時間：2023-05-06 18:32:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學翻譯論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、歸化與異化：一對矛盾
在翻譯理論中，歸化異化是一種理論體系下的兩種傾向，是一對矛盾。伴隨翻譯的文化轉向，歸化異化理論得到越來越多學者的重視，對于這一矛盾何者為主要方面，何者為次要方面的爭論愈演愈烈。
在翻譯的文化論之中，歸化與異化存在于整個文化系統之中。有歸化就有異化，無歸化就無異化可言。對一個翻譯理論工作者來說，他在提出其中一種翻譯傾向的時候，心中必然明白還有另一傾向的存在。孫致禮在《堅持辯證法,樹立正確的翻譯觀》中提出的12種翻譯矛盾之中就有歸化與異化的辯證統一［1］。
對于歸化與異化，是不是用足夠的論據證明其中一方更合理，更科學或更實用，就可以平息這長久的爭端呢？不然。無數的理論論據和實踐論據都可以說明歸化與異化在一定程度上和一定范圍里都具有實用性和合理性。用一種中立的、客觀的學術眼光來審視，我們會意識到歸化與異化是離不開它們的使用環境（即層次）的，離開具體語境談論歸化與異化，它們之間就不是在相同的水平線上做對比。因而是沒有意義的對比。
二、歸化與異化探究
1.存在文化與語言兩個層次上的矛盾
在翻譯研究之中，我們不能忽視的一個問題就是翻譯起源于具體的語言操作。離開兩種語言談翻譯是空洞和荒謬的。語言的轉換技巧是翻譯之本，任何的理論爭鳴都必須給目的語和源語足夠的重視。另一方面，僅僅局限于語言的操作探討而不能從更大的范圍和更深的層次去思考，這一研究方式又注定成果不大。
“翻譯是兩種文化之間的交流活動，翻譯不是在真空中進行的，兩種語言之外的社會，歷史，文化等因素都對翻譯活動和翻譯的結果產生重要的影響”［2］。翻譯存在著文化與文本雙層的矛盾。在文化層面，歸化異化的爭論在于要不要引入異語文化，要不要如實傳遞異語的文化形象，要不要輸入異語的思維方式。在文本層面，焦點是用什么樣的語言方式來翻譯，是不是硬譯，是不是取文化形象而舍語言結構，是不是阻斷源語文化成分等等。論證歸化與異化何去何從，必須首先承認這兩個層次。混淆兩個層面的矛盾，翻譯研究就是無的放矢。
筆者認為，歸化與異化的理論可以從微觀語言和宏觀文化兩個層面得到恰當的定位。文化是傾向性的定位，采取歸化或異化直接影響到所有翻譯語言的表達方式和讀者的感受。瑪麗·斯內爾·霍恩比（MarySnell–Hornby）建議從事翻譯理論研究的學者們拋棄他們的“唯科學主義”態度，把文化(culture)而不是文本(text)作為翻譯的單位(atranslationunit)，把文化研究納入到翻譯研究中來［3］。文化異化是用一種與眾不同的別國的表達法，給讀者一種新穎的沖擊，讓讀者置身于奇異的文化氛圍之中。簡言之，異化就是讓讀者體驗陌生，以便可以接觸異國文化。歸化則是通過譯者的修改，抹去文本表達的源語表達方式，通過對翻譯的支配，將異國的文化改頭換面或祛除。文學文本是各種文化的凝結，文學是關于人的東西。本國的讀者閱讀本土的文學作品，可以對自己的文化有更深刻的理解和把握。對于異文化的民族，閱讀文本也是體驗新文化的捷徑。當今的世界已經變成地球村，伴隨經濟文化的繁榮和前進，各國各民族的交往不斷增加。世界一體化，文化多元化是不可阻擋的趨勢。在這種語境下，翻譯應該為整個社會的進步服務，促進各民族了解和尊重別族文化，促進文化的交流，共存和共同繁榮。正因為如此，文學翻譯在文化這個宏觀層次必須堅持異化。例如中國古詩之中蘊涵的古典文化精華，在西方文化之中沒有對應，就必須異化，才能保持譯文的原汁原味。3.歸化與異化雜合：語言操作上的翻譯策略
“翻譯中的歸化與異化不僅是不矛盾的（此處指一元存在，即不可調和。作者注）而且是互為補充的。文化移植需要多種方法和模式，應用翻譯的目的論理論，對翻譯中涉及的各種因素作綜合分析，既可以采用異化的原則和方法，也可以采用歸化的原則和方法……重要的是在翻譯過程中要有文化意識，即意識到兩種文化的異同”［4］。語言翻譯應該服務于文化翻譯。異化的文化翻譯必須貫徹于具體的語言符號的轉換之中。這是翻譯的基礎，是它的微觀層次，它需要翻譯者更多的技巧和藝術把握的分寸感。即便是為了異化而保留源語的表達方式，翻譯者也不能夠機械照搬照套。既要盡量保留源語文化的成分，又要讓異國的讀者能理解和欣賞。在這個過程之中，有一個度的把握問題。在這個層面，不能嚴格區分異化與歸化。作為語言操作方式的這兩種方法，在任何的翻譯之中必須得到集合，混雜和并列。一定程度上說，在語言本身討論異化歸化是沒有意義的。根據李運興的語篇翻譯引論，文學語篇是一個交際的單位，功能是負責文化的傳播與交流，因此從語篇的角度來說，應該異化。語篇是分層次的。決策級（strategicdecisionmakingranks）包括篇章，次篇章和句群。在此，異化是目的和歸宿。操作級（operationalranks）包括大量的信息單元——句，小句，詞組和詞。通過對英漢翻譯操作層次的對比，我們發現有不完全的對應關系。對于其中的文化成分和文化形象的翻譯，作者總結出四種模式：
(1)文化直入（thego-aheadmodel）
(2)文化阻斷（theblockmodel）
(3)文化詮釋（theannotationmodel）
(4)文化融合（theintegrationmodel）
(5)文化歸化（theadaptationmodel）［5］
實際上，這五類處理方法反映了歸化與異化在微觀層面的不可嚴格分化的關系。從許淵沖的唐詩翻譯，到楊憲益夫婦的《紅樓夢》英譯，到楊武能的漢譯《魔山》，歸化異化的雜合使其讀者眾多，而異化的翻譯策略使這些譯作名垂千古。
關鍵詞：隱形；詩學；意識形態；贊助人；翻譯文學；關系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學的創作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態和當時的譯語環境中占主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染于譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《圣經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態
