時間：2023-05-29 17:33:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇云之歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
漂浮著的云，是點綴天空最好的工具，有了它們，天空才變得調皮可愛。
對于我來說，背著老爸那臺笨重的單反相機去記錄每一朵百變云彩，無疑是最美好的事了。它們或各自綻放，或連成一片，卻都有著屬于自己的姿態。它們在天空飄忽的身影，是優美的舞姿，是自然給予生命的任性，是生活給予的頓悟，是自由自在的生活態度，是百變的靈魂，是世界的精靈。
夕陽下的云彩像是被染了色一般，火焰似的云彩在陽光的余暉下擴散開來，像是天邊神佛的一場盛裝篝火晚會。這樣的美景我不知看了多少遍，但仿佛每次都不一樣，每次都別有韻味。
在夜空下，白白的云層變黑了，仿佛披上了一層濃郁的憂愁。黑黑的云朵上總是喜歡飄來飄去，時而蓋住月亮，時而與幾片云匯集在一起，而這時的云仿佛又化成了絲絲縷縷的青煙，仿佛一吹即滅。
它們每天在天上飄來拂去，會不會很累？當有一天在藍天下找不到它們的身影時，它們又去了哪呢？
全世界在唱，勤勞
勇敢和智慧，無私
奉獻和偉大，屬于我強大的祖國
歷史的車輪飛奔，陽光下拂去生土的足跡
再現開創者的辛勤，默默無聞的田間地頭
眺望聳云的高樓大廈，中華魂傳遞龍的血脈
母親傾注千年的風雨，高飄的紅旗支撐起美麗傳說
勞動者才是奮斗的凱歌，歌唱吧
我的祖國，你的璀璨盛開著繁榮昌盛
我用無悔青春澎湃五月，唱首勞動者之歌點燃
鐮刀，斧頭上的火焰
燃燒吧，美麗的祖國
生命，悠悠地開始，悠悠地結束。且，無論你怎么掙扎，終有一天永恒的黑暗會來臨。既然如此，又何必貪生怕死呢？讓有限的生命散發無限的光彩，不求永垂不朽，只求有所成就。付出自己能付出的，就像玉液瓊漿潤澤大地一般。即使你只是其中的一小滴液體，但你畢竟潤澤了一小片土地。你能使花兒開的更加飽滿瑰麗，能使樹兒長的更加挺拔俊美……那樣，死亦無憾！
可是我只能看著時間這個小丑在我的人生之路上左翻云右覆雨地表演，怏怏地笑笑，因為其中沒有哪一場風雨是為了潤澤大地而降臨的，沒有哪一場風雨是為了人民而承受的。卑微地回首，那些過往，大抵是些自我的無病，感嘆抱怨。人生苦短數十寒暑，而我，竟已這般渺小地度過了十六個春秋。我的小名恐是早已在上帝的黑名單上了。但俗話說的好，“浪子回頭金不換”，“知錯就改，善莫大焉”。我現正值青春年少，余生漫漫。想必現在再接受洗禮，上帝還是會原諒我的……
這所有的醒悟，就像流星雨劃過天際，在那一瞬間，我忽而長大了，找到了青春應有的節奏，生命應有的旋律。而這一切都得益于《青春之歌》，原本，我和這些高尚的情操只是生活在不同空間的兩條平行線，要是沒有它，我們也不會有交集的今天。
現在人民已當家作主，不再需要我們拋頭顱灑熱血，但是，怎樣的青春之歌才能奏響天宇，怎樣的青春之歌才能無怨無悔。對此，我就無知得如襁褓中的嬰孩。可幸的是，《青春之歌》用它特有的玉液瓊漿，升華了我的思想，指明了我的方向。我的人生之路，我的青春之歌，既要默默無聞，又要不同凡響。用誠摯的靈魂為人民效力，這樣才不同凡響！
《青春之歌》贈與我的玉液瓊漿，我會將它灑向黃河長江，讓其汩汩奔流，惠及萬戶千家。
有人為雪高歌，歌頌它的清白。有人為云作詩，呤唱它的自在。而我卻鐘情于似雪非雪，似云非云的棉。
棉，本是一種使命，一種為人奉獻，不求回報的使命。她往往被人忽視，但因為執著，她并沒有放棄她那高尚純潔的使命。春天到了。柳葉兒吮吸著陳露，微風輕拂柳枝，傳達著對湖水的問候，蕩起一層又一層的漣漪。微波中閃現著鵝卵石的身影，水草也扭動著身體跳舞。只有棉在努力地生長，一往無前地堅持她的使命。夏日，伴隨著知了的歌聲，她在烈日下毅然矗立。灼熱的日光，賦予了她陽光的味道。緊緊地，深秋的蕭瑟冷風，一點點地傾蝕著它，而她卻緊緊守護著溫暖，蓬勃向上，毫無退卻之心。最后來臨的，是生命的結束，或應該說是生命的升化。她誠然面對著自己，她明白，她需要堅持她的使命。就這樣，她沒帶一絲悔意，繼續著她高尚的使命。
也許，你不曾注意她。雖不如翠竹有著堅貞的情操，也沒有睡蓮的出淤泥而不染。但她卻用一絲絲的暖意，用心地溫暖著你。或許，你曾在無數個夜中，被棉細心地呵護著。你會帶著美好的愿望，進入夢鄉。卻不知，有雪一般，云一樣的棉在唱著搖籃曲，送你入睡。
棉，多么地陌生，而又多么地熟悉。世上有多少云雪·竹蓮之歌，又有多少棉之歌。
春之歌 夏之歌
是你 喚發大地的生機 陽光金子般鋪滿大地
是你 引爆綠葉的活力 荷花炫耀般漲開笑臉
淙淙的溪流為你歌唱 青蛙呱呱唱出了贊歌
綠綠的小草為你演奏 蜜蜂嗡嗡飛出了勤勞
你召煥雨水滋潤萬物 荷葉上 一群青蛙正在演奏
你呼喊雷電喚醒大地 天空上 一只蝴蝶正在飛舞
鳥語花香 鶯歌燕舞 美麗青春的夏天
美麗的生活少不了你 喚出了人們的活力
惠來慈云實驗中學初二:夢幻四葉草
關鍵詞：藝術創作；演藝產業；云門舞集；林懷民；身體敘事；身體美學；跨文化
中圖分類號：J70 文獻標識碼：A
創立于1973年的“云門舞集”，在國際上尊享“亞洲第一當代舞團”和“世界一流現代舞團”的殊榮，是國際藝術節的寵兒。作為現代舞蹈界的一棵長青樹，它的影響力已經從舞蹈界蔓延到整個文化場域。2003年，臺北市政府將云門舞集辦公室所在地的復興北路231巷定名為“云門巷”，以“肯定并感謝云門舞集三十年來為臺北帶來的感動與榮耀”；2010年，臺北“中央大學”鹿林天文臺將新發現的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術上的成就；2013年，林懷民獲得美國舞蹈節“終身成就獎”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國際舞蹈大師的陣列——她們曾經是林懷民學舞時代藝術上的偶像與精神上的導師——作為首位獲獎的亞洲編舞家，林懷民及其云門舞集成為華人社會的“文化英雄”（2005年的《時代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門舞集迄今40年的傳奇履歷已經成為當代最重要的文化現象之一，在時下的文化產業浪潮中也就自然而然地成為焦點。但作為一個以舞蹈創作與表現為核心工作的舞蹈團體，云門舞集所立足的文化場域和文化生態顯然有其獨特性。尤其是作為一個攜帶著鮮明的美學風格與強烈的創作者理念的現代舞蹈團，作品才是云門舞集的核心，也是我們理解云門舞集的重要入口。40年來，云門舞集的成長既伴隨著各種探索與轉折，也不斷持續地明晰和強化著某些獨特的美學品格。在“文化的全球化”日益成為現代社會最重要的文化語境中，對云門舞集舞蹈創作的結構與風格進行細致的梳理與總結，或許能夠提供當下文化發展相關思考的一些線索與路徑。
一、“身體”的彰顯與內在的敘事結構
林懷民認為，舞近于詩，長于抒情，而拙于敘事，云門舞集舞蹈創作的發展經歷了從“敘事”到“抒情”的轉變。按他的劃分，《紅樓夢》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內的中后期作品則是抒情的，這個轉變以云門舞集創團二十年為界。作為云門舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開闊的視野中發現更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實上，敘事并沒有真正地撤退，甚至，敘事可以說貫穿了云門舞集四十年的創作歷程，只不過，敘事從“外顯”變為“內隱”，身體成為敘事的題材和結構，而不是寄生于敘事的手段。當然，作為一種明顯區別于文學敘事或歷史敘事的藝術形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語言是動作，身體的表達構成敘事的結構與風格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨立的表達主體，或是表達的唯一對象。云門舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢》所依托的古典文學名著《紅樓夢》的人物性格和情節框架，《薪傳》所依托的先民“過臺灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺灣政治文化的動蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達的對象，身體很大程度上被束縛在資源設定的框架里，譬如《薪傳》中對身體動作的開發呈現的是人對自然與災難的對抗，這種身體表達仍然服膺于先民飄零過海這一拓荒者的史詩形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強烈的既定性與預設性，身體表達的議題就變得清晰和明確，這同時也局限了身體表達的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說的強大的“傳統”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來的鉗制，身體的動作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來了意味深長的轉折。當然，這兩個舞作的過渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個同樣傳統強大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結構都有所本，特別是后者所創造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學文本《悉達多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對文化與宗教兩個主題的明顯的設計中看出來。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開始了身體自身的敘事，身體的表達開始成為舞作敘事的核心。對此，林懷民將之稱為身體的“解嚴”：“我那時候開始變成一個自由的人，我再也沒有什么話要說。所以后面的作品就變得很簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈。”①舞者不再服務于角色，編舞者不再服務于情節，更不必服務于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內在力量的表現，眾生對“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內在的解放。身體被置于舞臺的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動作的細節得到了呈現，舞者身體的扭動與呼吸構成舞作規律性的節奏。獨舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對生命充滿了驚奇與詫異；站在現代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個混沌而龐大的久遠，眾生在世間的旅行更像是一場對自我的身體和生命的認知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗爭，就在一個個身體的細節中展現與塑造。在這里，身體被“放大”了，對欲望的抗爭與和解，對自我的壓抑與認同，構成了身體內在的力量，也構成了《九歌》的結構與主題。
