開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文論論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

一、高中階段語文古代論說文教學中的文本細讀法應(yīng)用

從古代論說文研究中可以看到，單個字所表達的內(nèi)容非常的豐富和寬泛，因此思想層面會表現(xiàn)出含混不清的狀態(tài)，從單音節(jié)詞逐漸衍生出了一系列多音節(jié)詞，從而使語言的應(yīng)用更準確。在引導(dǎo)學生細讀文本詞義過程中，除應(yīng)當了解詞語的含義，還應(yīng)當注意作者主觀層面的特別含義，即作者選詞、用詞過程中所賦予的主觀情感、含義等；作者用詞恰到好處，可以有效激發(fā)讀者充分的想象，而讀者也可發(fā)揮自己的聯(lián)想能力，對其進行適當?shù)难a充，以此來豐富其內(nèi)涵。古代論說文的句子，通常是由很多個詞連綴起來的，然而句子的意思卻并非所有詞義的簡單相加。古代論說文講究的是條理性、邏輯性，教師在引導(dǎo)學生品讀、學習過程中，應(yīng)當以字詞為基礎(chǔ)，重點審視句間、句章之間的相互關(guān)聯(lián)性。比如，蘇教版高中教材《逍遙游》教學過程中，文章可謂捭闔，選材非常的廣泛，令學生感到頭疼、思緒混亂。在此過程中，若能夠以小大之辯作為切入點，則問題可迎刃而解。何為“辯”？何為“小”？何為“大”？帶著問題細讀文本可知，蜩、朝菌、學鳩以及蟪蛄等為“小”，鯤、冥靈、鵬以及大椿等為“大”；所謂“辯”，即不同事物之間的區(qū)別，無論是“小”者還是“大”者，在自然界中均“有所待”，沒有絕對的自由；進而可知，自然界萬物尚且如此，人類社會也不例外。由此可以聯(lián)系到我們的現(xiàn)實生活，啟示我們應(yīng)當擺脫身心之羈絆，追求自己想要的自由和幸福。由此可見，古代論說文的作者觀點多是一言以蔽之，教師應(yīng)當引導(dǎo)學生以中心論點為突破口，細細地去品讀文本，這樣才能提高教學質(zhì)量和效率。

二、高中階段語文古代論說文教學中的比較教學法應(yīng)用

正如烏申斯基所言，比較是理解的基礎(chǔ)，只有通過比較才能真正的了解萬事萬物，只有通過比較才能引發(fā)思考。對于古代論說文而言，其文體橫向上的比較應(yīng)當與古文中的其他文體進行對比分析，古文體除論說文外還有序跋文、雜記文、贈序文、傳狀文、書牘文以及哀祭文和碑志文等。比如，蘇教版教材中的《寡人之于國也》、《廉頗藺相如列傳》兩篇文章，可以對比閱讀。其中，《寡人之于國也》即為論說文，而《廉頗藺相如列傳》則屬于嚴格意義上的傳狀文。雖然二者所講述的故事均發(fā)生在戰(zhàn)國時期，但前者主要是記錄了孟子、梁惠王之間的談話，旨在宣揚“仁政”主張；而后者則講述了完璧歸趙、廉吏交歡以及澠池之會三個故事，旨在使廉頗、藺相如兩個人物形象更加的鮮明。由此可見，兩種不同的文體表現(xiàn)手法、寫作目的均存在這一定的差異性，因此建議引導(dǎo)學生采用比較的方法進行學習，這樣可以更清晰、更準確地把握住論說文的觀點、作者的態(tài)度和立場。利用比較教學法進行高中語文古代論說文教學過程中，還可以采用跨作者比較法進行教學，即作品時代、民族等沒有交集時，可通過比較作者來找到其中的相通之處。以《逍遙游》和《蘭亭集序》為例，二者在寫作內(nèi)容上均對人生的思考進行了大篇幅的闡釋。其中，前者大到鯤鵬，小到塵埃，只要有所待，則必然會受限，倡導(dǎo)人生應(yīng)當追求自由，即無所待，這樣身心才不會受到牽制。然而，這是根本無法實現(xiàn)的，體現(xiàn)了一種消極、悲觀的情緒；后者則借古人關(guān)于死生亦大矣之感慨，對人生進行思考和感悟，對人生之短暫以及世事的流逝發(fā)出惋嘆，同時也透露出本文的作者王羲之對生命的那份眷戀。

三、結(jié)語

在新課標背景下，高中古代論說文教學過程中應(yīng)當不斷的創(chuàng)新和改進教學方法，立足實際、與時俱進，只有這樣才能提高教學質(zhì)量和效率。

作者：孫慶霞 單位：江蘇阜寧中學

第2篇

關(guān)鍵詞：林田慎之助 中國中世文學評論史 研究特點

林田慎之助（1932― ）是日本著名的漢學家，他的研究內(nèi)容頗為廣泛，其研究重點是中國漢魏六朝時期的文學和文論。他的部分論文被翻譯到中國，刊登在《古代文學理論研究》等核心期刊上，受到中國學者的關(guān)注。截止到目前，林田慎之助已經(jīng)發(fā)表了一百多篇論文，出版了二十部專著。[1]1-8在這些成果中，尤其引人注目的是其研究中國古代文論的精華之作《中國中世文學評論史》。通過對此書的研究，可以發(fā)現(xiàn)林田慎之助作為日本漢學家的研究特點，有助于我們反觀中國相關(guān)學術(shù)領(lǐng)域的研究，起到“他山之石，可以攻玉”的效果。 這些研究特點，具體說來，主要包括以下五個方面。

一、強烈的問題意識

林田在中國古代文論的研究中，具有非常強烈的問題意識。吉川幸次郎在京都大學文學部的最后一次講課中說：“我覺得有兩件事感到慚愧：一是通過講課，我提出了一些問題，有些總是靠自己的能力去解決，有很多問題只是提出之后擱置起來，沒有解決。”[2]54張哲俊教授在評論吉川幸次郎時認為：“這當然是吉川自己一種謙虛的說法，但從中也可以看出吉川正是以問題意識研究學術(shù)的。吉川問題入手的研究方法分為兩個步驟：一是提出問題，二是解決問題。解決了問題是學術(shù)水平的標志，其實問題的提出本身也是學術(shù)水平的標志。”[2]55

林田慎之助和吉川幸次郎一樣，在學術(shù)研究中具有非常強烈的問題意識。提出問題并試圖解決問題，是林田慎之助進行論文寫作的前提和核心之所在。寫作《中國中世文學評論史》即是如此。前面提到，林田寫此書的目的就在于克服以往中國古代文論史寫作中的缺陷。當時中日學術(shù)界對中國古代文論史的寫作上所存在的缺陷就是問題，林田敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一問題，并以此作為突破口，試圖通過自己的重新寫作解決這一問題。《中國中世文學評論史》出版之后，在日本引起的強烈反響即證明了林田解決此問題的能力。

林田慎之助不僅在整部《中國中世文學評論史》的寫作目的上，表現(xiàn)出了強烈的問題意識，在具體的寫作中，同樣是問題意識鮮明。比如，在《裴子野考證――關(guān)于的寫作年代及其復(fù)古文學論》一文中，林田慎之助針對《雕蟲論》寫作年代所產(chǎn)生的爭議，進行了仔細辨析和嚴格考證，最后得出了其寫作年代應(yīng)該在齊代末年這一頗有說服力的結(jié)論。在《文學原理論的若干問題――關(guān)于劉勰的美學思想》一文中，林田慎之助的問題點在于如何給劉勰的思想進行評價，以及如何對《正緯》、《辨騷》進行定位。在《漢魏六朝文學理論中的“情”與“志”問題》一文中，林田慎之助把目光集中在對漢魏六朝時期“情”、“志”這兩個核心概念的辨析上，以及這一時期“情”與“志”之間的復(fù)雜關(guān)系上。如此等等，不一而足。可以說，林田慎之助所寫的每一個章節(jié)，都會提出并解決不少問題。事實上，他是懷著論文寫作的思路去進行文論史寫作的。《中國中世文學評論史》的不少章節(jié)就是林田此前已經(jīng)發(fā)表過的有分量的文章。他有意識地分節(jié)寫作，最后匯聚成書，如此方法下寫出來的著作便具有了如同論文一般的嚴謹性和精煉性。問題先行，不發(fā)空洞言論，不拖泥帶水，可讀性極強。

二、原典實證法

“原典實證法”是“實證主義學派”（又稱“京都學派”、“關(guān)西學派”）漢學研究中的重要方法。之所以用“原典實證法”來形容林田慎之助的研究方法，正是因為林田慎之助和“京都學派”有著千絲萬縷的聯(lián)系。其所師承的兩位導(dǎo)師青木正兒和目加田誠均是京都學派的重要代表，青木正兒尤甚。嚴紹先生在論及“實證主義學派”的研究方法時稱：“實證主義學派，從其名稱上便可以窺見這一學派在對中國文化的研究中，強調(diào)確實的事實。注重文獻的考定，推行原典的研究。”[3]252又說：“實證主義學派一方面推崇注重確實事實的治學方法……但另一方面，他們也十分重視‘獨斷’之學，從哲學范疇出發(fā)，擺脫繁瑣之弊，從文明的批評與社會改造的見地出發(fā)，表明獨立的見解。”[3]253青木正兒的學術(shù)研究方法正是實證主義學派中的真實反映。青木一方面進行實證主義研究，在中國文學、南畫、戲曲、音樂等領(lǐng)域中縱橫馳騁；一方面又把目光投向當代中國的文化運動，為此發(fā)表了一系列的見解。

作為青木正兒的學生，在實證主義的研究方法上，林田慎之助可謂是得老師之真?zhèn)鳌Ｗ顬榈湫偷淖C據(jù)就是林田慎之助所作的《裴子野考證――關(guān)于的寫作年代及其復(fù)古文學論》一文，其中對裴子野《雕蟲論》的寫作年代的考證可謂是精細至極。

三、綜合研究法

這里所使用的“綜合研究法”主要是指林田慎之助所采取的內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的研究方法。

內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的方法，指的是在研究的過程中，不僅關(guān)注文學文本、文論文本，還重視對影響文學觀念變遷的社會思潮等外部環(huán)境的研究。內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合，才能更好地把握文學史、文論史的發(fā)展變化規(guī)律。林田慎之助正是如此，他的研究以文學、文論文本為中心，但從來不忽視對影響文學、文論發(fā)展變化的外部環(huán)境的關(guān)照。林田慎之助研究的重點集中在漢魏六朝，這一時期正是風云變幻的時期。鈴木虎雄的“魏代文學自覺”說早已深入人心，文學上的自覺，反映在文論上，自然也有“詩緣情”等重情理論的提出。而這一切的變化都離不開魏晉時期政治上的變化，更離不開由此而產(chǎn)生的思想界的動蕩與爭鳴。林田慎之助的中國古代文論研究并沒有沉浸在文學自給自足的窠臼里，恰恰相反，魏晉玄學的發(fā)展，漢代經(jīng)學的衰微，儒、釋、道三者之間的復(fù)雜關(guān)系，都是他考察的重點。而這些外部研究對內(nèi)部研究產(chǎn)生了哪些影響等問題也是林田慎之助試圖解決的。比如，在研究兩漢魏晉時期的辭賦論時，林田慎之助以賦的功能作為依據(jù)，把這一時期的辭賦家劃分為兩大系譜。在論及提倡賦之諷諫意義這一系譜時，林田分析了此種辭賦論形成的原因。他認為：“從西漢末到東漢，儒教作為維持現(xiàn)實政治和秩序的理論，獲得了統(tǒng)一支配的地位。而經(jīng)學的規(guī)范又束縛了人們的思想，這些都是宣帝、揚雄、班固等人辭賦論形成的原因。此外，漢代毛詩學派的《詩經(jīng)》觀，也對這一時期的文學思想產(chǎn)生了非常濃厚的影響。”[4]64林田的這段話正是他中國古代文論研究中內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合方法的例證。

此外，林田在研究中不僅立足于文學、文論，還旁涉了美學等方面的內(nèi)容。可以說，他的研究視角是非常廣泛的。比如，在研究蕭綱的“放蕩論”理論體系時，他試圖把握這種文學理論背后所蘊含的美意識。從前面介紹林田慎之助論證《雕蟲論》寫作年代的思路時也可以看到，他在論證的過程中使用了《宋略》等大量的歷史文獻。這固然和中國古代文史哲不分的現(xiàn)實狀況有關(guān)，但是對歷史文獻的重視，對實證精神的發(fā)揚，也正體現(xiàn)了林田慎之助以史證文、文史互證的研究立場。這種思路下所進行的研究，其研究結(jié)論的可靠性也大大提高了。

四、平行比較法

林田慎之助對中國古代文論的研究并不是死板僵硬的，其研究方法上也呈現(xiàn)出多樣化的一面。也許，他并不是自覺地運用比較文學的方法去研究，但就是這種不自覺地對比較文學方法的運用，其結(jié)果往往是令人欣喜的。在林田慎之助對中國古代文論的研究中，其所運用的比較文學的方法主要是局部地平行比較。需要指出的是，他不僅關(guān)注中日學術(shù)界的研究成果，也對西方學術(shù)界的研究動態(tài)有所了解，表現(xiàn)出了開闊的學術(shù)視野。比如，在《南朝放蕩文學論的美意識》一文中，林田慎之助在論述如何正確地研究和解釋蕭綱“放蕩論”的“放蕩”之義時，舉出了英國的心理學者藹理斯、周作人、王瑤等人的研究方法以示對照。藹理斯的《凱莎諾伐論》中有“藝術(shù)正是情緒的操練”的觀點。林田慎之助對三者的研究方法進行比較后認為：“無論是周作人一方所采用的文章心理分析學理論，還是王瑤一方對文學直接反映現(xiàn)實這一文學理論的機械運用，都是非常粗糙的方法。”[4]368其中，周作人的方法即采用了藹理斯的心理分析方法。林田慎之助在對中國文學評論的歷史進行總體論述時，同樣把中國文學評論置于整個世界的范圍內(nèi)進行關(guān)照。一個典型的例子就是林田慎之助在總論中敘述中國六朝文論時，選取了19世紀的法國文論以資對照。他認為，在六朝之前，中國的文論受到儒家意識形態(tài)的影響，而之后的六朝，則逐步走向自覺。關(guān)于這一點，林田認為和法國17世紀的情況很相似。的確，法國17世紀的前半葉，正是君主專制逐步建立和鞏固的時期。這一時期的文論被后來的研究者稱為“新古典主義”文論，主要代表是布瓦洛的《詩的藝術(shù)》。他所倡導(dǎo)的理論原則主要有理性的原則、道德的原則、古典的原則、自然的原則等。在布瓦洛的新古典主義理論中，尊重理性、模仿自然、服從古代、重視道德是必不可少的。可見，對道德觀的重視和對古代經(jīng)典的尊崇等方面和儒家思想的束縛是有相似之處的。此外，林田還提出了另外的問題：中國文論呈蓬勃發(fā)展之勢的時間，與西方相比早了很多年，但究竟是什么原因?qū)е铝酥袊F(xiàn)代文論的發(fā)展緩慢？對于這一問題，林田雖然沒有給出答案，但問題的提出本身就值得思考。可以看到，這個問題的提出同樣是建立在中國和西方比較的基礎(chǔ)之上的。

五、鮮明的反儒傾向

以《中國中世文學評論史》為例，林田慎之助自覺地以是否受到儒家思想的束縛作為判斷文論家思想傾向進步與否的重要原因。比如，在研究《文心雕龍》之“道”時，對劉勰之“道”是否與儒家思想有關(guān)這一問題進行了細致的研究。此外，林田慎之助還以此為標準對六朝的文論進行歸類。可以說，他對六朝文論中“情”、“志”關(guān)系的變遷、對漢魏辭賦論兩大系譜的歸納都是以儒家思想的束縛與否作為分水嶺的。也因此，林田常常把漢代的大部分文論以及六朝受儒家思想影響較深的文論稱為“古典”或者“傳統(tǒng)”的文論觀，而把注重文學本身審美性、表現(xiàn)出文學自覺意識的文論稱為“進步”、“自覺”或者“自律”的文論觀。對于“古典”、“傳統(tǒng)”的文學觀，林田有時不帶任何感彩，有時會譏諷為“陳腐”，而對于另外一種，林田慎之助往往是褒揚之情溢于字里行間的。

林田慎之助的這種鮮明的反儒傾向自然和他本人的學術(shù)立場和審美傾向有關(guān)，但是受其導(dǎo)師青木正兒的影響也是顯而易見的。青木正兒曾在《吳虞的儒教破壞論》一文中說：“儒教是前世時代的遺物，它曾使中國衰敝，到現(xiàn)在，它已經(jīng)沒有前途。”又在1922年1月27日給吳虞的信中說：“我們不信堯舜，況崇拜孔丘乎？……我們同志并不曾抱懷孔教的迷信，我們都愛學術(shù)的真理。”[5]467

