時間：2022-11-09 03:42:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說寫作，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一·簡單介紹小說的界說，特點(diǎn)與分類
1. 小說的界說與特點(diǎn)
2. 小說的分類：微型小說，短篇小說，中篇小說，長篇小說
二·小說的寫作過程
1. 充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ)
2. 認(rèn)識生活，熟悉人物
3. 選材： （一）擷新去陳，根據(jù)時代需要選材。
（二）以小見大，根據(jù)體裁特點(diǎn)選材。
（三）揚(yáng)長避短，根據(jù)自己生活選材。
4. 立意
三·小說的構(gòu)思（結(jié)合例子）
（一）構(gòu)思及其方法
構(gòu)思是寫作者對生活素材進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉的過程。寫作者要在構(gòu)思中為散文的思想內(nèi)容尋找盡量完美的藝術(shù)形式，使思想性與藝術(shù)性 達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此，構(gòu)思要解決立意、選材、創(chuàng)造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問題。
構(gòu)思方法：第一、確定體裁。
第二、尋找線索。
第三、創(chuàng)造意境。
（二）小說構(gòu)思注意
1."小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。
2. 時間生活和價(jià)值生活：在敘寫中，小說作者為了表達(dá)的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。
3. 微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間范圍內(nèi)的同時，他就應(yīng)對歷史負(fù)起責(zé)任。
4. 三項(xiàng)基本選擇（時間順序）
5. 敘述時間的距離：時間在小說里除了起著"導(dǎo)演"的作用之外，又起著引起“懸念”的作用。
四·小說的人物刻畫 （結(jié)合小說例子）
（一）小說中的人物和真實(shí)人物不同。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。
（三）小說人物的個性特征需要通過真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來。
五·小說的情節(jié)模型和技巧
1.折疊與跳移
2.省略與延宕
3.意外與巧合
六·小說的敘述策略
1.概括敘述與具體敘述
2.夾敘夾議與虛實(shí)結(jié)合
3.象征敘述與反諷敘述
七·小說的審美特征
1.偏重再現(xiàn)的虛構(gòu)性形象
2.人物形象是小說形象的核心
當(dāng)代中國文壇上某些女性作家用“身體寫作”的現(xiàn)象。一度成了一個話題，引起了許多爭論。關(guān)于“身體寫作”中的“身體”一詞的所指。是純指肉體，還是兼及精神，這其實(shí)是所有議論的立足點(diǎn)，可謂見仁見智。文學(xué)評論家謝有順認(rèn)為“身體不僅是肉體(這不過是生理性的身體)，它更是有靈魂、倫理和尊嚴(yán)的”，從而強(qiáng)調(diào)突破中國文化中壓抑身體、虛化靈魂的傳統(tǒng)。重視寫作中“身體的在場”，使文學(xué)創(chuàng)作走向真正的自由。而閻真則認(rèn)為“身體寫作”中的“身體”，在當(dāng)前中國的理論語境中，實(shí)際上已經(jīng)狹義化，“身體寫作’成為了‘性寫作’的代名詞”，某些評論者“把身體抬到至高無上的程度，是對人的心靈性的窒息，對女性極大的摧殘的傷害。”如果說，討論者對最基本的焦點(diǎn)概念認(rèn)識上存在分歧，那么后面的辯論無疑就失去了針對性。因此。目前最主要問題應(yīng)是明確“身體寫作”中的這個“身體”到底指什么。
我認(rèn)為首先應(yīng)明了兩個不同：一是中國當(dāng)前女性小說中的“身體寫作”與西方女性主義之“身體寫作”所指不同：二是文化意義上的“身體”與狹義的“身體”不同。“身體寫作”是西方女性主義的一個理論主張，其要義在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)寫作中的女性視角和女性立場，以及女性對生活的感受方式，其創(chuàng)作旨在顛覆強(qiáng)大的男性中心話語，這是其拒斥男性中心主義的一種策略。在她們那里。女性的身體并非“肉體”，它攝納了重要的女性生理、心理文化信息。是一個豐富的綜合體。而當(dāng)它舶到中國文化語境中，就失去了其原義的豐富性，一變而成為主要對性與欲望的描寫，成了女性作家展示自我隱秘體驗(yàn)以及生理性的身體欲求的理論屏障：就詞語內(nèi)涵來說，文化意義上的身體，既是包括人的所有器官的一個生理整體，又指人的七情六欲和文化倫理，是一個復(fù)雜的綜合體：而狹義的“身體”。則專指生理整體，即肉體。目前，中國批評界的所使用的“身體寫作”中的身體，其實(shí)已縮指到肉體甚至“下半身”，是非常狹義的身體概念。
以陳染、林白為代表的“私人寫作”，有人也把它劃為“身體寫作”之列，但她們的作品還不算狹義的身體寫作的代表。她們注重個人內(nèi)心體驗(yàn)。多從自己的隱秘感受出發(fā)，深入女性意識深處，書寫女性的情緒、心理、體驗(yàn)等，尤其是注重描寫男性缺席下的女秘世界，她們多采用一種優(yōu)雅的，詩性的敘述方式，性在她們筆下還與精神有著不可分割的聯(lián)系；而到了衛(wèi)慧、棉棉筆下。開始毫無掩飾地描寫自己的心理與生理感受。小說中的主要女性，由陳染、林白筆下的耽于幻想的自戀的幽閉者轉(zhuǎn)為沉溺于酒吧、和性事的頹廢者，對性的描寫也變得大膽直接，近乎精雕細(xì)刻。欲望成了主要的表述對象。至于后來所謂的“文學(xué)”以及紀(jì)實(shí)性的“日記”，身體就徹底成了裸的消費(fèi)對象。我們該如何看待女性小說中的身體描寫現(xiàn)象?中國當(dāng)前女性小說的出路又何在?
女性是比較感性的，她們首先是用身體感知周圍環(huán)境從而感知社會，感知世界的，而肉體欲望卻又在身體感知中占有極為重要的地位，小說當(dāng)然可以描寫肉體，因?yàn)闆]有肉體的靈魂也是蒼白的，沒有七情六欲的人性也是不完整的，但問題的關(guān)鍵在于，作家的描寫是單純熱衷于感觀化、刺激性、消費(fèi)性的展示，還是小說的敘事需要――為了對人性進(jìn)行更深刻的揭示，對個體精神進(jìn)行更透辟的分析，對現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀進(jìn)行更本質(zhì)的追問?畢竟除了身體，還有更為豐富的女性世界，以及無比廣闊的社會生活!將寫作焦點(diǎn)聚于女性身體，這無異于畫地為牢!
女性用身體寫作的現(xiàn)象之所以發(fā)生，這首先有著深刻的社會根源。它是與當(dāng)前社會生活現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的，是消費(fèi)化時代土壤滋生的一朵畸形花。某些浮躁、頹廢、墮落、混亂的景觀確實(shí)存在。于是作家們才有所反映。其次，女權(quán)主義思想倡導(dǎo)女性獨(dú)立，主張女性反抗男性傳統(tǒng)，關(guān)注女性自身，這必然導(dǎo)致女性對自我私人體驗(yàn)進(jìn)而對自我身體的關(guān)注。再者，書寫身體也一直是文學(xué)創(chuàng)作中的一股時隱時顯的潮流，古今中外一直有許多小說描寫過男女。另外，身體寫作的盛行還與作家個體的審美理想，媒體的有意吹捧，甚至許多讀者的閱讀趣味有關(guān)。
女性從對自我的忽視到對性別的自覺，無疑是一大進(jìn)步，但隨著創(chuàng)作的私人經(jīng)驗(yàn)日益蒼白，通往藝術(shù)想像的甬道也日漸狹窄，正如文學(xué)評論家雷達(dá)所概括，“不少作品不能令人滿意，根源在于，精神建構(gòu)和情感升華不足，沒有高遠(yuǎn)的道德理想汲引，沒有對人性的深刻分析，沒有對人的生存意義和價(jià)值的大力肯定。”因此。女性作家應(yīng)本著獨(dú)立的精神和道德意識，勇于對生活提出質(zhì)疑和拒絕：本著提升人的靈魂的原則寫作，用一種審慎的眼光對待生活、對待創(chuàng)作。適度限制私人化情緒化的敘事，除了描述個體一己的私密體驗(yàn)，更要拓寬視野，關(guān)注人類普遍的情感命運(yùn)。
溫鳳霞：山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)院。
關(guān)鍵詞：多維寫作 創(chuàng)新 小說 語文素養(yǎng)
一.多點(diǎn)命中，遍地開花
《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》提出：能從文章中提取主要信息，進(jìn)行縮寫;能根據(jù)文章的內(nèi)在聯(lián)系和自己的合理想象，進(jìn)行擴(kuò)寫、續(xù)寫;能變換文章的文體或表達(dá)方式等進(jìn)行改寫。因此教師在小說的閱讀教學(xué)中，可跳出傳統(tǒng)的窠臼，導(dǎo)入各種寫作的方式，融入到小說的教學(xué)中去。筆者在一番教學(xué)探索實(shí)踐后，總結(jié)出以下幾點(diǎn)：
1.補(bǔ)寫促想象
“留白”，顧名思義，就是留下一點(diǎn)讓人思考的空白。小說中運(yùn)用留白藝術(shù)，為讀者提供了許多想象的空間。教學(xué)中，利用作品的留白藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生在作品所提供的信息的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的社會經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行大膽的想象，不僅可以使學(xué)生加深對作品的理解，更好地把握人物形象，擴(kuò)大學(xué)生學(xué)習(xí)研究的范圍，更重要的是可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，激發(fā)他們的創(chuàng)新欲望。如果學(xué)生對留白藝術(shù)的鑒賞僅僅停留在大膽的想象，我想是不夠的，需要一種方式來把想象到的內(nèi)容表述出來，那就是導(dǎo)入寫作的元素，借助寫作的方式，惟其如此，學(xué)生的創(chuàng)新思維的培養(yǎng)才能落在實(shí)處。
例如教學(xué)歐亨利的《最后的常春藤葉》一文，可以引導(dǎo)學(xué)生通過想象，把貝爾曼在那個凄風(fēng)苦雨的夜里如何用它的愛心和生命畫上了常春藤葉的情景用文字表述出來，要求想象合理，符合人物性格。交上來的學(xué)生習(xí)作中，不乏一些想象合理，凸顯人物性格的佳作，我在講評課挑選一些佳作當(dāng)場點(diǎn)評，收到了不錯的效果。這種在忠實(shí)于小說文本的前提下運(yùn)用想象實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造的寫作訓(xùn)練，不僅可以使原本模糊的情節(jié)變得具體清晰，也會使原本凝固的元素變得鮮活，既充實(shí)了小說文本，又鍛煉了學(xué)生的理解能力和寫作能力，真可謂是一箭雙雕。
2.改寫激興趣
在小說的閱讀教學(xué)中，需要教師的著力創(chuàng)新，而改寫就是教師牛刀小試的一條途徑。
所謂改寫就是根據(jù)原文的思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式，改成另一種體裁或者樣式的寫作訓(xùn)練，也可以說是以一種全新的寫作方式來詮釋原來的小說文本。學(xué)生為了能成功改寫，必定反復(fù)閱讀作品，對作品認(rèn)真思考，在寫作時也一定會與文本中的相關(guān)內(nèi)容反復(fù)比對，等大功告成后，對原小說文本的理解一定會在自己改寫的過程中日益深刻。
還以教學(xué)歐亨利的《最后的常春藤葉》一文為例，可引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用第一人稱的敘事方式改寫這篇小說，而這個第一人稱“我”可以是貝爾曼，也可以是蘇艾或者瓊珊中的任何一個，當(dāng)然改寫的前提是小說的情節(jié)、主題，環(huán)境等主要元素都不變。我的教學(xué)實(shí)踐告訴我：這種寫作方式不僅可以提高學(xué)生的鑒賞和寫作能力，而最重要的是激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)、探究小說的興趣和熱情。學(xué)生通過自己的親身實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)原來小說還可以這樣“玩”的，自己也可以當(dāng)一回“小說家”，成功的喜悅勢必激發(fā)其內(nèi)心強(qiáng)烈的興趣，有了興趣，試問離叩開小說閱讀之門還會遠(yuǎn)嗎？
3.擴(kuò)寫凸主旨
所謂擴(kuò)寫，就是在不改變原文基本精神的前提下，把內(nèi)容簡略的片段加以擴(kuò)展和發(fā)揮，使文本的主要內(nèi)容更加豐富、主旨更加凸顯。可以說這是學(xué)習(xí)了小說文本之后“以本為本”的“全新寫作”。學(xué)生要反復(fù)閱讀，仔細(xì)揣摩，分析人物，體會主旨，方可有一番作為，而學(xué)生在反復(fù)閱讀鑒賞小說文本的過程中，無論是閱讀能力還是思維能力亦或是他們的實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神都得到了一定程度的提升。
以教學(xué)師陀的《說書人》一文為例，文中寫到“實(shí)際上我們?nèi)幻宰×恕Ｋ麖陌碇闭f到天黑”但文中并沒有直接描寫他說書的內(nèi)容、情景，技巧等，更多的是用側(cè)面烘托的方法來突顯說書人說書技藝的精湛，那這個部分可引導(dǎo)學(xué)生在分析人物形象，理解小說主旨的前提下就他說書的具體情境進(jìn)行擴(kuò)寫，學(xué)生寫作積極性很高，交上來經(jīng)過批改佳作不少，我還專門開了一節(jié)習(xí)作交流課，讓那些擴(kuò)寫寫的好的學(xué)生上臺朗讀他的作品、暢談自己的鑒賞感受以及自己寫作時的思考，這個活動搞下來，無論是臺上交流的學(xué)生還是坐在臺下的充當(dāng)聽眾的學(xué)生都受益匪淺，對小說的主旨也就把握的更加精準(zhǔn)了。
4.仿寫學(xué)技巧
（1）文體仿寫