相比于《九歌》結構的復雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對地簡潔與明晰，舞作按照“順敘”的時間，表達了身體（生命）的三種狀態與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現生命的探索，從身體的舒展與跳躍質證生命的自由。舞作的趣味在于設置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動”更像是來自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經受磨難與成長，又須有跳脫世間的慧心，才能有領悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說是作者和舞者對佛祖悟道的闡釋，不如說是對身體與生命的一種理解，并最終呈現為身體自身的運動。無論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關注的是身體和生命自我的成長。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營造的細節和形象加以佐證：在《九歌》的開始與結束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點額；在《流浪者之歌》中，經歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通過身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達了對生命和身體的救贖：身體（肉身）經受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨歸的贊歌，兩出舞作所本的文學、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當然，誠如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現對象，或謂之本體）的重現或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。
二、身體敘事的突破和身體美學的建構
使身體成為敘事的主體和客體，使身體內在的故事性支撐起整個舞作的結構，使身體內在的律動演繹成舞作波濤起伏的節奏，這標志了云門舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開始，這個具有轉折性的自我發現，逐漸在后續的舞作中固定下來。從身體動作的局部與細節出發，回歸貫通內與外的身體整體，使身與心的表達在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創造性——這種探索逐漸演繹成云門舞集鮮明的結構與風格。其中，《水月》、《竹夢》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續，而“行草三部曲”等作品則又開啟了云門舞集身體敘事的新的突破性的階段。《竹夢》（2001）的形式感很強，也很清晰，結構與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢幻，這與舞臺元素中“竹”的意象關系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國文化的審美傳統中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國山水、田園詩中對竹林所慣常描繪與蘊意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強附會，而且，難道《竹夢》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過不同的表現手段，復活與再現詩歌與繪畫中的竹林意境？《竹夢》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關于時序與節令等指向的意象轉換，但是，回到身體這個原點上，《竹夢》講述的仍然是關于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達了身體與身體的試探與糾纏，因此可見明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現了大膽的想象力，夸張的肢體動作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動（顫栗）似乎包裹不住發自身體內部的力量，動作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂中被強化和烘托出來，從而召喚出那種原始的、生機勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺的前沿，竹林在黑暗中隱沒。另一段群舞則表現出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動作呈現了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個身體，解除禁錮的身體顯得張揚、美好，而這種獨立的力量顯然來自于身體的內部，來自對身體的認同——就如同那些表情鮮活、動作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來自于身體內在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢》中，身體的掙扎與禁錮已經演變成一種鋪墊，它所對比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來的力量與生機，表達的是對身體的認同。但是，即便在《竹夢》中，云門舞集仍然通過對身體的矛盾性的認識，來創造對身體的認同的前提。身體敘事真正的轉折發生在數年間陸續推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對立不再成為表達的焦點，身體的矛盾性開始隱退乃至消匿，身體的演繹進入了更高的階段。或者說，身體已經逾越了這一個階段，身體得到了自由與力量，而進入一個開放的創造期——“行草三部曲”似乎就是為了說明：自由與解放的身體的創造性可以達到何種可能？“行草三部曲”既有內部的連續性，又有彼此間的風格差異。從差異來講，《行草》的動作線條更顯遒勁利落，空間結構上更顯凝重莊嚴，從而將草書的古樸、醇厚發揮至極致；《行草二》則著意通過“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書的空靈之境與蘊藉之美；《狂草》的動作奔放恣肆，身體線條百轉千回，循環往復，依勢運形，動作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時及時收束，了然無痕。這些區別使得三部作品各有生機，而非流于重復。另一方面，三部作品在身體動作的風格上則又具有一定的連續性。譬如，動作的線條時而狂放，時而收斂，于行進中變幻無形，而收身則如落筆，清晰、準確、簡潔、有力；動作的節奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時間的演進與氣韻的沖合；而在舞作時間結構與空間結構的經營上，則十分強調與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉。如果說，獨舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結構的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結構的設計上則更強調這些組合內在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動一靜，動作流麗，轉換自然，雖然是獨舞，但動作的結構與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運動的軌跡浮動，時而顯現，時而遁匿，似有內生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應和，互為主次，彼此間不是對抗與鉗制，而是在起承轉合中實現陰與陽的轉化與調和，從而保持著適當的張力；在群舞中，舞者于整個空間的角色是不斷變化的，每個舞者都是臨時的主角，身份的轉換調整出了空間整體的重心變化，從而使空間時時呈現出不同的關系組合，并使空間的情緒在流動中時時保持飽和的狀態。無論從動作的線條、舞作的結構、空間的經營，還是舞作所呈現的氣勢、神采與文韻，三部作品有著連貫的內在肌理。“行草三部曲”之于云門舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過各種細致與豐富的表達手段，來“復制”或“再現”中國書法特別是草書之美，而是發掘身體表達的豐富的可能性，特別是在現代舞蹈與中國傳統美學之間建立身體美學的通道。中國古典美學中富于辯證的部分，譬如陰與陽的互補，虛與實的配置，抑與揚的調節——在林懷民看來，這種辯證美學在書法中被發揮到了極致——被嫁接到舞作內在的敘事結構中，并表現為時間與空間兩個敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態的結構，而是沉潛在各個舞蹈構句與舞蹈段落中，這些語句和段落在內部獨立的基礎上又形成彼此交會的結構關系。