時(shí)間：2023-03-24 15:49:50
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現(xiàn)代哲學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文題目：現(xiàn)代語(yǔ)境下自覺(jué)消解類(lèi)人學(xué)本質(zhì)的第一人――論施蒂納哲學(xué)及其重要價(jià)值 畢業(yè)論文
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結(jié)者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費(fèi)爾巴哈甚至是啟蒙思想以來(lái)的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中第一個(gè)自覺(jué)地消解形而上學(xué)的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統(tǒng)的思想史教學(xué)中，施蒂納被貶為一個(gè)小丑式的淺薄理論家，雖然國(guó)內(nèi)目前有個(gè)別學(xué)者深刻地認(rèn)識(shí)到了施蒂納的重要意義并作了簡(jiǎn)要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對(duì)施蒂納的代表作的理論特色及其思想對(duì)費(fèi)爾巴哈、馬克思等當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)的巨大影響進(jìn)行闡述分析以及對(duì)其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當(dāng)代后現(xiàn)代思想的理論相似性進(jìn)行淺要發(fā)掘。
研究計(jì)劃：立足現(xiàn)有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內(nèi)容與理論邏輯，同時(shí)參照早年和現(xiàn)有學(xué)者對(duì)施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對(duì)施蒂納的研究)，然后進(jìn)一步尋找分析施蒂納反對(duì)形而上類(lèi)本質(zhì)思想的當(dāng)世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現(xiàn)代思想的理論相似性。
章節(jié)目錄
一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的歷史環(huán)境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點(diǎn)及對(duì)其分析。
二. 論施蒂納的當(dāng)世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對(duì)當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)(重點(diǎn)是費(fèi)爾巴哈哲學(xué))的批判。
(2) 施蒂納對(duì)馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現(xiàn)代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現(xiàn)代思想
四.結(jié)論
主要參考文獻(xiàn)：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務(wù)館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽(yáng)《現(xiàn)代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，南大出版社2002年版
張一兵《無(wú)調(diào)式的辯證想象》，三聯(lián)書(shū)店2001年版。
羅素《西方哲學(xué)史》商務(wù)館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務(wù)館1992年版
尼采《權(quán)力意志》商務(wù)館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學(xué)史》商務(wù)館2000年版
趙敦華《西方現(xiàn)代哲學(xué)新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現(xiàn)代西方哲學(xué)》人民出版社1999年版
譚培文《唯物主義如何可能成為社會(huì)主義哲學(xué)基礎(chǔ)的歷史唯物主義》，《華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)·社會(huì)科學(xué)版》
論文題目：現(xiàn)代語(yǔ)境下自覺(jué)消解類(lèi)人學(xué)本質(zhì)的第一人??論施蒂納哲學(xué)及其重要價(jià)值
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結(jié)者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費(fèi)爾巴哈甚至是啟蒙思想以來(lái)的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中第一個(gè)自覺(jué)地消解形而上學(xué)的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統(tǒng)的思想史教學(xué)中，施蒂納被貶為一個(gè)小丑式的淺薄理論家，雖然國(guó)內(nèi)目前有個(gè)別學(xué)者深刻地認(rèn)識(shí)到了施蒂納的重要意義并作了簡(jiǎn)要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對(duì)施蒂納的代表作的理論特色及其思想對(duì)費(fèi)爾巴哈、馬克思等當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)的巨大影響進(jìn)行闡述分析以及對(duì)其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當(dāng)代后現(xiàn)代思想的理論相似性進(jìn)行淺要發(fā)掘。
研究計(jì)劃：立足現(xiàn)有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內(nèi)容與理論邏輯，同時(shí)參照早年和現(xiàn)有學(xué)者對(duì)施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對(duì)施蒂納的研究)，然后進(jìn)一步尋找分析施蒂納反對(duì)形而上類(lèi)本質(zhì)思想的當(dāng)世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現(xiàn)代思想的理論相似性。
章節(jié)目錄
一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的歷史環(huán)境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點(diǎn)及對(duì)其分析。
二. 論施蒂納的當(dāng)世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對(duì)當(dāng)時(shí)各種哲學(xué)(重點(diǎn)是費(fèi)爾巴哈哲學(xué))的批判。
(2) 施蒂納對(duì)馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現(xiàn)代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現(xiàn)代思想
四.結(jié)論
主要參考文獻(xiàn)：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務(wù)館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽(yáng)《現(xiàn)代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，南大出版社2002年版
張一兵《無(wú)調(diào)式的辯證想象》，三聯(lián)書(shū)店2001年版。
羅素《西方哲學(xué)史》商務(wù)館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務(wù)館1992年版
尼采《權(quán)力意志》商務(wù)館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學(xué)史》商務(wù)館2000年版
趙敦華《西方現(xiàn)代哲學(xué)新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現(xiàn)代西方哲學(xué)》人民出版社1999年版
譚培文《唯物主義如何可能成為社會(huì)主義哲學(xué)基礎(chǔ)的歷史唯物主義》，《華中理工大學(xué)學(xué)報(bào)·社會(huì)科學(xué)版》
論文摘要：教育現(xiàn)代化是教育發(fā)展的歷史演變過(guò)程，是傳統(tǒng)教育向現(xiàn)代教育轉(zhuǎn)型過(guò)程。后現(xiàn)代教育是對(duì)現(xiàn)代教育的顛覆，它的矛頭直指向現(xiàn)代化教育領(lǐng)域中的方方面面，它是對(duì)教育現(xiàn)代化的突破和超越。后現(xiàn)代教育者主張從社會(huì)和全球的視角即從生態(tài)和整體的視角來(lái)考察人的行為，以培養(yǎng)具有生態(tài)意識(shí)、批判精神和社會(huì)責(zé)任感的公民為目的。
后現(xiàn)代主義思潮是20世紀(jì)60年代開(kāi)始流行于西方社會(huì)的一種哲學(xué)文化思潮。以二戰(zhàn)后西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)為背景，反思、批判現(xiàn)代社會(huì)存在的種種問(wèn)題。后現(xiàn)代主義作為一種哲學(xué)思潮，對(duì)藝術(shù)、文學(xué)、美學(xué)、宗教、法學(xué)和教育學(xué)等領(lǐng)域都產(chǎn)生了廣泛的影響。近年來(lái)，后現(xiàn)代主義及其教育觀在我國(guó)也引起了廣泛的關(guān)注。
一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義教育
（一）后現(xiàn)代主義
眾所周知，任何一種思想或理論的產(chǎn)生都是一定時(shí)代的反應(yīng)，都與當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)狀況相聯(lián)系。后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是在商品化的后工業(yè)化資本主義社會(huì)及其產(chǎn)生的生存危機(jī)和精神危機(jī)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是人類(lèi)為了繼續(xù)生存和發(fā)展而尋找的一種新的價(jià)值坐標(biāo)、精神秩序和思維方式。
后現(xiàn)代主義從其誕生起就沒(méi)有確切的定義。那么，我們就從“后現(xiàn)代主義”一詞來(lái)做一番歷史考察，或許可以解開(kāi)我們心中的疑團(tuán)。20世紀(jì)50、60年代哈桑、費(fèi)德勒等人首次在明確的意義上使用了“后現(xiàn)代主義”一詞。他們將后現(xiàn)代主義與當(dāng)時(shí)激進(jìn)的文化潮流融為一體。到了70、80年代，后現(xiàn)代主義開(kāi)始風(fēng)靡全球，并發(fā)展成為一種廣泛的文化思潮。丹尼爾﹒貝爾稱其為“必然發(fā)生的后現(xiàn)代文化”。利奧塔在1979年出版的《后現(xiàn)代狀況－－關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書(shū)中，將知識(shí)批判和反基礎(chǔ)主義認(rèn)同起來(lái)則標(biāo)志著后現(xiàn)代主義正式進(jìn)入了哲學(xué)領(lǐng)域。而后的福柯、哈貝馬斯、利奧塔等哲學(xué)巨匠發(fā)起的關(guān)于“后現(xiàn)代”的大討論，則將后現(xiàn)代推向更廣闊的領(lǐng)域。從以上的歷史演變過(guò)程我們不難看出：后現(xiàn)代至少可以從三個(gè)層面加以解釋?zhuān)何膶W(xué)藝術(shù)上的后現(xiàn)代、社會(huì)文化上的后現(xiàn)代、哲學(xué)上的后現(xiàn)代。本文作者要討論的就是哲學(xué)意義上的后現(xiàn)代主義對(duì)教育領(lǐng)域中相關(guān)問(wèn)題的思考。
（二）后現(xiàn)代主義教育
起初，教育學(xué)者對(duì)后現(xiàn)代主義持觀望的態(tài)度，然而隨著全球化的發(fā)展和后現(xiàn)代自身影響擴(kuò)大，后現(xiàn)代主義新穎的思想和獨(dú)特的視角，為教育理論的探索注入了一股清新之氣。因此越來(lái)越多的人開(kāi)始用后現(xiàn)代主義的有關(guān)思想分析教育問(wèn)題。由于后現(xiàn)代主義本身就是一個(gè)眾說(shuō)云集的哲學(xué)思潮，且對(duì)同一問(wèn)題也沒(méi)有明確的回答。因此要對(duì)后現(xiàn)代主義的教育問(wèn)題給予系統(tǒng)的說(shuō)明就更加復(fù)雜。但是有一點(diǎn)卻是一致的，那就是對(duì)現(xiàn)代教育的突破和超越。
1、教育目的觀
后現(xiàn)代主義教育者在對(duì)現(xiàn)代教育進(jìn)行反思和批判的基礎(chǔ)上，主張對(duì)學(xué)校教育目的采取更加寬泛的態(tài)度，不應(yīng)局限于單一的教育目的，因?yàn)槲ㄒ徽胬淼臅r(shí)代已經(jīng)過(guò)時(shí)了。因此教育目的應(yīng)該重新估量，應(yīng)該培養(yǎng)具有批判能力，認(rèn)可多元文化的社會(huì)公民。
2、課程觀
學(xué)校課程建設(shè)總要與社會(huì)時(shí)代步伐保持一致，才能培養(yǎng)出適應(yīng)社會(huì)發(fā)展所需的各類(lèi)人才。然而我們處在知識(shí)大爆炸的時(shí)代，要保持學(xué)校課程和時(shí)代背景相一致實(shí)在很難。后現(xiàn)代代表多爾在對(duì)比傳統(tǒng)的課程封閉體系與當(dāng)今開(kāi)放體系的基礎(chǔ)上，設(shè)想了“4R”的后現(xiàn)代課程基本標(biāo)準(zhǔn)，即豐富性、回歸性、關(guān)系性和嚴(yán)密性。
3、道德觀
在現(xiàn)代教育中，道德往往被視為一種外在的，約束人的行為或律令。后現(xiàn)代主義反對(duì)道德外在的、固定的，反對(duì)道德權(quán)威主義，提倡多元主義。具體表現(xiàn)：（1）實(shí)施多元文化教育、尊重異己、接受差異。（2）構(gòu)建一種新的道德教育方式－－道德對(duì)話。（3）關(guān)注道德情景，關(guān)注學(xué)生的道德自由與體驗(yàn)。
4、教師觀及其師生關(guān)系
吉魯認(rèn)為，教師的作用不僅僅是傳達(dá)知識(shí)，更是在協(xié)助學(xué)生看到各種知識(shí)與意識(shí)形態(tài)、政治利益的關(guān)系，理解知識(shí)如何被利用、使其成為一個(gè)民主社會(huì)中具有批判能力并能夠負(fù)責(zé)任的一分子，使學(xué)校與文化、社會(huì)、政治相聯(lián)系。在信息時(shí)代的今天，知識(shí)傳輸?shù)姆绞桨l(fā)生了很大變化，教師已經(jīng)不是知識(shí)的唯一信息源，教師發(fā)揮作用的重點(diǎn)已不同于傳統(tǒng)的教師。師生關(guān)系也從教師的單向傳授轉(zhuǎn)向師生之間的對(duì)話、交流與合作。
二、教育現(xiàn)代化的未來(lái)發(fā)展之路－－后現(xiàn)代主義教育
（一）教育現(xiàn)代化概論
當(dāng)代，教育現(xiàn)代化已經(jīng)成為世界各國(guó)教育改革和發(fā)展的共同趨勢(shì)。那么，什么是教育現(xiàn)代化？教育現(xiàn)代化是教育發(fā)展的歷史演變過(guò)程，是指?jìng)鹘y(tǒng)教育向現(xiàn)代教育轉(zhuǎn)型的過(guò)程。【1】教育現(xiàn)代化是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變革過(guò)程在教育上的反映，它既是工業(yè)化的產(chǎn)物，也是社會(huì)各個(gè)層面增長(zhǎng)、發(fā)展的產(chǎn)物；教育現(xiàn)代化是教育整體上深刻變革的過(guò)程，它不僅包括教育內(nèi)容、教育手段、教學(xué)方法，還包括教育制度、教學(xué)的組織行為、教育理念；同時(shí)，教育現(xiàn)代化是教育在世界范圍內(nèi)的大變遷，任何國(guó)家，任何地區(qū)都將納入這個(gè)體系之中。
（二）教育現(xiàn)代化過(guò)程中存在的問(wèn)題與未來(lái)出路
近年來(lái)，隨著人們對(duì)現(xiàn)代化認(rèn)識(shí)的不斷深化，教育現(xiàn)代化的問(wèn)題也成為教育界的熱門(mén)話題。教育現(xiàn)代化中教育本土化與國(guó)際化的關(guān)系如何？教育現(xiàn)代化與西化、傳統(tǒng)的關(guān)系怎樣？教育現(xiàn)代化子系統(tǒng)與社會(huì)母系統(tǒng)的關(guān)系又是怎樣的呢？對(duì)于這些問(wèn)題的回答，將會(huì)促進(jìn)教育現(xiàn)代化的進(jìn)一步發(fā)展，解決教育現(xiàn)代化何去何從的問(wèn)題。
1、教育現(xiàn)代化與教育本土化、國(guó)際化的關(guān)系問(wèn)題
“本土化”伴隨著“現(xiàn)代化”一起產(chǎn)生、發(fā)展、壯大并走向“國(guó)際化”，它與“現(xiàn)代化”、“國(guó)際化”一樣，是源于對(duì)外來(lái)文化沖擊、融合的注意和思考。教育本土化可以理解為外來(lái)教育思想與各國(guó)教育實(shí)際的匯通、融合，是使外來(lái)教育思想轉(zhuǎn)化為各國(guó)教育實(shí)際的一部分。教育國(guó)際化是在經(jīng)濟(jì)全球化推動(dòng)下，教育資源在國(guó)際間進(jìn)行配置，教育要素在國(guó)際間加速流動(dòng)，各國(guó)間的教育交流與合作日益頻繁。然而，教育現(xiàn)代化是教育整體變遷的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，社會(huì)各層面都會(huì)受其影響而發(fā)生變革。教育現(xiàn)代化與本土化、國(guó)際化必然在這一變革過(guò)程中產(chǎn)生矛盾與沖突。如，文化的沖突與融合，民族間的矛盾與差異等等。那么，強(qiáng)調(diào)多樣性與差異性的后現(xiàn)代主義可以詮釋兩者之間矛盾與沖突。解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義者們批判、否定、西方流行的二元論、客觀性、精確性，承認(rèn)諸事之間的不確定性、邊緣性和差異性。建構(gòu)性的后現(xiàn)代主義者們也推崇多元化與差異性，同時(shí)主張?jiān)诜此己团谢A(chǔ)上的超越，以一種新的后現(xiàn)代的思維方式重建一種人與人，人與社會(huì)，人與自然的新型關(guān)系。
2、教育現(xiàn)代化與傳統(tǒng)、西化的關(guān)系問(wèn)題
眾所周知，各國(guó)的傳統(tǒng)文化是各國(guó)數(shù)千年、數(shù)百年社會(huì)發(fā)展的精髓。教育現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化相互沖突，還是相互依存眾說(shuō)紛紜。當(dāng)然，無(wú)論是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，還是西方的傳統(tǒng)文化也有其不妥之處，如，中國(guó)的封建等級(jí)思想，西方的宗教神學(xué)思想。教育的現(xiàn)代化并不排斥傳統(tǒng)文化，畢竟各國(guó)傳統(tǒng)文化都有符合時(shí)展的合理內(nèi)核，但也存在不合理的地方。在21世紀(jì)的今天，整個(gè)世界無(wú)論在時(shí)間上，還是在空間上都處在一個(gè)相互聯(lián)系的共同體之中。任何國(guó)家都不可能孤立于世界之外而獨(dú)立存在。因此，有人這樣打比方：美國(guó)一感冒，日本、冰島、新西蘭就會(huì)流鼻涕。所以教育現(xiàn)代化就是西化。那么，我們還是用后現(xiàn)代的有關(guān)思想對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行闡述。后現(xiàn)代的有機(jī)論認(rèn)為：世界是一個(gè)有機(jī)體和無(wú)機(jī)體密切相互作用的、永無(wú)止境的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。【2】教育現(xiàn)代化過(guò)程不是全盤(pán)西化過(guò)程，但在本質(zhì)上卻是學(xué)習(xí)西方的過(guò)程；教育現(xiàn)代化離不開(kāi)文化教育傳統(tǒng)。因?yàn)椋钪媸且粋€(gè)“完整的整體”、一個(gè)“動(dòng)態(tài)的整體”。 【3】
3、教育子系統(tǒng)與社會(huì)母系統(tǒng)的關(guān)系問(wèn)題
教育現(xiàn)代化是一個(gè)宏大的系統(tǒng)工程。教育現(xiàn)代化是社會(huì)現(xiàn)代化的重要組成部分。教育是與人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展同時(shí)起步的，人類(lèi)社會(huì)的任何階段和世界任何地區(qū)的教育都是不可分離的。譚嗣同語(yǔ)：“少年富，則國(guó)富；少年強(qiáng)，則國(guó)強(qiáng)；少年進(jìn)步則國(guó)進(jìn)步。”這句話則深刻的說(shuō)明了教育與社會(huì)、國(guó)家的關(guān)系。在現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，會(huì)遇到這樣那樣的問(wèn)題，如：地區(qū)差異 、性別差異、階層差異、文化差異、民族差異、種族差異、教育與政治、教育與經(jīng)濟(jì)、教育與科技、教育與文化等等差異與關(guān)系問(wèn)題。后現(xiàn)代者認(rèn)為，在每一個(gè)系統(tǒng)中，極小的部分只有置身于他們發(fā)揮作用的較大的系統(tǒng)中，才是清晰明了的。【4】即世間萬(wàn)事萬(wàn)物都是通過(guò)相互之間的包含關(guān)系而具有內(nèi)在聯(lián)系的，個(gè)體與世界這個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體并沒(méi)有嚴(yán)格的界限。因此，個(gè)人與他人、與他物的關(guān)系就是內(nèi)在的、本質(zhì)的、構(gòu)成的。“我們不僅包含在他人之中，而且包含在自然之中。”【5】
歷史正在向更加多元化的方向發(fā)展，因此，教育過(guò)程中用一種所謂普遍的社會(huì)主流價(jià)值觀代替?zhèn)€體的價(jià)值選擇，以一般的認(rèn)識(shí)論代替?zhèn)€體的精神追求已經(jīng)不能適應(yīng)社會(huì)與個(gè)人發(fā)展的需求。我們這個(gè)時(shí)代需要，需要一種新的思維方式，需要一種否定的、懷疑的、多元的態(tài)度。換句話說(shuō)：我們需要“流浪者的思維”。【6】
注釋?zhuān)?/p>
[1] 顧明遠(yuǎn) 教育現(xiàn)代化的基本特征及實(shí)施策略[J] 管理 “教育現(xiàn)代化”專(zhuān)輯 第8頁(yè).