針對小說文本中出現(xiàn)的古詩詞，指導(dǎo)學(xué)生在準(zhǔn)確分析人物和把握主旨的前提下，模仿古人詩詞的手法和意境來寫作，此舉既能讓學(xué)生閱讀鑒賞古詩詞，又能更好的理解小說，并通過古詩詞這種形式把自己的理解訴諸筆端，從而實(shí)現(xiàn)小說和古典詩詞的完美融合。
以教學(xué)曹雪芹的《林黛玉進(jìn)賈府》一文為例，節(jié)選部分中有《西江月》二詞批寶玉的，寫的極是精妙，可以引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)《西江月》二詞的基礎(chǔ)上，模仿它的寫法，分別替林黛玉和王熙鳳各寫一首詞，要求與人物個性相吻合。盡管是有一定難度的，但還是有一些寫的比較好，后來我因勢利導(dǎo)的講授了詩詞的意象方面的一些知識，實(shí)踐證明學(xué)生掌握的不錯，這大概就應(yīng)了孔子講的“不憤不啟，不悱不發(fā)。”這個教育箴言吧！
導(dǎo)入這種寫作元素，本意是拓展學(xué)生的視野，推動學(xué)生對小說的閱讀和理解，不曾想也促進(jìn)了學(xué)生對古典詩詞的學(xué)習(xí)和鑒賞，真是“他山之石，可以攻玉。”
（2）片段仿寫
學(xué)習(xí)小說范文對人物、事件的各種描寫方法和記敘方式，加強(qiáng)學(xué)生片段仿寫訓(xùn)練，并以此為契機(jī)，切入小說文本，達(dá)到“一石二鳥”的效果。
以教學(xué)師陀的《說書人》一文為例，文本最后一段中有“我”的很多心理活動描寫和情感的抒發(fā)，放在最后又起到卒章顯志的效果。教師可以以此為范本，把相似類型的文章截去結(jié)尾，讓學(xué)生仿寫，讓他們在實(shí)踐中學(xué)習(xí)范文片段的寫作藝術(shù)。學(xué)生在仿寫之前勢必要反復(fù)品味語言，咀嚼鑒賞，這樣做既有利于學(xué)生深入的了解小說，也有利于學(xué)生探得寫作之精髓。
二.多管齊下，多方受益
1.對施教者而言，教師在施教小說文本時，經(jīng)過此種創(chuàng)新處理，不僅體現(xiàn)了教師對文本的深度挖掘，對培養(yǎng)學(xué)生多種語文基本能力的綜合考量，也彰顯了教師對新課改的參與熱情，在具體教學(xué)實(shí)踐中也能做到以逸待勞，以導(dǎo)入各種寫作方式為契機(jī)，強(qiáng)化教師的主導(dǎo)性，促進(jìn)師生交流互動，夯實(shí)學(xué)生基礎(chǔ)知識和能力。
2.對受教者而言，導(dǎo)入寫作元素，無疑是為學(xué)生學(xué)習(xí)小說打開了另一扇大門。通過這種練習(xí)，使學(xué)生真正意識到自己是學(xué)習(xí)的主人，不再是先前傳統(tǒng)小說教學(xué)時的觀看者、湊熱鬧者，也不再只是停留在對文本的思考、品味、感悟，現(xiàn)在又多了一個寫作的環(huán)節(jié)，而這個環(huán)節(jié)又是對前面諸多環(huán)節(jié)的總結(jié)。
3.對教材而言，這種創(chuàng)新處理，這種大膽的剪裁，既使這些小說精品物盡其用，也會使小說魅力大增，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進(jìn)而主動拓展課外小說閱讀。
導(dǎo)入寫作元素，創(chuàng)新小說教學(xué)，使小說擺脫了陳舊的外衣，注入了鮮活的元素，激活了教材，調(diào)動了學(xué)生，既凸顯了學(xué)生的主體性，也成就了教師的主導(dǎo)性，真是一舉多得，相信只要我們教師對教材能堅(jiān)持“研讀挖掘、銳意革新”的精神，小說這種體裁一定會從書中翩翩而下，走入我們學(xué)生的內(nèi)心。
參考文獻(xiàn)
1.教育部《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》北京師范大學(xué)出版社 2011
標(biāo)簽：旅行與愛情
她慢慢，慢慢把笑容蕩漾開去。深深的法令紋，像兩面片括弧，里面，是她薄薄的，皺紋叢生的嘴唇。他吻過，像失去水分的花瓣。
他說，我愛你。然后她笑了，風(fēng)情萬種，那一瞬間，他覺得他遇過的所有女人，都像是潮濕的木頭，雖然水分充足，但永遠(yuǎn)燃不起他心內(nèi)的火焰。
兩天前，他在周莊,在三毛茶社，在櫓聲中睡去。他以為，這是一切詩意愛情故事的開端，身著藍(lán)色外衫的男孩闖入靛青，墨白的背景中，然后逢著一個丁香般的姑娘，在他的旅途中淺淺吐著香氣。于是，他夢中帶笑，淺淺地，可愛地。當(dāng)雙橋上的紅燈籠點(diǎn)燃的時候，他從一個長長的夢中醒來。即使在那么浪漫的月光下，也不缺乏現(xiàn)實(shí)的齟齬，尤其，他是那么年輕那么不設(shè)防。于是，周莊辜負(fù)了他，他的錢包在睡夢中被偷去，他想在周莊中住一晚的打算也隨之泡湯。“幸虧我提前付了茶錢，不然太丟人了。”這是他告別三毛照片時，腦中惟一的想法。
水波柔柔，他渾渾噩噩地經(jīng)過雙橋，大紅的燈籠余光照在水波上，槳聲依依，他仍不失閑暇的心。水墨春秋，還有一個失意的人，他幾乎要為自己鼓起掌來，這是宋詞里金沙金粉深埋的寧靜，這是天為他造的境。“失意就等于詩意嘛。”他對自己說。穿過幾條小巷，越過喧囂的游人，他終于累了。月色更清，水色更凝，他看到了一叢入眠的指甲花，紫色的小花開在高高的門檻上。他準(zhǔn)備歇歇，就在門檻上坐下。然后，緊閉的木門“吱”地一聲打開。他回過頭，望著出現(xiàn)在他面前的女人。就是那么一剎那，他覺得花與月，都成鏡中的幻影，唯有她，才是真實(shí)的。那么近的距離，她的桂花頭油香氣兇猛，他醺醺然由著她領(lǐng)進(jìn)昏暗的堂屋，梨木案，紙犀角燈，窗欞嵌了半副琉璃，隔絕了外面濕重的水聲，他看到她的手，黑暗中白的分明，涂著干涸的指甲花紅液。“你是活人嗎？”他傻傻地問，踩著經(jīng)年的木地板，坐在烏漆的藤椅上，恍惚中，他以為自己穿著月牙白長衫，在這里坐了一個世紀(jì)。“你說呢？”他聽見她的聲音，混沌得卻奇異地清脆。“不知道。”他搖搖頭。“傻孩子，我的手，是暖的。”
她走到他身邊，抹上他年輕的臉頰，指甲花屬于植物的生澀氣息侵襲他的鼻，可是，他知道眼前的人，是有生命力的。真好，他想。然后在那張雕花大床上，他沉沉睡去。
"我很怕。”總是這樣開始，他睜著他可愛的潮濕的烏黑的雙眼，說著話。時日悠然，他們把藤椅搬在門外，就那樣坐一個下午。不會有匆匆的游人來到這條遺失的小巷，門前的水流不急不緩，石板上的青苔快要爬上他們身體。他從不知道，有一個人可以讓他如此寧靜又讓他如此沸騰。“人總會有恐懼.”“我怕很多東西，怕黑，怕鼠，怕孤獨(dú)。”他很困惑，然后她似笑非笑，“當(dāng)你有了想要保護(hù)的人，你會變成內(nèi)心強(qiáng)大有擔(dān)當(dāng)?shù)哪凶印！薄翱墒俏覜]有，俗世把她們弄臟了。”“我也很臟。”“不，你不是，像指甲花。”“指甲花，第一次有人這樣說我，嗯，這樣極具篡改性的花你喜歡？”“嗯，我討厭玫瑰，濃烈的香氣，繁復(fù)的花瓣，這讓我覺得心內(nèi)壓抑。太具攻擊性了，我怕。”她怎么說的？吃吃笑，眉眼彎彎，他看到她有一顆淡色的淚痣。還有，攢聚的深深的魚尾紋。他覺得她就像一條魚，涂著指甲花的魚，清冽，狡猾，但卻無比動人。
他們一直在說話，他從來不知道他有這么多話要講，他一直是沉默的固執(zhí)的天真的。他說他做的夢，“人倒著走，最后他們說困了，就再也不醒了。”他講他的貓，“我的貓名字叫狗狗，她很愛我，我知道，可是她從不會跳到我懷中。”他甚至講到死亡，他說："死亡會帶走很多東西。”她又笑了，她說：“你覺得是死去的人孤獨(dú)，而是活著的人孤獨(dú)？”“死去的人，他們再無法行走，再無法去行走去旅行去邂逅命中注定的人，沒有愛情，沒有溫度，也不會有歡笑。而你，是這次旅行上天送的禮物！“他的言語間有兒童的自得，他的心不可抑止的劇烈跳動。怎么會有人這么了解他 ，擁有細(xì)致的眉眼，靜靜聽他訴說。他醉在這一汪遙遠(yuǎn)而沉靜的碧波里。他想，他愛上了她。
于是，他說：“我愛你。”喃喃地，他覺得這三個字是多么新鮮而溫暖，他說：“我愛你！”像是解決了什么難題，他那么興奮地宣布。然后，她笑了：“傻孩子，你不會愛我。”“我愛你.是愛情的愛！”他覺得委屈，愛情是最溫柔又是最堅(jiān)硬的東西，它可以超越一切，性別，信仰，還有年齡，于是，18歲的他覺得愛上眼前這個拒絕他的可愛的60歲的女人是那么幸運(yùn)。“很多人愛你年輕時的容顏，而我，只愛你這時的滄桑，像花落時的不可抗力。擁有時間的積淀，內(nèi)心豐富，言語睿智。我愛你，是愛情的愛。年齡，我不在乎。你給我溫暖，我給你年輕的胸膛。”他覺得這輩子未曾如此認(rèn)真過。
她仍然笑不可支，他所愛的眉目間，一片殘忍的寧靜。他憤怒異常，18歲的男孩羞憤到要哭泣，終于，他握住她的肩膀，深深地吻下去。很多年后，他總會想起那個吻，那個飽含怒氣亦讓他羞恥一生的吻。
他吻上去的時候，嘗到濃重的甜膩的桂花味還有寡淡的多皺的嘴唇，她的肩膀，干枯的缺少水分的在他汗津津的手掌中，那一瞬間，他感覺到她的掙扎，衰老地徒勞地反抗。水聲突然間大起來，水氣森然。涼風(fēng)起，她的指甲斷了，紫色的碎片掉落。他終于哭了。他一直在哭泣。他惡心，那么近的距離，也讓他看清他所認(rèn)為的風(fēng)輕云淡的淚痣，只是她悄然滋生的老人斑。他愛的靈動的眉目，早已染上老人的渾濁。緊貼的身體，他勃發(fā)的綻放的身軀貼著她枯萎的枝干，干癟下垂的乳房，爬上皺紋的脖頸，突兀清瘦的手足。他覺得他摟著一尊白骨，潮濕腐朽的氣息讓他惡心，也讓他認(rèn)清她永遠(yuǎn)是對的，他不會愛上她。這就是他的愛情，旅行時的速食愛情，歷時一個吻長度的愛情。
摘 要： 同性戀小說寫作是近三十年以來流行于網(wǎng)絡(luò)的一種私人創(chuàng)作活動，以描寫同性戀尤其是男同性戀的情感生活為主要內(nèi)容，是
>> “第二性”的考察：女性主義視野下網(wǎng)絡(luò)同性戀小說寫作 《第二性》：女性的歷史與現(xiàn)實(shí) 淺談《第二性》中的女性主義思想 從《傷逝》與《中國式離婚》看中國女性的第二性 第二性 行進(jìn)中女性的精神面貌 泳衣,女人的第二性 美麗第二性的不速之客 從西蒙娜?德?波伏娃的《第二性》探討女性氣質(zhì)的傳統(tǒng) 評析西蒙娜?德?波伏娃《第二性》中的女性出路 在網(wǎng)壇,女性仍是第二性 《第二性》:最偉大的革命 《成長教育》——第二性的青春導(dǎo)師 從姚木蘭看傳統(tǒng)女性的第二性別身份 擺脫現(xiàn)代“第二性”，重拾女權(quán)主義 女妝主義哲學(xué) 梳妝臺前男人是第二性 淺談《第二性》對《大浴女》的影響 從徐劇作看“第二性”世界的多面呈現(xiàn) 用“第二性想象”讓兒童體驗(yàn)音樂的意境之美 第二性的無聲反抗――簡評王芝騰《閉嘴》 論女同性戀女性主義的婚姻觀 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：l.
[3][奧地利]弗洛伊德，著.高覺敷，譯.精神分析引論新編.商務(wù)印書館，1987，12（第1版）.
[4][瑞士]維蕾娜?卡斯特，著.陳瑛，譯.羨慕與嫉妒：深層心理分析.生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2004，10（第1版）.
[5][英]安東尼?吉登斯，著.趙旭東，方文，譯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會.生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1998，5（第1版）.
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[7][法]西蒙娜?波伏娃，著.鄭克魯，譯.第二性.上海譯文出版社，2011，9（第一版）.
十年間創(chuàng)下近600萬冊書的銷售成績,儼然是中國當(dāng)代懸疑小說武林盟主身份的蔡駿,從郵電專業(yè)畢業(yè)后,進(jìn)入郵電系統(tǒng),從事一份行業(yè)媒體的編輯工作,因?yàn)閷ξ膶W(xué)的熱愛,在2000年時,開始網(wǎng)絡(luò)寫作,但他一再強(qiáng)調(diào),當(dāng)時在網(wǎng)上發(fā)表作品的人,大多數(shù)還是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)愛好者,網(wǎng)絡(luò)只是一個載體,讓他們的作品有了自由發(fā)表和被閱讀的機(jī)會。
蔡駿,懸疑小說作家。22歲即開始發(fā)表小說,同年獲得“人民文學(xué)?貝塔斯曼杯文學(xué)新秀獎”。2002年長篇驚悚小說《病毒》橫空出世,從此一發(fā)而不可收拾,翱翔于“心理懸疑小說”之天地。代表作品:《詛咒》、《地獄的第19層》、《蝴蝶公墓》、《天機(jī)》系列、《人間》等。
[專訪]
懸疑小說家的想象力
在見到懸疑小說家蔡駿之前,因?yàn)樗淖髌?對他充滿唐突的想象,但觀其為人,確實(shí)出乎了最尋常的意料――戴眼鏡,喝熱茶,說話慢條斯理,充滿邏輯……這一切,讓他的本尊看上去甚至比照片顯示的還要凡人一點(diǎn),這么想著,在看他在《人間》之前的小說時,會突然心生的那種揮之不去的恐懼,又開始彌漫。
想象力是蔡駿一直強(qiáng)調(diào)的能力。對于他來說,這種想象力是絕對的,可以跨越一切年代、地域、生死的界限,超出這個似乎只有我們生存于其間的現(xiàn)實(shí)世界的束縛。
作為懸疑小說的作者,蔡駿以為所有的懸疑小說一定會有一個未知,也一定會到最后告訴讀者謎底,為了吸引讀者往下讀,作者需要在敘述的過種中用一些技巧來處理故事和文字引發(fā)的各種感覺。成熟的作者可以做到收放自如地控制這種感覺。他認(rèn)為這種感覺,歸根結(jié)底,是源于對我們所知的現(xiàn)實(shí)以外未知的一切的好奇,而恐懼,一樣也來源于此。
蔡駿的新作《人間》一共三卷,講述的是主人公高能在一場離奇的車禍后昏迷一年,蘇醒后他重新進(jìn)入了看似與從前一樣平庸的現(xiàn)實(shí)生活,但厄運(yùn)卻如他因禍得福而來的讀心術(shù)一樣,糾纏著他,整個世界好象都與他為敵,而一個驚人的秘密已近在他眼前――蔡駿把讀者從虛幻的世界帶回現(xiàn)實(shí)世界,以5?12大地震為引子,并襯以金融危機(jī)的背景展開故事,揭示著人生的平凡與社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜多變。第一卷在2009年3月出版后即引發(fā)熱議,年中第二卷已經(jīng)脫稿,第三卷的寫作也進(jìn)入倒計(jì)時。這部三卷本懸疑巨作的總字?jǐn)?shù)與去年出版的四卷本的《天機(jī)》差不多,但從寫作的心路來說,卻經(jīng)歷了一個很重要的轉(zhuǎn)型。之前的幾部小說,是傳統(tǒng)的懸疑小說寫法,即,謎局開始在故事之前,故事的重心則是去解謎,而讀者關(guān)心的是謎底。《人間》則不同,雖然開始所設(shè)的謎局也很有意味,即主人公高能為什么會遇到車禍?zhǔn)?但是隨著故事的發(fā)展,雖然大家也還在字里行間尋找謎底,但更多的關(guān)心卻已經(jīng)放在了主人公的命運(yùn)發(fā)展上,高能將來會變成什么樣子?他會遇到什么樣的命運(yùn)?