意識形態，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態；這種意識形態可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節譯本中有關描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態的影響。譯者要為某一套意識形態服務，就會配合這一意識形態樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關重要的作用。這種作用，在原
語言結構或
作的“二度隱形”中表現尤為突出。
二度隱形使原作發生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節尚在腦中，”然后坐在他自己創辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發展的角度來看，當時的社會環境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數嚴、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作為贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態乃至權力操縱的必然結果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態還是在權力關系等各層面上都有各自獨特的“規范(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規范”，必須作出適當的取舍。如果以原語文化為主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規范”也打破譯語文化的某些“規范”(Toury,1978:88-89)，其終極產品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態和贊助人，它們在翻譯文學的創作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規范”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態度問題。從翻譯研究的“文化轉向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰戰兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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關鍵詞：體裁 非文學文本 筆譯能力
非文學文本是一種重要的體裁形式，在生活中起到積極的作用。對分文學文本筆譯能力的分析尚處于起步階段，因此文章針對其特點和組織構架對其進行了分析如下：
一、非文學文本和非文學筆譯的特征
文學文本是以語言為載體來表達作者的感情和反映社會現狀的體裁，具有強烈的藝術情感。文學文本的主要體裁包括我們平時所說的散文、詩歌以及小說等。文學文本通常虛構的成分較多，作者可以自由的在作品中表達個人情感。而所謂非文學文本，實際上就是除了文學文本以外的絕大部分文本，通常包括新聞，法律類論文，政治經濟類論文以及金融與科技類論文。要了解非文本筆譯的特點，就要先分析非文本的特點。非文本筆譯的特點如下：首先要做到按照規范書寫，用詞避免嗦重復，并確定信息傳達的準確性；其次寫作目的要明確，具有固定的讀者群；非文本體裁需要翻譯的文章包含大量的信息并且時間較短，因此多采用明確的分工方式；非文學文本譯員要善于利用有用資源，采用多種方式來完成翻譯。
二、基于體裁的非文本筆譯能力的基本構架
隨著文化的發展，體裁被引進到語言學中并發揮了重要作用。對于非文學文本來說，其書面形式與口語形式都是在特定的交際目的下進行的，因此具有特殊的體裁特點。體裁作為一種能夠辨別的交際事件，其結構固定且完整，專業性和科學性強。從這個角度來說，他與非文學文本的特點相吻合，因此我們采用體裁理論來建立和分析非文學筆譯能力的結構框架，大致可以分為語言層面和社會層面兩部分。
非文學筆譯能力的語言層面是指翻譯者對詞匯、語法以及語篇的掌握能力。翻譯者要了解兩種語言的文化，掌握兩種語言的基本詞匯以及結構差異。而基于體裁下的非文學筆譯能力主要是指譯者要確保原文的體裁完整；而非文學文本的社會層面是指譯文不但要保持原文的結構，還要達到其用于交際的目的。這是因為非文學文本是為社會服務，只有在社會中才存在實際意義。因此非文學文本是否實現了交際目的是評價譯者能力的重要標準。同時，非文學文本的社會層面還研究了翻譯者的溝通交流能力以及其自身品質問題。
三、基于體裁下的非文學筆譯能力分析
（一）雙語能力與語言翻譯能力
雙語能力是非文學筆譯必須具備的首要能力，只有掌握源語言的詞匯用法，語法運用以及語篇構成的特點，才能完成基本的筆譯。雙語能力是筆譯者實現交際的基礎；譯者的翻譯能力包括其在技巧以及專業知識兩個方面。即譯者要掌握扎實的語言基礎知識和翻譯技能，并通過自身的技能實現語言之間的互譯。
（二）體裁分析和識別能力
體裁分析能力即在體裁上保持兩種語言的一致性和完整性。專業的筆譯人員必須具有體裁分析能力，了解每個過程的語言特性；而體裁的識別能力是指譯者要具有識別社會職能、交際目的以及讀者的范圍的能力，即最大限度的滿足讀者的需求。
（三）工具應用能力和團隊協作能力
這兩種能力要求譯者要具備利用外界條件的能力。其中工具英語能力即其對專業書籍，語言辭典以及多媒體資料的應用；而團隊協作能力是指其與周邊人員的配合，只有這樣，才能確保翻譯任務的及時性和準確性。
（四）個人綜合能力
基于體裁下的非文本筆譯要求譯者具有很強的個人綜合能力。其中包括自我評價能力、組織能力、以及良好的心理素質。其中自我評價能力是指譯者能夠在完成翻譯后對自己所翻譯的作品中存在的問題進行總結，在總結中不斷的進步；組織能力即其對翻譯過程的設計以及翻譯能力的體現，組織能力是譯者具備的核心能力，對其他能力具有調節作用，是保證翻譯順利進行的基礎；而心理素質也是譯者必備的重要能力，心理素質的優劣可以嚴重影響到譯者的翻譯水平，是有心理素質好的譯者，其綜合能力才能得以體現，才能更好的完成翻譯。