[2] [3]張全新 著《二十世紀(jì)西方教育哲學(xué)》[M] 濟(jì)南 泰山出版社 2004年版，第335頁(yè).
1 后現(xiàn)代藝術(shù)作品與后現(xiàn)代廣告
1.1 后現(xiàn)代藝術(shù)作品
在后現(xiàn)代主義時(shí)期，非常多的藝術(shù)家陸續(xù)的開(kāi)始尋找新型的繪畫(huà)方式，和傳統(tǒng)中的主流藝術(shù)進(jìn)行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)模式和風(fēng)格，讓人們的視覺(jué)得到了很大程度的“洗禮”。二戰(zhàn)后的西方花壇，與以往相比，急速地運(yùn)行和變化著。波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、歐普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)……一一出現(xiàn)在人們的視野中，震撼著人們的神經(jīng)。沖破了原有繪畫(huà)界限的波普藝術(shù)作為征兆，邁開(kāi)了后現(xiàn)代藝術(shù)的第一步，它打破了藝術(shù)和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴(yán)格區(qū)分；在建筑領(lǐng)域，出現(xiàn)了單調(diào)、冷淡、無(wú)人情味的正統(tǒng)建筑的尖銳批評(píng)，涌現(xiàn)了許多不同于傳統(tǒng)“火柴盒”建筑風(fēng)格的個(gè)性化風(fēng)格。
除了藝術(shù)領(lǐng)域，在文學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域也廣泛存在著后現(xiàn)代傾向，掀起了后現(xiàn)代主義的論爭(zhēng)。“后現(xiàn)代”在哲學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)占據(jù)了很重要的地位，同時(shí)，“后現(xiàn)代”慢慢的也進(jìn)入了成熟階段。何謂“后現(xiàn)代文化思潮”，實(shí)際上就是不同方式的后現(xiàn)代的稱呼綜合。像后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代文化等等。這一社會(huì)文化思潮，非常迅速的擴(kuò)展到各行各業(yè)，使很多藝術(shù)行業(yè)受到了不小的影響，從某種程度上來(lái)說(shuō)，具有很大的沖擊力。以至于到后來(lái)，后現(xiàn)代廣告出現(xiàn)在社會(huì)主流中的時(shí)候，導(dǎo)致太多太多人對(duì)其有爭(zhēng)議和看法。本篇論文主要以后現(xiàn)代廣告為主，分析了后現(xiàn)代藝術(shù)作品的心理訴求問(wèn)題，簡(jiǎn)單介紹如下。
1.2 關(guān)于后現(xiàn)代廣告
后現(xiàn)代廣告的形成，是因?yàn)楝F(xiàn)代廣告，所以才形成的一系列對(duì)比。伴隨著社會(huì)的發(fā)展，人們審美水平的提高，傳統(tǒng)中的文化蘊(yùn)含慢慢的被取代的。而伴隨著其發(fā)展的過(guò)程中，后現(xiàn)代廣告的發(fā)展也越來(lái)越成熟。其中，影響后現(xiàn)代廣告的就是消費(fèi)文化。至于后現(xiàn)代廣告的定義，至今為止還沒(méi)有明確的解釋或者詮釋。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強(qiáng)，表現(xiàn)得風(fēng)格多姿多彩。現(xiàn)代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現(xiàn)代廣告。伴隨著后現(xiàn)代廣告的到來(lái)，人們也開(kāi)始逐漸的了解并且接收。
后現(xiàn)代廣告采用各式各樣的激進(jìn)方式，其中最常見(jiàn)的是“反文化”類(lèi)型。采用的方法是通過(guò)感覺(jué)來(lái)俘獲人們的心靈。后現(xiàn)代廣告不管是在創(chuàng)作理念上還是表達(dá)的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。
2 后現(xiàn)代廣告的心理訴求
要想使后現(xiàn)代廣告達(dá)到預(yù)期目的就必須使廣告人性化。換句話說(shuō)，后現(xiàn)廣告只有與消費(fèi)者的心理訴求相結(jié)合，才可能使后現(xiàn)代廣告產(chǎn)生神奇的效力。
2.1 后現(xiàn)代廣告?zhèn)€性心理訴求
后現(xiàn)代廣告?zhèn)€性心理訴求，即廣告要注意人的個(gè)性感受。在生活節(jié)奏日益加快的現(xiàn)代社會(huì)里，人們因過(guò)多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說(shuō)愛(ài)情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業(yè)成就感 、地位榮譽(yù)感等等，這些使得后現(xiàn)代廣告的定位必須從消費(fèi)者注意的常規(guī)模式走向注意消費(fèi)者體驗(yàn)。
2.2 后現(xiàn)代廣告的社會(huì)心理訴求
社會(huì)心理訴求是人類(lèi)在進(jìn)化中遺留下來(lái)的心理烙印。廣告人可利用這種社會(huì)心理訴求把廣告多元化細(xì)分，面向不同的社會(huì)層次以獲得更大的收益。
論文摘要：一定歷史時(shí)期的各種思潮，物質(zhì)文化水平社會(huì)環(huán)境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時(shí)期的發(fā)展水平。所以理論是特定歷史時(shí)期，人類(lèi)認(rèn)識(shí)水平的總結(jié)。總結(jié)是相對(duì)的，只是為了說(shuō)明一個(gè)觀點(diǎn)，往往帶有片面性，或者說(shuō)其認(rèn)識(shí)的不確定性、歷史局限性決定的。所以對(duì)理論(包括建筑理論)應(yīng)以動(dòng)態(tài)過(guò)程看待分析。
論文關(guān)鍵詞：建筑理論 動(dòng)態(tài)過(guò)程 建筑文化 建筑風(fēng)格 預(yù)應(yīng)力混凝土結(jié)構(gòu)
回顧建筑發(fā)展史，建筑理論在社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學(xué)藝術(shù)文化等雜交”的產(chǎn)物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術(shù)藝術(shù)環(huán)境以及社會(huì)問(wèn)題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I’II~D復(fù)雜性。從歷史中，我們不難體會(huì)到每個(gè)時(shí)期作品風(fēng)格，如何反映當(dāng)時(shí)人們的觀念例如，文藝復(fù)興時(shí)期．先后有阿爾伯特
為什么建筑的現(xiàn)代主義形成于19世紀(jì)20年代，中心在德國(guó)呢7第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)作為戰(zhàn)敗國(guó)，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務(wù)，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機(jī)器，建筑現(xiàn)代主義就是帶上這具體的時(shí)代烙印。他強(qiáng)調(diào)實(shí)用、經(jīng)濟(jì)，希望用新材料、新技術(shù)加快建造速度，降低造價(jià)。馬斯洛提出的人的需求分五個(gè)漸進(jìn)的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當(dāng)然，這里也注重藝術(shù)，但藝術(shù)必須同實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、新技術(shù)統(tǒng)一起來(lái)．裝飾有罪的說(shuō)法容易被采納。理性知識(shí)不斷積累，人們進(jìn)而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業(yè)文明相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生了，正如文藝復(fù)興時(shí)期．把古典文藝看得很高，工業(yè)社會(huì)把現(xiàn)代技術(shù)看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術(shù)主義或者技術(shù)至上主義，這樣現(xiàn)代主義就成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流。
現(xiàn)代英國(guó)著名建筑史學(xué)家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫(xiě)到建筑并不是材料和功能的產(chǎn)物，而是變革時(shí)代的精神的產(chǎn)物。正是這種時(shí)代精神滲透了它的社會(huì)生活，它的宗教，它的學(xué)術(shù)和它的藝術(shù)之中……現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)也不是因?yàn)殇摻罟羌芎皖A(yù)應(yīng)力混凝土結(jié)構(gòu)而發(fā)生，它們都產(chǎn)生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關(guān)系不妥．但從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了一個(gè)時(shí)代的精神滲透于它的社會(huì)生活、它的宗教、它的學(xué)術(shù)和它的藝術(shù)中去現(xiàn)代主義的文化思潮為現(xiàn)代主義建筑作了相當(dāng)充分的思想和心理準(zhǔn)備。
當(dāng)人們開(kāi)始接受理性建筑世界觀，深信它將創(chuàng)造更高的生活的標(biāo)準(zhǔn)，為之歡呼雀躍的時(shí)候，實(shí)際面臨的卻是一個(gè)憂心忡忡的社會(huì)，一個(gè)不知去向的社會(huì)擁擠不堪的城市和進(jìn)一步擴(kuò)大的貧富差異，使人們開(kāi)始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠(yuǎn)非僅僅為人類(lèi)提供庇護(hù)，更重要的是表達(dá)人類(lèi)社會(huì)和精神境界。換句話說(shuō)，理性思維已經(jīng)束縛了我們很久，我們應(yīng)該探索更多的途徑去理解人類(lèi)的存在。理性主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)資本變成惟一的普遍標(biāo)準(zhǔn)社會(huì)價(jià)值被忽視，或僅僅被視為增加市場(chǎng)資本價(jià)值的手段。 回顧歷史，戰(zhàn)后時(shí)期存在主義在世界許多地區(qū)廣為流傳，它對(duì)此后西方文學(xué)藝術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)。從世界是荒謬的這基本觀點(diǎn)出發(fā)，存在主義的文藝作品著重表現(xiàn)荒誕混亂、不連貫性，無(wú)意義性、虛無(wú)、中突無(wú)序等，這些也是存在主義文學(xué)藝術(shù)作品的表現(xiàn)方法和存在主義美學(xué)的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發(fā)表了
關(guān)于后現(xiàn)代主義，德國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論家M·科勒在(后現(xiàn)代主義：一種歷史觀念的概念>一書(shū)中指出：。盡管對(duì)究竟什么東西構(gòu)成這一領(lǐng)域的特征還爭(zhēng)論不休，但后現(xiàn)代這個(gè)術(shù)語(yǔ)此時(shí)已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來(lái)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了。這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度，從而使得當(dāng)前成了一個(gè)。后現(xiàn)代主義的時(shí)代。后現(xiàn)代主義并非一種特定風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義中所進(jìn)行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復(fù)活那些被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格而后現(xiàn)代建筑正是后現(xiàn)代主義在建筑領(lǐng)域的反映。后現(xiàn)代建筑應(yīng)當(dāng)是多文化，甚至把后現(xiàn)代建筑視為多元文化的同義語(yǔ)，它不是特定建筑風(fēng)格，所謂后現(xiàn)代建筑只不過(guò)是一種思潮。其意圖在于修正現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中的片面傾向，反對(duì)20世紀(jì)20年代正統(tǒng)理性主義割斷歷史，重視技術(shù)，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，在建筑形式上表現(xiàn)為一種平淡、冷謨過(guò)于簡(jiǎn)單的國(guó)際式風(fēng)格。這恰恰是當(dāng)今社會(huì)多元文化、多元思想意識(shí)共生在建筑領(lǐng)域的反映。
任何一種建筑理論都有它產(chǎn)生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會(huì)等，我們只有以一種動(dòng)態(tài)過(guò)程觀去把握它，才能站得更高，更全面領(lǐng)略其全貌。
“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)術(shù)文化界的熱門(mén)話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識(shí)界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義和美國(guó)新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來(lái)源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會(huì)的社會(huì)科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國(guó)畫(huà)家約翰·瓦特金斯·錢(qián)普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫(huà)”（Postmodern Painting）一詞來(lái)評(píng)價(jià)比法國(guó)印象派更前衛(wèi)的繪畫(huà)方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來(lái)描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對(duì)現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒。現(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋铡？虏嘉靼＃噲D精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒(méi)有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國(guó)著名的建筑評(píng)論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級(jí)手法主義）[1].正是通過(guò)文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評(píng)論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭(zhēng)論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說(shuō)，一向受社會(huì)各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。
當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋?zhuān)疫€身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語(yǔ)匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對(duì)原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場(chǎng)，則以一種平面的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡(jiǎn)約的展示出場(chǎng)所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場(chǎng)高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)，以歷史片斷的拼貼、舞臺(tái)劇似的場(chǎng)景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場(chǎng)所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。
就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號(hào)、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀建筑師對(duì)后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺(jué)觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來(lái)限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。