“行草三部曲”嘗試著通過身體的呼吸與律動，通過動作的節奏與結構，對這種辯證美學再次致禮。這種嘗試一直延續到了2010年的《屋漏痕》，其中書法仍是身體表現的題材，發端于書法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結為一個美學的理念——《屋漏痕》要表達的是一個“理念”的身體，而這個理念就是“自然”——以身體的自然來表達原本表現在書法中的自然。自然是書法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達的境界，最可貴者，不在“發現”，不在“創造”，而在“自然”。如果說，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說是帶著強大美學意味的具象，因而可以見出身體為呈現或創造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺上，或緩身起勢，或動如脫兔，一如玻璃舞臺下墨跡的暈染與流動，“一一自然”。從創作時間來看，“行草三部曲”與《竹夢》、《水月》（1998）大抵在相同的時間階段，但從作品來看，《竹夢》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個前奏，這個分水嶺表現在身體表達風格的轉型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發現，云門舞集對戲劇性的表現成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結構的對立性蔓延到動作的細節中，這種矛盾、對立的戲劇性也構成了云門舞集清晰而獨特的個人風格。這些舞作是一個身體的“發現”的過程，與前期作品如《紅樓夢》、《薪傳》等構成了云門舞集的第一個轉折。“行草三部曲”則表明了一個新的轉折的到來，身體從“發現”、“還原”的階段進入了“解放”、“創造”的階段，身體所彰顯的美學品質不再建立于由身體內在矛盾所激發的張力上，而是建立于由身體內外渾然一體所散發的場域——林懷民借用了“氣”這一中國古典美學史上的重要范疇來加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無論體現為宗教或哲學，體現成武術和書法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個在傳統經典中到處出現的，最不容易了解的一個字——氣。”②“氣”不再飄渺于身體之外，而是發自身體的內部，從身體動作的細節中呈現、凝聚和發散，“氣”的場域必須依托于身體動作的細節變化來加以塑造，也必須依托于富于張力的對比與對立來加以刻畫。
三、“跨文化”實踐與美學經驗
如果說，身體主體意識的蘇醒與回歸，標志著舞蹈作為藝術形式的自覺與成熟，那么，理念與思想的加持，美學品格的獨立與自足，則又賦予舞蹈以時代的精神與文化的價值——這同時也是云門舞集不斷探索與成長的文化精神與美學軌跡。作為云門舞集靈魂人物的林懷民，受過西方現代舞蹈系統訓練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對“身體內的聲音”的專注與表現，模斯·康寧漢在結構上的大膽創新與反叛，鄧肯對身體動作的線條與力量的強調——我們可以從上述舞作的語匯中發現這些細膩而深刻的影響。當然，西方現代舞內部也包含著各種風格與理論的分歧，但對人的關注，對身體的直視與尊重則又是其統一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動作，解放的動作與自由的身體才可能擔當起理念的重負。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現代舞蹈大師對身體的解放，是通過“往上跳”，表達身體與地心的對抗，舞者的跳躍與飛騰對應于來自地心與身體內部的束縛，使有限的身體尋求“無限”，這是西方現代舞對林懷民的重要啟蒙，也是云門舞集的身體敘事的出發點，其早期訓練舞者，是像西方現代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經典的地板動作：“西洋舞蹈的訓練使我隨時提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現。”③然而，觀看日本雅樂會演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見‘力的表現’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強調線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開闊的文化視野中，林懷民沒有止步于對西方現代舞的模仿與復制，西方現代舞的語言很難以支撐林懷民對舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨特的舞蹈語言從而建立自己的風格，也在這個時期適時地浮出云門舞集歷史發展的地表。對林懷民來說：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表達能力就打了折扣。”⑤西方現代舞文化對技術的強調，這是身體表現的出發點。但云門舞集必須實現對技術的超越，進入文化與美學的層面。作為一個出色的編舞家，林懷民對西方現代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反省：舞蹈語言要自成風格，需要整個技術體系的支撐，但技術也可能成為身體表達的牢籠，西方現代舞文化發展出的語言規范與技術體系，制造的是身體的分裂與對抗，這種身體的工具論不應是舞蹈的精神。如何使技術成為身體表達的手段，使外在的技術形式服務于身體內在的表達而不陷于技術主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術，才可能使身體打破內外的隔離，達到身心的一致與諧和，使舞者對身體達成深刻的認同，這是林懷民從東方的古典美學中得到的重要啟示。西方現代舞的語言與美學發端于西方現代文化的傳統，西方現代舞既從其文化傳統中汲取養料與精神，也以富于創新與反叛的精神賦予這一文化傳統新的生命力。云門舞集濫觴于西方現代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統中尋找這種創新與反叛的力量，它所傳承的不應僅僅是西方現代舞蹈的語言和技術體系，而是找到自己的語言與美學，中國文化悠久而龐大的傳統則是這一美學與文化實踐的重要資源。從1993年開始，云門舞集的訓練課程陸續加入打坐、京劇表演、太極導引等課程，從2000年開始，冥想、書法也成了云門舞者的必修功課。這些中國古典審美表現形式的訓練，其意義不僅僅是技術的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動的時候，有一個緩慢的動作，云門的舞者越做越喜歡，這里面有一個審美的共同集體意識在身體里。它突然間不是機械的東西，是松到極點的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開始碰觸一個以前從來沒有碰觸的問題。以前我們講技術，技術是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術。當眼睛閉起來，開始呼吸的時候突然碰觸到一個東西，那就是身體。云門舞者非常喜歡，他開始靜坐、導引、拳術，他慢慢內觀之后，他突然間發現身體之內是一個非常龐大的宇宙。”⑥這種“內觀”注重的是身體的呼吸與節奏，舞者專注于身體內在的運動，帶來了身體的真正的自由，身體外在的動作與內在的意念開始融為一體，舞蹈開始變得誠實，并由此開啟了云門舞集創建另一套差異性的舞蹈語匯和技術體系的新的美學時期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身體包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現代舞的身體訓練，使身體在跳躍與束縛間打開了身體動作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動作的準確；而中國文化色彩濃厚的京劇動作、太極導引、內家拳、靜坐的訓練，則在快與慢、動與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉化與此起彼伏的張力。歐美現代舞的身體訓練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤中國古典美學的身體修養，卻使得這種戲劇性于倏忽萬變中了無痕跡，前者的戲劇性是動態的，后者的戲劇性是靜態的，但同時，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學的綜合性中，身體動作的豐富性也召喚出來，身體表達的空間開始不斷地延伸擴展——林懷民所謂的“不中不西”的美學理念，使云門舞集的身體表達具有了豐富的彈性和無限的空間。舞評家安得列·勒沛奇在評價《九歌》時，指其為“后殖民”文化語境下的一個成功的“跨文化”實踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場和理論的應用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場表演藝術的專有詞匯，作為一種文化交流與學習的方式，“跨文化”是人類社會交往中重要的行為和傳統。但在“文化全球化”的現代語境中，“跨文化”這一概念的確表達了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達了對文化權力關系的不同理解。“多元文化”雖然強調了對文化的差異性與獨立性的尊重，作為一個全球化語境下誕生的概念，認為這個概念沒有就文化之間的權力關系有所認識顯然也不夠客觀。一個細微而重要的區別在于，“多元文化”的表述容易將強勢文化對弱勢文化的權力與侵占，即通常所說的“文化霸權”加以掩飾，在弱勢文化群體內部也更容易造成一種文化自主性的幻覺，這種幻覺的一個經典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關系的現實境遇中這一問題顯然更復雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個實踐的概念，或者說，是一個在文化交往實踐中產生的概念——這也是它因此被廣泛運用于人類學、社會學、管理學等學科的重要原因——將會遭遇更清晰的文化權力關系，對這種文化權力關系的應對也更具主動性。