時間：2023-03-24 15:53:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統戲曲論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
(一)高校校園文化偏于文娛活動開展形式，忽視人文教育的滲透
當前，許多高校對校園文化建設的理解出現偏頗，對于如何抓好校園文化建設，常常想當然地看作在大學生中舉辦各種文娛活動。這也導致大學生在實踐中常常把單純的文娛活動就看作校園文化，高校校園文化活動的本來意義被有意或無意地忽視了。于是，能集思想性、知識性、教育性、學術性的活動少而又少，大學生從活動中能接受的傳統價值觀、傳統道德文化、傳統藝術精髓十分有限。調查發現，有53.63%的學生認為校園文化建設重視專業知識教育，忽視人文教育。人文教育的目的在于引導大學生學會正確認知自我，學會為人處事的方法，提升人文素養，因此，僅僅靠文娛活動舉辦來體現高校校園文化，不但無法正常發揮高校校園文化活動應有的人文教育滲透功能，而且這樣的校園文化活動司空見慣，反而不太能引起學生的關注。調查數據顯示，大學生對目前校園文娛活動的關注程度呈現不理想的態勢，僅有11.15%的學生對校園文娛活動表示非常關注，更有13.77%的學生對校園文娛活動表示不關注。偏于文娛活動的開展，忽視人文教育的滲透，這樣失于偏頗的高校校園文化建設將可能帶來這樣的負面結果:大學生對傳統文化認識不足，傳統意識淡薄，甚至否定中國傳統文化的價值，推崇西方的多元價值觀。
(二)高校校園文化建設忽視個性創新，顯得雷同和模式化
高校校園文化作為一種社會現象，不可避免地具備了社會流行文化的許多特征，同時，高校作為育人的場所，同樣也必須遵循共同的教育管理規律。由此，許多高校在校園文化建設和發展中，出現相互間簡單借鑒和簡單模仿的現象，這使得許多高校的校園文化建設雷同和模式化。調查發現，有51.18%的學生認為當前高校校園文化建設缺少特色文化資源。高校校園文化建設呈現雷同和模式化，正是因為缺乏對校情、地緣的獨特把握，缺乏對當地文化資源、文化特色的挖掘和把握。
二、泉州傳統戲曲文化融進泉州高校校園文化建設的意義
高校校園文化建設需要重視人文教育的滲透，需要注重個性創新。泉州傳統戲曲從內容到形式上都具有豐富多彩的內涵，代表著泉州地方文化的獨特成就，讓它們融于泉州高校校園文化建設，定能綻放其光彩。泉州傳統戲曲具有極高的藝術價值、觀賞價值和教育價值，尋求泉州傳統戲曲文化精髓、育人精髓與高校校園文化建設的融合，具有著十分重要的意義。
(一)有利于泉州傳統戲曲文化的保護、普及、傳承與發展
文化的發展離不開保護、傳播與傳承，泉州傳統戲曲作為非物質文化遺產的一種，只有受到關注和保護，才能得到普及和傳承。有學者指出:“人類創造的優秀文化，眼下必須也首先由當代大學生接受、傳承。如果民族戲曲不設法打入大學校園，只流布于農村、工廠、街道，那么它便無法躋進時代文化的前列去。”開展形式多樣的泉州傳統戲曲文化進校園活動，一方面能使廣大學生接觸、感受、學習泉州傳統戲曲文化，從而喜愛泉州傳統戲曲，使泉州傳統戲曲在當下文化環境中獲得更廣大的生存和發展的空間。另一方面，高校若能充分挖掘泉州傳統戲曲文化的教育資源，使戲曲經典在高校校園由一種文藝活動轉變為一種凝聚力量，將有助于人文精神的傳衍和發展。
(二)有利于高校校園文化建設全面和諧的發展
調查發現，在對泉州傳統戲曲文化進校園的影響的認識上，有41.98%的學生認為將能提升學生的思想道德水平，有67.15%的學生認為能豐富課外活動，有43.41%的學生認為能促進校園文化建設。大學生普遍認可泉州傳統戲曲文化的豐富內涵和育人功能。具體地說，泉州傳統戲曲文化進校園能促進高校校園文化建設全面和諧的發展，體現在這幾方面:
1.有利于學生樹立正確的人生觀和價值觀，形成良好的道德品質
泉州傳統戲曲旋律優美，唱詞生動，唱腔風格各異，舞臺形象豐滿，在其發展演變過程中，皆以忠、孝、節、義的理念為核心反映生活。同時，泉州作為海上絲綢之路的起點，泉州人自古具有海納百川、敢闖敢拼、自強不息的精神，這種特殊的精神力量也融于泉州傳統戲曲的內涵之中。如高甲戲《秦雪梅思君》《包公審黃菜葉》《高奎假王球》《楊國顯失金印》等劇目中，皆傳達和宣揚清正廉潔、機智斷案、懲惡揚善、舍己救人、濟困扶危、賢潔孝道的傳統美德。大學生在觀賞和接觸戲曲過程中，將受到潛移默化的影響，有助于他們樹立正確的人生觀和價值觀，遠離頹廢空虛的娛樂形式，形成良好的道德品質。
2.有利于學生加強愛國主義精神和民族觀念
在泉州傳統戲曲中，出現許多體現愛國主義、民族觀念的劇目，如歌仔戲中的《薛丁山征西》《羅通掃北》等。它們以歷史事件為題材，歌頌了英雄人物保家衛國的抗爭精神、愛國將士堅貞不屈的崇高義節，都展現了熱愛祖國、保衛國家、自強不息的民族精神，能給大學生以強烈的震撼和鼓舞。讓大學生欣賞、學習、感受泉州傳統戲曲作品，能引導學生對泉州文化充分認知，能促使學生心靈上升到對祖國悠久文化歷史的了解和熱愛，樹立民族自豪感，培養愛國主義精神。
3．有利于學生積累豐富的歷史知識、文化知識
當前，高校將傳統文化、人文理念作為公共課、基礎課內容進行普及教育的甚少，泉州傳統戲曲具有悠久的歷史積淀，以社會各個階層的生活為寫照，廣泛涉及世相百態，將泉州傳統戲曲引進泉州高校，讓大學生有機會學習泉州傳統戲曲的形成發展歷史、戲曲特點、戲曲人物等知識，不僅能引起學生的興趣，也能激發學生對中華民族輝煌歷史文化的主動學習意識。如高甲戲《連升三級》《桃花搭渡》等劇目，通過舞臺背景、人物、服裝、表演等形式展現了形象生動的歷史故事、多彩各異的生活習俗，可使學生在濃厚的藝術氣息中受到熏陶與感染。
4.有利于學生形成多維度的審美判斷能力
當前，隨著非主流價值觀的出現，大學生的審美判斷能力受到極大的影響，如對服裝、發型、飾品等的“非主流”追求使大學生往往脫離了陽光朝氣的形象。戲曲文化是集文學和藝術于一體的多元化藝術形式，泉州傳統戲曲同樣也具有此特性，其在多種藝術特質的制約和規范下具有高度的審美價值。無論是南音千錘百煉的唱腔設計、木偶戲舉手投足的細致表演、打城戲的科步動作、梨園戲的表演程式、高甲戲的劇情結構，無一不閃爍著多元化的審美質感。泉州傳統戲曲對美的形式的追求、對美的內容的呈現、對美的價值的宣揚，都將在高校校園文化建設中發揮特殊作用，對大學生多維度的審美判斷能力產生積極影響。
三、泉州傳統戲曲文化融進泉州高校校園文化建設的途徑
(一)加強泉州傳統戲曲文化教育資源載體的開發與推廣
1.設計傳統戲曲文化課程
調查發現，僅有38.68%的學生認為了解傳統戲曲的途徑是教師的課堂傳授，這種最適合傳播文化的形式卻讓學生感到受益甚少;更多的學生則認為了解傳統戲曲文化是靠網絡、電視、報紙等媒介和旅游、參觀。高校是思想傳承和文化傳播的陣地，在高校校園文化建設中，若能將泉州傳統戲曲納入課堂教學體系中，并積極引進師資，加大開課力度，將可實現傳承優秀文化、提升學生品行的教育效果。目前，泉州傳統戲曲文化已進入泉州中小學的課堂，在高校中，像泉州師范學院文學與傳播學院也設立了南音專業，并組建教學團隊考察泉州地方戲曲。構建一個規范的良性的學與教的平臺，仍是傳播優秀的泉州傳統戲曲文化的主陣地。通過課程及教學，學生若形成對傳統戲曲文化的興趣點，泉州的傳統戲曲文化才能真正形成一股適應當今青年一代精神需求的藝術感召力。
2.開辟有關傳統戲曲文化的網絡信息平臺
調查統計數據顯示，71.17%的大學生是利用網絡獲取文化信息的。因此，可以充分運用網絡技術來創造和開發泉州傳統戲曲文化教育資源的載體。泉州高校可以開設泉州傳統戲曲文化專題網站或網頁、泉州傳統戲曲文化論壇，讓學生自由瀏覽、開展討論，從中也可了解學生的思想動態。
(二)加強對校園的傳統曲藝社團的扶持
學生社團在高校中廣泛存在，對高校校園文化起著至關重要的作用。泉州高校的團委應該重視并積極幫助大學生創建戲曲社團，并為戲曲社團加大在資金投入、設施配置、資源引進等方面的扶持力度。鼓勵學生撰寫劇本，登臺表演，嘗試扮演各種角色，演繹人生百態，領略曲藝奧妙。扶持校園曲藝社團的生存和發展，讓部分對曲藝感興趣的學生從中發展其愛好與專長，最終使泉州傳統戲曲文化有更廣闊的受眾基礎。同時，組織學生開展戲曲觀后交流活動、戲曲劇本創作評比活動等，推動學生更深入地掌握和了解泉州傳統戲曲藝術，激發他們雖不專業但極富創新性的藝術想象力。此外，要加強以“指導教師、黨員干部、學生骨干”3支隊伍建設為核心的傳統戲曲社團發展長效機制的建設，泉州高校傳統戲曲社團應探索個性發展模式，力爭使傳統戲曲社團成為大學生堅定政治信念、提升道德素養、完善知識結構、學習多種技能、培養綜合能力與促進身心健康的新天地，激發大學生“自我教育、自我管理、自我服務”的動力，進而培養大學生反哺社會、服務社會的能力。
(三)拓展第二課堂的活動及開展傳統戲曲主題的系列活動
泉州擁有多家傳統戲曲的劇團、劇院，如泉州木偶劇團、泉州高甲戲劇團、泉州梨園戲劇院等。高校如果僅滿足于在校園內對傳統戲曲文化傳播及活動推動，其教育效果還并不很理想，泉州高校可以結合泉州劇團劇院資源，利用劇團劇院拓展第二課堂的活動。如組織學生參觀劇團、欣賞劇場演出等，亦可將學生團日活動、主題班會等融于第二課堂中，加強學生對泉州傳統戲曲文化的感受。傳統戲曲文化融進高校校園文化建設，其多樣形式的開展絕不僅僅局限在校園內，泉州高校應本著“引進來、走出去”的方針，連接校外，敞開學習文化、交流文化的渠道，策劃和開展以泉州傳統戲曲為主題的系列活動，如:
1)將傳統戲曲精品演出引進校園，為廣大學生近距離接觸和感受優秀傳統戲曲文化創造良好機會。
調查發現，有8.95%的學生表示對泉州傳統戲曲的接觸是從幼時起，約有一半的學生現在對傳統戲曲進入校園有興趣。調查發現，雖然大多數大學生對泉州傳統戲曲的認識仍處于粗淺或興趣的階段，但這并不影響他們接受和參與的熱情。在泉州，有著像泉州錦繡莊民間藝術園、梨園古典劇院、南音藝苑這樣大力保護和挖掘傳統文藝的專門性機構，泉州高校應當積極聯系它們，搭建平臺，開拓渠道，把經典的、優秀的泉州傳統戲曲劇目引進校園，為大學生更容易、更愿意走近泉州傳統戲曲創造機會。
2)請專家開傳統戲曲文化講座，提高學生的人文素養。
對泉州傳統戲曲文化的傳承除了需要培育年輕觀眾、改變年輕人對傳統戲曲的偏見外，更需要在年輕一代和后輩中形成熱愛傳統文化、關注傳統文化的人文素養。高校可以聯系當地資深的戲曲表演藝術家和戲曲研究專家，請到校園開文化講座。在泉州，傳統戲曲是一座蘊藏豐富的寶庫，無論是高甲戲、木偶戲、梨園戲，還是打城戲、南音，皆有著悠久的歷史，有過發展的繁榮期，也有過低迷的衰落期，通過藝術家和研究專家的解讀，讓大學生追尋傳統文化的歷史脈絡，感受傳統文化的魅力，促進大學生人文素養的提升。
3)開展傳統戲曲主題的社會實踐活動，讓學生增長才藝，提高學習技能。
高校學生的社會實踐活動的目的是走出課堂、接觸社會，讓學生以參觀、采訪、調研等方式親身實踐，能起到鍛煉學生的作用。筆者曾在組織學生社會實踐活動中，帶著學生到劇團，讓學生觀察戲曲服裝、道具、化妝、表演，讓學生學習舞臺表演程式，學習戲曲唱段，學生現場體驗和感受后，普遍表現出極大的興趣和學習意愿。
四、結束語
一傳統戲曲中常見的一些語匯表達技巧
中國民族戲曲藝術與民族文化的發展相伴相生，儒家、道家思想對中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領域的各個角落。這些影響在戲曲藝術中也是隨處可見的。“本虛而實”是儒家思想的核心及根本。眾所周知，儒家學說的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當著統治者宣揚自我權威、教化百姓的重要工具。傳統戲曲文化與儒家“本虛而實”的思想有著千絲萬縷的聯系。傳統文化對戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動作姿態、語言表達等。在此，道家文化的影響可謂深遠持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語言、動作等方面，其思想還滲透到戲曲的結構形式之中。例如，道家思想所宣揚的“，將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應驗了許多戲曲中主人公一波三折的命運安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節也多如此，先是讓一個人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉，命途順暢。從虛實的角度上講，對于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來是“虛”，而故事的起因開端及結尾則屬于“實”的東西。因此，傳統戲曲中“虛實相生”的語匯表現手法處處都折射出中國傳統文化中的虛實哲學關系內涵，而這種相伴相生的虛實關系哲理對戲曲的語匯手法的影響至關重要，另外在社會的教化方面也有著不可替代的作用。
二音樂創作中適當地植入戲曲元素的語匯表達技巧
隨著音樂形式風格的不斷豐富，音樂創作也不再拘泥于單一的創作方式及題材，多數創作者以生活為范本，從生活中發現和挖掘新的創作資源，使音樂創作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創作創新上都有著特定的要求。如今音樂創作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創音樂卻為數不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創作的創新不僅是內容，更是形式、風格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統文化范疇，在音樂創新面臨發展瓶頸期的時候，創作者把視角轉向傳統文化，從傳統戲曲文化精華中探尋音樂創作的靈感，將其植入現代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統戲曲的語匯運用方式進行具體探究：
1音樂創作之不可或缺的因素———自然的語匯表達
所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現代音樂的創作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創作者關心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調的創作上，這么一來，創作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節、山、水、木以及風、雨、雪等一些天文現象、自然景光往往是其原創音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發展長河中所形成的經濟體制、家庭構成、婚姻體制甚至風俗習性。如一些戲曲形式中的能夠引發觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經典戲曲《南廟請醫》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現代音樂中去，這一創作手法被許多創作者模仿，即為大家耳熟能詳的原生態音樂。
2現代音樂創作中融入傳統戲曲語匯音樂藝術形式與內涵日漸豐富
對于傳統戲曲而言，在語匯表現力上用些夸張的色彩非常普遍，而對于音樂而言，將傳統戲曲的具有夸張色彩的語匯植入其創作之中，所帶來的效果就會遠遠超過戲曲所表現出的作用，音樂中運用不同語匯表達技巧的效果更多地體現在情感表達方式上對民族文化以及民族情感的傳承和發展，像現代音樂中出現的一些轉化、夸飾、類迭、譬喻、轉品、倒裝等表現手法都屬于傳統戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經常涉及到譬喻、轉化、轉品、類迭、倒裝等修辭語匯的運用。現代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語匯表現手法。因此，戲曲中豐富的語匯表現手法在音樂創作中的合理使用不僅豐富創新了音樂的風格更加充實了音樂的內涵，同時提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現代化的樂感。
3傳統戲曲的表現手法與現代音樂中所蘊含的虛實關系
在道家哲學觀的影響下，部分學者對中國戲曲語匯有新看法，他們認為，對中國古典戲曲語匯學而言，道即是“虛”、“實”兩者的結合，而道的本源———天地萬物也是“有”、“無”的相互統一，因此，音樂、戲曲這些用來彰顯世間大自然生機與活力的藝術形式也屬于虛實相統一的關系。道家思想對戲曲文化的發展產生的影響是深遠持久的，故道家思想中的虛實關系在戲曲中的體現也是顯而易見的。但人類的思想正隨著社會文明的進步日益開放，音樂中所包含的虛實關系常常被人們在文明開放下所涌現出的語匯表現手法忽略掉。當然，追求音樂創作中歌曲獨特意境的音樂創作者也不在少數。對于道學思想中所蘊含的虛實關系同音樂創作之間的聯系，錢鐘書曾評價過：現代音樂中的虛實關系如莊子所說“無聲之中獨聞和也”；如陸機所述“繁會之音，生于絕弦”；或白居易所感“此時無聲勝有聲”。賞析音樂的時候會有一種曲罷之后仍舊回味無窮之感，即為虛，而音樂本身即為實，《琵琶行》的這句話中“此時”兩字最為惹眼，上文中有提到“聲暫歇”，這便是所謂的聲音與聲音之間的間斷是短暫的而不是持久的，只有這樣才能使音樂之聲更加綿延不絕、耐人尋味。這種情境之感僅僅來源于自己所聽到的音樂帶來的一種直覺。因此，道家哲學思想文化中的“虛實”及“有無”之間的辨證關系原理無論是對中國現代音樂還是傳統戲曲的影響都是顯而易見的。當前，音樂創作者逐漸將創作源泉與靈感投向民族素材于傳統文化，音樂創作中植入戲曲元素這一音樂創作風格日漸成為音樂創作的新潮。但是，創作中添加戲曲元素的方法主要為民族戲曲文化語匯表達的合理添加。因此，想要創作出經典有文化底蘊的音樂作品，單純地添加戲曲元素是遠遠不夠的，還要深層次挖掘傳統戲曲語匯表現手法與文化內涵，這樣方能創作出極具中國文化特色的經典之作.
