時間：2022-05-30 16:49:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紫砂工藝論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中華禪茶文化和禪畫藝術的當世傳承者――月照上人引詩、書、畫、禪皆人茶道，即茶道而作佛事，開創“月照禪茶”品牌體系，攜手砂藝名家，研發貼合“月照禪”品牌精髓，具有獨特文化內涵的紫砂茶具尚品。上人詩、書、畫已稱“三絕”，而治茶必至全美而靈異；治壺必至渾樸而精減――謂形減損而質精誠也!明窗凈幾，是為道場；一壺一具，盡是法器；零露瓣芽，即為無上醍醐。刷洗、啜飲、沖泡、品鑒、歌詠之間，便是直敞本懷之時，直契真心之機。真是好一派“道在平常，不勞遠求”的本地風光!
茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發明”之后，中國對人類社會生活發展之最重要貢獻。中國物產雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!
眾所周知，決定茶之品質優劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父。”而壺中的宜興紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠燦爛的民族工藝美術的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養護，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”
紫砂藝術興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當代陶瓷藝術和宜興紫砂領域的一位杰出代表。
李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術大師、中國工藝美術大師、江蘇宜興紫砂壺藝術領域十大師之一，中國工藝美術學會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業設計協會會員，宜興紫砂文化藝術研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構思巧妙出新，造型端麗大氣，風格儒雅雋秀，馳譽海內外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內金、銀獎或一等獎。
大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術理論，對后人的學習具有重要的啟發借鑒價值。大師還先后發表了三十余篇有關紫砂藝術研究的論文，理論功底扎實，見解獨到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產業的發展都起到了積極作用。
大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進，培育新人，在紫砂行業默默耕耘了五十春秋，其業績被海內外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術領域作出的突出貢獻，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術大師”、“中國工藝美術大師”等榮譽稱號。
特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術世家!
2007年，月照上人為了尋找合作設計、開發貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術話題過程中產生了強烈的藝術共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結為藝術知己，并達成了當代極為罕見的禪畫與紫砂藝術領域的“強強聯合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運年(農歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設計出了一整套以中華哲學傳統中的五行學說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統“五靈”和蘊藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標識物這兩大系列，創意可謂“遷想妙得”，別出機杼，具有的深厚的中華傳統文化內涵與不同凡響的藝術功力和水準。作為五位大師向北京奧運獻禮的聯袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關注。盡管北京奧運會已經圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠未消退。
08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設計，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達只煙霞”這一名句。“煙霞鼎”尚品紫砂系列以其卓異的文化品味，精絕的藝術匠心、高超的工藝水準以及形神兼備、表里相當的特點，準確地傳達出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內容，面世不久，即獲得了眾多禪學知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統文化愛好者的肯定和贊譽。
