開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇伊利亞隨筆，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

瑪麗的寫作意圖出自偶然。當(dāng)年，她為研究另一本書前往英格蘭，逗留期間，聽說了德國(guó)人二戰(zhàn)期間對(duì)海峽群島的占領(lǐng)，便一時(shí)興起飛到了根西島。那次旅行在多年之后催生了這本書。遺憾的是，2008年2月，圖書出版前夕，瑪麗不幸病逝。

小說的主人公朱麗葉是位作家，她在二戰(zhàn)期間為《旁觀者》每周撰寫有關(guān)戰(zhàn)時(shí)英國(guó)現(xiàn)狀的專欄。1946年，她的作品結(jié)集出版，并開始了巡回售書活動(dòng)。

朱麗葉33歲，未婚，個(gè)性率真。巡回售書對(duì)她來講是件痛苦的事，她不喜歡做那樣的事：站在一屋子陌生人面前贊揚(yáng)自己和自己寫的書。她寫信給自己的出版人西德尼說：“我承認(rèn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間讓讀者哈哈大笑(或者至少是淺聲低笑)不是一般的壯舉，但我不想再做同樣的事了。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影還未散去，一切都那么殘破不堪――道路，建筑、人，尤其是人……”

同時(shí)，她也在為自己的下一部作品尋找合適的題材。

朱麗葉在戰(zhàn)爭(zhēng)期間訂過一次婚，但在結(jié)婚前一天，她發(fā)現(xiàn)未婚夫?qū)⑺械臅畯臅苌先∠拢瑴?zhǔn)備打包放入地下室，而在書架上擺滿了他所獲得的運(yùn)動(dòng)獎(jiǎng)杯j朱麗葉與之大吵一架，隨即兩人解除了婚約。她說，我不想為了結(jié)婚而結(jié)婚，一輩子和一個(gè)無法與之交談的人，或者更糟，和一個(gè)無法與之沉默相守的人過日子，我想不出還有什么比這更寂寞的了。

在朱麗葉巡回售書期間，她收到了一封來自根西島的名叫道西的男人的來信。是一本《伊利亞隨筆精選》的書開啟了他們的緣分。

隨著通信的深入，朱麗葉了解到在根西島被德軍占領(lǐng)期間，島上的部分居民有一個(gè)“根西島文學(xué)與土豆皮餡餅俱樂部”，同時(shí)也知道了這個(gè)俱樂部的靈魂人物伊麗莎白的故事。去根西島，寫一本關(guān)于德軍占領(lǐng)期間根西島上發(fā)生的故事的書，成為朱麗葉的心愿。而在此之前，她僅僅知道根西島長(zhǎng)約七英里，寬約五英里，人口四萬兩千……她對(duì)他們?cè)诘聡?guó)人占領(lǐng)期間以及之后的生活著了迷，想知道生活在那兒的人的故事，而這一切，是坐在倫敦的圖書館里，永遠(yuǎn)也無法了解的。她拒絕了正在追求自己的富家子弟，動(dòng)身去了根西島。

二戰(zhàn)期間，德軍干1940年6月30日抵達(dá)根西島，之前曾進(jìn)行了整整兩天的轟炸。隨后。德國(guó)人開始了對(duì)根西島5年的統(tǒng)治。

戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在根西島，居民們無法獲得來自英格蘭或其它任何地方的信件或報(bào)紙。1942年，德國(guó)人還收繳了所有的收音機(jī)。當(dāng)然，人們秘密留下了一些，偷著聽，但一被發(fā)現(xiàn)，就會(huì)被關(guān)進(jìn)集中營(yíng)。如何熬過戰(zhàn)時(shí)的艱苦歲月成為每一個(gè)人都必須面對(duì)的命運(yùn)。

