時(shí)間：2022-04-11 04:22:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鴛鴦蝴蝶派，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、小說敘事形式的突破
鴛鴦蝴蝶派文學(xué)題材廣泛多樣，但從總體上可以分為5大類：社會(huì)、歷史、言情、偵探和武俠。其中社會(huì)、言情種類的小說數(shù)量最多，影響也最大。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的創(chuàng)作手法、技巧、形式和內(nèi)容不是對(duì)舊時(shí)小說的照抄照搬，它是在吸取精華的前提下有所創(chuàng)新。鴛鴦蝴蝶派在小說形式上除了運(yùn)用章回體以外，還對(duì)傳記體，筆記體進(jìn)行了大膽的嘗試。如吳雙熱《孽緣鏡》、徐枕亞《玉梨魂》等，將標(biāo)題從對(duì)偶回目改做簡單的兩個(gè)字，逐步實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代小說的轉(zhuǎn)變。張恨水的《八十一夢(mèng)》被認(rèn)為是“一切杰作中的杰作”。他運(yùn)用做夢(mèng)的表現(xiàn)形式對(duì)類似但丁《神曲》的游歷“幻境”的手法來進(jìn)行小說創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的批判意義。在小說的模式上，也發(fā)生了很大的變化，敘事時(shí)間采取了倒敘的手法，《玉梨魂》是運(yùn)用倒敘手法的代表。敘事的角度方面，第一人稱和第三人稱的敘事限制得到了重視，作家開始擺脫以所見所聞的實(shí)錄形式進(jìn)行敘述。其次，對(duì)于白話的運(yùn)用也做出了很大的貢獻(xiàn)。張恨水的《舊新娘》，陳碟仙的《淚珠線》就是用白話文進(jìn)行創(chuàng)作的。包天笑就說：“提倡白話文，在清光緒年間，頗已盛行，比之那時(shí)還早數(shù)10年呢。”由于鴛鴦蝴蝶派讀者眾多，因而它對(duì)白話文運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)是巨大的、不容忽視的。以往的評(píng)論者大多忽視了這一點(diǎn)。
二、娛樂的創(chuàng)作趣味
鴛鴦蝴蝶派是一個(gè)言情為主，趣味更傾向于消遣、娛樂、游戲的文學(xué)流派。它的政治功利性目的要弱些，商業(yè)性目的要強(qiáng)些。主要描寫市民階層，創(chuàng)作方法具有明顯的古典小說特征。范柏群綜合這些特征，認(rèn)為它是“中國傳統(tǒng)風(fēng)格的都市通俗小說”。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的娛樂性和趣味性是有一定時(shí)間和限制的，它不是無所顧忌的。當(dāng)國家和民族遭受災(zāi)難之時(shí)，他們用自己的作品，用自己的實(shí)際行動(dòng)表現(xiàn)了他們的愛國意識(shí)和民族熱情。另外，文學(xué)作品本身要求娛樂性，趣味性是沒有錯(cuò)的。鴛鴦蝴蝶派的許多作家和作品對(duì)現(xiàn)實(shí)都是有很強(qiáng)的批判性的。例如該派的代表作家：張恨水、周瘦鵑。以及他們的作品《金粉世家》、《啼笑因緣》、《賣國奴日記》、《南京之圍》、《祖國之徽》、《亡國奴日記》等，都是鞭撻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗和反映他們民族情節(jié)的愛國之作。關(guān)于小說的趣味性，朱自清1947年曾發(fā)表過一個(gè)大膽的見解：“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲更是小道中的小道，就因?yàn)槭窍驳摹⒉粐?yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)……鴛鴦蝴蝶派小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。”同時(shí)，朱自清還指出了趣味性在小說中的重要性。
鴛鴦蝴蝶派雖然追求娛樂性，但不是毫無目的的，做作的娛樂，它是具有寓教于樂性質(zhì)。包笑天的《小說大觀》中曾經(jīng)寫道：“所載小說，均選擇精嚴(yán)，宗旨純正，有益于社會(huì)，有功于道德之作，無時(shí)下淺薄狂蕩誨盜導(dǎo)之風(fēng)。”雖然這不能作為評(píng)判的依據(jù)，但是縱觀鴛鴦蝴蝶派的小說作品，我們不難發(fā)現(xiàn)此言不虛。對(duì)于民族和國家的事情也是非常關(guān)注的，他們文學(xué)作品的娛樂性并未脫離實(shí)際，而變成只是為娛樂而娛樂的工具。所以認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)價(jià)值只是純粹的“娛樂”文學(xué)，沒有絲毫的進(jìn)步意義的說法是有失公允的。
三、以情抗理的思想觀念
鴛鴦蝴蝶派直接反映市民的思想意識(shí)和生活追求，表現(xiàn)人性獨(dú)立的觀念，和“五四”有很多相同之處。對(duì)“以情抗理”的思想觀念，不僅進(jìn)行了繼承又有所發(fā)展，與明清時(shí)期的否定封建秩序和圣人觀念相比，具有更高的現(xiàn)實(shí)意義。從這個(gè)方面來說，鴛鴦蝴蝶派有反封建的意識(shí)和啟發(fā)作用，而不是維護(hù)封建舊道德的“封建余孽”。
鴛鴦蝴蝶派的戀愛和革命，不是完全站在對(duì)立面的。戀愛依附著革命，感性中帶有理性的寓意。愛情站在了前所未有的革命高度，愛情的主題得到了升華和深化，不再是簡單的“鴛鴦”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。愛情在某種程度上促進(jìn)了革命的發(fā)展，成為了革命的另一面。
對(duì)于小說的內(nèi)容，鴛鴦蝴蝶派從來不描寫下流的黃色的內(nèi)容，這和市井的文學(xué)小說作品有著根本的區(qū)別。即便它的作品大多是以男女愛情為主，但是它脫離了市井文學(xué)那種低級(jí)的趣味，不再是簡單的一味追求感官刺激。對(duì)于這方面的問題，鴛鴦蝴蝶派是站在更高的愛情角度去描寫的。
[摘要]向來被文學(xué)界視為“逆流”的鴛鴦蝴蝶派，其電影創(chuàng)作卻頻頻被搬上銀幕。在其文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)并逐漸邊緣化的文化背景下，鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作卻引起如此巨大的反響，從傳播學(xué)的角度看離不開文學(xué)創(chuàng)作本身的魅力，以及媒介的運(yùn)作和受眾的選擇與滿足。文章從傳播者。媒體、受眾三個(gè)方面分析了鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作浪潮，理性地指出其對(duì)當(dāng)時(shí)代大眾文化語境中的電影文學(xué)創(chuàng)作的借鑒意義。
[關(guān)鍵詞]傳播 鴛鴦蝴蝶派 電影創(chuàng)作
如同任何一門藝術(shù)形式，電影也從誕生的那一刻起，就有了對(duì)它的研究。當(dāng)然，最初的研究不一定形諸文字，但肯定都是圍繞其本體進(jìn)行的，即電影究竟是什么?它有怎樣的本質(zhì)特征?它又是如何創(chuàng)作的?等等。這樣的研究先是出于對(duì)一門新興藝術(shù)的好奇，后來便是為了推動(dòng)電影的進(jìn)一步發(fā)展。事實(shí)上，正是無數(shù)電影研究者的研究成果所構(gòu)成的浩瀚的電影理論的海洋，承載著電影這艘巨輪勇往直前。
然而，就像說電影是一門綜合藝術(shù)實(shí)際上并不能說明任何問題、只有找到電影“綜合”其它藝術(shù)元素的內(nèi)在機(jī)制才能揭示電影的本質(zhì)特征，所有跨學(xué)科研究都不應(yīng)該遠(yuǎn)離電影本體。問題恰恰是，近年來，隨著各種跨學(xué)科研究的興起和蓬勃發(fā)展，在電影研究領(lǐng)域，電影本體被相對(duì)忽略了：很少有人再考慮電影究竟是什么的問題，有人討論電影問題、研究電影理論甚至完全不涉及文本，而有的學(xué)者在分析電影文本時(shí)卻對(duì)一些基本的電影術(shù)語不甚明了，望文生義地胡亂解釋――這些越來越遠(yuǎn)離電影本體的“泛電影”或“非電影”研究不僅對(duì)電影理論建設(shè)和創(chuàng)作發(fā)展沒有任何推動(dòng)，而且還會(huì)形成不良學(xué)風(fēng)，或者混淆視聽!可喜的是，已有一些明智的學(xué)者注意到了這種不正常的現(xiàn)象，開始呼吁回歸電影本體研究，而周安華教授主編的《電影藝術(shù)理論》一書更將呼吁付諸實(shí)踐，以對(duì)電影本體的全面研究回到了電影藝術(shù)研究的正軌：
認(rèn)真研讀全書，發(fā)現(xiàn)該書有三個(gè)重要特點(diǎn)：首先便是主編和作者們對(duì)電影研究現(xiàn)狀的清醒認(rèn)識(shí)，以及因此而對(duì)回歸電影本體研究的自覺意識(shí)和明確追求。正如書的“后記”所指出：“在電影的夢(mèng)幻王國里，觀眾總是在尋找意味，尋找奇觀，尋找，而在電影研究的天地中，學(xué)者們則在不懈地發(fā)掘著文化、哲學(xué)和邏輯。……然而，電影終究不同于印刷符號(hào)建構(gòu)的哲學(xué)著述，不同于感光、顯影獲得的歷史實(shí)證，電影全部的思想和邏輯都是在技術(shù)創(chuàng)造的感性光影中，在動(dòng)態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，……這使我們永遠(yuǎn)無法擺脫電影的藝術(shù)特質(zhì)而去自由玩味與電影相關(guān)的話題，永遠(yuǎn)不可能在電影的本體之外去完整描述‘電影”’全書由導(dǎo)論和上、中、下三篇構(gòu)成。導(dǎo)論的副標(biāo)題便是一個(gè)關(guān)于電影本體的提問：“電影究竟是什么?”而其主標(biāo)題“視覺思維與鏡像表現(xiàn)”則無疑是能夠充分揭示電影本體特征的回答。事實(shí)上，在導(dǎo)論中，作者明確指出：“電影的表象是影像，靈魂也是影像、百年電影思想的精髓是依據(jù)視覺思維，通過鏡像傳達(dá)意義和價(jià)值。”正是以此為前提，作者提出“堅(jiān)守電影學(xué)的理論原點(diǎn)，考察電影視覺思維的特征和規(guī)律，認(rèn)識(shí)電影鏡像顯示意義、價(jià)值的方式和途徑，探尋其掣肘因素及其消解技術(shù)，不能不成為重構(gòu)電影藝術(shù)理論的中心。”這不僅回答了“電影究竟是什么?”的問題，而且明確規(guī)定了電影本體研究的具體內(nèi)容和方法。更加值得注意的是，作者還用發(fā)展的眼光，充分看到了電影本體及其學(xué)說的變化與更新，認(rèn)為“伴隨數(shù)碼影像、CG技術(shù)的推廣而涌現(xiàn)的本體論新學(xué)說，構(gòu)成今天電影現(xiàn)代意識(shí)的基石。忽略它們比忽略經(jīng)典電影思想更為危險(xiǎn)。”由此作者確立了該書的基本思路：以電影藝術(shù)本體為研究對(duì)象，以經(jīng)典電影理論闡述電影本體，并以對(duì)電影本體當(dāng)下特征的具體考察進(jìn)一步發(fā)展電影的本體論學(xué)說。毫無疑問，這樣的思路不僅充分體現(xiàn)了對(duì)回歸電影本體研究的自覺意識(shí)和明確追求，而且也帶來了該書的第二個(gè)重要特點(diǎn)――對(duì)經(jīng)典電影理論的繼承與發(fā)展。