而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設計打造的“月照十景”壺也經過了幾度方案修改，現已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現在世人面前。
2008年8月中齲奧運賽場群雄鏊兵之際，坐落于奧運分會場沈陽的月照禪茶樓順應時機地恭邀十方禪學知識、茶道中人及書畫、傳統文化愛好者齊聚月照禪茶樓，共赴月照禪茶樓首期茶會。茶會之目的，正在于采擷中華故物，品茶、賞壺，共話茶道，乃將茶、禪二者揉捏地水融、怡怡一味，冀于一事一物之中，兼得天時、地利、人和，遠紹釋教彈茶風規，近播中華文化芳譽，這不也正是契符并豐富科技奧運、人文奧運、綠色奧運理念內涵之舉嗎?作為月照禪茶樓的導師，李昌鴻大師偕夫人、江蘇省工藝美術大師沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士共同應邀蒞臨首期茶會，為眾多來賓作“中國紫砂藝術”主題演講，并于現場演示紫砂壺制作過程。在茶會之前，還先期舉辦了李大師紫砂藝術精品展，以來賓。離茶會開始還有一些時候，應邀或慕名而來的法師、禪學知識、學者、企業家、鑒藏家以及眾多新老茶人、傳統文化的愛好者們，就已把偌大的茶藝廳擠得水泄不通。當李氏“紫砂世家”的四位成員，在月照上人的陪同下抵達茶藝廳的時候，來賓們久候的熱情立刻被點燃了，經久不息的掌聲在整棟月照禪茶樓里回響著。由于會場的座位有限，許多來賓只能遠遠地站在茶藝廳靠后的位置，翹首聆聽李大師的講演。從他們如醉如癡的神情不難看出，在大師的講演中所收獲的精神愉悅和滿足，已使他們完全忘卻了久站的辛勞。茶會中，李、沈大師伉儷除了為來賓們作深入淺出的紫砂文化闡述外，還與李公子伉儷一起各展其技，現場演示了紫砂造型技巧和制作工藝，令觀者無不嘖嘖稱奇。眾多來賓也藉由月照禪茶樓首期茶會的見聞，大長了品鑒紫砂藝術的功力。
本文是立于女性闡釋視角，讀解趙坤陶藝。將自己與土泥交互滲透，帶著心誠和虔敬，是趙坤陶藝創作的別具特色。故此，她創造出許多不無稚拙、象與非象的動物性靈，趨得素心不涉語之境界。本文探幽索隱，旨在揭示趙坤陶藝的獨有千秋。
關鍵詞
女 人瓷 土顏色釉靈 魂
從第一次接觸趙坤陶藝，就直覺泥土的成型與女人的生命形態不可分割。與我，那土，這靈，皆與女性靈魂纏綿悱惻、難舍難分。曾有將趙坤的創作狀態喻為“醉泥”，一種癡迷入境的狀態。那是需要激情、心動，還要有酣醇蘊于其中的合一。酣酒與醉酒，還有不同，前者蘊藉著執著與崇尚；后者卻夾雜著些許發泄，故此，我認為，作為藝術家趙坤與泥的纏綿，那“醉泥”的狀態，更多是屬于“酣酒”之崇尚，是女人將自己與土泥交互滲透，帶著心誠和虔敬。而這才是趙坤別具的特色。縱觀對趙坤不少的評價，無論文字的還是口頭的，似乎都離不開她的導師——名人xxx。于市場，是標簽，貼上名人光環而徒增價碼。想必無論是捧場還是心儀懇切者，將一個晚輩與著名前輩相系，多為善意再加上一點兒市場影響而已。但我卻認為，這善意在某種程度上恰削弱了趙坤作為創作主體的獨特性。本來趙坤作品的題材、體裁，領域面并不廣，她十多年來一直堅守在動物，特別是生肖的塑造中，這局限，在某種程度上使得其創作很容易被前輩的陰影覆沒。（當然，從手把手的師徒學藝來說，講究私家真傳，還有秘笈，趙坤在其師門，本著自己的悟性，還有與師合作多年的機會，較同門師兄，更近于師之手法亦是自然。）盡管從作品的具象細節來看，趙坤一直在力求變異，比如雞、或猴的制作，通過變形和靈動，不無艱難地發揮著自己。但由于題材的具象規范，難能獲得醒目的超越；特別是被放于大眾文化的工藝場域中，這獨自個體的突破，真如泥牛下水，細涓入海，只有自家知。但是我要說的，是否僅僅只是因為她的創作題材，比如不像她的師兄呂品昌般有更多的機會拓展，甚至有他種體裁操作空間；抑或是呂品昌的地位，較其師，也決定了名師僅僅只能作為呂品昌的一個履歷過程而已。而在趙坤，似乎這“師”就是她難走出的陰影，不論是善意的還是惡意的。因為她是女人，社會給予女性石破天驚的才華和獨有千秋的成就之寬容和接納，太虛弱太吝嗇、還太世俗太低級！甚至當下，有的惡俗到對女人的努力，不管怎樣一概盲視貶斥的地步。故此，我對趙坤陶藝的讀解，恰恰得天獨厚于她是女人！在我看來，周國楨大師在創作中不管如何具有剛柔兼備，但他總歸難成女人切身之體驗，也就不可能在表達女性生命形態中他能蓋過弟子。（寫此文時，得較多機會于趙坤工作室深談。一如她坦承，在合作期間，相互的影響，作品的相近是當然的；但從自己獨當一面，獨立工作室多年，個性創作追求到今天，可以自信地說，對前輩“影響的焦慮”已經很少，幾乎蕩無。）布魯姆曾經指出創作的淵源脈絡，晚輩的創作理念、風格、甚至作品形式和語言，都深深浸染著過往從前的歷史印跡，以至于總有“影響的焦慮”。但是，本文，意在立于女性闡釋視角，探幽索隱，旨在揭示趙坤陶藝的獨有千秋。
滄桑化肌理
為求肌理豐富，趙坤的《草原》，給予其母羊及數個小羊膚色的鐵質肌理效果，她說是摻和鐵的磨削，拍打而成。這工藝傳承，我們亦可追尋到秦漢時期無論是建筑的瓦飾還是陶器制作。但我更有興趣的是，趙坤以如此摻和之法，創造了一份古銅之厚重與草原之羊，這藝術語言的背后，有什么樣的情緒潛伏其中？習慣中，草原之羊潔白如雪，一身斑駁的母羊，真是化滄桑為大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容與堅實，好似草原不在腳下綿延，而是起伏于生命。要是鐵質摻和進柔軟陶泥，一如堅強滲透進女性生命，于是天地萬物無論如何翻天覆地，世事不管怎樣荒誕變遷，生命都可以超然泰然，女體從容、儀態萬方；且只釀造乳汁和牧歌，而不再有淚水和哀泣，那藝術就真的不再只是追求，而是給力了。