（五）專業知識能力以及專業擴展能力
要更好的完成筆譯，譯者要掌握多個領域范圍內的專業知識，翻譯通過語言實現，而語言具有較強的知識性。如法律論文具有很強的法律效應，商務論文需要譯者掌握商務談判的基本技巧和注意事項等。掌握專業的基礎知識是完成翻譯的第一步，除此之外，譯者還應該善于擴展自身的能力，使掌握的知識充分的發揮。業務擴展是譯者能力的體現，是其創新精神的體現，當然能力的拓展要在掌握專業知識的基礎上。只有這樣，譯者通過不斷的學習，專業知識和業務拓展能力逐漸增強，才能確保翻譯的順利進行。
四、總結
關于非文學文本的筆譯能力的研究還處于初級階段，但是不得不承認的是非文本文學具有專業性，時效性和真實性，是人們日常生活中不可或缺的體裁形式。譯者要具備一定的個人能力才能做好非文學文本的翻譯，才能使這種文本真正服務于社會，服務與個人。
參考文獻：
一、引言
英語畢業論文設計是英語專業本科教學的必經環節，其撰寫的過程是對學生的實踐能力以及綜合素質的一次全面的檢驗。縱觀近年來關于我國英語專業本科論文寫作現狀的文獻，相關文獻綜述包括論文寫作選題、規范、對策、管理和評估等（朱艷敏，2014）。本文基于現存文獻的研究以及論文寫作指導實踐，分析英語專業本科畢業論文寫作的現狀，并從指導教師的角度提出現狀的應對策略。
（一）論文寫作現狀
英語專業本科學生在設計畢業論文時由于主客觀因素，完成任務常會感到困難。客觀因素包括：我國大多數高校把畢業論文設計安排在大學四年級最后學期。雖然理論上有利于學生綜合運用本科四年所積累的知識與能力，但是在第八學期，有的學生在忙于找工作、面試求職，時常奔波在全國各地；有的學生在準備各種考試，比如公務員考試、研究生入學復試；找到工作的學生也要在單位實習一段時間。由此，指導教師很難期望學生在畢業論文設計上投入時間與精力。
另外，畢業論文設計是一個系統任務，要完成查閱文獻、論文選題、開題報告、中期檢查、論文撰寫、畢業答辯，需要學生平時點點滴滴的積累和訓練，絕不能在短期突擊而速成。在本科的學習階段，學生的學習習慣于習得教師傳授的知識，被動接受，自主性學習能力有限，很多學生不知道怎樣查閱文獻，也不知道怎樣閱讀文獻，對文獻的閱讀既沒有歸納總結，也沒有提出自己的新見解。而且，歷屆來，寫文學、文化方向的論文居多，文學、文化吸引力強，但學生心中有個重要的主觀印象，認為文學文化方面的文獻豐富，文獻易懂，投入的工作量相對數據收集統計、實證研究要少一些。黃春梅（2007）曾對武漢四所高校本科畢業論文撰寫現狀的調查，88.1%的學生認識到撰寫畢業論文的重要性，卻寫不出高質量的畢業論文，論文拼湊及抄襲現象嚴重。李淑琴（2012）課題組曾對北京信息科技大學2008—2010年三屆英語專業畢業生近300篇畢業論文進行了調查分析，優秀率不及 6%。存在的問題包括：選題缺乏新意、論證缺乏邏輯、語言表達欠流暢、英文參考文獻短缺、論文存在拼湊現象、非正當引用等等。（卜友紅，2009；王春，2010）
（二）論文寫作應對策略
針對以上英語專業本科畢業論文寫作的現狀，應采取應對的策略：首先，建立“大論文觀”的理念（蔣亦華，2009）。“大論文觀”與“小論文觀”有別，前者認為本科畢業論文工作應視為“一個必須謹慎規劃的、長期的、動態的教學過程”，后者只是把本科論文設計視為本科階段的最后一個實踐教學環節。在整個四年的學習中，打好寫作基礎，掃除寫作語言障礙是畢業論文寫作的前提，“做到寫作課程四年不斷線” （李淑琴，2012）。比如，為了避免母語負遷移，擺脫中式思維習慣寫作英文，其他課程的教師也可以結合具體文段篇章，從文化思維模式的視角給學生以指導，啟發學生意識到漢英思維模式的差異，使學生了解漢英兩種思維對語言的不同影響，了解漢英語言表達差異，使學生逐漸克服母語遷移心理，逐步養成用英語思維的習慣，熟悉英語地道表達法。
論文設計也需要儲備足夠的專業知識和思辨能力，由此，在專業課程的學習中，專業課程教師應加強訓練學生發現問題、分析問題、解決問題的能力，培養其思辨能力和創新能力，為完成高質量的畢業論文寫作和答辯做好鋪墊。比如，劉慶元（2011）在教學中嘗試采用翻譯實踐加翻譯評論的模式以及實地調查研究加翻譯評論，先后做過“湖南省博物館翻譯調查”、“岳陽樓景區、君山景區、張谷英景區翻譯調查”、“武廣高鐵乘車指南及沿途車站翻譯調查”、“岳陽市超市（沃爾瑪、心連心）翻譯調查”等，同時主張把論文寫作融入到其他課程教學，從平常點滴做起，培養英語專業本科學生的獨立思考能力、創新思維以及實踐能力。由此，要提高英語專業本科學生論文設計的質量，需要整個四年的所有課程教學中努力培養學生的寫作能力、專業知識能力以及思辯能力。
（三）結語
英語專業本科畢業論文設計需要學生與教師的共同努力，一方面學生要端正態度， 正確認識到畢業論文的重要意義， 靜心寫作；另一方面教師要在四年的課程學習過程中培養、提高學生語言運用能力、思辯和創新能力。
論文關鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執不休。歸化和異化策略各有有優劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統一，以促進翻譯的發展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創作的《雷雨》以其交織錯綜的情節，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我帶進一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現了原作的戲劇藝術魅力,也再現了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時候借錢不還帳？你現在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。
2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻
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Shuttleworth & Cowie. Dictionary ofTranslation Studies ［Z］.Shanghai Foreign Education Press, 1997.