從某種意義上說,《人間》的結(jié)構(gòu)更像一個武俠小說,作為小人物主人公,偶然間得到蓋世武功秘笈要不停去修煉,中間會出現(xiàn)各種人物事件包括感情糾紛的干擾,讀者關(guān)心的重點(diǎn),會慢慢傾斜,他舉了金庸作品《倚天屠龍記》為例子說明:當(dāng)然大家也關(guān)心那個引發(fā)武林血案,讓少年張無忌開始他坎坷人生路的幕后元兇是誰,但是隨著金大師的生花妙筆的描寫,大家可能更關(guān)心的的是最后張無忌是跟趙敏還是周芷若在一起了――歸根結(jié)底,這才是最能打動人心的。蔡駿總結(jié)說,他寫的很多小說,披著懸疑的外衣,主線還是愛情。
懸疑小說家是這樣長成的
2000年,蔡駿的短篇小說《綁架》(講述一個以悲劇結(jié)局的少年和有夫之婦的愛情故事)獲得“貝塔斯曼?人民文學(xué)”新人獎大賽二等獎。12月,這篇小說《綁架》發(fā)表于《當(dāng)代》雜志。但蔡駿尚未來得及在純文學(xué)的道路上開始他的征程,卻因?yàn)楫?dāng)月爆發(fā)的“女鬼病毒”開始了他在懸疑小說上的狂奔――2000年12月網(wǎng)絡(luò)上盛傳一個名叫女鬼的病毒。該病毒在臺灣地區(qū)發(fā)作時曾經(jīng)使人因?yàn)轶@嚇過度,在送往醫(yī)院救治后死亡。女鬼病毒的源文件在執(zhí)行時,只會在屏幕上顯示一個關(guān)于一個美食家殺害其妻子的粗糙的恐怖故事,而用戶閱讀完畢之后,可以把程序關(guān)閉,繼續(xù)作其它的事情。但是在首次執(zhí)行五分鐘后,屏幕上會突然出現(xiàn)一個恐怖的全屏幕女鬼圖像和一段恐怖的聲響效果,往往將毫無防備的用戶驚嚇得目瞪口呆,嚴(yán)重的將產(chǎn)生神志恍惚的情況――關(guān)于這個開始,蔡駿說,在那之前,他看過的一本叫《日暮東陵》的書,里面同治皇后阿魯特氏的故事讓他記憶深刻――書中是這樣記載的:四十年代,一群盜墓賊挖開了康熙和同治帝陵。在同治的陵墓里,年輕輕輕就死去的同治早已化為了枯骨,但與他合葬的年輕皇后卻保存完好,身體沒有一點(diǎn)點(diǎn)腐爛的跡象,就像剛剛睡著了一般美麗動人。盜墓賊們雖然嚇得目瞪口呆,但又有膽大包天之徒,因?yàn)槁犝f皇后當(dāng)年是被慈禧太后所逼吞金自殺,為貪圖一點(diǎn)點(diǎn)金子,竟剖開了她的尸體!這段內(nèi)容深深影響了他,好像情景再現(xiàn)一般,成為一個重要的小說素材。2000年底因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)病毒的事件,他腦海中最終形成了一個長篇小說的構(gòu)思,兩者結(jié)合到一起的結(jié)果,就是被稱作中國網(wǎng)絡(luò)第一部長篇懸疑小說的《病毒》。小說里那可憐的皇后,在被盜墓之后被人運(yùn)出了東陵,她的尸體被送到上海做科學(xué)研究,沒想到研究她的人紛紛離奇死去,從此留下了“還我頭來”和“她在地宮里”的不滅病毒!值得一提的是,歷史上并沒有留下同治皇后阿魯特氏的名字(就像慈禧太后的真名也難以可考了,“蘭兒”只是后人的附會罷了)。于是,蔡駿給她起了一個名字:小枝――阿魯特小枝。
作品在網(wǎng)上發(fā)表后,受到讀者追捧,但當(dāng)時蔡駿還沒有意識到要去作一個懸疑小說家,《病毒》完結(jié)后,他又開始了第二部長篇小說《詛咒》的寫作。《詛咒》講的是年輕的考古學(xué)家江河自羅布泊考察歸來后突然死亡,于是考古所接二連三發(fā)生命案,死因均為心肌梗塞,而死者都曾參與考察過神秘的羅布泊與消失了的樓蘭古國,考古所里還隱藏著一個重要的文物――樓蘭女尸。究竟是誰制造了這些命案?難道真是出自神秘的詛咒?一切都圍繞江河的未婚妻白璧展開,她發(fā)現(xiàn)警官葉蕭竟然長得酷似死去的江河。緊接著她被卷入了更大的神秘漩渦之中的故事。寫到《地獄的第十九層》(講述S城某大學(xué)女生春雨自從收到一條“你知道地獄的第19層是什么?”的手機(jī)短信后,便莫名地陷入一個極度恐怖、無法脫身的地獄游戲之中的故事。)時,他的寫作方向已經(jīng)清楚,靈感層出不窮。自此,蔡駿進(jìn)入了非常有規(guī)律的寫作人的狀態(tài)。
讓人吃驚的是,蔡駿一直到成名多年之后的2007年才正式辭去公職,理由是因?yàn)榻?jīng)常因?yàn)閷懽鞒霭娴氖?要跟單位請假,無法很好的解決之間的矛盾――潛臺詞是如果能解決好,他可能還不會辭職。因?yàn)楣ぷ鞅容^清閑,他一直足夠的時間保持高產(chǎn)的寫作。辭職后,他開辦了自己的文化公司,旗下現(xiàn)在有三本雜志,《秘密》、《謎小說》和《九州幻想》,目前,蔡駿在這些雜志的頭銜統(tǒng)一掛的是監(jiān)制。對于辦公司,他有自己的主見,他的雜志都聘請專業(yè)的雜志主編,他認(rèn)為雜志主編是一個很專業(yè)的角色,需要專業(yè)的人員,而身為監(jiān)制的他,主要工作是為雜志定位,提一些內(nèi)容建議,同時幫忙約稿。作家做雜志在中國,其實(shí)是一種蠻傳統(tǒng)的文化模式。作家們把屬于自己名下的雜志打造為做為一個平臺和陣地,蔡駿覺得自己還談不上有那樣的格局,目前的三本雜志,對于他來說,是公司在做項(xiàng)目,而這些項(xiàng)目對懸疑小說這個類型是有意義的,但他強(qiáng)調(diào):“不是整個類型,而是某個類型。”比如《謎小說》對知識懸疑和歷史探寶類小說的寫作和市場開發(fā)有推動的作用,《秘密》則在嘗試推動一種所謂“大眾的哥特式小說”即神秘環(huán)境下的愛情、具有神秘背景的浪漫主義的感情。
[Q&A]
Q:對你影響最大的是哪些作家?
最早對我影響比較大的是司湯達(dá),國內(nèi)作家里對我影響比較大的是張承志,近期我很喜歡的是大江健三郎,他比較有想象力。懸疑作家里最喜歡斯蒂芬?金,但說實(shí)話他的中文本我也沒讀全,實(shí)在是比較難讀,他的寫作方式和思維方式是純美國式的,很少有中國讀者能讀下去,我不能完全理解他的思維方式,只是我覺得他的故事架構(gòu)和里面體現(xiàn)的精神非常好。
Q:懸疑小說中你比較推崇哪些作品?
斯蒂芬?金還有阿加莎?克里斯蒂,像《東方快東謀殺案》寫人性非常到位,擁有的是一個哲理式的結(jié)局,那個被謀殺者,每個人對他都有仇恨。
Q:你是如何打造“中國式懸疑”的?
沒有什么刻意的打造,因?yàn)橹袊瞬豢赡軐懗雒绹说男≌f,這是自然而然的。
Q:懸疑小說家應(yīng)具備什么樣的素質(zhì)?
理性與感性都很強(qiáng)大的人比較適合寫懸疑。
Q:你的寫作一般怎么開始?
我的寫作習(xí)慣是做題綱,把每個提綱都做好。我習(xí)慣突出場景,提綱是一個場景一個場景前后都有關(guān)聯(lián),前后都有伏筆寫作過程中一邊寫可能也會有突發(fā)奇想,這種情況,就補(bǔ)充到后面的提綱里。但一定要先有提綱才開始寫作,必須要這樣做。
A:你的小說中出現(xiàn)了一些連貫的人物,像歐陽小枝、春雨、高玄,有什么寓意嗎?
小說家都想要編織一個自己的世界,像巴爾扎克那樣,通過人物來編織一個世界。但也不是絕對的,《人間》里這些人物基本沒有出現(xiàn),也可能以后還會寫回來,寫作就要經(jīng)常保持一些變化。
Q:《人間》交給了博集天卷出版,有自己的公司,為什么小說還交給別人出版?
公司做這些項(xiàng)目都做內(nèi)容提供,其它都不管,因?yàn)閮?nèi)容才是我們最擅長的,發(fā)行牽涉到其它方面,術(shù)業(yè)有專攻,專業(yè)的人做專業(yè)的事才對。
Q:以后還會嘗試懸疑小說之外的寫作嗎?
會,比如歷史小說,當(dāng)然,很多類型都有可能。
Q:對新的寫作嘗試有什么擔(dān)心嗎?
市場上可能會有擔(dān)心,我自己寫作而言,不會有什么問題。
Q:2000年前后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)在的有什么異同?
相同的都是在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表作品,因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)在那時與現(xiàn)在都是一個自由發(fā)表媒介。但我們那時與現(xiàn)在最大的不同是寫作內(nèi)容不一樣,現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)容,像穿越啊修真這些,是以前完全沒有的。當(dāng)然,也可以說是網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)入了另一種狀態(tài),從某種意義上說也是一種類型小說大爆發(fā)。
Q:以后如果有很好的機(jī)會,會再嘗試在網(wǎng)上寫作連載嗎?
不會,不僅是網(wǎng)上,我也不會在自己的雜志上做這種嘗試。從第一部長篇開始,我都是寫完、改好,才拿出去發(fā)表的,連載或者一次印刷出版都可以,但前提是我要修改好。我是很注重整體的結(jié)構(gòu)的一個人,我希望讓讀者看到的是一個成熟的東西,
Q:寫作有受過家庭影響嗎?
影響不大。唯一的影響可能是小時家里藏書比較多,因?yàn)槲覌寢屖巧虾５谝慌詫W(xué)考試中文本科畢業(yè)生。
10月11日多家媒體報(bào)道，瑞典當(dāng)?shù)貢r間10月10日下午，瑞典學(xué)院公布了2013年諾貝爾文學(xué)獎得主為加拿大知名女作家愛麗絲?門羅（Alice Munro），并致頒獎詞：當(dāng)代短篇小說大師。
短篇小說作家，還是成名較晚，37歲發(fā)表第一部短篇小說集，很多人也許會因?yàn)殚T羅的這種“小”和“晚”，而對其寫作持有懷疑和不信任的態(tài)度，因?yàn)樵诙唐≌f的社會地位普遍低下的今天，純文學(xué)、“小”，注定屬于一種不熱鬧，“寂寞的文學(xué)堅(jiān)守”，沒有耀眼的媒體效應(yīng)，注定無法形成轟轟烈烈的大場面和光環(huán)效應(yīng)，無法成就令人羨慕的“文學(xué)大部頭”。“晚”就更不用說了，出道晚，名氣不大，人脈不廣，影響力就會有限。讓誰說，這都是一種“沒有前途的寫作”。
但是就是這樣的純文學(xué)、短篇小說作家，卻獲得了諾貝爾文學(xué)大獎，并且被冠之以“當(dāng)代短篇小說大師”，給予了較高的文學(xué)評價(jià)，給予了莊嚴(yán)的文化認(rèn)同。“大師”，那可意味著已經(jīng)形成了自成一家、獨(dú)具一格、頗有技巧、頗有造詣的門派，取得了輝煌的文化成就。如果說，寫作是一種生存門道的話，“大師”的寫作，則將文化敬畏感和使命感放到了頂禮膜拜的最高位置，是虔誠的“文學(xué)圣徒”。這不僅是對門羅的積極認(rèn)同，更是對精致寫作、用心寫作、寂寞寫作的一種贊譽(yù)。只要我們的作家，真正撥動了繆斯的琴弦，用這種淡泊的追求和讀者達(dá)成了文學(xué)共振，就算是這種文本更屬于純文學(xué)、短小題材，也是很有前途的。正如學(xué)者陳曉明的評價(jià)：“門羅的得獎是對純粹文學(xué)的一種致敬……甚至她的獲獎是一種反潮流的，但這個獎項(xiàng)我覺得更多的是表達(dá)的對文學(xué)態(tài)度的一種致敬”。我深以為然。
不妨看看門羅是怎樣寫作的，鐘情的素材是小地方普通女性的平凡生活，文筆簡約，文風(fēng)質(zhì)樸，作品不以故事情節(jié)引人，而是語言的表達(dá)魅力和揭示靈魂深處的情感時的深邃，用樸實(shí)的文字來表述深摯的情感，用簡單的故事去觸及嚴(yán)肅的主題。“一切都是基于頓悟的時刻，突如其來的感悟，她與契科夫一樣著迷于時間，迷戀于人們在試圖去延遲和阻止時間無情的前進(jìn)步伐時所感到的無能為力，令人深感悲傷的無能為力”。而門羅自己則說： “我想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發(fā)生了什么’，而是發(fā)生的方式。”得到了較高的評價(jià)，《紐約時報(bào)》評價(jià)說，“被中斷的人生、歲月的痕跡、生命的殘酷……艾麗絲?門羅達(dá)到了無以倫比的高度”。布克國際獎給她的評語是，“每讀艾麗絲?門羅的小說，便知道生命中曾經(jīng)疏忽遺忘太多事情”。吉勒獎給她的評語是“令人難以忘懷的作品：語言精細(xì)獨(dú)到，情節(jié)樸實(shí)優(yōu)美，令人回味無窮。”堅(jiān)守自我敘述角度、自我風(fēng)格，堅(jiān)守文學(xué)應(yīng)有的人文本性，以及純粹性，同樣能夠成功。
純文學(xué)和純粹寫作，在我們這里早就成了奢侈品了，文學(xué)淪為了商業(yè)化的道具，淪為了利益和名利工具。短篇小說這個文學(xué)體裁已經(jīng)受到社會嚴(yán)重冷落和忽視，就是明證。當(dāng)下的短篇小說作家已經(jīng)太稀缺了。所以，我們應(yīng)該讓門羅的獲獎，點(diǎn)燃暗淡、疲軟的純文學(xué)和純粹寫作的燈火，給中國作家以及文化界，帶來更多的希望和本真的創(chuàng)作和發(fā)展動力！
采訪人：劉汀 青年作家 北京師范大學(xué)文學(xué)博士
地點(diǎn)：中國人民大學(xué)
時間：2012年6月26日
劉汀：您去年有一本文學(xué)理論著作，叫做《發(fā)現(xiàn)小說》。我想問一個很關(guān)鍵，但同時又似乎很難回答的問題，什么是小說？或者小說是什么？小說需要發(fā)現(xiàn)嗎？難道我們之前所看到的小說觀念都錯了？
閻連科：我想每個作家都會有一個自己的答案，對不同的作家來說，小說是完全不同的。對我而言，小說就是內(nèi)心世界情感化的藝術(shù)表達(dá)。這部書之所以叫“發(fā)現(xiàn)小說”，是想擺脫一種固有的小說觀念，比如現(xiàn)代文學(xué)里常說的小說要有人物、情節(jié)，要描寫細(xì)節(jié)等等，這都沒錯，可小說僅僅是這樣嗎？小說一定要按照既定的步驟去寫嗎？我想不是這樣。我在這本書里主要談的就是一個因果關(guān)系，小說里的因果關(guān)系，比如說小說里的全因果，就是一個原因必然導(dǎo)向一個結(jié)果，再比如半因果，還有零因果，零因果比如卡夫卡的《變形記》，主人公一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲，為什么呢？原因在哪兒呢？不知道，這就是零因果。
劉汀：您在《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》里曾提到，土地和民間，是您生活和寫作的起點(diǎn)和重心，您甚至在講座中說，宇宙的中心就是您老家院子里的一棵樹，為什么這么說？
閻連科：其實(shí)《發(fā)現(xiàn)小說》就是在《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》基礎(chǔ)上而來的，沒有前者也就沒有后者。土地確實(shí)是寫作的資源，是中心，而且我家鄉(xiāng)的這塊土地，具有著獨(dú)特性，是別人沒有的。在中國的版圖上，河南省是雄雞地圖的中間部位，所以河南在中國的歷史上又叫中原，它具有中原性，河南是中國的中心，嵩縣又是河南的中心，而我老家那個有幾千人的村莊，又是嵩縣的中心，我們家的院子又是村子的中心。這個世界中心的位置，是我有而別人沒有的。