事實上，青木正兒的反儒傾向并不是個案，而是一個群體的特點。其原因與日本明治維新之后的文學改良運動有著很深的關(guān)聯(lián)，也就是說，文學改良運動促進了西方文學觀念的傳入，也沖擊了日本的傳統(tǒng)文學。在明治維新之前，江戶末期，文學已經(jīng)呈現(xiàn)出頹廢之勢，文學作品大多是迎合讀者的庸俗趣味而創(chuàng)作的，是只供讀者消遣的。而明治維新之后，江戶殘余的游戲文學逐漸被拋棄，新的文學因素也開始出現(xiàn)。有學者認為：“同啟蒙時期相適應(yīng)的這種文學改良，以模仿西歐的詩，創(chuàng)作新體詩開始，擴展到改良小說，改良文體，改良戲曲，甚至改良短歌、俳句。”[6]234在自覺努力學習西方文學的前提下，文學改良運動取得了很大的成就。就小說而言，以二葉亭四迷的《浮云》為起點，日本誕生了真正意義上的近代文學。而作為小說理論的里程碑式的作品，坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》在文學史上也是有著非常重要的意義的。“在這部書里作者排斥游戲小說的勸善懲惡主義，提倡把小說從封建文學觀點的束縛中解放出來。”[6]236《小說神髓》確定了明治之后小說發(fā)展的方向：“他從藝術(shù)中排除了道德觀念、功利主義，而提出這樣的論點，即世態(tài)、人情的寫實乃是小說創(chuàng)作的目的。”[7]17可以看到，對于小說的改良，其中一個很重要的內(nèi)容，就是摒棄了勸善懲惡的因素，而勸善懲惡恰恰是受儒家思想影響的結(jié)果。此外，文體的改良本身，也意味著對西方文學觀念的吸收和借鑒。新體詩，也即是用當代日語寫作的歐化詩型，對于日本近代文學而言，是一個嶄新的文體。

綜上所述，通過對林田慎之助研究中國古代文論之特點的分析，可以看到，林田慎之助在研究中所體現(xiàn)出來的強烈的問題意識以及所采取的綜合研究法、平行比較法等研究方法，具有鮮明的個人色彩。而其在研究中所呈現(xiàn)出的反儒傾向等，則展現(xiàn)了同時代日本漢學家的群體特點。

參考文獻

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第3篇

受這門課課程性質(zhì)、教學課時、教師知識結(jié)構(gòu)、教學方法等主客觀因素的影響，這門課程教學存在三大問題：第一，教學方式單調(diào)。一些教師只是單一地展示、講解幻燈片，沒有精心尋找一個能激發(fā)學生學習興趣、調(diào)動學生積極思考的切入點，只是抽象、概括式地對各朝代思想家、文學理論家、文學家的文學觀念、思想進行總結(jié)，面面俱到，“單向”式教學成了這門課程的常態(tài)。第二，課堂教學的貫通性不夠。教師在講授某一知識點時，由于受課時或知識能力所限，不能把前后、中西、學科之間聯(lián)系起來，不能讓學生形成系統(tǒng)的知識框架。第三，重理論而輕文本。中國古代文學理論著作的難度很大，講起來費時費力，因此，一些教師為了完成教學任務(wù)，籠統(tǒng)地讓學生課外閱讀相關(guān)文論著作，而教師課堂教學時基本忽略文獻，只是進行單一的理論總結(jié)，沒有讓學生從中國古代文論中自己發(fā)現(xiàn)問題、思考問題。

上述三大問題足以嚴重影響《中國古代文論》的教學效果，因此，這門課程的教學改革勢在必行。筆者積累了多年的教學經(jīng)驗，針對這三大主要問題，對這門課程的教學改革談?wù)務(wù)J識，拋磚引玉，以期廣大教師提出寶貴的批評意見。

一、《中國古代文論》教學的宏觀意識和教學改革

筆者初從事這門課教學時，常常為找不到一個能激發(fā)學生學習興趣，引導(dǎo)他們積極思考的切入點而發(fā)愁。后來在教學實踐中，筆者發(fā)現(xiàn)以宏觀視角為切入點解剖某一時期或某一文論家的文學觀念、思想、范疇、概念、術(shù)語，比較容易調(diào)動學生的學習積極性。正如武漢大學李建中教授所講：“中國古代文論的發(fā)生、發(fā)展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術(shù)語、理論形態(tài)等方面都受到中國傳統(tǒng)文化的深刻影響。筆者在講授每一個歷史時期的文學理論時，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關(guān)系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進脈絡(luò)和理論精粹。”[1]《中國古代文論》教學的宏觀意識主要有以下幾個方面：

1.重視政治、經(jīng)濟、社會風俗對中國古代文論的影響，找準引導(dǎo)學生主動學習、積極思考的切入點。

2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學生的學習視野。

3.讓學生了解中國古代文學批評的基本方法和形式，使之成為學生自主探究性學習的利器。

4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養(yǎng)學生的問題意識。

中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學課時非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學理論家進行重點教學，其余只花兩三個課時進行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學生學習，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關(guān)系，用宏觀意識幫助、引導(dǎo)學生搭建知識體系，理解中國古代文論的內(nèi)在精神，用微觀填補、夯實宏觀。因此，教師在教學中要樹立微觀意識，從細處著手，讓學生真正學有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻，從字、詞、句入手，引導(dǎo)學生通過對文獻的細讀，領(lǐng)悟中國古代文論的內(nèi)在精神。

二、《中國古代文論》教學的比較意識與教學改革

教師在教學中樹立比較意識，有利于拓寬學生的知識視野，增強他們從多側(cè)面、多角度理解問題的能力。可以從以下幾個方面進行比較：

1.中國和西方文論比較

中國和西方文論關(guān)于文學本質(zhì)、文學功能、文學創(chuàng)作規(guī)律、文學表現(xiàn)手法及范疇、概念、術(shù)語等具有很強的可比性，教師在教學中可以進行適時、適度、合理的比較。第一，關(guān)于文學本質(zhì)，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關(guān)于文學功能，中、西都認識到了文學的審美功能和意識形態(tài)功能，二者的異同；第三，關(guān)于文學創(chuàng)作規(guī)律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關(guān)于文學表現(xiàn)手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節(jié)論、結(jié)構(gòu)論，二者的異同；第五，關(guān)于范疇、概念、術(shù)語，如中、西都有審美意象相關(guān)理論，二者的異同。在比較中西文論時，一定要結(jié)合中、西的歷史文化背景進行分析，如關(guān)于對文學功能的認識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經(jīng)》的作用開始，主要因為觀看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經(jīng)》對中國春秋時期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節(jié)往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會風俗。

教師如果善于把中、西文論聯(lián)系起來教學，那么不僅會增強課堂的學術(shù)氛圍，而且會大大提高學生的學習興趣。

2.中國同時期文論家關(guān)于某一文學觀念、范疇的比較

唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學時引導(dǎo)學生找出這幾人關(guān)于“境”的相關(guān)論述，重點進行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學習，學生了解了意境范疇的演進史，進一步理解了現(xiàn)代意境范疇的本質(zhì)內(nèi)涵。

3.對中國不同時期相似文論的比較

上文已經(jīng)提及，中國古代文論有很強的承繼性。何以讓學生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發(fā)憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發(fā)展了這一重要的文學創(chuàng)作動機理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學思想時，筆者從歷史文化背景、內(nèi)涵、影響等方面對此進行了重點比較分析。

韓愈提出“文以明道”說，宋學家提出“文以載道”說，如果不進行比較，學生就很容易把這兩種文學觀念完全混淆。筆者首先重點分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學當成“道”的工具，而“載”則完全否定文學的獨立性，宋學家只是把文學看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學家所說“道”的內(nèi)涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學生對中國古代這一重要文學觀念有了更明晰的理解。

教師教學中運用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進行比較；第二，課堂時機要選好，有時需要用比較激發(fā)學生的學習興趣，有時需要通過比較畫龍點睛，有時需要用比較進行總結(jié)，有時需要通過比較引發(fā)學生探索未知領(lǐng)域的熱情；第三，找準同和異的焦點問題，不可面面俱到；第四，點到為止，更多問題需要學生自己課后查閱相關(guān)資料進行比較。

三、《中國古代文論教學》的現(xiàn)代意識和教學改革

《中國古代文論》教學的現(xiàn)代性指兩個方面：一是教師樹立用現(xiàn)代文學理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運用現(xiàn)代科學技術(shù)提高教學效率的意識。關(guān)于第一個方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強對現(xiàn)代文學理論的學習就能做到。關(guān)于第二方面，教師必須能熟練使用現(xiàn)代多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)圖書資源查找資料。

1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學古代文論的總的指導(dǎo)思想和根本方法

辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實踐觀、聯(lián)系觀、發(fā)展觀、矛盾觀等哲學觀念都對中國古代文論教學和研究工作有很強的指導(dǎo)意義。如“實踐觀”，中國古代文論都是對文學活動實踐的總結(jié)；“聯(lián)系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經(jīng)濟、哲學、宗教都有很緊密的關(guān)系；“發(fā)展觀”，中國古代文論的承繼性很強；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統(tǒng)一的特點，如“文”與“質(zhì)”、“實”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。

2.教師要合理運用現(xiàn)代文學理論、美學發(fā)展的最新成果

20世紀產(chǎn)生了不少新的文學理論，如形式主義文論、結(jié)構(gòu)主義文論、接受學文論、符號論美學等，這些新理論都對中國古代文論教學具有一定的啟發(fā)作用。如皎然《詩式》中有“取境之時，須至難至險，始見奇句”[2]，可以用形式主義文論的“陌生化”理論分析“至難至險”、“奇句”，揭示這句話的深層次內(nèi)涵。再如“意境”的審美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符號論”等現(xiàn)代美學理論進行闡釋。

第4篇

[關(guān)鍵詞]古代文論研究生 創(chuàng)新能力 培養(yǎng)模式

[作者簡介]王曉恒（1975- ），女，吉林農(nóng)安人，長春師范學院文學院，副教授，博士，研究方向為中國古代文論及中國現(xiàn)當代文學。（吉林 長春 130032）

[基金項目]本文系2011年長春師范學院研究生教育創(chuàng)新基金資助項目“《中國古代文論》研究生創(chuàng)新課程教育研究”的研究成果。

[中圖分類號]G642.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）35-0152-01

一、研究的意義和價值

中國古代文論又稱中國文學批評史，是漢語言文學專業(yè)本科生的基礎(chǔ)課程，是中國古代文學和文藝學專業(yè)研究生課程中的重要課程之一。作為一門文學理論課程，中國古代文論在中文學科的課程中有著不可替代的重要地位和作用，這是由課程的自身性質(zhì)決定的。

在高校研究生課程中，中國古代文論課程是中文專業(yè)古代文學和文藝學研究生的基礎(chǔ)課程。從研究生古代文論課程的學習看，在教學中傳授給學生正確有效的學習方法，調(diào)動學生的學習積極性，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力，提高學生的科研能力和水平，是教學要達到的重要目標。要繁榮新文藝，建構(gòu)具有民族特色的文學理論體系，需要總結(jié)和繼承古文論遺產(chǎn)，因此探索研究生古代文論課程的創(chuàng)新能力培養(yǎng)模式具有一定的意義和價值。

二、現(xiàn)有教學模式分析

從我國高校現(xiàn)有的研究生教學來看，中國古代文論課程的教學模式主要有兩種類型：一是以文論史為講述重點，對中國古代文論的發(fā)展過程進行比較全面的介紹，即按照歷史發(fā)展線索介紹古代文論發(fā)展過程中產(chǎn)生的文論思想和代表性文論家及文論作品。基本以教師講授為主。二是以對中國古代文論的重點篇章分析為主，從篇章分析帶出文論發(fā)展歷史。基本以學生閱讀為主，教師輔助分析。

以上兩種教學模式都存在一定問題：第一種教學模式雖然能比較全面地向?qū)W生介紹文論的發(fā)展歷史，使學生的基礎(chǔ)知識掌握得比較扎實，但對研究生教學來說不太適合。大部分研究生在本科階段已經(jīng)學習過這門課程，對基礎(chǔ)知識有了一定的基礎(chǔ)，需要在一定程度上培養(yǎng)科研創(chuàng)新能力。這種教學模式達不到對研究生科研創(chuàng)新能力培養(yǎng)的目的與要求。第二種教學模式側(cè)重作品研究，雖然從形式上與本科生的教學有了區(qū)別，但從內(nèi)容上來看還是以文論作品的閱讀介紹文論思想，對學生來說是機械學習，不利于科研創(chuàng)新能力培養(yǎng)。

三、創(chuàng)新能力培養(yǎng)教學模式探索

對于在本科階段已經(jīng)掌握中國古代文論基礎(chǔ)知識的研究生來說，在教學中逐步培養(yǎng)創(chuàng)新思維和理論創(chuàng)新能力，是研究生教學的重要目標。研究生教育要求學生對研究的領(lǐng)域有自己的觀點，能夠發(fā)現(xiàn)并探索新的研究領(lǐng)域、拓展研究空間，為進行獨立的科學研究打下基礎(chǔ)，因此，研究生教學不能只注重基礎(chǔ)知識的灌輸，還要注重從多方面引導(dǎo)學生思考和探索。

1.區(qū)分教學對象，明確培養(yǎng)目標。對于研究生來說，中國古代文論課程授課教師大多數(shù)是多年來從事本科課程教學的教師，基礎(chǔ)理論知識十分扎實，但也會出現(xiàn)一個誤區(qū)，即習慣性地把本科課程教學模式運用到研究生教學中來，沒有明確區(qū)分教學對象，無法正確地貫徹研究生培養(yǎng)的目標，不能很好地達到研究生人才培養(yǎng)中強調(diào)的注重科研能力和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的要求。從上述分析的兩種教學模式來看，第一種明顯是本科教學模式的延續(xù)，第二種雖有所改變，但也側(cè)重于基礎(chǔ)知識的學習，更像是中國古代文論作品選課程的演變。兩者都是由于沒有認真研究授課主體、區(qū)分教學對象造成的。在教學中要首先明確研究生不同于本科生，他們所需要的不單是知識的傳授，更是能力的培養(yǎng)。研究生培養(yǎng)的主要目標是在不斷的學習過程中鍛煉理論思維能力、科研創(chuàng)新能力，培養(yǎng)獨立從事科學研究的能力，應(yīng)該轉(zhuǎn)變教學理念，更新教學內(nèi)容，探索和使用有效的教學方法，在課程的教學中使學生的能力切實得到提高。

2.轉(zhuǎn)變教學觀念，完善培養(yǎng)目標。素質(zhì)教育在當今知識經(jīng)濟時代的核心任務(wù)是培養(yǎng)具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的高素質(zhì)人才。研究生教育作為培養(yǎng)專業(yè)人才的教育對創(chuàng)新意識和能力的培養(yǎng)要求更高。這就要求教育工作者更新教學理念，準確地理解研究生教育的內(nèi)涵。

首先，要明確傳統(tǒng)的以授受為主的教學模式已不適合研究生教學，不利于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力，要從傳統(tǒng)教育思想中的“知識本位”向“能力本位”觀念轉(zhuǎn)變。要意識到傳統(tǒng)教育中形成的“教師中心”的教學機制在研究生教學中應(yīng)該向“學生中心”轉(zhuǎn)化，以發(fā)展學生的自主創(chuàng)新意識和能力為主。過去的“灌輸式”和“填鴨式”的教學方法已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)代研究生教育培養(yǎng)，不利于調(diào)動學生的學習興趣和積極性，無法使學生參與到問題的研討和拓展研究中來。在研究生中國古代文論課程教學中，注意發(fā)揮學生的主觀能動性，調(diào)動學生的積極性，引導(dǎo)他們參與到課堂教學中來，建構(gòu)起“以學帶教”的新教學模式。例如，針對古代文論文學化的課程特點，把古代文論的重點篇章布置給學生，先做文學層面上的閱讀，在課堂授課時讓學生結(jié)合具體的作品來理解并講解文論思想，以增強學生的學習積極性和參與性。其次，從研究生培養(yǎng)的教學目的來看，要明確“發(fā)展創(chuàng)新能力”的教學目的觀，著力培養(yǎng)學生的自主創(chuàng)新意識和能力。針對中國古代文論課程的性質(zhì)和特點，進一步完善培養(yǎng)目的。根據(jù)中國古代文論課的理論課的性質(zhì)，在培養(yǎng)學生的創(chuàng)新研究能力的同時提高學生的理論思維能力。對研究生來說，在學習和科研的過程中時時處處要以理論支撐觀點，對中文專業(yè)的古代文學的研究生來說，不了解中國古代的文藝理論思想，很難深入透徹地研究中國古代文學。對文藝學方向的研究生來說，中國古代文學理論是重要的方面。因此，在授課的過程中，要把具體理論的分析講解與普遍規(guī)律的深入研究結(jié)合起來，在培養(yǎng)學生理論思維的基礎(chǔ)上，進一步提高學生運用具體理論分析文本的能力。

3.創(chuàng)新教學方法，拓展研究空間。教學方法在教學模式中占有極其重要的地位，使用何種教學方法直接決定了教學效果。在研究生古代文論課程的教學中，應(yīng)該針對研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)的教學目標，創(chuàng)新教學方法，促進學生研究空間的拓展。

首先，在教學中重視學生的主體地位，進行研究型教學。為了提高學生的自主學習能力，使學生不但掌握知識，更能學會掌握知識的方法，在研究生課程教學中應(yīng)該充分調(diào)動學生的參與意識，培養(yǎng)學生從事科研的能力。例如，在中國古代文論課的授課中，可以采取以問題帶動研討、以研討帶動科研的方法，邊學習邊研究，巧妙地把學習與研究結(jié)合起來，讓學生在學習的過程中獲得科學研究的能力。再如，可以在授課前進行重點內(nèi)容提要講解，設(shè)定一些問題，組織大家討論，也可以把問題先布置給學生，要求學生查閱資料，并以報告或小論文的方式在課堂上進行論述。這樣既可以調(diào)動學生的學習主動性，也可以讓學生在思考和討論的過程中對問題有更深入的理解，培養(yǎng)學生主動探究和創(chuàng)新思維的能力。其次，運用啟發(fā)式教學，培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維能力。針對一些比較難理解的問題，教師可以從不同的角度進行啟發(fā)式的引導(dǎo)，開拓學生的思維空間。例如，在古代文論中，關(guān)于“靈感”問題的論述，在陸機的《文賦》中首先以“應(yīng)感之會”進行了形容，可以聯(lián)系西方文論史中柏拉圖對于“靈感”的論述引導(dǎo)學生分析，從中西的比較中，深入理解文論問題。還可以從古今文論的論述上來理解古代文論思想，例如，關(guān)于文學的本體論，當今的文學概論教材的論述已經(jīng)十分詳盡，有“勞動說”“游戲說”“巫術(shù)說”等說法。在中國古代文論中，劉勰在《文心雕龍》中也對這一文學理論的基本問題進行了探討，認為文學“源于道”。可以把古代文論家的論述和當今的文學理論的基礎(chǔ)知識進行對比學習。通過中西、古今文論的多方面的對比學習，開闊學生的理論視野，拓展學生的學術(shù)研究空間，培養(yǎng)學生多層次的創(chuàng)新研究思維的展開，增強學生在科研領(lǐng)域的創(chuàng)新研究能力。