在“文化的全球化”這一語境下，文化的差異與沖突是文化交際中無法回避的問題，對其間文化權力關系的反應，主要呈現為三個向度：定型與偏見；認同與認知；適應與涵化。這三種向度中的每組關系，既發生在對文化客體（他者）的關系認知中，也發生在對文化主體的自我認知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態度的文化隔閡與文化自閉已經被更積極、開放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認同（認知）與對其它文化的適應（涵化）通常發生在弱勢文化與強勢文化的交往中。一方面，對全球化語境的體認和文化權力關系的察覺，渴望獨立與自主的文化認同（認知）的意識會更加強烈；另一方面，為在全球范圍內尋求更大的文化話語權，弱勢文化也積極地自我調整以適應（涵化）更強勢的文化勢力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過文化認同（認知）與文化適應（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個擁有內在肌理的新的文化整體，不過大多數的情況并不樂觀。但無論如何，“跨文化”強調的文化的交互作用，的確打開了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門舞集提供了新的文化語境下“跨文化”實踐的形象——這正如美國《紐約時報》的評價：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場觀念”，又或如美國舞蹈節評委會給予林懷民“終身成就獎”的頒獎辭：“從亞洲傳統美學與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語言的創作和作品風格的樹立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個個大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時，他有意識地融合中國古典美學的豐厚傳統，卻又時時不愿屈服于傳統，更不愿在仍然是西方主導的現代舞蹈國際舞臺上，賣弄“他者”的文化風情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對中國情調的復制，也不是對西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學經驗的壁壘，從而獲得開闊的文化胸懷與美學空間，奠定了其“當代最富活力與創意的編舞家”的厚實基礎。拋開成規，沒有定見，從語言到結構到風格，亦中亦西，但卻又不是后現代式的拼貼。最重要的是，打破規范，打破限制——無論它來自于傳統或是現代，來自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對話，有破，也有立。
① 林懷民《做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學的講演》，《北京舞蹈學院學報》，2007年第2期，第14頁。 ② 林懷民《云門舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁。
③ 林懷民《雅樂見習記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第79頁。
④ 同③，第78頁。
⑤ 林懷民《從呼吸出發》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第15頁。
⑥ 同①，第14頁。
⑦ 劉青弋《西方現代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版，第67頁。
⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉引自云門舞集官網，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。
Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji
LIN Xiu-qin
（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）
關鍵詞：季札觀樂；聘禮；程序；詩經演奏問題
中圖分類號：J609.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.004
《詩經》之形成編訂，歷來缺乏直接證據，惟有對《左傳》、《國語》字里行間所存資料比對鉤玄，方能從蛛絲馬跡中窺見部分史實。其中《左傳·襄公十九年》載季札觀樂，自然出于聘魯禮儀之中，“禮非克不承，非樂不竟”，[1]故魯樂工“為之歌”皆出乎聘禮儀程，+①方合乎周制。《左傳》紀事，常事不書，要而不煩。季札觀樂詳述如此，其意必深切。以季札“請觀周樂”的鄭重以及魯樂工演樂的莊重，既可以看出今本《詩經》次序本自周樂演奏次序，又令我們反思魯樂工何以如此演奏？既然觀樂發生于魯吳交聘，如果我們分析聘禮如何用樂，能夠更為詳細分析《左傳》所載的部分細節，對《詩經》演出、周樂使用做一些基礎性的考察，有助于更為深刻地理解《詩經》的形態。本文試論之。
一、季札聘魯的禮儀規格
依《左傳》記載，季札入魯，是為聘使。春秋諸侯間之聘問，初有定制，后循常例，意在繼好、結信、謀事、補缺等。其重要聘禮，多由諸侯宗親、重臣出任，如隱公七年齊侯使其弟聘魯、襄公二十九年季札聘魯等。《禮記·曲禮下》言：“諸侯使大夫問于諸侯曰聘。”鄭玄解釋說：“大問曰聘。諸侯相與久無事，使卿相問之禮。小聘使大夫。”如果說天子諸侯之間行朝聘之禮，而諸侯與諸侯之間則行聘問之制。《周禮》“宗伯”、“司寇”所言“時聘以結諸侯之好”云云，正道明了天子與諸侯、諸侯與諸侯之間通過朝聘、聘問的外交，強化關系。
季札此次出聘，乃為馀祭新立而修好諸侯，此為春秋常例。《左傳·襄公元年》：“凡諸侯即位，小國朝之，大國聘焉，以繼好結信，謀事補闕，禮之大者也。”鄭玄亦言：“凡君即位，大國朝焉，小國聘焉，此皆所以習禮考義，正刑一德，以尊天子也。”+②諸侯之間的交聘，按照禮制應該每年遣大夫行小聘問；久無事則遣卿大聘問；新君即位，則遣重臣于諸侯之間行聘。《左傳》載此類聘問七次，如襄公三十年春楚子使薳罷聘魯，昭公二年晉侯使韓起聘魯，皆因新君即位而通好。昭公十二年夏，“宋華定來聘，通嗣君也。” 杜預注：“宋元公新即位，有通嗣君之故。”“通嗣君”乃因新君即位，通報諸侯，修睦關系，爭取承認。
依據《儀禮？聘禮》，聘分大小：聘使入國，與君相見，為大聘，由聘國君、享國君、聘國君夫人、享國君夫人四個儀節。若國君出面，則有享宴，均樂備而金奏，常有賞樂、賦詩儀式。《左傳？襄公二十九年》載“范獻子來聘，拜城杞也，公享之”，范獻子與季札同一年聘魯，魯襄公享范獻子，然卻未記錄聘享季札之事。《左傳》國君享聘之事，依例皆書，如桓公九年冬享曹大子，莊公二十一鄭伯享王于闕西辟，成公十二年楚子享晉郤至等，均載明。由此可知，季札聘魯，魯待以小聘之禮。何以如此？
第一，吳國與中原諸國久不通使。盡管吳之始祖吳太伯，為周太王之子，且在周武王時受封為侯。但據《史記·吳太伯世家》記載：“王壽夢二年，……吳于是始通于中國。”可知此前吳與周王室、與中原諸侯并無交聘，季札北使，諸國無招待先例，遂行小聘之儀。魯《春秋》經文作“吳子使札來聘”，《公羊傳》解釋說：“吳無君無大夫，此何以有君有大夫？賢季子也。……《春秋》賢者不名，此何以名？許夷狄者不一而足也。季子者所賢也，曷為不足乎季子？許人臣者必使臣，許人子者必使子也。”言外之意，吳雖出自姬姓，然與周王室久不來往，一如蠻夷，其國之君無爵，其國大夫不命，被視為蠻夷之邦。魯《春秋》能載之如此，皆因史臣推崇季札之賢。《谷梁傳》亦言：“吳其稱子何也？善使延陵季子，故進之也。身賢，賢也，使賢，亦賢也。延陵季子之賢，尊君也。其名，成尊于上也。”看在季札賢明的面上，魯國勉強接待吳國使臣，這便等于承認了吳王的合法性。
第二，依據《周禮》，諸侯間的朝聘、聘問，依據諸侯級別設置規格，一是依據公、侯、伯、子、男為基準的爵制系列相應安排，即“以其國之爵相為客而相禮”。[2]二是朝聘分內外，要服以內的諸侯使者為大客，君主接見，行聘“享”；荒服、蕃國使者為小客，天子不見，由小行人接待，轉達其辭于君主。[3]吳雖出自姬姓，卻久不通中國，魯國行小聘。+③《儀禮·聘禮》：“小聘曰問，不享，有獻，不及夫人，主人不筵幾，不禮。”所以魯襄公并不出面聘、享季札，但由于出乎姬姓，且吳為大國，又有國君之弟為使，按照“賓禮贈餞，視其上而從之”的原則，[4]由掌管會盟、聘問的叔孫穆子出面招待。
第三，季札北使，其入魯雖名為聘，非專修兩國之好，而是通使諸國。吳韋昭曾言：“是時，天子微弱，故以諸侯相聘之禮假道也。聘禮，若過國至于境，使次介假道，束帛將命于廟也。”[5]按例要舉行拜廟儀式，因而魯國也必須由專人陪同，叔孫穆子因掌外交而接見。
季札離魯后，又使齊、使鄭、過衛、入晉，入魯既為通嗣君，也有過境之意。前文所言昭公十二年宋華定聘魯，亦為“通嗣君”，其為專使，故昭公享之。季札行聘數國，不合周制。《禮記·聘義》解釋說：“使者聘而誤，主君弗親饗食也，所以愧厲之也。”襄公不享季札，或與此有關。其后諸國均未設享，皆由諸國卿大夫接待，如齊之晏嬰、鄭之子產、晉之趙文子、韓宣子、魏獻子等，各國國君皆未接見季札，而是按照魯制由卿大夫款待。
叔孫穆子賢明知禮，精通周樂。《國語·魯語下》載叔孫穆子聘于晉，晉悼公享之，樂及《鹿鳴》之三，叔孫穆子言其不合禮制；《左傳》亦載叔孫穆子論禮樂之事，皆有固守周制之意。[6]《禮記·聘義》言：“君親禮賓，賓私面、私覿、致饔餼、還圭璋、賄贈、饗食燕，所以明賓客君臣之義也。”其間“饗食燕”之禮，為聘儀之重要程序：“王享有體薦，宴有折俎。公當享，卿當宴。王室之禮也。”[7]若襄公為享，若叔孫穆子為饗燕。
依周禮，鄉飲食之禮用于同宗同族，賓射之禮用于招待同盟之友，而燕禮則用于招待遠道賓客。[8]其中，“凡正饗，食則在廟，燕則在寢，所以仁賓客也”，[9]饗食禮在宗廟正殿舉行，燕禮在路寢舉行。因為周禮“以樂侑食”的傳統，[10]使得季札能在聘禮中隨時觀周樂。這是因為，第一，聘禮中有程序性用樂，即禮儀中安排的音樂，不必“請觀”隨著禮儀程序演奏。第二，即在儀程之外，由于季札“請觀”而另行安排周樂位置演奏。從聘禮儀程來看，可能觀樂的場合有：