劉汀：您還在這本書里提到了一個新的創(chuàng)作觀念，叫“神實(shí)主義”，當(dāng)年《受活》的扉頁上印著“現(xiàn)實(shí)主義，我的兄弟姐妹喲；現(xiàn)實(shí)主義，我的墓地喲”的話，您似乎對慣常使用的“現(xiàn)實(shí)主義”非常不滿，那您眼中的現(xiàn)實(shí)主義是什么樣的？這兩年您的看法是否有變化？
閻連科：對，現(xiàn)實(shí)主義可能有很多種，你有你的現(xiàn)實(shí)主義，我有我的現(xiàn)實(shí)主義，但是文學(xué)史上形成了一種觀念，認(rèn)為只有符合這個的才是現(xiàn)實(shí)主義。就是這種現(xiàn)實(shí)主義，影響著中國文學(xué)的發(fā)展。其實(shí)我對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的擺脫，應(yīng)該說是背叛，從《日光流年》就開始了。我的小說，尤其是《受活》，有人說是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，有人說是荒誕現(xiàn)實(shí)主義，我想都有道理，可都不太夠，我自己的寫作發(fā)生了變化，我想把它理論化了，就提出了一個“神實(shí)主義”概念。我在《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》里說，神實(shí)主義，就是摒棄固有的生活的表面邏輯，就探求一種“不存在”的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)，它是精神上的真實(shí)。
劉汀：您能詳細(xì)論述一下“神實(shí)主義”這個概念嗎？
閻連科：關(guān)于神實(shí)主義，這里必須強(qiáng)調(diào)的不是作家在寫作中如何地“神”——神奇、神秘、神經(jīng)，而是你透過“神”的橋梁，到達(dá)“實(shí)”的彼岸——那種存在彼岸的“新的現(xiàn)實(shí)”和“新的真實(shí)”，是今天奉行的現(xiàn)實(shí)主義無法抵達(dá)和揭示的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)。凡是一般的現(xiàn)實(shí)主義無法進(jìn)入的幽深之處，神實(shí)主義恰恰可以通過自己的方式深入進(jìn)去，像聚光燈那樣照亮那幽暗的角落。一切被隱蔽的荒謬，在神實(shí)主義面前都清晰可見，明白無誤，可觸可感。面對神實(shí)主義，重要的是我們能否在提筆時真正地摒棄現(xiàn)實(shí)主義寫作的某種習(xí)慣性思維和約束，正視現(xiàn)實(shí)主義難以探進(jìn)的那種被遮蔽的、無法感知的世界的局限，真正搭上神實(shí)主義的擺渡，發(fā)現(xiàn)和洞明江水東流那種情理之下的暗漩和逆流，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活表面的邏輯因果之下那種看不見的、不被讀者和情理認(rèn)同的荒謬的真實(shí)和存在。它不在乎情節(jié)、邏輯，它只在乎是不是達(dá)到了那種真實(shí)層面。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神、精神和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的思考。在現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。神實(shí)主義決不排斥現(xiàn)實(shí)主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)主義。
劉汀：那《四書》是不是您真正實(shí)現(xiàn)神實(shí)主義寫作的一部作品？
閻連科：可以這么說，我的一些作品出來后，有人把你歸為“荒誕派”，有人把你歸為“后現(xiàn)代”和“超現(xiàn)實(shí)”，還有黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、狂想現(xiàn)實(shí)主義、寓言現(xiàn)實(shí)主義、夢魘現(xiàn)實(shí)主義等，這讓你莫衷一是，啼笑皆非。現(xiàn)在我想，都把我歸為神實(shí)主義為好。因?yàn)樯駥?shí)主義，更能理清我的小說，也讓我更清楚地看到了我未來的小說走向。《年月日》、《耙耬天歌》、《朝著東南走》、《日光流年》、《受活》、《風(fēng)雅頌》等，它們都是或部分是神實(shí)主義的嘗試與實(shí)踐。尤其是《四書》。如果說《四書》之前我對神實(shí)主義還是模糊、朦朧和猶豫不決，那么，在《四書》的寫作過程中，有關(guān)神實(shí)主義的想法已經(jīng)在我頭腦里漸次清晰，逐步成形。到了我正在寫的這部小說，每天坐在書桌前，你都不知道自己會寫下什么，但每天寫的都讓你驚奇。我想我找到了一種全新的寫作感受，是奇異的，不是，也不是痛苦，每一天寫的東西都超乎你的想象。想怎么寫就怎么寫，完全沒有限制。
劉汀：您的小說里，很多看似荒誕的情節(jié)，我印象特別深刻的是《日光流年》里的人，活不過40歲，他們所有的掙扎都是為了活過40歲，還有一個情節(jié)就是村民去賣皮子。《耙耬天歌》里把尸骨熬水治病，等等，看似荒誕，可是又有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，您是如何理解這些看似荒誕的情節(jié)的？
閻連科：我不覺得它是荒誕。其實(shí)生活還是寫作的起點(diǎn)，是原點(diǎn)，或者說，起點(diǎn)不是那種表面的生活和生活經(jīng)驗(yàn)，而是“神實(shí)”，也就是另一種真實(shí)，這些故事看似在生活里是不會發(fā)生的，但其實(shí)它們更真實(shí)。也許，在豐富的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，神實(shí)主義是剛剛開始的一個端倪，但它作為一隅院落房舍的門扉，在被漸次地打開之后，讓讀者所看到和通向的遠(yuǎn)處，正是既開闊遼遠(yuǎn)又復(fù)雜荒謬的“新真實(shí)”和“新現(xiàn)實(shí)”與“不一樣的人和社會”之深處的可能。
劉汀：就是說，這些荒誕的情節(jié)，在“神實(shí)主義”的視角里，它是可能發(fā)生的？
閻連科：是，何況現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)比你寫的荒誕，一個作家的想象力，永遠(yuǎn)沒有現(xiàn)實(shí)生活豐富。
劉汀：從《堅(jiān)硬如水》、《日光流年》到《受活》、《風(fēng)雅頌》、《四書》，您一直在對當(dāng)代以來的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行書寫，而且每一次都在語言、形式上有所創(chuàng)新，比如《堅(jiān)硬如水》里的“”式的語言，《日光流年》和《四書》里的圣經(jīng)敘事模式，《受活》里對方言和民間文化的運(yùn)用等等。對您的寫作而言，形式占有怎樣的地位？為什么一定要用這種形式？
閻連科：對我來說，形式和內(nèi)容同等重要，缺一不可。比如說《日光流年》的形式，它不是倒敘，就是從主人公司馬藍(lán)的死開始寫，一直寫到出生。比如《堅(jiān)硬如水》的語言，那種“”式的狂歡式的語言，我覺得沒有這樣的形式，就不會有這些小說。你內(nèi)心的那種痛苦感和復(fù)雜性，沒有這種形式，就不能表現(xiàn)出來。可以說，結(jié)構(gòu)和形式，是小說內(nèi)蘊(yùn)的必然要求。
劉汀：有評論家曾說您的寫作，每一次都是“語不驚人死不休”的感覺，我想他指的就是您在語言、結(jié)構(gòu)和形式上的創(chuàng)新，您是否會擔(dān)心文學(xué)的形式破壞它的內(nèi)容？比如《受活》里的“絮言”和注釋，會不會影響你要表達(dá)的東西，或者您會不會考慮讀者會因?yàn)檫@種形式而影響他接受您表達(dá)的東西？
閻連科：許多讀者并不喜歡看這么復(fù)雜的敘事方式，他可能更喜歡看傳統(tǒng)意義上的開頭、發(fā)展、、結(jié)尾，換另外一種敘事方式可能不太適應(yīng)，甚至認(rèn)為你的形式壓迫了小說的內(nèi)容。我堅(jiān)信每一個故事都有它自己的形式，每一個故事都有最適合它自己的語言，關(guān)鍵看我們能不能找到這樣的形式和語言，找不到是因?yàn)槲覀儧]有這樣的才華和天賦，或者上天沒有給你這樣的機(jī)遇，但我們應(yīng)該去尋找。我只有找到那種形式和語言，我的寫作情緒才能調(diào)動起來。我也知道那種傳統(tǒng)的平鋪直敘的敘事方式會有更多的讀者，但用這種方式的話，我沒有情緒去坐下來寫作。
劉汀：這就很像羅蘭·巴特所定義的“讀者的小說”和“作者的小說”，您的小說可能就更傾向于他所說的“作者的小說”。
閻連科：也可以這樣說。我想，在閱讀上，有的小說是讀者去尋找的小說，很多人都是這樣寫作的，另外一種是小說要尋找讀者，我的寫作就是小說尋找讀者，找到了就找到了，找不到就找不到。它有自己的命運(yùn)，讀者相對少一點(diǎn)。我們不缺少讀者尋找的小說，有的書銷售幾十萬冊上百萬冊，讀者紛紛去尋找，這種書并不缺少；但是有一種書很稀少，在書的海洋里很孤獨(dú)地在尋找讀者，這種是我想寫的小說。
劉汀：今年您的新作《北京，最后的紀(jì)念》出版，它相關(guān)的711號院拆遷和您在微博上發(fā)的給總書記、總理的信，曾在國內(nèi)引起很大反響，這件事對您的寫作是否有所影響？我從這本小書里看到了很多悲劇性的因素，雖然它的語言是美的，節(jié)奏是舒緩的，但閱讀感覺甚至比《受活》、《耙耬天歌》這種苦難敘事更悲涼，很想知道，您寫這部書的初衷是什么？這和你對當(dāng)下社會的認(rèn)知有怎樣的關(guān)系？
閻連科：有很多讀者看了之后來信說很悲涼很傷感，我想說其實(shí)這本書在寫了70%左右的時候才發(fā)生的拆遷事件，它當(dāng)然和現(xiàn)實(shí)生活是有關(guān)系的。就我個人來說，我想我還不是一個非常成熟的作家，如果我是非常成熟的作家，我會不太愿意讓拆遷的事情進(jìn)入到散文里面去。當(dāng)寫了70%，發(fā)生了這個事，它很自然地進(jìn)入作品中去了，這不是預(yù)先設(shè)想的。直到今天我也不愿意這部散文的結(jié)尾是這樣的，無論它消失也好，存在也好，它真的應(yīng)該像夢一樣，永遠(yuǎn)在我們的文字里存在。這是我寫作的一個初衷。但現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了拆遷這樣的事件，于是散文的尾聲也發(fā)生了轉(zhuǎn)向，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的預(yù)想。
劉汀：這個事件對您寫作的方向上和觀念上是否也有影響？
閻連科：它更讓我堅(jiān)信了我一貫說的一點(diǎn)：我們的寫作單調(diào)，想象力簡單，要比生活弱得多、簡單得多，生活中的怪誕和不可能發(fā)生的事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我的想象力豐富得多，所以這也讓我去思考，怎么寫作才能超越生活的荒誕和怪誕。要說這件事對我的影響，恰恰就是證實(shí)了我剛才所說的，生活中完全有種超乎我們想象的內(nèi)在真實(shí)的存在，內(nèi)在邏輯的存在，我們需要發(fā)現(xiàn)這種內(nèi)在真實(shí)的存在。它證實(shí)了我今后的寫作，最重要的是，我們想象得到的生活中可以發(fā)生，我們想象不到的在生活中也會發(fā)生。
劉汀：在我對您的作品的閱讀過程中，發(fā)現(xiàn)您的小說也并不全是沉重的，也有非常輕盈之作，比如一個中篇叫《桃園春醒》，非常有意思，說幾個人在春天的桃園里無所事事，然后商量著回去打老婆，由此引發(fā)出一堆事情來。看的時候我就覺得，這個創(chuàng)意太絕了。卡爾維諾曾專門談過小說的輕和重，您是怎么看這個問題的？《桃園春醒》這類作品在您的寫作中處于什么位置？
閻連科：我已經(jīng)很多年，最少10年左右沒有寫過中篇小說了。寫《桃園春醒》是因?yàn)槲以谛≌f上發(fā)生了一個很大的變化，但是讀者和批評家?guī)缀鯖]有發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，所以我非常感謝你閱讀并喜歡《桃園春醒》。我個人確實(shí)認(rèn)為從這個小說開始我的寫作發(fā)生了很大的變化，不光是輕與重的問題，對故事，對人物，對我一直在說的另一種真實(shí)，都是從《桃園春醒》開始的。但是可能大家沒有那么在意它，批評家談得比較少，大家都在關(guān)注長篇小說，所以中篇被湮沒了。我是試圖從它開始就有別于其他的寫作，如果說明年能順利出版我的新作的話，它可能和《桃園春醒》是有某種內(nèi)在聯(lián)系的，比如說充滿無限的輕松和快樂，但輕松和快樂背后的無法言說的東西又在其中，輕和重相交織，表面充滿著愉快、輕、飄，重在背后而不在前面。比如我們看《堅(jiān)硬如水》，明顯和《日光流年》、《受活》是不一樣的，后兩部小說前面是重，后面也是重，閱讀是沉重的，思考也是沉重的。《堅(jiān)硬如水》充滿著泥沙俱下的狂歡式語言，對那個時代熟悉的人會有一種莫名其妙的感受吧，會有一種熟悉感。很有意思，臺灣的讀者如此著迷這個小說，他們從來沒有經(jīng)歷過“”，但似乎對這種語言非常熟悉，這本書在國外的譯本還沒有出來，可能語言的翻譯也是一個大問題。
劉汀：能否以時間為順序，列舉對您的創(chuàng)作影響最大的幾位作家或作品，他們都在哪些方面影響了您？
閻連科：如果分階段來說的話，因?yàn)樽畛踉谲婈?duì)里，接觸的是前蘇聯(lián)的軍事文學(xué)，比如《這里的黎明靜悄悄》、《第四十一個》等，前蘇聯(lián)的二戰(zhàn)文學(xué)對我影響相當(dāng)大。今天我們也在說中國當(dāng)代的軍事文學(xué)仍然在學(xué)習(xí)乃至模仿前蘇聯(lián)60年前的作品，我們模仿了60年也沒有超過它，這是一個階段。另外，同時有一些非常傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品也影響了我。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，故事、人物、發(fā)展、等等，語言也是那種老一套的，隨意而又有生活氣息的語言，很質(zhì)樸，比如巴爾扎克，托爾斯泰。托爾斯泰沒有在思想上影響我，但在寫作方式上影響了我，老老實(shí)實(shí)講人物情感和人物故事的方法。到了90年代初期，那一段時間，拉美文學(xué)對我影響比較大，我的《年月日》、《耙耬天歌》、《日光流年》等小說乃至于后期的《丁莊夢》中都有亡靈的出現(xiàn)，這和拉美文學(xué)有非常密切的聯(lián)系。我必須承認(rèn)拉美文學(xué)在敘事上給我?guī)砗艽蟮淖兓懙健妒芑睢分螅驼f不清楚受誰影響比較大了，如果說有，就是卡夫卡，但不是他寫作的方法，而是他認(rèn)知世界的方式。到今天的寫作，可能不是想汲取什么，而是擺脫掉什么，要形成自己的寫作方式。雖然全世界的作家沒有一個可以完全擺脫掉其他人的影響，你在擺脫他人影響的時候給文學(xué)貢獻(xiàn)一丁點(diǎn)新鮮的東西，那么這個作家就很了不起。對我來說，汲取已經(jīng)過去，擺脫已經(jīng)到來，是這樣的。其實(shí)我也非常希望看到一本書讓我的整個文學(xué)思維發(fā)生變化，可是很難，孜孜不倦地去尋找也很難找到。