根西島文學(xué)與土豆皮餡餅俱樂部的第一次聚會(huì)源自于一頭被秘密飼養(yǎng)的豬。在德國(guó)人占領(lǐng)期間，島上居民飼養(yǎng)的所有家禽都被嚴(yán)格登記，肉類被送去給前線的德國(guó)士兵，而島上的居民幾乎沒有配給。有一天，島上的居民道西(就是他給朱麗葉寫了第一封信，并最終吸引朱麗葉來到根西島)收到鄰居莫格里夫人送來一張紙條，上面寫著：“快來，帶著你的屠刀!”她有一頭豬，一頭秘密飼養(yǎng)的豬，她邀請(qǐng)道西來為她殺豬，并參加她和朋友們的聚會(huì)，當(dāng)然，這一切都是秘密進(jìn)行的。

在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，能有一頭烤豬吃是多么的誘人啊!他們吃著、聊著，忘記了時(shí)間，忘記了宵禁令――美食賦予了他們極大的力量。而違反宵禁令是犯法的，有人因?yàn)檫@個(gè)被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，而偷偷養(yǎng)豬的罪過就更大了。聚餐結(jié)束后，他們壓低了嗓門，盡可能安靜地穿越田野回自己的家，但他們還是被執(zhí)勤的德國(guó)士兵發(fā)現(xiàn)了。

性格沉靜的伊麗莎自走到領(lǐng)隊(duì)的德國(guó)軍官面前，向他解釋說：“很抱歉我們違反了宵禁令。我們剛剛參加完根西島文學(xué)俱樂部的聚會(huì)，以至于大家都忘了時(shí)間……”她的謊言騙取了德國(guó)軍官的信任，第二天，德國(guó)人讓他們到司令部備案，以確認(rèn)他們確實(shí)是為了讀書才聚會(huì)的。

因?yàn)楹ε碌聡?guó)人來檢查，居民們開始讀書并真的聚會(huì)起來。他們中的大多數(shù)人自打畢業(yè)后就再?zèng)]和書本打過交道，但考慮到指揮官和監(jiān)獄，才不得不捧起書看起來。他們讀《莎士比亞選集》、《呼嘯山莊》、《伊利亞隨筆精選》等。要不是根西島被德國(guó)人占領(lǐng)了，他們也許永遠(yuǎn)都不會(huì)讀這些書的。由于其中的一位居民不參加任何聚會(huì)，除非有東西可以吃，所以，吃什么就成了讀書聚會(huì)的一部分。當(dāng)時(shí)根西島黃油和面粉奇缺，他們就發(fā)明了一種土豆皮餡餅：土豆泥做餡兒，濾過的甜菜當(dāng)糖，土豆皮當(dāng)餡餅皮，聚會(huì)的名稱也由此得來。

第2篇

[關(guān)鍵詞]《長(zhǎng)日留痕》；美國(guó)特質(zhì)；英倫文化；精神契合

《長(zhǎng)日留痕》原著作者石黑一雄是日裔英籍作家，而電影導(dǎo)演詹姆斯?伊沃里則是土生土長(zhǎng)的美國(guó)人。①電影拍攝往往很難完全忠實(shí)于文本，它與原著的契合度很大程度上取決于導(dǎo)演的解讀、立場(chǎng)以及他所處的歷史文化語(yǔ)境。在拍攝這部影片時(shí)，伊沃里在男女主人公角色的定位和設(shè)置、次要角色和場(chǎng)景的安排以及故事的結(jié)尾部分都做了改動(dòng)，其中最值得注意的是他對(duì)小說結(jié)尾所做的調(diào)整。從整體來看，這些改動(dòng)并未與原著背道而馳，而是借助電影媒介的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)，讓小說及其人物以更為豐滿的姿態(tài)呈現(xiàn)在大銀幕上，可以說，影片的改編與小說原著貌離神合，達(dá)到了精神上的一致。