美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場(chǎng)所開(kāi)始的。1980 年美國(guó)著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對(duì)后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國(guó)景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長(zhǎng)街道兩邊排列的都是可愛(ài)的低層磚房，它們集中了過(guò)去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開(kāi)敞式的庭院。面包圈花 園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個(gè)矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場(chǎng)地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹(shù)、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場(chǎng)所感。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)對(duì)比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營(yíng)式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開(kāi)啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。
1983 年美國(guó)著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬(wàn)圣節(jié)（harlequin）廣場(chǎng)，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場(chǎng)所強(qiáng)烈的對(duì)景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場(chǎng)空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車(chē)場(chǎng)的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€(gè)屋頂廣場(chǎng)，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場(chǎng)地中部一條12m寬的狹窄空間中展開(kāi)。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個(gè)具有公共功能的廣場(chǎng)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時(shí)減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對(duì)場(chǎng)所的視覺(jué)干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來(lái)解決廣場(chǎng)與周?chē)Ａ粔ㄖg的關(guān)系，以及和狹長(zhǎng)的洛基山視軸的關(guān)系。
首先，廣場(chǎng)兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長(zhǎng)的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場(chǎng)狹長(zhǎng)的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來(lái)的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場(chǎng)空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動(dòng)態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺(jué)上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對(duì)修剪過(guò)的樹(shù)林隱喻意義。這個(gè)設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯(cuò)視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對(duì)稱的幾何形體。
設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺(jué)以增加看到的尺度和視覺(jué)，從而產(chǎn)生一種古怪的類(lèi)似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場(chǎng)所體驗(yàn)主體消解為迷幻場(chǎng)景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢(mèng)幻般的場(chǎng)景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場(chǎng)中間的契入一個(gè)狹長(zhǎng)的切口，將廣場(chǎng)分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場(chǎng)空間。在這個(gè)狹長(zhǎng)的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。
1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場(chǎng)公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場(chǎng)所的歷史性、可理解性、可交流性、可對(duì)話性和意義的可生成性。市場(chǎng)公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開(kāi)敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會(huì)議中心。場(chǎng)地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類(lèi)似運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的形狀。沿場(chǎng)地東西長(zhǎng)軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場(chǎng)地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺(tái)階過(guò)渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹(shù)栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹(shù)木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開(kāi)敞的草地。
噴泉通過(guò)噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時(shí)間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場(chǎng)地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構(gòu)圖簡(jiǎn)單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來(lái)自1800年場(chǎng)地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對(duì)兩次戰(zhàn)爭(zhēng)期間周?chē)巨r(nóng)場(chǎng)豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來(lái)的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對(duì)當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過(guò)哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場(chǎng)受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫(huà)的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺(jué)革命的特點(diǎn)。潘興廣場(chǎng)位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過(guò)多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個(gè)1800hm2的地下停車(chē)場(chǎng)建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無(wú)家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開(kāi)端，社會(huì)進(jìn)步的見(jiàn)證。
設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對(duì)原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場(chǎng)的視覺(jué)框限成小的花園區(qū)。廣場(chǎng)的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車(chē)站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場(chǎng)前的街道是原有的通向地下車(chē)庫(kù)的坡道，和一個(gè)連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺(jué)革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場(chǎng)空間，營(yíng)造出類(lèi)似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場(chǎng)中央是一片桔樹(shù)林，是對(duì)典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場(chǎng)為公園提供了兩個(gè)規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過(guò)一條鋸齒形的類(lèi)似地震后形成的裂紋向廣場(chǎng)之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場(chǎng)鋪著草地和粉紅色混凝土的臺(tái)階，四棵對(duì)稱布置的淡黃色的棕櫚樹(shù)形成對(duì)舞臺(tái)空間的暗示。整個(gè)廣場(chǎng)的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對(duì)地中海傳統(tǒng)符號(hào)的拷貝，場(chǎng)地中大量采用了高大的棕櫚樹(shù)，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對(duì)這個(gè)匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。
三、結(jié)語(yǔ)
上述各歷史時(shí)期美國(guó)景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國(guó)新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過(guò)透過(guò)它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來(lái)都是以場(chǎng)所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語(yǔ)匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號(hào)單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對(duì)比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺(jué)的變化和色彩對(duì)比等，但是他們并沒(méi)有徹底拋棄樹(shù)木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營(yíng)造出新的場(chǎng)所意義。最后，人在場(chǎng)所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動(dòng)的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無(wú)論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營(yíng)造的場(chǎng)所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。
注釋
[1]見(jiàn)吳煥加：《20世紀(jì)西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對(duì)新奧爾良意大利廣場(chǎng)的評(píng)價(jià)。引自孫成仁《廣場(chǎng)設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代語(yǔ)匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.
[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國(guó)哈佛大學(xué)景觀設(shè)計(jì)研究生院教師。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫(huà)家，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的先驅(qū)者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話人物畫(huà)《赫克托耳和安德洛墨達(dá)》。
參考文獻(xiàn)
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[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。
[9]Contemporary Landscape in the World.
關(guān)鍵詞:音樂(lè)藝術(shù)；身體認(rèn)知理論；認(rèn)識(shí)論哲學(xué)；音樂(lè)教育；后現(xiàn)代哲學(xué)；藝術(shù)教育
中圖分類(lèi)號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Music Education Back to Body
DONG Yun
(School of Education Science, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210097)
自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“身體”日益成為后現(xiàn)代哲學(xué)關(guān)注的重要視角，并進(jìn)入了人文社科研究的話語(yǔ)領(lǐng)域。哲學(xué)的身心問(wèn)題也是音樂(lè)及音樂(lè)教育的基礎(chǔ)性問(wèn)題。對(duì)身心的不同態(tài)度，也影響著音樂(lè)及音樂(lè)教育的操作方式。我國(guó)現(xiàn)行的音樂(lè)教育教學(xué)范式是建立在西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)身心二分基礎(chǔ)上的，音樂(lè)教育邁向系統(tǒng)化、規(guī)范化發(fā)展的同時(shí)也難以擺脫現(xiàn)代性固有的缺陷，凸顯出一系列問(wèn)題。而后現(xiàn)代身體理論某種程度上是西方思想界對(duì)自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和日益膨脹的“現(xiàn)代性”深刻反思的成果。從而，也為我們對(duì)當(dāng)前音樂(lè)教育教學(xué)范式的改進(jìn)與超越，提供了新的思想?yún)⒄铡?/p>
一、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的“身體”
后現(xiàn)代語(yǔ)境下的身體是一個(gè)有機(jī)整體。身體不僅是最原初意義上的物質(zhì)性“肉體”存在，還包括豐富的心智結(jié)構(gòu)、心靈活動(dòng)和意義世界，是蘊(yùn)含著豐富社會(huì)文化歷史內(nèi)容的軀體。“對(duì)個(gè)人而言，它是身與心、感性與理性、意識(shí)與無(wú)意識(shí)的統(tǒng)一；對(duì)外界而言，它是與他者之身體相溝通、交流的支點(diǎn)，是主體間凝視與被凝視的相互接觸關(guān)系中的存在。”①因而，身體既是人進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的源頭，也是溝通人與社會(huì)、自然的支點(diǎn)和媒介。而思維作為一種生命功能，一開(kāi)始便根植于身體場(chǎng)中，滲透于身體實(shí)踐的始終。我們正是通過(guò)整體性的身體走向世界、感知世界、體驗(yàn)世界和創(chuàng)造世界。
后現(xiàn)代身體理論認(rèn)為“身體在認(rèn)知中的作用是不可還原或簡(jiǎn)約的”。我們對(duì)周?chē)澜绲母兄驼J(rèn)識(shí)都是以自己的身體為中心的。無(wú)論是日常生活中的吃飯穿衣、讀書(shū)寫(xiě)字、琴棋書(shū)畫(huà)等等都是身體思維的結(jié)果，并不存在非具身的知覺(jué)。感知就是與我們所處的世界以及所過(guò)的生活的一種生命聯(lián)系，而世界則把感知當(dāng)做我們生活的熟悉場(chǎng)景呈現(xiàn)給我們。在此，一種真正意義上的理解還是通過(guò)身體完成的。為此福柯說(shuō)，一個(gè)人只有通過(guò)親身體驗(yàn)，才可能獲得全新的理論和認(rèn)識(shí)。只有“用他的肉體、他的行為、他的感覺(jué)和熱情以及他的整個(gè)存在，才能制成一件藝術(shù)品。”②在這里，知覺(jué)的存在、身體的存在、以及經(jīng)由身體所知覺(jué)到的對(duì)象和現(xiàn)象的存在幾乎是完全融為一體。因此，“認(rèn)知實(shí)質(zhì)上就是人的身體化的結(jié)果。大腦思維完全是一種整體性的身體活動(dòng)，它就像能工巧匠的鬼斧神工一樣，完全是腦、眼、手、足及整個(gè)軀體的綜合性實(shí)踐。”③