總之，在研究生中國古代文論課的教學中，要通過具體的教學模式的更新，多方面、多角度地調(diào)動和培養(yǎng)學生的自主創(chuàng)新能力，通過教學實踐培養(yǎng)高素質(zhì)的研究型專業(yè)人才。

[參考文獻]

第5篇

（安慶師范學院文學院，安徽安慶246133）

摘要：從遠古的“神”“氣”概念到桐城派的“神氣”說，此發(fā)展經(jīng)歷了神秘化、審美化、框架化三個階段。在此變遷過程中，桐城派既推動了“神氣”說的審美化發(fā)展，也導(dǎo)致了文論發(fā)展的框架化。

關(guān)鍵詞 ：桐城派；神氣說；神秘化；審美化；框架化

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2014）04—0135—02

收稿日期：2013—11—07

作者簡介：朱文婷（1988— ），女，江蘇徐州人。安慶師范學院文學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

一、起源之神秘化

《說文解字》對“神”與“氣”的解釋分別為：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲。”［1］“氣，云氣也，象形凡氣之屬皆從氣”。［1］可見，“神”“氣”二字的概念最初與自然宇宙本體有關(guān)。

“神”“氣”二字連用，成為“神氣”概念，最初應(yīng)指“自然神妙靈異之氣”，《禮記·孔子閑居》中記載：“地載神氣，神氣風霆。”后來，“神氣”更側(cè)重于指人的生命及精神狀態(tài)，如“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”（《莊子·田子方》）、“言至精而不原人之神氣”（《淮南子·要略》）等。先秦兩漢時期，莊子提出的“神”、孟子的“養(yǎng)氣說”和張衡的“元氣說”等理論僅涉及修養(yǎng)境界或哲學范疇，與文學批評無關(guān)。

魏晉時，曹丕的《典論·論文》首次將“氣”引入文論，提出“文以氣為主”。 陸機在《文賦》中提出“想象”、“靈感”等從屬于“神”的概念。曹、陸二人均認為“神”“氣”虛無玄幻、難以捉摸，曹丕認為氣“不可力強而致”，陸機認為靈感“非余力之所戮”。由此可見，“神”“氣”雖逐漸被引入文論領(lǐng)域，但在文論的發(fā)展之初，依然不可避免地帶有神秘色彩。

二、發(fā)展之審美化

（一）關(guān)注創(chuàng)作主體，豐富了“神氣”的內(nèi)涵

曹丕、陸機在文論中雖認為“神”“氣”不可捉摸，但他們都不約而同地關(guān)注創(chuàng)作主體。《典論·論文》中的“氣”，指文學家先天的氣質(zhì)、個性、才能等。陸機在《文賦》中關(guān)注作家的“想象”、“靈感”。劉勰《文心雕龍》認可曹、陸的觀點，認為“氣”與作家的天賦、才能和精神氣質(zhì)有關(guān)；其“神思”“神與物游”中的“神”皆指作者的想象。

唐宋古文家偏重于以氣論文，柳宗元的《答韋中立論師道書》主張創(chuàng)作不能有“昏氣”“矜氣”。韓愈在《答李翊書》中說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”［2］此“氣”指的是文章的氣勢，韓愈將“氣”與“言”、“聲”相聯(lián)系，對劉大櫆的“神氣音節(jié)”說影響深遠。

明清時期，“神氣”說受到各種藝術(shù)的重視，王世貞論文強調(diào)“神與境合” （《藝苑卮言》），胡應(yīng)麟論詩提出“詩主風神”（《詩藪》），徐沁論畫注重“氣韻精神各極其變”（《明畫錄·人物》），湯顯祖論戲劇重視“意趣神色”（《牡丹亭記題詞》）等。但在古文創(chuàng)作領(lǐng)域，劉大櫆將“神氣”論述得最詳盡系統(tǒng)，他吸收前代各種觀點并進行創(chuàng)新：“文章最要氣盛”繼承了韓愈的“氣盛言宜”說；“神為主，氣輔之”與司空圖、嚴羽將“神”作為詩歌創(chuàng)作最高境界的觀點相同；劉大櫆的“神”是對方苞的“義”的發(fā)展，即不僅要注重文章的思想內(nèi)容，還要重視神韻。此外，劉大櫆還探討了神氣與音節(jié)、節(jié)奏、義理、書卷、經(jīng)濟的關(guān)系，在明清各種藝術(shù)普遍重視神氣的情況下，他能夠融眾家理論于一爐，還能將“神”“氣”二字合為一體，創(chuàng)造性地應(yīng)用于文論中，可謂是將前人的理論發(fā)展到了一個新境地。

（二）創(chuàng)作技巧的具體化在客觀上推動了古文中純文學部分的獨立化

歷代文人對虛無飄渺的“神”“氣”有一個不斷捕捉的實踐歷程，使其盡量具體化，在創(chuàng)作中具有可操作性。劉勰認為“神用象通”，“神”憑借客觀事物體現(xiàn)；他還認為“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”，即“氣”可以通過學習和修養(yǎng)來達到。蘇轍認為“養(yǎng)氣”可以通過“周覽四海名山大川”（《上樞密韓太尉書》）來實現(xiàn)。然而，以上文人雖想借助“道”“義”“圣”“經(jīng)”“覽名川”等來使得文章“神氣”的實現(xiàn)有法可循，但“道”“義”等的范圍太廣泛、內(nèi)涵模糊，實踐起來很難。相比之下，桐城派的文論更有優(yōu)勢。劉大櫆的“神氣音節(jié)”說，提出“神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之”；認為“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之”，［3］桐城派以具體的音節(jié)、字句來指導(dǎo)創(chuàng)作，無疑比“道”“義”等文論更加實用。

從文學性質(zhì)來看，“周、秦是文學文與學術(shù)文混合的時期，到兩漢是文學文與學術(shù)文分途的時期”，［4］南朝齊梁時雖出現(xiàn)了文筆之辨，但“文道合一”、“貫道”、“載道”等口號充斥其間，即使出現(xiàn)皎然的《詩式》、司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等詩論作品，但在詩歌之外，仍有部分具有審美價值的文學未能獨立，且無人敢直接地把古文創(chuàng)作的審美作用放在首位。桐城派對此做出了突出的貢獻：姚鼐認為古文中“不可有注疏、語錄即尺牘氣”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牘序》），可見他要求把有審美意蘊的文藝性語言與學術(shù)性語言分開。劉大櫆在《論文偶記》中認為“一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”，姚鼐在《與陳碩士》中認為“詩古文各要從聲音征入”，用音調(diào)、平仄等詩歌審美標準來衡量古文，無疑使古文更接近純文學。桐城派雖未明確地把古文中的純文學與非文學分開，但他們認識到創(chuàng)作不僅僅是表現(xiàn)“道”，更要傳達審美意蘊。

三、衰落之框架化

桐城派各家在吸收前人理論時極其注重辯證。方苞將前代道學家的“謀道”與古文家的文論轉(zhuǎn)化為“義”與“法”，“義”指文章內(nèi)容，“法”指文章形式，“法”隨“義”的變化而改變。劉大櫆將方苞的“義”升華為“神”，指作者的氣質(zhì)才性在藝術(shù)上完滿而成熟的表現(xiàn)；將方苞的“法”與前代“文氣論”結(jié)合，認為“氣”指語言氣勢；“神”與“氣”互相依存，離開“神”則“氣無所附”，離開“氣”則“神”無從體現(xiàn)，故曰：“神者氣之主，氣者神之用。”（《論文偶記》）姚鼐融合方苞的“義法”說與劉大櫆的“神氣”說，提出“義理、考證、辭章”三者統(tǒng)一，將散文風格分為“陽剛”和“陰柔”，使方、劉的理論更具美學價值。雖然桐城派用辯證的觀點將“神氣”說加以豐富，但他們各自卻走向偏執(zhí)。方苞的“義”偏重思想上的仁義道德修養(yǎng)；劉大櫆論“神”偏重情感，僅探討寫作技法；方苞文論偏重風格，未關(guān)注作者的胸襟情性等，這些都給文論埋下框架化、機械化的隱患。

桐城派后人幾乎無人能跳出“桐城三祖”的框架。方東樹的“必先在精誦，沉潛反復(fù)”（《書惜抱先生墓志后》）、“講求文、理、義”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成誦乃可”（《與孫芝房書》），僅是對“桐城三祖”的“因聲求氣”等理論的重復(fù)。即使是重新論述“氣”與音節(jié)、文字的關(guān)系，他在辛亥七月《日記》中說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清。”認為“氣”是根本，要注意謀篇布局；他雖將劉大櫆的“神氣音節(jié)說”擴展為“音節(jié)篇章”說，但他撇開“神”而偏執(zhí)于“氣”，使得文章缺乏神韻。

四、結(jié)語

“神”“氣”的發(fā)展過程是一個逐漸關(guān)注人、最終回歸于文本審美創(chuàng)造的過程：最初源于對宇宙萬物的反映，后主動關(guān)注作家，最終關(guān)注文本本身的音韻、寫作技巧等。在此過程中，桐城派對“神氣”說的發(fā)展既有貢獻，也有不足，桐城派將虛無玄幻的“神”“氣”概念轉(zhuǎn)化為具體可感的“音節(jié)”“文字”等方面的創(chuàng)作方法，重視審美本質(zhì)，客觀上推動了古文中純文學部分的獨立；可桐城派各家雖辯證地吸收前人的理論，在發(fā)展自己的理論時卻出現(xiàn)偏執(zhí)，致使文論最終框架化。因此，文學創(chuàng)作與宇宙自然，作家的個性精神、創(chuàng)作技巧關(guān)系密切，忽視文本內(nèi)容的創(chuàng)新與挖掘，一味地拘泥于音節(jié)、字句，只能使得文章僵化，難以發(fā)展，最終衰落。

［

參考文獻］

［1］（東漢）許慎.說文解字（卷一）［M］．南京：江蘇古籍出版社，2001.

［2］馬其昶校注.韓昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［3］著.王澧華，向志柱注.家訓［M］．長沙：岳麓書社，1999.

第6篇

關(guān)鍵詞： 中國 古代文論；范疇；謂詞；術(shù)語；概念；三位一體

  范疇研究是中國古代文論研究的一項基礎(chǔ)工作，一直為學界所重。1980年代中期以來，在大量具體范疇研究的基礎(chǔ)上，很多學者開始嘗試中國古代文論“范疇體系”的建構(gòu)。[i]范疇體系研究乃是對古代文論范疇的一種整體把握，與范疇個案研究的一個明顯區(qū)別在于，它需要研究者對“何為范疇”、“何為古代文論范疇”、“如何確定古代文論范疇”等前提性問題有更為自覺的認識。在已有研究論著中，很多學者對“范疇”本身做了不同程度的辨析，問題涉及“范疇”一詞的涵義以及“范疇”與“概念”、“術(shù)語”之間的關(guān)系等。從其用心看，研究者顯然是希望將自己對古代文論范疇的研究建立在一個明晰、可靠的學理基礎(chǔ)之上；但是從實際效果看，與其說解決了一些問題，不如說暴露了更多問題。沿著這些問題追溯下去便會發(fā)現(xiàn)，其根源正在于未能對“范疇”以及“范疇”與“概念”、“術(shù)語”的關(guān)系獲得正確的理解。鑒于此，本文擬對“范疇”問題作一番追根溯源之論，以期能提示古代文論范疇研究走出無法確定其研究對象的困境。

一、“范疇”何謂：欲辨還亂的古代文論“范疇”

說到“范疇”一詞的涵義，研究者經(jīng)常會引用列寧的話加以解釋，即范疇是“認識世界的過程中的一些小階段,是幫助我們認識和掌握 自然 現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”；[ii]但是，一旦進入具體操作階段，面對古代文論中歷代累積起來的無數(shù)名詞術(shù)語的時候，人們又大多心生疑惑：難道這么多名詞都是古代文論范疇嗎？難道這么多名詞都需要我們聯(lián)結(jié)到古代文論的體系之網(wǎng)中去嗎？而人們的直覺反應(yīng)往往是：這不太可能！于是由疑惑而生否定，人們便希望能夠分清這些名詞中哪些才是“真正”的文論范疇，哪些則不是。那么，應(yīng)該根據(jù)什么標準來劃分呢？那些不能歸入文論范疇的詞語又該稱為什么呢？為了解決這個問題，一些研究者引入了“概念”和“術(shù)語”，試圖以“術(shù)語－概念－范疇”三分模式為框架，將“真正”的文論范疇甄別出來，而將剩下的文論詞語分別劃歸“術(shù)語”和“概念”之內(nèi)。

汪涌豪先生《中國古代文學 理論 體系·范疇論》一書對“術(shù)語”、“概念”和“范疇”三者關(guān)系的辨析在有關(guān)論著中頗有代表性。對于“范疇”與“概念”的關(guān)系，他認為，“范疇是比概念更高級的形式”，[iii]“概念是對各類事物性質(zhì)和 規(guī)律 關(guān)系的反映，是關(guān)于一個對象的單一名言，而范疇則是反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言，是關(guān)于一類對象的那種概念，它的外延比前者更寬，概括性更大，統(tǒng)攝一連串層次不同的概念，具有最普遍的認識意義。”[iv]并舉例說明，“范疇指超越于具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言，是人們對客觀事物本質(zhì)特征的一些理性規(guī)定。譬如‘格律’之和諧、精整，‘結(jié)體’之遒勁、疏朗，這‘和諧’、‘精整’、‘遒勁’、‘疏朗’是概念、范疇，而‘格律’、‘結(jié)體’則不是。”[v]對“概念”與“術(shù)語”的關(guān)系，他認為，“術(shù)語是指各門學科中的專門用語，上述‘格律’、‘章法’屬此，其情形正同‘色彩’之于繪畫，‘飛白’之于書法。概念和范疇則不同，概念指那些反映事物屬性的特殊稱名，與術(shù)語一旦形成必能穩(wěn)定下來不同，它有不斷加強自己的沖動，它的規(guī)范現(xiàn)實的標準越精確，意味著思維對客體的理性抽象越精確。”[vi]據(jù)此他批評“有人將古代文學理論批評范疇作泛化處理，在確認‘道’、‘氣’等本原性范疇，‘神思’、‘興會’等創(chuàng)作論范疇，‘靡麗’、‘豪放’等風格論范疇之外，還將‘格律’、‘結(jié)字’、‘章法’、‘流別’、‘文風’等也定性為范疇，從而使古代文學理論批評 發(fā)展 的線索，因此顯得淆亂不清。”[vii]但是看過論者對“術(shù)語”、“概念”和“范疇”三者關(guān)系不可謂不詳細的 分析 ，卻很難讓人有明朗、清晰之感。其中的很多論斷乍看很像那么回事，倘若細究，則又顯得游移不定。例如，論者認為“概念”是“關(guān)于一個對象的單一名言”，而“范疇”是“反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言”。后一句也許沒有問題，但是說“概念”只與“一個對象”有關(guān)則明顯與事實不符。現(xiàn)實中不僅有指稱一個對象的概念（如“長城”、“故宮”等），更有不少概括很多對象的概念（如“人”、“馬”等）。顯然，以反映對象的“單一”和“普遍”作為區(qū)分“概念”和“范疇”的標準是很不可靠的。那么，如若以所反映對象普遍性程度的高低來區(qū)分“概念”和“范疇”又是否可行呢？這樣做同樣會面臨諸如“究竟所反映對象的普遍性高到何種程度才是范疇，低到何種程度才是概念”之類的困惑。再如，論者認為“范疇”不應(yīng)該是“具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言”，而是“對客觀事物本質(zhì)特征的一些理性規(guī)定”，認為“格律”、“結(jié)體”等表示文章構(gòu)成和創(chuàng)作技巧的名詞僅僅是文論的“術(shù)語”，而只有那些表示“格律”、“結(jié)體”特征的詞語如“和諧”、“精整”、“遒勁”、“疏朗”才是概念和范疇。這種說法問題更多：難道一門學科的專門術(shù)語就僅僅是那些“具體機械層面或技術(shù)層面”的名言？難道“格律”、“結(jié)體”是古代文論的“術(shù)語”，而“和諧”、“精整”等就不能是古代文論的“術(shù)語”？難道一個詞語是“術(shù)語”的同時就不能是“概念”和“范疇”？反之，難道一個詞語是“概念”和“范疇”的同時就不能是“術(shù)語”？而最令人疑惑的是，論者在這里反對把“章法”列為范疇，但是在該書后面論述古代文論范疇系列時，“章法”又被明確視為創(chuàng)作論范疇，而且與之一起被列入創(chuàng)作論范疇的還有“字法”、“句法”、“構(gòu)思”等眾多屬于“具體機械層面或技術(shù)層面的專門名言”，[viii]這豈不是明顯的自相矛盾？