“唱腔”也是我國傳統戲曲中情感表達的重要方式之一。因此，我國傳統戲曲中有許多不同唱腔的曲調，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調演繹著不同的人物個性。我國傳統的戲曲表現主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調，通過在相應的地方增減藝術表達詞語來提升戲曲的藝術效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調進行潤色、修飾，從而提高表達效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達效果。［5］以上三種唱腔都對民族聲樂產生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達唱歌者的不同情感變化。現代民族聲樂演唱當中的唱腔有著較多的表現技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現的。作為一種取材生活的藝術表現形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠將這些情感元素進行多樣化的處理，從而能夠達到傳情達意的一種新高度。
2傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的促進作用
2.1把握演唱節奏
要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經歷、情緒、環境的變化等各種原因而發生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠將自己的個性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。
2.2把握情感變化
與傳統戲曲藝術表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。
2.3運用想象
作為一門藝術，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經過演唱者自己結合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。
3結束語
關鍵詞：話劇；傳統戲曲；審美取向
認為向傳統戲曲學習重點是“要掌握學習古典作品如何表現和概括生活的‘竅門’。我們不是去模仿他們，而是要去掌握這個‘竅門’。”①這里說的民族傳統戲曲的“竅門”一個是指“傳統戲曲的審美取向”，一個是指“戲曲結構”這兩個主要的“竅門”。前者是指要求劇作家非常熟悉中國觀眾的審美情趣。他說：“應該從觀眾的眼睛里，看出什么叫‘緊湊’，‘簡潔’，‘洗練’，什么叫‘震撼人心’，什么樣的文章才是有‘光彩’，有‘音樂性’，有‘節奏’。”②
中國人喜歡離奇的故事情節，喜歡神秘色彩濃厚的恐懼氣氛，愛看“有戲”的戲份的審美心理定勢長期以來積淀在民族心理和思維定式中，展示的既是有別于其他民族的審美情趣，也是制約創作的一個關鍵因素。
1中國傳統戲曲的“審美取向”
1.1中國傳統戲曲“審美取向”是“事不奇則不傳”
在中國傳統文化中，從六朝志人志怪小說到唐傳奇，到宋代的話本，南戲的劇本，說書藝人的底本，講經的“變文”；從元代雜劇到明清四大名著，中國人特別看重文學傳統中的“故事”元素。后世的戲曲幾乎吸收借鑒了上述所有藝術元素，尤其借鑒了唐傳奇中設置情境、塑造形象的藝術表現手法，且在形成之初就具有濃厚的傳奇色彩。元《輟耕錄》曰：“稗宦廢而傳奇作，傳奇作而中國傳統戲劇繼。”點明了這種藝術繼承的源流關系。
傳統戲曲波瀾起伏，跌宕有致的故事情節十分有趣，因此積淀成中國人愛看“戲”，愛看“故事”的審美心理定勢。因此，劇作中濃厚的“故事”元素和傳奇色彩，正是中國人喜愛劇作的原因之一。
總之，中國人看故事講究：“傳奇者，傳奇事之奇焉者也，事不奇則不傳。”③
1.2中國傳統戲曲“審美取向”是劇情神秘色彩濃厚
劇情詭異、神秘色彩濃厚，是中國傳統戲曲的又一個重要特點。非常清楚“中國觀眾愛看什么，厭倦什么，他也曾因為《雷雨》寫的‘太象戲’而轉變去學平淡深邃的‘契訶夫味’，但這樣也沒有改變他的‘本色’。在《日出》《原野》等劇中仍表現出驚心動魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而實際尖銳劇烈性格和心靈的碰撞卻‘驚如雷’，后來他告誡年輕人不要只學契訶夫，還要學莎士比亞。因為‘莎士比亞比契訶夫更易于中國觀眾接受’。”④所以，《家》、《王昭君》更有莎翁戲劇的影子，因為莎翁的戲劇更像中國傳統戲曲。
2對中國傳統戲曲“審美取向”的繼承與創新
非常了解中國人自古形成的審美心理定勢，也深喑傳統文化的精髓，他以民族傳統戲曲的傳奇融解古希臘悲劇的神秘巧合，并創制中國觀眾喜愛的故事情節。在眼中離奇的事件怎樣安排情節是最重要的。
劇作往往就是用離奇的倫理關系編制離奇的故事情節。在現代戲劇史上，兩性倫理關系最復雜、最亂的戲就是《雷雨》。30年前富家大少爺周樸園引誘了丫頭侍萍，又始亂終棄，30年后，后母蘩漪又與周樸園前妻的長子周萍，而周萍又與胞妹四鳳相愛，蘩漪跟四鳳爭奪周萍，兩兄弟周萍、周沖又共同追求四鳳，多個三角關系交錯、重疊，多個復雜難解的兩性倫理糾葛。這些讓平常人覺得不可理解的奇特故事，卻認為還不夠勁。
《日出》中化用中國傳統戲曲技巧，精心編纂那些看似不“奇”，實則“傳奇”的故事情節，更讓讀者們睜大了驚奇的眼睛。雖然面對的是燈紅酒綠，光怪陸離的現代都市生活，展現的卻是“不足者”與“有余者”對立的世界，犬牙交錯的復雜關系。劇中展示了雖生活在牢籠里還驕傲自恃的可憐動物，比如潘月亭、張喬治、顧八奶奶和胡四，他們這些人自認為有錢有勢、有手腕，在社會上混得不錯，自我感覺良好，但這只是事物的表面，實際上他們也是被“背后”那只連他們自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的話說，他們都是被“耍了”的。有意從老子的《道德經》上摘錄以下幾句話放在這個劇本的扉頁之上：“天之道其猶張弓與？高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補之。天之道損有余而補不足，人之道則不然――損不足以奉有余”⑤用以表現這個不合理、不公平，且又極具傳奇色彩的世界。
其劇《原野》更是以神秘劇情聞名于世，從中我們也可看到中國傳統戲曲文化的蛛絲馬跡。劇中天地是沉郁的，蒼蒼莽莽的巨樹，龜裂的木紋，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天化成各色猙獰可怖的形狀，這處天際像張著嘴的血盆大口，連奇峰怪石也點染了詭異艷麗的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的細霧，幽幽的水光，樹干上發光的白皮，仿佛環立著多少白衣幽靈，上邊吊下猙獰的杈枝像一個巨獸張開血腥的大口，外面成群的鳥兒在天空盤旋……處處讓讀者感覺恐懼、冒冷汗。昏黑原野上的焦家鬼氣沖天，油漬的焦閻王像滿臉殺氣的懸在正房正中右窗上，一張黑香案供著猙獰可怖、無首無臂的金眼菩薩，門上貼著殘破的鐘馗捉妖圖，陰沉沉、空洞洞的銅磐聲，再加上遠處不時傳來焦母敲響的木魚聲，更令人毛骨悚然。在這原野之上有頭發像亂麻、碩大無比的怪臉，眼燒著仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，兇狠狡詐的仇虎，潑野妖艷，強悍魅惑，風流野性的花金子，峻削嚴厲、失去雙眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母。《原野》中，焦母對兒媳花金子嫉妒并懷恨在心，她往木人身上扎鋼針，念咒發泄私恨的行為恐怕在西方戲劇中難以找尋，僅在中國傳統戲曲中能見到。
有人說《原野》借鑒并吸收了《瓊斯皇》的一些技巧，在情節上也有相似之處，但卻根據情節發展的需要，把西方表現主義手法與中國傳統戲曲藝術表現手法捏合在一起，可以說對《瓊斯皇》來了個“脫胎換骨”的大手術。
還有人說《原野》第三幕借鑒了莎士比亞《麥克白》的一些情節。其實，本人非常反感說他抄襲外國人，我想，與其說借鑒《麥克白》和《瓊斯皇》不如說借鑒中國傳統戲曲更貼切。《原野》第三幕中黑林子里，洼地中，水塘邊，小破廟旁，出現的閻羅王、判官、牛頭、馬面、青面小鬼，以及焦閻王、仇虎父親和妹妹的鬼魂，這是作家把中國傳統戲曲舞臺的假定性和西方表現主義技巧融為一體，它一方面體現出幽冥世界的鬼魂形象構成的幻境是舊中國黑暗現實生活的真實寫照，另一方面這些直觀的靈魂形象也是作家用以“外化”、“幻覺”揭示仇虎的潛意識，以直觀形象“外化”人物內心世界的藝術表現手法。
3戲劇創作理念對當代中國文藝發展的兩點啟示
（1）中國歷史上“和”思想的應用。在中華民族五千多年的文明史上，“和”思想的發展可謂久矣。所謂“和”是指和諧。深知“和”是中華民族的核心思想觀，蘊含著不同事物、不同因素的相輔相成、相反相成的關系。正是這種“和”思想影響他的審美取向和創作方向。
（2）多元共生時代，學會彼此“對話”。當前社會早已進入多元共生時代，“對話”是信息時代最顯著的特征之一。何為“對話”，即為中外“對話”和古今“對話”。對中西戲劇理論進行清理和比較，不斷改造、消化、吸收、創新，這是新時期不斷“對話”的關鍵，也是建立當代戲劇理論的關鍵。
4結語
的民族傳統戲曲根基來自他對中國傳統戲曲的迷戀和對傳統文化的熱愛。少年天資聰慧，在私塾教育中陸續接觸了“四書”、“五經”、《左傳》、《史記》、《道德經》和《易經》。然而，對他影響最為深遠的卻是那些所謂的“閑書”：《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》、《鏡花緣》、《西游記》和《紅樓夢》。少年時代看戲如家常便飯，幾歲便坐在母親的腿上看戲。什么京戲、評戲、河北梆子、山西梆子、京韻大鼓、文明戲他都愛看。在這種藝術熏陶中，民族藝術審美特性不知不覺滲入他童稚的心靈中。幼年的戲劇經驗潛移默化地培養了對戲劇的興趣。是帶著最有民族傳統韻味的文化積淀接受西方戲劇，才創造出令世人矚目的戲劇成就。一生都沒有削減對傳統戲曲的熱愛，悅耳的川劇、婉轉的越劇、高亢的豫劇、古樸的秦腔，時時都對他充滿誘惑。晚年還教導年輕的話劇作家：“要了解外國的文學，但更重要的是認識中國的文學傳統，我們都是從這個傳統出來的。所以，看戲也不能老看話劇，這樣會有局限。（中國）各個劇種都有自己獨特的精彩的東西。”⑥
的人生經歷和他對中國戲曲的親身體驗說明，傳統文化不是新生事物發展的絆腳石，任何外來文化都要在本民族文化基礎上發展，一個民族不可能離開傳統戲曲去發展完全不同的新劇種，同樣一個劇作家也不可能拋開傳統文化去進行新的藝術創作。因為傳統文化的影響是浸入血液，深入骨髓的。
注釋：①.《讀劇一得》，《輪劇作》.上海文藝出版社，1986：378.
②胡星亮.《中國話劇與中國傳統戲劇》，《切忌“淺嘗輒止”》.戲劇報，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小識》，轉引自《中國古典編劇理論資料會輯》.中國戲劇出版社，1984.
④蔡驤.《導演雜論》，《人民戲劇》.1980（5）。
⑤歐陽山尊.《論的三個代表劇作――》，《戲劇研究論文集》.中日戲劇出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中國話劇與中國中國傳統戲劇》.學林出版社，2000（9）：233.