一是拜廟饗食禮。據《儀禮·聘禮》載：“公于賓，壹食，再饗。燕與羞，俶獻，無常數。……若不親食，使大夫各以其爵、朝服致之以侑幣。”若襄公享季札，則食禮一次，饗禮兩次，稱之為“享”。若叔孫穆子招待，則饗一次，食一次，只稱之為“饗”。嚴格來講，聘禮中饗禮舉行于宗廟大殿，不設坐，有飲無食，可觀禮樂，而無法盡歡。宗廟中舉行的饗食禮，只是象征性敬酒，其中用樂用歌，有著嚴格的規范。但按照禮終乃宴、“饗后必宴”的習慣，[11]宗廟祭祀中饗禮之后，另行“設盛禮以飲賓”，[12]在其他場所舉行較為適宜。
二是燕禮。按照賈公彥疏《燕禮》“四方聘客與之燕”，可另舉行燕禮款待季札。饗、食、燕乃周之飲食禮，饗主肅敬，兼有酒飯；食明養賢，主以飯。燕主歡會，主以酒；[13]饗、食于宗廟，燕則于路寢。據統計，《左傳》所載饗賓禮共51次，燕賓13次，發生于襄公、昭公年間者達36次。[14]春秋時期，饗禮、燕禮雖不盡合周制，然其程序沒有根本變化，燕禮在路寢，務求盡歡。依據賈公彥疏，燕禮四等，其三為“卿大夫有聘而來，還與之燕”，其四為“四方聘客與之燕”，[15]燕禮為聘禮重要的輔助程序。《燕禮》附記言“有房中之樂”，亦可行“無筭樂”，在燕禮上為之歌“二南”、諸風及“二雅”較為合適。
三是觀禮。依據杜預曾言“受聘當在宗廟也”，[16]使者領命、復命均在本國宗廟拜祭，其入于所聘國，亦有拜廟儀式。《禮記·聘義》言：“君親拜迎于大門之內，而廟受，北面拜貺。拜君命之辱，所以致敬也。”聘禮饗食在廟，季札有拜魯國宗廟儀程，此時即使“為之歌”，也只能歌《周頌》，其“見舞”，也只能在魯之宗廟之中。
故季札觀樂，非在一時一地觀之，乃在聘禮儀程中陸續觀見。《左傳·襄公二十九年》記載為：
使工為之歌《周南》、《召南》，……為之歌《邶》、《鄘》、《衛》，……為之歌《王》，……為之歌《鄭》，……為之歌《齊》，……為之歌《豳》，……為之歌《秦》，……為之歌《魏》，……為之歌《唐》，……為之歌《陳》，……自《鄶》以下無譏焉。
為之歌《小雅》，……為之歌《大雅》，……為之歌《頌》，……
見舞《象箾》、《南籥》者，……見舞《大武》者，……見舞《韶濩》者，……見舞《大夏》者，……見舞《韶箾》者，曰：“……觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”
由于聘禮程序中的致館設饗、聘享、私覿、歸饔餼、饗賓、還玉皆在宗廟進行，可能為之演《周頌》演奏。而燕禮在路寢，可為其演奏《國風》、《小雅》、《大雅》，以滿足季札觀樂的請求。魯樂工為之演奏了今本《詩經》所涉及的樂詩類型。史官載為“為之歌”，可見是特意應季札觀樂請求而安排。
值得注意的是，《左傳》記載為“見舞”，與“為之歌”存在明顯差異，說明這是季札參觀或者旁觀樂舞，而非專門讓樂工為之“舞”。這是因為季札所見舞蹈用于太廟，是祭祀周天子、周公所專用。按《禮記·明堂位》記載，魯祭祀周公于太廟，舞《大武》、《大夏》、用雅樂，且“納夷蠻之樂于太廟，言廣魯于天下也”，僅舞于太廟，不當隨意使用，季札只能旁觀而見。
總之，叔孫穆子代襄公聘饗季札，規格稍有降低，但饗、食、燕之禮仍需按照規制進行，因而季札觀樂，既不能越出規制，也不能越出程序。
二、 季札觀樂及饗燕之“無筭樂”
按照周制，聘禮中享（饗）禮在宗廟，燕禮在路寢。+④《詩經·魯頌·閟宮》有“路寢孔碩”之言，《毛傳》以“路寢”為正寢，按照《禮記·玉藻》所言，祭祀時“君日出而視之，退適路寢聽政”，路寢為國君辦公場所，似不當隨意舉行宴飲。而據鄭玄注《周禮·天官·宮人》“掌王之六寢之修”言：“六寢者，路寢一，小寢五。……路寢以治事，小寢以時燕息焉。”小寢為國君休憩之所，而“燕”之本義則為安、為閑居，《詩經·小雅·北山》有“燕燕居息”之言，故燕禮當多在小寢舉行，乃取安賓客之意。
楊寬先生認為饗禮與鄉飲酒禮儀程大致相似，由戒賓迎賓之禮、獻賓之禮、作樂、正式禮樂后的宴會和習射等程序組成。[17]參照《儀禮》所載鄉飲酒禮及《左傳》所載聘禮，可知饗禮儀程，大致有謀賓、迎賓、獻賓、樂賓、旅酬、無筭爵樂、賓返拜等環節。
在饗燕禮中，樂賓是禮儀程序。按照《儀禮·鄉飲酒禮》的描述，樂賓由升歌、笙奏、間歌、合樂四段組成，其間舉行拜答儀式。就演奏曲目而言，先是“歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》”，然后笙奏“《南陔》、《白華》、《華黍》”，爾后“間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》”；最后“合樂《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。”這一程序完成后，樂正報告“正歌備”。這是饗禮的規定性演奏，屬于禮儀用樂，即使季札不提出觀樂，按規程演奏，且在此過程中，有相應的禮儀活動進行，非能安心“觀樂”，且一一評論。故季札“請觀周樂”，于儀程而言，則在此之后；于曲目而言，則在此之外。
這就需要辨析三個問題：一是與“正歌”對應的“無筭樂”如何使用？所謂“正歌”，乃禮儀規定用曲，鄉飲酒、鄉射、燕禮皆有類似固定的程序，此為禮儀用曲。樂官之報告歌備，顯然指演奏暫時告一段落，此后還有其他性質不同的演出，“無筭樂”便是正歌之后的根據觀賞者的要求進行演出，而非固定曲目，亦非事先安排。《說文解字》言筭：“長六寸，計歷數者。從竹從弄，言常弄乃不誤也。”乃計籌工具，枚乘《七發》言：“孟子執籌而筭之，萬不失一。”故此無筭樂，非不計數，乃非事先安排之樂，即在禮儀用樂之外，因主賓興致而臨時點演的曲目。與之相關的“無筭爵”，亦非固定禮儀程序中的賜酒、敬酒之類，乃出于程序之外的自行安排。季札“請觀周樂”，叔孫穆子使工“為之歌”，正是在正歌之外、之后的無筭樂安排中。
二是《儀禮》所列出的曲目是規定性使用還是選擇性使用？從《左傳·襄公四年》所載穆叔如晉，晉侯享之的程序來看，這些曲目只是作為基本性的曲目使用，晉悼公為叔孫穆子演奏了《肆夏》之三，歌《文王》之三，其不拜。而歌《鹿鳴》之三，三拜。后來韓獻子使行人子員問之，穆叔對《三夏》、《文王》、《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》的用意進行了解說。其中后三者是《儀禮》所載君享使者的基本曲目，顯然是按照樂制進行的演奏。而前二者是晉悼公增加的，乃國君相見之曲目，叔孫穆子認為用樂超越規格，故不予回拜。由此可以看出，《儀禮·鄉飲酒禮》、《燕禮》所載的樂賓曲目，只是基本曲目，主人可以根據來賓的身份進行調整，+⑤故而《鄉射禮》、《燕禮》、《鄉飲酒禮》中所列“周南”“召南”諸曲，只是例舉，而非定式。即便這些是規定曲目，季札也不會在禮儀進程中隨意對禮儀用去發表評論。可以推知季札對“二南”的評論，不是針對樂賓程序中“間歌”、“合樂”的評論，而是對“為之歌”進行的評論。
三是“合樂”部分僅列出合樂“周南”、“召南”的各三個篇名。與此前“歌”《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》等直接提及篇名的行文表述不同，存有不同歧義：或分別將三個曲子演奏，作為《周南》、《召南》的代表？亦或是《周南》、《召南》后面所列的三個曲目只是例舉，而是歌《周南》、《召南》全部？還是分別選取“周南”中的《關雎》、《葛覃》、《卷耳》和《召南》中的《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》各一，根據饗宴對象的不同身份適當調整？
從史料記載來看，當為選擇性使用。第一，《周禮》射禮規定的“王奏《騶虞》，諸侯奏《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》”，即從中選出一首，根據來賓身份為之演奏。第二，《左傳·昭公元年》載夏四月鄭簡公兼享趙孟、叔孫豹、曹大夫的程序是“禮終乃宴”，即國君參與聘禮儀式之后的饗禮。其間穆叔賦《鵲巢》、《采蘩》，子皮賦《野有死麇》之卒章，趙孟賦《常棣》。如果依照饗禮記載樂工為三人完整演奏《周南》、《召南》六首曲子后，叔孫還賦《鵲巢》、《采蘩》，顯然失去意義，而子皮所賦出于《召南》、趙孟所賦出于《小雅》，可知在鄭國樂工并非全部演奏。故而所謂的合樂《周南》、《召南》乃取其中若干曲子，作為禮儀用曲。
由此我們要思考另一問題，即《左傳》所載“為之歌《周南》、《召南》”、“為之歌《邶》、《鄘》、《衛》”之類，是將其全部歌唱？還是選取代表性的曲目進行演奏，如《燕禮》“遂歌鄉樂”之《周南》《召南》各三首？甚至更少，選取一至兩首作為代表曲目演奏？從常理度之，當為選而歌之：第一，即使排除《魯頌》、《商頌》之外，今本《詩經》仍有近三百篇，一一演之，必假以時日。第二，從《左傳》賦詩多取單篇或者某章為用，以及季札一言以蔽之的評論可知，魯樂工為之歌，乃取若干代表作為之歌，使之聽樂觀政。第三，今本《詩經》中有變風變雅之作，風格不盡一致，有德有衰，有美有刺，季札言之以政，正是魯樂工取其可觀者而為之歌。一如樂賓儀式為之歌《周南》三、《召南》三。
《左傳·昭公元年》載鄭簡公兼享趙孟、叔孫豹、曹大夫事，記禮終乃宴之后，又有“飲酒樂”云云。所謂的飲酒樂，即禮后之宴，以飲酒取樂。《詩經·小雅·賓之初筵》記載燕禮，間有射禮，射禮后無筭爵、無筭樂。起初是依禮進行，“左右秩秩”，“其未醉止，威儀反反。”宴會后期，“曰既醉止，威儀幡幡；是曰既醉，不知其秩”，主賓亦不再按照禮制進行，“賓既醉止，載號載呶，亂我籩豆，屢舞僛僛”，由著性子歌舞。儀禮中的飲酒，是有規制的；而禮后之宴，則是以盡歡為樂。
飲宴的“飲酒樂”，正是周饗食禮“無筭爵、無筭樂”的體現。《鄉飲酒禮》中的“無筭樂”，鄭注：“燕樂亦無數，或間或合，盡歡而止。《春秋》襄二十九年，吳公子札來聘，請觀于周樂，此國君之無筭也。”筭，籌也；無筭，即不進行安排，隨意而已。《毛詩正義》言：“以其遍歌，謂之無數，不以不次為無筭也。”[18]認為無筭樂，乃無數次歌。按照《燕禮》鄭玄注：“筭，數也。爵行無次無數，唯意所勸，醉而止。”可知無筭乃不記次數，完全合著主賓飲酒的興致進行演奏。鄭玄注“無筭樂”：“升歌間合無次數，唯意所樂。”[19]這與《鄉飲酒禮》中“鄉樂唯欲”的說法一致，在于“無筭樂”是“合鄉樂，無次數”，[20]《詩經·小雅·鹿鳴》所說的“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將”、“我有嘉賓，德音孔昭”、“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛”的重章，說的正是以樂娛賓的“無筭樂”。而“我有旨酒，嘉賓式燕以敖”、“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”則是以酒樂賓的“無筭爵”。
無筭爵足以盡歡，無筭樂足以觀樂，叔孫穆子利用饗燕的儀程，滿足了季札觀樂的要求，使之可以依照賓客的興致，為之演奏，務在盡歡。
三、“為之歌”與“房中之樂”