  羅宗強先生對術(shù)語、概念和范疇關(guān)系的看法比較審慎。他認為解讀古代文論范疇是“是一個難度很大的研究領(lǐng)域，哪些屬于范疇，哪些只是一般的批評辭語？哪些是常用的、已經(jīng)進入相對穩(wěn)定的古文論系統(tǒng)，哪些只是用于一時，帶著隨意的性質(zhì)？因了這些問題的不同認識，對于范疇的選擇標準也就不同。有的學者已就這些問題進行了理論的探討，提出了一些意見。但要取得普遍的認同似尚須一個較長的討論過程。例如，我們?nèi)绻选妗鳛橐粋€范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應(yīng)該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應(yīng)該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經(jīng)常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。他們在使用它的時候，既未作認真的概念內(nèi)涵的嚴格界定，事后也未曾有意義連貫的使用。我們是稱這一些為術(shù)語呢？還是稱它們?yōu)楦拍睿窟€是稱它們?yōu)榉懂犇兀磕敲次覀円谶@些性質(zhì)不易界定的術(shù)語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？另外一些詞語如‘詩言志’、‘詩緣情’、‘文明道’等等，也有研究者把它們當成范疇。它們究竟是不是范疇？實在也是一個值得討論的問題。或者我們可以把它們當作文論短語，當作一個完整的文學觀點？面對古文論上的這些復(fù)雜現(xiàn)象，我們有時可以從純粹理論上為‘范疇’一詞下定義，來決定我們的研究對象。但一到具體問題，立刻就會遇到麻煩。正是由于問題的復(fù)雜性，有的研究者在面對這類問題時常有不易駕馭之感。例如，同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區(qū)別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起。我們似乎可以說，百年來的范疇研究，似是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態(tài)之下展開的。”[ix]

  之所以將羅先生的這段原文照引，并非因為這段話提供了問題的答案，而是因為它指出了古代文論范疇研究中一個普遍存在的問題，即中國近百年來幾代人所做的古代文論范疇的 現(xiàn)代 研究，基本上“是在一種概念尚模糊、理論認識尚未十分明晰的狀態(tài)之下展開的”。盡管羅先生本人也沒有明確提出確定古代文論范疇的統(tǒng)一標準，但從他對學界有關(guān)古代文論范疇認識的模糊性的具體評述中，還是可以看出他的大致思路：第一，一個文論用語是否屬于范疇應(yīng)該與這個用語使用的普遍性有關(guān)；第二，古代文論用語應(yīng)該根據(jù)其使用情況分為術(shù)語、概念和范疇，作為范疇的文論用語應(yīng)該與作為術(shù)語和概念的文論用語有所區(qū)別；第三，還應(yīng)該在古代文論中的概念和范疇的外延之間做出明確區(qū)分，同一個古代文論用語不宜既稱為概念又稱為范疇。羅宗強先生的觀點與前述汪涌豪先生的看法大體相同，也反映了很多古代文論范疇研究者對這一問題的基本看法，其核心是試圖將古代文論用語明確劃分為“術(shù)語”、“概念”和“范疇”三類而不相“混淆”。但是，論者自身的矛盾已經(jīng)表明，這一試圖消除古代文論范疇“混淆”的 方法 非但未能真正消除古代文論范疇的“混淆”，反而造成了更明顯的混亂。

  那么，走出困境的出路在哪里呢？

二、“范疇”探源：亞理士多德的“范疇論”

問題的癥結(jié)恰在于研究者未能真正理清術(shù)語、概念和范疇三者之間的關(guān)系，在區(qū)別術(shù)語、概念和范疇的內(nèi)涵的同時，也對其外延做出了過于機械的劃分。

所謂術(shù)語（Term），誠如汪涌豪先生所說，是指“各門學科中的專門用語”，也可稱各門學科中的專門名詞（廣義的）；而中國古代文論術(shù)語，當指中國古代文論這門學科中的專門用語或名詞。由此可知，古代文論術(shù)語是針對古代文論這門學科而言的，指的是具有古代文論學科特點的那些名詞；因此，確定有關(guān)論著中的某個用語是否屬古代文論術(shù)語，主要是看這一用語是否具有古代文論學科的特點，也即是看這個用語是否是對有關(guān)文章問題的描述和規(guī)定。古代文論術(shù)語的這一基本特征，決定了其范圍是非常廣泛的，理應(yīng)包括古人有關(guān)文章的起源（如“道”、“氣”、“圣”等）、創(chuàng)作（“格律”、“結(jié)體”、“章法”）、文本（如“文質(zhì)”、“意象”、“意境”、“神韻”、“和諧”、“精整”、等）、欣賞（如“知音”、“滋味”、“興”等）、發(fā)展（如“通變”、“源流”、“體用”等）等各種問題的論述中所使用的眾多詞語。而且，所謂術(shù)語的“學科特點”并不意味著不同學科術(shù)語之間的對立，同一個用語既可以是此一學科的術(shù)語，也可以是彼一學科的術(shù)語，如“道”、“氣”、“神”、“理”、“性”、“情”等，可以同時作為中國古代 哲學 和中國古代文論的術(shù)語。正因此，確定古代文論術(shù)語的關(guān)鍵是根據(jù)這個詞與古代文論學科的內(nèi)在聯(lián)系，而不是根據(jù)這個詞與其他學科用語之間的外部關(guān)系。

  概念（Concept）是關(guān)于某種事物的觀念，表現(xiàn)為語言中的詞。概念與詞雖然有觀念與符號之別，但二者是一里一表的關(guān)系，當我們思及某個概念時總是要想到某個詞，而當我們說到某個詞時，也總是意味著在表達某個概念。古代文論的概念是古人關(guān)于文章的觀念，其具體表現(xiàn)即為古代文論中的描述、說明和規(guī)定文章的眾多詞語。這也就是說，并非古代文論著作中的所有詞語都是古代文論的概念，前提條件是這個詞必須表示有關(guān)文章的某種觀念和思想。據(jù)此不難想像，古代文論的概念同樣是非常豐富的，它應(yīng)當包括古代文論中所有有關(guān)文章發(fā)生、發(fā)展、創(chuàng)作、構(gòu)成、特征、接受等各個方面的觀念，無論這個觀念是主體的還是對象的，是整體的還是部分的，是宏觀的還是微觀的，是抽象的還是具體的，是動態(tài)的還是靜態(tài)的。

  范疇（Category）與術(shù)語、概念一樣都是西語譯詞，但較之術(shù)語和概念，范疇的涵義稍顯復(fù)雜。作為認識論和邏輯學用語的“范疇”一詞始于亞理士多德的《工具論·范疇篇》。在《范疇篇》中，亞理士多德把語言的表達形式分為“復(fù)合的”和“簡單的”兩種，復(fù)合的表達如“人跑”，“人得勝”，簡單的表達如“人”、“跑”、“得勝”等。按照現(xiàn)在的說法，“復(fù)合的”表達相當于或長或短的句子，“簡單的”表達則相當于詞。亞理士多德又將“一切非復(fù)合詞”（即“簡單的表達”，也即詞）分為“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”和“遭受”10類，并舉例說明：“實體，如人和馬；數(shù)量，如‘兩肘長’、‘三肘長’；性質(zhì)，如‘白色的’、‘有教養(yǎng)的’；關(guān)系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’；地點，如‘在呂克昂’、‘在市場’；時間，如‘昨天’、‘去年’；姿態(tài)，如‘躺著’、‘坐著’；狀況，如‘穿鞋的’、‘貫甲的’；活動，如‘分割’、‘點燃’；遭受，如‘被分割’、‘被點燃’。” [x]亞理士多德把這10類“非復(fù)合詞”稱之為10類κατηγοριαs，漢語把這個詞翻譯為“范疇”，取《尚書·洪范》“洪范九疇”中的“范”“疇”二字組合而成。“洪范九疇”中的“范”意為方式、方法，“疇”意為同類、類別，合為“范疇”有“方法的類型”之義。但是，作為“方法類型”的“范疇”一詞主要反映的是由古希臘語κατηγοριαs一詞衍生而來的category（ 英語 ）一詞的若干現(xiàn)代用義之一，嚴格地說，并不能準確傳達出亞理士多德所使用的κατηγοριαs一詞的原初內(nèi)涵。

Κατηγοριαs是亞理士多德在著《范疇篇》時自撰的一個詞語，衍生自另一個非常普通的古希臘慣用語κατηγορειν。Κατηγορειν在古希臘語中意為“反對某人的言說”、“控訴”，其本身又由κατα與αγορενειν兩個部分構(gòu)成。Κατα是古希臘語中一個普通的介詞，意為“使……向下”，αγορενειν意為證明或公開地說，合為κατηγορειν一詞，便可表示“控訴”、“反對之語”等義。一般說來，“控訴”（κατηγορειν）總是意味著要運用言語對一個事物或一件事情的本來面目進行描述和說明，而這也應(yīng)該是亞理士多德依此創(chuàng)造的κατηγοριαs一詞的基本用義。換言之，亞理士多德把表示“實體”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“數(shù)量”等10類詞稱為κατηγοριαs，即意在表明它們都是從某個方面描述、說明事物的詞。亞理士多德在除κατηγοριαs之外，還經(jīng)常使用與此相近的含有“肯定”、“說明”之義的κατηγορεισθαι一詞，這也可以從側(cè)面說明他所造κατηγοριαs一詞的主要用義。綜合這些分析，亞理士多德在《范疇篇》使用的κατηγοριαs一詞更適合譯作“謂詞”——“謂”意為說明，“謂詞”即用于說明之詞。[xi]

根據(jù)κατηγοριαs一詞的基本內(nèi)涵和亞理士多德對κατηγοριαs的具體論述，可以對其“范疇論”做出兩個最基本的說明。第一，亞理士多德“范疇論”的主要研究對象即是廣泛存在的所有的詞（“一切非復(fù)合詞”），這些詞是用來描述、說明各種事物的。第二，根據(jù)詞描述、說明事物的不同角度和層面，亞理士多德把所有的詞歸入實體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點、時間、姿態(tài)、狀況、活動、遭受等10類，并把這10類詞統(tǒng)一稱為“謂詞”（范疇）。因此第三，漢語學界所說的亞理士多德的“范疇論”實為“謂詞論”，所謂10類“范疇”即10類“謂詞”，也即10類說明事物之詞。

分析至此，便接近了一個關(guān)鍵問題，即亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指（即外延）究竟是什么？有一種觀點認為，亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）僅僅是指“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個概念（詞）。如果這種說法成立，那么可稱為“謂詞”（范疇）的概念（詞）是十分有限的。但是，這種說法顯然與亞理士多德的本義不符。亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的具體所指可以分三個層次來理解：首先，從其最直接的用意看，“謂詞”（范疇）應(yīng)是指包涵在這10類“謂詞”（范疇）中的所有具體的詞，也即用于描述、說明各種事物的“一切非復(fù)合詞”。亞理士多德的邏輯其實很清楚：所有的詞可以分為10類，這10類詞即是10類“謂詞”（范疇），因此其中的每個詞也自然都是“謂詞”（范疇）。詳言之，每個詞從其所在的“謂詞”（范疇）類別看，可稱為“某某謂詞”（某某范疇）；而從其所在的類都是“謂詞”（范疇）的一類看，每個詞又可以直接統(tǒng)稱為“謂詞”（范疇）。例如，我們一旦確定“黑”、“白”、“好”、“壞”等詞屬于“性質(zhì)謂詞”（性質(zhì)范疇），那么它們也就毫無疑問地都是“謂詞”（范疇）。“謂詞”（范疇）與每個具體的詞的關(guān)系乃是共名與個體的關(guān)系——共名總是適合于每一個個體，正如“人”這個共名可以用來泛稱每一個具體的人。正是在這個意義上，我們說亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）的直接所指是極其廣泛的，實際上包涵了所有用來描述、說明各種事物的詞。這一結(jié)論也許會讓一些研究者頗感意外，但這又完全是在情理之中，因為亞理士多德所說的“謂詞”（范疇）本身即意為“用于說明之詞”，而事實上又有哪一個詞不是“用于說明（事物）”的？[xii]其次，既然“謂詞”（范疇）的本義是指所有用于說明事物之詞，那么據(jù)此可以認為那些表示各類“謂詞”（范疇）名稱的詞本身如“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個詞也同樣應(yīng)該屬于“謂詞”（范疇）。具體地說，這10個詞所說明的是第一層意義上的10類眾多的具體“謂詞”（范疇），例如，“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等詞是用來描述、說明各種事物的具體“謂詞”（范疇），而“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”等又是用來描述、說明“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等具體“謂詞”（范疇）的“謂詞”（范疇）。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第二層所指。沿著這一思路還可以追問：作為所有具體“謂詞”（范疇）總名的“謂詞”（范疇）本身是否也是一個“謂詞”（范疇）？答案自然也是肯定的，因為“謂詞”（范疇）這個詞其實是對“一切非復(fù)合詞”的一個總的描述和說明。——這可以視為亞理士多德所說“謂詞”（范疇）的第三層所指。

如果說第一層次的具體所指是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“實謂”（即《范疇篇》“謂詞”（范疇）的實際所指），那么第二層次和第三層次的具體所指則是亞理士多德《范疇篇》“謂詞”（范疇）的“當謂”（即根據(jù)《范疇篇》之理，其“謂詞”范疇應(yīng)當有的具體所指）。但無論是哪個層次的“謂詞”（范疇），就其都是說明事物的“謂詞”（范疇）而言，其間并沒有根本差異。由此可見，根據(jù)亞理士多德“謂詞論”（范疇論），語言中所有的詞在一定條件下都可以成為說明某種事物的“謂詞”（范疇）。

三、“范疇”涵義辨析及“范疇”、“概念”、“術(shù)語”關(guān)系另解

藉由對亞理士多德《范疇篇》的具體分析，我們可以對其“范疇論”形成以下幾點基本看法：第一，“范疇”實為“謂詞”，即用于說明事物之詞。這是“范疇”一詞的原初內(nèi)涵，也是作為認識論和邏輯學術(shù)語的“范疇”一詞的基本涵義。認識到這一點可防止對“范疇”（category）一詞不同用義的混淆。我們知道，在現(xiàn)代西語中，“范疇”一詞經(jīng)常用來表示某些基本的、明確區(qū)分的實體類別或概念類別。筆者暫未找到有關(guān)語言學資料，可以清楚地說明最初表示“說明事物之詞”的“范疇”究竟是如何在現(xiàn)代西語中衍生出了“事物類別”（包括“概念類別”）這一流傳甚廣的用義，但是下面的這個推理應(yīng)該有一定的道理。根據(jù)前文分析，在亞理士多德的《范疇篇》中，“范疇”一詞是10類“非復(fù)合詞”的共名，10類“非復(fù)合詞”即10類“范疇”，或者說亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類“非復(fù)合詞”；又因為詞是概念的表現(xiàn)形式，所以也可以認為亞理士多德所說的“范疇”包涵了10類概念。但是在后人的理解中，“范疇”由表示“10種類別的概念”逐漸變成了表示“10種概念的類別”，這樣“范疇”也就有了“概念的類別”之義。在“概念類別”這一用義的基礎(chǔ)上再稍作引申，“范疇”便有了“事物類別”這一更廣泛的用義。這一衍變過程可以示意

各類“非復(fù)合詞”——各類概念——概念類別——事物類別

可以看出，在“范疇”一詞用義的整個衍變過程中，從表示“各類概念”到表示“概念類別”是非常關(guān)鍵的一步。有人可能認為，“范疇”表示“各類概念”與表示“概念類別”，其間沒什么本質(zhì)的區(qū)別。但事實并非如此，二者表示的實際意義區(qū)別甚大：說“范疇”表示“各類概念”，表明這是用“概念”來說明、界定“范疇”，“范疇”與“概念”之間是種概念和屬概念的關(guān)系，表明“范疇”本身也是“概念”，最終要表現(xiàn)為具體的“概念”。這個意義上的“范疇”，其具體所指應(yīng)該是各類概念中的所有具體的概念（詞），如《范疇篇》中的“范疇”即應(yīng)該是指“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等所有具體的詞。但如果說“范疇”表示“概念類別”，則是用“類別”來界定、說明“范疇”，視“范疇”為一種“類別”。這種意義上的“范疇”，其具體所指則是這些概念的“類別”，而不是所有具體的概念。照此理解，《范疇篇》中的“范疇”就只能是指“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”等詞所指稱的10類“非復(fù)合詞”的“類別”本身，而不是各類中所有具體的詞——“詞的類別”與“各類具體的詞”的區(qū)別正如“人類”與“各類具體的人”的區(qū)別，其實質(zhì)是類別與個體的區(qū)別，二者雖極易混淆卻又絕不能混淆。

  上述分析也表明，當人們不再把亞理士多德的“范疇”理解為“各類概念”的共名而是理解為“概念類別”的共名時，其實已經(jīng)背離了“范疇”一詞的原初用義。但是在西語中，“范疇”一詞的原初涵義與現(xiàn)代用義是并存的，學者一般也能夠意識到二者之間的區(qū)別和適用語境。問題是，當我們組合成“范疇”這個漢語詞把κατηγοριαs 以及其他語言中與之相應(yīng)的category等詞翻譯為漢語時，卻只能表達出這個詞所表示的“概念類別”或“事物類別”這層用義，而將其對學科“范疇”研究而言極為重要的“謂詞”這一本義遺落了。這一表意并不完整的翻譯埋下了漢語學界學科范疇研究中亂象叢生的病根。正是在此基礎(chǔ)上，人們開始了對各種學科理論范疇的具體所指的普遍誤解，主要表現(xiàn)為僅僅把作為各類概念的名稱的詞當作“范疇”，同時把各類概念中的具體概念僅僅視為“概念”以便與其所理解的“范疇”區(qū)別開來。如認為亞理士多德《范疇篇》所說的“范疇”僅是指“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”等10個作為10類詞名稱的詞，而不是指這10類詞中所包涵的“人”、“兩肘長”、“白”、“一倍”等眾多具體的詞。論者并沒有認識到，亞理士多德實際上是把“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十類詞稱為“范疇”，而不是僅僅把“實體”、“數(shù)量”、“性質(zhì)”、“關(guān)系”、“地點”、“時間”、“姿態(tài)”、“狀況”、“活動”、“遭受”這十個詞稱為“范疇”（當然，這十個詞對其所說明的這十類詞來說也是范疇，但這已經(jīng)是另一個層面的范疇）。