由上可見(jiàn)，身體認(rèn)知是一種與認(rèn)識(shí)論哲學(xué)完全不同的思維方式。認(rèn)識(shí)論思維方式把“我思”確立為認(rèn)識(shí)主體，外物被對(duì)象化成認(rèn)識(shí)的客體。從而形成自我意識(shí)與外物間的主客二分，并在意識(shí)自身的封閉系統(tǒng)內(nèi)，按照認(rèn)知的邏輯實(shí)現(xiàn)二者的統(tǒng)一。這種認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)決定了人們對(duì)事物所采取的對(duì)象性的把握方式，由此決定人們對(duì)待外物的實(shí)用化和工具性態(tài)度。而身體認(rèn)知思維的“知”是“體知”，即身體主體對(duì)其介入的世界所形成的具體處境的實(shí)際體驗(yàn)，它既先于認(rèn)知而存在，也是認(rèn)知得以進(jìn)行的前提，為認(rèn)知活動(dòng)提供了原始的情境。在此情境中，身體思維以體知為內(nèi)容和活動(dòng)為依據(jù)，超越了主客二分，實(shí)現(xiàn)了身體與外物同一，從而達(dá)到了物我交融、身心一元的思維狀態(tài)。哲學(xué)的身心問(wèn)題也是音樂(lè)及音樂(lè)教育的基礎(chǔ)性問(wèn)題。身心關(guān)系的不同態(tài)度也影響著音樂(lè)及音樂(lè)教育的方式。后現(xiàn)代的身體理論突破了西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)身心二分的思維模式，這也為審視當(dāng)前我國(guó)以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代音樂(lè)教育范式提供了理論依據(jù)，為音樂(lè)教育研究的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向提供了新的支撐點(diǎn)。
二、我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育范式中“身體”的缺席
自20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)教育采用西方的音樂(lè)教育體系和模式，其發(fā)展是建立在西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)上的。西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)是以近代自然科學(xué)和理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，以此理論體系為基礎(chǔ)的音樂(lè)教育理論和實(shí)踐，有兩個(gè)基本的價(jià)值維度：技術(shù)和審美。與此相對(duì)應(yīng)，作為西方工業(yè)文明音樂(lè)教育體系的移入，技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀和審美音樂(lè)教育的哲學(xué)理念成為我國(guó)音樂(lè)教育現(xiàn)代范式的主要表征。在“揚(yáng)心抑身”的哲學(xué)觀念統(tǒng)領(lǐng)下，現(xiàn)代音樂(lè)教育話語(yǔ)中是關(guān)于精神、靈魂、技術(shù)、知識(shí)的體系，而身體是缺席的。工具理性宰制下的現(xiàn)代音樂(lè)教育范式，邁向系統(tǒng)化、規(guī)范化發(fā)展的同時(shí)，也無(wú)法擺脫被異化的命運(yùn)。
以審美為核心的音樂(lè)教育理念，將音樂(lè)等同于音樂(lè)作品，認(rèn)為靜態(tài)的音樂(lè)作品比真實(shí)的音樂(lè)過(guò)程更為重要。強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的審美感知，對(duì)存在的音樂(lè)作品只能以審美的方式聆聽(tīng)與欣賞，專(zhuān)注在像旋律、和聲、節(jié)奏等等這些為審美提供形式的音樂(lè)作品的元素和結(jié)構(gòu)特征上。審美體驗(yàn)的獲得源自聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)作品審美特征的完全關(guān)注，由此可以獲得超驗(yàn)的、純粹的審美體驗(yàn)，卻對(duì)音樂(lè)賴以產(chǎn)生的任何道德的、社會(huì)的、情感的、個(gè)人的等文化意義避而不談。此處隱含的假設(shè)是：“音樂(lè)作品即被認(rèn)識(shí)的對(duì)象，是審美的客體，學(xué)習(xí)者則是擁有審美能力的認(rèn)識(shí)主體。音樂(lè)作品與學(xué)習(xí)者的關(guān)系就是審美客體與審美主體的關(guān)系。”④由此可見(jiàn)，我國(guó)審美音樂(lè)教育的觀念沒(méi)有脫離西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)二元分離的窠臼。并且受行為主義心理學(xué)的影響，審美觀念下的音樂(lè)教學(xué)采用“刺激-反應(yīng)”模式，這種模式把人的心里活動(dòng)視為人腦對(duì)客體音樂(lè)的反射活動(dòng)，音樂(lè)體驗(yàn)只發(fā)生在個(gè)體頭腦的心理表征中。
音樂(lè)學(xué)習(xí)就是通過(guò)音樂(lè)的刺激引導(dǎo)學(xué)生對(duì)音樂(lè)諸要素做出反應(yīng)，并培養(yǎng)以此為基礎(chǔ)的音樂(lè)表演、音樂(lè)審美等音樂(lè)行為能力。此種音樂(lè)教學(xué)模式讓人與音樂(lè)之間只是一種單純的聽(tīng)賞關(guān)系，體現(xiàn)為人對(duì)音樂(lè)“物”的消費(fèi)。當(dāng)我們從主體反應(yīng)或者從對(duì)蘊(yùn)含意義的客體覺(jué)察的角度來(lái)理解和學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)，也就是從沉默的聽(tīng)眾而不是參與者的角度來(lái)理解學(xué)習(xí)過(guò)程的。作為音樂(lè)旁觀者的學(xué)習(xí)方式，獲得的音樂(lè)體驗(yàn)只能是一種靜態(tài)化、平面化的意識(shí)體驗(yàn)。于是，當(dāng)“思”無(wú)“身”時(shí)，音樂(lè)就被界定為“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”，培養(yǎng)欣賞音樂(lè)的“優(yōu)秀”的耳朵成為音樂(lè)教學(xué)的目標(biāo)，主觀思考和想象構(gòu)成了音樂(lè)體驗(yàn)和理解的關(guān)鍵，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中各種音樂(lè)過(guò)程的真實(shí)描述。造成的直接后果就是當(dāng)前音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中身體參與和體驗(yàn)的缺乏，音樂(lè)學(xué)習(xí)與真實(shí)生活的隔離，也必然造成了在這種關(guān)系的學(xué)習(xí)中重結(jié)果輕過(guò)程、重現(xiàn)成輕生成的傾向，音樂(lè)教育忽略了音樂(lè)制作的本質(zhì)及其重要性，無(wú)法向真正的音樂(lè)意義敞開(kāi)。
技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀念也與認(rèn)知論哲學(xué)息息相關(guān)。我國(guó)的近現(xiàn)代音樂(lè)教育基本上是以西方音樂(lè)教育體系為模板的，而西方的音樂(lè)教育體系又是建立在“自然科學(xué)”（物理聲學(xué)概念）和“理性主義”基礎(chǔ)上的技術(shù)理性的教學(xué)體系，這也成為我國(guó)音樂(lè)教育的基礎(chǔ)。尤其是近代工業(yè)社會(huì)以來(lái)，隨著理性和知識(shí)在社會(huì)發(fā)展中價(jià)值的突顯，知識(shí)教育日益成為現(xiàn)代教育的基本特征。知識(shí)論的教育起點(diǎn)觀其實(shí)是理性主義的教育起點(diǎn)觀。理性主義的教育觀把理性視為人性的本質(zhì)，求知?jiǎng)t是人的理性能力表現(xiàn)。所以這種教育追求的是培養(yǎng)人的理性，知識(shí)的傳遞與獲得成為教育的唯一目標(biāo)，教學(xué)就是一種認(rèn)知活動(dòng)。由此音樂(lè)教育也成為一種技術(shù)知識(shí)的教育。
音樂(lè)教學(xué)的認(rèn)知模式也將音樂(lè)看做實(shí)體性存在，追求的僅僅是學(xué)習(xí)者音樂(lè)認(rèn)知能力的提高。音樂(lè)教育的內(nèi)容淪為單純對(duì)音樂(lè)本體知識(shí)的追求、工具性的識(shí)譜、讀譜、技能訓(xùn)練注重的是音樂(lè)的邏輯結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)“我思”而忽略“我能”，對(duì)身體的訓(xùn)練不包括在內(nèi)。音樂(lè)教學(xué)的認(rèn)知模式呈現(xiàn)出目的-結(jié)果傾向，是一種以知識(shí)傳授為中心的單向的、機(jī)械的知識(shí)灌輸和規(guī)訓(xùn)過(guò)程，音樂(lè)工藝層面的學(xué)習(xí)成為教學(xué)追求的最終目的而不是手段。片面強(qiáng)調(diào)“知”的精神的音樂(lè)教學(xué)導(dǎo)致了語(yǔ)言和邏輯成為音樂(lè)教學(xué)的唯一方式，而忽略了身體體悟?qū)τ谝魳?lè)經(jīng)驗(yàn)的重要意義。在這樣的學(xué)習(xí)過(guò)程中存在“棄我”、“忘我”的現(xiàn)象，本來(lái)能體驗(yàn)并能制作的音樂(lè)，以人的生命及其文化為邏輯前提的音樂(lè)被分解為純粹知性探索的各種符號(hào)與知識(shí)，并與音樂(lè)理解相提并論。
音樂(lè)教育無(wú)視學(xué)生自身對(duì)音樂(lè)的行為、態(tài)度、意圖和感受的體驗(yàn)，導(dǎo)致了知識(shí)與體驗(yàn)的脫節(jié)，認(rèn)知與情感的失調(diào)，忽略了對(duì)音樂(lè)知識(shí)背后生活經(jīng)驗(yàn)和意義的體認(rèn)。然而，音樂(lè)教育的過(guò)程不同于獲知的過(guò)程，獲知的過(guò)程靠認(rèn)識(shí)，是把握物性的過(guò)程，而音樂(lè)是有生命意味的形式，是一種參與其中才能生成的存在。
因此，音樂(lè)教育的過(guò)程靠理解，只有個(gè)體親歷其中才能真正的實(shí)現(xiàn)。而建立在認(rèn)識(shí)論身心二元基礎(chǔ)上的理性認(rèn)知模式，雖能讓學(xué)生一些掌握固化的音樂(lè)知識(shí)和技能，卻切斷了音樂(lè)活生生的體驗(yàn)之流。用哈貝馬斯的話來(lái)講，這樣的教育只關(guān)注人的技術(shù)的認(rèn)知，而不關(guān)注人的旨趣。音樂(lè)淪為一門(mén)知識(shí)和技藝，喪失了把握人之整體生存狀態(tài)的功能和價(jià)值，音樂(lè)教育失去“育人”的真正意義。
三、回歸“身體”的音樂(lè)教育
“當(dāng)‘思’無(wú)‘身’時(shí)，知識(shí)也就被從生活中剝離出來(lái)，失去了其鮮活性。”⑤這也是當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育范式異化的病灶所在。音樂(lè)教育“即心言心”的言說(shuō)路徑導(dǎo)致了音樂(lè)教育靈魂與肉體的分裂，切斷了音樂(lè)與生命和生活的血肉關(guān)聯(lián)。而后現(xiàn)代語(yǔ)境下的身體認(rèn)知讓“我思”沉浸到身體里，成為一種整體性和生成性的身體行為，也是一種主客未分狀態(tài)下人以其整體性把握世界的生命活動(dòng)。真正能進(jìn)入靈魂深處的知識(shí)，只有經(jīng)過(guò)自身的身體體悟才能獲得，身體認(rèn)知所要表達(dá)的正是實(shí)在與意義的統(tǒng)一體本身。因此，對(duì)于追求人文意義，促進(jìn)生命發(fā)展的音樂(lè)教育來(lái)說(shuō)，身體理應(yīng)成為音樂(lè)教育的基本存在狀態(tài)。
音樂(lè)教育回歸身體，就是要回歸到以身體為核心的生命體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)之中，在身體的參與中將音樂(lè)和人鮮活的生命融為一體，體驗(yàn)物我交融的整體性音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，獲得真正的音樂(lè)理解。回歸身體的音樂(lè)教育讓身體成為音樂(lè)學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)，甚至是音樂(lè)學(xué)習(xí)的發(fā)生地點(diǎn)，并參與到學(xué)習(xí)過(guò)程中的各個(gè)階段。“身體親歷學(xué)習(xí)不是傳統(tǒng)認(rèn)知層面上的脫離實(shí)體的‘心理’的轉(zhuǎn)換與進(jìn)步，而是生理與情感的雙重結(jié)合，是感覺(jué)意識(shí)與深入思考的雙重升華。”⑥身體在音樂(lè)教育中的回歸是從傳統(tǒng)認(rèn)知方式的身心分離走向身心合一的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)語(yǔ)境中行動(dòng)而不是思考。這種以學(xué)生對(duì)自己身體的直接操作為特征的認(rèn)知方式在發(fā)展學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)世界方面有著獨(dú)特的作用。就像邁特赫斯說(shuō)的，“身體親歷學(xué)習(xí)是認(rèn)知‘是什么’和‘做什么’之經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)的具體體現(xiàn)”。
對(duì)于這一點(diǎn)，東方音樂(lè)及音樂(lè)教育方式可以給我們重要的啟示。實(shí)際上，就心身一元的觀念而言，東方古老的身體觀念與西方后現(xiàn)代哲學(xué)的身體論在對(duì)待人與世界的認(rèn)識(shí)態(tài)度上是相一致的。像中國(guó)、印度、非洲等東方傳統(tǒng)的身體觀中，身體是指一個(gè)心身融構(gòu)的活絡(luò)整體，而不僅限于形軀之身。東方哲學(xué)的身心合一觀念形成了東方音樂(lè)觀念以及創(chuàng)作、傳承、教學(xué)方法的整體性。西方音樂(lè)觀念認(rèn)為客體樂(lè)音與主體人心是分離，而“東方音樂(lè)始終是被看做人心之動(dòng)而發(fā)出的聲音，音樂(lè)與生物體的感覺(jué)是一個(gè)整體，靈與肉是不可分割的。”⑦這種哲學(xué)思想反應(yīng)在音樂(lè)的學(xué)習(xí)上，不同于西方音樂(lè)的技藝訓(xùn)練。用約翰斯?蘇爾茲的話說(shuō)，“是一種整體性及自生性音樂(lè)訓(xùn)練的方式，即協(xié)調(diào)所有的心智和體力，以便使身體達(dá)到最佳狀態(tài)。”⑧
這種方式是以生命存在直接去感受客觀世界，強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)的非理性主義傾向。由此決定了東方音樂(lè)表演與創(chuàng)作融為一體，音樂(lè)與語(yǔ)境不相分離的音樂(lè)“品味”體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑c西方確定性的照譜演奏演唱傳統(tǒng)和強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“分析”的體驗(yàn)?zāi)Ｊ讲煌|方音樂(lè)與詩(shī)性認(rèn)知相聯(lián)，只有借助身體所有感官的參與，融入音樂(lè)的過(guò)程之中，才能獲得一種整體的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，獲得真正的音樂(lè)理解。至今，像我國(guó)少數(shù)民族、印度、非洲等地方的音樂(lè)傳承中，融入身體感覺(jué)的音樂(lè)體驗(yàn)和音樂(lè)傳承是必不可少的。
音樂(lè)學(xué)習(xí)是在群體的音樂(lè)活動(dòng)中不斷對(duì)別人身體律動(dòng)的看、聽(tīng)、觀察、模仿和嘗試中完成的，而不是通過(guò)解釋和分解復(fù)雜的音樂(lè)概念和技巧的方式進(jìn)行。想象力、直覺(jué)和意識(shí)在音樂(lè)活動(dòng)中扮演重要的角色。這種基于身體認(rèn)知的感性、生活化的音樂(lè)活動(dòng)和學(xué)習(xí)方式對(duì)當(dāng)前音樂(lè)教育的啟示在于：音樂(lè)是學(xué)會(huì)的，而不是教會(huì)的。學(xué)習(xí)音樂(lè)的思維方式意味著學(xué)習(xí)如何去體驗(yàn)感性思維。這需要依靠身體來(lái)反復(fù)體會(huì)在音樂(lè)關(guān)系中那種細(xì)微的“恰到好處”的感覺(jué)，而不是僅僅依靠書(shū)面知識(shí)的灌輸和理論化的思考。這種生態(tài)學(xué)的、生物學(xué)的方式更符合人的本性的音樂(lè)教學(xué)。今天，我們也看到在西方音樂(lè)教育中也在重新界定和操作“音樂(lè)”，如達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)和奧爾夫教學(xué)法，都是通過(guò)身體的律動(dòng)將音樂(lè)概念內(nèi)化，促進(jìn)身體本質(zhì)的自發(fā)性表達(dá)。因而，將音樂(lè)回歸整個(gè)身體，也可以說(shuō)是在回歸音樂(lè)的東方性以及轉(zhuǎn)向音樂(lè)的后現(xiàn)代性。
將音樂(lè)教育回歸身體，具體在音樂(lè)教學(xué)的操作中，應(yīng)將學(xué)生的感官與身體意識(shí)充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，將教材從靜態(tài)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，讓學(xué)生在親歷的身體體驗(yàn)中獲得整體性的音樂(lè)理解。在身體參與的音樂(lè)學(xué)習(xí)中，“音樂(lè)作為可聽(tīng)、可感可回味的藝術(shù)，它與精神和身體結(jié)合成一個(gè)永恒不可分割的整體。”⑨音樂(lè)不再是外在于個(gè)體自身的被認(rèn)知的對(duì)象，而是在自己探索、體驗(yàn)與感悟的過(guò)程中與身心完全融為一體。個(gè)體與音樂(lè)間形成了一種創(chuàng)造性的共生關(guān)系，音樂(lè)教材就變成了與學(xué)生交流和對(duì)話的“文本”，可以由學(xué)生解釋和發(fā)展，從而形構(gòu)了一個(gè)部分對(duì)象與主體，但又完全屬于個(gè)人的活生生的音樂(lè)世界。在音樂(lè)教學(xué)中強(qiáng)調(diào)身體參與，實(shí)現(xiàn)了一種教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變：從過(guò)去強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)知識(shí)技能的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)向了注重人對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，對(duì)生活意義的探討。