全書上、中、下三篇的內(nèi)容分別為“電影的本質(zhì)”、“電影的創(chuàng)造”、“電影的分析”，從電影的性質(zhì)、特征、形態(tài)、類型、創(chuàng)造過程等方面緊緊圍繞電影本體展開論述。由于在電影本體論上經(jīng)典電影理論家們有過廣泛而深入的論述，而且這些論述并沒有隨著時(shí)光的流失而過時(shí)，迄今仍有著重要的價(jià)值，因此該書的作者在涉及每一個(gè)問題的討論時(shí)都首先認(rèn)真、仔細(xì)地梳理經(jīng)典理論家們的研究，這就是所謂的回到“原點(diǎn)”，在具體分析和充分把握前輩研究者的思想、觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上將問題的討論推向深入。如關(guān)于“電影作為藝術(shù)的觀念”，書中就逐一介紹了于果?明斯特伯格的“經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知論”、貝拉?巴拉茲的“抒情體認(rèn)論”、巴贊和克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”、魯?shù)婪?愛因漢姆的“現(xiàn)實(shí)影像論”、歐納斯特?林格倫的“技術(shù)建構(gòu)論”，以及麥茨、艾柯等電影符號(hào)學(xué)家們的“語言藝術(shù)論”等。實(shí)際上，貫徹“回到并堅(jiān)守電影學(xué)的理論原點(diǎn)”的基本思路，全書的各個(gè)章節(jié)都是以經(jīng)典電影理論家們的觀點(diǎn)為起點(diǎn)展開論述的，而在論述的過程中，既有對(duì)前輩學(xué)者研究成果的積極借鑒、吸收和參考，又有冷靜、客觀的具體分析與評(píng)價(jià)，力圖在同一問題上表達(dá)自己對(duì)問題本身的認(rèn)識(shí)和對(duì)經(jīng)典電影理論的理解。
由于既是對(duì)一百年來電影經(jīng)典理論的全面而系統(tǒng)的梳理和介紹，又有作者自己對(duì)所涉及問題的獨(dú)特觀點(diǎn)和看法，以及對(duì)經(jīng)典電影理論的理解和認(rèn)識(shí)，所以該書又具有教材，性與學(xué)術(shù)性有機(jī)結(jié)合的特點(diǎn)――這也是該書的第三個(gè)重要特點(diǎn)。我個(gè)人認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)教材性與學(xué)術(shù)性的有機(jī)結(jié)合在當(dāng)下是有特殊意義的，因?yàn)榻滩闹v究的是知識(shí)的穩(wěn)定性，而學(xué)術(shù)著作注重的則是觀點(diǎn)的創(chuàng)新度，二者確實(shí)存在區(qū)別，不能等而視之但如果過分強(qiáng)調(diào)二者的區(qū)別，乃至于完全割裂了兩者的聯(lián)系，甚至將兩者對(duì)立起來，就有可能導(dǎo)致教材的觀點(diǎn)老化和學(xué)術(shù)著作的缺乏規(guī)范，我們現(xiàn)在可能就面臨著這樣的問題。實(shí)際上，真正的優(yōu)秀教材應(yīng)該具備學(xué)術(shù)著作的創(chuàng)新元素，而真正優(yōu)秀的學(xué)術(shù)著作也同樣應(yīng)該確立基本的理論“原點(diǎn)”，或突出其創(chuàng)新觀點(diǎn)的理論淵源，而不能如空穴來風(fēng)，如無源之水、無本之木。
當(dāng)然，該書也還存在一些不足，從總體上看，略微偏重于對(duì)經(jīng)典電影理論的介紹，教材的特征更為明顯。另外，由于作者較多，在語言風(fēng)格上還欠統(tǒng)一。但瑕不掩瑜，這部倡導(dǎo)并實(shí)踐了回歸電影本體研究、繼承和發(fā)展了經(jīng)典電影理論、具有教材性和學(xué)術(shù)性雙重特點(diǎn)的著作，其重要價(jià)值和意義是不容置疑的。
1986年,一本署名柏楊的爆炸式作品《丑陋的中國人》橫空出世。貶損者有之,暴怒者有之,切齒者有之,崇拜者更有之――一股柏楊旋風(fēng)鋪天蓋地席卷全國。
而這一切,遠(yuǎn)在臺(tái)灣的柏楊本人卻一無所知。直到1987年以后,陸續(xù)接到世界各地媒體的采訪,柏楊才如夢(mèng)方醒:哦,原來還有這樣的事情。
1920年,柏楊出生在河南開封,解放前赴臺(tái),是島內(nèi)有名的雜文家。1968年6月被羅織罪名判處12年徒刑。坐了9年26天的牢以后,柏楊出獄,他多次要以《丑陋的中國人》為題目作演講,都被取消。1984年,受美國愛荷華大學(xué)邀請(qǐng)做短期訪問,第一次做了題為“丑陋的中國人”的演講。而就在1979年,剛出獄的柏楊在朋友聚會(huì)上結(jié)識(shí)了已經(jīng)結(jié)束前一段婚姻的張香華,進(jìn)而熱烈追求,張香華因此受到調(diào)查。不過,壓力反而使她決心和柏楊共結(jié)連理。
柏楊文筆恣肆,夫人寫新詩出身,文字婉約細(xì)膩。當(dāng)婉約派遇上豪放派,是剛能制柔,還是柔能克剛?張香華不承認(rèn)丈夫是“豪放派”。“他才浪漫呢,有人說他的作品受魯迅影響深。柏楊自己對(duì)我說,他讀書的時(shí)候還沒有機(jī)會(huì)讀到魯迅的作品,倒是鴛鴦蝴蝶派的張恨水,對(duì)他蠻有影響。”臺(tái)灣一家報(bào)紙采訪柏楊夫婦,稱他們“貓妻虎夫”,柏楊喊太太“貓”,“因?yàn)槲蚁矚g貓。如果貓喜歡你,它不會(huì)明白表達(dá),太太就有這種性格。”太太稱柏楊“虎”,“虎是大貓,但是貓比虎聰明”。
柏楊離鄉(xiāng)已經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)。其間回過大陸三次。1988年,69歲的他第一次回國;1993年,完成白話版《資治通鑒》,回來慶祝;1998年回祖國大陸的時(shí)候,已經(jīng)79歲,體力大不如前。每一次回大陸,都有不同的感受,但總的來說,柏楊夫婦覺得祖國大陸在朝一種蓬勃的方向發(fā)展。
在臺(tái)北,夫婦倆過著恬靜的居家生活。雖然房子在郊外,但是沒有花園,所以沒法種樹養(yǎng)花種草。雙方的孩子都不在身邊,一只叫熊熊的貓,養(yǎng)了近二十年,曾是他們唯一的玩伴。張香華提起貓來半是幸福,半是感傷:“它好有靈性,給我們很大的安慰。它有喜怒哀樂,它像家里的大王,也像一個(gè)小孩子。柏楊要寫作的時(shí)候,貓纏著他,不許他寫。電話打久了,它也會(huì)跑來,擋住你的話筒,直到你和它玩。”去年,超齡的老貓熊熊去世,張香華寫了一本書送給它。熊熊像家中的一分子,它離開了,但它的地位無從取代。
遇到采訪,太太會(huì)先和他討論,之后再向媒體轉(zhuǎn)述。從1978年嫁給柏楊,張香華已經(jīng)陪伴了他整整29年,默契恩愛自不必說,世態(tài)炎涼,一直相攜走過,早已你即是我,我即是你。
用瑣碎織就“盛宴”
剛剛加入圍脖熱潮時(shí)，我正在為家里的狗掉毛而煩惱。更可惡的是，那些絨絨的毛沾到衣服上，不僅難看還很難清理。當(dāng)我在微博上無奈地哀嘆了兩句之后，立即招來了很多熱心的“博友”們，幫我獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。其實(shí)能提供多少幫助倒在其次，我感覺微博其實(shí)最大的好處，就是提供了一個(gè)簡易而便利的信息傳遞窗口。
當(dāng)你注冊(cè)了一個(gè)賬戶，關(guān)注他人和擁有關(guān)注自己的粉絲時(shí)，這意味著你每說一句話，都有人來分享你的喜怒哀樂。
微博是一個(gè)很便于有事沒事說兩句的地盤。限定于140字左右的內(nèi)容，不費(fèi)時(shí)也不費(fèi)力，即使不在電腦邊，隨手拿起手機(jī)，就可以免費(fèi)抒發(fā)即時(shí)感想。愛好文學(xué)的我向來自詡“鴛鴦蝴蝶派”，當(dāng)我在微博客上刊載一個(gè)“一簾窗幽色”的上句、征集下句的消息后，很快就有粉絲回復(fù)“滿庭月碎花”、“孤影嘆韶華”等語句。志同道合之人吟詩作賦，其實(shí)也是美事一樁。
某天接到一個(gè)化妝品的廣告case，焦頭爛額間，跑到微博上尋找靈感。微博上的女人們七嘴八舌，正在大談新一季的巴黎時(shí)裝會(huì)，我巧妙將話題從時(shí)裝轉(zhuǎn)到化妝品，再跟她們探討了一下化妝品消費(fèi)的心理。三言兩語間，靈感的火花就迸發(fā)出來了。在這些女人中間，說不定就有我的目標(biāo)客戶，她們的意見參考價(jià)值不可小覷。后來那個(gè)case得到了老板的贊賞，我付出的代價(jià)是：幫微博上一個(gè)姐妹新開的餐飲店做開業(yè)策劃。資源共享，其樂無窮！
零距離追星
作為一個(gè)母親，兒子的成長是最讓我煩惱的事，家里有個(gè)離經(jīng)叛道的90后，他的個(gè)性思維總讓我摸不著頭腦。而洪晃在微博客上的一席話，讓我對(duì)這一代人有了新的認(rèn)識(shí)：“在中國，我們是個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的國家，是那些年紀(jì)大的人總認(rèn)為年輕人是荒誕的，流氓的。我們對(duì)下一代的不信任，不尊重，不關(guān)心真的不是一般般的，包括媒體。如果我們的80后，90后都像媒體和老掉牙的權(quán)威所說的那樣，那中國還有什么希望？！”自稱是“痞女”的洪晃，一直是我所推崇的時(shí)代先鋒女性。在注冊(cè)了新浪微博之后，我同樣添加成為了她的“粉絲”，并可以隨時(shí)隨地感受她的睿智與犀利。
當(dāng)《蝸居》熱播之后，我又意志堅(jiān)定地成為了“海螺”中的一員，海清精湛的表現(xiàn)實(shí)在入木三分。她在微博中感嘆“最近《蝸居》熱播，帶給我很多思索。冷靜觀看，理性思考，希望大家共勉”，使我感覺到電視中碎碎念的“海萍”，其實(shí)是個(gè)溫柔知性的女人。現(xiàn)代生活讓我們的生存空間愈發(fā)“蝸居”，但微博就是打開了一面共享交流的窗口。
Tips：
逝去的一切都能清清楚楚地回憶起來，關(guān)于過去的每一次風(fēng)，每一次雨，每一次長夜的嗟嘆，每一個(gè)在驚悸中顫抖的幻夢(mèng)……
我自知是個(gè)有些固執(zhí)亦有些偏激的孩子，骨子里蕩著那么股濃得化不開的前世的戀舊情結(jié)。所以，對(duì)于古典文學(xué)，我是情有獨(dú)鐘。我著迷于所有撲朔迷離、恍若隔世般的文字。那些風(fēng)花雪月的文人，風(fēng)流倜儻的詞人，嗜酒狂放的詩人，鴛鴦蝴蝶派的作家一并構(gòu)成了我獨(dú)享的、旋轉(zhuǎn)的天堂。我抱著自己的至寶，讀得不知冬青不知雪，不知黃葉不知秋。
而我的成績則像在玩“打水漂“，上竄下跳。面對(duì)老師的橫眉怒視，我置若罔聞面對(duì)同學(xué)的冷嘲熱諷，我充耳不聞面對(duì)一個(gè)個(gè)近乎佝僂的“死啃“書本的身影，我嗤之以鼻。我天天如墜人五里霧里，只掛念著書堆??我的“避風(fēng)港“。
期中考試一晃就迫在眉睫了，我一次次把頭放在“鍘刀“下，又一次次死里逃生。發(fā)卷那天，我木然地坐在教室的角落里。當(dāng)我的地理卷發(fā)下后，同桌先伸頭瞟了一眼，冷笑著說：“哼，大紅燈籠高高掛呀。“我心頭一驚，忐忑不安地低下頭一看：天哪，60分！鮮紅的數(shù)字像一把尖刀剃去我的心，血流如注，濃稠的心血，遲緩卻不斷地往外滲，伴隨著痛楚一起地汩汩流。一節(jié)課根本聽不見老師講了些什么，四肢冰涼，空蕩蕩得只剩下個(gè)軀殼。我的腦子中只是在不斷地重復(fù)著兩個(gè)字：倒數(shù)！
忘記自己是怎么拖著書包走出校門的，眼里有什么東西落在地上，砰然濺開。我仰起頭，天灰蒙蒙的??下雨了。風(fēng)習(xí)習(xí)，葉飄悠而下，如同舞倦了的蝴蝶。小徑的落葉被踩在腳下，發(fā)出嘩嘩掙扎聲。雨和淚摻雜著從我臉上滑落，我把季節(jié)和心情寫成文字，放飛在灰暗的天空。柳枝光禿禿的，像落了毛的孔雀，到處是一片凄風(fēng)苦雨的景象。秋雨梧桐葉落時(shí)，我輸了，輸?shù)萌绱藨K不忍睹，一敗涂地。