一、男女主人公角色的重新設(shè)置

影片中，伊沃里對(duì)男女主人公的角色進(jìn)行了重新設(shè)置。小說中男主人公史蒂文斯是貫穿始終的第一人稱敘述者。借助他回憶錄式的倒敘，讀者逐漸得知他與兩位莊園主人以及肯頓小姐的種種過往，了解了達(dá)林頓府輝煌的往昔以及今日的落寞。無論這位第一敘述者是否可靠可信，他在故事中的主導(dǎo)地位都不可動(dòng)搖，而肯頓小姐似乎總是存在于他的陰影之下。通過史蒂文斯的敘述以及他對(duì)肯頓小姐來信的反復(fù)揣摩，讀者所看到的是史蒂文斯眼中的肯頓小姐。但在影片中，肯頓小姐則與史蒂文斯平分秋色。電影一開始就是她以第一人稱朗讀的自己的信，她也因此成為故事的敘述者和主導(dǎo)者之一。于是在電影中，史蒂文斯用日記或回憶錄的方式繼續(xù)履行第一人稱敘述者的功能，肯頓小姐則通過朗讀信件的方式成為與他并行的第二個(gè)第一人稱敘事者。

導(dǎo)演在這部影片中讓史蒂文斯的回憶式第一人稱敘事和肯頓小姐的信件式第一人稱敘事并行，就形成了一股張力，凸顯出兩者個(gè)性的差異，從而暗示了故事的結(jié)局。同為第一人稱敘事，史蒂文斯顯然是用已步入老年的“我”去審視年輕的“我”和肯頓小姐，當(dāng)這個(gè)老年的“我”講述正在進(jìn)行的旅行時(shí)，他所采用的視角是“體驗(yàn)性自我”，是真正的第一人稱敘事，而當(dāng)他回憶過往時(shí)，則變身為“回顧性自我”，此時(shí)的視角是類似于第三人稱敘事的有限視角，老年的“我”作為旁觀者去審視和評(píng)論曾經(jīng)的“我”。這樣一種復(fù)雜的回憶錄式的敘述方式呈現(xiàn)在觀眾面前的是老年史蒂文斯的精神和思想狀態(tài)：他充滿了懷舊情緒，不再一味驕傲，開始糾結(jié)和反思，直至最后才有所醒悟。相比之下，肯頓小姐向觀眾朗讀信件而不是回憶，達(dá)到了向讀者同步傳達(dá)她在寫信當(dāng)下的各種心理和情感狀態(tài)，是對(duì)自我更忠實(shí)的展現(xiàn)，不僅瞬間拉近了與讀者的距離，也讓讀者透過她本人的視角了解她的獨(dú)立性、自我意識(shí)、浪漫和熱情，這樣一位充滿活力的獨(dú)立女性形象與老年的史蒂文斯形成巨大的反差，人物形象因此變得更為鮮明。

導(dǎo)演為何對(duì)男女主人公角色設(shè)置進(jìn)行這樣的調(diào)整？除了為了突出人物個(gè)性，或許還可以歸結(jié)為以下兩點(diǎn)：一是為了充分滿足觀眾對(duì)英國(guó)莊園文化的探索欲；二是源于他本人所具有的女性觀。當(dāng)代的觀眾和讀者往往對(duì)英國(guó)貴族莊園頗為好奇，尤其是莊園里“樓下的”仆人世界，②而這部以兩位仆人為中心角色的電影充分滿足了人們?cè)谶@方面的探索欲。正如該片導(dǎo)演所說的：“你唯有通過仆人的眼睛才能看到樓上主人們的世界。沒有仆人的引領(lǐng)，我們永遠(yuǎn)無法進(jìn)入樓上的世界。只有當(dāng)肯頓小姐或史蒂文斯出場(chǎng)時(shí)，我們才能看到達(dá)林頓勛爵的生活。” （Long 238）作為達(dá)林頓府的男女管家，史蒂文斯和肯頓小姐不僅肩負(fù)著展現(xiàn)“樓下”世界的責(zé)任，也是引領(lǐng)讀者了解樓上世界的重要角色。由于兩人的職責(zé)和分工不同，史蒂文斯和主人打交道的時(shí)間更多，而肯頓小姐則把觀眾的視線吸引到樓下仆人們的天地和生活。從這個(gè)角度說，導(dǎo)演對(duì)男女主人公戲份的調(diào)整滿足了觀眾的心理需求。