因而，音樂(lè)教育回歸身體實(shí)際上是回歸對(duì)人的關(guān)懷，回歸音樂(lè)教育的文化承載。音樂(lè)學(xué)習(xí)的方式從認(rèn)知轉(zhuǎn)變到了生存的方式，回歸了音樂(lè)教育的本真狀態(tài)。總之，對(duì)于身體價(jià)值的彰顯，會(huì)為改變我國(guó)音樂(lè)教育技術(shù)理性化的現(xiàn)狀提供一些新的思路，讓音樂(lè)教育回歸到一種生態(tài)化和人本化的狀態(tài)。
四、結(jié)語(yǔ)
正如梅洛?龐蒂所言，真正的哲學(xué)就是重新學(xué)會(huì)看世界。后現(xiàn)代哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向不僅改變了我們認(rèn)識(shí)世界的方式，還為我們重新認(rèn)識(shí)音樂(lè)及音樂(lè)教育開(kāi)啟了新的視界。當(dāng)前，我國(guó)音樂(lè)教育仍處于刺激-反應(yīng)這樣的現(xiàn)代主義教育范式中，并且在這一“中心范式”的占領(lǐng)下，遮蔽了本土以及其他民族的音樂(lè)教育模式。
而從身體理論的角度審視當(dāng)前音樂(lè)教育的基本原理，將會(huì)重新發(fā)現(xiàn)包括本土在內(nèi)的東方傳統(tǒng)音樂(lè)教育體系的價(jià)值與意義。因而，在當(dāng)今世界多元文化音樂(lè)并存與交流的時(shí)代，我們應(yīng)該汲取東方以及后現(xiàn)代音樂(lè)及音樂(lè)教育的智慧，為重構(gòu)本土音樂(lè)教育體系提供新的參照。（責(zé)任編輯：帥慧芳）
① 邱昆樹(shù)、閻亞軍《教育中的身體與身體教育》，《教育學(xué)術(shù)月刊》，2010年第11期。
② 張之滄《身體認(rèn)知的結(jié)構(gòu)與功能分析》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第3期。
③ 同上。
④ 覃江梅《音樂(lè)教育哲學(xué)的審美范式與實(shí)踐范式》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第122頁(yè)。
⑤ 閆旭蕾《教育中的肉與靈――身體社會(huì)學(xué)視角》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年，第38頁(yè)。
⑥ 劉瀟陽(yáng)《身體親歷學(xué)習(xí)初探》，《高等函授學(xué)報(bào)》，2010年第9期。
⑦ 管建華《后現(xiàn)代音樂(lè)教育學(xué)》，陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第390頁(yè)。
（東北林業(yè)大 學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040）
摘 要：后現(xiàn)代主義思潮傳入我國(guó)后，在不同的領(lǐng)域發(fā)揮著積極作用的同時(shí)，但也帶來(lái)了一些不可避免的問(wèn)題。后現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代大學(xué)生思想政治教育產(chǎn)生了深刻的影響，比如一些大學(xué)生出現(xiàn)了理想信念淡化、信仰逐漸功利化和世俗化以及政治信仰不堅(jiān)定等問(wèn)題。如何使當(dāng)代大學(xué)生正確理解和認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代主義思潮，減少其負(fù)面影響，已成為高校大學(xué)生思想政治教育所面臨的挑戰(zhàn)之一。
關(guān)鍵詞 ：后現(xiàn)代主義；思想政治教育；當(dāng)代大學(xué)生
中圖分類(lèi)號(hào)：G641 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）04-0221-02
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來(lái)在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。后現(xiàn)代主義思潮影響廣泛，不僅是教育、文化領(lǐng)域，它的影響力也波及其他意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域；后現(xiàn)代主義作為一種社會(huì)思潮，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。后現(xiàn)代主義在我國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期傳入，由于我國(guó)當(dāng)時(shí)處于改革開(kāi)放初期，對(duì)外來(lái)文化和思想充滿了好奇和渴望，使后現(xiàn)代主義思潮在我國(guó)得到了迅速傳播。而大學(xué)生易于接受新鮮事物，思想開(kāi)放，因而成為受后現(xiàn)代主義思潮影響最深的群體。
一、后現(xiàn)代主義的特征
（一）反對(duì)理性主義
面對(duì)日益增加的社會(huì)問(wèn)題和人類(lèi)與自然界的問(wèn)題，后現(xiàn)代主義者將產(chǎn)生問(wèn)題的源頭歸結(jié)為人們對(duì)理性主義的普遍認(rèn)可，認(rèn)為人們過(guò)分依賴?yán)硇灾髁x并以它為準(zhǔn)則，使人的創(chuàng)造力和想象力很難得到充分發(fā)揮，使人的生產(chǎn)生活變得過(guò)于機(jī)械化和一體化。后現(xiàn)代主義批判和反對(duì)理性主義，同時(shí)主張打破既定的規(guī)則，對(duì)權(quán)威和真理也保持反對(duì)的態(tài)度。后現(xiàn)代主義提倡非理性主義，主張充分發(fā)揮人的主體性、創(chuàng)造性，倡導(dǎo)充分發(fā)掘人的本質(zhì)使其自然地發(fā)展起來(lái)，使人獲得真正的自由。
（二）反對(duì)科學(xué)
人類(lèi)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)以來(lái)，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展使人們更加相信科學(xué)主義和實(shí)證主義。而后現(xiàn)代主義者則持有不同的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為一些自然災(zāi)害就是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展所引起的，人們過(guò)度推崇科學(xué)技術(shù)，對(duì)其有很強(qiáng)的依賴性，導(dǎo)致人的精神意識(shí)的喪失，使人成為被統(tǒng)治者，成為“工具人”。后現(xiàn)代主義反對(duì)科學(xué)使人變得工具化，同時(shí)提出沖出現(xiàn)有的社會(huì)秩序的束縛，打破常規(guī)科學(xué)，從而真正解放科學(xué)。
（三）堅(jiān)持“非中心化”
中心與主體在西方哲學(xué)本體論、認(rèn)識(shí)論與方法論中一直占據(jù)著重要的地位。而后現(xiàn)代主義思潮中的一個(gè)重要內(nèi)容就是反對(duì)中心化，也稱“非中心化”。后現(xiàn)代主義者反對(duì)主體性、反對(duì)主體中心地位的存在，主張主客體之間的關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)上的聯(lián)系，相互間能夠理解和溝通。后現(xiàn)代主義者反對(duì)人類(lèi)中心論，否定人類(lèi)已有的權(quán)威，主張人類(lèi)與自然界重新建立和諧、平等的關(guān)系。
（四）主張“多元論”
后現(xiàn)代主義者反對(duì)一元論、二元論，主張多元論。后現(xiàn)代主義認(rèn)為不同的人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是不同的，因?yàn)榭陀^世界具有多樣性，人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該是多種多樣的，而不是統(tǒng)一的。也就是說(shuō)，人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)一定是多元化的。后現(xiàn)代主義大師利奧塔曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“讓我們向統(tǒng)一的整體性開(kāi)戰(zhàn)，讓我們成為不可言之事物的見(jiàn)證者，讓我們毫不妥協(xié)地開(kāi)發(fā)各種歧視差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽(yù)而努力。”
二、后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生思想政治教育的影響
（一）后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生思想政治教育的積極影響
首先，后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的創(chuàng)造性思維有助于提高大學(xué)生的創(chuàng)新能力。由于后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)差異性，注重創(chuàng)造性、人的主體性，加上大學(xué)生自身所具有的創(chuàng)新意識(shí)和接受新事物的能力，就會(huì)進(jìn)一步提高大學(xué)生的創(chuàng)新能力，使他們更加敢于打破陳規(guī)，有助于思維的多元化發(fā)展，同時(shí)也有助于提高大學(xué)生的自我意識(shí)，充分發(fā)揮主體能動(dòng)性。后現(xiàn)代主義思潮為大學(xué)生思維的發(fā)展提供更寬廣的空間。
其次，后現(xiàn)代主義有助于提升大學(xué)生的人際交往能力及合作意識(shí)。后現(xiàn)代主義重視人與人之間的平等交往以及人與社會(huì)之間的和諧相處，認(rèn)為中心主義是行不通的，主張人與人之間的相互尊重、理解和學(xué)習(xí)。當(dāng)代大學(xué)生雖有著一定的人際交往能力，但他們?nèi)匀惶幱诔砷L(zhǎng)期，對(duì)一些問(wèn)題還不能夠完全認(rèn)清，而和諧融洽的人際關(guān)系是大學(xué)生實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展必不可少的條件之一。同時(shí)，整個(gè)社會(huì)的發(fā)展也需要人與人之間的合作與溝通。后現(xiàn)代主義反對(duì)中心主義，這就會(huì)對(duì)大學(xué)生的思想產(chǎn)生一定的影響，使他們學(xué)會(huì)相互合作，相互學(xué)習(xí)，使他們共同進(jìn)步。
第三，后現(xiàn)代主義有助于大學(xué)生思維多元化的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張個(gè)體應(yīng)充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造力和想象力，對(duì)事物要有多方面的認(rèn)識(shí)和理解，從不同的角度看待某個(gè)問(wèn)題或某個(gè)事物，要敢于突破舊有思維的限制，打破傳統(tǒng)常規(guī)。當(dāng)代大學(xué)生善于接受新鮮事物，思維靈活，有著自己獨(dú)特的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，這就使后現(xiàn)代主義的多元價(jià)值觀很容易被其接受，形成多元思維，從而對(duì)事物有更全面的認(rèn)識(shí)。
（二）后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生思想政治教育的消極影響
后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生思想政治教育的消極影響也是顯而易見(jiàn)的，我們應(yīng)正確認(rèn)識(shí)這些不利影響，找到正確的解決方法，從而趨利避害。后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生思想政治教育的消極影響主要有以下幾個(gè)方面。
第一，后現(xiàn)代主義影響大學(xué)生的個(gè)人信仰。改革開(kāi)放以來(lái)，西方思潮在大學(xué)校園的傳播，必然影響大學(xué)生個(gè)人信仰的形成。后現(xiàn)代主義中反理性反中心的觀點(diǎn)，在很大程度上對(duì)大學(xué)生產(chǎn)生著消極影響。一些大學(xué)生盲目追隨后現(xiàn)代主義，對(duì)信仰逐步淡化，對(duì)社會(huì)主義道路產(chǎn)生懷疑，導(dǎo)致錯(cuò)誤的政治觀點(diǎn)形成，這對(duì)大學(xué)生未來(lái)的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生不良影響。
第二，導(dǎo)致大學(xué)生社會(huì)責(zé)任感缺失。后現(xiàn)代主義在反對(duì)中心觀點(diǎn)的同時(shí)，也忽視了個(gè)人的責(zé)任感，認(rèn)為個(gè)人的社會(huì)責(zé)任感不能真正發(fā)揮作用，個(gè)人行為與社會(huì)的發(fā)展也不存在必然的聯(lián)系，個(gè)人的行為不能被責(zé)任束縛。受這種觀點(diǎn)的影響，一些大學(xué)生在面對(duì)社會(huì)上各種各樣的誘惑時(shí)，做出的決定更趨于利己，使其逐漸喪失社會(huì)責(zé)任感。而這種現(xiàn)象如果普遍發(fā)生，對(duì)社會(huì)的發(fā)展必然產(chǎn)生不利的影響。
第三，對(duì)大學(xué)生的思想和行為產(chǎn)生負(fù)面影響。后現(xiàn)代主義的傳入，在一定程度上與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生碰撞。大學(xué)生自身對(duì)傳統(tǒng)文化的接受還不牢固，受后現(xiàn)代主義的影響，一些大學(xué)生會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生懷疑，對(duì)一些正確的行為規(guī)范加以排斥，從而抵制主流文化，同時(shí)對(duì)一些事物持無(wú)所謂的態(tài)度，對(duì)集體和他人漠不關(guān)心，這就嚴(yán)重阻礙了大學(xué)生的發(fā)展。
三、應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生思想政治教育產(chǎn)生影響的對(duì)策
對(duì)后現(xiàn)代主義對(duì)大學(xué)生的思想和行為的影響，應(yīng)采取正確的態(tài)度，采取合適的方式方法，正確引導(dǎo)大學(xué)生，使他們認(rèn)清一些思潮的實(shí)質(zhì)，從而趨利避害，發(fā)揮其在思想政治工作中積極作用。
首先，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生的教育，幫助大學(xué)生樹(shù)立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。堅(jiān)持，是我國(guó)在改革開(kāi)放、全面建設(shè)小康社會(huì)的進(jìn)程中總結(jié)出來(lái)的歷史經(jīng)驗(yàn)。要想使大學(xué)生更加堅(jiān)定的相信，就要從思想政治教育著手，加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生的的灌輸，使其真正理解，并以為指導(dǎo)，規(guī)范自身行為，樹(shù)立正確的思想觀念，自覺(jué)抵制外來(lái)思想的不良影響，使他們沿著正確的道路前進(jìn)。
第二，培養(yǎng)大學(xué)生的興趣愛(ài)好，提升大學(xué)生綜合素質(zhì)。面對(duì)大學(xué)生多樣化的文化需求，高校應(yīng)投其所好，積極開(kāi)展課余活動(dòng)，引導(dǎo)大學(xué)生正確利用課余時(shí)間，通過(guò)集體活動(dòng)培養(yǎng)大學(xué)生的興趣愛(ài)好，幫助其健康的發(fā)展。同時(shí)要堅(jiān)持“以人為本”理念，做到理解人、尊重人、關(guān)心人，使大學(xué)生在一個(gè)優(yōu)良的環(huán)境中成長(zhǎng)。
第三，高校應(yīng)加強(qiáng)思想政治教育課程的建設(shè)。思想政治教育說(shuō)到底是對(duì)人的教育，其理論知識(shí)需要通過(guò)各種途徑傳授給人，其中最重要的渠道就是開(kāi)展思想政治教育課程，這也是最基本的傳授途徑。目前多數(shù)高校對(duì)思想政治教育課程的重視程度不夠，導(dǎo)致課程內(nèi)容枯燥，上課方式單一，對(duì)學(xué)生的影響力并不大，大多數(shù)學(xué)生只是為了學(xué)習(xí)而學(xué)習(xí)，沒(méi)有將其上升到影響自己人生的高度。面對(duì)這種情況，高校應(yīng)積極采取措施，使思想政治教育課程的上課方式多樣化，與學(xué)生展開(kāi)充分的交流和互動(dòng)；不要一味地講授理論，要更多地開(kāi)展實(shí)踐活動(dòng)，使學(xué)生在實(shí)踐中對(duì)理論產(chǎn)生認(rèn)同。
大學(xué)生是國(guó)家的未來(lái)和希望，對(duì)大學(xué)生思想政治教育的成敗直接影響著社會(huì)未來(lái)的發(fā)展方向。在多種文化思潮相互交錯(cuò)的今天，面對(duì)外來(lái)文化，大學(xué)生應(yīng)學(xué)會(huì)汲取其積極的部分，摒棄消極部分，抵制不良文化的傳播，樹(shù)立正確的思想觀念。從高校的角度來(lái)看，應(yīng)重視對(duì)大學(xué)生的思想政治教育，為大學(xué)生的發(fā)展創(chuàng)造良好的環(huán)境，與大學(xué)生共同努力，為祖國(guó)的未來(lái)培養(yǎng)出合格的加班人。