關鍵詞： 翻譯美學 綜述 發展
一、緣起
翻譯是將一種語言所承載的信息用另一種語言表現出來的活動，每一種語言都有自己的特點，其內涵和外延都受到不同的生活環境、文化背景的影響。漢語的經史子集、詩詞書畫實際上都是直接或間接地記敘、臨摹、演繹、探索和開發自然美、人生美、人倫美、人格美和精神氣質的永恒美。（劉宓慶，1994）基于漢語的語言特點和表達特點，中國的翻譯與美學有著天然的聯系。而翻譯和美學被正式作為翻譯研究的一個領域始于二十世紀九十年代。在中國翻譯界，最早比較系統地將翻譯和美學結合起來研究的人是奚永吉，《翻譯美學比較研究》是我國首部針對翻譯美學的研究。自二十世紀八十年代以來，西方譯論在中國翻譯界占有非常重要的地位，新的理論術語、研究方法讓研究者眼花繚亂，西方式的邏輯思辨研究進入了科學研究的各個領域，而中國傳統的經驗感悟的方法被認為是不科學，不成體系的。相當多的研究人員摒棄了中國傳統的研究方式，但奚永吉先生仍然冷靜地思考，不是用西方的邏輯思辨方式，而是借助中國文化自有的經驗感悟的方式，試圖從中國傳統的美學角度為翻譯研究開辟出一條新路子，使中國自成一體的傳統譯論可以用一個紐帶連接起來，這個紐帶就是翻譯美學。奚先生在著作中從語言美、想象美和風格美三個方面論述文學翻譯中的美學因素。在翻譯研究方法上給后面的研究者帶來了啟示。
二、發展
1995年，劉宓慶先生的著作《翻譯美學導論》在臺灣出版。這部著作通過論證分析，揭示了譯學的美學淵源，分析了翻譯美學與中國語言文字的天然聯系，提出了構建翻譯美學的基本理論框架。毛榮貴教授的著作《翻譯美學》于2005年問世，這部著作主要分為四部分：主體篇，問美篇，朦朧篇，實踐篇。正如這部書頗具新意的謀篇布局，文章內容一掃研究型文字的晦澀難懂之風，語言時而雋永，時而詼諧，時而引人沉思，時而讓人忍俊不禁，讓人在了解學習翻譯理論的同時真真切切地感受到了語言美。這部著作提出語言的模糊性和翻譯美學可以結合起來研究，這在當時國內學者中鮮有提及，為翻譯研究打開了新思路。他認為，研究語言的模糊性及其翻譯中如何補償，是翻譯研究繞不開的話題，就語言的模糊性而言，漢語較英語更甚。因此，中國譯論不能缺少語言模糊性及其在翻譯中的補償機制的研究。
以上三部著作是我國翻譯美學領域比較系統的開山之作。三部著作從不同的方面揭示了翻譯美學的研究意義、研究任務、研究方法、研究范疇等。縱觀這三部作品，在其論述的過程中，所列舉的翻譯絕大部分集中于文學翻譯領域。有了翻譯美學理論的指導，大量的從翻譯美學視角研究翻譯的學術著作、論文應運而生。在中國知網輸入關鍵詞“翻譯美學”，可以搜出相關的期刊10125條，碩博論文4902條。可見，翻譯美學研究已經形成了一個研究領域。從時間上看，這些碩博論文百分之九十九以上都是在2007年以后發表的，這從側面反映出，翻譯美學是一個非常“年輕”的研究領域，其需進一步地發展、完善，有待反思和研究。目前比較顯著的特點是，翻譯美學研究主要集中在文學研究的領域。大多數從美學角度研究的文章仍然集中在對翻譯的分析、批評方面，評論孰優孰略，探討最佳譯法等方面，視角比較窄，還沒有脫離單純評價譯品優劣高下的模式，較少將各類譯品作為審美對象，不能從美學角度進行鑒賞、品味、對比、分析，導致文學作品及其譯品所蘊含的美學因素及其價值不能得到淋漓盡致的揭示，使讀者在研讀文學翻譯作品的同時，不能充分領略原作與譯作的審美價值。（穆雷，2001）
三、新發展
美學不僅僅包括文學和藝術，在中國傳統的美學視角下，審美活動與非審美活動之間的界限十分模糊。中國當代美學家認為，對中國人來說，“談情放歌，登高作賦，書家寫字，畫家畫畫，與挑水砍柴，行住坐臥，品茶，養鳥，投壺，獵射，游山玩水一樣，統統不過是生活中的尋常事”，不過是“不離日用常行內”的“灑掃應對”，如此而已。這樣看來，美學研究不能只局限于文學的領域，而應該有更廣闊的視角。可喜的是，隨著中國改革開放的深入，中西交流日益密切，大到商業、工業、農業領域，小到日常生活中的家用小件，均離不開翻譯活動。在這些翻譯活動中，越來越多的研究者注意到了中國美學對翻譯的影響。隨著應用翻譯的日益增多，翻譯中中國美學翻譯的指導思想也彰顯出來。劉宓慶先生就翻譯的本體論方面，強調“文化戰略觀”。在經濟全球化浪潮的沖擊下，文化的多元性確實面臨威脅和挑戰，如今的人文社科領域確實存在西方學術霸權的現象，在翻譯活動中，中國文化應該而且能夠有自己的話語權。在眾多的應用翻譯領域，如旅游翻譯，飲食行業的翻譯，日用品的翻譯，商務翻譯，外宣翻譯等實用翻譯方面，都應該考慮到翻譯美學的指導作用。最近幾年，研究領域也注意到了這一點，作了如下研究：從翻譯美學看公示語的翻譯，翻譯美學與商標的翻譯，翻譯美學原則的實踐與拓展，翻譯美學視角下影視字幕的翻譯，翻譯美學視角下英漢金融術語的翻譯，從翻譯美學角度看英漢同聲傳譯的模糊性策略，淺析翻譯美學指導下的科技英語翻譯技巧，翻譯美學視角下經貿文本翻譯研究，等等。研究者們開始嘗試用翻譯美學理論進行非文學領域的翻譯研究。這樣翻譯美學就可以更廣泛地與其他學科的研究結合起來，寬口徑、多角度、多層次地研究翻譯的基本問題，從而更好地指導翻譯實踐。
四、展望
任何一種文化都有自己特有的東西，翻譯與文化交流息息相關，翻譯活動具有文化戰略的意義，我們在學習借鑒西方譯論的同時，應該將我國傳統的譯論發揚光大，使具有中國特色的譯論與西方譯論共存，互相借鑒，取長補短，更好地指導翻譯實踐，更有效全面地推進不同文化之間的交流。從目前的翻譯美學研究來看，以下幾個問題有待研究：第一，翻譯美學如何跳出文學翻譯的狹窄圈子，推廣到可行的應用型領域，如旅游、外宣的翻譯。第二，翻譯美學的理論構建還有待深入，并結合實踐進行完善。第三，翻譯美學和西方的接受美學理論之間的關系有待進一步理清。第四，翻譯美學如何引領中國傳統譯論而形成中國特色的翻譯理論，并不斷向前發展。
參考文獻：
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摘要:李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》中的莎學研究涉及了多個不同的角度和側面，做到了史論結合。它以中國當代莎學研究發展史為線索，又對莎學研究的發展作出了自己特定的新見解。這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。尤其是蘊涵其中的“莎士比亞批評”顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了莎士比亞批評的中國特色。