  第二，“范疇”作為說明事物之詞總是針對其所說明的事物或事物的某個方面而言的，當一個詞被用于說明某個事物或事物的某個方面時，這個詞也就成了說明某個事物或事物某個方面的某類“范疇”中一個。如當我們用“相同”這個詞說明兩個事物之間的關(guān)系時，“相同”也就成了說明這兩個事物關(guān)系的一個“關(guān)系范疇”。從原則上說，一切語言中的一切詞都可用于說明事物，因此一切語言中的一切詞在一定條件下都會成為“范疇”。“范疇”與詞的這層關(guān)系，為我們提供了確定某個學科或某個 理論 的“范疇”的明確標準：所謂某個學科或某個理論的“范疇”，也就是所有用以從某個方面描述、說明這門學科或這一理論 研究 對象的詞（概念）。這些詞就其所描述、說明的研究對象的某個方面而言，可稱為“某類范疇”；而就其所描述、說明的整個研究對象而言，又可統(tǒng)稱為“某學科范疇”或“某理論范疇”。

  第三，既然“范疇”即是用以從某個方面說明事物的詞（概念），那么根據(jù)所說明事物的范圍大小不同，作為“范疇”的詞的數(shù)量也會有多少之異。從學術(shù)研究的角度看，有關(guān)“范疇論”可以根據(jù)其所說明的事物范圍的大小分為兩個基本層次，即“一般范疇論”和“學科范疇論”。所謂“一般范疇論”就是關(guān)于說明所有事物的所有的詞的理論。前述亞理士多德的《范疇篇》即屬于這一層次的范疇論。《范疇篇》并不研究某一具體學科、具體理論的范疇，而是從超越具體學科和具體理論的最一般的層面，把語言中所有用于說明各種事物的詞作為自己的考察對象，并在所有的詞與作為整體存在的世間各種事物之間建立起了一種說明與被說明的關(guān)系。這是一種關(guān)于范疇自身的“范疇論”，它雖然并不深入研究世界上任何一個具體的事物，但一切事物卻都是其觀照的對象；雖然并不精心 分析 語言中的任何一個具體的詞，但所有的詞卻都是其關(guān)注的目標。作為“一般范疇論”，既然它所研究的是用于說明所有事物的所有的詞，因此在它這里所有的詞就是關(guān)于所有事物的范疇，詞與范疇實現(xiàn)了完全的統(tǒng)一。亞理士多德又把所有的范疇分為10個基本的大類，這是對“一般范疇”更深入的說明。

  所謂“學科范疇論”是指有關(guān)某一具體學科和某一具體理論的范疇的理論，諸如“ 哲學 范疇論”、“ 社會 學范疇論”、“詩學范疇論”等。“一般范疇論”與“學科范疇論”之間是一般與特殊的關(guān)系：“一般范疇論”揭示的各種“學科范疇論”共同蘊涵的一般性 規(guī)律 ，而各種“學科范疇論”則是一般性范疇規(guī)律的具體體現(xiàn)。“學科范疇論”與“一般范疇論”的主要區(qū)別在于：“一般范疇論”中的范疇說明的是語言所能反映的世界上的所有事物，而“學科范疇論”中的范疇說明的則是作為某一具體學科研究對象的某種或某類事物；前者的外延（在理論上）是泛指的、無限的，后者的外延則是特定的、有限的。

  至此，我們已經(jīng)對術(shù)語、概念、范疇三者作了必要的分析和比較。簡言之，術(shù)語是指一門學科的專用名詞，概念是指關(guān)于事物的觀念，范疇則是指（從不同方面）說明某個事物的詞（概念）。顯然，如果單從內(nèi)涵上看，三者具有各自的獨特規(guī)定性；但是如果從某個特定學科的術(shù)語、概念、范疇三者的外延上看，就會出現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象，那就是：這個特定學科的術(shù)語、概念和范疇在外延上是基本一致的。其中的道理并不深奧：作為這個特定學科專用名詞的“術(shù)語”，實即是從各個方面說明、描述這一學科研究對象的各種詞語；而作為這一特定學科的“概念”，包涵了關(guān)于這一學科研究對象的各個方面的觀念，其表現(xiàn)形式也是那些從各個方面說明、描述這一學科研究對象的各種詞語；至于這一學科的“范疇”，同樣是從各個方面說明、描述這一學科研究對象的這些詞語。也即是說，同一個詞，從其作為說明這個學科研究對象的一個用語來說，可稱為這一學科的“術(shù)語”；從其所反映的有關(guān)這門學科研究對象的觀念來說，則可稱為這一學科的“概念”；而從其作為從某個方面說明這個學科研究對象的某類概念中的一個概念來說，又可稱為這一學科的“范疇”。即以“韻味”這個詞為例，它是 中國 古代文論學科的一個專用名詞，因此可稱為“古代文論術(shù)語”；它又反映了古人關(guān)于文學作品性質(zhì)的一種觀念，因此又可稱為“古代文論概念”；它還是古代文論中用以說明文學作品性質(zhì)的一類概念中的一個，因此還可稱為古代文論中關(guān)于“文學作品性質(zhì)的范疇”。總之，在同一學科中，術(shù)語、概念和范疇是三位一體的；術(shù)語、概念和范疇實際上是對這一學科理論所包涵的、具有這一學科理論特點的、用于描述規(guī)定這一學科研究對象的有關(guān)詞語的不同命名，表示的是同一個詞在不同關(guān)系中的三種不同的身份。

  當然，還有必要再強調(diào)一下同一個詞作為概念和作為范疇的區(qū)別。當我們稱一個詞為“概念”時，意在表明它反映的是某個事物或事物某個方面的觀念，強調(diào)的是這個詞與其反映的觀念之間的相互關(guān)系；而當我們稱這個詞為“范疇”時，則意在表明它表示有關(guān)某個事物的各類概念中的一個具體概念，強調(diào)的是這個詞（概念）在有關(guān)這個事物的所有概念所構(gòu)成的概念系統(tǒng)中所處的層次和位置，也即是強調(diào)這個詞（概念）與其所處的概念系統(tǒng)之間的相互關(guān)系。

四、走出古代文論范疇研究的困境

  當我們理解了術(shù)語、概念和范疇之間的這層關(guān)系，重新回到中國古代文論范疇這個話題時，很多纏夾便能夠厘清，許多誤解便可以消除。首先，我們在確定古代文論范疇的具體所指時不會再陷入非此即彼的機械困境，而是遵循亦此亦彼的辨證思路。我們不必再為古代文論中的某個詞語究竟是“術(shù)語”還是“概念”抑或是“范疇”大費其神，因為它既可以是術(shù)語，也可以是概念或范疇。如前引汪涌豪先生所舉“章法”一詞，本是術(shù)語、概念、范疇三位一體，論者的錯誤并不在于既稱其為術(shù)語（前），又稱其為范疇（后），而在于一面堅持對術(shù)語、概念和范疇的外延作機械劃分，一面在具體研究中又無法嚴格遵循這一劃分。這一自相矛盾恰恰說明，在術(shù)語、概念和范疇的外延之間進行機械劃分的做法是行不通的。其次，我們也不必再因為誤解范疇的“普遍性”而陷于對“哪些古代文論用語是普遍使用的范疇，哪些古代文論用語僅僅是隨意性使用的概念”之類 問題 的困惑。確定某個概念是否屬于范疇，其標準并不是看這個概念的使用是普遍還是隨意，而是根據(jù)這個概念是否是從某個方面對有關(guān)研究對象（實體）的規(guī)定和說明。根據(jù)這個標準，無論是使用極廣的“賦”、“比”、“興”、“意境”、“意象”、“境”、“氣”、“風骨”等，還是使用范圍較小、時間較短的概念，甚至只是個別人使用的概念（如揚雄論文所用的“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”，明唐順之論文所說的“丹頭”等[xiii]），從有關(guān)文章的某個類別的概念來看都可以稱為古代文論的范疇（如揚雄所說“元”、“妙”、“包”、“要”、“文”等是說明文章特征的范疇，唐順之所說的“丹頭”是說明文章構(gòu)成的范疇）。學界因循的根據(jù)概念使用的普遍性確定何者為范疇的做法，不惟與概念和范疇的辯證關(guān)系不合，亦且?guī)в泻軓姷慕?jīng)驗性，以至于反復(fù)陷入其本來要竭力避免的隨意性。第三，不至于再將不同范疇層次間的區(qū)分與概念和范疇的區(qū)分相互混淆。如薛富興先生曾在《關(guān)于中國古代美學范疇體系》一文稱：“范疇是反映一門學科研究對象和過程最重要環(huán)節(jié),勾勒該學科基本輪廓的核心概念,是一門學科的骨架。反映每一門學科體系的范疇的數(shù)量是十分有限的，但每一個范疇卻可以有不同的概念表達形式。”[xiv]其實“反映一門學科研究對象和過程最重要環(huán)節(jié),勾勒該學科基本輪廓的核心概念,是一門學科的骨架”以及“數(shù)量是十分有限的”云云，說的并不是一門學科所有范疇的特征，而應(yīng)該是這門學科的“基本范疇”或“重要范疇”的特征。而一門學科中除了這些基本范疇和重要范疇外，還有大量的“非基本范疇”和“次要范疇”，這些范疇卻并不一定要“反映一門學科研究對象和過程最重要環(huán)節(jié)”，也不必“是一門學科的骨架”，其數(shù)量也不是“十分有限”，而應(yīng)該是“十分豐富”的。例如，在他所舉的“味”與“滋味”、“韻味”、“興味”等文論名詞中，并不能因為“味”是“滋味”、“韻味”、“興味”等概念的共名，就認為只有“味”是“范疇”，而“滋味”、“韻味”、“興味”等就只是“概念”。一個恰當?shù)恼f法是：“味”是一個文章鑒賞范疇，而“滋味”、“韻味”、“興味”等則屬于文章鑒賞范疇中的“味”一類范疇。在古代文論范疇中，“味”所處的范疇層次可能稍高一點，而“滋味”、“韻味”、“興味”等所處的范疇層次可能稍低一點，但這卻并不等同于范疇與概念的區(qū)別。事實上，如果僅僅根據(jù)“味”與其所表示的某個文章鑒賞觀念的關(guān)系，那么“味”一樣可稱為“概念”；而如果著眼于“滋味”、“韻味”、“興味”等與有關(guān)文章鑒賞的這類概念的關(guān)系，那么它們同樣可以稱為“范疇”。[xv]

理解了術(shù)語、概念和范疇之間的這層關(guān)系，前引羅宗強先生的一系列疑問也便可以得到解釋。如問：“我們?nèi)绻选妗鳛橐粋€范疇，那么與之相類的‘正’（貞、雅）、‘逸’、‘悲’、‘怨’、‘靜’、‘遠’、‘輕’、‘俗’、‘寒’、‘瘦’、‘清’、‘濁’、‘飄逸’等等就應(yīng)該歸入范疇之列；同理，司空圖《二十四詩品》中的很大一部份，也都應(yīng)該歸入范疇之列。那么它們是不是范疇呢？要知道這類用語是很多的，多到可能有上百個，而且其中的不少是帶著隨意性的，并不普遍也不經(jīng)常被使用。它們中的一部份，甚至只是某一位評論者在某一次的隨意的評論中用過。”本文的回答是：“奇”與“正”（貞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“靜”、“遠”、“輕”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“濁”、“飄逸”等都毫無例外是中國古代文論的范疇，司空圖《二十四詩品》所說的那些詞語也同樣應(yīng)該歸入古代文論范疇之列；不論這類用語多到何種程度，也不論其使用帶著多大的隨意性和不普遍，按理都應(yīng)該是古代文論的范疇。只要是古人從某個方面描述、規(guī)定文章的詞語，都屬于某種類型的古代文論范疇（羅宗強先生列舉的這些用語屬于“文章特征范疇”或“文章風格范疇”）。又問：“我們是稱這一些為術(shù)語呢？還是稱它們?yōu)楦拍睿窟€是稱它們?yōu)榉懂犇兀磕敲次覀円谶@些性質(zhì)不易界定的術(shù)語、概念、范疇中挑選哪些作為范疇的研究對象呢？”本文的回答是：我們既可以稱這些詞為“術(shù)語”，也可以稱這些詞為“概念”和“范疇”。由于這些詞都可以稱為范疇，所以也就不必在它們中挑選哪些作為范疇的研究對象，我們要做的是確定哪些范疇作為主要研究對象，哪些范疇作為次要研究對象。至于羅宗強先生所說的“同一部著作中對同一個詞前稱概念后稱范疇，或者理論闡述時把概念與范疇區(qū)別開來，而具體論述時又把二者含糊放在一起”這種現(xiàn)象，恰恰是同一學科理論中概念與范疇的外延重合關(guān)系的真實反映。同一個文論詞語，當研究者為了強調(diào)它所反映的某個文章觀念時，往往會不自覺地稱之為“概念”，而當研究者為了強調(diào)它與關(guān)于文章的概念系統(tǒng)中的某一類概念的關(guān)系時，往往又會很 自然 地稱之為“范疇”。因此，說“任何范疇必須是概念”當然沒錯，但是說“并非所有的概念都是范疇”則要作具體分析：如果這是一些孤立的概念當然不是范疇，但如果這些概念都是某個學科理論中的概念，都是從不同方面對這一學科研究對象的規(guī)定和說明，那么則應(yīng)該都屬于這一學科的某類范疇。

羅宗強先生的另一個問題也很有意義，即“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等究竟是不是范疇的問題。他的懷疑是有道理的。根據(jù)亞理士多德的理解，范疇應(yīng)該是“非復(fù)合詞”（即詞），而不應(yīng)是“復(fù)合的”語言表達（即句子）。“詩言志”、“詩緣情”、“文明道”等顯然并不是詞語（羅宗強先生稱之為“詞語”是不準確的），而是短句（與亞理士多德所說的“人得勝”這一復(fù)合語屬于同一類表達形式），因此不能稱之為古代文論范疇——恰當?shù)恼f法是“古代文論命題”。

  需要補充說明的是，對術(shù)語、概念和范疇三者之間關(guān)系的誤解，不僅存在于中國古代文論范疇研究中，也同樣存在于中國古代哲學范疇研究中；甚至可以說前者對術(shù)語、概念和范疇三者關(guān)系的誤解，很大程度上是由于受到了后者的 影響 。這里特別需要提到的是張岱年先生的《中國古代哲學概念范疇要論》這部著作。在該書中，張岱年先生對名詞、概念、范疇做出了明確區(qū)分：“名詞、概念、范疇三者既有同一性，又有差別性。表示普遍存在或表示事物類型的名詞可稱為概念，如物、馬等等。而表示一個人或某一物的名詞不能叫做概念，如一個人的姓名稱號或某一 歷史 事件的名稱等等都不是概念。在概念之中，有些可以稱為范疇，有些不是范疇。簡單說來，表示存在的統(tǒng)一性、普遍聯(lián)系和普遍準則的可以稱為范疇，而一些常識性的概念如山、水、日、月、牛、馬等等，不能叫做范疇。”[xvi]張岱年先生所理解的三者的關(guān)系是一種逐層包含的關(guān)系，即名詞包含概念，概念又包含范疇。從外延上來看，名詞的外延最大，概念的外延次之，范疇的外延最小。但是，張岱年先生的這種區(qū)分并沒有足夠的學理根據(jù)：如為什么只能稱表示一類事物的名詞為概念，而不能稱為表示某個特定事物的名詞為概念？事實上所有的名詞都應(yīng)該表示概念（亞理士多德甚至把表示“第一實體”——即不可再分的單個事物——的詞歸為“實體范疇”）。又如：為什么說那些“常識性的概念”如山、水、日、月、牛、馬等不能叫做范疇？而在亞理士多德所劃分的10類范疇中，就有一類專指“人”、“牛”、“馬”、“動物”等概念（詞）。亞理士多德把這類范疇稱為“實體范疇”，而且是所有10類范疇中的核心范疇。

  張岱年先生又根據(jù)上述思路對中國古代哲學用語做出了更具體的劃分。他認為：“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇。例如墨子所講的‘三表’，在墨家思想中是很重要的，但沒有被別的學派接受，墨家滅絕之后，‘三表’成為一個歷史名詞了。公孫龍所謂‘指’是他一家的一個獨創(chuàng)的概念，也沒有成為一個普遍的承認的范疇。還有些概念，在一定的歷史時期頗為流行，但后來銷聲匿跡了，例如‘玄冥’、‘獨化’，在兩晉南北朝時期頗為流行，唐宋以后則無人采用，因而也不能算作有普遍意義的范疇。又有個別的思想家，喜歡自造生詞，如揚雄在《太玄》中仿照《周易》‘元亨利貞’而獨創(chuàng)的所謂“岡、直、蒙、酋”，只能算作個人的用語，不能列為范疇。”但他接著又說：“但是，也有一些思想家提出了一些獨創(chuàng)性的概念，雖然沒有普遍流行，卻是正確地反映了客觀實際的某一方面，具有較高的理論價值，所以仍可稱為哲學范疇。例如張載所謂‘能’（《正蒙·乾稱》：‘屈申動靜終始之能’）、方以智所謂‘反因’（《東西均·反因》），似乎都可以列入古代哲學的范疇。”[xvii]前后兩段對比，可以更清楚地看出根據(jù)所謂“普遍性”和“流行性”這一模糊的、經(jīng)驗的標準來確定中國古代哲學范疇所帶來的隨機性和矛盾性。前面說“一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，后面又認為有些思想家獨創(chuàng)的、沒有普遍流行的概念“仍可稱為哲學范疇”；前面判斷范疇的標準是概念使用的普遍性和流行性，后面判斷范疇的標準則又變成了“較高的理論價值”。再有，說“凡一家獨用的概念或名詞，不能算作有普遍意義的范疇”，又說“玄冥”、“獨化”“不能算作有普遍意義的范疇”，那么這些沒有“普遍意義”的范疇究竟是不是范疇？根據(jù)一般邏輯，沒有“普遍意義”的范疇當然還是范疇；但根據(jù)論者確定范疇的標準，似乎又不能算是真正的范疇。另外，如果因為“玄冥”、“獨化”在唐宋以后無人采用便不能算是范疇，那么古代很多哲學用語現(xiàn)在都已經(jīng)不再被采用，這豈不是說它們都不能算是范疇嗎？種種矛盾說明，根據(jù)所謂概念使用的普遍性和流行性來確定何者是范疇，實際上是走進了一個永遠無法自圓其說的怪圈，只能左支右絀，平添各種混亂。