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論文摘要：一定歷史時(shí)期的各種思潮，物質(zhì)文化水平社會(huì)環(huán)境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時(shí)期的發(fā)展水平。所以理論是特定歷史時(shí)期，人類(lèi)認(rèn)識(shí)水平的總結(jié)。總結(jié)是相對(duì)的，只是為了說(shuō)明一個(gè)觀點(diǎn)，往往帶有片面性，或者說(shuō)其認(rèn)識(shí)的不確定性、歷史局限性決定的。所以對(duì)理論(包括建筑理論)應(yīng)以動(dòng)態(tài)過(guò)程看待分析。
論文關(guān)鍵詞：建筑理論動(dòng)態(tài)過(guò)程建筑文化建筑風(fēng)格預(yù)應(yīng)力混凝土結(jié)構(gòu)
回顧建筑發(fā)展史，建筑理論在社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學(xué)藝術(shù)文化等雜交”的產(chǎn)物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術(shù)藝術(shù)環(huán)境以及社會(huì)問(wèn)題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I''''II~D復(fù)雜性。從歷史中，我們不難體會(huì)到每個(gè)時(shí)期作品風(fēng)格，如何反映當(dāng)時(shí)人們的觀念例如，文藝復(fù)興時(shí)期．先后有阿爾伯特<論建筑)、維尼奧拉的<建筑五柱式)、帕拉弟奧<建筑四書(shū)>，所有這些與15世紀(jì)初資本主義的萌芽產(chǎn)生后，資產(chǎn)階級(jí)為了動(dòng)搖封建統(tǒng)治，在上層建筑領(lǐng)域里掀起借助古典文化來(lái)反對(duì)封建文化和建立自己的文化人文主義”精神的社會(huì)背景分不開(kāi)的。因此，建筑理論必然受文化精神的影響。
為什么建筑的現(xiàn)代主義形成于19世紀(jì)20年代，中心在德國(guó)呢7第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)作為戰(zhàn)敗國(guó)，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務(wù)，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機(jī)器，建筑現(xiàn)代主義就是帶上這具體的時(shí)代烙印。他強(qiáng)調(diào)實(shí)用、經(jīng)濟(jì)，希望用新材料、新技術(shù)加快建造速度，降低造價(jià)。馬斯洛提出的人的需求分五個(gè)漸進(jìn)的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當(dāng)然，這里也注重藝術(shù)，但藝術(shù)必須同實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、新技術(shù)統(tǒng)一起來(lái)．裝飾有罪的說(shuō)法容易被采納。理性知識(shí)不斷積累，人們進(jìn)而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業(yè)文明相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生了，正如文藝復(fù)興時(shí)期．把古典文藝看得很高，工業(yè)社會(huì)把現(xiàn)代技術(shù)看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術(shù)主義或者技術(shù)至上主義，這樣現(xiàn)代主義就成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流。
現(xiàn)代英國(guó)著名建筑史學(xué)家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫(xiě)到建筑并不是材料和功能的產(chǎn)物，而是變革時(shí)代的精神的產(chǎn)物。正是這種時(shí)代精神滲透了它的社會(huì)生活，它的宗教，它的學(xué)術(shù)和它的藝術(shù)之中……現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)也不是因?yàn)殇摻罟羌芎皖A(yù)應(yīng)力混凝土結(jié)構(gòu)而發(fā)生，它們都產(chǎn)生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關(guān)系不妥．但從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了一個(gè)時(shí)代的精神滲透于它的社會(huì)生活、它的宗教、它的學(xué)術(shù)和它的藝術(shù)中去現(xiàn)代主義的文化思潮為現(xiàn)代主義建筑作了相當(dāng)充分的思想和心理準(zhǔn)備。
當(dāng)人們開(kāi)始接受理性建筑世界觀，深信它將創(chuàng)造更高的生活的標(biāo)準(zhǔn)，為之歡呼雀躍的時(shí)候，實(shí)際面臨的卻是一個(gè)憂心忡忡的社會(huì)，一個(gè)不知去向的社會(huì)擁擠不堪的城市和進(jìn)一步擴(kuò)大的貧富差異，使人們開(kāi)始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠(yuǎn)非僅僅為人類(lèi)提供庇護(hù)，更重要的是表達(dá)人類(lèi)社會(huì)和精神境界。換句話說(shuō)，理性思維已經(jīng)束縛了我們很久，我們應(yīng)該探索更多的途徑去理解人類(lèi)的存在。理性主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)資本變成惟一的普遍標(biāo)準(zhǔn)社會(huì)價(jià)值被忽視，或僅僅被視為增加市場(chǎng)資本價(jià)值的手段。
回顧歷史，戰(zhàn)后時(shí)期存在主義在世界許多地區(qū)廣為流傳，它對(duì)此后西方文學(xué)藝術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)。從世界是荒謬的這基本觀點(diǎn)出發(fā)，存在主義的文藝作品著重表現(xiàn)荒誕混亂、不連貫性，無(wú)意義性、虛無(wú)、中突無(wú)序等，這些也是存在主義文學(xué)藝術(shù)作品的表現(xiàn)方法和存在主義美學(xué)的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發(fā)表了<建筑的復(fù)雜性與矛盾性)，正反映了在這個(gè)背景下，建筑學(xué)家的思考。菲力浦·約翰遜在1978年回顧20世紀(jì)世界建筑思潮轉(zhuǎn)向時(shí)說(shuō)：整個(gè)世界的思想意識(shí)都發(fā)生了微妙的變化，我們落后在最后面，建筑師向來(lái)都是趕最末一節(jié)車(chē)廂當(dāng)然凡事都有例外，勒·柯布西耶與眾不同，譬如，戰(zhàn)后他創(chuàng)作的郎香教堂，出自他與存在主義思想上的相通性．用一個(gè)特殊的抽象形體，間接地、模糊地，然而又是深刻的強(qiáng)烈的表達(dá)與存在主義觀念相通的人的情緒、情節(jié)、心境和意象。
關(guān)于后現(xiàn)代主義，德國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論家M·科勒在(后現(xiàn)代主義：一種歷史觀念的概念>一書(shū)中指出：。盡管對(duì)究竟什么東西構(gòu)成這一領(lǐng)域的特征還爭(zhēng)論不休，但后現(xiàn)代這個(gè)術(shù)語(yǔ)此時(shí)已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來(lái)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了。這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度，從而使得當(dāng)前成了一個(gè)。后現(xiàn)代主義的時(shí)代。后現(xiàn)代主義并非一種特定風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義中所進(jìn)行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復(fù)活那些被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格而后現(xiàn)代建筑正是后現(xiàn)代主義在建筑領(lǐng)域的反映。后現(xiàn)代建筑應(yīng)當(dāng)是多文化，甚至把后現(xiàn)代建筑視為多元文化的同義語(yǔ)，它不是特定建筑風(fēng)格，所謂后現(xiàn)代建筑只不過(guò)是一種思潮。其意圖在于修正現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中的片面傾向，反對(duì)20世紀(jì)20年代正統(tǒng)理性主義割斷歷史，重視技術(shù)，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，在建筑形式上表現(xiàn)為一種平淡、冷謨過(guò)于簡(jiǎn)單的國(guó)際式風(fēng)格。這恰恰是當(dāng)今社會(huì)多元文化、多元思想意識(shí)共生在建筑領(lǐng)域的反映。
任何一種建筑理論都有它產(chǎn)生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會(huì)等，我們只有以一種動(dòng)態(tài)過(guò)程觀去把握它，才能站得更高，更全面領(lǐng)略其全貌。
【關(guān)鍵詞】科學(xué)實(shí)驗(yàn); 科學(xué)理論; 客觀性原則; 后現(xiàn)代主義
【中圖分類(lèi)號(hào)】G610 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1004-4604（2007）01-0008-03
兒童發(fā)展心理學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，有規(guī)范化的研究方法。研究方法本質(zhì)上就是一套規(guī)范體系，說(shuō)白了，就是一套游戲規(guī)則。沒(méi)有這套規(guī)范體系，科學(xué)就不成其為科學(xué)。科學(xué)實(shí)驗(yàn)是科學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，沒(méi)有科學(xué)實(shí)驗(yàn)就沒(méi)有真正意義上的科學(xué)。實(shí)驗(yàn)研究確實(shí)為兒童發(fā)展心理學(xué)提供了大量的數(shù)據(jù)，并在此基礎(chǔ)上形成了眾多的理論，從而也為學(xué)前教育提供了依據(jù)。近年來(lái)，發(fā)展心理學(xué)家對(duì)傳統(tǒng)的研究方法作了創(chuàng)造性的改進(jìn)，使研究對(duì)象有所擴(kuò)大，研究?jī)?nèi)容有所拓展，從而對(duì)早期教育產(chǎn)生了更加豐富的實(shí)用價(jià)值。最典型的是發(fā)展心理學(xué)家一改以語(yǔ)言反應(yīng)為指標(biāo)的傳統(tǒng)，采用注視時(shí)間、生理反應(yīng)指標(biāo)等研究方法，把實(shí)驗(yàn)研究從幼兒推伸到早期嬰兒身上，擴(kuò)大了兒童發(fā)展心理學(xué)的研究范圍，使我們對(duì)嬰兒甚至新生兒的心理能力有所認(rèn)識(shí)。沒(méi)有這方面的研究成果，也就沒(méi)有“托幼一體化”的教育主張。
此外，精巧的實(shí)驗(yàn)研究也為傳統(tǒng)的發(fā)展心理學(xué)理論注入活力。如新皮亞杰學(xué)派用實(shí)驗(yàn)法補(bǔ)充了皮亞杰臨床法的簡(jiǎn)略，使理論體系的實(shí)驗(yàn)支柱更加可靠。為了克服認(rèn)知心理學(xué)面臨的理論和技術(shù)的挑戰(zhàn)，有些認(rèn)知心理學(xué)家甚至主張把認(rèn)知心理學(xué)與精神分析相結(jié)合，以便形成一種新的學(xué)科分支，達(dá)到相互扶持、共生共榮的目的。
實(shí)驗(yàn)法對(duì)心理學(xué)的貢獻(xiàn)是不可抹殺的。我們知道，任何理論都力圖對(duì)可能世界作出結(jié)構(gòu)描述，理論作為描述真實(shí)世界的結(jié)構(gòu)，需要經(jīng)受指稱性的檢驗(yàn)。這種檢驗(yàn)只能通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)完成。每一個(gè)實(shí)驗(yàn)結(jié)果所得到的特稱判斷，為理論提供事實(shí)，提供補(bǔ)充，提供確證。科學(xué)實(shí)驗(yàn)融合了理性思維與感性認(rèn)識(shí)的特點(diǎn)。它既是衡量已有知識(shí)的真理性的標(biāo)準(zhǔn)，又是產(chǎn)生新理論的基礎(chǔ)。從一般意義上講，理論必須服從實(shí)驗(yàn)，無(wú)論是背景理論還是待驗(yàn)理論，概莫能外。但是，隨著時(shí)間的推移和成果的積累，實(shí)驗(yàn)研究的規(guī)范性漸漸暴露出自身的局限性。任何一個(gè)實(shí)驗(yàn)研究都只能孤立地、靜止地、人為地進(jìn)行，因而它的適用范圍是狹小的，研究對(duì)象是有限的，數(shù)據(jù)資料是零散的，反映水平是膚淺的，與真實(shí)的人的心理相去甚遠(yuǎn)。尤其可悲的是實(shí)驗(yàn)研究越豐富，人的整體被分割得越細(xì)小越零散，我們就越不明白人的心理是什么。也就是說(shuō)，實(shí)驗(yàn)性越強(qiáng)，反映性就越差。而反映性越差，價(jià)值性就越低，興趣性更是蕩然無(wú)存。問(wèn)題更嚴(yán)重的是實(shí)驗(yàn)法從方法論上支持了原子說(shuō)、機(jī)械論和還原論，在認(rèn)識(shí)論水平上造成眾多的負(fù)面影響。于是，不少人對(duì)實(shí)驗(yàn)法產(chǎn)生懷疑。人們開(kāi)始以更開(kāi)放的心態(tài)對(duì)待研究方法，最典型的是把質(zhì)的研究引入心理學(xué)。在學(xué)前教育中，不少研究者還大量使用個(gè)案法、行動(dòng)研究法等。我們知道，質(zhì)和量是一對(duì)哲學(xué)范疇,它們是相互關(guān)聯(lián)的。在研究中，純粹的定性與定量方法是不存在的。無(wú)論是哪一種研究方法，都必須遵循實(shí)事求是的原則，都必須有事實(shí)與邏輯這兩條腿。質(zhì)的研究和量的研究都應(yīng)該是有事實(shí)根據(jù)的，從這個(gè)意義上講，都應(yīng)該是實(shí)證的。這是科學(xué)研究的客觀性的要求。“無(wú)論是哪一個(gè)時(shí)代的科學(xué)的價(jià)值目標(biāo)或價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都不能離開(kāi)客觀性這個(gè)最根本的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而且必須以客觀性或客觀性程度（廣度和深度）為準(zhǔn)繩。”〔1〕
有人認(rèn)為，教育是一種復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)，不可能甚至不應(yīng)該進(jìn)行量化的研究。其實(shí)，量的研究的精髓就是研究者對(duì)被試施加影響，尋求影響與變化之間的關(guān)系。教育本身不就是這么一種過(guò)程嗎？如果我們把自己找不到變量、提不出假設(shè)歸罪于實(shí)證研究，難道不感到有失公允嗎？我注意到一些科研論文缺乏科研的規(guī)范，研究無(wú)假設(shè)，卻美其名曰“白描”；取樣范圍狹小，數(shù)據(jù)不充分，就冠以“質(zhì)的研究”；論文無(wú)結(jié)構(gòu)，卻號(hào)稱后現(xiàn)代；甚至有些博士學(xué)位論文寫(xiě)成讀書(shū)筆記，有文采的更是寫(xiě)成“博士散文”。這樣的論文并沒(méi)有為學(xué)科提供新知識(shí)，對(duì)學(xué)前教育也沒(méi)有提供新指導(dǎo)，它的學(xué)術(shù)價(jià)值就很有限。我們應(yīng)該樹(shù)立科研的規(guī)范意識(shí)，在科學(xué)哲學(xué)層面上充分認(rèn)識(shí)科研規(guī)范的意義。有些學(xué)者近來(lái)熱衷于現(xiàn)象的解釋?zhuān)醋约旱囊芟雭?lái)解釋兒童的行為。這對(duì)理解兒童和認(rèn)識(shí)兒童毫無(wú)價(jià)值。據(jù)說(shuō)解釋學(xué)的理論根據(jù)是后現(xiàn)代主義，其實(shí)這是對(duì)后現(xiàn)代主義隨心所欲的曲解。這種解釋既缺乏科學(xué)精神又缺乏負(fù)責(zé)態(tài)度，此風(fēng)一旦在學(xué)前教育界蔓延開(kāi)來(lái)，是多么可怕！
我們知道，對(duì)現(xiàn)行科學(xué)體系，包括研究方法的抨擊，是后現(xiàn)代主義在科學(xué)領(lǐng)域中的一大目標(biāo)。后現(xiàn)代主義否認(rèn)傳統(tǒng)科學(xué)方法論所設(shè)定的目標(biāo)，認(rèn)為這個(gè)目標(biāo)是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。世界上不存在一種普適的思想和中性的規(guī)則，科學(xué)方法論總是與某種理論相關(guān)的。客觀性實(shí)際上是不存在的。后現(xiàn)代主義的心理學(xué)家們竭力主張將傳統(tǒng)的注重歸納推理和實(shí)驗(yàn)研究的方法轉(zhuǎn)向注重語(yǔ)義分析和協(xié)商對(duì)話，終結(jié)實(shí)證的主導(dǎo)地位，采用多元化研究方法，使心理學(xué)研究向價(jià)值負(fù)荷和人性復(fù)歸而努力，促進(jìn)心理學(xué)理論向多元的、去中心的、有情感的、重意向的、重社會(huì)關(guān)系的、本土的方向前進(jìn)。①所有這些觀點(diǎn)無(wú)疑是革命性的。它充滿著反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反主流、反因果決定、反科學(xué)主義的豪情。但是，我們也要看到，后現(xiàn)代主義的心理學(xué)目前還沒(méi)有解決方法論的問(wèn)題，我們只能承認(rèn)它是理念上的一大進(jìn)步。但沉浸于后現(xiàn)代主義的相對(duì)主義和無(wú)政府主義思潮對(duì)科學(xué)發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng),包括對(duì)幼兒教育的發(fā)展是有害的。