從莎士比亞時代開始，西方莎學研究至今已有400年的歷史，歷經新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、象征主義，直到后現代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀以來，各種文學流派都把莎士比亞當成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復的景象。而其中現代主義的豐富解讀使得莎學研究的意蘊得到了無限的擴展和延伸，所出現的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學研究執著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細致筆者也是莎學研究愛好者，經常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認真，而且還花大力開展莎學情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現了他一貫的認真扎實的學術風范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學刊物、高等學院學報、社科院系統刊物、文藝理論與批評刊物、戲劇與文化類刊物上發表的莎學文章，論述了中國莎學新時期發展的軌跡，為今后的中國莎學研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學校學報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀末中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學研究史上第一次對中國莎學研究文獻情報成果從質和量兩個方面進行了全面的計量研究;對中國莎學研究的一些外部特征和深層結構進行了文獻計量學角度的對比評價，通過對中國莎學文獻引文有關數據的分析與比較，論述了中國莎學研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學學術研究的學科動向、進展以及現階段的學術水平”。[1]27這些基礎性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學研究領域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發的一部學術性著作。
二、結構模式新穎獨特，富有創見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細細梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環境下的還原與變形也是莎學研究者值得深入的一個領域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現代性的莎學批評更是值得關注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學研究中的重點，四大悲劇又構成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發展的順序記下莎學研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認識。莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術高峰之一”。歷來文學研究家們都把莎士比亞當作試金石，作為檢驗其理論的依據。因此，對莎學批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀，由于莎士比亞的豐富內涵及深遠意義，傳統的古典主義、浪漫主義和現實主義批評日顯局限。歷史學派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現代主義”、“現代性”、“現代派”等以“現代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀的莎評既呈現出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產生了對莎學研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發點，從哲學上矛盾對立和美學范疇來認識這一對文學觀念的深層涵義。
三、宏闊的理論視野和文學批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發展脈絡，也是本書的另一個特色。從20世紀20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀30年代對蘇俄莎學的介紹，從總體到細微處對莎士比亞的劇作也有了較系統的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯莎評的影響，從20世紀50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環境對中國莎學研究的影響是非常深遠的。“在中國莎學中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構成了評論、研究與演出的基礎。”[2]272中國的莎學研究大都是從文本出發，但是卻鮮有人對他們的翻譯經驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統的梳理和學理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學、翻譯觀點的論戰。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應當引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術精髓，結合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學研究涉及了各個不同的角度和側面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學傳記研究、莎學批評研究和莎學家的研究，還有從文獻計量學角度的研究。做到了史論結合，以中國當代莎學發展史為線索，又對莎學研究的發展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創見的莎學學者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學組成了一個多聲部的規模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質和特色，掌握文藝批評規律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。