我剛進(jìn)家門，恰逢母親在招待客人，她已和老師通過電話了。當(dāng)客人問及我這次的成績時(shí)，母親黯然地瞥了我一眼，那是怎樣無奈的一眼啊，寫進(jìn)了十二年來的無盡辛酸，卻又怕我受傷害，充溢著關(guān)切與愛憐。我的心尖劇烈一顫，淚無聲地抖落下來。我沖迸臥室，反鎖住房門。難道我真的錯(cuò)了嗎？我的姐姐曾對(duì)什么都不感興趣，最終無奈地選擇了她并不喜歡的北師大物理系。她告訴我，一個(gè)人找不到自己的興趣是一種悲哀。而我的至愛到底是詩詞還是成績呢？
窗外的雨落得纏綿卻也無奈，風(fēng)在吹，雨在下，葉在飄，云在游，眼前盡是母親憂怨的眼神。固執(zhí)？偏激？已被這眼神融化得不留絲毫痕跡。郭沫若的《鳳凰涅》躺在書桌上，認(rèn)真地看著我。詩中的鳳凰曾一度消沉：“我們縹紗的浮生，就像黑夜里酣夢(mèng)，前也是睡眠，后也是睡眠，來得如飄風(fēng)，去得如輕煙。“直到香木燃起的火光沖天，直到它們經(jīng)歷了烈焰的洗禮，直到雄雞高鳴：“死了的鳳凰更生了！“終于，它們從烈火中得到永生，唱起了鏗鏘的歌：“火便是凰，鳳便是火“，“我們新鮮，我們凈朗，我們?nèi)A美，我們芬芳。“鳳凰在火中更生了，難道我就這么甘心失敗？甘心沉淪？甘心泯滅？我相信，蒼鷹之所以能高飛，是因?yàn)樗分鹚{(lán)天的神韻，那么專注，那么執(zhí)著鳳凰之所以能涅，是因?yàn)樗鼰o所畏懼火的熾熱與考驗(yàn)。從我看到自己的分?jǐn)?shù)之日起，便是我的再生之職日從我開始對(duì)自己的“天堂“產(chǎn)生懷疑之時(shí)起，便是作繭自縛的我破繭而出之時(shí)！
我毅然決然地鎖起所有詩集，一頭扎在課本里，扎在父母的微笑里……
隆冬時(shí)節(jié)，冬風(fēng)馱著新年的喜慶馳遍每一個(gè)角落。我望著飛雪，驀地懷念起落葉，那個(gè)奮斗的秋天。撫媚的冬陽發(fā)出汗水磨亮的光芒，汗水醞釀著收獲??我的地理成績一欄穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)刈⒅?00分。
翻開我的日記本，靡頁上寫著這么一首詩：那片葉怎么了／枯瘦得只剩經(jīng)脈，卻依然笑傲冬風(fēng)／你曾有過萌動(dòng)的春和燦爛的夏／含笑度過飄零季節(jié)／你要一直笑著／去迎接又一次生命的燦爛回歸！
北宋初年，有個(gè)叫陶的，是個(gè)職業(yè)文件起草人，先后為后晉、北漢、后周和宋朝起草規(guī)章制度。宋太祖趙匡胤嘲笑他，說他是“依樣畫葫蘆”。
陶心里不服，想建功立業(yè)，就出使吳越國，要說服吳越王錢投降宋朝。其實(shí)錢和趙匡胤關(guān)系不錯(cuò)的，聽說老趙派人來，趕緊招待，還問陶想吃什么。陶說：“聽說你們這兒有個(gè)東西叫螃蟹，我沒見過，咱就吃這個(gè)吧。”錢趕緊叫人蒸螃蟹，各個(gè)品種都有，先從大閘蟹上起，一個(gè)一個(gè)介紹。因?yàn)橄却蠛笮。站蛯?duì)錢說：“你們真是，一蟹不如一蟹。”錢氣壞了，叫廚子嘀咕半天。沒過多久，端上一盆湯來，綠油油的。陶問：“這啥湯啊？”錢道：“葫蘆做的，名字叫依樣畫葫蘆。”陶羞了個(gè)大紅臉，錢這口氣總算是出了。陶天天寫文件，見識(shí)不多，其實(shí)至少在周朝，人們就認(rèn)識(shí)螃蟹了。《易經(jīng)》上說：離為蟹，外剛而內(nèi)柔。所以有人說你“內(nèi)柔外剛”，千萬別沾沾自喜，那是說你像螃蟹。
最早古人吃蟹，是最看重蟹螯的。晉朝大酒鬼畢卓就說過：“右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便了一生足矣。”文學(xué)家李漁也曾經(jīng)贊嘆道，蟹螯這個(gè)東西，直到終身，一天都不能忘懷。
在中國，第一個(gè)吃蟹黃出名的人，叫劉承勛。此人是后漢開國皇帝劉知遠(yuǎn)的小兒子。一見到螃蟹，他就撿圓殼胖蟹掰開吃蟹黃。就有人問他，蟹黃好吃嗎？大家不都吃蟹螯嗎？劉承勛吃得滿嘴流油，回答道：“十萬個(gè)蟹螯，也頂不上一個(gè)蟹黃。”這句話讓蟹黃走紅了，劉承勛也得了個(gè)外號(hào)，叫“黃大”。
文人們對(duì)螃蟹可是情有獨(dú)鐘的，寫螃蟹的詩歌，自《楚辭》開始，隨便就能找個(gè)幾十上百首，就不列舉了。要說的是元朝大畫家倪瓚，他寫了本《云林堂飲食制度集》，專門講了煮毛蟹和蜜釀蝤蛑（海蟹）的方法。前者是用生姜桂皮紫蘇和鹽同煮，水一開就翻個(gè)，再一開，就能吃了。他特別強(qiáng)調(diào)，一個(gè)人頂多煮兩只，要是不夠吃，就再煮。特別忌諱煮了好多吃不了，放柴了，就糟蹋了。至于蜜釀蝤蛑，則要先煮，海蟹一旦變色就撈出來，取出蟹腳和蟹身里的肉，蟹黃蟹膏也取出，單放。先把蟹肉碼在蟹殼里，雞蛋黃和蜂蜜攪拌后撒上，上面再鋪蟹黃蟹膏，上屜略蒸，雞蛋一凝固，取出就吃，非常鮮美。
但要是比起李漁來，這些都是小巫見大巫了。據(jù)說李漁一頓，能吃掉二三十個(gè)螃蟹。這種吃法甚至給他造成了經(jīng)濟(jì)壓力，一到夏天，他就開始攢錢――這筆錢是專門用來買蟹的，被他稱作“買命錢”。李漁對(duì)螃蟹之癡狂，無以復(fù)加，他稱秋天為“蟹秋”，還要備下“蟹甕”和“蟹釀”，來腌制“蟹糟”――大概就是醉螃蟹吧，是冬天吃的。而操辦這一切的小丫鬟，則被他稱為“蟹奴”。他夸贊螃蟹“鮮而肥，甘而膩，白似玉而黃似金”，是色香味三者的極致，“更無一物可以上之”。后人能與李漁比肩的，可能就是畫家徐悲鴻了，徐悲鴻說過：“魚是我的命，螃蟹是我的冤家，見了冤家不要命。”
對(duì)于吃螃蟹的方法，李漁也頗有心得。他堅(jiān)持認(rèn)為螃蟹屬于“世間好味，利在孤行”，所有煎炒烹炸加作料，都是畫蛇添足，糟踐東西，是對(duì)螃蟹美味和漂亮的嫉妒。螃蟹就應(yīng)該整個(gè)蒸熟，端上桌來，還得自己親手剝開才有味道，若讓別人幫忙，就失去樂趣了。
說到這里，就要說說廣東人。廣東人做水產(chǎn)，天下第一，唯有螃蟹，總有人切碎了去炒，實(shí)在是讓人耿耿于懷。
到了近現(xiàn)代，說起吃蟹的大家，有三個(gè)人。一個(gè)是鴛鴦蝴蝶派作家許廑父，此人一到季節(jié)，一定要去陽澄湖買上一百只大閘蟹，舉辦百蟹宴，年年堅(jiān)持，花多少錢都不在意。第二個(gè)是名醫(yī)施今墨，每到秋天一定要下江南，專為吃螃蟹，他還把螃蟹分成三六九等，封官加爵，由“特任官”到“芝麻綠豆官”，玩得不亦樂乎。第三個(gè)是黃季剛，章太炎的學(xué)生，參加過――他閑來無事去買南京航空彩票，竟然中了大獎(jiǎng)，欣喜若狂，率全家沖進(jìn)餐廳，狂吃螃蟹，結(jié)果回家就病重不治，悲劇了。
說了那么多愛蟹的，最后再說個(gè)哭笑不得的故事。北宋期間，呂頤浩鎮(zhèn)守霸州。朝廷念他辛苦，飛馬快遞大螃蟹若干給他。好東西不能獨(dú)享，老呂把螃蟹分給手下。可那些打仗的粗人看螃蟹長得威武，干脆就掛大門上，辟邪用了。
這可真是，啥好東西，都有不識(shí)貨的。
布莉莉：黃老師，您是如何從文本批評(píng)和作家論等傳統(tǒng)的文學(xué)研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向文學(xué)傳媒研究的呢？
黃發(fā)有：我以前曾在文章中說過，文本細(xì)讀是審美批評(píng)的起點(diǎn)，也是嚴(yán)肅的文化批評(píng)的起點(diǎn)。但是現(xiàn)在存在的情況是，很多研究者沒有認(rèn)真讀過作品，卻可以根據(jù)文學(xué)史上的論述侃侃而談，其實(shí)這種道聽途說的現(xiàn)象是很值得警惕的。我在寫博士論文《準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作――20世紀(jì)90年代中國小說研究》期間讀了大量的文學(xué)作品，但是也越來越清晰地意識(shí)到，如果忽略了90年代媒體對(duì)文學(xué)的改塑以及各種力量對(duì)于媒體的強(qiáng)勢(shì)滲透，很多問題是談不透的。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)與大眾傳媒的復(fù)雜關(guān)系，早在1998年我寫作博士論文期間，就開始密切關(guān)注，并且搜集了不少這方面的資料。1999年春天，我發(fā)現(xiàn)原先設(shè)計(jì)的博士論文框架有一些問題，對(duì)90年代小說的研究越深入，就越清晰地意識(shí)到傳媒對(duì)文學(xué)的影響日益強(qiáng)化。后來，我在對(duì)博士論文進(jìn)行修改與補(bǔ)充時(shí)，增加了對(duì)這方面問題的專題討論，針對(duì)文學(xué)期刊、文學(xué)出版、影視文化、媒體趣味與小說創(chuàng)作的關(guān)系，考察文學(xué)環(huán)境與文學(xué)生產(chǎn)的互動(dòng)模式。后來逐漸深入地研究文學(xué)傳媒，也算是水到渠成。
布莉莉：其實(shí)，大多數(shù)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究者都知道，“文學(xué)傳媒研究”是一塊難啃的硬骨頭，多數(shù)時(shí)候甚至是“出力不討好”的苦差事。因?yàn)橄胍诖祟I(lǐng)域做出成果，需終日于故紙堆中爬梳史料，吃了不少灰塵不說，研究者自身亦有被資料淹沒之虞，在這種情況下研究者的主體性該如何確立？學(xué)術(shù)的想象力又該如何保持呢？您能在研究方法上提供一些針對(duì)性的建議嗎？
黃發(fā)有：你說的不錯(cuò)，這確實(shí)是目前“文學(xué)傳媒研究”領(lǐng)域普遍存在的苦惱。很多碩士生、博士生的研究論文將目光關(guān)注于一本雜志、一份報(bào)紙，將其視為靜態(tài)的研究對(duì)象，批評(píng)者的主體性被紛繁浩雜的文學(xué)史料環(huán)所淹沒。
就文學(xué)傳媒研究而言，目前存在幾個(gè)方面的問題。第一，現(xiàn)有成果大多是一些零碎的個(gè)案研究，還有一些著作是純粹以現(xiàn)成資料為依據(jù)的材料匯編與印象式文字，缺乏必要的資料準(zhǔn)備與系統(tǒng)研究，急需更加系統(tǒng)而深入的學(xué)術(shù)推進(jìn)，對(duì)相關(guān)史料的發(fā)掘、整理與甄別是尤其薄弱的環(huán)節(jié)。其二，在當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的各個(gè)分支中，發(fā)展極不平衡。目前常見的還是獨(dú)立的個(gè)案研究，一些宏觀研究論文顯得大而無當(dāng)，甚至多有錯(cuò)訛，在個(gè)案分析基礎(chǔ)上具有整體視野的宏觀研究較為少見。其三，缺少跨學(xué)科視野，文學(xué)和傳媒成了相互游離的兩張皮，忽視了文學(xué)與媒介之間的互動(dòng)分析。其四，從文化產(chǎn)業(yè)角度研究文學(xué)尤其是文學(xué)傳媒，是最近幾年學(xué)術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)。隨著商業(yè)文化的影響力日漸強(qiáng)大，文學(xué)研究無法不受到時(shí)潮的干擾。但是，過分看重商業(yè)利益，必然會(huì)削弱文學(xué)的藝術(shù)含量，甚至將發(fā)行量、票房、點(diǎn)擊率等商業(yè)化的量化指標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)作為衡量文學(xué)影響力的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