更為重要的是，美國(guó)導(dǎo)演將女管家的地位提高到與男管家同等，也從一定程度上反映了當(dāng)代女性社會(huì)地位的變化以及導(dǎo)演本人的女性觀。第二次世界大戰(zhàn)以后，婦女運(yùn)動(dòng)在一些國(guó)家興起，這是繼19世紀(jì)中期之后的女權(quán)主義“第二次浪潮”，代表人物之一是法國(guó)的波伏娃。她在代表作《第二性》（1949）中探討了男女兩個(gè)性別的異同，指出女性的“他者”地位源自后天而非天生，因此女性能夠通過努力和斗爭(zhēng)改變被忽視和壓迫的現(xiàn)狀，從而成為真正獨(dú)立的個(gè)體，這樣的女性“想要積極主動(dòng)，成為主導(dǎo)者，拒絕接受男性意在強(qiáng)加于她的被動(dòng)地位”（沃特斯，261），同時(shí)，她“為自己能以和男性相同的方式進(jìn)行思考、采取行動(dòng)、開展工作、從事創(chuàng)造而自豪”（沃特斯，261）。顯而易見，電影中的肯頓小姐符合這種獨(dú)立女性的特征，她沒有被弱化成史蒂文斯記憶中的附屬者，而成為能與他分庭抗禮的半邊天。雖然在職位上她屈居于史蒂文斯之下，但在某些事情的處理和判斷上她有著自己的堅(jiān)持和原則，而非一味服從。在與史蒂文斯的曖昧感情中，她也始終是主動(dòng)的一方，從試探史蒂文斯的態(tài)度到和他逗趣直至故事結(jié)尾向他袒露心扉，坦白說如果當(dāng)初史蒂文斯接受她也許一切都會(huì)有所不同。但當(dāng)史蒂文斯以職業(yè)需要為由邀請(qǐng)她重回達(dá)林頓府和他自己身邊時(shí)，她又拒絕了這份邀請(qǐng)和感情，因?yàn)樗庾R(shí)到多年的生活已經(jīng)讓她真正愛上了自己的丈夫。如果說小說中的肯頓小姐以比較隱蔽的形式發(fā)揮著主導(dǎo)作用，電影中導(dǎo)演則通過對(duì)角色的調(diào)整將這種主導(dǎo)關(guān)系彰顯了出來，可謂殊途同歸。

二、凸顯個(gè)性的細(xì)節(jié)增補(bǔ)

除了男女主人公角色的重新設(shè)置，導(dǎo)演還在影片中增加了一個(gè)人物的戲份：肯頓小姐的未婚夫本恩先生。本恩先生曾是另外一座莊園的男管家，后放棄這一職業(yè)，與肯頓小姐去英格蘭西部謀求其他發(fā)展。雖然事業(yè)并未成功，但他最終贏得了肯頓小姐的愛。小說中對(duì)這個(gè)人物交代得頗為含糊，只是在肯頓小姐與史蒂文斯的對(duì)話中提到過幾次，對(duì)兩人從約會(huì)、求婚及婚后生活都是寥寥幾筆一帶而過。但在影片中，本恩先生數(shù)次出鏡。尤其值得注意的是，有一次他和肯頓小姐在酒吧里聊天的場(chǎng)景，完全是影片改編添加的。