參考文獻:
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刪除標紅內容，也可以有效降低重復率，但前提是刪除內容對上下文不會有影響，也就是說標紅的部分屬于贅述，是可有可無的部分。刪除內容之后記得檢查上下文連接是否通暢，不通順則加以修飾，使之連貫。
一、關鍵詞替換
教育類論文不同于理工科論文，需要大量的數據以及專業的術語來支持研究的結論（術語是不好替換的）。教育類論文學術性質會多一些，也就是說偏向于理論，可以利用漢語言文化多樣性的這一特質，將被標紅的關鍵詞用同義詞替代，是個行之有效的方法。
二、中外語種互譯
有很多人都說這個方法不管用，只會把論文越改越糟糕。對此，筆者想說的是，越改越糟糕的朋友應該是少了潤飾這一步啊，筆者時就用到了這個方法，我當時是將中文用翻譯軟件翻譯成英文，然后再自己譯成中文。直接翻譯自然會顯得與論文正文上下句顯得格格不入，所以這時需對翻譯得出的句子稍加修飾，讓它在正文中不會顯得突兀。這樣既不會影響論文內容，也達到了的目的。
三、刪除標紅內容
每個系統都會有一個規律，即連續多少個字相同就會判定抄襲。如果被標紅的句子里含有漢語數字，則可將漢語的數字替換成阿拉伯數字，如果可以，也可以替換成英文式數字。
所以在寫作過程中，尤其是文科性質的論文，難免會引用別人的理論來支持自己的結論，引用不當就會被判定抄襲。將他人的話語或理論用自己的話概括復述出來，這個方法對概括能力有一定的要求，比較適合語文較好的朋友。
【關鍵詞】政論文 翻譯策略
政論文是從政治角度闡述和評論當前重大事件和社會問題的議論文，形式多樣，范圍廣闊，具有一定的政治傾向。凡是對時政問題進行議論說理的文章，都可以屬于政論文的范疇。
一、政論文的特點
政論文講求確切，嚴謹，富有鼓動性；詞語多具宏觀性；繁使用政治術語；句型單一、連接成分少、句與句之間無明確的邏輯關系。而英語則在句式銜接上多“形合”，常用各種形式手段連接詞、短語、分句或從句將句子銜接起來，注重顯性銜接，把句子形式和結構完整放在突出位置，并且盡量避免重復。
二、具體翻譯策略
中文政治文獻翻譯要高度忠實，但為了達到對外宣傳的目的，中國政論文的英譯本總體詞匯特征應接近于本族語中同體裁的文本特征，被目的語者接受。
1.籠統詞匯具體化。《政府工作報告》中有不少詞意模糊的“宏觀性”詞匯和詞組高頻出現，用以表明某事物的特征或狀態等，但英語詞匯比較嚴謹、具體，因此翻譯時，根據不同的上下文和文體風格選擇用詞，說到實處。如：加快實施“走出去”戰略。We will accelerate the implementation of the “going global” strategy.“走出去”戰略實質就是走向全球，翻譯成going global符合其實質相。又如：我們不搞”大水漫灌”式的強刺激，而是持續推動結構性改革。Rather than adopting strong stimulus policies that would have an economy-wide impact， we continued to move forward with structural reform.報告中并未直譯”大水漫灌”，而是著重于它對于經濟的影響譯為an economy-wide impact
2.詞義抽象化。詞義抽象化是把原文中某些意義比較具體和形象的詞在譯文中引申為一般的詞。譯者應把所有意象與譯文有機結合，幫助讀者了解中國特殊的政治文化內涵，來提高譯文的可讀性。如：服務業在國內生產總值中的比重上升到50.5%，首次占據“半壁江山”。The service sector as a proportion of GDP rose to 50.5%， accounting for more than half for the first time.“半壁江山”本是中文的四字成語，報告翻譯中確并未將其翻譯得具有文學色彩，只是根據全文譯為accounting for more than half。我國經濟就一定能夠浴火重生、再創輝煌。we can， without question， reinvigorate the economy and ensure its dynamic growth.這里浴火重生、再創輝煌也是根據上下文的語境，將其理解為振興經濟、保證經濟的蓬勃發展。
3.解釋翻譯策略。《政府工作報告》中頻繁使用政治術語。簡單來說，就是“職業行話”。一般而言，行話只有“圈內人”懂得，對于外國讀者來說就晦澀難懂。英國翻譯學家紐馬克（Peter Newmark）提出的解釋翻譯策略對于政府報告中某些特定術語的翻譯頗為重要。它準確地再現出某些術語的內涵，能夠很好地解決漢語政論文英譯中的某些術語空白。例如，政府報告中“三嚴三實”譯為Three Stricts and Three Honests。三嚴三實其內容包括“嚴以修身、嚴以用權、嚴以律己，謀事要實、創業要實、做人要實”，僅僅翻譯成Three Stricts and Three Honests，外國讀者很難理解，若是加以解釋譯成be strict in cultivating one’s moral character，preventing abuse of power and disciplining oneself；be steady in planning matters，starting undertakings and conducting oneself則更具體。又如報告中出現的“五位一體”，包括經濟建設、政治建設、文化建設、社會建設、生態文明建設，文中解釋性的譯為the overall plan for promoting all-round economic， political， cultural， social， and ecological progress而不是five-in-one。
三、結語
政論文涉及到黨和國家事業的方方面面，具有鮮明的時代性和中國特色。在其英譯中，靈活地運用各種翻譯方法，既能合理準確地表達出帶有中國特色的政論文所含有的文化信息，又能全面考慮到目的語的表達方式以及目的語讀者的思維模式，更好地促進中外交流，推動中國國際政治地位的進一步提高。
參考文獻：
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[2]李曉君.淺談政論文體的特點及翻譯策略――以2011年《政府工作報告》的翻譯為例[J].China’s，2011.