女體對于藝術一如泉源，無論詩畫雕塑。維克多？雨果曾這樣贊美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇跡呀，崇高的精神滲入那不能用語言形容的天神塑造的泥土中......”詩人將情愛喻于“火焰”，與女體的圣潔纏綿，一如親吻大地。于是“緊抱著的美就是上帝”的詩意，在羅丹口述中，已轉換為雕塑家形塑的靈感，所以他稱“藝術是一種宗教”。趙坤陶藝并不注重雕塑營造的肌肉及經脈的手捏把握，反倒是材質的摻和配置，及“醉泥”的追求，讓我感受到了女體的流動。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高嶺土的瓷泥及高白釉的流淌，向來被藝術語言喻為晶瑩嬌柔。《狐》作并未追尋這樣簡單嫵媚，而是有意摻和進紫砂的細膩，于是在色澤上，就多了一份內容，就好比女體增添進了一種別具一格的意義，通過深淺變化，我認為，增添了一份生命的神秘。趙坤說紫砂泥在景德鎮難燒，因為遇上高溫就坍塌了。而《狐》卻恰到好處地讓這“坍塌”轉換成藝術的潛伏，一種“趴”而沉眠的“思”之形態，好似羅丹以人體來質問的：“何必要有這種規律，把人類牢系在生活之上，使他們受苦呢？何必要用這種永恒的誘惑，使他們喜愛生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成態。
無論是繪畫還是雕塑，藝術史上向來青睞“地中海”型女體，不只是因為古希臘有善于發現美的藝術眼睛，使得遠古女性美得以在雕塑中永存，還因為她們肩和胯的形體結構，羅丹在自述中說：其特征是肩部和盤骨大小相等。能不能這樣推測，維納斯曾經的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，還有該隱的大地孕育之脈。趙坤陶藝中缺乏具象的女性形體，即使是以神話為模本。（也許是這樣的緣故，竟然有男性朋友斷言說趙坤陶藝是最不女性之謬論。）自然，要以陶藝的形式來表現比如海的蕩漾，除抽象之外，很難具象如真。當然景德鎮的雕塑理念還有待他方討論，且這不是趙坤的追求。我認為，恰是材質摻和的方法，卻別樣地追尋到了女性形體內在的律動。（難怪發現不了女性內在美的男性眼光看不到。）趙坤陶藝中比如《農家樂》、《駝》、《蛻》、《智者》等就摻和了匣缽土，給肌理營造出了一份遒勁。但粗獷到非鋼且柔，為何？恰是這匣缽土有著特殊的透氣功效。特別是在《智者》作品中，不只是猿的神態、眼睛有著遠古的深邃，或是粗壯的臂膀，及躬傾的姿態有祖先曠遠的承擔，更是在這“猿”像凝塑中，材質還加進了一點點石膏粉。景德鎮的瓷業，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被認為是瑕疵。而趙坤卻有意以石膏粉材質的獨特來對其作品加以點染，如《智者》頭顱的綠色，這點綴，使得“猿”智性的頭顱，不只有如羅丹作品《思》的帽檐起伏，還有智慧之靈光閃閃。石膏粉在趙坤陶藝上恰形成了一種流動的美感，一如女體的韻律，不著釉色，卻成釉之幽光。
參考文獻：
①此文參與“江西省人文社科課題《多維視角中的女性文化研究》”，項目編號sh1108。特注。
②參見哈羅德？布魯姆《影響的焦慮》，徐文博譯，北京三聯1989版。
關鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國特色，東方情境，傳統文脈
1引 言
隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統民族文化精神與全球背景下的西方現代文明為主導的文化潮流相融合，中國的當代陶藝逐步發展起來，并得以在當代陶瓷發展史上發光溢彩。如今，中國的經濟結構與社會急速發展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴展、科學技術的進步，以前所未有的規模呈現在我們面前，中國當代陶藝將作如何發展；陶藝媒介的語言如何和當代藝術生活體驗相適應，又同時具備東方氣質和傳統文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進而確立自己民族的價值體系和評判標準，以上都值得陶藝工作者的思考。
中國傳統人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創造應在繼承傳統的基礎上，努力創新，創作出富有時代氣息，而且具備傳統精神和東方文化意蘊的極具中國特色的藝術品。
2 人物陶瓷雕塑的理解
人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當代人物陶瓷雕塑的創作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創作中尋找到既有傳統情懷又具有當代精神的，既有對當代生活的關注，又有東方審美情境的藝術品。
所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實體性的立體人物藝術現象，是反映社會生活、人文精神，具有獨立的審美特性和審美理想的一種藝術形式。利用物質性的陶土和瓷泥，在窯火中進行變幻和融合，凝聚藝術特性于造型創作的一門獨特藝術手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗生活，融入生活，善于發現生活中最為平常樸實卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進行表現。
3中國當代人物陶瓷雕塑的發展及其創作表現