普遍性可以作為區(qū)分普遍范疇和非普遍范疇的標準，流行性可以作為區(qū)分流行范疇與非流行范疇的標準，理論價值可以作為區(qū)分理論價值較高的范疇和理論價值較低的范疇的標準，但是它們都不能作為區(qū)分范疇和非范疇的標準。確定某個理論的范疇的標準只能是概念（詞）與有關(guān)某個實體的概念系統(tǒng)中的某類概念的關(guān)系。具體地說，首先是看這個名詞（廣義的）是否是對這一理論所研究對象的描述和規(guī)定。這是確定范疇的最基本的標準，一個詞只要是對有關(guān)研究對象的描述和規(guī)定，即使暫時不知道它究竟屬于其中的哪個類別的概念，仍然可以肯定它是關(guān)于這個研究對象的理論的范疇。其次是看這個詞屬于有關(guān)研究對象的概念中的哪個類型。這一步是為了對這個范疇獲得更具體的認識。范疇分類的角度和形式是多樣的，可以根據(jù)研究需要分別做出不同的劃分。概言之，只要是符合上述條件的詞，都可以稱為有關(guān)某個研究對象（實體）的某類范疇；這與其使用人數(shù)的多少無關(guān)，與其使用時間的長短無關(guān)，也與其理論價值的高低無關(guān)。

  總之，術(shù)語、概念和范疇雖然內(nèi)涵有別，但就某個特定的學科理論而言，其術(shù)語、概念和范疇的外延是完全相同的。一旦理清了這層關(guān)系，我們在古代文論范疇研究中便可以掙脫很多近似于“作繭自縛”的限制和拘束，并克服由此帶來的種種 方法 和視野上的缺陷，使得對古代文論范疇進行最為廣泛、最為完整的把握成為可能。理清了這層關(guān)系，我們便不必再猶疑、困惑于究竟哪些概念（詞）才是古代文論范疇之類的問題，而是把更多的心思用于區(qū)分古代文論范疇的類型與層級，辨析各類范疇之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，分析各種范疇的基本內(nèi)涵，探析各種范疇的歷史源流等。當然，這已經(jīng)是下一步的研究任務(wù)了。

[i] 有關(guān)古代文論范疇體系研究的主要論文有：彭修銀的《關(guān)于中國古典美學范疇系統(tǒng)化的幾個問題》（《人文雜志》1992年第4期），黨圣元的《中國古代文論范疇研究方法論管見》（《文藝研究》1996年第2期）、《中國古代文論的范疇和體系》（《文學評論》1997年第1期）和《傳統(tǒng)文論范疇體系之 現(xiàn)代 闡釋及其方法論問題》（《文藝研究》1998年第3期），蒲震元的《從范疇研究到體系研究》（《文藝研究》1997年第2期），姜開成的《論“意象”可以成為文藝學的核心范疇》（《浙江學刊》1997年第4期），薛富興的《關(guān)于中國古典美學范疇體系》（《山西師大學報》社會 科學 版1999年第4期），李凱的《古代文論范疇研究方法論再探》（《西南民族學院學報》哲學社會科學版，2001年第3期），牛月明的《中國文論話語的元范疇臆探》（《文史哲》2001年第3期）等。研究專著有陳良運的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年版），詹福瑞的《中古文學理論范疇》（河北大學出版社1997年版），蔡鐘翔主編的《中國古典美學范疇叢書》（先后由百花文藝出版社和百花洲文藝出版社出版，現(xiàn)已出版10余種），汪涌豪的《中國古代文學理論體系·范疇論》（復(fù)旦大學出版社1999年版）等。

[ii] 列寧：《列寧全集》第38卷，人民出版社1959年版，第90頁。

[iii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學出版社1999年版，第5頁。

[iv] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學出版社1999年版，第6頁。

[v] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學出版社1999年版。

[vi] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學出版社1999年版，第5頁。

[vii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學出版社1999年版。

[viii] 汪涌豪：《中國古代文學理論體系·范疇篇》，復(fù)旦大學出版社1999年版，第554－570頁。

[ix] 羅宗強：《二十世紀古代文學理論研究之回顧》，見《20世紀中國學術(shù)文存·古代文學理論研究》（羅宗強編，湖北 教育 出版社2002年版）。此文為該書序言。

[x]  參考 《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1990年版，第5頁。引用時略有改動。

[xi] 鄧曉芒在譯康德的《純粹理性批判》時，把德語中的pradikamente一詞譯為“云謂關(guān)系”，表明譯者注意到了該詞源自的古希臘語κατηγοριαs的原初用義。見《純粹理性批判》，康德著，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第73頁。

[xii] 從《范疇篇》的具體表述也可明確看出亞理士多德所說的“范疇”的直接具體所指乃是各類“范疇”中的具體的詞。如稱：“‘相同’、‘不同’、‘相等’、‘不等’都可以使用‘更多’或‘更少’這樣的字眼。這些詞都屬于關(guān)系范疇。”（《工具論·范疇篇》，秦典華譯，《亞理士多德全集》第一卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1990年版，第19頁。）這句話清楚地表明，亞理士多德是把“相同”、“不同”、“相等”、“不等”這些具體的詞稱為“關(guān)系范疇”的。依此類推，被稱為“實體范疇”、“數(shù)量范疇”等各種“范疇”的也應(yīng)該是包涵其中的具體的詞。統(tǒng)言之，這些具體的詞即一個個“范疇”。

[xiii] 揚雄語見《淵鑒類函·文章》引揚雄《法言》逸文。原文為“圣人之文，其隩也有五，曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。”又言：“幽深之謂元，理微謂之妙，數(shù)博謂之包，辭約謂之要，章成謂之文。”唐順之語見明萬士和《二妙集序》引。以上材料均見《中國古代文學理論體系·范疇篇》，汪涌豪著，復(fù)旦大學出版社1999年版，第7頁。

[xiv] 薛富興：《關(guān)于中國古代美學范疇體系》，《山西師大學報》(社會科學版)1999年第2期。

[xv] 薛富興：《關(guān)于中國古代美學范疇體系》，《山西師大學報》(社會科學版)1999年第2期。

第7篇

【摘 要】“文氣說”的提出與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應(yīng)，也是以氣論人的人物“品藻”時代思潮傾向在美學領(lǐng)域的體現(xiàn)。曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上”的文學習氣，而標舉“文以氣為主”，并引領(lǐng)著“建安風骨”文學演繹軌跡。為此，“文以氣為主”的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路，確立了我國古代風格論以創(chuàng)作主體為中心的生命基調(diào)。

【關(guān)鍵詞】曹丕；文氣說；生命旨歸

曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學術(shù)界大致認為曹丕是將“氣”的哲學概念引入到文學領(lǐng)域，并以“氣”來解釋作家個性以及獨特的審美創(chuàng)造力。然實則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強調(diào)作品應(yīng)當體現(xiàn)作家特殊的個性，它是反映了漢魏之交文學創(chuàng)作和文學思想發(fā)展的實際，也正是對這一時期創(chuàng)作特征和新文學思潮的理論概括，表現(xiàn)了和經(jīng)學時代完全不同的文學批評的審美標準。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應(yīng)，也是以氣論人的人物“品藻”時代思潮傾向在美學領(lǐng)域的體現(xiàn)。蓋因當時流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認著一種新的趨勢，那就是人物品評“不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節(jié)的品評，于是注重人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、新貌、性分、能力便成了重點所在。”

徐復(fù)觀指出：“因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯(lián)想到從宇宙到人生的形而上學的一套觀疇。其實，切就人身而言氣。指的只是一個人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力。”評介曹丕以氣論文而推崇個性化的創(chuàng)作主體對文學作品的決定功用正是當時文學發(fā)展變化的最基本的規(guī)律在文學理論上的藝術(shù)概括。可以說，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質(zhì)特點的親和協(xié)同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創(chuàng)作特點。因此，對一個作家來說，往往只能擅長某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實是“不自見之患也”。強調(diào)一個作家惟有當其才能特點和文學體裁特色相統(tǒng)一時才能發(fā)揮其所長且真正有所造詣。

曹丕的文學思想在承載了漫長的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對當今文學創(chuàng)作和文藝理論研究意義非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評詩論文或探討創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質(zhì)、氣象、氣勢、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝理論體系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實質(zhì)上是由“文氣”說一脈關(guān)聯(lián)而形成了迥異于西方傳統(tǒng)文藝理論的審美范式。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系>中指出：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。”概因中國文學演繹史上所謂“自覺”主要包括文學創(chuàng)作的自覺和文學批評的自覺兩個審美范疇，而中國文學批評自覺意識確立于曹魏時代，它以曹丕表述其文論思想的經(jīng)典之作《典論?論文》為具體生命標志。所謂文學批評自覺意識是指批評主體將批評對象如文本內(nèi)容、文體特征、藝術(shù)風格等作為業(yè)已獨立的文學學科的相關(guān)理論問題而有意識地進行較為連貫、較為系統(tǒng)的思考與探討并甄別優(yōu)劣，從而做出富有啟迪意義的評判與結(jié)論的哲學思辨體系。

曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創(chuàng)作主體的氣質(zhì)個性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動所決定。“陰、陽”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元氣）稟賦于天，所以“不可力強而致”。可見，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創(chuàng)作主體之個性氣質(zhì)。可以說，“文氣”主張“才性一體”，強調(diào)作家的創(chuàng)作個性的同時也關(guān)注著作家的創(chuàng)作才華。曹丕認為一個作家有什么樣的創(chuàng)作個性就必然具備與之相應(yīng)的創(chuàng)作才華，也就會擅長一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個性和氣質(zhì)形成作品獨特風格。而風格來源于個性，作家個性與作品風格是有其內(nèi)在的統(tǒng)一調(diào)諧。作品體現(xiàn)著作家的個性，作家鮮明的創(chuàng)作個性恰恰來自于自身的獨特氣質(zhì)，從而開啟了后世文學風格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學習氣，而標舉”文以氣為主“，并引領(lǐng)著”建安風骨“文學演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風格的關(guān)系并確立了我國古代風格論以創(chuàng)作主體為中心的生命基調(diào)。加之其將作家個人的才性置于關(guān)注中心且希冀從分析作家個性氣質(zhì)入手加以揭示其創(chuàng)作風格的特征而在文學批評演進中烙下了嶄新的印跡。

曹丕在《典論?論文》中對文章的價值給予很高的評價。贊日：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”“經(jīng)國之大業(yè)”是曹丕提出的一個著名觀點，它強調(diào)作家須把文學事業(yè)與經(jīng)國治世加以聯(lián)系。據(jù)此探究，當今文壇隨著休閑文學的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學界也隨之呈現(xiàn)出多元、多極、多變的藝術(shù)形態(tài)，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應(yīng)投身、關(guān)注、剖析現(xiàn)實，崇尚關(guān)注社會、感悟人生、激濁揚清，使文學創(chuàng)作真正服務(wù)于國家社會和推動社會歷史的演進。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學功用價值觀。曹丕主張建功立業(yè)或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當時實在是一種全新的文學價值觀。曹丕作為鄴下文人集團的旗手而為建安文人指明了一條揚名立腕的有益路徑，從而掀起了中國文學史上文人創(chuàng)作的第一次。概因作家能夠通過創(chuàng)作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達到“不朽”。

參考文獻：

[1]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社.1984.7.

[2]北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編[M].北京：中華書局.1980.9.

[3]胡經(jīng)之，中國古典美學叢編[M].北京：中華書局.1988.1.

第8篇

關(guān)鍵詞：文藝理論；20世紀中國；主體性；間性研究

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質(zhì)

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現(xiàn)實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關(guān)現(xiàn)實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現(xiàn)實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學觀念正逐漸出現(xiàn)，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學理論，現(xiàn)實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實主義強調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤

第二，受到“社會主義現(xiàn)實主義”理論的消解。“社會主義現(xiàn)實主義”作為現(xiàn)實主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強調(diào)理性目的與理性認知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現(xiàn)實文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現(xiàn)實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認為現(xiàn)實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現(xiàn)實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀中國文藝理論中交替發(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型

百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟體”的中國的文論，應(yīng)強調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉(zhuǎn)型的目標和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對傳統(tǒng)進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。

中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強調(diào)他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復(fù)雜的問題，其中當然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗，而不結(jié)合中國實際”的做法，強調(diào)文藝理論“必須與我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發(fā)展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實經(jīng)驗。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實經(jīng)驗的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展

間性研究是當前文藝理論研究中出現(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調(diào)的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質(zhì)，促進文藝理論與相關(guān)學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發(fā)掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內(nèi)外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因為這個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因為它明確說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎(chǔ)不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術(shù)為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學和后現(xiàn)代美學形成對話格局。

文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術(shù)學的學科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設(shè)具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關(guān)于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質(zhì)。自然科學、社會科學區(qū)別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝理論的學術(shù)生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產(chǎn)生之日起就具備的一種獨特的品質(zhì)。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術(shù)哲學、部門藝術(shù)美學的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝理論的學科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術(shù)哲學、部門藝術(shù)美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴碚摰膶W科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術(shù)性”“文學與藝術(shù)的并列”和“文學與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應(yīng)該適應(yīng)當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進來的超驗的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創(chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現(xiàn)美學，而西方美學是再現(xiàn)美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現(xiàn)的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學、文學批評的一個主要學術(shù)范式。

對于當代中國文藝理論建設(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強調(diào)文學藝術(shù)欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術(shù)交流中中國學術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發(fā)達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔起在市場經(jīng)濟與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

Li Qingben

第9篇

心理性范疇，也就是能夠把人的情緒和感情用文本的形式表現(xiàn)出來。站在人心的角度上進行分析，文本構(gòu)造就有文心、詩心等；站在人的氣脈角度上進行分析，文本構(gòu)造就有文氣、文脈等；站在人的精神角度上進行分析，文本構(gòu)造就有神氣、神韻等。整體性范疇，就是站在人是生命體的完整性、和諧性角度上進行分析，將文學的整體風貌體現(xiàn)出來。例如，精、氣、神、韻等。這些內(nèi)容都是將生命精神滲透到文學理論之中，將中國文論批評具有生命化的一個本質(zhì)特征體現(xiàn)出來。

中國在魏晉南北朝時期就出現(xiàn)了生命化文學理論批評觀。很多人都知道，文學自覺也正是在這個時期有了充分體現(xiàn)。產(chǎn)生這種情況的主要原因有兩個，其一是這個時期的作家對于創(chuàng)作有很大的積極性；其二是這個時期出現(xiàn)了很多文學著作。生命化批評觀主要是以曹丕《典論•論文》開始，通過劉勰《文心雕龍》將其內(nèi)在和結(jié)構(gòu)建立起來，從而形成了一套適合于后世生命化文學理論的發(fā)展和完善的批評體系。

生命化文學理論的基本內(nèi)涵

作家、作品和讀者之間的互動過程就是構(gòu)建生命化文學理論的幾個基本要素，作家會將有生命的東西帶給作品，而讀者又將這種賦予生命力的作品進行認真的感悟，并且感受其中生命所在，所以，生命化文學理論的基本內(nèi)涵有三點。

首先，作家在一個文學作品中起著賦予其生命的作用，在其中創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)都密切聯(lián)系著作家的生命活動。

其次，作家將自身的生命精神賦予到一個文學作品中，在這樣的文學作品中凝聚著作家的點滴。再次，讀者在欣賞文學作品的時候，在某種程度上講其實也就是生命的需要。

影響中國古代生命化批評理論形成的因素

時代的社會思想背景和文化條件都會直接影響文學理論觀的形成，而生命化文論觀的形成也是一樣的，它的形成離不開很多因素的相互作用、相互融合，通過不斷發(fā)展，逐漸完善。從根本上講，促成這一理論形成的因素可以歸納如下。

（一）中國古代的各種文學現(xiàn)象在概括和總結(jié)文學現(xiàn)象的時候都是圍繞文學理論來進行的。文學現(xiàn)象在形成生命化文學理論中起著尤為重要作用。第一，站在古代的神話和傳說的角度上來講，原始初民對于生命有很強的意識，并且他們還認為所有的一切都是存在生命的。例如《淮南子•本經(jīng)訓》中的“羿射十日”，《山海經(jīng)》中的“女媧補天”、“夸父逐日”、“精衛(wèi)填海”，以及諸子中的“河伯望洋興嘆”等，這些對大自然中萬物有生命的想法進行了討論。

在他們眼中，自然中的萬物都存在著和人一樣的生命力。也可以說，中國古代的一些神話和傳說其實在某種程度上想要表現(xiàn)的都是生命，更進一步體現(xiàn)出原始初民對于生命的熱愛和崇拜。第二，站在古代詩歌創(chuàng)作的角度上講，人是其表現(xiàn)的重點內(nèi)容。在《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府以及歷代的詩歌中對于人的種種方面都有很充分、很詳細的體現(xiàn)。抒情言志是中國古典詩歌中經(jīng)常使用的一種表現(xiàn)手法。所以，中國的詩歌一直以來都是備受關(guān)注的，一部中國詩歌史，對于中國人來講是賦有生命和心靈感應(yīng)的。第三，站在古代散文創(chuàng)作的角度上來講，抒情散文其實就是作者將自己內(nèi)心的情感抒發(fā)出來，將一個人對生命的看法表現(xiàn)出來；寫景散文就是將感情和景物相結(jié)合，將自然景物和人生的感悟相結(jié)合；說理散文中最重要的就是氣勢和道理的結(jié)合，行文氣勢就是將作者的精神氣魄和雄壯的生命力在一定程度上表現(xiàn)出來。這一點與漢賦一樣。總而言之，生命的表現(xiàn)和體現(xiàn)在中國古典文學中占有很重要的位置。建構(gòu)在這些文學現(xiàn)象基礎(chǔ)上的古代文學理論，文學和生命之間的聯(lián)系確實是合情合理的。