作為一個(gè)日益受到關(guān)注的新興領(lǐng)域，文學(xué)傳媒研究還沒有形成較為統(tǒng)一的學(xué)術(shù)規(guī)范和方法體系，不同學(xué)者之間的分歧較大，難以形成有效的對(duì)話和交流。在研究方法上，我認(rèn)為應(yīng)該注意以下五個(gè)方面的問題。第一，以跨學(xué)科透視與互動(dòng)認(rèn)知方法擴(kuò)展研究視野。研究文學(xué)傳媒不能就事論事，必須以原始材料為入口，考察文學(xué)與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)雜關(guān)系；同時(shí)，文學(xué)傳媒研究必須將媒體納入文學(xué)史的視野進(jìn)行立體考察，要重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)元素與文學(xué)性的生成方式與內(nèi)在構(gòu)造。第二，以史料發(fā)掘?yàn)槠瘘c(diǎn)，以傳媒研究印證和補(bǔ)充文學(xué)史，以傳媒研究拓展和深化文學(xué)史。文學(xué)傳媒研究一方面要重視研究對(duì)象作為媒介的特性，另一方面這些研究對(duì)象又是第一手的文學(xué)史料。因此，研究文學(xué)媒介不能無視其特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。第三，文學(xué)傳媒研究應(yīng)該從個(gè)案入手，從點(diǎn)到面，從局部到整體。沒有扎實(shí)的個(gè)案研究，容易流于空泛；沒有全局觀念和歷史意識(shí)，容易只見樹木不見森林，甚至把個(gè)別性視為普遍性，作出誤判，產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。第四，以內(nèi)外結(jié)合的視角，研究文學(xué)的外部環(huán)境和內(nèi)在機(jī)制，也就是文學(xué)生態(tài)。文學(xué)作品走向受眾和社會(huì)，其常規(guī)渠道是文學(xué)傳媒。文學(xué)傳媒是政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等外部因素作用于文學(xué)的中介，面對(duì)外部力量的影響與滲透，文學(xué)也迅速地通過文學(xué)傳媒，傳達(dá)其回應(yīng)與改變的信息。另一方面，研究文學(xué)傳媒，應(yīng)當(dāng)重視媒介發(fā)展與文學(xué)思潮、文體變遷、文學(xué)生態(tài)之間的互動(dòng)模式，即傳媒環(huán)境的變化如何影響甚至改變了文學(xué)的格局。第五，以定性研究為主導(dǎo)，以定量方法為輔助。在中國文學(xué)的研究歷史中，定性研究長期占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，較少有研究成果采用定量研究方法。當(dāng)然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文學(xué)創(chuàng)造的價(jià)值不能以數(shù)量的多寡作為核心標(biāo)準(zhǔn)，更不應(yīng)該作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。
布莉莉：隨著博客、微博等新興媒體的崛起，信息化、平面化寫作甚為流行，余華七年磨一劍創(chuàng)作的《第七天》，就被廣大讀者認(rèn)為是“微博段子集錦”，由貧富分化、野蠻拆遷、蟻?zhàn)濉①u腎等支離破碎的故事單元連綴起來的敘事，頗似賺人眼球的新聞標(biāo)題。然而遺憾的是，余華這種與現(xiàn)實(shí)近身肉搏的寫作姿態(tài)，并未擊中時(shí)代要害，反而呈現(xiàn)出一種急于表意的寫作焦慮。
布莉莉：與傳統(tǒng)批評(píng)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論非常滯后，很多研究者潛意識(shí)中對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在偏見，不屑審讀與評(píng)說，批評(píng)家與們之間缺乏有效互動(dòng)。我看過一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論文和專著，但是覺得有點(diǎn)“隔”，有分量的研究較少。就研究者而言，網(wǎng)絡(luò)文本浩如煙海，該如何切入這一領(lǐng)域呢？又有哪些值得研究的方面？
黃發(fā)有：在當(dāng)代文學(xué)評(píng)論的格局中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。不少純文學(xué)作家和評(píng)論家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有一種潛在的偏見，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不值一說。另一方面，專業(yè)批評(píng)家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者很難進(jìn)行有效的溝通，批評(píng)家苦口婆心，但網(wǎng)絡(luò)作者認(rèn)為這些高深理論不切實(shí)際，不為所動(dòng)地堅(jiān)持自己的寫作套路。此外，有個(gè)別評(píng)論家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的鼓吹，是一種無原則的褒揚(yáng)，其判斷受到人情乃至利益的干擾。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展要突破瓶頸，必須建立相對(duì)完善的評(píng)價(jià)機(jī)制，而健康的文學(xué)評(píng)論就是其中重要的一環(huán)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在短暫的發(fā)展歷程中，還缺乏具有經(jīng)典性的作品。作為深受鴛鴦蝴蝶派影響的張愛玲，其創(chuàng)作以其獨(dú)特魅力，超越了鴛鴦蝴蝶派的通俗趣味。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的逐漸完善，它的審美可能性將不斷呈現(xiàn)，也有可能出現(xiàn)集大成者。批評(píng)家應(yīng)該放棄先入為主的傲慢，以接地氣的姿態(tài)，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要提高文學(xué)地位，或者說實(shí)現(xiàn)更普遍的文學(xué)價(jià)值，只能以質(zhì)取勝。
新世紀(jì)的文學(xué)，傳媒的影響力變得更加強(qiáng)大，隨著新媒體的崛起，一方面是網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的流行，另一方面是以紙媒為主陣地的純文學(xué)的日漸衰退。研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一方面要有選擇性地閱讀代表性文本，不能像一些研究者那樣，只是從理論到理論，根本不了解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)狀和最新進(jìn)展；另一方面，鑒于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作泥沙俱下的局面，不能采取研究經(jīng)典文本的方法，應(yīng)該通過對(duì)文本、網(wǎng)站、、網(wǎng)民的綜合分析，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)與傳播的基本模式和內(nèi)在邏輯，并透視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展對(duì)文學(xué)整體發(fā)展?fàn)顩r的影響。也就是說，采取文化研究與審美研究有機(jī)結(jié)合的研究方法。
布莉莉：黃老師，我很喜歡您寫的《客家原鄉(xiāng)》和《客家漫步》兩本隨筆集，文筆間的樸素心聲和詩意鄉(xiāng)愁很讓人感動(dòng)。我曾很偏執(zhí)地認(rèn)為評(píng)論家要懂得創(chuàng)作才行，如果不進(jìn)入創(chuàng)作的堂奧，評(píng)論起來總覺得底氣不足似的。您覺得散文創(chuàng)作對(duì)批評(píng)實(shí)踐有影響嗎？“客家”的獨(dú)特文化認(rèn)同對(duì)您有什么影響？
黃發(fā)有：《客家漫步》更加偏重情感的抒發(fā)，《客家原鄉(xiāng)》依然采用散文筆法，但有較強(qiáng)的學(xué)理性。這兩本書的市場(chǎng)反響都還不錯(cuò)，《客家漫步》還獲得了山東省的省級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)齊魯文學(xué)獎(jiǎng)散文獎(jiǎng)。比較而言，一般讀者比較喜歡《客家漫步》，而學(xué)術(shù)圈的一些學(xué)者更為推崇《客家原鄉(xiāng)》。其實(shí)，我個(gè)人從讀大學(xué)本科開始，就一直在構(gòu)思客家題材的小說，雖然也寫過一些篇章，但總體來說，還都是空想。曾經(jīng)有不止一個(gè)老師輩的學(xué)者勸我，讓我不能不務(wù)正業(yè)，放棄學(xué)術(shù)去寫小說。吃了學(xué)術(shù)飯，真是欲罷不能，內(nèi)心又會(huì)時(shí)時(shí)覺得遺憾和糾結(jié)。
在幾乎所有客家族譜里，幾乎都會(huì)提到先祖的榮耀，這種自豪感對(duì)后世裔孫也確實(shí)有一種激勵(lì)作用。“五百年前是一家”，但往細(xì)處說，很多同姓的名人跟客家的關(guān)系并不直接。從我個(gè)人的角度來看，經(jīng)過反復(fù)遷移進(jìn)入閩粵贛邊區(qū)的客家，在很大程度上是一個(gè)底層民系。當(dāng)海邊肥沃的土地被別的民系捷足先登后，客家先民只能退避到較為偏遠(yuǎn)的大山深處，開辟自己的聚居區(qū)。客家人曾經(jīng)因?yàn)樨毟F而遭受到周邊人群的歧視，甚至引發(fā)族群沖突。正因?yàn)樵谄D難的生存條件的磨礪下，吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔成了客家人可貴的精神特質(zhì)。
不僅做到了以傳統(tǒng)文化為敘事主線，更是開拓了新的發(fā)展方向，不再局限于早前鴛鴦蝴蝶派單純的風(fēng)花雪月，而是加入了更多元化的劇情和現(xiàn)代化的審美情趣。
在2008年的電視熒屏，這些注入了新內(nèi)涵、新樣式的年代劇形成了一股強(qiáng)勁的流行趨勢(shì)，勢(shì)必將掀起濃郁的懷舊風(fēng)。
劇名：《傾城之戀》
賣點(diǎn)：張愛玲代表作+大牌編劇鄒靜之+經(jīng)典愛情全新演繹張愛玲是中國乃至世界文壇最具傳奇性的女作家，她的代表作《傾城之戀》幾度被搬上話劇舞臺(tái)和大屏幕。07年，華策影視邀請(qǐng)到國內(nèi)大牌編劇鄒靜之擔(dān)任改編和監(jiān)制，電視劇《傾城之戀》也終于“千呼萬喚始出來”，再創(chuàng)新的經(jīng)典。在電視劇版中，鄒靜之用深厚的功底和全新的視角對(duì)張愛玲筆下的“傾城之戀”進(jìn)行了完美的演繹，將女主角自流蘇塑造得異常飽滿光彩，同時(shí)賦予男主角范柳原更為深情迷人的形象。為此，鄒靜之欽點(diǎn)在《暗算》、《新上海灘》中有過出色表現(xiàn)的陳數(shù)出演“白流蘇”，陳數(shù)這個(gè)擁有精致五官、曼妙身姿、優(yōu)雅氣質(zhì)、成熟魅力的知性女子，成功詮釋了“白流蘇”超凡脫俗的張氏特質(zhì)。范柳原的飾演者最終花落內(nèi)地性格小生黃覺，他風(fēng)流倜儻的外形、內(nèi)斂不羈的個(gè)性加上極具悟性的表演，使他成為當(dāng)之無愧的“范柳原”代言人。毋庸置疑，電視劇《傾城之戀》作為2008年華語影視最大的亮點(diǎn)，將引領(lǐng)熒屏掀起懷舊風(fēng)情。
劇名：《中國往事》