按照《左傳》的記載，魯樂工采用“為之歌”的形式，在于“無筭樂”的演奏，不可能采用規范的樂懸演奏，而只能采用詠歌、弦歌的方式進行。
“歌”是周禮常見的用樂方式。如吉禮之一的大饗禮，舉行時樂師“帥學士而歌徹”，[21]《禮記·祭統》言：“夫祭有三重焉，獻之屬莫重于祼，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》。此周道也。”此處所言的“升歌”，乃“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”，[22]由此可知“歌”的最大特點，在于歌者在堂上歌唱，而伴奏者在堂下。
這種演奏方式，在燕禮中被稱為“房內之樂”，《儀禮·燕禮》附記載“若與四方之賓燕。……有房中之樂。”房中之樂用于燕禮是沒有問題的，關鍵是什么是“房中之樂”？概而言之，有兩種基本的解釋：
一是“房中之樂”即“房中樂”，此“房中”與房中術之房中意近，專指夫婦間事。故房中樂有正夫婦之義。《樂府詩集》卷15《燕射歌辭三》引鄭玄云：“王后、國君、夫人房中之樂歌也。《周南》《召南》風化之本，故謂之鄉樂，用之房中以及朝庭饗燕、鄉射、飲酒也。”認為鄉樂用于房中，便是房中之樂。此依據樂之內容分，認為鄉樂主要用于饗燕、射禮、飲酒等場合，其“房中”與其他并列，顯然將房中作為夫婦生活之“房中”，此一意義的形成，在于秦漢“房中”術的興起，使得房中有特定的含義，用于指代王后或夫人生活的場所。后有論者多強化“房中樂”以夫婦為義，正是將泛指“寢內”的房中義謂縮小，將之專指夫婦生活之房中，認為“房中之樂”即“房中樂”，強化了夫婦相娛的性質。[23]
二是“房中之樂”非“房中樂”，乃在室內演奏之樂，其特點是不用鐘磬。鄭玄注“有房中之樂”為：“弦歌《周南》、《召南》之詩，而不用鍾磬之節也。謂之房中者，后夫人之所諷誦，以事其君子。”[24]前半句解釋的是房中樂演奏方式，后半截解釋的是房中樂的用意，顯示出漢代二者意義開始融合。“房中樂”則是用于夫婦家宴之間，指代的是內容；而“房中之樂”不用鐘磬伴奏，指代的是演奏形式。
《儀禮》所載禮儀甚多，其所謂“房中”者，多指廟寢，如《少牢饋食禮》之“饌豆籩與篚于房中”，《士冠禮》之“升立于房中，西面南上。”《士昏禮》之“側尊甒醴于房中。主人迎賓于廟門外”等，咸非夫妻所居之房中。《大戴禮記·諸侯遷廟》言：“至于新廟，筵于戶牖間，樽于西序下，脯醢陳于房中，設洗當東榮，南北以堂深。”故《燕禮》結尾所言之“房中之樂”，絕非用于正夫婦之意的“房中樂”，而是特指用樂方式，即不用鐘磬伴奏，可弦可歌而演奏于房內。
從《儀禮》有關描寫來看，其指出了房中樂與鄉樂演奏的差異，在于在饗食禮上所演奏的正歌、鄉樂等，有鐘磬伴奏。賈公彥疏亦云：“房中樂得有鐘磬者，彼據教房中樂，待祭祀而用之，故有鐘磬也。房中及燕，則無鐘磬也。”賈公彥將房中和燕分來來說，顯然“房中”指代的廟之寢，而“燕”指代的是在路寢舉行的“燕禮”，二者皆在室內舉行，不用鐘磬，形式相對簡約。+⑥《隋書》卷15《音樂下》言：
房內樂者，主為王后弦歌諷誦而事君子，故以房室為名。燕禮鄉飲酒禮，亦取而用也。……既不設鐘鼓，義無四懸，何以取正于婦道也。《磬師職》云：‘燕樂之鐘磬。’鄭玄曰：‘燕樂，房內樂也，所謂陰聲，金石備矣，’以此而論，房內之樂，非獨弦歌，必有鐘磬也。《內宰職》云‘正后服位，詔其禮樂之儀。’鄭玄云：‘薦撤之禮，當與樂相應。’薦撤之言，雖施祭祀，其入出賓客，理亦宜同。請以歌鐘歌磬，各設二虡，土革絲竹并副之，并升歌下管，總名房內之樂。女奴肄習，朝燕用之。”制曰：“可。”于是內宮懸二十虡其镈鐘十二，皆以大磬充。去建鼓，余飾并與殿庭同。
隋定音樂，論房內樂時，有司以為傳統的房內樂不設鐘磬、四懸，并不符合《周禮》之記載，遂在房內樂演奏中增設鐘磬之類。其欲設鐘磬，以《周禮》為訓。我們知道，《周禮》所載，并非皆為事實。即便為依據，亦無直接證據表明房內樂必然用鐘磬。其所謂“燕樂之鐘磬”云云，非僅為房中之樂。如果仔細分辨，燕樂乃指燕禮用樂，其由兩部分組成：一是燕禮儀程用樂，服務于主賓交酬答謝的樂賓環節，如“合鄉樂”之類，即用鐘磬。二是燕禮正式儀程之后演奏無筭樂時，多用房中之樂的方式演奏，意在娛賓，雖設鐘鼓，而不用之。而此時之演奏，因在室內，其編鐘、石磬等禮器、樂器并不使用，而是由樂工弦歌之。
《儀禮》舉樂，瑟在堂上，笙管鐘罄鼓鼙等均在堂下。[25]故《儀禮·燕禮》中所謂的“有房中之樂”，與其禮儀程序中樂賓環節的“歌鄉樂”相似，由樂工采用弦歌的方式進行演奏。弦歌的細節《儀禮》頗多描述：
[GK2]
工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內弦，右手相。樂正 先升，立于西階東。工入，升自西階。北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人獻工。工左瑟，一人拜，不興，受爵。主人阼階上拜送爵。薦脯醢。使人相祭。工飲，不拜既爵，授主人爵。眾工則不拜，受爵，祭，飲辯有脯醢，不祭。大師則為之洗。賓、介降，主人辭降。工不辭洗。（《鄉飲酒禮》）
樂正先升，北面立于其西。工四人，二瑟，瑟先，相者皆左何瑟，面鼓，執越，內弦。右手相，入，升自西階，北面東上。工坐。相者坐授瑟，乃降。笙入，立于縣中，西面。乃合樂：《周南·關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南·鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。工不興，告于樂正，曰：“正歌備。”樂正告于賓，乃降。（《鄉射禮》）
小臣納工，工四人，二瑟。小臣左何瑟，面鼓，執越，內弦，右手相。入，升自西階，北面，東上坐。小臣坐授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌，主人洗，升，獻工，工不興。左瑟，一人拜受爵，主人西階上拜送爵。薦脯醢。使人相祭。卒爵，不拜。主人受爵。眾工不拜受爵，坐祭，遂卒爵。（《燕禮》）
小臣納工，工六人，四瑟。……相者皆左何瑟，后首，內弦，挎越，右手相。后者徒相入。小樂正從之。升自西階，北面東上。坐授瑟，乃降。小樂正立于西階東。乃歌《鹿鳴》三終。主人洗，升實爵，獻工。工不興，左瑟，一人拜受爵。（《大射儀》）
在鄉飲酒禮、燕禮、大射儀、鄉射禮中，皆有樂工登堂，弦歌《鹿鳴》、《四牡》等曲目。在這過程中，一是采用“工歌”的形式，即樂工弦歌相關篇目；二是采用“合樂”的形式，即與樂懸諸樂合奏。值得注意的是，在樂賓儀式結束之后，相者、樂正、小樂正、小臣等降下，而留樂工在堂。這些樂工不隨其他樂工撤下，在于服務“禮終之宴”上的無筭樂，這些在堂上弦歌的曲目，用于佐酒伴唱，淺斟低吟，不與鐘磬樂懸合奏，形式簡約。胡培翚解釋道：“堂上之樂，唯取其聲之輕清者與人聲相比，則二人歌時，必二人鼓瑟，以合詠歌之聲，不言可知。……堂上之樂，以歌為主；堂下之樂，以管為主。歌發則堂下之樂不作，管奏則堂上之樂亦停；所謂無相奪倫者此也。”[26]堂上弦歌，不用樂鐘鼓等伴奏。
按照周制，“奏鼓以章樂，奏舞以觀禮，奏歌以觀和”，[27]鐘鼓、舞蹈和歌詠的使用，有著必然的規定性。燕禮禮儀用樂有鐘鼓伴奏。而禮后之宴的用樂，如《小雅·南有嘉魚》所謂的“君子有酒，嘉賓式燕以樂” 意在娛樂賓客。此時莊嚴的禮儀已結束，以歡宴盡興。在周人看來，“詩所以合意，歌所以詠詩也。今詩以合室，歌以詠之，度于法矣。”[28]賦詩、歌詠正是為了交流感情，講究歌詩必類，以詩言志；而鐘鼓成禮，在于明秩序，別尊卑。燕禮在于“仁賓客”，而“歌樂者，仁之和也”，因而燕樂去鐘鼓，不用樂懸，而采用弦歌形式，義取賓主之和。按照周樂演奏方式，“金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節之”，[29]詩以道之，在于歌詩必類；歌以詠之，在于詠歌觀和，即聽其音聲，明其旨義。《國語》、《左傳》多載享、燕等場合之賦詩，正是“歌以詠之”的產物。季札觀“樂工為之歌”，并未隨之賦詩，而是略加點評，其論樂以德，論詩以義，符合周人論詩樂的準則，+⑦顯示出良好的文化修養，故《左傳》詳述。
因而當季札提出“觀樂”時，叔孫穆子便“使工為之歌”，這些歌是按照“無筭樂”的儀程，采用“房中之樂”的弦歌方式，在廟寢之中漸次“為之歌”《國風》、《小雅》、《大雅》、《頌》。
四、季札“見舞”與魯之禘禮
《左傳》記載叔孫穆子為之歌風、雅、頌，而至于樂舞，則曰“見之舞”。顯然這些舞蹈并非為季札專門演出，而是其在魯所見。周制“凡小祭祀，則不興舞”，[30]故能見《大夏》、《大武》之類的舞蹈，則為天子之禮祭于太廟者，一般諸侯使用則為僭越，惟有魯因周公而得以用天子規格祭祀先祖。+⑧即便如此，也不是隨時可以用。莊公二十年（前675）冬，莊王庶子頹享五大夫，“樂及徧舞”，鄭伯聽說后就對虢叔說：“哀樂失時，殃咎必至。今王子頹歌舞不倦，樂禍也。”[31]后王子頹及五大夫亂亡。于此可知，魯雖有天子之舞，然并非能隨意舉行，《論語·八佾》載孔子“八佾舞于庭”而“不可忍”的憤怒，出于對禮制規定的堅守；《左傳·定公十年》載齊侯享定公，孔子謂梁丘據的“犧象不出門，嘉樂不野合”，則顯示出禮儀場合和禮器使用的嚴格。尤其是強調禮制的叔孫穆子，只能讓季札通過觀禮“見舞”，故《左傳》此處記載與“為之歌”有別。由此可知，這里的“觀”，有兩種方式，一是專門應季札之請而為之演奏，如“為之歌”之類，二是應季札請求而列觀祭禮，以見周舞。
從《左傳》記述來看，季札入魯恰在六月。而魯之禘祭亦在此月舉行，季札“見舞”乃觀魯之禘禮，并進行評論。爾后繼續出聘他國，至八月底結束回吳。在魯觀禮，乃春秋諸侯之共識。《左傳·襄公十年》載荀偃、士匄言：“諸侯宋、魯，于是觀禮。魯有禘樂，賓祭用之。”可知此時魯之禘樂，已取代周天子之祭祀，而成為諸侯觀禮的盛典。楊伯峻先生理解為“魯用周王之禘樂，于享大賓及大祭時用之”，[32]從魯襄公不享季札來看，其不是作為大賓而接待的，因而其能夠“見舞”《大夏》、《大武》等，乃在魯之夏祭禮儀中，得觀禘樂。+⑨
禘祭有吉禘、時禘兩種。吉禘意在終喪，一般在三年喪畢舉行，閔公二年“吉禘于莊公”， 《左傳》以“速也”貶其提前舉行。魯國在僖公八年，昭公十五年、二十五年，定公八年皆舉行喪畢之吉祭。《左傳·襄公十六年》穆叔聘晉，晉人言“以寡君之未禘祀，與民未息，不然不敢忘”，亦為吉祭。
時禘乃按時進行，楊伯峻先生言《左傳》禘無定月，[33]一在于時禘在夏月即合禮。《禮記·王制》：“天子諸侯宗廟之祭，春曰礿，夏曰禘，秋曰嘗，冬曰烝。”二在于《左傳》常事不書，依月令行政。而季札聘魯在襄公二十九年六月，據《禮記·明堂位》記載：