20世紀80年代之后，隨著西方各種藝術思潮和現代藝術概念的大量涌入，中國的現代藝術漸漸萌發和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創作突出的是對“傳統的恢復”，其中曾鵬、曾力運用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創作出具有很強形式意味的石灣“公仔”系列。
20世紀90年代前期，陶藝家受到國外藝術理念的影響，又缺乏理論指導，只是追求單純的造型語言，并沒有進行純粹的現代陶藝的思考。經過十年的實踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術家，拓展了陶瓷的藝術形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現出清晰明朗的發展脈絡，尋找到當代人物陶瓷雕塑的“話語權”。
一件完美的藝術品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認為中國當代人物陶瓷雕塑的創作表現有以下幾種形態：
3.1 從原料工藝角度考慮
3.1.1用粗質材料以寫意手法進行表現
粗質泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質泥料進行精加工，使之成為較細的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。
如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經從學院的嚴謹轉換成一種相當東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發都體現了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風格獨特、雕塑感強，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點類似中國的水墨畫。人物造像厚實豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態的體態，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強大的生命力。英國雕塑大師亨利?摩爾認為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應給人一股由內而外的力量和生生不息的感受。”正是這生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達。
“羅小平是中國陶藝家里運用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位。”羅小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路。“羅小平的心目中始終濃烈地散發著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態，是他傳統文化深層精神和當代文化品格的機敏把握。“羅小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統的紫砂材料與中國現代陶藝表現方式有機地結合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產生的不同效果，再運用粗質泥料與原始熏燒工藝的結合，達到樸拙感的絕妙補充與完善。羅小平的作品成熟細膩，富于感情，傳達出隨意與舒展、松動與張揚的特性，以一種大氣的樣式、樸實的手法、堅實的材料感給人以單純質樸的視覺感受，傳達了佛道等傳統文化境界，窺視了人內心的心理感受，保留了中國優良的文化傳統，開闊了西方現代藝術對“真實性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。
3.1.2 用粗質材料以工筆手法進行表現
劉正的作品也是用粗質的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰了人體動作的極限也挑戰了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構成人體，將人體造型放置在很小的支點上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時又有并非痛苦的抑制。
劉正的人物造型風格近乎工筆，造型細膩，人物刻畫細致，似乎很難把他的作品歸類為粗質材料運用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現和表達當代人實實在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當代人文精神的完美融合，一種現代塑造手法與當代生活感受的完美再現。
3.1.3 細質瓷泥的施釉表現
細質材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結合性能不強，在干燥過程別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質，是許多陶藝家偏愛的材質。
如姚永康創造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結合的作品――《世紀娃》系列（見圖4），就以細質瓷泥來表現娃娃的細嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結合的創作成果。