導(dǎo)演借助兩人簡(jiǎn)單的幾句對(duì)話就塑造出了與史蒂文斯截然不同的另一種英式管家的形象。貝恩先生敢于否定主人，堅(jiān)持自我判斷，并決定放棄管家的職業(yè)去經(jīng)商，是轉(zhuǎn)型時(shí)期家仆的典型；他不太留戀過去，更愿展望未來；對(duì)待愛情更果敢、堅(jiān)定，用行動(dòng)說話并充滿激情，所以最終贏得了肯頓小姐。相比之下，史蒂文斯則一輩子忠于傳統(tǒng)管家的職業(yè)操守，不肯越雷池半步。除了出于職業(yè)要求而放棄自我，史蒂文斯在個(gè)人情感上也內(nèi)斂克制，自我逃避，在肯頓小姐的多次試探下仍保持冷漠和拒絕的態(tài)度。貝恩先生所具有的性格特質(zhì)，恰恰是史蒂文斯所缺乏的。不僅如此，美國(guó)人的創(chuàng)業(yè)精神也被巧妙地投射到這個(gè)配角身上。開拓精神是美國(guó)夢(mèng)的出發(fā)點(diǎn)，也是美國(guó)個(gè)人主義的核心元素之一。在這個(gè)配角的處理上，導(dǎo)演不動(dòng)聲色地把自己的美國(guó)特質(zhì)調(diào)和到影片當(dāng)中，這個(gè)所謂的“英倫導(dǎo)演”骨子里還是美國(guó)精神。

除此之外，影片所增補(bǔ)的另外一個(gè)細(xì)節(jié)也耐人尋味。在旅途中由于汽車拋錨，史蒂文斯留宿在一個(gè)小村莊里。在和村民的聊天中，他對(duì)自己的身份和職業(yè)避而不談，因?yàn)樗靼自诠娸浾撝羞_(dá)林頓勛爵是個(gè)令人唾棄的親納粹分子。第二天在當(dāng)?shù)匾晃豢ㄈR爾大夫的幫助下，史蒂文斯給汽車加了點(diǎn)油繼續(xù)踏上旅程。書中寫到兩人分手之前有一段對(duì)話，聊的是對(duì)前一天晚上聚會(huì)時(shí)村民的一些政治觀點(diǎn)的看法以及對(duì)尊嚴(yán)的看法，但在電影中，卡萊爾大夫卻直截了當(dāng)?shù)貑柺返傥乃箤?duì)達(dá)林頓勛爵言行的評(píng)價(jià)，而這是史蒂文斯之前一直諱莫如深的話題。在大夫的追問下，史蒂文斯終于承認(rèn)自己“確實(shí)犯了小錯(cuò)誤”，而現(xiàn)在已有所醒悟，希望自己仍有機(jī)會(huì)去彌補(bǔ)修正。如此直白地談到自己對(duì)前主人的看法和改正錯(cuò)誤的決心，這種處理方式似乎有悖于原作者隱晦的風(fēng)格。作者石黑一雄把史蒂文斯塑造成一個(gè)內(nèi)斂克制的英國(guó)家仆形象，所以小說直到結(jié)尾才隱晦地暗示出他的改變和成長(zhǎng)，而導(dǎo)演似乎不太滿意這種含蓄的轉(zhuǎn)變和表達(dá)，于是借助這一細(xì)節(jié)讓史蒂文斯提前完成了性格轉(zhuǎn)變，讓他敢于直面內(nèi)心的自我，找回自己的判斷力，摒棄盲目服從。在這個(gè)人物細(xì)節(jié)上的處理，導(dǎo)演更多的是在表達(dá)他自己對(duì)人物的理解和希望。

以上種種增補(bǔ)的細(xì)節(jié)表明，影片充分利用電影所特有的媒介和表現(xiàn)手法，使原本存在于文字中的人物變得更加立體，性格對(duì)比更為鮮明，在不違背原著精神的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了電影媒介的優(yōu)勢(shì)。

三、故事結(jié)尾的重要調(diào)整

影片還對(duì)小說的結(jié)尾部分做了兩個(gè)重要調(diào)整：一是刪除了史蒂文斯與陌生人傾訴并流淚的場(chǎng)景，改為他與肯頓小姐兩人的最后獨(dú)處；二是增加了從莊園里放飛鴿子這一耐人尋味的鏡頭。