劉汀：那其實(shí)是不是也說明您的寫作的方式和思路比原來更清晰和更穩(wěn)固，就是不需要一個顛覆性的認(rèn)知了？
閻連科：可能相對來說更頑固了一點(diǎn)，但我確實(shí)是非常渴望有一天看了一本書，就像當(dāng)年馬爾克斯看卡夫卡的小說一樣震撼，發(fā)現(xiàn)我可以這樣認(rèn)識世界，而不是我可以這樣寫小說。我想今天我們寫作的單調(diào)是因?yàn)槲覀冮喿x得少，我們對世界的認(rèn)識變得單調(diào)，寫作也就變得單調(diào)。我們認(rèn)識中國的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)說來說去無非就是社會問題、人性問題、劣根性問題、權(quán)力問題、男女問題，每一個話題都說了上百年，你會覺得世界如此豐富，我們卻找不到一個新的解釋的方法。世界確實(shí)比100年前豐富多了，我們找不到更新的解釋的方法，也就找不到寫作的方法。
劉汀：我想起有一次講座，您曾提到，您這一代的作家都到了瓶頸期，似乎和您說的沒有認(rèn)識世界的新方法有關(guān)系，您是否找到了克服創(chuàng)作瓶頸的方法？接下來的寫作方向是怎樣的？
閻連科：五六十年代出生的作家的瓶頸期我想我是比較嚴(yán)重的，別人可能已經(jīng)找到或者正在找到克服的方法，我還沒有走出來，因?yàn)槲疫€沒找到對世界的新的認(rèn)識，只有對世界有更獨(dú)到的認(rèn)識，才能對文學(xué)有更獨(dú)到的見解，我的寫作就是在這個瓶頸中左沖右突，也許有一天會有一扇窗子打開。比如我剛說的“神實(shí)主義”，別人一看可能說這什么也不是，不過是老生常談，都有可能。也許對別人比較平常，但對我的寫作來說它讓我感受到新的意義，我的寫作至少和以前相比發(fā)生了很大的變化，如果沒有這種變化我就無法繼續(xù)下去。當(dāng)然這還需要它去尋找讀者，或者讀者來尋找它，以及最后時間的驗(yàn)證。
劉汀：批評家會談到當(dāng)代作家對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)寫得不夠或者寫得不好，我覺得這兩年作家們也認(rèn)識到這個問題了，所以有一些作品來寫當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，比如余華的《兄弟》，莫言的《蛙》，馬原剛出版的《牛鬼蛇神》等。
閻連科：當(dāng)代作家最近五六年相當(dāng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，除了你講到的，還有格非的《春盡江南》，賈平凹的《古爐》，還有蘇童的《河岸》，都在關(guān)注當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。賈平凹的小說一直在關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)，他的小說永遠(yuǎn)是和時代同步的。我認(rèn)為文學(xué)可能大的趨向已經(jīng)開始，這對這些有相當(dāng)寫作經(jīng)驗(yàn)、相當(dāng)生活閱歷、對文學(xué)有獨(dú)到認(rèn)識的作家，一個新的文學(xué)大背景已經(jīng)打開了，打開之后走出去的是什么樣子，進(jìn)來的是什么樣子，非常值得期待。這是中國文學(xué)一個新的機(jī)會吧，我對中國文學(xué)充滿期待，若干年后我們也許會出現(xiàn)偉大的作家和作品。
其實(shí)，當(dāng)代作家，無論是寫歷史的、現(xiàn)實(shí)的，都寫出了非常優(yōu)秀的作品。我們現(xiàn)在的讀者懷著一種上個世紀(jì)80年代的閱讀心理來要求我們新世紀(jì)的文學(xué)，也許會有一種失望感。我們知道文學(xué)曾經(jīng)轟轟烈烈過，今天它的沒落，或者說熱浪的消退，覺得正常或是不正常都不重要。沒有一個國家一個民族的文學(xué)可以長期不間斷處于那種瘋狂的狀態(tài)，文學(xué)不是進(jìn)化式的，而是螺旋式的，一起一伏的。也許今天的文學(xué)開始了又一個新的熱潮，也許正在抬頭，這都是有可能的。我最近聽說許多年輕的作家，短篇都賣得很好，短篇都好起來了，文學(xué)可能會慢慢熱起來。短篇是最容易考察文學(xué)溫度的，是文學(xué)發(fā)展的溫度計(jì)。很多短篇都賣得非常好，不只是名家的，短篇小說整體回溫。這都是一些征兆性的現(xiàn)象。
劉汀：最后一個問題，很想知道您正在進(jìn)行的寫作情況，是否方便透露一些內(nèi)容？
在創(chuàng)意寫作的學(xué)科框架內(nèi)，小說寫作理論探討的是虛構(gòu)類敘事文本寫作的原理和方法問題，從理論和方法兩個層面上探究寫作者如何從事小說寫作的問題。由此出發(fā)，小說寫作中的敘事成規(guī)與敘事創(chuàng)意便成為虛構(gòu)類敘事創(chuàng)意寫作的基礎(chǔ)性命題。葛紅兵教授在《小說類型理論與批評實(shí)踐――小說類型學(xué)研究論綱》一文中提出了小說類型學(xué)的設(shè)想，并描述了類型小說的四個方面的特點(diǎn)，包括具有一定的時間跨越度；連續(xù)的主題和題材；特有的語符選擇和編碼方式；產(chǎn)生某種能夠定性的心理反應(yīng)和審美感受。應(yīng)該看到，類型小說是一種因小說寫作中的一系列敘事成規(guī)而產(chǎn)生的小說文本形態(tài)。而類型小說的研究既是小說寫作史、小說理論和小說批評的重要研究命題，也是創(chuàng)意寫作中虛構(gòu)類敘事文本的寫作理論和方法的基本研究課題。本文試圖從敘事母題、敘事成規(guī)和敘事創(chuàng)意三個方面，探討類型小說在敘述句法結(jié)構(gòu)上的生成和演變的軌跡，并試圖進(jìn)而形成對創(chuàng)意寫作方法論的探討。
上篇 母題類敘述句型與敘事成規(guī)
類型小說的敘述句法結(jié)構(gòu)的探討需要從敘事母題開始。“一個母題是一個故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量。”其實(shí)，敘事母題不僅存在于各種形式的敘事文本之中，而且也是各類敘事文本中的敘事元成分。因此，在探討類型小說寫作中的敘事成規(guī)是如何生成時，我們有必要對敘事母題的特性做一些簡要的歸納和闡述。
在起源上，敘事母題源于集體無意識的敘事感知模式和敘事思維范式。弗洛伊德從精神分析學(xué)的角度在人的意識結(jié)構(gòu)深處挖掘出了無意識，而心理分析學(xué)家榮格則在弗洛伊德的個人無意識基礎(chǔ)上，提出了集體無意識。敘事母題具有雙重特性：一方面，它具有普世性，每一個敘事母題的深層結(jié)構(gòu)中總是隱含著人類共通的敘事感知取向和敘事思維意向；另一方面，它又具有地方性，各種類型的敘事母題往往反映和體現(xiàn)了特定地區(qū)的人種群體和文化共同體在敘事感知、敘事思維和敘事觀念上的地方特性。在構(gòu)成上，敘事母題是一種母題類敘述句型，由敘事母題的詞匯域在縱聚合與橫組合軸上編碼而成。首先，在縱聚合軸上，敘事母題的元素表現(xiàn)為一種敘事母題詞匯域，包含兩類敘事母題元素，一是可敘事類母題的詞匯，如，尋找、失去、獲得、復(fù)仇等；二是主題類母題的詞匯，如生與死、男人與女人、罪與罰等。在橫組合軸上，敘事母題的形態(tài)是一種母題類敘述句型，尋找寶物、尋找父母或?qū)ふ覒偃说取Ｔ谌∠蛏希瑪⑹履割}具有反映和表達(dá)人的欲望或人文情懷的敘事意向。在生存上，敘事母題可以通過母題類敘述句型的再生產(chǎn)而被傳播和承繼。
由此我們可以認(rèn)為敘事母題是類型小說文本中的敘事原型，它是由各種可敘事類元素和主題類元素構(gòu)成的母題類敘述句型。可以說，類型小說便是在選擇并使用母題類敘述句型的基礎(chǔ)上，在小說故事情節(jié)的類型化編碼中形成的類型化敘事成規(guī)。
雖然，并不是所有隱含著敘事母題的小說作品都是類型小說，但是，所有類型小說都毫無例外地蘊(yùn)含著某種敘事母題。因?yàn)椋愋托≌f不僅從敘事母題的詞匯域中選擇了小說情節(jié)的敘事元成分，還將那些被選取的敘事元成分在小說文本中構(gòu)造出某種類型化的小說情節(jié)模式。因此，類型小說是一種將敘事母題運(yùn)用于小說情節(jié)設(shè)計(jì)而形成的類型化情節(jié)范式，即類型化敘事線條中的敘事成規(guī)。我們將以失而復(fù)得的情人禮物的兩個敘事文本為例，具體闡釋敘事母題是如何由母題類敘述句型轉(zhuǎn)換成敘事成規(guī)，進(jìn)而成為類型小說在敘事線條中的敘事成規(guī)。
母題類敘述句型的生成。由敘事母題詞匯編碼的母題類敘述句型，在民間故事中拓展為一系列敘事序列，進(jìn)而構(gòu)成一種潛在的敘事成規(guī)。
例如，10世紀(jì)的《一只鸚鵡的七十個故事》是印度民間故事集，在第三十五個故事中，作者敘述了一個失而復(fù)得的情人禮物的故事：一個商人訪問糧商的住所。糧商不在家，他就以贈送一枚戒指的方式了糧商的妻子。事后，商人后悔，找到了那個糧商，要他交出一筆糧食，并謊說：你妻子說你會給她用糧食換一枚戒指。現(xiàn)在，戒指我已給了你妻子。糧商信以為真，一氣之下，就讓自己的兒子回家取回那枚戒指，還給了商人，取消了戒指換糧食的交易。
在這個故事中，作者從敘事母題詞匯域中選取了一些敘事元成分，如，可敘事類母題成分的失去與獲得；主題類母題成分的情人、禮物等，并將這兩種敘事元成分在故事情節(jié)中構(gòu)造了一個敘述句型：失而復(fù)得的情人禮物。具體分析的話，我們用x、Y、z，分別指稱商人、糧商的妻子、糧商。這樣，這個失而復(fù)得的情人禮物的民間故事便可以抽象為下面幾個陳述語句：
x與Y達(dá)成用一枚戒指的禮物交換兩人的契約。
x與Y完成了禮物與的交易。
x向z謊稱用一枚戒指交換糧食。
Z將戒指歸還給X。
上述四個陳述語句便是根據(jù)失而復(fù)得的情人禮物的母題類敘述句型擴(kuò)展而成的，所以，這些陳述語句構(gòu)成了該小說故事情節(jié)的敘事序列。也就是說，這個民間故事中的母題類敘述句型被擴(kuò)展為四個敘事序列，進(jìn)而構(gòu)成了一種敘事母題類型――失而復(fù)得的情人禮物。
類型小說中敘事成規(guī)的確立。民間故事中的母題類敘述句型，一旦在小說寫作史上被傳承，就有可能成為一種類型小說的敘事成規(guī)。如上所述，《一只鸚鵡的七十個故事》的第三十五個故事，是由一-個敘述句型(失而復(fù)得的情人禮物)與四個敘述語句構(gòu)成的敘事類型。之后實(shí)際可以視作是一些類型小說寫作中的敘事成規(guī)，它大量出現(xiàn)在這一敘事類型，出現(xiàn)于文藝復(fù)興時期及后來的歐洲小說之中。例如，薄加丘的小說《十日談》第八天故事第一中古爾法多用二百金幣與友人妻子進(jìn)行交易的故事。我們用x、Y、z，分別指稱古爾法多、加帕羅洛、加帕羅洛的妻子。這個小說故事的表層結(jié)構(gòu)可表述為下面幾個敘述語句：
X與Y達(dá)成用二百個金幣的禮物交換兩人的契約。
x向z借了二百個金幣，并作為情人的禮物給了Y。
X與Y完成了禮物與的交易。
X告知Z，二百個金幣的借款已經(jīng)歸還給Y。
顯然，《十日談》中的這個故事與《一只鸚鵡的七十個故事》中的故事在基本的敘述句型上是一致的，只是敘事序列卻發(fā)生了變化。
類型小說是在承繼已有的母題類敘述句型基礎(chǔ)上形成的類型化敘事成規(guī)。從小說發(fā)展史上看，類型小說是在非類型小說中發(fā)展出來的小說敘事成規(guī)，而母題類敘述句型的生成，以及類型小說敘事成規(guī)的確立，使我們對類型小說中敘事線條的類型化成規(guī)的演變過程有一個基本的了解。從這個意義上說。類型小說是小說敘事技巧達(dá)到一定水平的歷史產(chǎn)物，而母題類敘述句型在小說敘事線條中形成的類型化敘事范式，是類型小說產(chǎn)生的基本線索之一。
下篇 從敘事成規(guī)看敘事創(chuàng)意的路徑
雖然，類型小說是一種根據(jù)特定的母題類敘述
句型的敘事成規(guī)而形成的虛構(gòu)類文學(xué)敘事文本，小說的研究者和寫作者據(jù)此可以得到分析和設(shè)計(jì)小說敘事線條的理論和實(shí)踐的方法。然而，這并不意味著類型小說中的這一敘事成規(guī)是一成不變的。我們將從敘事序列、敘述句型和敘事母題三個層面，以失而復(fù)得的情人禮物的母題類敘述句型為例，具體地探討類型小說的三種敘事創(chuàng)意路徑。
敘事序列層的創(chuàng)意。在不改變敘述句型的基礎(chǔ)上，作者通過擴(kuò)展和修改已有敘事母題中敘事序列的途徑編排小說情節(jié)，從而使原敘事文本中的母題類敘述句型被賦予了新的敘事意義。
如上所述，薄加丘的《十日談》沿用了《一只鸚鵡的七十個故事》中的基本敘述句型，但是，薄加丘在小說的敘事序列上卻對《一只鸚鵡的七十個故事》中的情節(jié)線索進(jìn)行了改造，原故事中情人禮物的失而復(fù)得是一種較為直接的情節(jié)線索，即，情人禮物由X送給Y而失去；經(jīng)x向z討回而復(fù)得。薄加丘在情人禮物的失而復(fù)得的情節(jié)線索中加入了一個次一級的敘事序列，即，x與z之間的二百個金幣的借與還關(guān)系，并由后者實(shí)現(xiàn)了情人禮物的復(fù)得。因此，薄加丘并沒有簡單地沿用《一只鸚鵡的七十個故事》中的母題類敘述句型，而是通過對原故事中敘述句型的擴(kuò)展，在兩個層面上修改了原故事中的敘事序列。
第一，《十日談》在失而復(fù)得的情人禮物這一敘述句型中，設(shè)置了兩個相對獨(dú)立的敘事序列：一個是x與Y之間的情人禮物的贈送與接受的敘事序列，另一個是x與z之間的二百個金幣的借與還的敘事序列，從而使小說的情節(jié)更為曲折和復(fù)雜。第二，薄加丘通過對原故事中敘述句型的擴(kuò)展，使小說敘述句型中的“得到與失去”被賦予了一些新的意義。首先，古爾法多借錢贈予，得到了友人的妻子，即，古爾法多得到了契約，卻丟失友情。其次，加帕羅洛的妻子得到金錢作為契約的情人禮物，卻失去了。再者，加帕羅洛得到了歸還的金錢，卻失去了妻子的忠誠。
由此可見，薄加丘在不改變原敘事文本的敘述句型基礎(chǔ)上，通過對原故事中敘事序列的擴(kuò)展，使原故事敘述句中的“得到與失去”具有了道德和愛情上的新的意義，從而創(chuàng)造性地?cái)⑹隽艘粋€失而復(fù)得的情人禮物的故事。我們將這種敘事母題上的改造稱為小說寫作中的敘事序列創(chuàng)意。
敘述句型層的創(chuàng)意。在保留敘事元成分前提下。作者通過修改原敘事文本中的敘述句型，創(chuàng)造出一種新的敘述句法結(jié)構(gòu)。