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目前，國內外已經有一些學者對普法教育與傳統戲曲的關系進行了理論性的研究，相關論文和書籍有如孫書磊2011年4月27日發表于《中國文化報》的《談西方文藝思維與當代戲曲實踐的誤區》，還有蘇力的《法律與文學:以中國傳統戲劇為材料》，還有徐忠明譯著《包公的故事:一個考察中國法律文化的視角》等有關傳統藝術與法律的文章或著作，它們均從多角度多層次對傳統戲曲與法律之結合進行了闡述。與本文所關注的論點不同認識的有魏英杰發表于《東方早報》的《戲曲普法，接不上現代法律精神》，該文章針對2008年陜西省石泉縣的法官在當地仿古街的古代縣衙中，以今案古審的判案方式進行的普法宣傳活動進行論述，該文從“送法下鄉”的角度承認其為有益的嘗試，但同時也提出了在古代的司法情景中能否將當代的法律精神得到有效表達的疑問等等，這些有關傳統戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對二者進行了闡述，本文就研習各學者研究成果的基礎上，從普法教育的角度對二者進行系統剖析。
(一)我國普法教育的現狀及存在問題
我國的普法教育現狀可以借用張明新在《對當代中國普法活動的反思》中的一句話來說明，“當代中國普法活動規模之巨，形式之繁多，內容之廣泛，持續時間之長久，在中國法制史上都堪稱創舉”［2］。就目前而言，人們把普法的目光更多投向了農村，尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識已經在較大范圍內得到傳播，中國公民的法律意識和維護自己合法權益的意識都有效增強，普法行為在社會的發展過程中已經起到了重要的作用。民眾對于普法教育行為重要性的認識，對普法進行行之有效的形式進行傳播活動。在當前，主要有網絡傳播、電視欄目傳播，演講、法律知識競賽傳播、宣講團講授、展板介紹等等，從多方面多層次進行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領域的宣傳陣營，多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對這些相應的普法方式，我們詳細分析看看效果如何?普法教育過程中所投入的大量的人、物和經濟并不一定能產生相對應的普法效果，普法教育工作依然存在內容刻板方式落后等現象，更缺少相應的普法效果考核體系的建立等問題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時也使得受教育群體具有個體化、單次性、無選擇等弊端，這些弊端通過傳統戲曲普法教育的形式可以有效解決。
(二)傳統普法教育的主要措施考察
目前傳統普法教育的主要常見的措施有互聯網法律索引、電視法制欄目、法律知識講座、法律知識競賽、展板介紹等措施。利用互聯網進行普法教育，它有著超大容量的特點，因為它可以囊括更多的法制內容，有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析，可謂是樣樣俱全面面俱到，想找什么就有什么，并存有大量視頻材料和圖片信息，還可以隨意下載進行再傳播，大大方便了想要接受法律知識的民眾。我們在看到其方便快捷的同時也必須看到，接受網絡法制類欄目的人員龐雜，其中不乏青少年人員，面對不經過處理的各類案件，還不具備成熟辨別能力的人群會有刻意模仿之嫌，尤其是模仿一些常見的犯罪過程，這樣就對年輕的受眾群體產生了負面的影響。在少年犯罪人員中有相當一部分的犯罪行為是對視頻中暴力事件的模仿，利用網絡進行法制宣傳，首先要考慮的就是過濾宣傳的內容，這將是利用網絡進行普法宣傳所迫切需要解決的問題。電視類法制節目的開播，較網絡傳播有了一定的規范性，在一些節目中還配備有節目主持人對法律知識點的解讀，這樣對于接受者產生了一定的正面傳播作用，隨著電視藝術的普及也為普法節目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網絡傳播一樣，電視傳播也存在一定的弊端，如法制節目時間點的安排，具有一定的固定性，使得接受者局限于固定的欄目時間，更多的電視頻道與更豐富的電視節目，也分散了相當部分的受眾，法制頻道在某一時間段雖然可以鎖定一部分受眾，但他們也是不愿意重復接受相同的節目，起不到不斷強化法律知識的效果。法律知識講座可以再一個規定的時間內使法律知識在參與人群體中得到傳播，但說教的意味讓接受者更多感受到的是被動接受，這樣被動接受使得隨著講座的結束而歸為普法任務完成，既沒有網絡普法的廣泛和豐富多樣，有沒有電視普法的直觀性和舒服感，更缺少傳統戲曲普法的可重復特點。法律知識競賽較法制講座形式靈活了許多，也可在參與人身上留下較為深刻的記憶，因為通過正反雙方的爭論而達到了宣傳的效果，但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳，有文字介紹也有圖片說明，這樣的傳播方式需要借助于相對固定的場所，針對人員流動性大的場所尚可，在一定程度上可以起到宣傳法律的作用，但與動態發展的社會現狀來看，此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施，時間已久難免有成為一種固定擺設之嫌，可謂熟視無睹，將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統普法教育的幾種主要措施，在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長也各存在弊端，同時也看到了利用傳統戲曲進行普法教育進行普法的實效性。
(三)傳統戲曲普法教育的實際效果分析
以傳統的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復接受的特點，它的重復性來源于戲曲藝術的程式化表演特點，一句句念白，一曲曲唱段和一招一式的表演，將法律知識元素無痕納入傳統藝術中，接受者或仔細揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝，在主動接受傳統藝術的過程中，潛移默化地學習到了法律知識。不管是網絡或電視普法傳播還是普法知識競答講授、展板介紹，它們的重復性永遠無法與傳統戲曲相比，一出出經典傳統劇目，如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年，代代相傳至今，戲迷們可以說是耳熟能詳，就是這樣還是要重復聽，重復看，我們的普法宣傳內容如果成功植入傳統戲劇劇目，將能起到可多場次重復的宣傳效果。傳統戲曲劇目從劇本構思到創作，到編排最后立于舞臺，往往要經過專家學者多方論證，其內容應該是經過嚴格篩選審查后的結果，編排得當，將適應各個年齡段的受眾群，不會出現如網絡或電視屏幕中的暴力景象，有的是程式化的唱念做打藝術表演，可以說是年輕受眾群安全進行普法接受的一種有效方式，同時也是擴大傳統藝術受眾群的一種手段。傳統戲曲藝術的編演，可以塑造更多的理想式人物或時間，如《竇娥冤》中的第六場竇娥的三個誓愿的應驗和第七場與竇天章的夢會，因為它的理想式手段運用，為戲曲藝術提供了更為廣闊的創作空間。還可以用一些經典唱段傾訴人物心聲，往往這種手段更容易表達犯罪分子的心理活動，如《明公斷》中第一場“坐宮”中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動。利用傳統戲曲藝術的虛擬性特點，將會使普法教育形式更豐富更精彩。
二、發揮傳統戲曲普法教育功能的具體思路
對于傳統戲曲普法的教育功能而言，如何能合理高效地開展具體工作，將是實現傳統戲曲特殊功能的關鍵。
(一)重視傳統戲曲的普法教育作用
普法宣傳的有效實施可以使社會更加穩定，對社會的發展而言具有重要的意義，只有廣大民眾都知法懂法，才有可能使“人治”社會真正轉化為“法制”社會。以傳統戲曲作為普法教育的一種主要手段，對于相當一部分人而言還比較陌生，他們會產生這樣那樣的疑問，甚至懷疑這種方式的可行性。那么，以什么就可以使人們逐步認識到傳統戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優秀的普法作品，就是經過精心排演的同時也是包含法律內容的優秀普法劇目，只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認可，進入到老百姓心中，那么，它在普法的多種方式中就有了重要的地位，傳統戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網絡和電視媒體相比，傳統戲曲目前在一定程度上還沒有引起人們的高度關注，但這并不代表其不能發揮獨特的積極作用，這項工作有待我們做深層次的挖掘整理和實施，也可以這樣理解，編演新的普法劇目或許可以為傳統戲曲藝術開辟又一條發展之路，從而達到自身發展和有效進行普法宣傳而獲得共贏也不是沒有這種可能。
(二)改進普法戲曲曲目的內容與形式
目前的戲曲曲目更多展演的是傳統的經典作品，尚無普法類經典劇目出現，普法的劇目還只是局限在一個很小范圍、或一個地方性小區域的一些民間班社組織的階段，這樣的現狀就需要我們進一步轉化觀念，不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中，要制作較大型的、藝術性較強的普法連本劇。以傳統戲曲為載體進行普法宣傳的民間組織，他們為什么搞這樣的活動?他們是心血來潮么?僅僅是自娛自樂么?他們之所以有這樣行為是因為他們扎根民間，知道老百姓真正樂于接受什么樣的藝術，知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心。回觀一些正式演藝團體，他們在傳承著優秀的傳統藝術，在沒有相關要求下一般是不會展演當代普法劇目的，他們或許覺得普法劇和他們還有著一定的距離，其實，普法劇目的展演并不在表演者的身上，而是在普法劇目的領導組織者那里。傳統戲曲表演團體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他，這些院團也期望普法劇為前提而進行劇本的編寫與排演，進而研究如何將藝術團體的生存和發展與普法行為的相互結合，應該是一個值得研究的課題，如果以一定區域成立專門的戲曲普法院團，應該會形成一個相當大的市場。
(三)加大對普法戲曲曲目的經費支持
對于普法戲曲曲目的建設，離不開一定經濟的投入，懂得了傳統戲曲進行普法行為的重要性，可如果沒有相應的資金投入，也只能是一種美好的原想。開辟區別于傳統普法宣傳的固有手段，所需資金如果能順利納入財政支出項目，就可以解決普法戲曲劇目的建設問題。在我國平陰縣東阿鎮的實施傳統戲曲的普法活動中，就已經制定出了一系列的有效措施，系列措施的實施，得益于領導組織者的大力支持，不管是領導體系和普法隊伍的建立還是獎懲考核機制的制定，如活動組織、人員培訓、請老師指導，包括服裝道具交通費用和基本生活保障等，均需一定的資金投入。這部分資金如果光依靠民間班社或演繹團體自己掏腰包，恐怕將難以進行，畢竟他們還需要維持其組織的常態化運轉，這些組織需要的是另外注入的資金，尤其是普法劇目初步啟動期。
(四)建立普法戲曲曲目的推廣普及機制
當獲得經費支持的普法劇目編排成功后，就涉及到一個如何推廣的問題，普法劇目不同于一般的民間傳統藝術表演，它需要一個更大范圍、場次相對均等的傳播機制，因為它不單單是一種藝術的表演，它的身上承載著一種特殊的任務，一種要進行法律宣傳的任務。或許這項活動可以與文化系統正在進行的文化惠民活動與普法宣傳共同結合起來而促成此事，應該算是一個比較有效的措施。沒有規矩不成方圓，我們必須要建立切實可行的普法戲曲曲目的推廣普及機制，將編、演統一部署，嚴把質量關，把優秀的、能貼近百姓生活的法律知識傳播開來。
三、結語
[關鍵詞]戲劇 核心期刊 高被引論文 期刊評價
[中圖分類號]G255.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0060-02
在中國，截至2010年，經新聞出版總署批準，持有CN號（國內統一連續出版物號）和ISSN號（國際標準連續出版物號）的正式刊物即有9851種，根據期刊的學術地位分類，可分為核心期刊和非核心期刊兩大類。北京大學研制的《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄了1980余種中文核心期刊，其中，“第三編 文化、教育、歷史”中收錄了10種戲劇類中文核心期刊，本文將從中選出9種（文學創作類期刊《劇本》除外）作為標本，并根據中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）中2003年至2013年間的檢索數據對該9種戲劇類中文核心期刊和所發表的論出詳盡分析。
一、資料來源和研究方法
（一）資料來源
遴選出《中文核心期刊要目總覽》（2011年版）收錄的九種戲劇類中文核心期刊作為參考源（序號同要目總覽）：（1）《戲劇藝術》；（2）《戲劇（中央戲劇學院學報）》；（3）《戲曲藝術》；（4）《戲劇文學》；（5）《中國戲劇》；（6）《四川戲劇》；（7）《大舞臺》；（8）《上海戲劇》；（9）《中國京劇》。[1]
（二）研究方法
根據邱均平專著《文獻計量學》中的文獻計量學研究方法，通過中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）檢索系統，對這9種期刊分別按照2003年至2013年的時間跨度進行檢索，統計出每種期刊的發文量、年度平均發文量、基金發文量、被引頻次、被引率以及高被引論文的中圖法分類號和研究主題，并根據檢索出的各類統計數據做出相應的EXCEL數據表，進而對當代中國戲劇理論的研究現狀、熱點和趨勢做出文獻綜述。[2]
二、結果與分析
（一）9種期刊的概況分析
表1 9種戲劇類中文核心期刊簡介
注：復合影響因子數據來源于中國學術期刊網絡出版總庫（CNKI）。
由表1可知，這9種期刊都是由國內權威的科研單位創辦的，其中包括省級藝術研究院、藝術類高等院校、藝術類協會單位和文化部下屬單位；再從創刊時間看，其中4種期刊創刊于1960年以前，3種期刊創刊于1980年以前，另外2種期刊也創刊于1992年以前。因此，無論是從期刊的主辦單位還是從創刊時間上，都可以掂量出這9種期刊在國內戲劇研究領域中的份量。
（二）9種期刊的發文統計
由表2可知，這9種戲劇類中文核心期刊近11年來的“發文合計”和“每年平均發文”的數量都很可觀，反映出我國相關學者的戲劇理論研究熱情十分高漲。另外，期刊收錄的基金發文，也可以作為一項重要的評價指標，可以從間接上體現出我國對于戲劇理論研究領域的課題申報給予了很大的支持，并在這9種戲劇類中文核心期刊中發表了數量相當的科研成果論文。
（三）9種期刊的論文被引頻次統計
期刊某一年的“被引頻次”，是指特定期刊該年所刊登的全部論文在統計當年被其他發表的論文所引用的總次數，論文能夠被引用，尤其是高被引論文，意味著該論文以及該期刊獲得了很高的學術認同，是衡量該論文以及該期刊學術水平很重要的評價指標；表3中最新統計的“被引頻次”各年數據和累計數據體現出了該期刊刊登的論文獲得了學術界廣泛的認同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊發表的每篇論文的平均被引頻次，能夠直觀地體現出期刊發文的質量高低；表3中最新統計的“被引率”數據，可以從總體上反映出這9種期刊的發文質量，下面將從每種期刊中篩選出高被引論文（被引用10次以上）做進一步研究。