賣點(diǎn)：億元投資+頂級(jí)主創(chuàng)+傳奇家族故事《中國往事》改編自劉恒小說《蒼河白日夢(mèng)》，是一部通過家族興衰展現(xiàn)歷史變革的百年史詩大戲，它既保持了原著中劉恒對(duì)生活獨(dú)特而深入的洞察力，同時(shí)對(duì)人物情節(jié)做了虛實(shí)相間、出神入化的戲劇塑造，劇中形形的人物，都有著各自命運(yùn)的象征，加上“戲骨”張國立，小宋佳、吳越、朱雨辰等實(shí)力派演員靈魂附體般地演繹，使這部電視劇可以說是歷史和藝術(shù)的完美結(jié)合，直擊人的心靈深處。
《中國往事》每集投資過百萬，匯集了中國影視制作的精華資源 豪華演員陣容之外，幕后主創(chuàng)更為強(qiáng)大，沿用了《走向共和》、《大明王朝1566》及馮小剛電影的御用班底――導(dǎo)演張黎，文學(xué)統(tǒng)籌盛和煜，剛從《集結(jié)號(hào)》“退役”的美術(shù)趙海，有“中國第一剪輯師”之稱的劉淼淼等，黃金陣容保證了該劇頂極的制作水準(zhǔn)，成為代表中國進(jìn)入國際市場(chǎng)的典范之作。
劇名：《茶館》
賣點(diǎn)：老舍名著+京味十足
電視劇《茶館》根據(jù)老舍先生的同名話劇改編。一個(gè)大茶館就是一個(gè)濃縮的小社會(huì)，該劇選取了清朝末年、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后的三個(gè)歷史階段，透過茶館這一窗口，呈現(xiàn)出三教九流各色人等的生死沉浮，折射出整個(gè)社會(huì)的變遷，描繪了一幅近半個(gè)世紀(jì)舊時(shí)代的歷史畫卷。《茶館》是老舍先生的代表作，為保持老舍先生劇本的原汁原味，該劇制片方聘請(qǐng)了具有深厚京味文化根底的作家葉廣苓和楊國強(qiáng)擔(dān)任編劇，將原著進(jìn)行了更深廣的挖掘，使人物更立體，事件更生動(dòng)，還搭建了目前國內(nèi)最長的老北京一條街。而陳寶國這樣的京味演技派出演《茶館》正在最合適的人選。兩種因素結(jié)合，電視劇版《茶館》要?jiǎng)?chuàng)造出同類劇《大宅門》式的收視熱潮并不是不可能的。
劇名：《大國醫(yī)》
賣點(diǎn)：中國版《大長今》+徐帆挑大梁
四十集年代大戲《大國醫(yī)》以河南洛陽中醫(yī)正骨文化為背景，主要講述了女主角跟隨丈夫潛心學(xué)醫(yī)到丈夫去世后撐起整個(gè)家業(yè)的故事，展現(xiàn)了我國淵遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)中醫(yī)文化。全劇情節(jié)起伏跌宕，人物命運(yùn)大起大落，引人入勝。由于劇中涉及到大量的醫(yī)學(xué)知識(shí)，大國醫(yī)也被看作是“中國版”的《大長今》。
本劇由第五代導(dǎo)演吳子牛執(zhí)導(dǎo)，徐帆、趙文領(lǐng)銜主演。徐帆演繹的傳奇女中醫(yī)云鶴鳴身上集中了中國女人忍辱負(fù)重、艱苦樸素等種種美德。在談到這部劇的創(chuàng)作時(shí)，徐帆表示“《大國醫(yī)》講述的是一個(gè)持家女人的奮斗史。”也正因此，本劇被視為又一部典型的女性勵(lì)志片。憑借獨(dú)特的題材、強(qiáng)有力的明星陣容以及名導(dǎo)把控的精良制作，《大國醫(yī)》在東南亞市場(chǎng)倍受矚目。
劇名：《紙醉金迷》
賣點(diǎn)：張恨水代表作+名導(dǎo)高希希
關(guān)鍵詞：海天詩話；詩歌；翻譯
中圖分類號(hào)：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1009-0118（2012）04-0276-01
《海天詩話》為清末民初皖籍名家胡懷琛所作之書。名為“詩話”，似頗老套，展卷細(xì)讀，卻見特異之處：此書“專輯歐西、東瀛詩之譯作，隸以國人詩之記海外事者”，既反映出清末民初中西文學(xué)交流之況，更令人可以直接感受到“五四”文學(xué)革命到來之前，神州大地新文化、新思潮之涌動(dòng)，而諸多新思想、新觀點(diǎn)的提出，也使這部著作在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)不可忽視的歷史地位。
胡懷琛生于安徽涇縣一文化世家，祖上胡承珙為明嘉慶年間皖系漢學(xué)名家，其兄胡樸安則以文字、訓(xùn)詁研究聞名于當(dāng)時(shí)學(xué)界。胡懷琛幼年受乾嘉學(xué)派影響較深，但時(shí)代風(fēng)潮還是將其推至新舊文學(xué)交接地。民國初年，他一方面推出《清季野史》三編、《清談》十卷，以傳統(tǒng)視角敘史，“談以清名，談遜清之往事”；另一方面寫作大量文言筆記式小說，諸如《虞初近志》、《黛痕劍影錄》、《見聞述存》、《蕉窗雨話》等等，頗合鴛鴦蝴蝶派之路；與此同時(shí)，他又步入新文學(xué)陣地，不僅出版了白話新詩《大江集》，并接連寫下《中國文學(xué)評(píng)價(jià)》、《白話文談及白話詩談》、《新文學(xué)淺說》、《嘗試集批評(píng)與討論》、《新詩概說》等專著，就新文學(xué)本質(zhì)及建設(shè)發(fā)表見解。正是在此意義上，“趙景琛說胡似乎是苦悶而彷徨于新舊文學(xué)之間的人，舊文人方面感到他不夠舊，新文人方面又感到不夠新。”［1］
而問世于清末之《海天詩話》，無論是從內(nèi)容還是時(shí)間順序上看，恰恰是著者嘗試走出封閉、僵死的舊文學(xué)天地的第一步。
首先，作為中國第一部專論譯詩之詩話，出身于經(jīng)學(xué)世家的胡懷琛以極大的熱情擁抱了外來詩作。他認(rèn)為：“孰謂西詩無益于我乎？大抵多讀西詩以擴(kuò)我之思想。”他贊同“西人詩大半激發(fā)人之志氣，或陳述社會(huì)疾苦，字句不嫌淺易，而以能感人為歸”的作法，高度評(píng)價(jià)英國作家肯斯里西“善摩寫小民疾苦，能使讀者隕涕。彼國民率愛讀之，而富人視若仇讎”。對(duì)馬君武所譯歌德（貴推）名著《少年維特之煩惱》中的《阿明海岸哭女詩》，他毫不掩飾自己的由衷喜愛，不僅評(píng)價(jià)這首愛情詩“蒼涼悲壯，使讀者泫然淚下”，并將馬氏九首譯詩悉數(shù)收入詩話。對(duì)“醉心自由”的歐西詩人拜倫（擺倫），胡懷琛深表景仰，并打破詩話體例，全文收錄所作拜倫年表。目及日、英、德、法、意大利、芬蘭、印度等諸多國度之詩人詩作，胡懷琛或述或評(píng)，視野開闊，正是在此意義上，潘飛聲寫詩贊《海天詩話》為：“君為廣大教化主，重譯佉盧作正聲，看掣鯨鯢東海上，五洲大地拓詩城。”［2］
其次，《海天詩話》如中國諸多傳統(tǒng)詩話一樣，在文史資料搜集、保留方面作出了貢獻(xiàn)。盡管著者依然將詩話作為“可資助談”、“以供茶余客話”之材料，“走筆錄之”時(shí)多以“趣味”為先，但他對(duì)散見于東西方雜志中的短篇斷句、名言逸事的多方搜集整理，還是保留了中國近現(xiàn)代文學(xué)史上中西文學(xué)交流的諸多史實(shí)：諸如俞樾選輯《東瀛詩選》；日本詩人管茶山和唐伯虎《花月吟》所作二十首漢詩；管茶山、唐伯虎之《茶山花月吟》在日本的出版；馬君武、蘇曼殊之譯詩活動(dòng)；梁啟超、馬君武、蘇曼殊對(duì)拜倫《哀希臘》詩之不同翻譯；日本首相伊藤博文與朝鮮之士安重根之詩作等等。此外，《海天詩話》還記載了諸多中國近現(xiàn)代詩人描寫異域情態(tài)之作：譬如王韜（紫詮）、蔣觀云、孫轂任游歷日本詩作，潘蘭史游歷德國詩作，以及當(dāng)時(shí)學(xué)人走出國門之后紛紛寫下的《柏林竹枝詞》、《倫敦竹枝詞》、《東京竹枝詞》、《南洋竹枝詞》等等。
當(dāng)然，《海天詩話》之最大貢獻(xiàn)，莫過于著者對(duì)譯詩見解的闡述。這些闡述雖然散亂，難言系統(tǒng)，但畢竟屬于中國早期譯詩理論的開山之作，其文學(xué)史價(jià)值不容忽視。針對(duì)彼時(shí)國人翻譯外國詩歌的狀況，胡懷琛按照翻譯水平高低將其分為三類：“大抵多讀西詩以擴(kuò)我之思想，或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以己意補(bǔ)之，使合于吾詩聲調(diào)格律者，上也；譯其全詩，而能顛倒變化其字句者，次也；按文而譯，斯不足道矣。”這就特別強(qiáng)調(diào)了翻譯文學(xué)作品之移情與涵養(yǎng)神思的作用。他一針見血地指出，要翻譯外國詩歌，僅僅懂得外文是不夠的，“歐西詩人思想，多為吾國詩人所不能到者”，詩歌翻譯者必須有對(duì)于西方文化的深入了解：“歐西之詩，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣”。對(duì)于如何才能存其“神”，胡氏提出中西詩韻的交合，著者與譯者視域的融合：“能文者擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩學(xué)之別裁也。”為此，他堅(jiān)決反對(duì)“直譯”，提出“或謂文學(xué)不可譯，此言未必盡然。文學(xué)有可譯者，有不可譯者。能文者善于剪裁鍛煉，未必不可譯。若據(jù)文直譯，則笑柄乃出矣。”這就明確指出詩歌翻譯之特色，開創(chuàng)中國現(xiàn)代譯詩理論之先河。
此外，《海天詩話》還嘗試了對(duì)中西方詩家的比較研究。例如“擺倫者，英國之詩豪也，論者比之中土李白”，西方詩人“陳述社會(huì)疾苦，字句不嫌淺易，而以能感人為歸。求之吾國詩人中白香山之諷諭，庶幾近之。”又如“別所松陰名一郎，日本播磨人。《秋日田家》云：‘霜風(fēng)臨水滿前坡，園柿聯(lián)珠累累多。野老不關(guān)風(fēng)景好，斜陽映處曝耕簑。’詞句清新，能寫出田家風(fēng)景。然自吾人視之，于前兩句稍嫌其俗。且若出吾國人手，則四句‘映’字必不用，‘曝’字必為‘曬’字，于此等處一見知為日人詩。”胡懷琛此種比較，雖然只是一種簡單對(duì)比，實(shí)非深入，但身處“五四”文學(xué)革命之前，以詩話形式進(jìn)行中外詩人、詩作比較，胡懷琛究屬第一人。
當(dāng)然，民國四年的胡懷琛，畢竟沒有真正走進(jìn)新文學(xué)領(lǐng)域，傳統(tǒng)詩話對(duì)其思維的拘牽清晰可見。譬如，他一方面將大量篇幅給予日本漢詩；另一方面他卻特別強(qiáng)調(diào)：“余作《海天詩話》，多搜日人詩，非揚(yáng)之也，亦以見中土文學(xué)傳播之廣耳”，“大中華”唯我獨(dú)尊思想依然存在，不能不說是一大遺憾。此外，相對(duì)于日本漢詩，胡氏對(duì)于西方詩人、詩作的了解顯然十分有限，評(píng)介也顯得力量不足。
參考文獻(xiàn)：
論文內(nèi)容摘要：在晚清的文學(xué)翻譯中，尤其以偵探小說翻譯數(shù)量最為眾多，最受大眾歡迎，影響最為深遠(yuǎn)。本文通過簡要介紹晚清的偵探小說翻譯熱潮，根據(jù)伊塔瑪·埃文一佐哈爾(Itama Even-Zohar)提出的多元系統(tǒng)理論，分析了當(dāng)時(shí)偵探小說翻譯熱潮興起的緣由。本文旨在指出此次偵探小說翻譯熱潮并不是一個(gè)孤立事件，它的產(chǎn)生有著深刻的社會(huì)、文化和文學(xué)傳統(tǒng)背景。
偵探小說(detective story)是西方通俗小說中一個(gè)新的類型和新的流派，它是資本主義社會(huì)的產(chǎn)物。以翻譯偵探小說著稱的周桂笙說：“偵探小說，為我國所絕乏，不能不讓彼獨(dú)步。蓋吾國刑律訟獄，大異泰西各國，偵探之說，實(shí)未嘗夢(mèng)見”(周桂笙，1904:3)。作為中國翻譯小說的一種類型，偵探小說在近代譯介較早，1896年至1897年《時(shí)務(wù)報(bào)》英文編輯張坤德最早翻譯了柯南·道爾的四篇福爾摩斯探案，并刊載在《時(shí)務(wù)報(bào)》上，題為《歇洛克·呵爾唔斯筆記》；隨后，許多外國偵探小說家如愛倫·坡(AllanPoe)、埃米加·加博里奧(MileGaboriau)、鮑福(Fortune
duBoisgobey)等的作品也陸續(xù)被翻譯過來。到1911年左右，中國作家?guī)缀鯇⑹澜缟纤械膫商叫≌f都翻譯一遍，其數(shù)量之多，用阿英的話說：“當(dāng)時(shí)譯家，與偵探小說不發(fā)生關(guān)系的，到后來簡直可以說沒有，如果說當(dāng)時(shí)翻譯小說有千種，翻譯偵探小說要占五百部上”(阿英，1980:180-186)。據(jù)資料顯示，當(dāng)時(shí)投身這股翻譯偵探小說熱潮的譯者有程小青、孫了紅、周桂笙、悉若等數(shù)十人，其中不乏林紓，周瘦鵑等翻譯大家。由此可見，域外小說中偵探小說的翻譯在當(dāng)時(shí)尤其風(fēng)靡。