而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內在氣質要求的結合中實現對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風格較為相近，采用細質瓷泥，通體用青釉裝飾,其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現實生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經手捏制的衣紋與影青釉相結合，產生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產生富有音樂的旋律、韻味，整個形態似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發出張弛的韻外之致，供欣賞者細細體味。
3.2 從裝飾工藝角度考慮
陶瓷裝飾一是在坯體上進行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨特的裝飾風格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。
陶藝家劉建華就是運用景德鎮別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時間的抽象造型實驗，更早地“恢復”人物陶瓷雕塑的創作。他認為具像人物更有利于表現對當下社會文化變革的現實，更能表達中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現實的批判意義。
因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統工藝，將這些工藝進行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時對當代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險。他用“旗袍”這樣一個陰性的符號，開始將作品放在一個全國化和全球化的文化背景下來進行思考。通過作品個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態度，暗示出西方藝術世界和第三世界國家當代藝術的實際關系，將抽干個性化內容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調的盛宴。在這場盛宴中，沒有個體，也沒有作為個體的藝術家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態度，深刻地揭示了中國當代藝術的困境。
3.3 從造型語言考慮
隨著現代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統的整體性轉向造型的本向性，從點、線、面、體等形式語言中建構起自己作品的生長點。很多陶藝家在采用傳統題材的基礎上，在造型上進行夸張，運用現代的色彩理念來進行裝飾，在形體上和色彩上都體現出點、線、面的運用。如劉海峰創作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統文化的思考和分析，有別于傳統的甜美型風格，材質的選用及表現手法都使整體視覺沖擊力較強。采用傳統題材的佛頭作為媒介，對造型進行夸張變形，頭發、眼睛、脖子等的點、鼻子的線與臉的面進行有機的結合，從造型上充分體現了點、線、面的運用，用飽滿的造型創造出獨特的藝術語言和審美意境。中國的宗教文化源遠流長，而傳統宗教文化用現代的陶藝理念來詮釋，更能使人在精神上獲得境界的升華。
有的陶藝家在現代人物形象造型基礎上，配以傳統的陶瓷裝飾手法，運用色彩裝飾上的點、線、面的烘托，表現了具有現代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現代人物形象造型，采用傳統的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統紋樣，表現具有現代時尚的審美感受與形態樣式，充分體現人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。
善于觀察生活、熱愛生活的藝術家總能從傳統和現念中找到契合點，創造出體現當代人的審美感受和生活情趣的作品。“在當下陶瓷媒介的語言問題上，歸根結底在于如何獲得既能和當代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質和傳統文脈意義的傳達功能的語言形態。”要找到適合的藝術語言方式，前提是不能遠離當下現實感受和生活體驗，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強調藝術的針對性和批判性，來強調對當下生活的真實感受。
4中國當代人物陶瓷雕塑的歷史地位