（四）9種期刊高被引論文的被引頻次統計
表4 9種戲劇類中文核心期刊近11年高被引論文被引頻次（被引用10次以上
為了更加準確地反映期刊的學術水平，筆者在表3的基礎上，篩選出了這9種戲劇類中文核心期刊近11年來 112篇高被引論文（被引用10次以上）做了進一步分析，表4中詳細列出了每種期刊高被引論文的篇數和被引總頻次，由此項數據可以得出，排名靠前的《戲劇藝術》《戲曲藝術》《戲劇》《中國戲劇》《戲劇文學》和《四川戲劇》收錄到的高被引論文數量居多。
（五）9種期刊高被引論文的中圖法分類研究
根據“中國圖書館分類法”，這9種期刊112篇高被引論文中的絕大部分都包含在“J 藝術”和“I 文學”類目內，其中，“J 藝術”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達到了：中國戲劇（87.8%）、大舞臺（81.5%）、戲曲藝術（79.6%）、四川戲劇（75.8%）、戲劇藝術（75.2%）、戲劇（70.8%）、戲劇文學（68.5%）；“I 文學”類高被引論文在下列期刊的所有高被引論文中所占比例分別達到了：戲劇（29.2%）、戲劇文學（27.9%）、戲曲藝術（19.4）、戲劇藝術（17.1）、四川戲劇（11.6%）、中國戲劇（6.1%）。
此外，筆者又對這112篇高被引論了“中圖法詳細類目”分析，可以得出這112篇高被引論文中占比較高的詳細類目有“I207.3 戲劇文學評論”“J6 音樂”“J80 戲劇藝術理論”和“J82 中國戲劇藝術”。其中：期刊《戲劇》在“I207.3 戲劇文學評論”和“J80 戲劇藝術理論”兩類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《大舞臺》和《四川戲劇》在“J6 音樂”類中收錄的高被引論文占比最高，期刊《中國戲劇》《戲曲藝術》和《戲劇文學》在“J82 中國戲劇藝術”類中收錄的高被引論文占比最高，《戲曲藝術》和《中國戲劇》在“J821 京劇藝術”和“J825 地方劇藝術”兩類中收錄的高被引論文占比最高。
（六）9種期刊高被引論文的主題研究
表5 9種戲劇類核心期刊高被引論文主題研究
觀察表5，這9種期刊近11年來高被引論文的研究主題主要集中在“戲曲傳承與保護”“中國戲劇事業”“中國傳統音樂”“戲劇影視文學”“戲劇藝術教育”“文化創意產業”等10個方面。再進一步對2010年以后發表的高被引論主題分析后，筆者得出：雖然在篇數上還是“戲曲傳承與保護”占據了第一位，但是一些新興的研究課題也已經逐漸成為了近三年的研究熱點，諸如“創意產業”“動畫”“網絡電影”和“微電影”等。
四、結論
通過本文的詳盡分析，我們可以得出，這9種戲劇類中文核心期刊已經成為了我國十分重要的戲劇理論研究陣地，尤其是如何才能更好地傳承與保護中國傳統戲曲，學術界一直在持續關注這個問題，只是從目前的研究成果看，還沒有探索出一條非常明確的改革路徑。幸運的是，近些年的戲劇理論研究表明，隨著國內外的跨文化交流，以及新興媒體形式的出現，戲曲已經邁出了與其他文化形式互相融合的腳步，只是，前進的路途應該還很遙遠。
【參考文獻】
“版本”二字，最初是指書籍的眾多雕版印本，“版本之學，所從來舊矣！蓋遠起自西漢，大用在讎校。”[2]現今的“版本”涵蓋寬泛，所指遠不僅限于書籍，包含了影視、音樂、戲曲、軟件、產品、傳媒等眾多方面。“不同的戲曲藝術形態，就會產生不同的戲曲文本，亦即不同的戲曲版本……故而研究戲曲版本是研究劇目傳播與流變乃至劇種聲腔形態等情況的重要依據。就此意義來說，研究戲曲版本是我們進入研究戲曲藝術歷史大門的一道非跨越不可的門檻。”[3]
一、經典劇目多版本與藝術風格
經典劇目多版本現象成因有很多，如：“臺本”差異，“改本”不同，劇種、聲腔差異和實際演出差異等，這些問題本文不再探討，本文擬從藝術風格上略作考察。
“風格”原指人的風度品格。劉勰說：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風格存焉”（ 《文心雕龍·議對》）。此后，“風格”則用來描述作家或藝術家在創作成果中所表現出的格調和氣派。“只有那些具有審美價值的因素組合起來才能構成風格……因此，風格不僅是形式概念，而且是形式美的概念，一個美學概念。”[4]不同的風格，呈現出不同的面貌，演繹出不同的美感，使觀眾擁有不同的情感體驗。劇目多版本更利于表現戲曲藝術的民族與地域風格、流派與表演風格、創作與時代風格。
民族與地域風格
王驥德說：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌、有吳，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳……又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。”[5]經典劇目的形成，受到地域、民族、文化、經濟發展等條件的影響，豐富多彩的民族風格、地域風格融入到戲劇創作中，直接造就了劇目的眾多版本。“同處于一個民族大家庭的人們由于時代傳承，養成大體相同的民族心理、民族氣質、民族風尚、乃至審美意識和情感等精神文化素質。作為自己民族精神和文化代表的作家藝術家，總是自覺不自覺地按照自己民族的感覺方式、思維方式和審美眼光從事文藝創作……”[6]。
流派與表演風格
藝術流派是藝術風格的隨行者，它隨著創作風格相近的藝術群體出現而出現，沒有藝術風格，就沒有藝術流派……藝術流派的產生是藝術創作活動日趨繁榮的標志。以多聲腔劇種京劇為例，在皮黃等多聲腔的基礎上，進而形成了各種流派，如徽派、京派、海派等。從行當表演風格來看，早期京劇老生行當就形成了程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等多種流派。不同的表演風格建立起各具特色的藝術形象，而諸多流派在競爭中完成了富于個性的聲腔音樂創造，在保持經典劇目的傳統演繹基礎上，又根據自身既有特點進行了個性化變革，從而形成了各具特色的劇目版本，推動了劇目多版本的發展進程。
創作與時代風格
同一源流的戲曲腳本，由于供演的戲曲劇種、聲腔不同、本子的屬性不同，面目亦不同……由于歷史時期不同，即便同名、同源流的劇本，也會演化成多種不同面目的版本。[7]創作風格的不同導致面目亦不同，時代風格的不同也決定了劇目的多版本。有代表性的優秀作品多版本、多創意的豐富多彩的戲劇演出層出不窮。比如《趙氏孤兒》有京劇、豫劇、越劇、川劇等多個劇種多個版本，《玉簪記》有川劇、京劇、越劇、昆曲本，《梁山伯與祝英臺》有越劇、評劇、揚劇、京劇、豫劇等版本。每個版本都在尊重原著的基礎上，在自己所處的時代背景下，進行各自差異化演繹。有的版本在原著的基礎上對一些經典的折子戲進行了發展和改動，甚至對結尾進行了不同的處理。當今，劇目多版本現象尤為突出，不同戲曲聲腔劇種對經典劇目的改編演出，促成了不同歷史時期傳統戲曲經典唱段的廣泛傳播。
二、經典劇目多版本與藝術水準
研究劇目眾多版本可以幫助我們更好地研究戲曲流派的演變，探尋不同時期的觀眾對戲曲的審美取向，從而使戲曲發展在傳統和現代的磨合中尋求到最佳的結合點。如，《玉簪記》作為經典劇目流傳甚廣，有昆曲、川劇、京劇、越劇等版本，以川劇版和昆曲版最為知名，劇中的許多段落都是戲曲經典折子戲的流傳，昆曲版的“琴挑”、川劇版的“逼侄赴試”和 “秋江”等盛演不衰，體現了很高的藝術水準。
提高了經典劇目的表現力
相同的題材因主題提煉方法的不同可以產生完全不同的另一部新作。[8]情節側重點不同帶給觀眾的就是不同的審美感受。下面取《玉簪記》中“秋江”一折的川劇版和昆曲版在情節、身段、語言上的不同分析各自的表現力。
首先，情節各有側重。川劇版《秋江》側重用川白詼諧的語言特點表現艄公的幽默和逗趣，與尼姑妙常的心急如焚形成對比，相映成趣。昆曲版《秋江》則通過具有文學性的唱詞表現男女主人公相遇江心同唱相思曲的情境。
其次，身段各有設計。川劇《秋江》靈活多樣、貼近生活。艄公與妙常的一上一下，一前一后，一俯一仰，一蹲一立，一搖一晃，一驚一乍，一伸一縮，一緩一急……使人能立即分辨船行水中的各種狀況，藝術特點活潑而流暢、生動而諧趣。昆曲《秋江》在行船身段上則強調了兩船平穩進行、兩船遙見、調頭、錯身、起伏、顛簸、靠近、相撞、分開、合攏、抓浮塵、蕩開、靠攏、牽手、跳船、上船、相擁等各個環節。
再次，語言各有特點。一方水土，一方唱法，川劇在巴蜀文化的基礎上，結合地方語言對老艄公的對白進行了大膽創造。艄公出口成章、詞不窮歇，雖是七十九歲的老漢，卻論辯敏捷，幽默有味，充分體現了川劇獨特的語言魅力。昆曲《秋江》著重在唱腔，歌詞清麗脫俗，婉約凄美，富有藝術氣質，文人氣息非常濃厚，文詞非常典雅，在每句唱中又配合舞蹈動作來表現人物的內心感情，或者用表情動作輔助對文詞的解釋，故邊唱邊舞，既雋麗雅致又行云流水，文人的優雅、浪漫、辛酸、情感都在唱詞中盡情綻放，美不勝收。
拓展了經典劇目的文化內涵
在對傳統劇目進行的多版本改編后，劇目表現出不同的特色和閃光點，使得戲曲文化的內涵得以延伸和發展。
川劇《秋江》通過艄公這一類人對尼姑妙常的理解和同情，把一個封建禮教社會的愛情苦戲因艄公的演繹而變成一部詼諧的追求自由情感的愛情戲，使世俗和封建的堡壘在真情面前轟然瓦解，帶領觀眾走向人性的本真。川劇的這一改動，對《玉簪記》原作是很好的補充和卓越的創造。川劇《秋江》在劇本的改編中強化了風土民俗和人性本真，使觀眾在欣賞過程中能探尋更為深遠的文化內涵。昆曲《秋江》在思想和藝術方面的表達尤為上乘，其文人雅趣的風骨體現了當時士大夫的獨特文化品位。用華麗優雅的唱詞去描述劇中人物對愛情的堅定和對宗教、封建的反抗，把人的“情感”需求放大，表達了要追求真愛的自由人性，推崇心靈世界的給養，使人在生存的意義上能夠去體會更多生命本體之外的精神世界的需求。此劇多版本的表達使其文化內涵得以延展，使觀眾體味到不同層次、不同風格的文化意蘊。
三、經典劇目多版本的意義
在社會經濟、文化大繁榮的過程中，由于觀眾的審美情趣多元化、多媒體技術的運用和發展、音樂藝術形式的多元化，會使很大一部分戲曲觀眾的視線轉向其他藝術形式，從而使觀眾流失，使戲曲的受眾面變得狹小，不利于戲曲的廣泛發展和傳承。基于這一點，經典劇目多版本化在這個時代變得特別的有意義。
經典劇目多版本的時代意義
戲曲在當今的社會發展下，必須先使經典劇目得以傳唱和傳承，才能在藝術大發展中穩健腳步。盡管很大部分的中國觀眾對一部完整的意大利歌劇內容可能不是很了解，但是對于其經典劇目的熟悉程度卻是非常可觀的，我們常會在音樂會中聽到西方歌劇經典唱段由不同國籍的音樂家們演唱，其作品久而久之使我們漸漸熟悉。我們大多數的觀眾也是從某些劇目中的經典唱段里來漸漸熟悉中國的歌劇的，比如《北風吹》、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》、《我的虎子哥》等等。唱段的傳播得以先入為主，然后全面普及劇目。所以，戲曲經典劇目的多版本演繹推動了戲曲的發展和革新，是戲曲發展過程中必不可少的關鍵，也是非常受大眾歡迎的形式。
經典劇目多版本的出現使各個流派唱腔能夠進行橫向比較，使觀眾能自由選擇喜歡的版本形式。因為觀眾的喜好能夠促進不同唱腔流派的良性競爭，可以使競爭者真正從藝術的角度出發，從觀眾的審美需求出發，找到一條適合自己藝術個性的流派唱腔發展路徑。促使新劇目的創作從更全面的視角出發，在藝術創作上注重質量、數量的同步增長。
經典劇目多版本的時代要求
經典劇目要突破傳統戲曲傳播的既有方式，全方位、多視角地演繹，才能把握現代觀眾審美心理結構，才能使戲曲藝術更深入地貼近人民生活，成為人民生活必不可少的精神食糧。在當下社會，只有滿足時代需求才能使戲曲自身得以長足發展。
首先，經典劇目的多版本化要經歷市場之路。脫離市場和觀眾，戲曲和劇種將不能生存。追溯歷史，戲曲史和劇種史的演變，莫不是市場選擇的結果。觀眾的審美趣味決定戲曲的市場。不同時代有著不同的文化取向，對戲曲的多版本多視角的要求有著特殊的指導意義。隨著時代前行進行相應的變革和發展應該盡可能的從市場的視角來調整發展的腳步，把握大多數觀眾審美情趣的方向，才能使傳統戲曲不被社會其他門類的藝術形式所淘汰。
其次，經典劇目的多版本化要在傳統和改革中尋找契合點。“我們只有在繼承傳統戲曲音樂時，不要把傳統美學表現體系強調到不適當的地步，以致形成固步自封，趨于僵化；在改革發展戲曲音樂時，也不要把現代藝術手法強調到不適當的地步，以致造成措置不當，趨向異化。”[9]我們常說，多一分則多，少一分則少，這就是中間的合適點。要把握這樣的合適點，需要在實踐中不斷探索和磨合，這將是一個長期的過程。
只有在不同舞臺上廣泛演繹同一劇目、同一唱段，使之為更多觀眾所熟知和傳唱，對經典劇目的傳播和發展至關重要。這會促使戲曲藝術家們創造出更高水準、更具特色的藝術作品，并提升觀眾的審美水平，更加推動戲曲藝術跟隨時代的步伐向前發展。
注釋：
[1] 王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第201頁。
[2] 錢基博：《版本通義》，商務印書館1933年版。
[3] 孫崇濤：《戲曲文獻學》，山西教育出版社2008年版，第118頁。
[4] 方漢文：《世界比較詩學史》，西北大學出版社2007年版，第169頁。
[5] 王驥德：《曲律·中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第114-117頁。
[6] 張學新：《文藝思想與實踐大觀》，天津人民出版社1993年版，第88頁。
[7] 孫崇濤：《戲曲文獻學》，山西教育出版社2008年版，第119頁。
[8] [日]河竹凳志夫：《戲劇概論》，中國戲劇出版社1983年版，第56頁。
本論文評選活動由評委會的專家學者及戲劇之家雜志社的審稿編輯通過層層篩選，從《戲劇之家》每期刊發的論文中進行評選，有針對性地進行重點點評，并對獲獎論文給予表彰獎勵！
以下公布2015年07（下）的獲獎論文名單，并由衷地對獲獎的作者表示熱烈祝賀！
專家點評（合議）：
一等獎：《從到英雄：時事新戲〈二十世紀新茶花〉和福州評話〈新茶花〉對“茶花女”形象的改造》
陳 瑜（華南師范大學）
清末民初的中國，正經歷著中西文化激蕩融合的重要轉折點，各種新事物、新思潮層出不窮，不斷沖擊著人們的感官與思維。然而，西方文化在影響中國的過程中，也不可避免地接受著中國傳統文化的“改造”，受到時代風氣的“雕琢”，甚至表現出明顯的“本土化”傾向。本文對這種“本土化”現象進行深入解讀，有助于我們更為深刻地把握中西文化的異同以及文化融合的內在脈絡。