后現(xiàn)代主義的解構(gòu)主義應(yīng)該是對(duì)結(jié)構(gòu)主義局限性的解構(gòu)，而不是對(duì)結(jié)構(gòu)的摧毀。對(duì)科研局限性的克服，是要在更大范圍的研究中堅(jiān)持客觀性原則和靈活運(yùn)用客觀性方法，而不是要放棄客觀性原則。科學(xué)研究是人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，它確實(shí)離不開(kāi)人的主觀世界。但人類(lèi)對(duì)客觀存在的認(rèn)識(shí)只能是主觀與客觀的永無(wú)休止的磨合，而不是退縮到主觀世界中去探究客觀存在。簡(jiǎn)單地去主觀臆斷，熱衷于把一些對(duì)個(gè)別現(xiàn)象的解釋歸之于一個(gè)新的形而上學(xué)動(dòng)因，且這個(gè)動(dòng)因并不能給出更一般的解釋?zhuān)@不是科學(xué)解釋?zhuān)莻谓忉專(zhuān)驗(yàn)樗狈蓹z驗(yàn)性。在科學(xué)上，原則上的可檢驗(yàn)性是科學(xué)得以成立的必要條件。認(rèn)識(shí)世界是人類(lèi)本身的需要。這個(gè)需要可以通過(guò)科學(xué)、藝術(shù)、宗教等方式來(lái)滿足。用規(guī)范來(lái)認(rèn)識(shí)世界就是科學(xué)，用體驗(yàn)來(lái)反映世界就是藝術(shù)，用信仰來(lái)規(guī)范行為則是宗教。無(wú)論是量的研究還是質(zhì)的研究，都應(yīng)該是有事實(shí)的，是可證實(shí)的。或者說(shuō)，應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)的，而不是體驗(yàn)的甚至是信仰的。把科研活動(dòng)退化為充滿個(gè)人體驗(yàn)的精神遨游和完全封閉的自我表現(xiàn)，是科研的藩籬，于理論、于實(shí)踐斷無(wú)益處。套用一句流行用語(yǔ)：發(fā)展是硬道理，倒退是沒(méi)有出路的。
時(shí)至今日，在兒童發(fā)展心理學(xué)中，實(shí)驗(yàn)法與其他方法的綜合運(yùn)用，有著廣闊的發(fā)展空間，但主流的方法依然是實(shí)驗(yàn)法。即便是研究?jī)和瘜?duì)他人的意圖、信念和動(dòng)機(jī)之類(lèi)的內(nèi)部心理過(guò)程理解的心理理論，也離不開(kāi)實(shí)驗(yàn)法。
就實(shí)證研究本身而言，它也在不斷改進(jìn)之中。例如，人們開(kāi)始從傳統(tǒng)的研究思路中跳出來(lái)，不再熱衷于把研究結(jié)果推廣到更廣的領(lǐng)域，而是更加注意單一的法則，更加注意生態(tài)、社會(huì)環(huán)境、人際交往對(duì)發(fā)展的效應(yīng)。同時(shí)，研究?jī)?nèi)容也從外部行為推進(jìn)到內(nèi)心世界，研究?jī)和男睦砝碚摗Ｋ羞@些進(jìn)步都體現(xiàn)了人類(lèi)為追求認(rèn)識(shí)的客觀性作出的不懈努力。
我想，對(duì)于我國(guó)發(fā)展心理學(xué)的研究現(xiàn)狀而言，問(wèn)題不在于實(shí)驗(yàn)太多了，實(shí)證過(guò)頭了（實(shí)際是此類(lèi)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠），而是在于我們的研究者重科學(xué)事實(shí)的收集和規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，輕理論的構(gòu)建，缺乏理論建設(shè)的功夫，沒(méi)有將研究成果及時(shí)歸納成相應(yīng)的理論體系。殊不知，科學(xué)理論比科學(xué)規(guī)律具有更強(qiáng)大的解釋功能、預(yù)測(cè)功能和生題功能。在我們的心理學(xué)領(lǐng)域中，理論研究和理論建設(shè)確實(shí)太薄弱了。造成這種局面的原因是復(fù)雜的。比如，述而不作的文化傳統(tǒng)，理性思維規(guī)則不清，理論興趣不足，批判性疲軟，創(chuàng)造性缺乏，等等。這種現(xiàn)象在早期教育范圍內(nèi)也普遍存在。在早期教育中，尤其是在幼兒園教育中存在著強(qiáng)烈的跟風(fēng)現(xiàn)象，表現(xiàn)為蝴蝶效應(yīng)突出。究其根源，主要是缺乏理論分析和懷疑精神。其實(shí)，理論并不是高深莫測(cè)的。對(duì)我們大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，總是在特定的理論指導(dǎo)下提出研究假設(shè)，總是在理論指導(dǎo)下對(duì)觀察材料或?qū)嶒?yàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行分類(lèi)和評(píng)價(jià)，總是在用研究成果對(duì)理論進(jìn)行補(bǔ)充或修正，因此提出一個(gè)微型理論是完全可能的。美國(guó)心理學(xué)家吉布森夫婦的知覺(jué)學(xué)習(xí)理論就是一個(gè)很好的例證。
“與其他心理學(xué)大師及其理論相比，吉布森理論不是那種氣貫長(zhǎng)虹的駭世之作。她的研究領(lǐng)域就限定在知覺(jué)學(xué)習(xí)和發(fā)展中，在這個(gè)領(lǐng)域中，她唯一的研究原則就是通過(guò)一個(gè)又一個(gè)有分類(lèi)的實(shí)驗(yàn)為理論添磚加瓦。雖然她還沒(méi)有做到讓自己的理論預(yù)見(jiàn)從所有的實(shí)驗(yàn)中得到證實(shí)，也沒(méi)有使自己的理論對(duì)知覺(jué)這一心理現(xiàn)象作出總體的說(shuō)明，但她在這一領(lǐng)域中幾十年如一日的努力，功不可沒(méi)。她對(duì)事業(yè)的堅(jiān)定、專(zhuān)注，務(wù)實(shí)、勤奮、充滿智慧又不失幽默的精神，給每一個(gè)從事兒童心理學(xué)和兒童教育工作的人留下了富有啟迪的影響。平心而論，吉布森的知覺(jué)學(xué)習(xí)理論盡管在知覺(jué)發(fā)展研究領(lǐng)域中是眾所周知的，但并不支配著這一領(lǐng)域的研究和發(fā)展取向。在我們看來(lái)，這正是她的可貴之處。科學(xué)的發(fā)展就是一個(gè)不斷沖破舊體系、舊思路的過(guò)程。一個(gè)對(duì)某一領(lǐng)域有影響但并不壟斷的理論，才是推動(dòng)這一領(lǐng)域發(fā)展的內(nèi)在力量。吉布森及她的同事們的基本課題是年幼嬰兒能發(fā)現(xiàn)什么和注意什么，用實(shí)證科學(xué)的態(tài)度精心地收集兒童知覺(jué)發(fā)展的資料，這對(duì)于兒童心理發(fā)展的研究和教育實(shí)踐是極其重要的。她的理論不僅使我們充分地認(rèn)識(shí)兒童知覺(jué)發(fā)展的規(guī)律， 也促使我們認(rèn)真地思考在學(xué)前兒童教育與特殊兒童教育中如何運(yùn)用這些規(guī)律，發(fā)揮兒童的主體活動(dòng)功能，切實(shí)提高學(xué)前教育與特殊教育的質(zhì)量。”〔2〕相比之下，我們?cè)谶@方面做得很不夠，而要做到這一點(diǎn)又是完全可能的。朱智賢先生在《兒童心理學(xué)》一書(shū)中提出的新需要與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾是兒童心理發(fā)展動(dòng)力的假設(shè)，就是一種有中國(guó)特色的發(fā)展理論。有理論的實(shí)驗(yàn)和有實(shí)驗(yàn)的理論，才是最有生命力的科學(xué)研究。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕劉大椿.科學(xué)哲學(xué)通論〔M〕.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998:315.
〔2〕王振宇.兒童心理發(fā)展理論〔M〕.上海:華東師范大學(xué)出版社，2000:58.
Experiment with Theory and Theory with Experiment
Wang Zhenyu
(College of Preschool and Special Education, East China Normal University, Shanghai, 200062； Preschool Education Department, Xingjian Professional College, Shanghai, 200073)
關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義;正統(tǒng);創(chuàng)新
一、解構(gòu)主義的起源
解構(gòu)主義哲學(xué)主要是以人文哲學(xué)為背景而產(chǎn)生的，其作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索興起于20世紀(jì)80年代，但是它的哲學(xué)淵源則可以追溯到20世紀(jì)60年代，而解構(gòu)主義的直接來(lái)源是法國(guó)哲學(xué)家雅克?德里達(dá)不滿于貫穿西方幾千年來(lái)的哲學(xué)思想，基于對(duì)語(yǔ)言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義的批判而提出了“解構(gòu)主義”的理論，對(duì)于那種傳統(tǒng)的亙古不變的哲學(xué)信念發(fā)起的挑戰(zhàn)，1967年以《文字與差異》、《論文字學(xué)》、《語(yǔ)音與現(xiàn)象》這三部書(shū)的出版正式宣告解構(gòu)主義的誕生。
雅克?德里達(dá)以人的永恒參與為由，認(rèn)為書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言使符號(hào)呈現(xiàn)出難以抹滅的物質(zhì)銘刻，認(rèn)為作品的意義是多樣化的、無(wú)止盡的、模糊的。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)符號(hào)不能使概念有意義，認(rèn)為語(yǔ)言是一種開(kāi)放的、變異的、無(wú)中心含義的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。他還認(rèn)為建筑的目的是控制整個(gè)社會(huì)的溝通與交流。因此，反對(duì)現(xiàn)代主義建筑的壟斷地位，反對(duì)現(xiàn)代主義的權(quán)威地位，反對(duì)把現(xiàn)代建筑和傳統(tǒng)建筑對(duì)立起來(lái)的二元對(duì)抗方式。總而言之，可以看出解構(gòu)主義的特點(diǎn)就是反中心、反權(quán)威、反二元對(duì)抗、反非黑即白的理論。
二、什么是解構(gòu)主義
解構(gòu)主義實(shí)質(zhì)上是對(duì)于結(jié)構(gòu)的破壞、分解與重組，是對(duì)正統(tǒng)原則和正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的批判、繼承和發(fā)展。按照解構(gòu)主義理論，可以運(yùn)用科學(xué)的符號(hào)學(xué)原理來(lái)分析圖像，并且分別說(shuō)明其視覺(jué)的、文化的、以及語(yǔ)言的意義，這一分析過(guò)程稱之為解碼。解構(gòu)主義的設(shè)計(jì)師們的共同點(diǎn)是賦予設(shè)計(jì)藝術(shù)作品各種各樣的形態(tài)，運(yùn)用相貫、偏心、反轉(zhuǎn)、回轉(zhuǎn)等手法，使其作品具有不安定且富有運(yùn)動(dòng)感形態(tài)的傾向。解構(gòu)主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品大都具有無(wú)絕對(duì)權(quán)威、個(gè)人的、非中心的、恒變的、沒(méi)有預(yù)定設(shè)計(jì)、多元化的、非同一化的、破碎的、凌亂模糊等特點(diǎn)。大多數(shù)的作品看似凌亂無(wú)章，而實(shí)質(zhì)有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因素和總體考慮的高度理性化特點(diǎn)。
三、建筑上的解構(gòu)主義浪潮
二十世紀(jì)是各種風(fēng)格與各種主義百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期，這一時(shí)期產(chǎn)生比以往更多的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派，集中地反應(yīng)了各種流派設(shè)計(jì)思潮對(duì)建筑觀念的挑戰(zhàn)與探索，同時(shí)，造就了一代又一代的杰出天才建筑設(shè)計(jì)師。在解構(gòu)哲學(xué)的發(fā)展影響波及到建筑后，越來(lái)越多的表現(xiàn)在建筑上，建筑理論家將解構(gòu)主義理論引入建筑理論，這一理論解放了設(shè)計(jì)者被傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義完整性的約束，設(shè)計(jì)手法越來(lái)越讓人耳目一新，其代表人物如弗蘭克?蓋里、伯納德?屈米、彼得?埃森曼等。解構(gòu)是文化的重構(gòu)者，建筑元素的交叉、重疊和碰撞成為設(shè)計(jì)的整合過(guò)程和結(jié)果。雖然形態(tài)表面似乎呈現(xiàn)某種無(wú)序狀態(tài)，但是其內(nèi)部的邏輯及思辨過(guò)程卻是清晰統(tǒng)一的。解構(gòu)主義建筑實(shí)踐過(guò)程追尋各種各樣的手法，創(chuàng)造出同經(jīng)典建筑模式完全相反的充滿矛盾、沖突、變異乃至怪誕的建筑形態(tài)，但是建筑理論家們將這些建筑師統(tǒng)稱為解構(gòu)主義建筑師，而這支流派則被命名為“解構(gòu)主義”流派。
被認(rèn)為是世界上第一位解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)家弗蘭克?蓋里在他的設(shè)計(jì)中就采用了解構(gòu)主義方式，即把完整的現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義建筑整體破壞處理，然后重新組合，形成破碎的空間和形態(tài)。蓋里的作品相當(dāng)獨(dú)特，極具個(gè)性，他通常使用多角平面、傾斜的結(jié)構(gòu)、倒轉(zhuǎn)的形式以及多種物質(zhì)形式并將視覺(jué)效應(yīng)與用到圖樣中去。他1978年設(shè)計(jì)的位于洛杉磯自己的寓所，使用了包括金屬瓦楞板、鐵絲網(wǎng)的色彩鮮艷的工業(yè)材料，是最早的解構(gòu)主義作品之一。1998年弗蘭克?蓋里設(shè)計(jì)和建造完成的所羅門(mén)?古根海姆博物館，集中了他后期解構(gòu)主義的思想，整個(gè)建筑在河邊，采用了彎曲、扭曲、變形、有機(jī)狀、各種材料混合拼用等手法。
20世紀(jì)80年代，建筑理論家伯納德?屈米、彼得?埃森曼與德里達(dá)開(kāi)始有所接觸并相互影響。屈米把德里達(dá)的解構(gòu)主義理論引入建筑理論，他認(rèn)為應(yīng)該把許多存在的現(xiàn)代和傳統(tǒng)的建筑因素重新構(gòu)建，利用更加寬容的、自由的、多元化的方式來(lái)建造新的建筑理論框架。伯納德?屈米的作品重新定義建筑在實(shí)現(xiàn)個(gè)人和政治自由中的角色。自20世紀(jì)70年代起，屈米就聲稱建筑形式與發(fā)生在建筑中的事件沒(méi)有固定的聯(lián)系，他的作品強(qiáng)調(diào)建立層次模糊、不明確的空間。在屈米的理念中，建筑的角色不是表達(dá)現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu)而是作為一個(gè)質(zhì)疑和校訂的工具存在。
還有我們所熟知的央視大樓是典型的解構(gòu)主義建筑，同時(shí)也是最受爭(zhēng)議的建筑之一。它是由荷蘭著名建筑師雷姆?庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的。庫(kù)哈斯認(rèn)為，在摩天大樓的設(shè)計(jì)中“大多數(shù)只是按照預(yù)先的方式進(jìn)行布置，在其中進(jìn)行的只是慣常的活動(dòng)”他覺(jué)察到摩天大樓的創(chuàng)造模式已成為定式，應(yīng)該有新的創(chuàng)作邏輯與思路，同時(shí)，在對(duì)于高層建筑的高度問(wèn)題上，他認(rèn)為不必“參與對(duì)終極高度的無(wú)謂競(jìng)爭(zhēng)”，而是建造“具有象征意義的建筑群”。
四、解構(gòu)主義建筑的發(fā)展及問(wèn)題
總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的解構(gòu)主義具有無(wú)規(guī)則、殘缺、突變、矛盾、獨(dú)特的特點(diǎn)，打破傳統(tǒng)顛倒傳統(tǒng)元素，然后重組一種新的風(fēng)格，這種模式順應(yīng)了現(xiàn)代人們不斷追求創(chuàng)新，追求標(biāo)新立異，追求釋放自我的時(shí)代。雖然其在聲勢(shì)上很大，在建筑設(shè)計(jì)探索之路上具有很大的影響。但是解構(gòu)主義本身存在著一系列的問(wèn)題。解構(gòu)主義建筑理論試圖從建筑語(yǔ)言上重組建筑，實(shí)現(xiàn)建筑意義的真實(shí)表達(dá)，雖然實(shí)現(xiàn)了反正規(guī)傳統(tǒng)和正規(guī)標(biāo)準(zhǔn)的建筑模式，但是同時(shí)造就了光怪陸離的建筑景觀和對(duì)解構(gòu)主義的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。從為數(shù)不多的優(yōu)秀作品中可以看出解構(gòu)主義建筑是現(xiàn)代主義風(fēng)格之外的一種理性風(fēng)格，從某種層面上來(lái)說(shuō)，解構(gòu)主義建筑作品對(duì)現(xiàn)代主義建筑形成了很大的沖擊。但是由于解構(gòu)主義本身的一些問(wèn)題以及人們的錯(cuò)誤理解，比如：結(jié)構(gòu)過(guò)于復(fù)雜、工程造價(jià)昂貴增加工程技術(shù)的難度以及形式的破碎與城市現(xiàn)有的形態(tài)顯得格格不入，無(wú)法成為城市的有機(jī)組成部分。“解構(gòu)主義”這個(gè)詞，在國(guó)內(nèi)很是時(shí)髦，被看成是后現(xiàn)代的核心思想，人們將其理解為“破壞”，意思是要拆除一切既定的原有的結(jié)構(gòu)或者模式，實(shí)則不然，解構(gòu)主義不僅僅是在破壞同時(shí)也在建造著。或許荷蘭建筑師雷姆?庫(kù)哈斯為我國(guó)設(shè)計(jì)的央視大樓引起廣大人們的關(guān)注并將成為解構(gòu)主義建筑在新世紀(jì)的一個(gè)里程碑性的建筑。打破了傳統(tǒng)摩天大樓的呆板布局，給大家耳目一新的感覺(jué)。但是這次設(shè)計(jì)造價(jià)也相當(dāng)驚人，像這樣的建筑是否真的具有現(xiàn)實(shí)意義？當(dāng)然從建筑學(xué)角度分析，它的確是建筑形式上的大突破，具有很大的進(jìn)步意義。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，雖然解構(gòu)主義自身存在一些缺陷和爭(zhēng)議，但是，解構(gòu)主義是在現(xiàn)代主義面臨危機(jī)，而后現(xiàn)代主義又被人們所厭惡之時(shí)，作為一個(gè)后現(xiàn)代時(shí)期的設(shè)計(jì)探索形式之一而產(chǎn)生的。在建筑理論方面，它敢于打破正規(guī)傳統(tǒng)和正規(guī)標(biāo)準(zhǔn)，使建筑設(shè)計(jì)師門(mén)從傳統(tǒng)的建筑模式中釋放出來(lái)，對(duì)新世紀(jì)的建筑發(fā)展起著很大的促進(jìn)作用。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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[論文摘要]后現(xiàn)代主義電影是后現(xiàn)代主義文藝思潮在電影界的延伸，其以反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫(huà)式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式為特征。王家衛(wèi)的影片力圖表現(xiàn)后工業(yè)時(shí)代都市人的無(wú)力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。其電影塑造小人物、運(yùn)用畫(huà)外音獨(dú)白、以及拼盤(pán)式的、插頁(yè)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)等敘事策略都帶有濃厚的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。