我們可以看出，中國當代陶藝人物陶瓷雕塑的創作，很具東方情境、中國特色。作為中國當代人物陶瓷雕塑的創作并沒有中斷中國優秀傳統藝術的文脈，而是用西方構筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調，最終加強了東方文化的身份，繼承并發展了本土文化的資源。中國當代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當代陶藝并沒有失去話語權，而充分體現出其傳統的文化優勢和豐實的語言資源。不少陶藝家從民族化的風格和背景出發，對自己作出了準確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創作出獨特的造型風格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當代陶藝家用很具有東方、傳統精神的話語方式來關注當下社會的現實問題，關注人的生存狀態，表達當代人當下的生活和情趣。陶藝家們應重新審視傳統，審視當下，在國際性與本土風格、民族性中找尋出結合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發展。同時，應關注人自身的精神價值，讓泥和火更進一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊，促成當代文化的融合，推動我國當代文化藝術的發展。
5結 束 語
筆者認為，陶藝的發展，無時無刻不在體現出一個時代的文化精神及時代氣息，中國的當代陶藝更應該推向一個超越現狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊，當代人物陶瓷雕塑的創作應在傳統人物陶瓷雕塑的工藝與設計理念方面去探索和研究，擴展陶藝的表現形式和造型語言方向。當代的經濟環境、社會環境、自然環境、文化環境也在深刻地影響著陶藝家的藝術創作，陶藝家應以更開放的心態感受它，體驗它，并融入藝術創作中。中國人物陶瓷雕塑的創作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊涵文化符號的基礎上，更加富有內涵與深意。創作者應更加關心以個人經驗為基礎的生存問題，也應更加關心個人的命運和其他周圍的生活及社會環境。在對人物陶瓷雕塑進行創作的同時，陶藝家還要多考慮作品所展示的環境和場所，使作品真正融入當代生活與環境，更好地展現出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質和本土文化，發揚中國優秀傳統藝術的文脈。
參考文獻
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作為女子，也喜歡胭脂水粉，也喜歡七彩霓裳，但我最愛的還是散發著油墨清香的書籍。自小外祖父家的線裝書是誘惑我的佳品，比糖果更甚。逢年過節或平日里去外祖父家，他的床頭總是放著幾本略顯陳舊的書和一些水果軟糖小蛋糕，書的邊邊角角都已被磨損，但我每次都會毫不猶豫地拿起一本書就往樓上的房間走，老人家在我身后捻須微笑，慈眉善目里寫滿憐愛與贊賞。那時年齡太小并不懂得之乎者也，滿腹詩書的外祖父常常會給我講解書里的內容，即使我一知半解，即使我懵懵懂懂，老人與小孫卻依然樂此不疲。“布衣暖，菜根香，讀書滋味長。”外祖父總是一身粗布麻衣，一雙千層底布鞋，不嗜煙酒，每日里粗茶淡飯，九十高齡不曾打過點滴，更不知醫院長什么樣子。我一直崇尚節儉，喜歡清淡樸素，欣聞茶暖書香，不喜豪華奢侈，不沾麻將撲克，許是自小受外祖父愛詩書、勤勞作的熏陶所致吧。
年幼時因家道貧寒，父母給我買不起書，可我對書如此癡迷讓他們自是欣慰。每每從外面勞作回來，總會想方設法給我借回一兩本好書，我必是寢食不思、貪婪地閱讀。在那個物質匾乏的年代，餓肚子是家常便飯，偶爾能得到一本好書，那簡直是上蒼的饋贈。且因是借來的，我將書看得比新鞋新衣都要寶貝，看后放下總要用一張干凈的紙包著，生怕將書弄臟，漸漸地不由得對書愛之惜之如友如玉。
在外地求學期間，是我讀書的黃金季節。床頭柜上一杯茶一束花一碟曲一盞燈，手上一本書，就此，“不寢到天明”。那時最為喜歡光顧的是三聯書店和外文書店，總能在那里不經意地發現佳品。花季年齡一心撲在書叢里，一不留神就錯過了愛情。雖如此，卻也不曾抱憾，只因：“心無物欲，即是秋空霽海；坐有琴書，便成石室丹丘。”幾年前，從武漢輾轉回到家鄉，書是我唯一的行李，成捆成捆地堆著，差點將朋友的車壓垮。回來后不久，我辭別教師一職，揮手作別學生的淚眸，選擇在一家報社做記者，同時兼做電臺主持，在安靜祥和的夜里選讀精美的文章與播放恬靜的音樂。想以聲音與文字為火為燈，以期溫暖照亮更多疲憊的夜歸人。
“石蘊玉而山輝，水含珠而川媚。”人，自然也是“腹有詩書氣自華”。
如今，總聽朋友們無奈地抱怨：唉，我呀很久很久沒看書了。都在訴說：想在碌碌紅塵里每日讀上幾頁好書已然成為一種奢望。五彩斑斕、光怪陸離的一切早已填滿整個心胸。而且這也已不再是個遇事打躬作揖，你謙我讓、讀書風氣不變的時代了。工作應酬、柴米油鹽、親朋往來，我們不得不隨時變通應付，由此心變得浮躁，情變得易遷。黃庭堅說：“三日不讀書，則禮義不交，便覺面目可憎，語言無味。”如此，若數日、數月不曾讀書，面目當何可示人？……不敢想象。
其實，“人生不如意事常八九。”誰都一樣，富有富的煩，窮有窮的苦。在生命旅程中，我們總難免為情感、為生活、為工作的事情糾結、煩惱、心緒凌亂，總是無端陷入一些看似無解的矛盾、漩渦里。古人云：“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人周密，哲學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯修辭使人善辯。”看看書，或許會茅塞頓開豁然開朗，為糾結的事情找到合適的出口；或許會不經意地將不愉快落在那一行行精彩的文字里，拾起的是安寧愉悅。
忙碌的生活、快速的節奏、隱形的壓力，總讓我們心浮氣躁、疲憊倦怠。平時，不妨在我們隨身攜帶的包里、家里的沙發上、床頭柜上、還有辦公桌上，放上一本精典名著或是隨筆閑書，可以隨取隨閱。如果我們能在合適的時間喝一杯清茶讀幾頁好書，如董橋小品文，清泉煮茶；梁實秋雅舍，理趣兼具。心，自會漸漸地從浮躁到沉靜，從膚淺到深刻，從雜亂到純凈。