法國作家小仲馬筆下的“茶花女”是享譽世界的經典文學形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同樣在中國的戲劇舞臺上得到了全新的演繹，這一改編過程同樣體現了諸多耐人尋味的“本土化”現象。本文即對這一改編演變過程進行了深入的探討，文章參考文獻詳實豐富、考據思路清晰嚴謹、論證精辟入理，為展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演變，提供了一個特色鮮明的范例，既形象直觀又入木三分。此外，本文還揭示出這一改編過程對于中國傳統倫常秩序的自覺皈依，以及對于當時民族救亡時代主題的積極響應。可以說，陳瑜老師的選題準確地抓住了中西文化交流的一個時代縮影，并能夠在充分解讀現象的同時，深入挖掘其背后更為深層的社會歷史文化根源，體現了作者扎實深厚的學術功底和精益求精的治學精神。
經過改編，“茶花女”從一個追求愛情的，變成了助夫殺敵的“巾幗雄杰”，甚至化身為親上戰場榮立戰功的“女英雄”。正如作者在文中所言，這一改編是“奇異”的，蘊含著獨特的道德意蘊、折射出特殊的社會歷史文化狀況。實際上，“新茶花”的“新”字，即表明了改編者從一開始就不打算忠實于原著的改編意圖。可以說，時事新戲《二十世紀新茶花》和福州評話《新茶花》除了女主角的身份以及愛情元素以外，幾乎不見原著的影子。兩次改編雖有所不同，但目的均在于宣揚男女平等、喚起國民的尚武精神，體現出當時的戲曲從業者引領時代精神的擔當與情懷。而這一大膽改編深受當時觀眾的歡迎，更值得當今的戲曲人深思――傳統戲曲要在當下獲得發展，需要深入思考的問題，或許不在于究竟是要堅守傳統還是要迎合市場；時至今日，我們的戲曲人是否還能如先輩一樣，擁有引領時代潮流的雄心與能力？在心浮氣躁急于“迎合”的當下，是否應當停下來思考：也許“引領”會比“迎合”更有力量？――而這，也是陳瑜老師的論文所帶給我們的另一種特別思考。
二等獎：《傳統藏戲作品的戲劇沖突及其審美內涵》
劉玉麗（重慶第二師范學院）
一方水土養一方人，一方人也養育了一方的戲劇。少數民族戲劇更是以獨特的民族風情，詮釋著一方民眾的精神信仰、承載著當地群眾對于真善美的理想追求。少數民族戲劇不僅是我國戲劇百花園中的絢麗花朵，更為我們研究少數民族文化提供了珍貴的活化石，其價值不容忽視。
本文以《蘇吉尼瑪》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等經典藏戲為例，以精微睿智的筆觸，為我們了解藏族戲劇打開了一扇明澈的窗，更像是展開了一幅幅瑰麗而圣潔的精神畫卷，其中有著藏民族以善為美的心靈世界，更有著對于生命誕生的贊頌，以及對于死亡的達觀；不僅展示了藏民族獨特的生命意識，而且深刻地揭示了藏戲與佛教的深厚淵源，彰顯了作者在理論研究以及心靈體驗上的廣度與深度。這樣的論文，不僅能夠讓讀者增長見識，更可令人得到心靈上的滌蕩，既有學術價值，又兼具精神高度。
二等獎：《話劇〈我愛桃花〉“戲中戲”結構分析》
潘睿杰（云南藝術學院）
話劇《我愛桃花》是著名編劇鄒靜之的代表作之一，十余年來常演不衰。該劇采用了“戲中戲”的創作手法，為觀眾呈現出一個迷離交錯的時空，展現了古今如一的人類情感困惑，具有被多重解讀的可能性。
本文著眼于《我愛桃花》的“戲中戲”結構，通過反復深入的觀看與閱讀，對該劇的劇情發展脈絡進行了解讀，多角度全方位地分析了該劇獨到的敘事結構，并恰到好處地闡明了其中的戲劇沖突所蘊含的思想張力。作者思路清晰，思想頗具深度，具備良好的學術潛力。
可以說，戲劇創作的過程，是一個講故事的過程；而高明的劇作家不僅知道該“講什么”（主題立意），更懂得該“怎么講”（敘事技巧）。本文不僅準確把握了《我愛桃花》的主題立意，也讓我們更為深入地看到了《我愛桃花》之所以成功的內在敘事思路，對于廣大的戲劇創作者而言，同樣具有一定的借鑒意義。
二等獎：《淺析關漢卿〈救風塵〉中的批判與反抗精神》
趙培貝（廣西大學）
在元代戲曲大家關漢卿的筆下，有著眾多經典鮮活的文學形象，值得人們反復品鑒、深入解讀。經典的魅力在于其觸及、思考和表達了人類生存的基本問題，不僅指向現實，也指向未來，因而是常讀常新的。
作為一部經典之作，關漢卿的《救風塵》也一直得到了不同的解讀。趙培貝的論文從《救風塵》的創作背景、角色選擇、批判與反抗精神等角度入手，對劇作中的人物形象有著準確的把握，對關漢卿的創作主旨也有著較為深入的解讀。文章將趙盼兒定位為“普通人物當中的‘英豪’”，對趙盼兒作為普通底層女性的英雄氣概進行了充分的肯定，在字里行間更流露出對于關漢卿“剛毅堅強、不屈不撓”的精神氣質的響應，體現出論文作者較為敏銳的藝術鑒賞力，以及相對扎實的學術功底。
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調查基礎之上。歌仔戲作為中國戲劇發展史中最為特別的區域性戲曲劇種，其藝術發展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經歷了從閩南到臺灣的傳遞，經歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區共同繁榮發展的全過程。歌仔戲雖然發端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經濟以及文化環境與歌仔戲從形成到發展之間一環套一環，密不可分的關系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進行詳細闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎上，對錦歌七字調、雜碎調的演變，歌仔戲常用哭調、雜碎調的源流逐一進行解析。第三章“歌仔戲旋律音調結構分析”運用音調結構分析方法對歌仔戲音樂進行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創作與表演”從歷史構成、社會維持的視角，總結出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調臺腔”產生最根本性原因，認為“從歌仔到歌仔戲，實質上是一種‘閩調臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點睛之筆收尾。
二、綜合評析
（一）理論建構嚴密，層層遞進
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術表現手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風格特色，這些風格特色迥異的戲曲藝術大都是在當地民眾的思路、表情、風格，尤其是地方語言的基礎上形成和發展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當地的地方語言為標準的，我們在考察中國傳統藝術的發展不難發現，傳統生活方式和藝術創造之間的關系不僅密切聯系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統音樂曲式結構視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調類別進行歸納總結，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術創腔發展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創作與表演進行了相關的文化解析，認為戲曲無論如何變化發展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發展最終歸結到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調臺化”這一基礎立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術上的互通有無對于局內人有時候會產生習以為常之感。當局內人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內人而自居，而是更加深入地到閩南地區進行調研，采訪了大量與這方面息息相關的研究學者、歌仔戲民間藝人以及專業演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業團體，收集有關資料，感受、調查歌仔戲流行地的民風民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現，堅持文化脈絡中的音樂研究，既是民族音樂學學科定位的重要表現，也是作者作為一位民族音樂學者的學術態度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態分析，如何分析音樂形態與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節為例，該節主要討論的是“錦歌七字調如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態進行分析的同時，也關注音樂在區域時空轉換中受到多種多樣的文化現象影響，包括語言、周邊優秀音樂劇種、以及社會大環境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統藝術中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。
三、余論
石家莊絲弦是石家莊土生土長的地方戲，至今已走過了五百多個春秋。五百多年來，它以真聲唱字、假聲拖腔的獨特唱腔，生動樸實、熱烈火爆、崇尚特技的表演和濃郁的鄉土氣息深深吸引著這方土地上的人民。1957年11月，石家莊市絲弦劇團首次進京演出引起轟動，總理于11月21日為劇團親筆題詞：“發揚地方戲曲富有人民性和創造性的特長，保持地方戲曲的艱苦樸素和集體合作的作風，加強學習、努力工作，好好地為廣大人民服務。”多年來，石家莊市絲弦劇團謹記總理囑托，堅持“推人出戲出精品”的興團方針，在傳統劇目的挖掘整理、新劇目的創排、后繼人才的培養和絲弦藝術的研究發展等方面做了大量工作，先后恢復排演了《空印盒》《武成王》等60多個傳統經典劇目，打造出一批頗具影響力的精品劇目。
新老藝術家傾情加盟 《空印盒》重現經典
《空印盒》講述了明末八府巡按何文秀與老家院周能前往杭州私訪查案的故事。該劇人物不多，但生、旦、凈、末、丑行當齊全且關系錯綜；情節跌宕，但有驚而無險且妙趣橫生。富有生活情趣和民間色彩的人物故事與劇種特有的淳樸、粗獷的風格相契合，使劇目別具魅力。1957年11月16日《人民日報》刊登的《絲弦劇〈空印盒〉》一文，道出了戲之妙：“‘空印盒’是一出好戲。它成功地刻畫了一個正直無私、年輕能干卻又驕傲自負、麻痹大意的人物――明末巡按何文秀……這個戲不但能使觀眾得到戲曲藝術上的享受，而且會對何文秀這個典型而有現實意義的人物引起深思。”1957年11月，石家莊市絲弦劇團首次進京演出，程硯秋、張庚等眾戲劇專家分別發表評論文章，給予很高贊譽。看過《空印盒》后，給予高度評價，為劇團題詞，并推薦絲弦劇團赴朝鮮慰問中國人民志愿軍。1960年，長春電影制片廠將《空印盒》拍成戲曲片發行全國，石家莊絲弦這個“名不見經傳”的地方劇種一時間名聲大震。
2007年，為紀念題詞50周年，石家莊市絲弦劇團對該劇進行了重新打磨。“石家莊絲弦”傳承人、表演藝術家張鶴林領銜主演、優秀青年演員聯袂演繹的現代版《空印盒》令人耳目一新。張鶴林的演唱時而清新雅致，時而大氣磅礴，翅子功的“上下打”、水袖的“打、抖、撣”以及利落的搓步、坐墩等傳統程式的精彩運用，既充分展示了絲弦戲絕技，又細膩地表現了何文秀舟中遇敵時的鋒芒畢露、失印后的頹唐沮喪。優秀青年演員、中國戲曲紅梅大獎獲得者張占國將老仆周能的忠厚、沉著、機智、詼諧表現得淋漓盡致；中國戲曲紅梅大獎獲得者張寶英飾演的李月英，扮相秀美、唱念俱佳、身段優美，成為戲中亮點；優秀青年演員范麗娟飾演的老鴇貪婪、勢利，惟妙惟肖，一出場，觀眾準叫好；劉如鐸飾演的孫龍、馬新義飾演的陳堅也都有上佳的表現。新老藝術家聯袂出演的《空印盒》再現了經典老劇的輝煌。
武戲出彩文戲情濃 新人演繹青春版《武成王》
大型古裝戲《武成王》根據傳統劇目《黃飛虎反五關》改編，講述的是商紂王無道、武成王黃飛虎反出朝歌的故事，因故事感人，情節跌宕，矛盾沖突扣人心弦，深得觀眾喜愛。2004年末，劇團以全新的理念復排傳統戲《黃飛虎反五關》。將黃飛虎角色定位為“老生”加“凈”，無論外型氣質，還是內在性格，都大膽借鑒了“關公”形象，賦予人物更多的內涵；追求武戲文唱的風格，強化文唱的敘事性，突出絲弦劇種以男唱為主的特點，增強劇種的藝術魅力；另外，音樂設計也富有新意，借用了嗩吶獨奏、越劇清板調等其他藝術形式，豐富了絲弦音樂的表現力，增強了抒彩；舞臺呈現上突出了燈光效果，以背景色光作為舞臺空間的支點，在不斷變幻中營造舞臺氛圍，推進劇情發展，體現了既簡約又豐富的舞臺風格。
這是一出文武兼備的大戲。經過慎重篩選，劇團大膽起用“新人”――有二十多年戲齡的優秀武生演員張勇。這對武強文弱的他來說，既是實現夢想的大好機遇，也是一大挑戰。但憑借多年的苦心磨礪和積累，他通過激情演繹的“武成王”，完成了由武生向文武小生的蛻變。劇團不僅收獲了一臺精彩的劇目，也發現了一顆“新星”。張勇的表演可謂“武戲出彩，文戲情濃”。武戲表演中，他充分發揮專業優勢，一招一式到位，動作規范、身段漂亮，表現了黃飛虎的武勇和豪俠之氣。文戲表演中，以人物的情感及心理變化為突破口，追求“情到深處自感人”的表演境界。在情感戲的處理上，既講求激情投入，又理性駕御角色的情感，真實再現黃飛虎在忠與反、忠與孝、國恨與家仇、親情與仇情等等兩難選擇時的矛盾痛苦心理歷程，塑造了一個有情有義、有血有肉的英雄形象。
該劇還啟用了一大批優秀青年演員，扮演黃父的王會英和扮演黃母的李鳳云，唱功扎實，韻味純正；扮演黃明的高文卯、扮演馬童的馬寶軍、扮演黃夫人的張寶英、扮演妲己的馬雪榮……乃至一兵一卒，或唱或念，或翻或打，均形神兼備，有聲有色。整齊而富有朝氣的陣容，青年演員們激情投入的表演，使青春版的《武成王》魅力十足。
關鍵詞:戲劇;藝術元素;新時期戲劇觀念;大眾文化;藝術精神
中圖分類號:J802文獻標識碼:A
新時期戲劇觀念的變化,已走向社會價值、人性開掘、心理表現、審美追求的全方位的開拓。除了依然保持主流位置的現實主義創作方法以外,布萊希特式的哲理性戲劇、心理戲劇、先鋒派戲劇、實驗戲劇、小劇場戲劇、情境戲劇、音樂劇,以及戲劇領域中的非戲劇性、黑色幽默等風格流派也受到了觀眾的關注。
在北京、上海、廣州等大城市,還出現了形式大于內容的、純藝術的、唯美的、強調劇場效應的、大制作的戲劇潮流。隨著旅游經濟和旅游文化的拓展,各地旅游點和娛樂場所還相繼出現了以文化娛樂和文化創意為宗旨的、“產業”化經營的各種藝術表演,它們以吸引高收入觀眾為目的,票價不菲,往往采用聲、光、電和高科技手段,強化視覺沖擊力,以提高票房價值。高科技、高成本盡管可能成為劇團的包袱,但是仁者見仁,智者見智,畢竟也是新時期以來社會文化和社會戲劇的一道景觀。
上世紀末、本世紀初,筆者參加過若干關于“新時期戲劇”的理論研討會。與會者主要是業界同仁,包括相關省區市藝術研究院所的負責人、獲獎作者、理論研究人員。在你一言我一語的沙龍式座談中,筆者注意到有這樣一些值得關注的問題,如:
――戲劇藝術以什么為中心?
過去只注意“演”的一方,有“演員表演中心”、“劇本中心”、“導演中心”的說法。倘若不僅注意“演”的一方,關注到“看”的一方,那么,有沒有“觀眾中心”?