[3]楊敏.《政府工作報告》的翻譯研究[D].山東大學，2012.
[4]張克燕.淺析政論文英譯的問題及策略――以《2011年政府報告》為例[D].蘇州大學，2012.
作者介：
陳娜（1991-），女，漢族，湖北咸寧人，碩士，研究方向：翻譯。
論文關鍵詞：石川啄木，周作人，目的論
石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。
“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發展有著不可估量的影響。
本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應用進行探討。
一．目的論
目的論，它打破了傳統翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。
目的論認為，翻譯是人類的一種行為英語專業畢業論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達到的目的，如為了說明某種語法結構的特殊之處而采用按其結構直譯的方法。
所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。
二．周作人的翻譯策略
1.形式：
周作人認為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]
原文：病みてあれば心も弱るらむ！
さまざまの
泣きたきことが胸にあつまる。[6] 「一握の砂
譯文：生了病心也會弱了吧！
各式各樣的
要哭的事情都聚到心中來了。[7]
用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創作[8]”。
2.語體：
啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達了白話潛在的表現力，同時也準確傳達了和歌近口語體的趣味。
原文： 茶まで斷ちて、 わが平復を祈りたまふ 母の今日また何か怒れる。
譯文： 連茶都戒了
祈禱我的病愈的
母親今天又為了什么發怒了。
周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態。并用了結構助詞“的”，這是白話特有的。
原文：かなしきは我が父！ 今日も新聞を読みあきて、 庭に小蟻と遊べり。
訳文：悲哀的是我的父親！
今天又看厭了報紙，
在院子里同螞蟻玩耍去了。
文言文中的單音節單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發揮白話文的表現力盡量用雙音節的單詞，音節數增加的同時也緩和了句子的節奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節單詞使譯文更加流暢。
原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも
訳文：來到鏡子店的前面，
突然的吃驚了，
我走路的樣子顯得多么寒傖啊。
譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創作”。
周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現代語。很重視句子成分英語專業畢業論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。
由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。
三．周作人的翻譯目的
1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學向現代文學轉變已經完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經五六年了，論理至少應該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了。現在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。
他其實是想用外國的思想和手法促進中國新詩的發展。關于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進化是在于模仿與獨創之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續發表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。
啄木在近代文學史上，“用恰當的表現方式體現了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創的歌風，正好與當時周作人心涌現的突破舊框框的期望形成共鳴。
由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進而促進中國新詩的發展。
四．翻譯策略的有效性
1.散文體
漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字數，相對應的內容也不同。“三十一個音大抵只能當得十個漢字，如俳句的十七音英語專業畢業論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節過于緊迫，加快了節奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現原文復雜的語法和“特有的助詞[13]”。當翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。
周作人提出用散文體來表現和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”
周作人正是從內容和形式兩方面反復考量最后才采用了散文體。
2.白話文
周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴幾道發表宣言以來，信達雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細加以分析，達雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關系的。……假如真是為書而翻譯，則信達最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。
目的論認為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進中國新詩的發展。正是為了達成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。
3.小詩的誕生