能飲一杯無
因家鄉在山區，雨水較多，適于茶樹生長。年幼時家貧，盛夏買不起酸酸甜甜的飲料解渴，唯有喝下幾大杯茶葉水，卻也止渴生津。新茶剛綠時，母親總會采回一些。余下的則讓其在茶樹上再長上數日，爾后采下賣給茶農，以換些零錢貼補家用，有時我的學費也是指望著茶樹上那些嫩芽和其他的一些微薄收入。
后來花季年齡北上求學，山窩窩里飛出的灰姑娘感受到大城市櫥窗里的五彩繽紛。勤工儉學攢得些零花錢，也學城里的同學在炎熱的夏日買回一瓶飲料。只是習慣了茶葉的淺澀，酸甜于我反而不適。哪像母親親手泡的綠茶呀，嫩嫩的綠葉在杯中，上下漂浮，香氣四溢，抿一口，齒頰留下淡淡的、苦澀的清香。三毛說過一句話，飲茶“第一道苦若生命，第二道甜似愛情，第三道淡如微風”。那時不懂，卻也喜歡茶滋味。
由此更是懷念——家與家鄉的那片翠綠。
因了喜歡茶的淡若清風，甘之如飴，厚似生命，在他鄉求學期間，實無法抗拒茶道的誘惑，于是拜著名的茶道老師周洲為師。每逢周末，便去臨湖而建的雅致茶館，在華美流暢的古箏曲里欣賞周老師的慧心巧手。現在想想，當時學習茶道，除了對茶的喜愛外，還與周老師的蘭心蕙性、淡雅脫俗有關。與周老師初見面時，不禁被她“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風”的美麗所深深吸引，也被她娓娓朗誦的那首茶詩所打動。
如果我是開水
你是茶葉
那么你的香郁
必須依賴我的無味
我們必須隱藏
在水里相覷 相纏
一盞茶功夫
我倆才決定完成一種顏色
噢 輕輕地落下
攢聚在我最深處
讓你的干枯柔柔地
在我里面展開舒散
讓我的濕潤
舒展你的容顏
無論你怎么浮沉
把持不定
你終將緩緩的
我必須熱 甚至沸
彼此才能相溶
那時候
我們最苦的一滴淚
將是他人最甘美的一口茶
由周老師指引，漸漸走近茶道。茶道是通過品茶活動來表現一定的禮節、人品、意境、美學觀點和精神思想的一種行為藝術。它是茶藝與精神的結合，并通過茶藝表現精神，興于中國唐代，盛于宋、明代，衰于清代。中國茶道的主要內容講究五境之美，即茶葉、茶水、火候、茶具、環境，同時配以情緒等條件，以求“味”和“心”的最高享受，被稱為美學宗教。莊晚芳先生歸納出中國茶道的基本精神為：“廉、美、和、敬”，他解釋為：“廉儉育德、美真廉樂、合誠處世、敬愛為人。”
當我們走進茶館茶樓，櫥柜里總是五彩斑斕。呈螺旋形，色澤砂綠，光潤，綠蒂，具有天然蘭花香的鐵觀音；條形整齊，手感光滑的西湖龍井；葉底幼嫩，均勻明亮的碧螺春；芽頭肥壯挺直、勻齊，滿披茸毛的君山銀針；外形條索肥壯、緊結、勻整，帶扭曲條形，俗稱“蜻蜓頭”的武夷巖茶。雖然看似琳瑯滿目眼花繚亂，其實中國的茶葉也就只分為基本茶類與再加工茶類二類。 基本茶類分為六種，即紅茶、綠茶、黑茶、黃茶、青茶（烏龍茶）和白茶。再加工茶類是以六大茶類作為基本原料再加工而成。包括花茶、緊壓茶、速溶茶、茶飲料等。
每到春季，我的老家總飄著淡淡的茶香，那定是父母白天采了新茶回來，然后連夜開始加工。茶的制作流程因茶類不同而其工藝也有所區別。綠茶的基本工藝流程為：殺青，揉捻，干燥三個步驟。紅茶為：萎凋，揉捻，發酵，干燥。烏龍茶則制作嚴謹，因為其屬于半發酵茶。而黑茶的基本工藝流程是：殺青，揉捻，渥堆，干燥。因其制作工藝的不一樣，所以各類茶都有其獨特的韻味。綠茶香高，味醇，形美；紅茶以“紅茶、紅湯，紅葉”為其主要特點；而烏龍茶素有“綠葉紅鑲邊”的美稱。雖然非專業茶農茶商的制茶過程相對簡單、樸素一些，但這并不影響茶的甘醇與清香。如經過我父母粗糙、長滿老繭的手均勻揉搓后，茶香絲毫不減，甚至更為純正。
茶的沖泡，對水是有要求的，陸羽曾在《茶經》中明確指出：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，揀乳泉、石池漫流者上。”《紅樓夢》第四十一回也提到過妙玉泡茶選水。黛玉因問：“這也是舊年的雨水？”妙玉冷笑道：“你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠音寺住著，收的梅花山上的雪，統共得了那一鬼臉青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了。我只吃過一回，這是第二回了。你怎么嘗不出來？隔年的雨水，那有這樣清醇？如何吃得！”妙玉不但精于擇茶，更善于選水。我的老家門前有股山泉，夏天冷冽，冬日微溫，四季澄澈。用其泡茶，茶湯清澈明亮，香氣高爽馥郁，滋味醇正甘洌。回到家中，放一碟好曲，燒一壺山泉水泡茶，人生一大樂事也！
而對茶具，宜推紫砂壺，因其“泡茶不走味，貯茶不變色，盛暑不易餿”。所以具有很高的收藏價值。歷史上曾有這樣的說法“一壺重不數兩，價值每一二十金，能使土與黃金爭價”。如果把玩紫興茶具，就會發覺握在手中的壺或者杯會不經意地流露出一股高貴優雅的氣質，不由得心態也會變得淡泊寧靜，俗世紅塵的瑣事漸漸遠離……
茶道要遵循一定的法則。宋代為三點與三不點品茶，“三點”為新茶、甘泉、潔器為一，天氣好為一，風流儒雅、氣味相投的佳客為一；反之，是為“三不點”。明代則為十三宜與七禁忌。“十三宜”為一無事、二佳客、三獨坐、四詠詩、五揮翰、六徜徉、七睡起、八宿醒、九清供、十精舍、十一會心、十二鑒賞、十三文僮；“七禁忌”為一不如法、二惡具、三主客不韻、四冠裳苛禮、五葷肴雜味、六忙冗、七壁間案頭多惡趣。
其實茶道要遵循的法則，一如人之交友。與人初識，乍看上去一般無二，如茶一般。若想分辨優劣，還需用心去品。茶可以分三六九等，人亦如此。真正的好茶經得起沸水的考驗，真正的君子同樣也要能承受紛繁塵世的侵蝕，眼明心清，保持天賦本色。