――戲劇的觀眾問題。
戲劇需要觀眾趨同。“看它一眼,聽它一口”的劇場效應已經被淡漠了,不是那個時代了。“戲非戲劇”的復歸現象,如百戲、雜戲、即興戲劇、原戲劇等依然能得到觀眾的認同,值得重視。
――戲劇的市場問題。
觀眾不再依戀劇場,戲劇的觀眾市場在萎縮。過去,觀眾視戲劇為上帝,如今,戲劇視觀眾為衣食父母。劇團倘若沒有人扶植,讓它自生自滅,等于是毀滅戲劇。
――戲劇的風格樣式問題。
戲劇受到現代藝術的影響,不妨追求多種風格樣式。國外同行認為:中國戲劇過于單一,戲劇的社會化功能西方戲劇早已經表現過了。那么,中國戲劇除了“客觀反映社會生活”的現實主義風格以外,“主觀抒發”是否可以是戲劇家追求的個性化風格?“淡化情節”、“無沖突論”是否可以成為一種戲劇時尚?
――戲劇的音像制品問題。
戲劇借助于影視進行創作,是面對視聽時代的一種選擇,戲劇要有走向電視和音像制品問題的心理準備。
但是,戲劇走出劇場,進入音像領域,將付出沉重的代價:
1.將失去觀眾與演員直接交流、共同參與、共同體驗的審美環境。
2.戲劇畫面被鏡頭切割,改編了舞臺畫面的完整性和連續性。
3.戲曲是“品”出來的,品唱、品念、品做、品打(舞)、品演員表演和戲劇情趣。音像制品將失去這種品味的情趣。
因此,“劇場戲劇”依然有它獨特的魅力。
如此等等。涉及到當今的戲劇現象,也涉及到戲劇觀念、戲劇形態和戲劇的實踐探索。
本文主要對“戲劇”的理念和戲劇的藝術元素發表幾點意見。
一、原藝術和綜合藝術
按照古希臘亞里士多德(前384―前322)《詩學》的觀點,藝術被分為詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大類型。
如果將古希臘美學理念中的這五大藝術稱之為“原藝術”的話,那么,后世又將舞蹈、戲劇、電影等形態稱作“綜合藝術”――“舞蹈”是“第六藝術”,“戲劇”是“第七藝術”,電影是“第八藝術”。又有稱電視為“第九藝術”者。所謂“綜合藝術”,指的是詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術元素的組合或綜合,它們都以“五大藝術”的理論為前提。
學界還有其他概括,如關于視聽藝術的概括。所有的藝術形態都離不開“視”和“聽”,在五大藝術中,詩歌、音樂被稱作“聽覺藝術”、“時間藝術”,因為它們主要訴諸聽覺、占有時間;繪畫、雕塑、建筑則被稱作“視覺藝術”、“空間藝術”,因為它們主要訴諸視覺、占有空間。于是,樂舞、戲劇之類“綜合藝術”被稱作“視聽藝術”或“時空藝術”,因為它們既訴諸視覺又訴諸聽覺,既占有時間、又需要空間。
在古希臘“藝術分工論”的影響下,20世紀以來,涉及藝術形態的西方美學理論在我國頗為盛行,藝術體制也相應地得到專業化的規范。應該說,這在相當程度上體現著藝術的進步。不但中國如此,日本、韓國、香港、臺灣等東方國家和地區也都如此――尤其是在主流文化領域。
二、中國人的戲劇觀――“戲”
筆者始終認為:戲劇是人類文明中的共生現象。在所有地區、所有民族的原始文明中,俱皆存在著原始戲劇,而且同樣呈現有“混沌”的藝術共性。
傳統中國人的戲劇觀聯系著一個關鍵詞――“戲”。直到現在,無論藝術家還是民眾,都還存在著演“戲”、看“戲”的潛意識。這涉及“戲”的本義和它的歷史性變化。
關于“戲”(“”)的本義和它的歷史性變化,筆者在相關的論文里進行過考證,基本觀點如下:①
“戲”字在商周(公元前21世紀到公元前5世紀)的甲骨文和鐘鼎文里已經存在,離今天大約三、四千年,時間略早于公元前5世紀歐洲的古希臘戲劇。這個字原本是虎、鼓、戈三個甲骨象形圖符的合體,本義是:伴隨有鼓聲節奏的、戴有神獸假頭(扮為神獸)的、手持兵器的舞蹈――其中有原始神獸崇拜和“擬獸戲劇”的遺留,屬于原始文明中的儀式。
東漢(公元23年―188年)許慎《說文解字》解釋“”字云:“,三軍之偏也,一曰兵也”――相當于三軍儀仗隊。《春秋左傳》稱:“國之大事,在祀與戎”。“”這樣一種帶有神獸裝扮的、手持兵器的、耀武揚威的儀式性表演,在秦漢時期被用于操練軍隊、炫耀武力,成為“國之大事”的“戎”的儀式,這是順理成章的。
事到如今,“三軍之偏也”、“兵也”已經不容易為人們所理解,但是游戲、娛樂、表演的含義卻得到了拓展,成為“戲”即“游戲”、“百戲”的內涵。
“戲”字還聯系著“劇”字。“劇”(“”、“”)在甲骨文里迄今尚未發現,東漢《說文解字》稱:“,斗相煢也。……豕、虎之斗,不舍也。”那末,它的本義是:虎和野豬斗得狠,斗得難舍難分,斗得只剩下孤單的一個,也就是勝利者。這個字在古代主要用作形容詞,與“尤”、“甚”、“疾”、“狠”同義,即“強烈”的意思――比如“劇烈”。倘若用作名詞,“劇”與“戲”相通。
“戲”與“劇”二字連用的情形在唐代后期和北宋都出現過,②意思是“玩耍”、“戲弄”、“開玩笑”,同樣用作形容詞,與今天的“戲劇”不是同樣的概念。清末和民國初年,受近代西方文化藝術影響,“戲劇”才成為“演員扮演故事”的特定的表演藝術形態――它以故事情節為樞紐,包括話劇、歌劇、舞劇等形態,也包括戲曲。
至于“戲曲”一詞,據今所知出現于宋代,尤其是南宋。學界通常以元末明初浙江人陶宗儀的說法為依據:“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇,其實一也”③――這里的“宋有戲曲”,與“唱諢”、“詞說”相提并論,均用于消閑式的游戲。近年戲曲史學者胡忌先生有更早的文獻發現,見于南宋遺民劉塤(1240―1319)《水云村稿》一書的“詞人吳用傳”,稱:“至咸淳(按,南宋末,宋度宗年號,1265―1274),永嘉戲曲出,潑少年化之,而后哇盛,正音歇。”④永嘉即溫州地區,“永嘉戲曲”不過是當地潑少年(“頑皮少年”)唱唱玩玩的“游戲之曲”,甚至被鄙視為“滑稽無賴語”。⑤總之,南宋浙江地區出現的“戲曲”是玩兒“曲”的游戲。
當今被稱作“中國傳統戲劇形態”的“戲曲”,基本上形成和成熟于宋元時期,到現在大約800多年歷史。它從屬于“戲劇”范疇,更出自于“戲”的觀念。
戲曲在宋元時期走向成熟之后,有過種種不同的稱呼,宋元叫“雜劇”,明清叫“傳奇”,民間則因為地方性方言、腔調和表演的不同,分別被稱之為“腔”、“調”、“曲”、“戲”。例如:“昆曲”、“秦腔”、“梆子(腔)”、“皮黃(調)”、“秧歌戲”、“高甲戲”、“花燈戲”、“花鼓戲”等。東北有一種“二人轉”表演,兩個演員連說帶唱、帶耍、帶舞,其中不乏扮演角色的小品式的戲劇,但是稱之為“轉”。
南腔北調,帶來了當今所謂“聲腔劇種”的區分,實際上,在劇本體制、舞臺表演、樂器配置、服飾化妝等方面,數以百計的“戲曲劇種”均源于周秦“散樂”、漢唐“百戲”、宋元“雜劇”那種“散”、“百”、“雜”的表演藝術傳統。
秉承這樣一種“戲”的傳統,傳統戲曲中大量劇目或重于唱念,或重于做打,尤其是如《小放牛》、《夫妻觀燈》之類小戲,重在表演藝術的情趣,不一定強調復雜的“故事”因素。同時,正因為數以百計的戲曲劇種在表演形態上基本一致,所以中國的傳統戲曲可以納為同樣的表演體系,學界稱之為“神形兼備的、寫意的中國戲曲表演體系”。
三、戲曲的文化因素和寫意的藝術精神
眾所周知,話劇、歌劇、舞劇形態屬于西方戲劇范疇,進入中國至多不過百年左右。⑥中國傳統的戲劇形態則是“戲曲”。
由數千年中華文明孕育、發生、發展的中國戲曲,有其民族藝術的個性。它是由幾種源遠流長的文化凝聚而成的:
(1)禮樂文化――包括禮儀和樂舞。
商周以禮樂治國。古老的中國是“東方禮儀之邦”,“禮樂治國”的觀念及體制延及秦漢隋唐,貫穿中華文明數千年。自商周以來,樂舞始終是禮樂的一部分,而且有張有弛。貴族化的樂舞稱“雅樂”;民間無拘無束的樂舞稱“俗樂”、“散樂”、“戲樂”。雅樂有序,規范和制約著俗樂的無序。在“文以載道”觀念的影響下,歷代的雅樂不斷向俗樂滲透,生動活潑的民間俗樂、散樂則不斷為雅樂所吸收。二者互相影響、互相融合,構成了全民族的禮樂文明(或者說“樂舞文明”)。
(2)詩詞文化――與漢語言文字相聯系,與語音相聯系。
漢語的每個字是一個音節,兩個字形成一個節奏。加上聲母、韻母和具有平仄關系的四聲音調,拉長語音便接近旋律,使漢語本身帶有節奏感和音樂性。自古以來,漢語領域的三字經、四字成語、五字樂府、七字律詩、長短句的詞律、散曲,乃至兒歌、打油詩等,都長于吟誦,使漢文化呈現為詩歌韻語的海洋。
傳統的詩詞、樂舞均強調音樂性和抒情性。遍及朝野的、老少咸宜的詩詞文化使中華民族的傳統戲劇形態呈現為“以歌舞演故事”的“戲曲”。
(3)游戲文化――包括娛樂、競技、表演。
古來“戲”屬于“俗樂”范疇,與規范化、禮儀化的“詩文”、“雅樂”相對應。“戲”涉及人類放縱、游戲的天性,是一種人人都可以參與的、公眾性的身心娛樂活動。兩千多年前的秦漢“百戲”就是這樣一些有情趣的民俗活動,其中存在著原生態的戲劇跡象。
游戲更多地側重于感官愉悅,在文明發展的歷程中,同樣會在精神文化層面上得到提升。學界普遍認為:濫觴于秦漢的民間百戲是中國戲劇的搖籃。
近年來,戲劇史學者常從“戲劇發生學”的角度來審視戲劇,認為戲劇歸根到底是一種“儀式”――早期戲劇更具備“儀式”的屬性。有學者認為:中國傳統戲劇的觀演體制有兩種:一種是儀式性戲劇(包括祭祀戲劇);一種是觀賞性戲劇。儀式性戲劇可以追溯到原始習俗。商周時期,多部落的、無序的原始文化被規范化為統一的、有序的禮樂,并漸漸成為年節性、祭祀性、宗族和家族式的民俗(包括戲劇扮演)。禮樂習俗中的“儀式戲劇”、“祭祀戲劇”多半在節日慶典時舉行,不但是國家行為,而且是集團行為、家族行為、家庭行為,成為公眾性的社會行為。在這種場合,參與者(觀眾)是不用買票的。至今猶有留存的社火戲劇、儺戲、目連戲,還有宴樂、宴戲、堂會等等,都存在有儀式性戲劇的痕跡。
至于“觀賞性戲劇”,指的是商業化的戲劇。商業化的戲劇以它的文化價值和藝術價值來滿足人們“耳目視聽”的娛樂享受和精神需求,成為文化商品及文化產品,觀眾看戲必須買票,從業者也漸漸走向職業化和專業化。專業化的中國戲曲正是在宋元時期(公元12世紀左右)商業性的勾欄瓦肆中走向成熟的。
戲曲成熟以后,作為文化傳統,“禮樂”功能和“儀式”功能依然存在,而且綿延了相當長的歷史時期。當然,在美學層面上,在娛樂和觀賞的基本點上,儀式性戲劇和觀賞性戲劇很難截然分開――儀式中有觀賞,觀賞可以納入儀式的程序。
正是基于源遠流長的禮樂文化、詩詞文化、游戲文化,中國戲曲形成了“寫意”的藝術精神。
“意”,“心”上之“音”也。在詩歌、樂舞乃至戲曲領域,學者們普遍引用的漢代《毛詩序》發乎“心”,動乎“情”的“情動形言”理論,強調“意境”、“意趣”。這種“情動形言”理論與“寫意”的美學觀念直接關聯,在春秋戰國時期已基本定型。⑦在“寫意”的戲場上,社會人生、天地鬼神、主觀情緒、技藝審美盡在其中,能夠表現上下數千年、縱橫天地間的無數情節。這一切與西方寫實的、模擬的、仿真的戲劇觀有所不同。⑧
這種源于“戲”的、以表演為中心的、寫意的戲劇觀,同樣存在于其它表演藝術領域――如舞蹈、武術、雜技。在詩詞、音樂、美術領域(繪畫、雕塑、裝飾)同樣相通。
實事求是地說,隨“心”所欲的、“寫意”的藝術精神并非無懈可擊。“戲”也罷,“技”也罷,“樂”也罷,“舞”也罷,包括以樂舞為本體的戲曲在內,皆長于“情”而疏于“理”。“意境”的創造強調感官層面的娛悅,即“耳目聲色之娛”,缺少哲理層面的思考――如西方的布萊希特戲劇、存在主義戲劇、小劇場戲劇、荒誕派戲劇。戲曲之外,音樂、舞蹈、繪畫、雕塑,乃至裝飾、裝置也都注重形象和聲音,強調的是視聽層面的“美視美聽”。
盡管如此,但“寫意”是藝術家心境的美學提煉。中國藝術從“具象”提升為“意象”、“寫意”,是不同于西方“抽象”的美學貢獻。
四、大眾文化語境下藝術元素的組合
中國戲曲的藝術元素十分豐富。與其籠統地稱戲曲為“綜合藝術”,不如說不同的“戲”是不同藝術元素的“組合”。
不妨梳理一下當代戲曲所包含的藝術元素。
(1)情節故事元素――西方理論以“演員”、“觀眾”為戲劇的兩個基本要素,以“演員”、“觀眾”、“劇場”為戲劇的三要素,以“演員”、“觀眾”、“劇場”、“劇本”為戲劇的四要素。在戲曲中,情節故事作為戲曲要素的被強調,始于王國維所界定的“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”亦即文學劇本的要素。此前,在文壇上,情節故事的元素主要表現在筆記小說(“傳奇”)和通俗小說中,與戲曲同被視為“小道”。“故事”的受到重視,并作為“文學”進入正統文壇,乃至大學學府和“敘事學”的研究領域,自然是一大進步。有的戲曲劇目是以情節故事和“文學”見長的。
(2)語言元素――這個問題與文學相聯系。如上所述,中國語言本身具有音樂性。戲曲語言包括詩詞歌賦的“唱”、文言色彩的“韻白”、日常方言的“口白”,表現為“曲牌”、“板腔”、“引子”、“數板”的多樣的語言形態。至于因“南腔北調”的方言差異而帶來的“聲腔劇種”,則另作別論。在文本的語言形式上,它們沒有太大的區別。
(3)表演藝術元素――即業界常說的唱、念、做、打“四功”,也就是所有戲曲演員必須具備的四種基本功。“四功”都聯系著“情”的表現。過去,表演藝術僅僅被視為“技藝”,文壇不重視,甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以后,戲曲作為“場上藝術”的本體崛起,其表演藝術受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上,戲曲演員漸漸上升為“表演藝術家”,地位與劇作家并列,甚至在相當程度上取代了文人的位置,這意味著社會文明和藝術的進步。
以上三個元素可視為“以表演為中心”的傳統戲曲藝術的本體。
20世紀前期,“五四”以來,包括戲劇在內的西方文學藝術形態和以古希臘《詩學》為標志的藝術分工理論被引入中國,相關的藝術形態有了長足的發展,加上科學技術的進步,另外三個元素在當今戲曲中表現得越來越明顯。
(4)“原藝術”元素――如上所說,即古希臘《詩學》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術。這五種藝術形態互相不可替代,日后有各自的發展途徑。至于舞蹈、戲劇等“綜合藝術”,基本上是五大藝術元素的綜合和組合(包括近現代劇場和“舞臺美術”、“舞臺裝置”概念)。