多元系統(tǒng)理論(Polysystemtheory)是以色列學(xué)者伊塔瑪·埃文一佐哈爾(Itama Even-Zohar)于20世紀(jì)70年代初提出的一種理論。該理論以俄國形式主義文藝?yán)碚摓榛A(chǔ)，汲取了結(jié)構(gòu)主義、一般系統(tǒng)理論與文化符號(hào)學(xué)的積極因素，將翻譯文學(xué)視為文學(xué)多元系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。
一 晚清偵探小說的譯介
晚清時(shí)期，翻譯活動(dòng)明顯比創(chuàng)作活動(dòng)活躍，“就翻譯書的數(shù)量，總有全數(shù)量的三分之一99(阿英，1980:180)。陳平原也認(rèn)為，1896-1916年這20年間出版的小說“具體數(shù)字很難準(zhǔn)確估計(jì)，但這20年小說出版中譯作占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)，卻是明顯的事實(shí)(陳平原，1989:29)”。當(dāng)時(shí)的翻譯文學(xué)在中國文學(xué)多元系統(tǒng)中具有舉足輕重的地位，在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)發(fā)揮著比創(chuàng)作小說更為重要的影響。翻譯偵探小說作為當(dāng)時(shí)翻譯小說的主流之一，在當(dāng)時(shí)的中國文壇占據(jù)了主流的地位，其“數(shù)量之多(約占全部翻譯小說的四分之一)、范圍之廣(歐美偵探名家?guī)缀醵加凶g介)、速度之快(翻譯幾乎和西方偵探小說創(chuàng)作同步)”(郭延禮，1996:81)、影響之深在當(dāng)時(shí)翻譯小說界可謂是名列前茅。
二 晚清偵探小說翻譯熱潮之緣由
在當(dāng)時(shí)，偵探小說翻譯熱潮的形成一方面得益于其本身的藝術(shù)內(nèi)容與形式：它內(nèi)容新穎，“給中國讀者提供了全新的閱讀體驗(yàn)”(劉揚(yáng)體，1997:281)；另一方面，當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、文化和文學(xué)背景都起到了關(guān)鍵作用。從某種意義上說，偵探小說在當(dāng)時(shí)的繁榮是晚清社會(huì)政治文化因素與譯作之間互動(dòng)選擇的結(jié)果。
佐哈爾認(rèn)為，翻譯文學(xué)在三種條件下會(huì)在目的語的文學(xué)多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位，下面我們將針對(duì)這三種條件分別探討分析。
1. 第一個(gè)條件——晚清時(shí)期新小說處于建立中
清朝末年，大多數(shù)具有改良意識(shí)的文人將文學(xué)作為政治改良和社會(huì)變革的手段，梁啟超等竭力倡導(dǎo)“文學(xué)救國”，提倡譯介西方小說，以作為開啟民智的工具。晚清偵探小說大量譯入以致形成偵探熱，大約是在1907年之后，到五四時(shí)期達(dá)到頂峰。由于當(dāng)時(shí)中國所處的內(nèi)外交困的歷史環(huán)境，人們痛感科學(xué)力量的偉大，“迫切想在政治小說中祈望新的民主體制，在科學(xué)小說中領(lǐng)略科技的魅力，在偵探小說中獲得公平法制”(張萍，2002:53)，而且晚清時(shí)期正好是中國傳統(tǒng)的文學(xué)體系行將崩潰，而新文學(xué)體系又尚未完全確立之際(1919年爆發(fā)的五四為中國新文學(xué)體系真正確立的分水嶺)，翻譯文學(xué)不可避免地成為文學(xué)多元系統(tǒng)中的主流，承擔(dān)起了啟迪民智的作用。
2. 第二個(gè)條件——晚清小說處于弱小狀態(tài)
小說這一文學(xué)題材在中國傳統(tǒng)文學(xué)多元體系中一直是邊緣化的角色，屬于“小道”，寫小說是“雕蟲小技，壯夫不為”。正是因?yàn)橹袊就列≌f長期處于邊緣和弱勢(shì)的地位，它們不具備足夠的影響力來對(duì)翻譯小說進(jìn)行限制和打壓，只能放任它們泛濫流行。
傳統(tǒng)小說的弱小使得它無法擔(dān)負(fù)起當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境賦予小說的任務(wù)——改良圖志；因此，梁啟超等人倡導(dǎo)“小說界革命”，正是要借助于域外小說的力量實(shí)現(xiàn)新文學(xué)的發(fā)展，從而改變國家的落后地位，翻譯文學(xué)在當(dāng)時(shí)就一躍成為文學(xué)多元系統(tǒng)中的主流，占主導(dǎo)地位。
3. 第三個(gè)條件——晚清傳統(tǒng)文學(xué)受到?jīng)_擊，處于轉(zhuǎn)折點(diǎn)
晚清翻譯小說的可以說是隨著“小說界革命”的興起而來臨的。梁啟超在1902年提出“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”(飲冰，1989)。把小說視為“改良群治”，救國救民的關(guān)鍵，雖說只是傳統(tǒng)的“文以載道”觀念的延續(xù)，但前人多對(duì)此不甚重視，梁啟超等卻借此提倡小說。但是他們所提倡的新小說卻不是中國原有的古典小說，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)小說為“中國群治****之總根源”(飲冰，1989)。至此，中國原有的傳統(tǒng)小說似乎已經(jīng)走到了盡頭，真正意義上的新小說又尚未誕生，所以外來的翻譯小說自然進(jìn)入了梁啟超等人的視野。要“改良群治”，自然要借助翻譯小說，因此域外小說變得身價(jià)百倍。在這股變革洪流中，原以詩詞歌賦為文學(xué)正宗的傳統(tǒng)文學(xué)體系受到了極大的沖擊，正在處于佐哈爾所說的何去何從的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。當(dāng)形式新穎、內(nèi)容扣人心弦的外國偵探小說介紹到中國時(shí)，國內(nèi)讀者的注意力為之吸引，促使了翻譯熱潮的產(chǎn)生。
清朝末年，國內(nèi)各種矛盾尖銳，經(jīng)濟(jì)處于崩潰邊緣，中國社會(huì)無可避免地在各個(gè)方面都將經(jīng)歷巨大的改變。文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)和整個(gè)文化的重要組成部分，必然要反應(yīng)近代中國的這些變化并且其本身也必然被卷入到變革之中。為了引進(jìn)西方民主思想，激活中國沉悶的思想界，文學(xué)界掀起了一個(gè)譯介外國作品的。
偵探小說翻譯之所以在晚清出現(xiàn)熱潮，不僅得益于偵探小說本身內(nèi)容新穎、蘊(yùn)含西方的科學(xué)民主思想等原因，而且還由于翻譯和社會(huì)文化語境之間相互選擇 和促進(jìn)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。借助于佐哈爾的多元系統(tǒng)理論，不難發(fā)現(xiàn)，晚清時(shí)期傳統(tǒng)文學(xué)的地位受到?jīng)_擊，而新的文學(xué)體系尚未形成，因此翻譯文學(xué)在多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位；同時(shí)又由于偵探小說與當(dāng)時(shí)社會(huì)、文學(xué)和文化大背景的契合，就促成了晚清偵探小說翻譯之熱潮。
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關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；左翼文學(xué)；左翼電影；藝術(shù)作品；性別；構(gòu)形模式
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
中國早期電影與文學(xué)的關(guān)系非常密切。20世紀(jì)20年代的電影界活躍著鴛鴦蝴蝶派作家的身影，諸多影片改編自鴛鴦蝴蝶派小說；30年代的國產(chǎn)電影則明顯受到左翼文藝思潮的影響。1931年9月，左聯(lián)制定并通過了《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，作出了“兼顧”與“清算”中國電影運(yùn)動(dòng)的決定①。之后，左翼作家積極滲透、干預(yù)影壇，規(guī)約電影的生產(chǎn)，引導(dǎo)電影的發(fā)展。30年代的左翼文學(xué)與左翼電影在思想觀念的表達(dá)上，趨向一致，即通過敘述苦難，暴露黑暗和強(qiáng)調(diào)階級(jí)對(duì)立以達(dá)到反封、反資和反帝的目的。
洪深談到1933年的國產(chǎn)電影時(shí)指出：“對(duì)于婦女問題的嚴(yán)重的提出，也是一個(gè)值得注目的事象。電影里面的處理女性問題，本來是一件最普通的現(xiàn)象，但是，在這一年里面所提出的以婦女問題為主題的作品，卻已經(jīng)不單將婦女當(dāng)作作品的題材，而嚴(yán)肅地接觸到婦女解放問題與整個(gè)社會(huì)問題之解決的關(guān)系。”②實(shí)際上，性別表述是30年代左翼文學(xué)與左翼電影的共同現(xiàn)象。性別表述是指社會(huì)文化文本對(duì)男性、女性性別符號(hào)結(jié)構(gòu)的解讀、性別象征意義的設(shè)定與接受，“性別是組成以性別差異為基礎(chǔ)的社會(huì)關(guān)系成分；性別是區(qū)分權(quán)力關(guān)系的基本方式”③。左翼文學(xué)與電影的性別表述有著明確的政治觀念訴求，形成了特定的性別構(gòu)形模式。
一、鄉(xiāng)村女性與都市女性的對(duì)立
左翼文學(xué)和電影在觀念上宣揚(yáng)階級(jí)對(duì)立，這種觀念在文本中得到性別表述和文化空間的支持，具體表現(xiàn)為對(duì)鄉(xiāng)村女性與都市女性作出截然相反的價(jià)值判斷。在左翼文本中，鄉(xiāng)村女性總是與苦難、屈辱、獨(dú)立、反抗、純真自然、樸實(shí)真誠、家庭與社會(huì)責(zé)任感等品性相聯(lián)系，成為苦難深重的中國與民族未來希望的象征性符碼；都市女性則與摩登、放浪、奢靡、墮落、偽飾、寄生蟲、民族大義的喪失等品性相聯(lián)系，成為都市罪惡的象征性符碼。鄉(xiāng)村女性與都市女性的對(duì)立是左翼文學(xué)與電影非常重要的性別構(gòu)形模式。洪靈菲的小說《流亡》④中的流亡者或?yàn)楦锩⒒驗(yàn)樯?jì)，無論進(jìn)城還是出城，他們都在尋找鄉(xiāng)村的棲息地。鄉(xiāng)村價(jià)值在30年代受到熱捧，都市文明則普遍遭到質(zhì)疑。影片《體育皇后》（1934）通過林瓔的思想觀念變化，表明了鄉(xiāng)村女性到都市后容易迷失自我。不過，左翼電影傾向于把鄉(xiāng)村女性的迷失看作是走向階級(jí)覺悟的插曲，鄉(xiāng)村女性最終會(huì)在左翼觀念的規(guī)約下成長起來。影片《野玫瑰》（1932）中的小鳳具有鄉(xiāng)下女子特有的淳樸自然，被畫家江波帶到上海后卻不適應(yīng)都市環(huán)境。劇中有一個(gè)情節(jié)耐人尋味：江波帶小鳳見父親之前，特地將其打扮成上海摩登女性的模樣，與江波父親的見面過程中，小鳳卻偷偷脫掉了時(shí)尚的高跟鞋。因?yàn)樗青l(xiāng)下人，不習(xí)慣摩登服飾的束縛。“摩登”在30年代受到廣泛批判，被認(rèn)為是頹廢墮落的代名詞。因此，左翼電影在性別表現(xiàn)上揚(yáng)鄉(xiāng)村女性而抑都市女性。