王蒙先生寫過一本書《聞香識女人》，而我們大體也可“聞茶識男人”。男人的一生是干澀的，這一點和茶相似。“欲做精金美玉的人品，定從烈火中煅來；思立掀天揭地的事功，須向薄冰上履過。”有經歷的男人看上去總是別有一番意味，那是因為他們經受過熱火的洗禮、粉身碎骨的折磨之后，才百煉成鋼百炙成茶。男人的心如同被裹在葉片里的茶芽，無論經歷多少歷練，總是緊緊地收攏在層層包裹之中，他積累一生的隱秘、痛苦或者無奈亦這樣被自己牢牢收藏，從不與人言說……
男人如茶，是一包取之于深山茶樹枝頭的葉片，經過晾曬、烘烤、焙制，然后束緊深藏，等待一個清純如水，溫潤如玉，柔媚如花的女子，來舒展他的筋骨，溫潤他的胸臆，點亮他的人生……
也許，以茶來形容男人，很矯情甚至有點嘩眾取寵，這個世界上也許很少有男人能真正配得上茶這個稱呼？就像很少有女子能真正配得上玉這個稱呼一樣，就算有漂亮的女子顏如玉，但心未必真正純凈溫軟如玉。盡管愛茶、品茶者以男士居多，只可惜他們品出了茶的味道，感悟出一些人生的味道，卻沒能把茶的品質與真諦滲透進自己的血液和骨子里，所以總還是感覺有些附庸風雅的。
當然，生活中睿智如茶甘美如茶體貼如茶平和如茶的男子還是存在的，作為男人中的“精品”，他們堅持固有的生存方式，在命運的河流中，無論波濤洶涌還是上下沉浮，都淡然自若，從從容容，他們懂得：“士君子不能濟物者，遇人癡迷處，出一言提醒之；遇人急難處，出一言解救之，亦是無量功德矣。”……這樣的男人，哪怕有一天真成了茶葉渣，也會有人把其晾曬干凈，裝進枕頭里。這樣的男人，是可以相伴一生入眠的。即使無緣牽手一生，也可以當知音珍藏心里，溫暖行程。
喜歡初秋，桂花開得正濃的時節，捧一本好書，泡一壺好茶，坐在那棵花容內斂、花香低調的丹桂下，念念元稹的《一字至七字詩·茶》：
茶，
香葉，嫩芽，
慕詩客，愛僧家。
碾雕白玉，羅織紅紗。
銚煎黃蕊色，碗轉曲塵花。
夜后邀陪明月，晨前命對朝霞。
洗盡古今人不倦，將知醉后豈堪夸。
一陣清風拂來，小小花朵紛紛投懷，花香滿身，茶香滿心……
在家鄉看四季的容顏
在鄉村，在兒時的鄉村，四季是分明的，一年四季山里地里能給人們薄薄的希望，雖然父輩們日日面朝黃土背朝天，常常灑下汗水和淚水，卻也依然食不裹腹破衣遮體。但春天綠油油的青菜，夏秋金燦燦的稻谷肥嘟嘟的瓜果，總能給父母布滿滄桑的臉龐涂上一層亮晶晶的笑容，陽光照著，那種透亮晃得人心疼，心疼那笑容里的蒼涼。
而我最愛的則是春天山坡與路邊的野花，粉紅、淺紫、鵝黃，潤眼暖心。還有秋季林中的野果，如棕色的小板栗、毛茸茸的野彌猴桃……因是野花野果，自是不需培育，春天開花秋天結果，自然而然。即使野果是酸的澀的甚或微苦，即使手上衣服上被野果汁染得深紅一片醬紫一跎，也依然滿心喜悅，山里的孩子與山親了，山也就給予這些不算豐厚卻能讓孩子們得到極大滿足的回報。
二十多年前，曾在如螢火蟲般的煤油燈下熬著，常常趴在書堆上睡著了，淺淺地睡幾分鐘，醒來后繼續撐起疲憊的雙眼，如此地廢寢忘食，只為跳出農門，跳出這蒼涼的希望。跳出農門后選擇什么樣的路，心里一片茫然，那時我們看到的只是山那邊更荒的青山或者更貧瘠的村莊。對于山區的孩子，想像不出山外的世界有著怎樣的精彩與憂傷。
終于有一天我們似乎長大了，懷揣著那重若千斤的大學錄取通知書與對未來茫然的夢想，在父親歡喜與落寞交織的嘆氣聲和母親不舍的淚光中踏上了離家的路。那個年代，貧窮與落后的鄉村只有一趟班車通往縣城，清晨得早早起來在那條坑坑洼洼的馬路上守候，不論寒風冷雨或是艷陽高照。
這一走，我們就在城里扎下了根。哪怕是流浪，也是從一座城飄蕩到另一座城。這一走，不問歸期。很多很多年后，才想起那句“何日歸家洗客袍”。
不知從何時開始，我們迷上了旅游，喜歡背起行囊去向遠方。我們想拋下瑣碎與雜事去向遠方，想遠離人群與喧囂，只因生命中難舍藍藍的白云天。喜歡尋一片山清水凈的地方，靜靜地呆著。不需要手機電腦，有花開的輕吟水流的歡唱相陪伴，其他一切都顯多余。
其實我們的家鄉不就是這樣的嗎？只是那時我們似久入芝蘭之室不聞其香，日子過得捉襟見肘，誰又有閑情去聞那一縷淡淡的花香。后來，在繁華與繽紛的城市留連久了，更是漠視了家鄉的綠青山，而只是不知疲倦地去尋找他鄉的美晨。哪怕舟車勞頓，哪怕長途跋涉后到達的是一個游人如織的地方，我們跟著一撥又一撥的人看著前方一撥又一撥的人的背影，卻也依然樂此不疲。
某年，出差到福州。下飛機后，坐在接待單位的車上，司機駕駛技術嫻熟，一路上似《姑蘇行》般行云流水，一片片白云從天窗上悠然飄過，高速兩旁遠遠近近的風景如畫一般令人心情愉悅。我迷惑，他鄉為何處處皆美景呢。
那次從福州回到星城，為了解答心中的疑惑特意回了趟老家，一路上請朋友慢點開車，我靜靜地欣賞著車窗外每一座山每一棵樹每一畝田每一眼塘，驀然驚覺，原來回家的路是那樣美。遠遠近近的群山連綿起伏，山上郁郁蔥蔥，一畝畝稻田因四季的更替而變幻著不同的顏色。曾經一味地喜歡在路上，一味地去遠方尋找風景。殊不知，在回家的路上，同樣美不勝收。近處，那一簇簇淺黃的迎春花含蓄地開著，不像芙蓉般開得恣意而熱烈。夾竹桃不喜嚴寒，盛開時必是烈日炎炎，花自然也是開得張揚。遠處，連綿起伏的群山，好似一幅山體清明上河圖。因為季節的變化而窗外也時刻變換著不一樣的景色。
我們總是借著旅游的名義，跟著導游吃不好睡不香氣喘吁吁緊趕慢趕，卻也難得想起利用周末利用假期好好地回到老家，看看田里稻穗揚花，聽聽林中晨鳥啼鳴，或與父母鄉鄰講講城市生活的精彩與無奈，拉拉左鄰右舍的家長里短。其實美景并不全在他鄉，家鄉的一草一木皆為景皆有情啊，只因我們喜歡在路上，所以總是去向遠方尋找所謂的山水天堂。
“偷得浮生半日閑”，足矣！北宋著名山水畫家郭熙有一說法，叫做“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。
如果家鄉有一方小水庫，那更是難得。帶條小凳攜本好書，或者兜里揣個隨身聽，坐在夏日的樹蔭下或者冬日的暖陽里，魚兒上不上鉤不要緊，音樂聽不聽懂也不要緊，只因釣得的是一日或半日的閑情。