(5)現代科技元素――現代科技成果被人們廣泛運用于藝術領域,這個趨勢不可阻擋。就中國戲曲而言,揚民族性樂舞(包括樂器、唱腔、表演)之長,補戲劇造型之短,似乎是西方話劇和劇場建筑引進中國以來出現的重要變化。特別是舞臺裝置、舞臺布景、燈光照明等等,當代戲曲界并沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現代焰火被大量運用于舞臺,都可以看作是藝術創作領域里現代科技元素的運用。
(6)載體、媒體元素――載體和媒體的觀念基本上是在20世紀后半葉漸漸引起學界重視的。載體涉及藝術的材料;媒體涉及到藝術的傳播。尤其是,隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像制品的相繼出現,在藝術界產生了不可忽視的革命性效應,有人稱之為藝術的“材料革命”和“工業化革命”。在當代藝術界,無論藝術品的創作與制作、藝術語言及藝術觀念的更新、藝術的傳播,載體和媒體的元素都是不可忽視的。
在現代人文理念下,在多元化的藝術格局中,近年來,東西方固有的民族性藝術形態出現了新的復興。隨著藝術領域里科技元素的介入,當代藝術實踐中的“時空藝術”、“視聽藝術”概念被大大拓展,各種藝術元素的交叉運用(包括傳統藝術元素的運用)愈來愈普遍。與此同時,藝術的載體、媒體,藝術的不同受眾,藝術的傳播也受到了學界和業界的重視。于是,與其說“五大藝術”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等“綜合藝術”的專業領域森嚴壁壘,不如把它們都視為藝術元素,正視跨專業人士(及非專業人士)的全社會的藝術創造。尤其在大眾文化語境下,出現了類似于“散樂”、“百戲”的藝術元素的“綜合”或“組合”。
當今,各地旅游點和娛樂場所相繼出現了一些以“情境”為名的藝術表演,分別被冠之以“情境戲劇”、“情境樂舞”、“情境武術”、“情境雜技”。這種以“情境”為名的藝術展示,或高雅,或低俗,大都利用特定的文化景觀來創造藝術賣點,屬于“文化創意產業”。其實,創意者無非綜合運用了各種藝術元素,重在感官層面的視聽享受。
在民間,在文化藝術領域,藝術形態的“混沌”現象并不乏見,而且因媒體與載體的不同而呈現不同的面貌。借用當今廣播電視的提法,叫“綜藝”節目。這種以“綜合”或“綜藝”為名的文藝形態,有類于周秦以來的“散樂”、“百戲”、“雜戲”,可以看作是多元化時代藝術的返璞歸真――其中存在著“戲”的精神,是與社會發展相適應的新的文明層次上的返璞歸真。或者說,是中華“戲”文化在更高層面上的藝術回歸。對此,專業藝術家們不必憤世嫉俗,認為它們不過是“大眾狂歡時代”的“流行文化”,甚至指責它們是藝術的“墮落”。筆者認為,專業藝術家完全可以積極參與其中,完成新的藝術創造。
略舉數例:
2008年,在北京,筆者觀看了由天創國際演藝公司制作的舞臺演出《功夫傳奇》。據稱,該公司有“包括雜技、舞蹈、音樂、魔術和武術在內的30多個團隊,制作過《天幻》、《夢幻漓江》等演藝作品,足跡遍及歐美。”《功夫傳奇》作為常態的武術雜技表演,2004年春曾演出于北京崇文區的“紅劇場”,后來由香港中旅投資公司和深圳“錦繡中華”公司聯合投資,更名為《純一:功夫傳奇》,在2004年12月重新首演,而且在國際上巡演。近幾年,它已經是紅劇場的“旗艦式常態旅游演出”。⑨
《純一:功夫傳奇》主要以少林寺武術和舞蹈為元素,演繹“中國一座古老的寺院內一個小和尚通過考驗和磨難,成為武僧及一代宗師的傳奇故事”――“純一”是劇中主人公小和尚的法號。戲劇情節比較簡單:一個窮孩子,被母親送入寺院,他克服身體和心理的種種障礙(包括青春期意識流及靈與肉的矛盾),終于接過老禪師的衣缽,成為寺院的住持。全劇分為“啟蒙”、“學藝”、“鑄練”、“思凡”、“面壁”、“山門”六場,以尾聲“圓寂”作為結局。這似乎是進入少林寺學藝并皈依佛門的程序化的儀式過程,但是,節目的創意者有意淡化宗教觀念,張揚武術、舞蹈的表演元素,納入戲劇的故事元素,于是,既有娛樂和藝術層面的可看性,又帶有人生哲理和一定的文化內涵。這種情形如同西方經典的芭蕾舞劇,依托簡單的故事哲理,重在藝術展示。
創意者兼制作人曹曉寧是這樣說的:“我們把故事的背景放到今天,那么這也是我們在座的每一個人的故事。因為‘磨難’和‘成長’是我們每一個人的人生主題,人們對心靈完美的精神追求是共同的。……我希望通過我們的劇目,能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅。”顯然,其中運用了戲劇的母題――“磨難”與“成長”。
類似的演出不光呈現在舞臺上,更多地出現在旅游景點。例如,浙江杭州旅游點的《印象西湖》,廣西桂林旅游點的《桂林印象》、《印象劉三姐》、云南大理旅游點的《蝴蝶夢尋》、河南嵩山少林寺旅游點的《禪宗音樂大典》等。在此類演出中,非但融入了音樂、美術、建筑、服飾、舞蹈、戲劇等藝術元素,還融入了自然景觀和民俗文化。傳統和現代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜,甚至還使用噴泉、水霧銀幕、計算機卡通、焰火等現代技術手段。
2008年北京奧運會期間,在現代化的保利劇院里,筆者觀看了一臺“大型情境雜技”,名為《一品一三絕》。藝術總監是著名的舞蹈導演張繼剛,由若干中青年舞蹈家和雜技藝術家聯合執導,還有專業的舞美影像設計、燈光設計、服裝設計、化妝道具設計,儼然是一套完整的舞臺藝術和戲劇、電影創作班底。這臺演出在奧運期間為各國運動員和游客演出50場,可以說是傳統雜技的現代化藝術包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統雜技表演,但是在現代化劇院里,面對現代的都市觀眾和國際觀眾,其重新組合、重新編排、重新包裝具有現代審美意義上的音樂、舞蹈、美術、燈光、音響,甚至包括現代觀念的人體造型和服飾造型,創造了帶有現代意味的藝術意境。
同樣,2008年北京奧運會開幕式的電視傳播在整體上可以說是類似的“綜藝”,是民族性文化和藝術元素的重新組合,是民族性文化藝術的現代包裝和現代傳播。它是動用多種視聽手段的、儀式性的“大眾娛樂狂歡”――其中顯然關注了戲劇戲曲元素和影視剪輯元素。聲像剪輯的高下之分,在中國的現場直播版與美國CNN錄播版中豁然可見。
藝術元素豐富多彩,為現代的藝術家們提供了寬泛的創作途徑。2008年10月,在南京舉辦的第31屆世界戲劇節上,除了中國的話劇、戲曲(京劇、越劇、梨園戲)、芭蕾以外,可以見到以流行音樂為基本元素的美國音樂劇《阿依達》;以民族性歌舞為基本元素的韓國音樂話劇《羅密歐與朱麗葉》;古希臘廣場劇《普羅米修斯》;印度載歌載舞的短劇《杜里雅》;德國19世紀的經典話劇《沃伊采克》、現代啞劇《賽場幽默》;日本鈴木導演強調心理動作展示的《西哈諾》;瑞典的獨角戲《金鷹奧利安》;加拿大的多媒體劇《動畫大師諾曼》,等等。
筆者認為,戲劇形態沒有絕對的高低之分,只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系,而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。一方面,對于材料、元素、手段的使用不必固步自封;另一方面,并非一味使用時髦的藝術語言、一味疊加藝術元素便能產生好作品。藝術創作常常不是做加法,而是做減法。與其簡單地提倡“綜合藝術”觀念,不如強調“藝術元素的組合”,關鍵在于藝術功力和藝術精神。最理想的境界只是兩個字:“得體”――得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
“刪繁就簡三秋樹,領新標異二月花”。藝術元素的運用不在于多,而在于精。創造藝術精品的關鍵不在于加法,往往在于減法。(責任編輯:郭妍琳)
① 周華斌《中國戲劇史新論》,北京廣播學院出版社,2002年版,第1-17頁。
② [唐]杜牧《樊川集》卷三“西江懷古”詩:“魏帝縫囊真戲劇,符堅投棰更荒唐”。[宋]蘇軾《分類東坡詩》卷七“次前王浪子立風雨有感”:“愿君付一笑,造物亦戲劇。”《辭源》,商務印書館,1984年版。
③ 陶宗儀《輟耕錄》卷二十五“院本名目”。
④ 洛地《“戲曲”與“永嘉戲曲”的首見》,《藝術研究》,第11輯。
⑤ 這種“以曲為戲”的俳優之風,其實在北宋已影響到文壇。[宋]王灼《碧雞漫志》卷二稱:“長短句中作滑稽無賴語,其于至和、嘉佑之前猶未盛也(至和、嘉佑,1054―1063)。熙豐、元佑間(1068―1093),袞州張山人以詼諧獨步京師。”“元佑間王齋叟彥齡、政和間(1111―1117)張組元寵,皆能文,每出長短句,膾炙人口。彥齡以滑稽無賴語操河朔;組潦倒無成,作《紅窗迥》及雜曲數百解,滑稽無賴之魁也。”《中國古典論著集成(一)》,中國戲劇出版社,1959年版,第115頁。
⑥ 1928年4月,在上海新劇界的一次同仁集會上,才由洪深提議將“新劇”定名為“話劇”。
⑦ 《樂記•樂象篇》稱:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也。三者本于心。”同書“師乙篇”稱:“言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也。”東漢•傅毅《舞賦序》借用戰國時期楚國宋玉與楚襄王的談話,提到了舞蹈的功能:“歌以詠言,舞以盡意,是以論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其行。”基于此,所以宋玉認為:雅樂和俗樂并進,才是“有弛有張”的“圣哲之度”。雅樂固然對人倫道德有益,俗樂卻也無害。在公事之余,俗樂可以娛樂賓客、怡蕩心情、帶來歡欣。陳多、葉長海《中國歷代劇論選注》,湖南文藝出版社,1987年版,第11-35頁。
⑧ 亞里士多德《詩學》認為:藝術起源于模仿,戲劇的本質在于動作、語言和人物內心的模仿。
⑨ 最近有報道稱:11月12日,紅劇場座無虛席,7名諾貝爾獎的獲獎科學家和4名圖靈獎的獲獎科學家在紅劇場沉醉于“作為北京文化旅游項目之一的大型功夫舞臺劇《功夫傳奇》。”“每每功夫演員表演到精彩之處,他們就會報以熱烈的掌聲。”“演出結束后,諾貝爾物理獎獲得者喬治•斯姆特接受采訪時說:‘中國功夫在國際上很受歡迎。與電影《臥虎藏龍》相比,這個演出顯得更為真實。’”《法制晚報》,2008年11月13日,A40版。
Combination of Dramatic Art Elements in the Context of Popular Culture
ZHOU Hua-bin
(School of Humanities, Communication University of China, Beijing 100024)
關鍵詞：中國戲曲；院校招生
中圖分類號：J82-4 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2015）003-000-03
一、緒論
中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術于一體的綜合性藝術表現形式，從文學角度講，中國戲曲可以與漢賦、唐詩、宋詞等相提并論。中國戲曲從起源，到逐漸不斷發展，直至成熟，中間經歷了千年歷史時間，到元明清時期達到戲曲高峰。清乾隆以后，中國戲曲呈現地方戲曲蓬勃發展的狀態，成為中國戲曲的主流。到了現代，則伴隨中西文化的交融，出現了現代戲。現代戲的發展是中國戲曲歷史上重大的歷史變革，不但在戲曲反映內容上，而且在戲曲的創作手法、舞臺表演、音樂唱腔方面等都不同于以往傳統的戲曲表演形式。中國戲曲的創作也逐漸以“革命歷史劇、謳歌現實劇、改革反思劇、愛情倫理劇、社會倫理劇”為主要內容。中國戲曲的表演形式也不斷創新，在中國戲曲表演程式的核心地位得到重新確認的同時，也逐漸增加許多新的現代戲曲的表演形式。“以人帶戲、名角效應”也變得越來越突出，“舞臺美術”的作用也越來越明顯。由于中西文化的不斷交融，現代生活水平的不斷提高，中國戲曲也不斷受到多元文化和現代多媒體技術的影響，在中國戲曲的舞臺美術、音樂配置、道具選擇、服飾打扮及戲曲對白、唱詞唱腔方面都呈現出與以往傳統戲曲，既有差異又有共同點的特性。由于目前中國社會正在處于變化迅速，娛樂多元化的時代，中國戲曲面對諸多形式的娛樂競爭，如何讓自己更好的得到群眾的歡迎，成為中國戲曲發展面臨突出現象。中國戲曲的發展，最根本的還是取決于中國戲曲人才的培養，而中國戲曲人才的培養，卻又與中國戲曲院校的招生入學率有著密不可分的關系。中國戲曲院校只有吸引更多優秀的人才，才可能從中培養出杰出的中國戲曲人才，這樣才可能為中國戲曲在諸多的娛樂競爭中贏得一片天地。
二、文獻綜述
中國戲曲主要是由中國民間的歌舞、說唱和滑稽戲綜合而成的舞臺藝術表現形式。經過漢、唐、宋、金等朝代的發展，逐漸形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”為核心的中國戲曲苑，這種藝術綜合了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技、表演藝術等。目前大約有三百六十多個種類，例如，昆曲、淮劇、秦腔、粵劇、川劇、河北梆子、湘劇、晉劇、黃梅戲、河南墜子、漢劇、湖南花鼓戲等。