鄉(xiāng)村女性在左翼文學(xué)與電影中常被賦予苦難與革命（抗?fàn)帲┑碾p重屬性，懂得階級(jí)、民族大義；而都市女性則為摩登女郎，生活頹靡，追求享樂。這一點(diǎn)在左翼電影中表現(xiàn)得尤為突出。左翼電影常常構(gòu)設(shè)進(jìn)城鄉(xiāng)女與都市鄉(xiāng)女的對(duì)照，在對(duì)照中詮釋女性在動(dòng)蕩的時(shí)代該如何自處，如何承擔(dān)階級(jí)解放與民族革命的時(shí)代使命。影片《風(fēng)云兒女》（1933）中的阿鳳與施夫人，《野玫瑰》中的小鳳與素秋，《姊妹花》（1933）中的二寶與大寶，都構(gòu)成了鮮明的對(duì)照，影片在她們的觀念對(duì)立（或分野）中推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。
左翼電影中的都市女性的思想性格形象是定型的，而鄉(xiāng)村女性則是發(fā)展的，或落入都市魔掌，或走向民族革命與階級(jí)抗?fàn)帯！短烀鳌罚?933）中的菱菱，先是被都市的惡勢(shì)力所迫害，看清都市的罪惡后自覺幫扶工人同胞，最終在危機(jī)時(shí)刻為幫革命戀人逃跑而被捕。《姊姊的悲劇》（1933）中的孟玉英和《野玫瑰》中的小鳳在歷經(jīng)都市磨難后，走上了階級(jí)或民族復(fù)仇的道路。左翼電影的鄉(xiāng)村女性與都市女性的對(duì)立，是階級(jí)對(duì)立觀念的表現(xiàn)，鄉(xiāng)村女性因?yàn)槌休d苦難從而成為了革命的代言者。
在左翼文學(xué)與電影中，無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立，常常通過構(gòu)設(shè)場(chǎng)景對(duì)比來詮釋。丁玲的散文《五月》⑤（1932）大體可以劃分為上下篇，上篇為“風(fēng)吹過的地方”，下篇為“風(fēng)吹不到的地方”。上篇“風(fēng)吹過的地方”，描寫了資產(chǎn)階級(jí)夜生活的奢靡墮落；下篇“風(fēng)吹不到的地方”，通過地下室里排字工人排出的報(bào)紙內(nèi)容來詮釋全國革命形勢(shì)的發(fā)展和工人群眾革命意識(shí)的覺醒。的電影劇本《上海二十四小時(shí)》⑥（1933）寫了五個(gè)對(duì)比的場(chǎng)景，分別是：破舊的茅屋中在紡紗的老嫗；黃浦江的船艙里跳舞的女人；拜堂成親的工人和姑娘；租界和華界的熱鬧街頭；新式洋房的富貴景象。在場(chǎng)景對(duì)照的模式中，底層女性與都市女性的對(duì)立得以凸顯，正如《良友》畫報(bào)刊登的一組照片的說明文字所描述的那樣：“一種是除了打牌跳舞看電影之外，專在衣服上做工夫的，有太多的錢和太多的余閑的女性群，也是對(duì)后者最鄙視的一群；另一種是迫于饑寒，不能不以肉體來博取溫飽的掙扎于生活下面的女性，也是永遠(yuǎn)受著前者所詛咒的女性。”⑦《上海二十四小時(shí)》的場(chǎng)景不斷切換，場(chǎng)景的切換運(yùn)用了對(duì)比的修辭策略，以蒙太奇的方式構(gòu)設(shè)沖突，隱喻工人和資本家的階級(jí)對(duì)立。“從深層次而言，蒙太奇與左翼意識(shí)形態(tài)之間存在某種同構(gòu)關(guān)系。愛森斯坦的蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)與場(chǎng)景之間的沖突，要求人們以‘辯證思維’來認(rèn)識(shí)世界，而中國左翼知識(shí)分子也認(rèn)為，階級(jí)沖突是中國社會(huì)的‘本質(zhì)’特征，壓迫者和被壓迫者之間的沖突對(duì)立最終將以‘辯證地?fù)P棄’壓迫者而消弭。正是由于這種同構(gòu)關(guān)系，20世紀(jì)30年代的左翼電影從總體上說均以‘蒙太奇思維’結(jié)構(gòu)其敘述也就不足為奇了。”⑧《上海二十四小時(shí)》的敘述者是紗廠女工，透過她的眼睛，資本家和工人的故事染上了階級(jí)對(duì)立的色彩。
二、去性別化與英雄化
革命話語是一種男性話語，與力量、雄強(qiáng)、征服、暴力等美學(xué)特性相關(guān)。因此，被規(guī)劃到革命運(yùn)動(dòng)中的女性都被想象為具有這些特性，其女性特征則被最大限度地刪減。左翼作家“摒棄了中國自古以來評(píng)價(jià)女性的傳統(tǒng)尺度，立意寫出并頌揚(yáng)一種‘男性化’的女性，在女性世界中發(fā)現(xiàn)并鑒賞原屬于男性的‘雄強(qiáng)美’”⑨。丁玲的小說《田家沖》⑩（1931）中的女主人公三小姐就是在這種觀念下被塑造的。三小姐來到鄉(xiāng)村避難，扮演了鄉(xiāng)村革命的啟蒙者的角色，把階級(jí)意識(shí)灌輸?shù)侥行浴拔摇钡念^腦中。鄉(xiāng)村青年“我”依照慣有經(jīng)驗(yàn)預(yù)想三小姐應(yīng)該是光鮮亮麗、漂亮無比的，但見到三小姐后，“我”非常失望，因?yàn)樗┲患惺降乃{(lán)布褂子，與預(yù)想中的漂亮小姐相距甚遠(yuǎn)。光彩照人的女主角到了鄉(xiāng)下，身體修辭朝男性方向轉(zhuǎn)換，女性氣質(zhì)被故意遮掩。在馮鏗的小說《重新起來》（1930）中，萍君見到小后，第一反應(yīng)不是高興而是失望。她的裝扮與上海的時(shí)髦女性比起來，極為落伍，腳上穿著一雙破了的黑皮鞋，藍(lán)色工人的裝束掩蓋了她的曲線美。上海的時(shí)尚女性與農(nóng)村來的革命女性形成了強(qiáng)烈的反差，對(duì)照之下重構(gòu)了女性身份特征。她們的穿著是階級(jí)身份的符號(hào)，女性的身份化為工人階級(jí)、勞動(dòng)女性，對(duì)傳統(tǒng)柔弱嫵媚的女性特征構(gòu)成了反駁。影片《新女性》（1934）中真正的“新女性”李阿英渾身洋溢著雄性的氣質(zhì)，與王博士的打斗鏡頭，具有男性暴力美學(xué)的特質(zhì)。正如導(dǎo)演蔡楚生說：李阿英的扮演者段虛是個(gè)運(yùn)動(dòng)員，“她本人就具有單純樸實(shí)的氣質(zhì)和爽朗豪邁的健康美”，“她為我們創(chuàng)造了一個(gè)雄偉、壯實(shí)、豪邁、熱情的女工形象”。在的小說《馬林英》（1928）中，馬林英的女性特質(zhì)同樣被左翼觀念所控制，她的日常裝扮皆為男性化。小說中并沒有人把她當(dāng)成女性，而說她是一個(gè)英爽、溫情、俊偉、嫵媚的風(fēng)流美少年。在談到這篇小說的創(chuàng)作緣起時(shí)說：“她們中有些著男裝，剪短發(fā)，和男同志一樣，在險(xiǎn)惡的環(huán)境中進(jìn)行地下斗爭(zhēng)，有的冒著敵人的炮火沖鋒陷陣，有的在敵人的刑場(chǎng)上英勇不屈，慷慨就義。她們都是一些無愧于那一些偉大時(shí)代的杰出的革命女性。我寫的《馬林英》，就是力圖塑造這樣一些令人難以忘懷的形象。”顯然，左翼作家力圖通過性別身份的置換來適應(yīng)左翼革命話語。的話劇《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》（1932）中凌云和蔣珂同為知識(shí)女性，但是在凌云的眼中，蔣珂的性別身份被偷偷置換。凌云對(duì)蔣珂開玩笑說倘使她是個(gè)男子，她一定會(huì)嫁給她，因?yàn)樵谒壑校Y珂充滿了野蠻、活力與健康的男性氣質(zhì)。在這些作品中，無論女性還是男性，他們的身體修辭都受到革命話語的制約，表現(xiàn)出陽剛、雄性的美學(xué)特質(zhì)。正如劉劍梅所指出：“新女性的身體作為現(xiàn)代化和革命激情的標(biāo)志，扮演著特殊的角色。左翼作家對(duì)新女性形象的描寫并沒有拋棄個(gè)體認(rèn)同與主體精神。作為革命實(shí)踐的產(chǎn)物，新女性的身體在巨大的男性話語中，被設(shè)置成從個(gè)置向革命群體轉(zhuǎn)變的比喻。”左翼文學(xué)通過性別身份的置換、性別的重新設(shè)定，把女性從傳統(tǒng)空間釋放出來，推向公共空間，賦予其民族、階級(jí)革命的資格。
去性別化的女性同時(shí)被賦予英雄化的想象性特征，甚至成為男性走向民族革命與階級(jí)斗爭(zhēng)的引導(dǎo)者。蔣光慈的小說《菊芬》（1928）寫到菊芬和她的姐姐梅英從四川逃亡到H鎮(zhèn)，遇到了仰慕已久的革命文學(xué)家江霞，而江霞一直在繼續(xù)做文學(xué)家與拿起槍桿子革命之間徘徊。后來，倆姐妹先后參加革命的事跡感染了江霞，并堅(jiān)定了他投筆從戎的決心。小說里的男青年江霞被塑造成彷徨、感傷甚至帶些柔弱氣質(zhì)的男性。相反，兩位女性倒是勇敢而堅(jiān)定，成為江霞的革命范型。的話劇《秋瑾傳》（1936）、《賽金花》（1936）中的女主人公明顯具有英雄化的傾向。《秋瑾傳》把秋瑾塑造成救國的女英雄形象。在這幕話劇中，渲染了秋瑾與丈夫王廷鈞分道揚(yáng)鑣的場(chǎng)面。王廷鈞嘲笑秋瑾一個(gè)弱小女子還想救國的想法，他認(rèn)為女性從來就沒有救國的責(zé)任。秋瑾反駁道：“國家興亡，匹婦有責(zé)”，救國不僅是男性的責(zé)任，女性也要爭(zhēng)取男女平等，創(chuàng)業(yè)救國！秋瑾?dú)w國后創(chuàng)辦了《女學(xué)報(bào)》，倡導(dǎo)女性自由平等的運(yùn)動(dòng)。提到創(chuàng)作《秋瑾傳》的初衷，在1944年回憶道：“我們珍重我們民族所產(chǎn)生的俊杰與英雄，這都是民族的光榮和瑰寶，但我們也覺得假如全民族的文化能夠提高這么一分一寸，卻是更比一二人的光榮更值得珍重的事情。”按照的說法，女性獨(dú)立，甚至英雄化，對(duì)社會(huì)而言會(huì)起到很好的呼吁作用。七場(chǎng)話劇《賽金花》將賽金花塑造成了一個(gè)傳奇式的女性英雄人物。話劇重現(xiàn)了清末光緒庚子年間京城名妓賽金花從當(dāng)時(shí)北京人稱“賽二爺”、“巾幗大丈夫”的無限風(fēng)光到五年后被斥為傷風(fēng)敗俗的、慘被抄家的人生片段。在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，作者進(jìn)行了適當(dāng)?shù)目鋸埮c想象。劇本中的賽金花智勇雙全，是個(gè)巾幗不讓須眉、拯救人民于水火之中的女英雄。曾說他寫作《賽金花》時(shí)，無意把賽金花塑造成民族英雄的典型，但同時(shí)肯定了賽金花的膽氣過人，有功不受賞。電影《三個(gè)摩登女性》中的周淑貞在舞會(huì)上的慷慨陳詞和面對(duì)破壞罷工流氓的臨危不懼，同樣有著巾幗英雄的風(fēng)采。女性的去性別化與女性的英雄化在左翼電影中是相伴而生的特征。例如，電影《風(fēng)云兒女》中的阿鳳參加義勇軍時(shí)，脫下了都市女性的裝束，換上了毫無女性特征的臃腫的棉襖。女性的英雄化暗喻了男性想象民族國家的模式。
三、革命名義下的改造
在左翼文學(xué)與電影中，女性與男性的關(guān)系具有超越自然屬性與社會(huì)倫理的特征，嵌入了改造與拯救的性別關(guān)系模式。試看普羅詩人王獨(dú)清的一首詩：
Incipit vita nova
王獨(dú)清
哦，我，我是再生了、再生了――/我自從和你見了一面，你給我的是這樣的健全！/我在接受，接受著你這種情感，/我好像也成了革命的一員！/我在仰慕著你勇往的精神，/我在心服著你思想的堅(jiān)定，/我崇拜你這斗爭(zhēng)的特性，/我希望你改造我底人生。/這是你，使熱淚到我底兩眼，/這是你使我顫動(dòng)了心尖；/我只把你底歷史略背一遍，/便立刻把我的心性感化完全。/我過去的人生，讓他粉碎。/我一點(diǎn)也不留戀，也不惋惜，/我只愿在你底面前長跪，長跪，長跪，/永遠(yuǎn)地，永遠(yuǎn)地吻著，你的光輝。/哦，我是再生了，再生了――/我自從和你見了一面，/你給我的情感是特別健全！/我已經(jīng)隨著你把一切改變，/從此要努力作革命的一員！