（二）中國古代哲學思想中的“天人合一”和“感而化生”的生命觀照意識哲學思想對于人類來講是尤為重要的，并且還成為各個領(lǐng)域的分支學科中的核心內(nèi)容。生命化文學理論的生成，哲學思想在其中所起到的作用是無可替代的。

中國古代哲學思想的重要內(nèi)容就是“天人合一”的天命觀思想。西方國家中所流行的哲學風格是“主客二分”，與我國形成了明顯的對比，中國的哲學思想所要表現(xiàn)的是對主體價值的關(guān)懷，其中的重點就是人本身和社會。當然，歷史時期不同，“天人合一”在被大家討論的時候也會內(nèi)容側(cè)重不同，“道德”是儒家“天人合一”的主要內(nèi)容，“人性”是道家“天人合一”的主要內(nèi)容，“由世俗世界進入超驗世界”是佛教“天人合一”的主要內(nèi)容。但是在這眾多的說法中，它們的基本內(nèi)涵是相同的。而文學活動的實質(zhì)其實就是生命活動的最高形式。由此我們可以看出，生命化文學理論的生成，緊密聯(lián)系著“天人合一”和“感而化生”的哲學觀念，作家在完成一部文學作品的時候，其實也就是將自己的生命活動展現(xiàn)了出來。

（三）古代詩、樂、舞、書、畫之間有著微妙的關(guān)系，它們之間可以互相作用，互相滲透，互相借鑒詩、樂、舞、書、畫被古人認為是永遠不能分割的，它們之間誰也不能離開誰。例如，《禮記樂象》中的一句，“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”在《毛詩序》中也有提到，“情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》中提到，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”像這樣的論斷已經(jīng)有太多了，這五者在生命的藝術(shù)中都有一定程度上的體現(xiàn)，它更能將人們內(nèi)心的生命活動激發(fā)出來，它還能夠?qū)⑷藗兊母星楹蜕芎玫乇憩F(xiàn)出來。當然，古代人的生命力在陶瓷、雕塑等藝術(shù)形式上也有很充分的表現(xiàn)。也正是因為這些賦有生命力的藝術(shù)形式，在生命化文學理論批評中起著尤為重要的作用，促使它能夠有更大的發(fā)展空間。

（四）古代相術(shù)的各種術(shù)語和相人方法相術(shù)其實也就是針對人的一種技術(shù)，在古代，這種文化一直以來都是賦有神秘感的，它主要根據(jù)人的形貌、體相、骨法、筋肉、氣色、神態(tài)、聲音、言語等，對其未來的貴賤、窮達、吉兇、禍福、壽夭、命祿等卜出來。其實，生命化文學理論觀的形成離不開先秦以來的相術(shù)，相術(shù)主要是針對人而言的，它包括人的精神和形態(tài)兩個方面，而生命化文論觀是將文學作品的整體性、和諧性和內(nèi)在的情感、思想、精神以及品格等進行批評和討論。就像焦竑《體詞林人物考》中提到的，“論人之著作如相家觀人，得其神而后形色氣骨可得而之也。”

相術(shù)在中國古代文論中起到很重要的作用。人在相術(shù)中占有主要的地位，但在文學化文論觀中文卻占有著主導(dǎo)地位，而人在這個“文”中又是主要對象。所以，文論就會將運用到人身上的術(shù)語和相關(guān)研究方法借鑒過來。另外，有很多相人的方法，例如形神論、血氣論、氣色論等，也會在文學理論批評方法中有很廣泛的應(yīng)用。可見，在生命化文學理論中相術(shù)也是其中很重要的內(nèi)容，起著尤為重要的作用。

第10篇

事實論據(jù)是對客觀事物真實的描述和概括，具有直接現(xiàn)實性的特點，因此是證明論點的最有說服力的論據(jù)，所謂“事實勝于雄辯”就是這個道理。事實論據(jù)包括具體事例、概括事實、統(tǒng)計數(shù)字、親身經(jīng)歷等等。

通常，對于事實論據(jù)的特點，人們提到的多是論據(jù)的“四性”，即典型性、確切性、針對性和新穎性。但筆者認為還應(yīng)加上一“性”，即“概括性”，這一點往往被人們所忽略。

“概括性”要求寫作者在表述事實論據(jù)時必須言簡意賅，必須突出重點，必須傾向鮮明。

議論文中作為論據(jù)的事實與記敘文中的事實在表述的方法上區(qū)別很大。記敘文中的事實力求完整生動，而議論文中的事實則要求簡明扼要。否則，不分彼此，就會造成寫記敘文卻不像記敘文，寫議論文卻不像議論文的結(jié)果。

任何事實材料都包含意義上的多面性，作者在作為論據(jù)使用時，要根據(jù)論點和論證的需要，有目的地在某一方面加以突出，以達到議論文三要素的契合。

當然，“概括性”還應(yīng)表現(xiàn)在作者表述事實論據(jù)時所流露的情感上，即作者的愛憎、喜惡和褒貶等。

事實論據(jù)在表述中還要注意到它和論點的層次關(guān)系，常見關(guān)系有三種，即先事實后觀點、先觀點后事實和邊事實邊觀點，也就是人們常說的先敘后議、先議后敘和邊敘邊議。但無論是哪一種形式，都講究論據(jù)和論點的緊密結(jié)合。筆者以為，“擺事實，講道理”廣義上可以看成是對議論文論據(jù)兩種基本形式的概括，狹義上可以看成是對事實論證所提出的要求，即運用事實論據(jù)時不能一味地羅列事實，光“擺”不“講”，只開處方，不談作用。

道理論據(jù)是指為了證明某個觀點而引用一些名人名言、諺語、古代文獻等方面的材料。一般指那些來源于實踐，并且已被長期實踐證明和檢驗過，斷定為正確的觀點。它包括經(jīng)典性的著作和權(quán)威性的言論、經(jīng)典性的或廣為人知的事例，以及自然科學的原理、定律、公式等。

對道理論據(jù)的表述也要注意到“四性”，即典型性、確切性、針對性和新穎性，這和事實論據(jù)的運用有相通之處。道理論據(jù)在表述上還要注意以下幾點：

第一，明確直接引用和間接引用的區(qū)別。直接引用必須標上冒號和雙引號，如有把握，可以注明出處或作者。所以，直接引用對準確性要求較高。間接引用多采取轉(zhuǎn)述方式，引用者活用自己的語言，述其要義，以此為論點服務(wù)。所以，間接引用不必標上冒號和雙引號，也不必刻意點明出處或作者。但間接引用同樣要求準確，尤其不能歪曲原來的意思。

第二，道理是別人的，也是你自己的。運用道理論據(jù)時，特別是運用權(quán)威性的言論或公認的觀點時，不能只擺出別人的東西，自己袖手旁觀，不置可否，或不痛不癢、蜻蜓點水似的敷衍幾句。而應(yīng)將別人的東西拿來為己所用，并且自己能創(chuàng)造性地闡述精深的觀點，如此不留痕跡，得心應(yīng)手，方能現(xiàn)出自己的寫作功底。否則，盲目堆砌，不分主次，只能讓人看出你的淺薄，而不是淵博。

第11篇

春秋戰(zhàn)國之際中國的社會制度出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，文化學術(shù)也隨之發(fā)生重大變化。與之相伴，古代文藝思想也發(fā)生了第一次重要轉(zhuǎn)折：從王官之學語境的文藝思想轉(zhuǎn)而為諸子之學語境的文藝思想。諸子之學雖然由以“六藝”為代表的王官之學發(fā)展而來，但二者屬于兩種不同性質(zhì)的文化學術(shù)系統(tǒng)，在這兩種不同語境中的文藝思想也在基本旨趣上存在根本性差異。在這一轉(zhuǎn)折過程中，孔子是一個承上啟下的“中介”性人物。

關(guān)鍵詞　王官之學　諸子之學　六藝　詩言志

[中圖分類號]1109.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447―662X《2011)05-0078-09

春秋戰(zhàn)國是中國歷史上一個重要轉(zhuǎn)折時期，西周以來的貴族等級制度遭到破壞，一種新的、更適合于富國強兵的政治體制誕生了，這就是君主專制官僚政體。“世卿世祿”之世襲制為獎勵耕戰(zhàn)、論功行賞、任人唯賢的選士任官制度所取代。社會第一次打破了階級壁壘，形成了上下流動的機制。在思想觀念方面，從王官之學到諸子之學，先秦時期的精神文化在方方面面都發(fā)生了重要變化。在中國古代文論發(fā)展史上，這也是第一次大轉(zhuǎn)折、大發(fā)展時期。在這里我們將探討這一轉(zhuǎn)折究竟是怎樣的，它意味著什么。

一、在王官之學語境中的文藝思想

王官之學是指周代貴族等級制社會中的主流學術(shù)文化。西周建立起來的貴族等級制是中國古代第一個完備而嚴密的政治制度。大約是受到強大的商王朝瞬間崩潰的刺激，周代貴族在制度建設(shè)上可謂殫精竭慮。周初的“封土建君”與“制禮作樂”乃是政治體制建設(shè)的兩件至關(guān)重要的大事：“封土建君”的目的是“藩屏周”，其結(jié)果是建立起了一個以親疏遠近為次序的、上下一體的嚴密等級秩序。這個由分封而來的天子、諸侯、卿大夫、士的貴族等級秩序是西周政治制度的核心，同時也是周人精神文化的核心。勞思光嘗言：

蓋周以前，從無取土地而派遣某人為其地

首長之事。各部落各據(jù)其地，皆非由“封”得

來。周人先勝殷人，然后又作大規(guī)模戰(zhàn)爭，戰(zhàn)勝

殷之同盟勢力，其后乃創(chuàng)“封土建君”之制度。

周王不僅為共主，而實成為統(tǒng)治天下之天子。換

言之，自此制度實行，中國始真有中央政府也。

可知周人的“封土地，建諸侯”在政治上實在是一件史無前例的重大事件，對此后中國三千年之政治制度產(chǎn)生了重要影響。

“制禮作樂”的實質(zhì)是國家意識形態(tài)建設(shè)，目的是為貴族等級制確立合法性依據(jù)。其直接的結(jié)果是建立起程式化的、無比繁復(fù)的貴族文化系統(tǒng)，通過使貴族成為貴族――在感性和形式層面上培養(yǎng)起特殊趣味――的方式確證了每位貴族身份的合法性，從而也就確證了整個貴族體制的合法性。其間接的結(jié)果是為中國此后三千年精神文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在很大程度上決定了中國古代的重“文”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)具體表現(xiàn)為繁文縟節(jié)、含蓄、隱晦、迂回的表達方式、華麗無比的形式以至日常生活中的重面子等等。韋政通指出：

禮在古代文化中有著極為復(fù)雜的涵義與功

能，它涉及政治、社會、宗教、教育等各方面，它

代表人與神、祖先、人與人之間以及個體本身的

基本秩序或規(guī)制。……樂是在各種典禮儀式中

輔助禮的，足以增強心理的效果，運用在教育上

其效果尤為明顯。就文化的象征意義看，周代

的封建、宗法都可以化入禮樂之中，所以后來在

孔子心目中，禮崩樂壞就無異是整個周制(周文)的崩潰。

可知“制禮作樂”的實質(zhì)乃是建構(gòu)一整套文化制度，其內(nèi)核為貴族等級秩序，其形式為各種儀式、文化符號與話語系統(tǒng)，其功能則是溝通人與神、人與人之關(guān)系，使既有政治等級秩序獲得一個看上去莊嚴、肅穆、神圣的外在形式，從而對這種秩序起到鞏固、強化的作用。

王官之學就是在這樣的文化歷史語境中產(chǎn)生的。可以這樣來表述：王官之學就是西周禮樂文化的話語形態(tài)，是作為統(tǒng)治階層的西周貴族的意識形態(tài)話語系統(tǒng)，也是中國古代政治、哲學、道德倫理、宗教思想之源頭。在這套話語系統(tǒng)中還包含著豐富文學藝術(shù)思想，因而也是中國古代文論的源頭之所在。從這個意義上說，漢儒劉歆的“諸子出于王官”之說，如果改為“諸子出于王官之學”或許就不會受到先生的批評了。在這里我們無意對王官之學本身進行系統(tǒng)探討，我們感興趣的是王官之學對中國古代文論的發(fā)生、發(fā)展究竟產(chǎn)生了怎樣的影響，這主要包括下列幾個方面：

《易》或《周易》、《易經(jīng)》所代表的卜筮系統(tǒng)。今存《周易》之卦象及卦辭、爻辭可以肯定為西周所作。《周易》除了其占卜吉兇禍福的工具之外，的確包含著很豐富的哲學思想，其中最為重要者有二：一為對于宇宙秩序的理解。八卦，即乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌分別代表天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現(xiàn)象，其中“乾”、“坤”兩卦具有化生萬物的能力，是構(gòu)成自然宇宙乃至人類社會的本源。這意味著，在周人眼中，自然宇宙并非混沌一片，也不是不可理解的自在之物，而是有著嚴密秩序的有機整體，在各個自然物之間存在著相互促動、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。二為變化觀念。在理解自然萬物的存在形態(tài)及其關(guān)系時，《周易》之六十四卦及卦爻辭表現(xiàn)出三千多年前的中國古人杰出的概括、抽象能力。盡管卦爻辭都是對具體事物與事件的描述，并未出現(xiàn)陰陽、剛?cè)嶂惥哂懈叨瘸橄笮缘脑~語，但乾、坤二卦可以理解對天地、陰陽的高度概括，而陰陽二爻的排列組合則象征了事物的發(fā)展變化，貫穿其中的是周人對自然萬物及人類社會之變化規(guī)律的理解。作為一種高度抽象的符號，八卦是古人對天、地、人三大領(lǐng)域某些共通性的理解與概括，這是中國古代“天人合一”思想的早期表達，從這個意義上說，《周易》塑造了中，國傳統(tǒng)文化的基本品格，當然也塑造了中國古代文論的基本品格。

《易傳》，即所謂《十翼》是戰(zhàn)國時期儒者對《周易》之卦爻辭的闡發(fā)，除了諸多政治、道德方面的附會之外，基本上揭示出了《周易》所包含的豐富而深刻的哲學思想。可以作為理解《周易》之卦象、卦爻辭的重要參考。其有關(guān)陰陽、剛?cè)帷⑼ㄗ儭⑿悦r、中、幾、神等概念的概括的確符合《周易》根本精神，并對后世中國文化思想的發(fā)展演變產(chǎn)生了重要影響，其于文論思想也有極大影響。在南朝劉勰《文心雕龍》之《原道》、《通變》等許多篇目中都體現(xiàn)出《周易》的精神。

《周易》對“象”的使用以及對“言、象、意”三者關(guān)系的理解是非常偉大的創(chuàng)造，開啟了中國古代言說方式之先河。對這種言說方式我們可以使用“比喻”、“象征”、“類比”、“關(guān)聯(lián)性思維”、“具象思維”等等概念來指稱，無論如何命名，這種言說方式以及與之緊密相關(guān)的思維方式在中國古代的確是源遠流長的、獨特的，是中國傳統(tǒng)文化的基本特征之一。在中國古代文論的話語系統(tǒng)中，這種思維方式與言說方式得到了最充分體現(xiàn)。

《書》或《尚書》、《書經(jīng)》是西周王室官方文件及部分從往代傳承下來的重要文獻之匯編，集中體現(xiàn)了西周貴族階層的政治觀念。其中最可重視者，

除了“天聰明，自我民聰明；天明畏，自我民明畏”(《皋陶謨》)的民本思想之萌芽外，便是對“德”的高度重視。諸如“寬而栗，柔而立，愿而恭，亂而敬”等“九德”(《皋陶謨》)、“正直”、“剛克”、“柔克”等“三德”(《洪范》)、“明德慎罰”(《康誥》)、“小大德”、“中德”、“元德”(《酒誥》)、“明德”(《梓材》)等等，不勝枚舉。其他如“敬”與“慎”的觀念亦隨處可見。這就意味著，周人雖然是憑借武力殷商統(tǒng)治，但是他們卻很清楚不能靠武力來進行治理的道理。上引之“德”的概念主要是指統(tǒng)治者的道德品質(zhì)而言，而“敬”、“慎”則是指執(zhí)政者自身的自我戒懼、自我約束而言，這就是說，周代貴族統(tǒng)治者試圖奉行“以德治國”的政治路線。通過個人道德品質(zhì)的自我改造、自我提升而達到治國平天下的目的，這正是后世儒家極力宣揚的政治路線。

“以德治國”是中國三千年以來一直宣揚的政治理念，其在具體政治實踐中究竟在怎樣的程度上被貫徹我們先不去管它，在這里我們感興趣的是這種政治理念對文學思想產(chǎn)生了怎樣的影響。概括說來，這里的文化邏輯是這樣的：西周貴族對執(zhí)政者道德品質(zhì)之政治意義的竭力強調(diào)開啟了后世儒家“內(nèi)圣外王”――即所謂“三綱領(lǐng)”(明明德、新民、止于至善)、“八條目”(格物、致知、正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下)――政治路線之先河。在儒家的文化語境中，無論是政治問題還是審美問題，往往都被還原為倫理道德問題。故而中國古代文論的主要價值取向之一正是道德批評，即從倫理道德角度評價詩文，把善與惡、正與邪、雅與鄭作為基本評價標準。這種表現(xiàn)于詩文批評中的價值取向可以說與西周貴族文化一脈相承。