例如，薄加丘《十日談》第五日故事第九中，敘述了費(fèi)得里哥宰鷹款待而獲得愛情的故事。這是一個有關(guān)因失而得的情人禮物的故事。費(fèi)得里哥宰殺自己心愛的鷹，以菜肴的方式款待心上人，而喬凡娜受此情人禮物的感動，嫁給了費(fèi)得里哥。在小說中，作者基本上保留了失而復(fù)得的情人禮物故事中的敘事母題詞匯，如，失去與獲得、情人、禮物，只是將情人禮物由原故事中的二百個金幣或一枚戒指改為心愛的獵鷹。但是，作者卻通過敘述句型上的變化來修改原敘事文本中的敘事類型。我們可以將《十日談》第五日故事第九中的故事命名為因失而得的情人禮物的故事，并與《一只鸚鵡的七十個故事》的第三十五個故事和《十日談》第八天故事第一中的失而復(fù)得的情人禮物的故事進(jìn)行比較分析，進(jìn)而找出因失而得的情人禮物的故事在敘述句型上的創(chuàng)造性發(fā)展。
(1)《一只鸚鵡的七十個故事》的第三十五個故事和《十日談》的第八天故事第一，是兩個有關(guān)失而復(fù)得的情人禮物的故事，其故事情節(jié)可以表述為一個敘述句型的公式：
契約=情人禮物(一枚戒指或二百個金幣)的失去＋情人禮物(一枚戒指或二百個金幣)的得到。
這個敘述句型公式的意義是，首先，等式兩邊的值項(xiàng)相等，契約等于一枚戒指或二百個金幣的失去與得到之和，即，戒指或金幣的情人禮物與契約之間構(gòu)成一種等價(jià)交易。其次，等式兩邊的人物關(guān)系不變，情人禮物的送受與交易的過程并沒有改變禮物送受者之間的情人關(guān)系。再者，等式右邊表示情人禮物的失而復(fù)得，一枚戒指或二百個金幣最終都物歸原主，即，商人最終拿回了自己的一枚戒指；古爾法多最后也償還了二百個金幣的借款。
(2)《十日談》的第五日故事第九，是一個有關(guān)因失而得的情人禮物的故事，其故事情節(jié)的敘述句型公式是：
戀愛婚姻≠情人禮物(獵鷹)的失去＋情人禮物(菜肴)的得到。
這個敘述句型公式的意義是，首先，等式兩邊的值項(xiàng)不相等，在情人禮物的交易中，等式左邊所失去的是費(fèi)得里哥心愛的獵鷹，而等式右邊所得到的卻是兩人的婚姻。雖然，小說敘述了費(fèi)得里哥用宰殺心愛的獵鷹來款待喬凡娜而獲得喬凡娜的芳心，兩人最終相愛結(jié)婚，但是，費(fèi)得里哥失去心愛的獵鷹(失去)與喬凡娜獲得款待的菜肴(得到)之和并不等于兩人的成婚。其次，等式兩邊的人物關(guān)系發(fā)生質(zhì)變，原來的情人關(guān)系便變?yōu)榉蚱揸P(guān)系。再者，等式右邊不再是情人禮物的得而復(fù)失，而是表示情人禮物的因失而得，費(fèi)得里哥的心愛獵鷹被斬殺烹飪后而無法復(fù)活，而兩人卻因愛的奉獻(xiàn)而獲得了婚姻。由此可見，在這個小說情節(jié)中，作者改變了失而復(fù)得的情人禮物的敘述句型，由失而復(fù)得的情人禮物變?yōu)橐蚴Ф玫那槿硕Y物。
因此，從敘述句型上看，因失而得的情人禮物的故事與失而復(fù)得的情人禮物的故事，是兩個相關(guān)而不相同的敘述句型。雖然，前者沿用了原有故事中敘述句型的一些母題類詞匯，如，失去與得到、情人禮物，但是，敘述句型的公式卻發(fā)生了變化，契約的等式變?yōu)閼賽刍橐龅牟坏仁剑粩⑹鼍湫偷慕Y(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化，由失而復(fù)得的情人禮物變?yōu)橐蚴Ф玫那槿硕Y物。從這些敘述句型的公式和結(jié)構(gòu)的變化中，我們不難看出作者在母題類敘述句型上的創(chuàng)造性發(fā)展。這種小說寫作的創(chuàng)造可以稱為敘述句型層的創(chuàng)意。
敘事母題層的創(chuàng)意。作者對類型小說中的敘事母題元素加以增刪，使已有類型小說中的母題類敘述句型發(fā)生質(zhì)變，進(jìn)而根據(jù)改變了的母題類敘述句型設(shè)計(jì)出小說情節(jié)框架。例如，歐?亨利的小說《麥琪的禮物》，小說的情節(jié)框架中包含了失而復(fù)得的情人禮物與因失而得的情人禮物兩種敘述句型，并在敘事母題層面上對這兩個敘述句型進(jìn)行了敘事創(chuàng)新。首先是敘事母題詞匯的替換，歐?亨利用“夫妻”一詞取代了原有類型小說敘述句型中的“情人”。其次是母題類敘述句型的改造，小說的敘述句型既不是失而復(fù)得的情人禮物，也不是因失而得的情人禮物，而是失中有得的夫妻禮物。因此，小說《麥琪的禮物》是一個有關(guān)失中有得的夫妻禮物的故事。這個故事的敘述句型的公式可以表述為：
夫妻情意>夫妻禮物(金表和長發(fā))的失去+夫妻禮物(表鏈和梳子)的得到。
這個敘述句型公式的意義是，首先，等式的值項(xiàng)上左邊大于右邊，夫妻情意大于賣掉的禮物(失去的金表和長發(fā))與獲得的禮物(得到的表鏈和梳子)之和，夫妻情意是無價(jià)的。其次，等式兩邊的值項(xiàng)發(fā)生了逆差性變化，在等式右邊的涵項(xiàng)發(fā)生貶值的同時，等式左邊的涵項(xiàng)卻出現(xiàn)了升值。所以，這是一種等式兩邊的值項(xiàng)在相反方向上的量變。再者，等式
右邊表示夫妻禮物的失中有得。當(dāng)然，作者不是簡單地套用失而復(fù)得或因失而得的敘述句型，而是在綜合了已有的兩種敘述句型之后，創(chuàng)造性地建構(gòu)了一個失中有得的敘述句型，并將夫妻雙方的互贈禮物過程設(shè)計(jì)為一個雙向矛盾的敘事序列。一方面，妻子賣掉了自己心愛的長發(fā)，丈夫賣掉了自己祖?zhèn)鞯慕鸨恚涣硪环矫妫拮淤浰徒o丈夫的表鏈成為無用之物，丈夫贈送給妻子的梳子也失去了實(shí)用性。但是，夫妻兩人卻在禮物互贈中得到了比送受的禮物更重要的東西――互相奉獻(xiàn)中的夫妻愛情。
暑假過了一個月，史小楠把所有的作業(yè)都做完了，包括阿娟老師布置的暑期作文。做點(diǎn)兒什么呢？寫點(diǎn)兒什么呢？史小楠真的是有點(diǎn)兒手癢癢了。
她無意中走進(jìn)爸爸的書房，看到爸爸的剪報(bào)中有一則幾年前的新聞――
據(jù)中國之聲《新聞晚高峰》報(bào)道，廈門45名小學(xué)生花了152天時間，每天接龍寫一個故事，最終完成一本26萬字的科幻小說。目前，這本名為《夢想的天空分外藍(lán)》的“大部頭”接龍小說已出版，并作為“六一”禮物送給全校1500名學(xué)生。
哇！接龍小說，這個想法真好！史小楠盯著這則舊聞，一個靈感也隨之而來了：我們班的同學(xué)個個愛寫作文，何不趁著暑假也寫一部接龍小說？
想到做到，史小楠在班里級QQ群里了這樣一個消息：
大家聽說過接龍小說嗎？就是幾個人一起完成的小說。
我們班也寫一部怎么樣？如果你想成為接龍小說作者中的一員，請于明天下午三點(diǎn)在幸福街的肯德基見面，我們一起商量一下寫作事項(xiàng)。
小楠等你來！
一起討論，一個主題
和小楠預(yù)料的一樣，班里響應(yīng)者眾多。第二天下午三點(diǎn)，聚集在幸福街肯德基的同學(xué)有十幾個。
大家圍坐在一起，一邊喝著冰鎮(zhèn)可樂，一邊等待這次聚會的組織者史小楠講話。
史小楠是個不折不扣的吃貨，我們從她選擇的聚會地點(diǎn)也可以看出來。只見她右手抓著吸管，左手捧著新奧爾良漢堡，正吃得嗨呢，絲毫沒有要說話的意思。
李超忍不了了，敲敲桌子沖史小楠說：“喂，你把我們招來，不是就為搞聚餐吧？”
史小楠一邊吃一邊說：“等等，等等，等我吃好了，才有動力跟大家談事情。”
其余同學(xué)都笑了起來，笑聲飄蕩在肯德基餐廳里，惹得其他顧客頻頻往他們這邊看。
一會兒，史小楠吃完了，她“噓”了一聲，示意大家安靜。
“大家說，我出的接龍小說這個主意是不是很好啊？”史小楠終于進(jìn)入話題了。
“確實(shí)好啊，這樣我們暑假不僅有事情做，而且做的還是有意義的事情。我們要是真能寫出一部接龍小說，阿娟老師不知道會有多么高興呢！”說這話的是張明明。
“那么，大家覺得咱們寫一部什么樣的小說呢？是想象，還是校園，還是別的？”史小楠又拋出了一個大問題。
“這個……想象的作文大家都喜歡寫……校園的故事咱們也都有素材，可是，咱們到底寫什么呢？”李超支支吾吾地考慮道。
“不如，咱們問問阿娟老師吧！”一個同學(xué)提議道。
“好，我這就問阿娟老師。”史小楠拿出手機(jī)，給阿娟老師發(fā)了一條語音微信――“阿娟老師，如果我們十幾個同學(xué)一起寫一部小說，您建議我們寫什么呀？”
幾分鐘后，阿娟老師的語音來了：“小楠，老師建議你們從最熟悉的生活寫起，比如寫我們班的故事。你們既然是接龍，情節(jié)上要連貫，寫作風(fēng)格要基本一致，從這個角度上說，我也建議你們寫自己班里的故事。”
大家聽后，紛紛同意。
“是啊，就寫我們自己班的故事，每個人寫一個，多好玩！”
“也不能寫得太散了，應(yīng)該有個主人公啊！”
“學(xué)馬小跳啊！定幾個主人公，然后我們每個人都圍繞這幾個主人公寫一個故事，結(jié)合在一起就是一部小說。”
“這個想法好！但故事從哪兒來啊，總不能憑空捏造吧！”
“這個好說，咱們班所有人身上發(fā)上的故事都可以往這個主人公身上放。上次阿娟老師講過：作文就是高于生活的，不是非得完全真實(shí)的。”
“好主意！那咱們是不是需要大概定一下誰寫哪個故事呀，這樣就不會亂了！”
真是人多力量大，在史小楠的主持下，在阿娟老師的指點(diǎn)下，大家基本定下了寫作的方向――四年一班的故事。
一個主編，一個方案
大家吵吵嚷嚷了半天，究竟以誰為主人公，寫幾個故事，寫哪些故事還沒有定下來。這時候，阿娟老師的微信來了：“小楠，你把大家的意見都記一下，我來做大家的主編，為大家整合寫作方案。現(xiàn)在小楠你讓大家都說一說主人公和故事吧，越多越好！”
于是，參與討論的同學(xué)們每個人都把心目中的主人公和有趣的故事素材都說了出來。小楠一條一條地記好，發(fā)給了阿娟老師。
一天以后，阿娟老師，不，阿娟主編就在微信群里公布了她整理的接龍小說方案――
題 目：《四一班的快樂故事》
主人公：小超超、阿明、楠楠、婷婷
故事簡介：用一個個圍繞主人公發(fā)生的獨(dú)立的小故事，反映四一班的快樂和團(tuán)結(jié)。
故事綱要：
1.超人來了（寫小超超第一次來到四一班的故事）寫作者：李超
2.三八線戰(zhàn)爭（寫小超超和楠楠、阿明和婷婷兩對同桌的“戰(zhàn)爭”）寫作者：阿明
3.小閨蜜（寫楠楠和婷婷的友誼）寫作者：史小楠
……
共20個故事。
文學(xué)理論的著作很多，大約分為兩類。一類是離大眾遙遠(yuǎn)的純理論探究，從亞里士多德《詩學(xué)》到勒內(nèi)?韋勒克《文學(xué)理論》，它們高高在上，為文化學(xué)者提供理論支撐。另一類則是創(chuàng)作者本身的感悟與總結(jié)，比如福斯特《小說面面觀》，以及昆德拉那本大名鼎鼎的《小說的藝術(shù)》。這些著作讀來富有趣味，有些段落就像觀看“魔術(shù)揭秘”那般，充滿著看穿伎倆的竊喜。
許榮哲創(chuàng)作的《小說課》正是這種樂趣的集大成者。一套兩本，先是揭示了小說創(chuàng)作的三十多個關(guān)鍵詞，結(jié)合一部部優(yōu)秀小說進(jìn)行理論與實(shí)踐的講解；然后再對一系列經(jīng)典作品進(jìn)行深入細(xì)致的分析。同時結(jié)合小說創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)，為讀者提供了極為開闊翔實(shí)的思路與技巧。
可不要小看了這些技巧，事實(shí)上，中國文化中對敘事一向持忽視或是貶斥的態(tài)度。在古代經(jīng)典中，像《道德經(jīng)》、《論語》這樣的論述性著作才能算作“天文”，而講故事、說聊齋的文學(xué)只能作為下層人士街邊巷尾的談資，難登大雅之堂，更不可能得到官方的認(rèn)可與傳播。
到了近代，當(dāng)尊重個體、回歸人性越來越成為時代主題的時候，當(dāng)電影、小說等敘事性藝術(shù)占據(jù)舞臺中央時，我們又驟然發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中在敘述技巧方面的薄弱。除了閱讀經(jīng)典、自己總結(jié)，有志于投身小說寫作的新人常常找不到真正的寫作教材。《小說課》正是填補(bǔ)了這方面的缺失。而因?yàn)樽髡弑救说膭?chuàng)作身份，這些總結(jié)顯得真實(shí)、生動，并沒有純粹理論那樣拒人于千里之外。
以書中提出的“七個問題”編故事為例，這比起新聞寫作的“五個W”顯然要高明許多。因?yàn)樗苏故臼聦?shí)，還形成了故事必須擁有的邏輯性和思維線索。小說作者和編劇都可以在創(chuàng)作時問自己這“七個問題”，并將其牢記，故事一直跟隨著中心線索展開。一旦熟練掌握，便有了創(chuàng)作虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)。思想深度、故事精彩要跟自身的閱讀、思考和經(jīng)歷相關(guān)，但《小說課》提供的基本理論則讓我們有意識地審視自己的講述能力。即便是日常對話，通過這樣的方式，我們也能成為一個會說故事的人。
寫作特別是小說寫作當(dāng)然是一種“傳思想”“擔(dān)道義”的工具，但它本質(zhì)上首先是一門手藝。手藝就需要技巧總結(jié)，需要經(jīng)驗(yàn)傳承。敘事更是一門考驗(yàn)智慧的手藝，作者和讀者在流動的文字中斗智斗勇，時間上可以回旋往復(fù)，空間上更是騰躍飛馳，想象力給予我們無限的樂趣，邏輯推理則演繹出區(qū)別于庸碌日常的沖突和震撼，而符合人性、撫慰情感的虛構(gòu)情節(jié)，又能讓我們在面對人生時，多了一份堅(jiān)強(qiáng)與勇敢。
每個人都需要故事，來回避某些難堪的現(xiàn)實(shí)并且獲得安撫。這也是《小說課》提供的特別美感，即便你不想成為寫作者。你也可以用這些關(guān)鍵詞去尋找和辨別優(yōu)秀的文學(xué)作品。去找到故事精彩、情節(jié)跌宕，同時充滿著情感關(guān)懷和人性光輝的好作品。其實(shí)，書中為了闡釋理論列出的書單，本身就是極好的閱讀線索，按圖索驥的找來讀畢，再根據(jù)書中總結(jié)細(xì)細(xì)回味，在提高文學(xué)修養(yǎng)的同時，也便能輕易看破究竟哪些小f家是在用生命寫作，而哪些又僅僅是在“逢場作戲”。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說；文學(xué)傳播；文化產(chǎn)業(yè)
中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003—0751（2012）06—0197—04