“如我們所知，現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)革命性的理想，就是文學(xué)的流行。從近代改良派的文體革命開始，中國文學(xué)就在追求一個(gè)接近讀者公眾的理想目標(biāo)。五四文學(xué)革命，也是從這一點(diǎn)開始的。文學(xué)的白話化或口語化，不但是這場(chǎng)文學(xué)革命首先揭舉的義旗，而且是新文學(xué)在很短的時(shí)間內(nèi)就得以在讀者公眾中廣泛普及的一個(gè)決定性的因素。”從這個(gè)意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一定程度上實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)的普及”。
二、悲觀主義的“寓言”
網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)創(chuàng)造奇跡的溫床，同樣也毀滅過諸多奇跡。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”還沒來得及沾沾自喜，各種批判之聲已將贊美之音淹沒，“純文學(xué)”以高姿態(tài)不屑與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”為伍，甚至發(fā)出“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非文學(xué)”的批判之聲，文學(xué)網(wǎng)站被視為亞文化的合法傳播地、“精神鴉片”的販賣平臺(tái)。雖然這樣的批判過于尖銳，但文學(xué)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過程中暴露出的詬病，一切警醒都是必需的。未來的理論家是否會(huì)寫出這樣一則“寓言”：作為一種流行的或通俗、普及的文流，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”一開始就遭遇了一個(gè)商業(yè)化的社會(huì)環(huán)境，迫使它不能不接受一種商業(yè)化的運(yùn)作方式，以便在市場(chǎng)上更好地傳播和流通。為了不斷滿足網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消費(fèi)群體的“欲望閱讀”需求，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在適應(yīng)和滿足這種需要的過程中，也就有形無形地降低了“寓教于樂”的品位和格調(diào)，轉(zhuǎn)而有意無意地強(qiáng)化了官能刺激的成分和因素，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)上充斥著“感覺散播”，竟至于演化成一股俗濫的濁流。假設(shè)出這樣一則“寓言”絕非對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的吹毛求疵，更非惡毒的詛咒，而是循著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的足跡，進(jìn)行的一個(gè)“悲觀設(shè)想”。而這一“悲觀設(shè)想”正是模擬原本在清末民初被稱之為主流的“鴛鴦蝴蝶派”發(fā)展至“五四”前期的真實(shí)軌跡。所以，顧慮“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)究竟能走多遠(yuǎn)”不可少，相信“它只是在發(fā)展中出現(xiàn)了一些問題，未來絕不是一團(tuán)漆黑”也不可少。
三、尷尬的身份
當(dāng)我們放下傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的“傲慢與偏見”，冷靜地看待“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)”時(shí)，對(duì)“如何能夠借助強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)來壯大文學(xué)”做出有效解答，處理好已經(jīng)凸顯出來的“身份尷尬”問題，同時(shí)完善和發(fā)展網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)理論體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又或是文學(xué)的發(fā)展所需要的。
（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化管理機(jī)構(gòu)
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“被特殊化”后換來的諸多特權(quán)，雖然迎來了書寫自由，卻丟失著精神價(jià)值；雖然實(shí)現(xiàn)著文化資本的利潤最大化，卻迷失在了自我構(gòu)筑的商業(yè)機(jī)制中。“我們一直強(qiáng)調(diào)，精神產(chǎn)品具有雙重屬性，不能完全交付市場(chǎng)打理。”目前我國文藝作品的發(fā)表傳播，如廣播、雜志、圖書、電視、電影、戲劇等，都由國家把控，進(jìn)行終端審核。2013年8月由文化部出臺(tái)《網(wǎng)絡(luò)文化經(jīng)營單位內(nèi)容自審管理辦法》規(guī)定，網(wǎng)絡(luò)文化經(jīng)營單位應(yīng)當(dāng)建立內(nèi)容審核制度，對(duì)擬上網(wǎng)運(yùn)營的文化產(chǎn)品及服務(wù)內(nèi)容進(jìn)行事前審核，保證文化產(chǎn)品及服務(wù)內(nèi)容的合法性。“根據(jù)這一辦法，原來主要由政府部門承擔(dān)的網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品內(nèi)容審核和管理責(zé)任將被更多地‘放權(quán)’交由企業(yè)承擔(dān)。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)企業(yè)及網(wǎng)站作為市場(chǎng)主體，是以追求經(jīng)濟(jì)效益為首要目標(biāo)的，因此總會(huì)有意無意規(guī)避社會(huì)監(jiān)管。”在文學(xué)成為流行的時(shí)代背景下，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)龐大的作品數(shù)量、群落和讀者群體，對(duì)當(dāng)代文壇乃至整個(gè)社會(huì)文化的影響可能已超出文學(xué)本身的意義，應(yīng)該放到“國家文化發(fā)展”和“一代人的成長”這樣的大命題下來看待”。所以，文學(xué)網(wǎng)站作為當(dāng)代至關(guān)重要的“出版企業(yè)”，除了號(hào)召倡導(dǎo)以外，加強(qiáng)“文化管理”勢(shì)在必行，擔(dān)起建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化管理機(jī)制，保證網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展是當(dāng)下所有文化人的責(zé)任。
（二）職業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯
已經(jīng)有學(xué)者提出這樣的質(zhì)疑：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的區(qū)別就是沒有編輯，大家想怎么發(fā)就怎么發(fā)，缺乏引導(dǎo)。”編輯缺席后自由泛濫，文學(xué)毒蟲在網(wǎng)絡(luò)出版這片繁茂的森林恣意生長。諸如偽裝成“精神食糧”的在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上“販賣”的“精神鴉片”、在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中實(shí)現(xiàn)合法化傳播的“亞文化”……它們之危害性是否已經(jīng)超乎了我們的想象？當(dāng)然，反思?xì)v史的同時(shí)也有值得慶幸的收獲。如果在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)初露頭角之時(shí)，就照搬傳統(tǒng)編輯出版制度，或許網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無法像現(xiàn)在這樣“百花齊放”，呈現(xiàn)出獨(dú)有的文學(xué)特征。雖然有些特征是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)畸形發(fā)展的產(chǎn)物，但不可否認(rèn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)倡導(dǎo)的“人人都是藝術(shù)家”神話般地打破了亙古的“精英文學(xué)”范式，同時(shí)在當(dāng)代文壇陷入一片沉寂之時(shí)，形成了“歡騰的、親近的文學(xué)”。編輯在傳統(tǒng)出版中被稱為作者和讀者之間的橋梁，但在網(wǎng)絡(luò)這一文學(xué)陣地上，編輯似乎無足輕重。在百度搜索“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯”，“百度知道”中有一條“現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯需要學(xué)會(huì)哪些東西”的發(fā)問，回答是：“辦公軟件和文字排版。”如果到這里停止，也還不為過，無奈的是提問者給出的評(píng)價(jià)：“太給力了，你的回答完美解決了我的問題！”雖然這個(gè)例子具有相當(dāng)?shù)钠嫘裕?dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯的真實(shí)存在狀態(tài)也的確不容樂觀。若想擺脫這種可有可無的身份，需要一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯職業(yè)化的培育過程。首先，規(guī)范網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯隊(duì)伍很必要，編輯在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一平臺(tái)所做的事情不是少了，而是多了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯除了要掌握傳統(tǒng)出版編輯所需具備的文學(xué)素養(yǎng)、編輯技巧和職業(yè)道德，還要懂得網(wǎng)絡(luò)傳播、網(wǎng)絡(luò)行銷、網(wǎng)絡(luò)廣告、網(wǎng)絡(luò)心理學(xué)等，即必須有絕佳的網(wǎng)絡(luò)生存技能。其次，在建立了職業(yè)信任感的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生職業(yè)依賴感，讓商業(yè)性文學(xué)網(wǎng)站接受增加職業(yè)編輯成本這一有益支出。再次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯職業(yè)化環(huán)境形成過程中，逐步完善網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯考核管理辦法。
（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作群體