季夏六月，以禘禮，祀周公于大廟，牲用白牡，尊用犧、象、山罍，郁尊用黃目，灌用玉瓚大圭，薦用玉豆、雕篹，爵用玉琖仍雕，加以璧散、璧角，俎用梡嶡。升歌《清廟》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素積，裼而舞《大夏》。《昧》，東夷之樂也。《任》，南蠻之樂也。納夷蠻之樂於大廟，言廣魯于天下也。……
季札聘魯，恰逢魯國太廟舉行禘禮。禘禮為祭祀文王、周公之禮，乃魯顯示其國高貴身份的祭祀儀式。由魯公主持，用天子之制度，為一時盛典，多邀觀禮之人。孔子曾言：“禘自既灌而往者，吾不欲觀之矣。”[34]在于其精通禘之說，而在昭公晚年之禘，萬舞于太廟者僅二人，而其余舞者均舞于季氏之家廟。[35]故在灌祭之后，孔子不忍觀看僭越之舞。
季札聘魯所觀大禘，從其所“見舞”而言，乃合乎《禮記》之《明堂位》、《祭統》的規定。季札見舞《象箾》、《南籥》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箾》諸舞，合乎夏禘用舞。上述舞蹈，有兩個來源：一是蠻夷之樂。杜預認為《象箾》乃執兵器以舞，《南籥》乃執籥以舞，楊伯峻注：“舞南籥，蓋奏南樂以配籥舞。”[36]從季札“美哉！猶有憾”的感慨可知，其當非文王之樂，更非《云門》、《咸池》之類的古樂，當為《禮記·明堂位》所言的“夷蠻之樂”。二是四代之樂，《禮記·明堂位》言：“凡四代之器、服、官，魯兼用之。”乃出于舜、湯、文、武之樂。其中《大武》乃武王為饗于太廟而作，[37]《韶濩》象征湯以寬治民，+⑩《大夏》乃頌禹之治水，《韶箾》贊美舜之功德，+B11季札的評論正與之相符。
按照魯禘禮的通例，是按照先近后遠的順序演出舞蹈。文公二年（前626）秋八月丁卯的太廟祭祀，就存在這種躋僖公神位在閔公之上的情形，《左傳》視為“逆祀”，主持的夏父弗忌公開說：“吾見新鬼大，故鬼小。先大后小，順也。躋圣賢，明也。明順，禮也。”[38]《左傳》事后附君子以為、君子曰之類的話進行評判，然只是事后非議，而未能改變魯國祭祀的程序。由此可見，夏父弗忌所謂的“先大后小”的“逆祀”，當為魯太廟用禮的基本準則，由此延展，先祀武王以《大武》、再以此以湯、虞、舜而上溯，魯還用堯樂《咸池》、黃帝樂《云門》。
值得注意的是，《左傳》所載季札觀樂之次序，與傳本《詩經》基本相同，以風、雅頌序次。而在《禮記·樂記》則載師乙言：
乙，賤工也，何足以問所宜？請誦其所聞，而吾子自執焉。寬而靜、柔而正者，宜歌《頌》。廣大而靜、疏達而信者，宜歌《大雅》。恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。正直而靜、廉而謙者，宜歌《風》。
其以《頌》、《雅》、《風》為序。這樣就可以看出，在周朝言詩，存在兩種次序，一是季札觀樂所見的，大致同于今本《詩經》的次序，我們可簡稱為“詩本次序”；另一種是師乙所言的《頌》、《雅》、《風》次序，其為樂官教習所用，蓋因其所用場合之重要性不同而排列，我們可簡稱“樂本次序”。前者是按照演出的順序排列，季札觀樂可證。后者按照教樂的順序排列，師乙論樂可證。
樂本次序是教樂所用，由古及今，由繁及簡。詩本次序是演奏所用，由今及古，由簡及繁。魯隱公之后，樂工之外者言詩，皆以風雅頌為序，如《左傳·隱公三年》載“《風》有《采蘩》、《采蘋》，《雅》有《行葦》、《洞酌》”云云，以風、雅為次。《論語·子罕》載孔子言：“吾自衛反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”皆如此。《荀子·儒效》：“故《風》之所以為不逐者，取是以節之也；《小雅》之所以為《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以為《大雅》者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也。”與今出土竹簡《孔子詩論》，學界最終排定為《風》、《少夏（小雅）》、《大夏（大雅）》、《訟（頌）》之次序，與季札觀樂時次序一樣。[39]可知詩本次序為演出本，而樂本次序則為教習本。
無獨有偶，周之樂舞，亦有相似分判。前文所引《周禮》中所言樂舞演出的順序，依次為《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，由古及今。而季札見舞的次序則正好相反，乃由今及古，由殺及隆，以《大武》、《韶護》、《大夏》、《韶箾》為次。以此為例，樂工言樂、禮書載舞，皆按照教樂次序為次，按照“分樂而序之”的原則六變而成樂。而在演出時，則依據場合、功用而另行排定，如季札所見先蠻夷，依武王、商湯、夏禹、虞舜之舞為序，所蘊德行趨深。其與《禮記》的《明堂位》、《祭統》所載次序正好相反。
由此可知，今本《詩經》的次序，乃魯樂工演出之順序，亦為樂官之外天子卿大夫士所觀賞詩樂之次序，沿而習之，遂成定本。而在樂工眼中，此類樂曲，有古今隆殺之別，教習演奏之分，故樂工論樂、禮書所載，不同于今本次序。
作者說明：國家社科基金項目“秦漢國家建構與中國文學格局之初成”（12BZW059）成果。
注釋：
①《儀禮·聘禮》中提到：“歸大禮之日，既受饔餼，請觀。訝帥之，自下門入。”錢玄先生認為季札觀樂把“季札請觀周樂”與韓獻子“觀《易》與《春秋》”都視為聘禮中的“請觀”儀節，參見《三禮通論·聘禮通釋》，南京：南京師范大學出版社，1996年版，第640頁。然此“請觀”，乃參觀宗廟，非觀樂，鄭注：“聘於是國，欲見其宗廟之好，百官之富，若尤尊大之焉。……從下門外入，游觀非正也。”一則聘禮舉行于宗廟，不宜大規模演奏“詩”、“樂”，使得儀式冗長。二則若為常例，則《左傳》不必如此專門詳載，鄭注為是。
②《周禮·秋官·大行人》注，北京：中華書局，十三經注疏本，1980年，第893頁。《左傳·襄公元年》作“小國朝之，大國聘焉”。
③依據《禮記·王制》孔疏引皇侃的看法：“戎狄之君使來，王享之，其禮則委饗也。其來聘賤，故王不親饗之。”襄公不享，或有視其為南蠻之意，然從《谷梁》、《公羊》闡解及《左傳》詳載如此，可知非有此意。但壽夢卒后，臨于周廟。《左傳·襄公十二年》：“秋，吳子壽夢卒。臨于周廟，禮也。凡諸侯之喪，異姓臨于外，同姓于宗廟，同宗于祖廟，同族于禰廟。是故魯為諸姬，臨于周廟。為邢、凡、蔣、茅、胙、祭臨于周公之廟。”顯然承認了魯、吳同宗，故季札方有聘魯拜廟之禮。
④廟亦有寢，《詩經·小雅·巧言》言“奕奕寢廟，君子作之。”《禮記·月令》言“寢廟畢備”，皆廟、寢并提。鄭玄注“凡廟，前曰廟，后曰寢。”孔穎達正義云：“廟是接神之處，其處尊，故在前。寢，衣冠所藏之處，對廟為卑，故在后。但廟制有東西廂，有序墻，寢制惟室而已，故《釋宮》云‘室有東西廂曰廟，無東西廂有室曰寢’是也。”依周禮，聘饗禮在宗廟舉行，由于廟之“寢”乃宗廟配殿，為藏先人衣冠處，燕禮不當在此舉行。
⑤《儀禮》本為士禮，是面向士階層參與禮儀活動所編撰，因而其中所記載禮儀用樂，非必然為天子諸侯大夫士庶人各階層所遵守的曲目，即非定制，而是基于士階層參與的禮儀活動，為例舉。
⑥或根據《周禮·春官·磬師》：“教縵樂、燕樂之鐘磬。”注曰：“燕樂，房中之樂。”孫詒讓《札迻》：“宴樂即《周禮》之燕樂，亦謂之房中之樂。后文祭公飲天子酒亦云‘乃紹宴樂’，亦同。郭注非是。”認為燕樂亦用鐘磬。其誤在于將燕樂等同于房內之樂。燕樂用于燕飲，其在禮儀程序用樂，于周有鐘磬伴奏。然歌鄉樂，在寢宮演出，不用鐘磬，故名。房中之樂，只是燕樂用于禮終之宴的場合，簡單弦歌而娛賓的演奏方式而已。
⑦《左傳·僖公二十七年》：“說禮、樂而敦詩、書。詩、書，義之府也；禮、樂，德之則也；德、義，利之本也。”
⑧《禮記·祭統》言：“夫大嘗禘，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。此天子之樂也。康周公，故以賜魯也。子孫纂之。至于今不廢。所以明周公之德，而又以重其國也。”
⑨《左傳·襄公十年》疏：“以二十九年魯為季札，舞四代之樂，知四代之樂，魯皆有之。……禘是三年大祭，禮無過者，知禘祭于大廟，則作四代之樂也。《禮》，唯周公之廟，得用天子之禮。知其別祭群公，則用諸侯之樂。諸侯之樂，謂時王所制之樂，《大武》是也。然則禘是禮之大者，群公不得與同，而于賓得同禘者，敬鄰國之賓，故得用大祭之樂也。”
⑩《左傳·襄公二十九年》注言：“殷湯樂。”疏：“言其能紹繼大禹也。”《周禮·春官·大司樂》疏：“濩，即救護也，救護使天下得所也。”
B11《左傳·襄公二十九年》注：“象箾，舞所執。”《說文》：“虞舜樂曰《箾韶》，《尚書》作《簫韶》。”
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[29]同[4]，128.
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[31]同[7]，1774.
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[33]同[11]，321.
[34]魏·何晏注、宋·邢昺疏.論語注疏[M].十三經注疏本，北京：中華書局，1980：2466.
[35]同[7]，2109.
[36]同[11]，1165.
[37]今本竹書紀年·周武王[M].平津館刊藏清嘉靖本，1.
什么是青春？
有人說，青春仿佛是朵素潔的曇花，來不及鋪張、來不及遐思，甚至來不及彌補欠缺和瑕悖就那么匆匆地謝了。
也有人說，青春是間布置浪漫的小屋子，屋里的墻上畫滿了江南的芭蕉葉，屋外的檐上掛滿了叮叮咚咚的風鈴。
而我說，青春是一支最質樸的歌，在連綿的調子里卻有著最高亢的音符。那音符的里面是對祖國母親的無限深情、無比熱愛。
還記得半個多世紀前有這樣一群如火的年青人，他們為在侵略者鐵蹄下苦苦掙扎的祖國母親而悲慟，而神傷，而疾走狂呼。冰冷的水柱噴射在他們火熱的胸膛上，妄想凍結他們的信念，卻怎么也澆滅不了他們拳拳的愛國之心；堅硬的木棍敲打在他們筆直的脊背上，妄想鎮壓他們的理念，卻怎么也打斷不了他們深深的愛國之情；尖銳的警笛聲叫囂在他們的耳邊，妄想恐嚇他們的意念，卻怎么也動搖不了他們堅定的愛國之念。于是乎——
看！那漫天飛舞的抗日傳單是他們捍衛中華的戰斗檄文。
聽！那“打倒日本帝國主義”、“打倒汗奸買國賊”的徹天怒吼是他們悍衛祖國的戰斗口號。
看！那用血肉之軀筑就的重[你閱讀的文章來自：] 重人墻是他們捍衛中華的戰斗堡壘。
聽！那“反對華北五省自治”、“武裝保衛華北”、“收復東北失地”的陣陣吶喊則是他們保衛祖國的戰斗號角。
那一天，那天天地動容，那一天，就在1935年12月9日那一天，廣大愛國學子們用自己的昂揚與熱血譜就了一曲青春之歌、一曲群情激蕩的愛國之歌。
老人們說過，愛國是一種魂，是擎天巨樹上的落葉飄向大地母親懷抱時的那一種殷殷深情，是一種使一個國家雖然飽經滄桑憂患卻仍能煥發出生命光澤的力量支柱。
的確，那是一種魂！那是一種魂啊——！倘若沒有它，我們的青春就如同失去雨露滋潤的大地般荒蕪；倘若沒有它，我們的青春就如同失去燈塔引航的船只般迷惘；倘若沒有它，我們的青春就如同失去繁星閃耀的夜空般蒼茫。