“后現(xiàn)代主義”是一個(gè)20世紀(jì)六七十年代盛行于西方的文藝思潮。圍繞它產(chǎn)生的理論爭(zhēng)鳴是近年中國(guó)學(xué)界的一個(gè)重要現(xiàn)象。在電影界則是對(duì)“后現(xiàn)代電影”的評(píng)說(shuō)。問(wèn)題正如程青松先生所指出的，由于對(duì)“后現(xiàn)代電影”在概念外延上界定過(guò)于寬泛，以至于把許多與后現(xiàn)代無(wú)關(guān)的影片也包括其中，因此對(duì)“后現(xiàn)代主義電影”的概念界定顯得尤為必要。
一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代性
“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”是有區(qū)別，對(duì)此國(guó)內(nèi)外的學(xué)者都有研究。英國(guó)學(xué)者特里－伊格爾頓(Terry Eagleton)在《后現(xiàn)代主義的幻象》一書(shū)中認(rèn)為，后現(xiàn)代性是一種與啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立的一種思想風(fēng)格，“它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。”而后現(xiàn)代主義則是一種文化風(fēng)格，它以“一種無(wú)深度的、無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面”。二者的關(guān)系是，后現(xiàn)代主義正是作為哲學(xué)思想風(fēng)格的后現(xiàn)代性在文化藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。
中國(guó)學(xué)者尹鴻對(duì)“后現(xiàn)代性文化”和“后現(xiàn)代主義文化”的區(qū)分更具有實(shí)踐操作層面的意義。他提出：“如果說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種知識(shí)分子的哲學(xué)性的文化：如果說(shuō)后現(xiàn)代文化是一種消費(fèi)性文化的話，那么后現(xiàn)代主義就是一種消解性的文化：如果說(shuō)后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會(huì)的表現(xiàn)形態(tài)的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值反思體系。
二、后現(xiàn)代主義電影
理清了這兩個(gè)層面上的“后現(xiàn)代主義”概念，“后現(xiàn)代主義電影”的概念也就清楚了。后現(xiàn)代主義電影指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類(lèi)型，這種藝術(shù)風(fēng)格上是無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。在攝制上，電影從表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語(yǔ)言上，都顯示出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)。
理論界認(rèn)為，1968年后的法國(guó)電影，尤其是戈達(dá)爾的影片和德國(guó)導(dǎo)演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經(jīng)包含后現(xiàn)代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)、加入電視采訪、直接面對(duì)觀眾宣講等顛覆傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、阿侖·雷乃的《生活是部小說(shuō)》(1983)、費(fèi)里尼的《八部半》(1963)、安東尼奧尼的《女人的證明》(1982)，被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義電影的先聲。
20世紀(jì)80、90年代，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義電影的。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國(guó)的呂克·貝松、雅克·貝內(nèi)克斯和揚(yáng)·庫(kù)南，美國(guó)的大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國(guó)的丹尼·波勒等是后現(xiàn)代主義電影的代表人物。他們的作品采用反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫(huà)式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、反諷和滑稽模仿手法。
后現(xiàn)代主義電影思潮對(duì)中國(guó)本土的影響相對(duì)滯后，但它對(duì)香港地區(qū)卻有著相當(dāng)大的影響。
三、王家衛(wèi)電影的敘事策略
香港導(dǎo)演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物，更是一位后現(xiàn)代電影大師。香港文化的重要特征就是它的后現(xiàn)代性，中西文化的拼接，高度商品化和高度媒介化，王家衛(wèi)非常敏感地感悟到了這一切。其電影以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門(mén)的藝術(shù)技巧和手段，表現(xiàn)后工業(yè)時(shí)代都市人的無(wú)力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。筆者以為王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性更多地表現(xiàn)在他的敘事上，而不是造型上。
1.人物塑造的邊緣性
對(duì)于社會(huì)邊緣人物的書(shū)寫(xiě)早已有之，如法國(guó)導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》、呂克·貝松的《殺手里昂》以及美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇的《心中狂野》等，都從不同角度展現(xiàn)了人處于社會(huì)邊緣的現(xiàn)實(shí)狀況和精神狀態(tài)，但象王家衛(wèi)這樣在自己的大部分影片中都傾盡全力書(shū)寫(xiě)人在邊緣的都市現(xiàn)象的卻不多見(jiàn)。
首先，電影中的主角，通常都是阿飛、舞女、小店員、空姐、殺手、警察、同性戀者……他們或者沒(méi)有一個(gè)正式安穩(wěn)的工作，整日游蕩在城市的陰暗的角落；或處于社會(huì)底層，沒(méi)有基本的生活保障；或與傳統(tǒng)道德相抵觸，不為社會(huì)所接受。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活和精神領(lǐng)域中是一群流浪漂泊者，都市的邊緣人。
其次，這些人物都沒(méi)有一個(gè)正式的名字。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼。然而王家衛(wèi)電影中更多的時(shí)候，人物的名稱都變成了數(shù)字，或者，人物沒(méi)有名字。如《旺角卡門(mén)》中的華仔；《重慶森林》中的兩個(gè)警察以他們的編號(hào)223和663代稱；《阿飛正傳》中的人物也沒(méi)有全名，只有別名，如“美美”、“露露”是兩歌廳女子的名字，其他如“阿超”、“旭仔”、“麗珍”。到了《墮落天使》中人物干脆就沒(méi)有了名字。人物都沒(méi)有被顯示擁有一個(gè)完美的家庭，他們的姓氏更是從不被提及的。
人物姓名的刻意忽略，一方面強(qiáng)化了人物的邊緣特征，面對(duì)高樓林立的現(xiàn)代都市，人們感到自身渺小到連姓名都已被湮沒(méi)。另一方面，這些名字被泛化了的小人物形成了對(duì)所有現(xiàn)代都市人的指代，“這一個(gè)”成了“這一群”的甚至“這一代”的代稱，從而加深了電影所表現(xiàn)的社會(huì)內(nèi)涵。
第三，電影中的人物呈現(xiàn)出一種游離狀態(tài)。傳統(tǒng)電影中人物的背景、身份地位、職業(yè)、思想意識(shí)等都會(huì)一一道明，人物的性格塑造即在此基礎(chǔ)上展開(kāi)。而王家衛(wèi)電影中一切表明人物身份的東西似乎都含糊不清，人物脫離了常規(guī)的生活背景，終日漂泊于家庭、社會(huì)之外。過(guò)著無(wú)法把持、游離無(wú)根的生活。如《重慶森林》中的663，我們只知道他是一個(gè)警察，對(duì)于他日常工作的具體內(nèi)容卻一無(wú)所知，警察這一職業(yè)和他在劇中的種種行為也無(wú)任何聯(lián)系，似乎663這一人物換成任何一種身份，我們對(duì)影片的理解都不會(huì)有變化。
總之，王家衛(wèi)在他的影片中不僅給我們展示了一幅現(xiàn)代都市生活圖景，更力圖揭示藏于人內(nèi)心深處的“都市不適應(yīng)癥候”：人們的無(wú)力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。
2．畫(huà)外音獨(dú)白的應(yīng)用
傳統(tǒng)電影的敘事一般經(jīng)歷開(kāi)端、展開(kāi)、
沖突、危機(jī)、、結(jié)局等階段。王家衛(wèi)敘事不遵守這樣的線性結(jié)構(gòu)，而更側(cè)重表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感世界，畫(huà)外音獨(dú)白的應(yīng)用是其重要的藝術(shù)手段。后現(xiàn)代主義作品在人物塑造上，強(qiáng)調(diào)自我表白的話語(yǔ)欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的性格情感，人生經(jīng)歷等被支離破碎的感覺(jué)代替。
王家衛(wèi)電影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他們拒絕了解別人，亦拒絕為他人所了解。他們一般都保持沉默，用獨(dú)自來(lái)宣泄內(nèi)心的情感。例如，《重慶森林》中的警察223深夜打電話想與朋友談話，卻被一一拒絕，他退而在獨(dú)自中抒發(fā)感受。一連串畫(huà)外音獨(dú)白：“不知道什么時(shí)候，在每個(gè)東西上都有個(gè)日子……連保鮮紙都會(huì)過(guò)期。我開(kāi)始懷疑在這個(gè)世界上還有什么東西不會(huì)過(guò)期。”另一個(gè)警察663在被女朋友拋棄后，只好對(duì)家中的毛巾、肥皂、玩具自言自語(yǔ)。他對(duì)著用過(guò)的肥皂說(shuō)：“不要那么沒(méi)有骨氣嘛，她才走幾天就瘦成這樣。”對(duì)濕淋淋的毛巾說(shuō)：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么時(shí)候?做人要堅(jiān)強(qiáng)一點(diǎn)。”《墮落天使》中則把內(nèi)心獨(dú)白運(yùn)用到極致：?jiǎn)“秃沃疚溆锚?dú)白的方式述說(shuō)自己的感受。
畫(huà)外音獨(dú)白是王家衛(wèi)電影敘事的一個(gè)重要特色。他影片中的經(jīng)典語(yǔ)言，如《阿飛正傳》中關(guān)于“無(wú)足鳥(niǎo)”的傳說(shuō)，大都以這種方式表達(dá)。他以這種情感的單向流動(dòng)，展示后現(xiàn)代語(yǔ)境下人們的孤立、沉默和失語(yǔ)。是幽默的調(diào)侃，亦是含淚的熱諷。
3.故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)
傳統(tǒng)電影一般都講述一個(gè)獨(dú)立、完整的故事，情節(jié)的設(shè)計(jì)都經(jīng)歷開(kāi)始、發(fā)展、、結(jié)局四個(gè)階段。王家衛(wèi)的電影，其目的根本不在于敘述一個(gè)完整的故事，而是呈現(xiàn)一種狀態(tài)、一種氣氛。影片以拼盤(pán)式的、插頁(yè)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，敘述后工業(yè)時(shí)代的都市愛(ài)情。《2046》更全然打破了傳統(tǒng)故事的敘述成規(guī)，匯集了幾乎所有后現(xiàn)代話語(yǔ)的元素。
首先，同一個(gè)人物在不同的影片中出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影中的人物只屬于某一部電影，而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個(gè)人，只是《2046》中的周慕云成熟、復(fù)雜又冷酷，而在《花樣年華》中則表現(xiàn)出溫柔、懦弱的性格特質(zhì)。其他如蘇麗珍、王靖雯、Lulu這些名字在王家衛(wèi)電影中一再出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影都致力將人物、事件演繹得真實(shí)，起碼看上去是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個(gè)周慕云，片中的王靖雯亦是演員本人曾經(jīng)用過(guò)的真實(shí)姓名，這一方面混淆了演員、劇中人的界限，另一方面是在公開(kāi)暴露劇作的虛構(gòu)杜撰。這正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所致力的：“即解構(gòu)各種意識(shí)形態(tài)和知識(shí)體系對(duì)于真實(shí)的種種承諾，以及他們所虛構(gòu)的種種神話(王又平，2001：188)。”
第二，對(duì)數(shù)字或者時(shí)間概念的偏執(zhí)是王家衛(wèi)電影的又一特點(diǎn)。在《2046》中，“2046”這四個(gè)數(shù)字就像一個(gè)迷，它是周慕云隔壁的房間號(hào)碼，是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋LULU時(shí)看到的號(hào)碼，同時(shí)是他小說(shuō)中的發(fā)生地點(diǎn)，是一列沒(méi)有終點(diǎn)的列車(chē)。再如《重慶森林》中：“我和她最接近的時(shí)候，相距才0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后，我愛(ài)上了這個(gè)女人。”“6個(gè)鐘頭之后，她喜歡上了另外一個(gè)人。”王家衛(wèi)將人的情感變化用時(shí)間標(biāo)識(shí)，又用極其精確的數(shù)字將時(shí)間量化。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔；是現(xiàn)代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩(shī)意的表達(dá)；更是數(shù)字化時(shí)代，都市小資們對(duì)情感、時(shí)間、生命的無(wú)奈而優(yōu)雅的詮釋。
第三，另類(lèi)的愛(ài)情講述。王家衛(wèi)的每一部電影都在言說(shuō)情感。傳統(tǒng)的愛(ài)情模式是男女主角相愛(ài)，或三角戀。而《2046》中枝權(quán)繁復(fù)的愛(ài)情線索引出了大量的明星，同時(shí)在一定程度上也破壞了結(jié)構(gòu)。圍繞周慕云發(fā)生的愛(ài)情種類(lèi)極其豐富：他和四個(gè)女人有不同的情感，“蘇麗珍代表過(guò)去，是拯救他靈魂的女人：Lulu是他經(jīng)常光顧的一個(gè)舞女；白玲則會(huì)讓他受傷害；只有王菲讓他真正動(dòng)心。”故事結(jié)構(gòu)由周慕云個(gè)人獨(dú)白串起5段回憶，間而穿插未來(lái)的關(guān)于2046臆想。這就是后現(xiàn)代語(yǔ)境下的愛(ài)情：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。
丹尼爾·貝爾在論及西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)曾說(shuō)：“現(xiàn)代主義(包括后現(xiàn)代主義)的真正問(wèn)題是信仰問(wèn)題。用不時(shí)興的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，它就是一種精神危機(jī) 如此局勢(shì)將我們帶回到虛無(wú)……(丹尼爾·貝爾，1989:741)”
四、結(jié)語(yǔ)
總之，與徐克試圖在虛擬世界中以寓言的形式影射現(xiàn)實(shí)不同，王家衛(wèi)意在表現(xiàn)現(xiàn)代都市的異化和荒誕；與吳宇森在俠義江湖中展示的人性浪漫主義和英雄主義不同，王家衛(wèi)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的自然天性在后工業(yè)社會(huì)中的小人物的尷尬處境。作品常以扭曲變形，自我戲擬的形式出現(xiàn)，顯示了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。一方面表現(xiàn)出文學(xué)與哲學(xué)融為一體，具有精深的哲理性；另一方面大量展示人生的荒誕痛苦。那種嚴(yán)肅莊重的精英意識(shí)蕩然無(wú)存。作品充滿了頹廢主義、虛無(wú)主義的悲觀情緒。
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