英國(guó)性格鮮明的史蒂文斯認(rèn)為情感不能外露，但在小說結(jié)尾，他在碼頭送走了肯頓小姐之后并未立刻離去，而是和一位陌生人――一位退役的前管家聊起了天，并一鼓作氣地向他吐露了自己情感上的困惑。當(dāng)他終于愿意對(duì)別人敞開心扉時(shí)，終于肯正視自己的盲從以及前主人的錯(cuò)誤時(shí)，史蒂文斯才得到了解脫，壓抑已久的情感也得以釋放出來。靠所謂“尊嚴(yán)”支撐的信念一旦崩塌，他才意識(shí)到自己曾經(jīng)擁有的是毫無自我的人生，并決定聽從陌生人的善意勸告：“那你就必須自我解脫。夜晚是一天中最美好的部分。”（233）他也意識(shí)到自己缺乏的就是與他人情感的交流，既然從肯頓小姐那里獲得愛情已經(jīng)無望，他只能希望從新主人那里找到這種互相理解的溫暖，以此來對(duì)抗孤寂，度過人生中的夜晚。

電影在拍攝時(shí)曾保留了上述這段史蒂文斯和陌生人聊天并流淚的場(chǎng)景，但導(dǎo)演最后還是換成了史蒂文斯和肯頓小姐的幾句對(duì)話，通過他轉(zhuǎn)向一邊而沒有被肯頓小姐察覺的眼神，表現(xiàn)出他徹骨的失落和悲哀。但短短幾秒鐘過后，史蒂文斯就面帶微笑，一如從前那樣淡然地和肯頓小姐告了別。至于為何在影片中做了這樣的處理，導(dǎo)演在一次訪談中這樣解釋：“我不是太喜歡（原著）這種處理，我的編劇也感覺有點(diǎn)過于多愁善感，削弱了或有可能影響到電影整體想要表達(dá)的感覺、內(nèi)容或是氛圍。”（Long，234）

影片刪除了史蒂文斯向陌生人傾訴的部分以及哭戲，卻增加了在莊園里放飛鴿子的鏡頭。小說中故事結(jié)束在碼頭，但影片中史蒂文斯又回到達(dá)林頓府，這一次，他巧妙自然地迎合了主人法拉戴先生的玩笑話，從而換來了主人贊賞的眼光，老式英國(guó)管家與新的美國(guó)主人關(guān)系變得越來越融洽。此時(shí)一只鴿子飛進(jìn)房間，法拉戴先生把它送出了窗外。望著飛走的鴿子，窗內(nèi)的史蒂文斯或許只有感嘆自己已別無選擇，唯有繼續(xù)從事管家這一職業(yè)。影片中還提到又來了新的仆人和女管家，這樣一個(gè)開放式的結(jié)尾給予觀眾一定的想象空間。無論小說整體給人感覺如何壓抑，這樣的結(jié)尾是充滿希望的，從這一點(diǎn)來說，小說和電影不謀而合，他們傳達(dá)出的是同樣的信息：逝去的一切固然在生命中留下了痕跡，但時(shí)鐘無法反轉(zhuǎn)，唯有反省過去，尋求自我解脫，努力在余生尋找可能的溫暖。

總之，盡管這部由美國(guó)導(dǎo)演拍攝的英國(guó)電影和小說原著有諸多人物設(shè)置及細(xì)節(jié)安排上的不同，但以上的比較和分析證明，導(dǎo)演伊沃里再現(xiàn)了獨(dú)特的英國(guó)莊園文化，從精神實(shí)質(zhì)上忠實(shí)于原著，是一部不可多得的電影翻拍佳作。

注釋：

① 根據(jù)該小說拍攝的電影中譯名為《告別有情天》，臺(tái)灣地區(qū)也將此片名譯為《長(zhǎng)日將盡》，本文統(tǒng)一使用《長(zhǎng)日留痕》的小說譯名。

② 此處“樓下的”仆人世界的說法引自BBC熱播劇《樓上樓下》（Upstairs Downstairs）。該劇最早由BBC于1971―1975年間拍攝并播出，在2010年又翻拍成迷你劇，講述了20世紀(jì)初期英國(guó)一個(gè)上流階層家庭里主仆的故事。“樓上”和“樓下”分別用來指代主人及仆人的生活和世界。

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