《放鶴亭記》
作者： 蘇軾
熙寧十年秋，彭城大水。云龍山人張君之草堂，水及其半扉。明年春，水落，遷于故居之東，東山之麓。升高而望，得異境焉，作亭于其上。彭城之山，岡嶺四合，隱然如大環，獨缺其西一面，而山人之亭，適當其缺。春夏之交，草木際天；秋冬雪月，千里一色；風雨晦明之間，俯仰百變。山人有二鶴，甚馴而善飛，旦則望西山之缺而放焉，縱其所如。或立于陂田，或翔于云表；暮則傃東山而歸。故名之曰“放鶴亭”。
郡守蘇軾，時從賓佐僚吏，往見山人，飲酒于斯亭而樂之。挹山人而告之曰：“子知隱居之樂乎？雖南面之君，未可與易也。《易》曰：‘鳴鶴在陰，其子和之。’《詩》曰：‘鶴鳴于九皋，聲聞于天。’蓋其為物，清遠閑放，超然于塵埃之外，故《易》、《詩》人以比賢人君子。隱德之士，狎而玩之，宜若有益而無損者；然衛懿公好鶴則亡其國。周公作《酒誥》，衛武公作《抑》戒，以為荒惑敗亂，無若酒者；而劉伶、阮籍之徒，以此全其真而名后世。嗟夫！南面之君，雖清遠閑放如鶴者，猶不得好，好之則亡其國；而山林遁世之士，雖荒惑敗亂如酒者，猶不能為害，而況于鶴乎？由此觀之，其為樂未可以同日而語也。”山人忻然而笑曰：“有是哉！”乃作放鶴、招鶴之歌曰：
“鶴飛去兮西山之缺，高翔而下覽兮，擇所適。翻然斂翼，宛將集兮，忽何所見，矯然而復擊。獨終日于澗谷之間兮，啄蒼苔而履白石。
鶴歸來兮，東山之陰。其下有人兮，黃冠草屨，葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其馀以汝飽。歸來歸來兮，西山不可以久留。”
元豐元年十一月初八日記《放鶴亭記》
【注釋】
1.放鶴亭；在今江蘇徐州市云龍山上。
2.傃：（sù）向，向著，沿著
3.晦明：昏暗和明朗
4.挹：（yì）通“揖”，作揖
5.扉：門
6.適：恰好
7.縱：到，往
8.陂(bēi)：水田
9.彭城：古地名，今江蘇徐州
10.名：給……命名
11.明年：第二年
12.升：登上
13.狎（xié）：親近
14.陰：北面
15.及：漫上
【翻譯】
熙寧十年的秋天，彭城發大水，云龍山人張君的草堂，水已沒到他家門的一半。第二年春天，大水落下，（云龍山人）搬到故居的東面。在東山的腳下，登到高處遠望去，看到一個奇特的境地。于是，他便在那座山上建亭子。彭城山，山岡從四面合攏，隱約的像一個大環；只是在西面缺一個口，而云龍山人的亭子，恰好對著那個缺口。春夏兩季交替的時候，草木茂盛，似乎接近天空；秋冬的瑞雪和皓月，千里一色。風雨陰晴，瞬息萬變。山人養兩只鶴，非常溫馴而且善翔。早晨就朝著西山的缺口放飛它們，任它們飛到哪里，有時立在低洼的池塘，有時飛翔在萬里云海之外；到了晚上就向著東山飛回來，因此給這個亭子取名叫“放鶴亭”。
郡守蘇軾，當時帶著賓客隨從，前往拜見山人，在這個亭子里喝酒并以此為樂。給山人作揖并告訴他說：“您懂得隱居的快樂嗎？即使是面南稱尊的國君，也不能和他交換。《易》上說：‘鶴在北邊鳴叫，它的小鶴也會應和它。’《詩經》上說：‘鶴在深澤中鳴叫，聲音傳到天空。’大概那種東西（指鶴）清凈深遠幽閑曠達，超脫世俗之外，因此《易》、《詩經》中把它比作圣人君子。不顯露自己有德行的人，親近把玩它，應該好像有益無害。但衛懿公喜歡鶴卻使他的國家滅亡。周公作《酒誥》，衛武公作《抑》，認為造成荒唐的災禍沒有能比得上酒的；而劉伶、阮籍那類人，憑借這保全他們的真性，并聞名后世。唉，西南的君主，即使清凈深遠幽閑曠達，像鶴這樣，還不能過分享受，過分喜好就會使他的國家滅亡。而超脫世俗隱居山林的賢士，即使荒唐迷惑頹敗迷亂像飲酒的人，還不能成為禍害，更何況對鶴的喜愛呢？由此看來，君主之樂和隱士之樂是不可以同日而語的。”山人欣然笑著說：“有這樣的道理啊！”于是，寫了放鶴、招鶴之歌：
鶴飛翔到西山的缺口，凌空高飛向下看選擇它去的地方，突然收起翅膀，好像將要落下；忽然看到了什么，矯健地又凌空翻飛。獨自整天在山澗峽谷中，啄食青苔踩著白石頭。鶴飛回吧，到東山的北面。那下面有人，戴著黃色的帽子，穿著草鞋，披著葛麻衣服，彈奏著琴弦，親自耕種自食其力，剩下的東西就能喂飽你。回來啊，西山不可以久留。
【賞析】
本文在描寫隱士的情趣,假使是帝王，連愛鶴也會招來禍害；但作為一個隱士，就是縱酒也不要緊，反而可以逍遙自在，過放逸的生活。
第三段敘述隱者和南面王在生活情趣上迥然不同。隱士不但可以養鶴，甚至縱酒，還可以傳名；國君卻不然。
這篇文章，妙在氣勢縱橫，自然清暢，完全是作者性情的流露。放鶴亭并不算是名勝，卻因這篇文章的關系，也同時流傳下來。此篇所言不僅與「超然臺記不謀而合，同時此文中他道家思想的表現更是顯露無遺。
又：本文作于蘇軾知徐州時，主要描寫與山人游宴之樂，并通過引古證今，歌頌隱逸者的樂趣，寄寓自己政治失意時想往清遠閑放的情懷。文章寫景精約，卻特征突出；敘事簡明，卻清晰有致；引用典故能切中當今；用活潑的對答歌詠方式抒情達意，顯得輕松自由，讀來饒有興味。
4月8日晚北京音樂廳，劉秉義獨唱音樂會在這里舉行，有鋼琴伴奏，有中國歌舞劇院交響樂隊伴奏，張崢執棒指揮，共演唱了18首中外名曲。
著名男中音歌唱家劉秉義先生年已古稀，卻有勇氣搞一場個人獨唱音樂會，確是不簡單，更不容易。開這場獨唱音樂會決不可能是一時沖動，單憑勇氣就能做到的。靠的是實力。音樂會上，沒有請一位嘉賓助陣來友情演出，他一個人由始至終一氣呵成，全場18首曲子，中外兼收，一曲接著一曲，聲情俱佳，毫不喘息！難得，十分難得！這是功底扎實的具體表現。70歲的人，整場音樂會唱下來，氣不竭，聲不嘶，憑的確實是聲樂技巧。如果請上三兩友人、嘉賓友情演唱幾曲，那是誰都可以理解的。記得上海大劇院曾請到著名的西班牙男高音多明戈開個人獨唱音樂會，雖然有我國兩位青年歌唱家友情出演，但是多明戈先生仍然是力不從心，在演唱《星光燦爛》時，突然高音失誤，在舞臺上中斷演唱。
劉秉義在音樂會上用漢語演唱外國歌曲。這是貼近群眾的藝術態度。以俄羅斯《跳蚤之歌》為例，應該說這是觀眾熟悉的歌曲，用漢語演唱其效果卻比用俄文演唱還要好得多。他惟妙惟肖的表演和臺下觀眾會心的反應，說明藝術功底得到了觀眾的認同。我們的聲樂舞臺上許多歌者唱外國的原文歌曲，如醉如癡，觀眾卻聽不懂，有的甚至連歌唱者自己都不知所云。當然，參加一些國際的聲樂比賽需用原文演唱，那是另一回事。在國內為一般的聽眾演唱，還是要從為群眾服務的角度出發，堅持唱翻譯過來的歌詞，從現場演唱《共青團員之歌》、《跳蚤之歌》、《斗牛士之歌》的效果來看，觀眾因為聽懂了歌詞，產生了強烈的共鳴，成為了你的“知音”。如果唱原文，效果未必如此吧？
音樂會已經過去了，但是榜樣的力量卻會銘記在人們的心中。現在的聲樂舞臺上，浮躁虛假的現象嚴重，恰值此時，劉先生的獨唱音樂會的舉行，給人以啟迪，使人振奮。再說一遍，古稀之年，仍開原聲獨唱音樂會，不用友情助演，一氣呵成，真是不容易啊。為聲樂藝術的健康發展，他做了有益的事情。我為他鼓掌喝彩。
1、珍珠之歌隨波蕩漾，余音裊裊，終于完全消失。
2、在沙漠那邊，裊裊白煙緩緩升起。
3、在課之尾設疑，讓學生感到余音裊裊，言已盡而意無窮。
4、那聲氣嘩啦嘩啦，又像風濤澎，又像狼吞虎咽，中間還夾著一絲又尖又細的聲音，忽高忽低，裊裊不絕。
5、這結尾是而似乎不是文章的結尾，余音裊裊，令人回味無窮。
6、那些樂曲是如此的美、余音裊裊，使人感到心靈平和。
7、她已離去，但她那美妙的歌聲仍然裊裊余音，不絕于耳。
8、小說情節一唱三嘆，回環往復，給人一種余音裊裊的感受。
9、那些聲音又回來了，像一根根弦接連繃斷，錚然作響后在寂靜中余音裊裊。
10、思念像一條流不盡的江河，思念像一片溫暖的流云，思念像一朵幽香陣陣的鮮花，思念像一曲余音裊裊的簫音。
11、思念像一曲余音裊裊的蕭聲。
12、希望之歌隨波蕩漾，余音裊裊，終于完全消失。
13、愛情和情歌一樣，最高境界是余音裊裊。
14、這只歌唱遍了神州大地，五十年悠悠歲月，余音裊裊，一曲難忘。
女：尊敬的各位領導、各位來賓
男:觀眾朋友們
合：大家好！
女：歡迎光臨2004年XX市警察開放日活動現場！
男：我是主持人XXX
女：我是主持人XXX
女：首先，請允許我介紹出席今天活動的領導和嘉賓，他們是……（男女主持人交叉介紹領導和嘉賓）
合：讓我們以熱烈的掌聲歡迎他們的到來！
女：下面請XX市委常委、XX局黨委書記、局長XXX同志致開幕詞。
女：謝謝XXX！
男：XX公安有著光榮的革命傳統，他們從硝煙和戰火中走來，邁著堅實有力的步伐，創造了赫赫的戰線和無數的輝煌。
女：在打擊違法犯罪，保護人民的生命財產安全的斗爭中，XX110作出了不朽的貢獻，早在1986年1月10日，XX公安就率先在全國公安系統開通了110報警服務臺。
男：在深化改革的今天，XX公安以更加博大的胸懷，去面對世界，面對挑戰。
女：XX公安民警不僅能征善戰，而且人才濟濟，多才多藝。為了讓市民更加理解、支持我們的公安工作，感謝各級領導的關懷，特別為大家獻上這臺民警自編自演的文藝節目。
男：首先，請欣賞XX警樂隊演奏的《人民警察之歌》、《好日子》
男：這段時間以來，全國公安系統掀起了大練兵活動的熱潮，我們的公安民警練思想、練業務、練體能，不斷提高打擊違法犯罪和為人民服務的本領。
女：人民警察練兵忙，三大使命肩上扛；練就一身硬本領，擒敵捉賊打勝仗。為了謳歌民警投身練兵活動的一片赤誠，我們的民警自己創作了一首大練兵之歌。
男：請聽XX分局民警XXX創作演唱的《大練兵之歌》
女：世界上最無私的是愛是母愛，最關心我們的人是母親，無論我們走得多遠，母親永遠是我們堅實的后盾。下面請欣賞XX分局民警XXX為大家帶來的歌曲《母親》。
女：下面請欣賞小提琴獨奏《新疆之春》，演奏者XX單位XXX、鋼琴伴奏XXX。
男：上下五千年，風云九萬里，中華民族創造了傲視世界的燦爛文化。
女：在中華民族全面復興的偉大征途中，這種深厚的文化底蘊是推動中華民族不斷向前發展的強大動力。
男：中國傳統書法藝術中的行草墨彩飛揚，筆走龍蛇，被譽為凝固的舞蹈，今天我們為來賓們準備了一組節目——《舞起書風》。下面請出表演者青年書法家XXX同志。
（由禮儀小姐引導出場，XXX向大家敬禮）
主持人介紹XXX同志的基本情況及參加全國、全省書法比賽的獲獎情況。
隨后奏樂、伴舞及書法表演。（快寫完時主持人朗讀書法內容）
女：下面請欣賞手風琴獨奏《西班牙斗牛士》，由XX單位XXX表演。
男：公安工作的開展離不開干警家屬的理解和支持，為了今天警察開放日，我們可親可敬的家屬帶來了一首歌曲《前門情思大碗茶》，由XX單位民警家屬XXX演唱。
女：下面請欣賞管弦樂四重奏：《小夜曲》、《步步高》，演奏者XXX等。
女：共青團員是黨的助手，共青團員是我們公安隊伍的生力軍
男：我們XX公安共青團員為了羊城人民的安寧和幸福，守衛在光榮的崗位上，繼續譜寫著青春的輝煌。
女：請聽男聲小組唱《共青團員之歌》、《彈起我心愛的土琵琶》
男：XX電聲樂隊剛成立不久，今天，他們為大家演奏《茉莉花》、《機器貓》等樂曲。
女：今天的文藝演出到此結束。