從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結：“現在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業畢業論文，據我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：
從堤邊，水面
遠近的楊柳掩映里，
我認識了西湖了！應修人《我認識了西湖了》[18]
這首小詩無論從內容還是表現形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現了作者一時的感想。
五．結語
翻譯和創作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創作新詩的嘗試，而周又在次基礎上創作了自己的新詩。1929年他發表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。
周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創作的苦悶期中擺脫出來，在當時的中國詩壇促進小詩的誕生，可以說是達到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調卻與時代不相適應，其內容短小，無法承載復雜而深刻的內涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創作，轉而尋覓其他的形式來符合時代的要求。
但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。
參考文獻：
[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業管理學院學報，2006.4
[2].張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港:香港城市人大學出版社，2000
論文關鍵詞：翻譯批評賞析，修辭翻譯，風格，荷塘月色
1.引言
《荷塘月色》是我國著名作家朱自清于19世紀20年代所創作的白話散文當中的名篇佳作，直至今日仍然被后人傳誦。不少翻譯名家都曾費盡心力將其翻譯成英語散文，甚至不辭勞苦地重譯復譯。
散文是一種結構靈活、活潑輕巧的文學形式，其主要特點是“形”散而“神”聚。散文的語言既具有表意功能，同時又具有美學功能。這一點在《荷塘月色》中體現得尤為淋漓盡致。文章中的語言豐富生動，且大量運用了比喻、擬人、通感等多種修辭手法。因此如何在翻譯當中再現這一切，是譯者不得不面對的一大難題。本文將選取原文中的經典片段，從修辭翻譯的角度對三個譯本進行對比賞析。這三個譯本分別是王椒升［1］、朱純深［2］、以及楊憲益和戴乃迭夫婦［3］的譯本。
2.修辭與風格
風格是文學翻譯當中的一個難點和熱點問題。語言學家Leech將風格定義為“the way in which thelanguage is used in a given context, by a given person, for a given purpose andso on”［4］。不少學者認為，盡管風格存在一定的不可譯性，但譯文仍然應該力求再現原文的風格。劉重德［5］在其提出的“信、達、切”翻譯三原則當中就強調了貼近原文風格的重要性。朱光潛［6］也認為，“對原文忠實，不僅是對表面的字義忠實風格，對情感，思想，風格，聲音節奏等必須同時忠實中國。” 那么譯者應該如何重現原作者的風格呢？
根據劉宓慶［7］所創立的“風格體系”一說，風格的內涵包括語言與文學兩個層面，分別體現為形式標記和非形式標記。而形式標記是指音、字、詞、句、段以及修辭手法等使用。結合《荷塘月色》來看，作者運用了豐富且細膩的修辭手法以啟發讀者的聯想和想象。這也是其能夠成為美文的重要原因之一。
3.譯文對比賞析
下面筆者將從修辭手法的翻譯對三個英譯本進行對比，探討譯本能否再現修辭效果。由于篇幅有限，筆者側重于分析比喻、通感、擬人等三種修辭手法，并且節選出這三種修辭手法集中出現的一個經典片段作為對照之原文。在分析過程中，筆者將不時使用Google的搜索結果作為語料庫參照。
(1)曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
All over this winding stretch of water, what meets the eye is a silken field of leaves, reaching rather high above the surface, like the skirts of dancing girls in all their grace. —— 朱純深譯
博士論文和碩士論文不是一個數量級的，字數基本上五萬以上，特別是文科論文，字數密密麻麻，如何避免抄襲率是一個難題。當前，很多學校針對博士論文論文都做了明確的規定，要求全部論文都要查，每篇不得超過10%重復率或者單篇不得超過3%，這對于當前學生們造成了不小的壓力，要求是很高的。本文即分析一下如何達到要求，提供一些切實可行的方法。
首先要了解規則，知己知彼，知網學位為整篇上傳，格式對檢測結果可能會造成影響，需要將最終交稿格式提交檢測，將影響降到最小，此影響為幾十字的小段可能檢測不出。
方法上可以按照以下幾點：
（一）首先要先自查一遍，知道哪些地方是抄的或者報告中的標紅位置。自查方法有很多，比較嚴格的學校通常會建議你用知網查，畢竟是官方系統。知網如果和你學校有合作的話，那么學校一般會有途徑推薦。這個自行選擇吧，查知網的就比較貴，博士論文一次將近400元。市面上也有paperpass那些，便宜很多，但是為了保險嘛，只能多花錢了。一般建議先查一次，改完再查一次。
（二）具體改。知網博士論文給你標出來的紅字你就把它全改了，首先要知道要領，不是隨便改點近義詞就行了，而是整個句子打碎，句式啊，用詞啊，都換掉。知網還是很智能的，你改一點點沒用。所以我最建議的，最保險的方法就是，紅字全刪了，重寫。聽到這里先別跪，不是要你重新原創，而是復述，復述OK？換一種表達方式。刪干凈了，才保險。語文好的人是不在話下的。如果你論文字數本就很多了，那些不影響邏輯的描述，你甚至可以直接刪掉。畢竟你答辯都過了不是？具體技巧見下：
1、如果原句文學性比較強的，就用白話敘述。e.g.“一日之計在于晨” 改成 “一天最好的時候是早上”。都不要說“早晨”，完全避開每一個字，才最保險。
2、段落里同類型句子，例如描述xx有多種性質的，多種性質順序調換無傷大雅的，那就在改完的基礎上把順序也改了。
3、插入句子打碎這段。在大概改了這段后，插入一些描述性句子。e.g.現在的IT項目，設計階段大部分采用BS架構，得益于記住，插入的東西就不要再抄啦。
4、有人推薦把原句子扔谷歌，翻譯成小語種，再翻譯成英文，再翻譯成中文。我試了一句，最后翻出來的中文我覺得變化也沒有太大。此外，如果文中有引用，引用可能會被識別成copy，所以記得打引號，只有符合一定標準的格式才可能被判斷非抄襲。
所以本文提供了一些思路和方法，可以幫助同學們降低重復率。對于3萬字符以上文字較多的論文是可以忽略的。上傳論文后，系統會自動檢測該論文的章節信息，如果有自動生成的目錄信息，那么系統會將論文按章節分段檢測，否則會自動分段檢測。