周新友（2012）通過對中國戲曲院校的招生方面研究，當費用水平較高時，這不但限制或妨礙了學員入學的可能性與積極性，同時也使得院校喪失了更多培養戲曲學員的機會與條件，從而造成中國戲曲學院招生入學率的下降。祁建（2008）認為如果學習戲曲的費用是學員所能夠承擔的，則學員就會有機會進入戲曲院校學習戲曲，從而提高戲曲院校的招生入學率；反之，如果學習的費用水平超過了學員所能承擔的經濟條件，則學員就會喪失進入戲曲學院學習戲曲的機會，最終導致戲曲學院招生入學率的下降。在政府財政撥款或學院演出收入不斷減少的情況，培養戲曲學員的費用也就會相應減少，從而戲曲學院所能夠培養的學員數量也就會隨之減少，這樣就會造成戲曲學院招生計劃人數的下降，從而導致戲曲學院招生入學率的下降。祁建（2008）指出由于以前曾經發生過戲曲院校的領導打擊報復學生的事件，以及戲曲院校招生過程中存在的“圈子”現象等，這在敗壞戲曲院校整體社會聲譽的同時，也降低了年輕一代對戲曲院校的信任度，從而妨礙了戲曲院校對于考生的吸引力。張文振（2010）指出，目前中國的戲曲院校在戲曲的藝術本體創作方面缺乏深入研究，對于有助于戲曲藝術實踐和創作的理論歸納過于忽略，這導致無法進一步提升戲曲院校的規格和品格，導致社會形象受損。在戲曲院校過于強調戲曲藝術表演的實踐，突出以舞臺為中心的教學理念，這往往造成以課堂教學和實踐教學為主要內容的教學設置，從而忽視了科學研究的內容，這樣長期發展就會戲曲院校科研成果少、限制了戲曲院校辦學規格的提升，從而成為戲曲院校提升自身社會影響力和社會形象的瓶頸，這也妨礙了新學生的招生。沈勇（2012）認為如果戲曲院校教師的教學方式比較新穎或創新性強，教學技巧豐富，那么這很有利于吸引更多學員學習戲曲，目前戲曲教學教師人員相對缺乏的情況下，教師人員數量的多少成為衡量戲曲院校教師綜合能力水平的重要指標。劉堅（2002）指出，戲曲教育專業多、戲曲教師分工細、專長突出、個性明顯，這都要求戲曲院校在師資結構隊伍構建上面更加健全，否則無法滿足戲曲院校學生多元化的學習需求。朱為總（2007）指出，由于昆曲的專業演員的演藝標準高、教學難度較大，這就導致昆曲的培訓師資相對比較缺乏。中國的許多戲曲院校由于昆曲方面的師資力量不夠，導致無法招生。張文振（2010）發現目前中國戲曲院校的師資隊伍建設存在很多不利于戲曲教育和招生的現象：專業從事戲曲教學的教師隊伍不夠，外聘兼職教師比例太多，教師隊伍機構建設不夠合理，缺乏戲曲教育的學科帶頭人和骨干教師，部分教師的奉獻意識差、責任感不強、整體素質偏低等。曲潤海（1996）目前的戲曲教學中，尤其是表演教學中，還是仍然以“口傳心授”的方法為主，缺乏相應的規范性的教學綱要。劉堅（2002）指出，戲曲院校的培養教材不但應該具有高質量的內容和標準，而且在表述形式和撰寫技巧方面也應該實現文風舒展、語言流暢。教材質量直接關系到人才的培養、直接影響到求實顯效教學方法的形成，所以提高培養教材的質量和標準，這可以吸引更多的學生參與到戲曲的學習中來，從而促進招生量的提高。王娜（2010）指出在戲曲逐漸喪失原來的主流地位以后，戲曲演出的收入也大幅度減少，這樣讓很多學員感到無法平衡學習戲曲的付出成本，從而喪失學習戲曲的積極性。在演出收入下降的情況下，很多戲曲畢業的學員也紛紛轉行從事其它行業，不愿意到戲曲行業就業，這樣也導致戲曲學員在戲曲行業就業率的下降，從而讓學員對未來喪失希望，最終放棄入學學習戲曲。曲潤海（1996）在中國戲曲院校培養中，雖然有許多的實踐機會和實習表演戲，但是面對數量眾多的大學生和中專生，還是不能滿足需求。學生的表演能力在無法得到充分提高和劇團接受能力有限及畢業學生眾多的情況下，戲曲院校的學生就業成為限制戲曲院校招生的瓶頸。朱為總（2007）由于戲曲的不景氣，昆曲的演出量每年都銳減，這使得中年演員登臺演出的機會越來越少，年輕演員對于自己未來藝術發展前途缺乏信心；同時由于較低的就業待遇，這也使得眾多演員不愿意把昆曲作為自己職業的終生選擇，最終導致昆曲在人力資源的培養和招生方面的難度越來越大，人員數量越來越少。
本研究報告就假設“戲曲學習所需平均費用水平、戲曲院校的社會形象、戲曲院校教師綜合能力水平、戲曲院校教學課程比例、戲曲學員就業比率”與“戲曲院校招生入學率”之間分別存在顯著性的正相關。通過調查研究的方式，對上述研究假設的關系進行研究檢驗和研究驗證。
三、研究方法設計
由于本研究報告是研究“戲曲學習所需平均費用水平、戲曲院校的社會形象、戲曲院校教師綜合能力水平、戲曲院校教學課程比例、戲曲學員就業比率與中國戲曲學校招生入學率”之間的關系，所以本研究報告采用定量演繹方法進行研究。本研究報告選擇的研究對象總體是所有中國戲曲學校的在校學生。為了讓研究對象更具有廣泛代表性，采用隨機抽樣的方法抽取研究對象。本研究報告計劃隨機發放600份調查問卷進行調查研究，通過委托中國戲曲院校朋友的關系代為發放和回收。這些委托代為發放和回收的人員都在戲曲院校工作，計劃發放的數量安排：（1）北京戲曲藝術職業學院為30份；（2）上海戲劇學院為125份；（3）天津藝術職業學院為30份；（4）中國戲曲學院為140份；（5）中央戲劇學院為135份；（6）山東藝術學院為30份；（7）江蘇省戲劇學校為80份；（8）沈陽師范大學戲劇藝術學院為30份。在目前流行的商業項目研究中，自我管理式研究最為常用。這種研究方法一般是通過發放調查問卷的方式進行。這種方法具有隱秘性強、應答者考慮時間充分的優點。本研究報告采用電子版的調查問卷，通過電子郵件的形式發放和回收，這樣具有操作簡便、節約成本、可靠性高的優點。
四、數據分析
本研究報告的調查問卷這樣經過三次修改、測試后，最后的信度測試結果（Cronbach α系數值）是：戲曲學習所需平均費用水平（0.819）、戲曲院校的社會形象（0.675）、戲曲院校教師綜合能力水平（0.921）、戲曲院校教學課程比例（0.734）、戲曲學員就業比率（0.697）。這些變量的最低信度測試結果是0.675（大于0.6），這表示調查問卷的題目設計符合達到了規定標準要求，可以正式發放。本研究報告在調查問卷的初步測試和正式發放過程中，都隨時對被隨機抽取的調查對象進行記錄，避免他們重復參與答卷的現象。
本研究報告正式發放調查問卷數量為600份（不包括初步測試的數量），實際回收577份，缺失或不符合的調查問卷共計23份（統一按照缺失處理，予以放棄），回收合格率為96.2%，這個數值達到了研究規定的最低標準（95%）要求，這說明調查問卷是有效的，可以進行數據測量分析。
本研究報告調查問卷的題目基本都是直接從研究文獻中獲取。根據本研究報告的研究目的，本研究報告主要側重分析調查問卷的結構效度。如果本研究報告的結構效度達到規定要求，則可以認為本研究報告的調查問卷的設計題目可以對調查對象之間態度差異情況實現準確測量，即能夠準確反映出調查對象的實際差異變化情況。本研究報告的結構效度測量分為：符合效度和判別效度。本研究報告運用因子分析的方法進行結構效度中的符合效度測量。在進行因子分析之前，本研究報告首先進行因子分析的檢驗。本研究報告運用主成份分析方法提取因子以后，統計分析得出在Sig（P value）=0.000（小于0.05）時，Kaiser-Meyer-Olkin =0.830。KMO數值大小的標準規定，本研究報告的KMO數值為0.830（高于0.7），就說明本研究報告調查問卷數據是可以進行因子分析的。本研究報告運用數據分析軟件對調查問卷數據進行因子分析后，因子載荷數值最高的為“戲曲院校教師綜合能力水平（0.920）”，最低的因子載荷數值為“戲曲院校的社會形象0.632”。根據因子載荷數值大小的判斷標準可知，大于或等于0.5，就可以認為調查問卷數據是有效，所以本研究報告的調查問卷數據是達到規定要求的。本研究報告運用數據統計分析軟件對調查問卷數據進行分析，方法是最大方差法中的正交旋轉測量分析。在對本研究報告進行正交旋轉后，獲得旋轉成份系數矩陣。根據旋轉系數矩陣的統計結果可知，旋轉后的五個獨立成份與五個研究變量相對應，調查問卷的判別效度達到了規定要求，視為有效。
因變量“中國戲曲學校招生入學率”與自變量“戲曲院校的社會形象、戲曲院校教師綜合能力水平、戲曲院校教學課程比例、戲曲學員就業比率”之間的皮爾遜系數分別是“0.561、0.619、0.538、0.657”，這表示它們之間存在顯著性相關。因變量“中國戲曲學校招生入學率”與自變量“戲曲學習所需平均費用水平”之間的皮爾遜系數分別是“-0.398（絕對值低于0.4）”，這表示它們之間不存在顯著性相關或是相關性不顯著。
五、研究結果與建議
（一）研究結果
在置信區間（0.05）之內，“戲曲學習所需平均費用水平”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性負相關的研究假設為假（不成立）。本研究報告的數據分析觀點與前面文獻研究的觀點不一樣，這也許是由于本研究報告的調查問卷發放對象所限或是以前研究者的觀點缺乏深入所致，但這對于中國戲曲院校的招生提供了一個有意義的借鑒和啟示。“戲曲院校的社會形象”的P值（Sig）是0.03（低于0.05），“戲曲院校的社會形象”與“中國戲曲學校招生入學率”之間的皮爾遜系數是“0.561（高于0.4）”。這表示“戲曲院校的社會形象”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關，即在置信區間（0.05）之內，“戲曲院校的社會形象”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關的研究假設為真（成立）。“戲曲院校教師綜合能力水平”與“中國戲曲學校招生入學率”之間的皮爾遜系數是“0. 619（高于0.4）”。這表示“戲曲院校教師綜合能力水平”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關，即在置信區間（0.05）之內，“戲曲院校教師綜合能力水平”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關的研究假設為真（成立）。“戲曲院校教學課程比例”的P值（Sig）是0.04（低于0.05），“戲曲院校教學課程比例”與“中國戲曲學校招生入學率”之間的皮爾遜系數是“0.538（高于0.4）”。這表示“戲曲院校教學課程比例”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關，即在置信區間（0.05）之內，“戲曲院校教學課程比例”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關的研究假設為真（成立）。“戲曲學員就業比率”的P值（Sig）是0.02（低于0.05），“戲曲學員就業比率”與“中國戲曲學校招生入學率”之間的皮爾遜系數是“0.657（高于0.4）”。這表示“戲曲學員就業比率”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關，即在置信區間（0.05）之內，“戲曲學員就業比率”與“中國戲曲學校招生入學率”之間存在顯著性正相關的研究假設為真（成立）。
（二）研究建議
本研究報告根據數據分析結果和文獻研究的總結，針對目前中國戲曲院校的招生情況，著重從如下幾個角度提出本研究報告的一些中國戲曲院校的招生建議，希望這可以為促進中國戲曲院校的招生提供有意義的參考。
1.收費標準合理化，提高戲曲學習獎勵
無論是從戲曲院校的經濟投入，還是學員學習成本投入的角度而言，費用的增加一直是目前困擾戲曲學院和學生進行戲曲教學和學習的絆腳石。很多中國戲曲院校由于經濟投入的不足，無法有效改變教學環境、無法提高教學待遇，以致整體教學質量得不到有效提高。戲曲學習成本的增加，也導致一些戲曲天賦較好的學員不能進入戲曲學院的大門，導致戲曲人才的流失。所以適當提高戲曲學生的學習獎勵，可以更好的鼓勵學生學習戲曲的興趣和積極性，從而促進中國戲曲行業的健康發展。
2.塑造良好形象、提高社會影響力
戲曲學院的良好社會形象對于學生而言具有無形的吸引力，就如同招牌一樣，這直接代表和反映了戲曲學院整體的教學質量和內在價值。在信息化情況下，學生更多是憑借戲曲院校的外在社會影響和形象而選擇戲曲院校。這需要避免在中國戲曲院校招生過程中存在的“圈子”現象，所以提高戲曲學院的良好形象和社會影響力，可以提高學生選擇戲曲學院的興趣和積極性，從而促進中國戲曲學院招生的增加。
3.構建科學師資隊伍、提高整體教學水平
教師作為戲曲教學過程的核心力量，直接決定著戲曲學院的內外在社會形象和整理教學質量。目前的很多知名表演藝術家，由于戲曲院校的職稱和待遇的原因，不愿意親自到戲曲院校進行教學指導，這對于戲曲院校的學生表演實踐能力的提高是一個限制。專業從事戲曲教學的教師隊伍不夠，外聘兼職教師比例太多，教師隊伍機構建設不夠合理，缺乏戲曲教育的學科帶頭人和骨干教師，部分教師的奉獻意識差、責任感不強、整體素質偏低等。所以，這就需要根據戲曲教育專業多的特點，做到戲曲教師分工細、專長突出、個性明顯，搭配合理的教學人員結構是促進中國戲曲院校招生增加的必要途徑。
4.豐富教學內容、滿足多樣化需求
在目前的戲曲教學中，尤其是表演教學中，還是仍然以“口傳心授”的方法為主，缺乏相應的規范性的教學綱要。所以他認為應該按照不同的專業、科目、年級規律，對戲曲類的教材進行細致、實用、規范的編制，同時編制相應的音像教材作為補充。這樣可以使得戲曲教學的過程更為有效，培養目標和內容更為明確。從宏觀層次上，課程體系的構建應該根據不同的戲曲院校的特點而構建；從微觀層次上講，課程體系設置應該是一個專業的課程體系設計，不同的課程需要相互聯系，以突出專業的特點。總之，豐富和完善教學內容與體系，這可以有效滿足學生多元化的需求，從而增加中戲曲學院的招生率。
5.擴寬就業渠道、增加就業機會
目前中國戲曲院校的年輕演員對于自己未來藝術發展前途缺乏信心；同時由于較低的就業待遇，這也使得眾多演員不愿意把昆曲作為自己職業的終生選擇。
戲曲表演是一個綜合性很強的藝術形式，如果學員要想成為一個優秀的人才，不但需要自身具備較高的天賦和不懈的努力，而且還需要得到知名藝術家的專業指導，這就導致只有極少數的人能培養成優秀演員，大多數只能跑龍套、演配角或是轉從其它行業。所以這就需要為學生擴寬就業渠道，增加就業機會，讓戲曲學員有更多的機會施展自己的戲曲才華，只有這樣才能促進中國戲曲院校的招生。
導師：林正杰。
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作者：焦麗君（JIAO LIJUN）