1947年，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中首次提出“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，并從批判的角度分析了文化產(chǎn)業(yè)的危害，認(rèn)為“文化產(chǎn)業(yè)只承認(rèn)效益，它破壞了文化藝術(shù)作品的反叛性”①。法蘭克福學(xué)派以此發(fā)端，表明了其主要觀點(diǎn)：作為一種產(chǎn)業(yè)形式的現(xiàn)代文化生產(chǎn)破壞了文化的批判精神和否定性意識，使之淪為意識形態(tài)工具，在文化產(chǎn)業(yè)的影響下，大眾被異化了，成為只會被動接受現(xiàn)有社會秩序、不知批判和反思的“單維人”。以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派對文化產(chǎn)業(yè)持批判態(tài)度，其價(jià)值立場暫且不論，不過，采用“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，可以表明法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代文化屬性的認(rèn)識：文化不再僅僅是一種精神創(chuàng)造，在工業(yè)社會時代，它已經(jīng)構(gòu)成一種特殊的產(chǎn)業(yè)。這即是說，文化不僅具有文化屬性，也具有產(chǎn)業(yè)屬性。聯(lián)合國教科文組織對“文化產(chǎn)業(yè)”的定義是：按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲存以及分配文化產(chǎn)品和服務(wù)的一系列活動。依據(jù)這一定義，廣播音像、戲劇影視、網(wǎng)絡(luò)游戲、報(bào)刊圖書等都可以被列入文化產(chǎn)業(yè)，小說類圖書的出版發(fā)行是文學(xué)類圖書出版最重要的部分之一，當(dāng)然也屬于文化產(chǎn)業(yè)。網(wǎng)絡(luò)小說是在20世紀(jì)末伴隨互聯(lián)網(wǎng)傳播方式興起的一種新興小說創(chuàng)作形式，1999年，走紅網(wǎng)絡(luò)的《第一次的親密接觸》在中國大陸以傳統(tǒng)圖書形式出版，銷量迅速突破百萬，從而引起了大眾對網(wǎng)絡(luò)小說的關(guān)注和重視，也成為推動網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作井噴的一個標(biāo)志。雖然目前網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作、傳播、出版與傳統(tǒng)圖書的路徑不盡一致，但網(wǎng)絡(luò)小說的生產(chǎn)無疑也可以被劃入文化產(chǎn)業(yè)的范圍。
一、小說產(chǎn)業(yè)化的構(gòu)成要素文學(xué)歸屬于文化，而小說又是文學(xué)的主要體裁形式之一，顯然，小說同樣具備文化的雙重屬性，即文化屬性與產(chǎn)業(yè)屬性。從世界小說發(fā)展史來看，工業(yè)社會之前，小說彰顯的是自身的文化屬性，受市場規(guī)模、復(fù)制技術(shù)與傳播手段等諸多因素的影響，小說的創(chuàng)作與流通局限于狹小的圈子，其產(chǎn)業(yè)屬性則無從說起。直到工業(yè)革命之后，在大范圍的市場經(jīng)濟(jì)模式下，小說生產(chǎn)作為文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)屬性才最終得以顯現(xiàn)。小說生產(chǎn)形成一定規(guī)模的產(chǎn)業(yè)，至少需要三個要素：第一，穩(wěn)定的市場，即擁有相當(dāng)數(shù)量、具有付費(fèi)閱讀能力的讀者群；第二，以職業(yè)作家身份出現(xiàn)的大量作者，這些作者有別于作為興趣愛好進(jìn)行創(chuàng)作的作家，他們必須把寫小說作為一種全職工作，投入大量時間，以此為生，在某種程度上可以稱之為文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的產(chǎn)業(yè)工人；第三，高效的傳播流通手段，必須能夠有效降低小說的流通成本，在盡可能短的時間內(nèi)完成小說作品從作者到讀者的傳播。
小說產(chǎn)業(yè)化對讀者的要求有兩條：一是具備一定程度的識字能力，二是具有為閱讀小說而進(jìn)行支付的能力和需要。這兩個條件的普遍性滿足，實(shí)現(xiàn)于工業(yè)革命之后的現(xiàn)代工業(yè)社會。現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)對工人素質(zhì)的要求導(dǎo)致了識字能力的普及，工人必須具備一定的讀寫能力才能勝任工作，其副產(chǎn)品則是全社會范圍內(nèi)閱讀能力的提高和閱讀興趣的養(yǎng)成，理查德·霍加特在《識字的用途》中就分析了工人階級對流行小說、雜志等新興大眾文化的接受情況，從中可以看出，工業(yè)社會造就了大批受過教育的現(xiàn)代人，為小說產(chǎn)業(yè)提供了一個規(guī)模極大的具有閱讀能力的潛在讀者群。小說本身所具有的娛樂休閑功能激發(fā)了讀者的閱讀興趣，使讀者在忙碌的日常工作之后能夠以賞心悅目的方式打發(fā)閑暇，在小說藝術(shù)的幻境里得到徹底的放松，從而恢復(fù)工作中的疲勞，精神飽滿地投入第二天的工作，這既符合大眾個體的自娛愿望，也符合社會生產(chǎn)力再生產(chǎn)的需要。在現(xiàn)代社會中，小說閱讀市場的生成和擴(kuò)充，是工業(yè)社會內(nèi)在發(fā)展邏輯的產(chǎn)物。
小說產(chǎn)業(yè)化對作者也有一定的要求，即作家的職業(yè)化。職業(yè)作家的出現(xiàn)是近現(xiàn)代以后的事情，無論歐美國家還是中國的情況都是這樣。中國古代是沒有職業(yè)作家的，流傳下來的大量詩文作品，基本上都是文人士大夫業(yè)余愛好的產(chǎn)物，士大夫有優(yōu)裕的生活條件，以俸祿為生，且有家族田產(chǎn)的支持，不存在為稿酬寫作的問題。漢代蔡邕為人撰寫碑志，“得萬金計(jì)”，唐宋以后也有“潤筆”之說②，但是這種依靠寫作的收入來源并不穩(wěn)定，也不是每個作家都可以效仿的，與現(xiàn)代社會作為職業(yè)收入的稿酬不是一回事，不能作為謀生手段。中國職業(yè)作家的出現(xiàn)比較晚，一直要遲至近現(xiàn)代時期。清末民初和20世紀(jì)20年代，中國知識分子出現(xiàn)了兩次大規(guī)模轉(zhuǎn)向出版業(yè)的風(fēng)潮，許多人以寫作、翻譯為生，其社會身份轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)文人，最終促成了作家的職業(yè)化。③作家走向職業(yè)化的轉(zhuǎn)變實(shí)際上受惠于工業(yè)化進(jìn)程中教育的普及和現(xiàn)代傳播技術(shù)的革命，后者創(chuàng)造出讀者，并能夠做到以低廉的價(jià)格出售報(bào)刊、圖書，為作家的職業(yè)化提供了市場和動力。
除了讀者市場和作家職業(yè)化以外，小說走向產(chǎn)業(yè)化所依賴的另一個要素是現(xiàn)代傳播技術(shù)。文學(xué)傳播技術(shù)大致經(jīng)歷了這樣四個階段：口耳相傳、人工抄錄、機(jī)械復(fù)制、電子傳播。小說進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化階段，離不開后兩種現(xiàn)代傳播技術(shù)的保證，因?yàn)橹挥薪柚诤髢煞N傳播技術(shù)，小說的傳播才能做到廉價(jià)、即時和高效。
在文學(xué)傳播技術(shù)發(fā)展的第一個階段，受物質(zhì)材料和記錄技術(shù)所限，小說傳播以口耳相傳的方式得以實(shí)現(xiàn)，古希臘著名的荷馬史詩就是一個典型例子。在第二個階段，由于社會整體文化程度的低下，讀寫能力未能在整體社會層面得到普及，文字的記錄和復(fù)制技術(shù)尚處于較為原始的初級階段，采用的是刻錄、抄寫、雕版印刷乃至活字印刷等依賴人力為主的技術(shù)手段，文學(xué)的傳播以簡牘、卷軸、冊頁為書籍形態(tài)，從記載上古傳說、神話的《山海經(jīng)》，到宋元的話本與明清的小說，都出現(xiàn)在這個階段。在這兩個階段，影響文學(xué)傳播范圍和文學(xué)創(chuàng)作繁榮程度的主要因素在很大程度上涉及傳播技術(shù)的原始狀態(tài)，由于傳播成本高昂，小說的創(chuàng)作與傳播局限于極為有限的社會群體范圍。
小說創(chuàng)作的繁榮與小說傳播的普及發(fā)生在一個主要依賴機(jī)器而非手工進(jìn)行社會生產(chǎn)的時代，在這一時期，小說傳播進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制階段。由于使用了包括現(xiàn)代機(jī)器印刷技術(shù)在內(nèi)的機(jī)械復(fù)制手段，報(bào)紙雜志和圖書出版的飛速發(fā)展在技術(shù)上成為可能。與此同時，工業(yè)革命所促成的城市化運(yùn)動則引起了社會人口向城市的大規(guī)模遷移和集中，伴隨著社會教育水平的提升，為小說創(chuàng)作的繁榮提供了龐大的讀者群和閱讀需求，因而，小說發(fā)展的第一個狂飆突進(jìn)階段始于18世紀(jì)工業(yè)革命時期。工業(yè)革命之后，在一定程度上形成了小說閱讀的大眾文化消費(fèi)需求，從而形成了刺激小說創(chuàng)作的動力機(jī)制，小說作者可以通過文學(xué)創(chuàng)作來謀生，甚至創(chuàng)造出令人矚目的私人財(cái)富，這一事實(shí)吸引了眾多的作者投身于小說創(chuàng)作，新作家、新作品大量涌現(xiàn)，從而導(dǎo)致了小說創(chuàng)作的第一次井噴，宣告小說創(chuàng)作進(jìn)入到一個嶄新的歷史發(fā)展階段。從人工抄錄到機(jī)械復(fù)制，文學(xué)傳播技術(shù)的革新所對應(yīng)的正是小說發(fā)展史上第一次大突破、大繁榮的序幕，因而，我們不妨把這一時期稱為小說發(fā)展史上的第一次狂飆突進(jìn)。
小說創(chuàng)作的第二次井噴發(fā)生在20與21世紀(jì)之交的網(wǎng)絡(luò)時代。經(jīng)過自工業(yè)革命以來二百多年的發(fā)展，工業(yè)發(fā)展已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)成熟的階段，機(jī)械設(shè)備對社會的推動作用也呈現(xiàn)出邊際效應(yīng)遞減的趨勢，再也難像工業(yè)革命之初那樣，產(chǎn)生能夠引起整個社會巨大變革的轟動效應(yīng)。相應(yīng)地，機(jī)械復(fù)制技術(shù)對文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)傳播的推動效果也達(dá)到了臨界點(diǎn)，呈現(xiàn)出一定程度的停滯。在這一時期，引起社會巨大變革的力量來自電子傳播技術(shù)、電腦和互聯(lián)網(wǎng)。小說創(chuàng)作的再次狂飆突進(jìn)，就出現(xiàn)在這個階段。電子傳播技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)和獨(dú)立文學(xué)網(wǎng)站的建立，終于促生了一條迥異于機(jī)械復(fù)制時代的文學(xué)出版模式和傳播路徑，即以網(wǎng)絡(luò)連載為初期形態(tài)的文學(xué)出版與傳播模式，這一變革對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，深刻地改變了當(dāng)今小說的發(fā)展模式，在短短十余年間造就了規(guī)模空前的海量作品和難以計(jì)數(shù)的網(wǎng)絡(luò)，從而掀起了小說發(fā)展史上的第二次狂飆突進(jìn)。以中國規(guī)模最大的文學(xué)網(wǎng)站起點(diǎn)網(wǎng)為例，自2003年5月開始商業(yè)化運(yùn)營，迄今不到10年時間，旗下簽約作家和散戶就已經(jīng)超過10萬，以網(wǎng)絡(luò)連載的形式傳播小說作品達(dá)數(shù)十萬部，與傳統(tǒng)出版?zhèn)鞑ツＪ较啾龋@種文學(xué)傳播速度令人瞠目結(jié)舌。
二、網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)業(yè)化的“起點(diǎn)模式”
電子傳播技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)深刻地改變了小說產(chǎn)業(yè)在機(jī)械復(fù)制時代的傳統(tǒng)流通模式，并進(jìn)而對小說創(chuàng)作模式造成了深遠(yuǎn)影響。2000年，美國最著名的暢銷書作家斯蒂芬·金把自己的短篇小說《騎彈飛行》經(jīng)過加密后放到互聯(lián)網(wǎng)上，讀者只需支付2.5美元即可下載閱讀，短短兩天時間，下載數(shù)量就達(dá)到50萬人次，金也因此成為第一個吃螃蟹的人，首開互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行出版小說作品之先河。如果說金的網(wǎng)絡(luò)銷售只是特殊個例的話，那么，網(wǎng)絡(luò)圖書巨頭亞馬遜的電子書業(yè)務(wù)就標(biāo)志著成熟的網(wǎng)絡(luò)出版模式的形成。亞馬遜公司在通過網(wǎng)絡(luò)銷售傳統(tǒng)紙質(zhì)圖書的同時，推出電子閱讀器進(jìn)行硬件配套，創(chuàng)造性地展開了電子書的銷售業(yè)務(wù)。與傳統(tǒng)的小說產(chǎn)業(yè)流程相比，“亞馬遜模式”只是在出版流通環(huán)節(jié)做出了創(chuàng)新，借助互聯(lián)網(wǎng)生成了一種新的圖書出版發(fā)行模式，對小說的創(chuàng)作環(huán)節(jié)并沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，真正對小說的創(chuàng)作過程也產(chǎn)生了巨大影響的則是網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)的“起點(diǎn)模式”。
在很大程度上，中國文學(xué)網(wǎng)站巨頭起點(diǎn)網(wǎng)的小說生產(chǎn)模式是目前最流行的網(wǎng)絡(luò)小說模式。中國獨(dú)立文學(xué)網(wǎng)站的建立，起于20世紀(jì)末期，純文學(xué)網(wǎng)站榕樹下在1997年成立，以獨(dú)立自由的文學(xué)精神為旨?xì)w，標(biāo)志著中文原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站的發(fā)軔，此后幻劍書盟、17K、晉江原創(chuàng)、紅袖添香、瀟湘書院等文學(xué)網(wǎng)站群雄競起，截至目前，各類文學(xué)網(wǎng)站至少有300多家。不過在諸多文學(xué)網(wǎng)站經(jīng)過一段角逐、并購之后，目前形成了起點(diǎn)網(wǎng)一家獨(dú)大的局面，起點(diǎn)網(wǎng)經(jīng)營原創(chuàng)小說產(chǎn)業(yè)的模式為其他文學(xué)網(wǎng)站所效仿，起點(diǎn)網(wǎng)所促生的小說生產(chǎn)模式已經(jīng)成為目前中國網(wǎng)絡(luò)小說的主導(dǎo)模式，我們將這種具有極為明顯特色的模式稱為網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)的“起點(diǎn)模式”。
起點(diǎn)網(wǎng)在激勵作者、吸引讀者和革新傳播模式方面采取了一系列措施，構(gòu)建了完備的小說產(chǎn)業(yè)制度，形成一套比較完善的網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)業(yè)流程，體現(xiàn)了鮮明的特色。這些方面包括富有挑戰(zhàn)性的作者獎勵計(jì)劃、卓有成效的小說推薦方案、靈活多樣的出版形式以及便利的讀者付費(fèi)方式，它們共同造就了網(wǎng)絡(luò)小說生產(chǎn)的“起點(diǎn)模式”。
“起點(diǎn)模式”的第一個特征是：職業(yè)取代傳統(tǒng)作家。職業(yè)與傳統(tǒng)作家之間的區(qū)別不在于是否專職從事寫作，而在于寫作過程中作者的狀態(tài)和性質(zhì)。傳統(tǒng)作家當(dāng)中也有很多以寫作為生的，但是大多數(shù)作家的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅認(rèn)真的，他們在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、文筆上投入了大量時間進(jìn)行思考，寫出作品后往往還要經(jīng)過多次修改，對待創(chuàng)作的態(tài)度非常審慎。傳統(tǒng)作家對待寫作的這種認(rèn)真態(tài)度是由傳統(tǒng)出版模式所決定的，任何一部小說作品，在與讀者見面之前，其文學(xué)質(zhì)量和潛在商業(yè)價(jià)值必須先要經(jīng)受專業(yè)編輯的評判，得到出版商的認(rèn)可才行，粗制濫造的作品首先就會被出版商淘汰，根本沒有出版的機(jī)會。而網(wǎng)絡(luò)小說的傳播采取了網(wǎng)絡(luò)連載的形式，由于傳播門檻幾近于無，幾乎所有的作者一邊還在寫，一邊就把剛剛寫出來的部分掛到了網(wǎng)上，借由讀者的閱讀反應(yīng)來決定后續(xù)行動，經(jīng)常出現(xiàn)由于讀者反應(yīng)冷淡作者悄然停筆的事情。對于讀者追捧的小說作品來說，情況也好不到哪里去。網(wǎng)絡(luò)連載的壓力非常巨大，為了吸引并控制住讀者，爭取網(wǎng)站提供的獎金，一個成功的網(wǎng)絡(luò)小說作者每天更新不會少于6000字，在極限情況下甚至能夠達(dá)到日更新兩萬字以上，這幾乎是作者每天打字速度的極限了，也就是作者天馬行空地想到哪兒就寫到哪兒，根本就沒有思考、推敲和修改的時間，很多作品推到網(wǎng)上后甚至還保留著許多錯別字和漏字的情形。這種情況下產(chǎn)生的小說作品，不能說絕對無法出現(xiàn)精品，但是大部分作品肯定不可能是精品，讀者把網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說統(tǒng)稱為沒有精神滋養(yǎng)的小白文，不是沒有原因的。在這種寫作狀態(tài)下，網(wǎng)絡(luò)小說作者與傳統(tǒng)作家相比，其寫作心態(tài)和身份認(rèn)同明顯不一樣，傳統(tǒng)作家更多地以文化創(chuàng)造者自居，潛在地具有精神上的優(yōu)越感；而網(wǎng)絡(luò)小說作者則更多地把自己視為碼字工人，干的是相對缺乏智力投入的體力活，他們?nèi)鄙倬裆系尿湴粒晕叶ㄎ皇菓{寫作賺錢的網(wǎng)絡(luò)職業(yè)。
“起點(diǎn)模式”的第二個特征是：市場定位走純粹商業(yè)化路線。小說的讀者定位本應(yīng)是多樣的，既可以有陽春白雪，也可以有下里巴人，閱讀市場歡迎通俗讀物，但也并不排斥先鋒小說，一個健康的小說市場，肯定是一個差異化和多樣化的市場。而以起點(diǎn)網(wǎng)為典型的各大文學(xué)網(wǎng)站，迫于網(wǎng)站的生存壓力和利潤需求，毫無例外地都采取種種制度措施，引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作走上了完全商業(yè)化和大眾化的道路。小說類型越走越窄，集中于玄幻、仙俠、言情、軍事等有限的通俗題材，其目標(biāo)很明確，什么樣的小說題材能夠?qū)崿F(xiàn)讀者覆蓋范圍的最大化，就鼓勵什么樣的小說創(chuàng)作。在這種完全商業(yè)化、市場化的小說創(chuàng)作激勵導(dǎo)向下，純文學(xué)、具有探索性的先鋒文學(xué)根本沒有生存的空間。榕樹下是中國最早的純文學(xué)網(wǎng)站之一，其創(chuàng)始人朱威廉在2002年以1000萬美元把網(wǎng)站賣給了貝塔斯曼，2006年貝塔斯曼轉(zhuǎn)手歡樂傳媒，2009年網(wǎng)站最終落入起點(diǎn)網(wǎng)的東家盛大之手。
“起點(diǎn)模式”的第三個特征是：以網(wǎng)絡(luò)連載為主要傳播模式。成功的網(wǎng)絡(luò)小說，最終也會出售實(shí)體圖書版權(quán)、影視與游戲改編權(quán)，但其主要傳播模式仍是網(wǎng)絡(luò)連載。之所以采用這種傳播模式，至少有以下兩個深層原因。首先，通過網(wǎng)絡(luò)連載，可以形成作者與讀者之間的有效互動。如果讀者反響平平，點(diǎn)擊率不高，作者可以隨時結(jié)束小說，避免精力和時間的無效投入，相反，如果讀者反響熱烈，作者就可以滿懷信心地繼續(xù)寫作了。幾乎登上連載排行榜的每一部網(wǎng)絡(luò)小說，讀者都會自發(fā)地通過Q群、百度貼吧等渠道進(jìn)行討論，表達(dá)自己的看法，作者可以及時得到讀者的意見反饋，從而調(diào)整后續(xù)小說情節(jié)的設(shè)計(jì)，以保證小說的張力，吸引讀者。著名網(wǎng)絡(luò)貓膩談到自己寫作穿越小說《慶余年》的時候，承認(rèn)有些讀者的想象力非常敏銳，甚至直接猜測到某些后續(xù)情節(jié)的發(fā)展路向，給自己的寫作帶來很大壓力和難度，有時甚至不排除讀者的創(chuàng)意直接為作者所用，轉(zhuǎn)化為小說中的章節(jié)。總體上來看，讀者的互動對網(wǎng)絡(luò)小說寫作的激勵效果還是很大的，它保證了作者的創(chuàng)作激情，激發(fā)了作者的想象力，非常有利于網(wǎng)絡(luò)小說寫作。其次，利用網(wǎng)絡(luò)連載的即時性和持續(xù)更新的特性，可以吸引和穩(wěn)定讀者群，在一定程度上形成自我版權(quán)保護(hù)，保證小說網(wǎng)絡(luò)發(fā)行的利潤。我國政府對知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)力度在逐年上升，但迄今為止，版權(quán)保護(hù)情況并不樂觀，盜版情況時有發(fā)生。以網(wǎng)絡(luò)小說為例，原創(chuàng)章節(jié)在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā)之后，盜版網(wǎng)站在十分鐘之后就可以更新同樣的內(nèi)容，作者及其所在網(wǎng)站的利益受到肆無忌憚的侵奪。網(wǎng)絡(luò)小說采取連載傳播模式，至少可以保留一條利潤底線，傳遞一條信息：如果讀者都去看盜版，不肯付費(fèi)閱讀的話，付費(fèi)讀者少到一定程度，作者會終止寫作，大家都別看了。對于喜愛所讀小說的讀者來說，這種威懾是始終存在的，多少在一定程度上保護(hù)了作者及其所在網(wǎng)站的利益。
三、“起點(diǎn)模式”對小說生產(chǎn)的影響
以起點(diǎn)網(wǎng)為代表的小說生產(chǎn)模式，表現(xiàn)出鮮明的商業(yè)化導(dǎo)向，其定位以市場為目標(biāo)，品味以通俗為趣旨，文筆以淺白為主調(diào)，深刻地影響了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作。“起點(diǎn)模式”的弊端和亮點(diǎn)并存，其影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
第一，網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作趨向于類型化和同質(zhì)化。文學(xué)貴在創(chuàng)新，但是創(chuàng)新的難度姑且不論，失敗的風(fēng)險(xiǎn)卻是很大，大部分創(chuàng)新作品由于不符合讀者的期待視野和閱讀趣味，往往無法引起足夠的關(guān)注，這就意味著在商業(yè)上的失敗。能登上網(wǎng)絡(luò)排行榜的作者畢竟是少數(shù)，對于大多數(shù)作者來說，采取跟風(fēng)策略，模仿成功作品的題材，進(jìn)行套式化寫作，雖然不能保證作品大賣，但勝在閱讀市場的可預(yù)期性，能夠保證必要的寫作收入。于是，經(jīng)常出現(xiàn)某部作品口碑不錯，然后就出現(xiàn)一窩蜂跟風(fēng)作品的情況。2006年，張牧野使用筆名“天下霸唱”寫的小說《鬼吹燈》糅合了現(xiàn)實(shí)和虛幻、探險(xiǎn)與盜墓，引起讀者的很大反響。不久，網(wǎng)絡(luò)南派三叔也開始寫《盜墓筆記》在起點(diǎn)網(wǎng)進(jìn)行連載，閱讀市場同樣非常火爆，于是眾多網(wǎng)絡(luò)紛紛轉(zhuǎn)向盜墓類題材，盜墓小說一時甚囂塵上。忘語的《凡人修仙傳》持續(xù)占據(jù)起點(diǎn)網(wǎng)排行榜的顯要位置，則直接引發(fā)了修仙類小說的熱潮。網(wǎng)絡(luò)寫作的跟風(fēng)狀態(tài)，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作走向了類型化、同質(zhì)化的道路，以語言淺白、情節(jié)離奇為追求，小說題材則集中于玄幻、仙俠、都市、歷史、游戲、科幻、言情等類型，同類小說之間同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，人物與情節(jié)多有相似之處，令人印象鮮明的作品很少。
第二，促生了超級長篇小說。一部小說獲得讀者接受并不容易，人氣的積累有一個緩慢過程，小說在連載過程中一旦得到讀者的認(rèn)可，擁有驚人的點(diǎn)擊率，就預(yù)示著將會帶來巨大的商業(yè)利潤。許多知名的網(wǎng)絡(luò)小說作品一旦連載就是幾年，寫作時間長不是為了精雕細(xì)琢保證小說質(zhì)量，而是為了增加小說內(nèi)容，延長小說連載的時間，實(shí)現(xiàn)寫作利潤的最大化。實(shí)際上，在長達(dá)數(shù)年的小說寫作過程中，網(wǎng)絡(luò)大部分的時間不是在精心構(gòu)思，考慮怎么把作品寫成精品，而是甩開膀子辛苦碼字，像一個產(chǎn)業(yè)工人那樣在做體力活。一個成功的網(wǎng)絡(luò)，每天平均寫作至少要達(dá)到6000字，在極限狀態(tài)下甚至可以達(dá)到每天寫兩三萬字。這樣瘋狂的寫作速度，乘以數(shù)年的創(chuàng)作時間，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的長度是令人咂舌的。傳統(tǒng)長篇小說超過百萬字的雖然也有不少，但大多以百萬為極限；而在網(wǎng)絡(luò)小說中，百萬長度不過是小說寫作的起點(diǎn)，動輒就會達(dá)到五六百萬字以上。許多人氣居高不下的網(wǎng)絡(luò)小說都會竭力嘗試一直寫下去，直到被讀者拋棄為止。例如，《凡人修仙傳》目前字?jǐn)?shù)已經(jīng)接近700萬，《官仙》字?jǐn)?shù)已經(jīng)達(dá)到1100萬，而這兩部小說目前仍在連載之中，不知何年才會結(jié)束。這樣的小說長度，令人瞠目結(jié)舌。
第三，形成以原創(chuàng)小說為核心的綜合文化產(chǎn)業(yè)鏈。與傳統(tǒng)小說相比，網(wǎng)絡(luò)小說自從來到這個世界上，從頭到腳每一個毛孔都流淌著純粹的商業(yè)化血液。它們以原創(chuàng)小說為核心，與漫畫、游戲、影視等諸多當(dāng)代文化形態(tài)聯(lián)姻，形成了一個巨大的文化產(chǎn)業(yè)鏈。網(wǎng)絡(luò)小說的商業(yè)成功并不僅僅表現(xiàn)為小說閱讀市場上的成功，良好的讀者口碑和潛在的商業(yè)價(jià)值會推動小說與相關(guān)文化形態(tài)的結(jié)合，推出衍生文化產(chǎn)品，延伸網(wǎng)絡(luò)小說的利潤鏈。起點(diǎn)白金作者唐家三少的《斗羅大陸》在取得小說本身的成功之后，漫畫家穆逢春向其提出合作邀請，依據(jù)小說創(chuàng)作了漫畫畫本，憑此一項(xiàng)收入，穆逢春2011年收入達(dá)230萬元，榮登當(dāng)年的漫畫作家富豪榜。天下霸唱的《鬼吹燈》是2006年最火的網(wǎng)絡(luò)小說，其電影改編版權(quán)于2007年被上海華映文化傳媒有限公司以100萬的價(jià)格購得。流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》則被改編成同名電視劇，成為2011年萬人空巷的熱播劇目。此外，不少著名網(wǎng)絡(luò)小說，《誅仙》、《飄渺之旅》、《傭兵天下》、《鬼吹燈》、《凡人修仙傳》等，還被改編成了網(wǎng)絡(luò)游戲，其中有些口碑相當(dāng)不錯，取得了很好的運(yùn)營成績。
“起點(diǎn)模式”對網(wǎng)絡(luò)小說的影響是多方面的，作者的寫作態(tài)度、作品的題材與情節(jié)模式以及作品出版?zhèn)鞑サ那赖榷笺懣躺狭松虡I(yè)化的烙印，這些影響或直接或間接，與網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)業(yè)化的性質(zhì)密切關(guān)聯(lián)。在網(wǎng)絡(luò)小說這一方天地，一方面，快餐文學(xué)出現(xiàn)了空前的繁榮，另一方面，對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思、對藝術(shù)進(jìn)行開拓性探索的嚴(yán)肅文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)小說的產(chǎn)業(yè)化制造了一個悖論：對于網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作而言，這是一個繁榮的時代，也是一個貧乏的時代。
注釋
①[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社，1990年，第117頁。②郭延禮：《傳媒、稿酬與近代作家的職業(yè)化》，《齊魯學(xué)刊》1999年第6期。③李春雨、劉勇：《近代作家職業(yè)化轉(zhuǎn)變的文學(xué)史意義》，《中國文學(xué)研究》2006年第3期。
參考文獻(xiàn)