《詩》或《詩三百》、《詩經(jīng)》是周王室搜集、整理的詩歌集，入樂之后，主要用于各種祭祀、典禮儀式的樂歌以及房中之樂。《詩》的作品大抵為不同階層的貴族所作，其中蘊含了非常豐富的歷史材料以及政治、哲學、倫理、文藝等方面的思想。后世儒家把《詩》奉為經(jīng)典，通過各種傳注，闡發(fā)出系統(tǒng)的儒家思想，并且形成一種獨特的詩學闡釋學傳統(tǒng)，對中國古代文學藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。《詩經(jīng)》本身包含的批評思想可以用“美刺”與“諷喻”這兩個詞語來概括。諸如“維是偏心，是以為刺”(《魏風?葛屨》、“夫也不良，歌以訊之”(《陳風?墓門》)、“家父作誦，以究王洶”(《小雅?節(jié)南山》)、“吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯”(《大雅?崧高》)、“吉甫作誦，穆如清風”(《大雅?民》)，等等，或美或刺，不一而足。蓋“詩”作為一種特殊的言說方式，原本是古人用來溝通人與天，或人與神的特殊話語形式，其起源應(yīng)該是卜筮之辭。到了西周時期，詩被貴族統(tǒng)治者用之于各種禮儀形式之中，已經(jīng)開始從人神關(guān)系泛化到人與人――例如天子與諸侯、諸侯與諸侯、諸侯與卿大夫、卿大夫之間等――的關(guān)系中。而且由于禮樂是貴族教育的核心內(nèi)容，而詩又是禮樂系統(tǒng)核心內(nèi)容，于是久而久之，詩就演變?yōu)橐环N貴族教養(yǎng)，成為識別貴族身份的重要標志之一。又由于這是一種隱晦、含蓄、迂回的表達方式，不僅顯示出言說者的優(yōu)雅、高貴，而且很適合于表達某些不便直言的想法和意見，特別是評價性的觀點，于是詩就獲得了“美刺”、“諷喻”之功能，成為在身份和權(quán)力方面處于弱勢地位的貴族向處于優(yōu)勢地位的貴族表達意見的手段。后來經(jīng)由儒家的經(jīng)典化、神圣化過程，《詩》在中國文學史上的源頭與范本地位進一步確定，于是“美刺”、“諷喻”以及《詩》的作品普遍采用的賦、比、興手法也就自然而地成為中國古代文學思想中最基本的內(nèi)容。

“禮”是“王官之學”的重要內(nèi)容，今存所謂“三禮”――《周禮》、《儀禮》、《禮記》在漢代以后均被奉為儒家經(jīng)典。然而自古以來，對于“三禮”的成書年代就存在爭論，即使是儒家內(nèi)部的意見也是大相徑庭。好在有一點是可以成為共識的，那就是：“三禮”中至少部分地記錄了西周時期的禮樂制度、禮儀形式。從“三禮”的這些記載中我們可以窺見西周文化的一大特征，那就是對于形式的高度重視(后世稱之為繁文縟節(jié))。所謂“形式”，用先秦時期通用的說法就是“文”。孔子說“周鑒于二代，郁郁乎文哉!”即是對周代禮樂文化的充分肯定與贊揚。蓋貴族之所以為貴族并不僅僅靠政治與經(jīng)濟上的特權(quán)，他們要成為一個在社會上受到普遍敬仰的特殊階層，需要高于一般人的文化教養(yǎng)與迥然不同的生活方式。從某種意義上說，“禮樂”的主要功能就在于“正名”，也就是使貴族成為貴族，并且在貴族內(nèi)部進行身份分層，使天子成為天子、諸侯成為諸侯、大夫成為大夫、士成為士。通過“正名”而使事實上的貴族等級制獲得合法性形式，并且使等級觀念、身份意識深入到人們的感性活動層面，從而成為一種生活方式。通過禮樂的這種“正名”，嚴酷無情的貴族等級制就被看上去莊重典雅、溫情脈脈的儀式所包裹，變得“郁郁乎文哉”了。西周貴族這種對“文”的重視與其用道德修養(yǎng)的方式進行統(tǒng)治的政治策略是相輔相成、互為表里的。由此而形成的重“文”的文化慣習對于中國春秋戰(zhàn)國以降兩千多年的文學藝術(shù)的發(fā)展演變起到了莫大的影響作用，中國古代的所謂“文統(tǒng)”觀念即由此而成。

從以上闡述中可以看出，中國古代文論的基本精神，從思維方式、言說方式到主要價值取向，無不淵源于春秋之前的所謂“王官之學”。

二、諸子學與王官學的關(guān)聯(lián)與差異

戰(zhàn)國時期，百家爭鳴，諸子之學大盛于時，成為中國學術(shù)思想史上最為輝煌的時代。然而，諸子之學并非憑空而生，其與王官之學有著極為緊密的聯(lián)系。清儒章學誠嘗言：

周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴。蓋至戰(zhàn)

國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國

而后世之文體備，故論文于戰(zhàn)國，而升降盛衰之

故可知也……

戰(zhàn)國之文，其源皆出于六藝，何謂也?曰：

道體無所不該，六藝足以盡之。諸子之為書，其

持之有故而言之成理者，必得道體之一端，而后

乃能恣肆其說，以成一家之言。所謂一端者，無

非六藝之所該，故推之而皆得其所本，非謂諸子

果能服六藝之教而出辭必衷于是也。

章氏所論，其要有三，試分述之：一則至戰(zhàn)國而后有專門著述之事，換言之，前此之學術(shù)概為王官之學，無私人著述。此論成立。蓋在貴族等級制尚未崩壞之時，一切文化思想、知識話語均為貴族階層所統(tǒng)攝，從而構(gòu)成“王官之學”，社會上并無游離于政治體制以及相應(yīng)的文化體制之外的知識人，故而不可能出現(xiàn)私人著述。二則諸子之學乃源于王官之學，并非憑空而生者。此論亦可成立。“諸子出于王官”之說古已有之，劉歆發(fā)起端，班固繼其后，遂為成說。至近世章太炎亦承此說。只是到了，于留美期間撰成《論九流出于王官之謬說》(后改為《諸子不出王官論》)一文，其說始遭質(zhì)疑。的質(zhì)疑自然有其道理，劉歆、班固等以“九流”之一家出于周時之某一官守，如“法家者流，蓋出于理官”、“縱橫家者流。蓋出于行人之官”云云，的確令人難

于信從。然而這并不足以“諸子之學乃出于王官之學”的說法，章學誠之“戰(zhàn)國之文，其源皆出于六藝”說，是不容辯駁的，因為至少從我們今天看到的文獻資料而言，諸子勃興之前，除“六藝”外，并沒有其他成規(guī)模的知識系統(tǒng)了。而“六藝”正是所謂“王官之學”的主體。如果從文化史演變之大勢言之，則戰(zhàn)國時期的士人文化實為此前之貴族文化演變的產(chǎn)物，從這個意義上說，盡管諸子除儒家之外并非自覺繼承了王官之學，但諸子之學出于王官之學亦足以成立。三則言“道體”備于“六藝”，諸子各取一端而恣肆其說，此說則不能成立。蓋諸子之學雖承王官之學而來，但由于諸子所面臨的社會問題已然大異于貴族階層所面臨的問題，二者在價值取向、政治訴求乃至社會理想諸方面都已經(jīng)大異其趣，完全是兩種不同的話語形態(tài)。這種既繼承又斷裂的現(xiàn)象在文化發(fā)展史上并不鮮見，甚至可以說是常態(tài)，譬如兩漢經(jīng)學乃于先秦諸子基礎(chǔ)上發(fā)展而來，而經(jīng)學迥異于諸子；宋代詩歌乃唐詩演變的結(jié)果，而宋詩與唐詩判然有別，此類例證，不勝枚舉。章學誠以為諸子之學為王官之學的“分蘗”蔓延，一方面是囿于劉歆、班固舊說，一方面大約是受到《莊子?天下》“道術(shù)將為天下裂”、“天下多得一察焉以自好”、“不該不遍，一曲之士也”的觀點影響，把“六藝”所代表的周代貴族文化想象為完美無缺的“道術(shù)”整體，以為諸子之學不過是就其一端而發(fā)揮之，這其實正是在中國古代居于主導(dǎo)地位“退化論”文化史觀之顯現(xiàn)。

諸子之學從王官之學發(fā)展演變而來是毋庸置疑的，章學誠所謂“戰(zhàn)國之文章，先王禮樂之變也”，并非無根之言。但是這僅僅意味著王官學是諸子學的思想資源，并非說諸子學自覺地直接繼承了王官學的精神旨趣與價值訴求。二者的差異無疑是巨大的。概而言之，有下列數(shù)端：

首先，王官學是官方意識形態(tài)，諸子學是知識階層的烏托邦。作為官方意識形態(tài)，王官學根本旨歸在于穩(wěn)定貴族等級制，為其嚴酷的統(tǒng)治與不平等披上一層優(yōu)美華麗的外衣。王官學的核心是禮樂文化符號系統(tǒng)，“樂合同，禮別異”(《荀子?樂論》)乃先秦儒家對禮樂文化之功能的精確概括――在貴族階層這一社會共同體中，“樂”是用來在情感上彼此溝通，形成共識的；“禮”則是用來區(qū)分尊卑上下，使等級合法化的。二者統(tǒng)一，則構(gòu)成既等級森嚴又溫情脈脈的貴族社會政治秩序。作為烏托邦的諸子之學則大異于是。由于春秋時期諸侯爭霸，王綱解紐，從而導(dǎo)致“周文疲敝”，官方意識形態(tài)失去合法性，禮樂系統(tǒng)的種種文化符號成為任人擺弄的玩偶，許多往日的規(guī)范都成為人們不屑一顧的東西。此時的知識階層所面對的是價值失范、物欲橫流的社會現(xiàn)實，因此諸子百家之學都具有強烈的社會批評性，也都帶有某種烏托邦精神。可以說，九流十家，各有各的社會理想與人生理想，其中對當時和后世影響最大的當然當屬儒、道、墨、法四家。儒家的“仁政”、“王道”、“大同”、“小康”是烏托邦，道家的小國寡民、安時處順、自然無為也是烏托邦；墨家的“兼愛”、“尚同”是烏托邦，法家的“不別親屬，不殊貴賤，一斷于法”(司馬談《論六家要旨》語見《史記?太史公自序》)實質(zhì)上同樣帶有烏托邦性質(zhì)。王官學與諸子學這種差異根源于二者言說者之迥然不同的社會身份，王官學的主體是貴族統(tǒng)治者，他們既是政治權(quán)力的占有者，又是文化權(quán)力的掌控者，因此在他們的話語建構(gòu)中，政治與文化是一體兩面的事情，二者之間了無間隔；“諸子”這個詞語原本指周代的一種官職，職掌是管理、教育“國子”，即公卿大夫子弟。后世用這個詞語來指稱春秋末直至漢初那些獨立著書立說的人。從今天的眼光看，諸子是當時的思想家，是新興的知識階層――士人的思想代表。與王官學的建構(gòu)者不同，諸子的基本身份是“民”，他們的話語建構(gòu)是民間行為而非官方行為，是“體制外”的而非“體制內(nèi)”的，因而是“自由”的而非“遵命”的。

其次，王官學是一家獨大，諸子學是眾聲喧嘩。作為官方意識形態(tài)，王官學不允許出現(xiàn)多元共存現(xiàn)象，在價值取向上只能是一個嚴密的整體。諸子學則是在競爭中存在，在競爭中發(fā)展的，因此天然地就是“各道其所道”的。“道”這個詞在王官學語境中并沒有形而上色彩，除了“道路”、“言說”等自然義項外，只是指技藝、方法而言，只有在諸子學語境中，這個語詞才被賦予形而上意涵，從而被用來指涉宇宙人世之總體規(guī)律、法則、治國理念、總體價值觀等等，成為宏大敘事的。諸如“老莊之道”、“孔孟之道”、“道可道，非常道”之道、“天下有道則見”之道，等等。這意味著，在諸子學語境中，“道”其實成為一家之說的總名，成了一種標志性文化符號。從士人階層整體言之，則“道”成為“知識”、“價值觀”、“理想”、“文化”、“思想系統(tǒng)”、“精神領(lǐng)域”的別名，成為士人階層存在合法性的標志性符號，與代表現(xiàn)實權(quán)力系統(tǒng)的“勢”構(gòu)成某種緊張關(guān)系。

最后，諸子學之中與王官學最為相近的莫過于儒家之學，然而儒家之學與王官學亦有根本性差異。毫無疑問，儒家是以秉承周人的禮樂文化為己任的，所謂“周鑒于二代，郁郁乎文哉，吾從周”以及“克己復(fù)禮”之謂都說明孔子對周文化的仰慕與自覺繼承。盡管如此，儒家之學與王官之學并不是一以貫之的同一學說，而是完全不同的兩種思想系統(tǒng)。除了上述王官學與諸子學兩種一般性差異之外，儒學與作為王官學“六藝”系統(tǒng)還有著諸多不同，撮其要言之，有下列數(shù)端：其一、漢代儒家把“六藝”奉為經(jīng)典，并敷衍出“經(jīng)學”系統(tǒng)，與孔孟等先秦儒家對待“六藝”的態(tài)度不可同日而語。蓋在先秦儒家看來，“六藝”之屬作為往代文化遺存應(yīng)該對其保持足夠的敬意，可以從中汲取有用的資源，卻從來不囿于其說而立言。孔、孟、荀各自均為具有原創(chuàng)性的話語系統(tǒng)，孔子以“仁”為核心的倫理道德系統(tǒng)、以“有教無類”為原則的文化教育思想，孟子以“仁政”為核心的政治理想、以“性善”為核心的心性之學，荀子“化性起偽”、“積善成德”的人格修養(yǎng)路向、禮與法并重的治國方略都是王官學中未曾有的。漢儒局促于“六藝”，或恪守章句，或探賾索隱，雖然號稱“尊儒術(shù)”，實際上卻距離孔孟荀甚遠。作為王官學的“六藝”并非儒學，只有孔孟荀等先秦諸子所創(chuàng)之學說方為儒學。宋儒有見于此，標舉“四書”，洵屬高明之舉。其二、就其旨歸而言，王官學是為已然存在的貴族等級制確立合法性，處處與既有社會秩序相契合，因此歸根結(jié)底是一種“制度化”話語系統(tǒng)，或者說近似于一種“傳統(tǒng)理論”；先秦儒學則是呼吁不存在的社會理想，是想借助于話語建構(gòu)來實現(xiàn)社會現(xiàn)實的改造，根本上是一種創(chuàng)造性想象，或者說近似于一種“批判理論”。其三、作為諸子之學的儒學是一種活潑的、有生命、有個性思想系統(tǒng)，作為王官之學的“六藝”則是一種程式化的規(guī)則、規(guī)定、約束與要求。在《六藝》之中，《詩》是個特例，從今天的眼光看，《詩》的作品中充滿了情感、個性、感性體驗之類，似乎是純粹的“個人話語”，實則不然。就其產(chǎn)

生而言，“詩三百”或許有一部分是從“民間”采集而來，但即使這部分作品也必定經(jīng)過有關(guān)史官、樂師們的加工。而且更重要的是，所有“詩三百”作品，無論其創(chuàng)作本意如何，一旦被納入禮樂文化系統(tǒng)之后就承擔起特殊的官方意識形態(tài)功能，而不再是具有個性和情感的言說。在貴族的“禮樂”系統(tǒng)中，“詩”不是個性的呈現(xiàn)，不是情感的抒發(fā)，更不是審美對象，“詩”是一種特殊的言說方式，具有莊嚴、神圣、委婉、高貴等特性，是貴族所特有的交流方式。我們只要看一看《左傳》、《國語》中記載的那些諸侯與卿大夫們在聘問交接之際“賦詩言志”以及在言談中隨口引詩的情形就不難明了，“詩”在當時的主要功能乃是增強交流的有效性而不是審美愉悅。這樣一來，作為“六藝”之一的《詩》也就不再是個性化的言說了。相比之下，我們可以從《論語》、《孟子》、《荀子》等文本中清楚地感受到言說者的個性氣質(zhì)、情感體驗與獨特思想。

三、諸子之學語境中的文論思想

在王官之學語境中形成的文論思想經(jīng)過諸子的繼承、重構(gòu)而獲得新的意義；而在諸子之學語境中又根據(jù)新的社會需要提出若干新的文論思想。那么諸子學在文論方面究竟有哪些獨特貢獻呢?這需要做一番清理工作。

“詩言志”之說甚為古老，但它究竟產(chǎn)生于何時，就目前的文獻資料來看，卻很難做出準確判斷。根據(jù)對相關(guān)文獻資料的分析，我們似乎可以得出這樣一種結(jié)論：“詩言志”之說的產(chǎn)生并非一蹴而就的，而是有一個過程，這一過程正好契合了從王官之學向諸子之學的轉(zhuǎn)變，換言之，“詩言志”之說的產(chǎn)生是王官之學向諸子之學轉(zhuǎn)變過程的產(chǎn)物。理由如下：其一，先秦諸子中多有把“詩”與“志”相聯(lián)系的例證，如“詩亡隱志”(孔子)、“以意逆志”(孟子)、“詩以道志”(莊子)、“詩言是，其志也”(荀子)等等，這說明“詩”與“志”有緊密關(guān)聯(lián)乃是諸子們的共識。我們知道，諸子百家，各道其所道，不肯接受他人成說，故而他們的這一共識必然基于某種共同的先前的文獻資料，換言之，在諸子學出現(xiàn)之前應(yīng)該已經(jīng)有與“詩言志”近似的說法了。其二、記載春秋史實的《左傳》、《國語》等典籍載有大量“賦詩言志”的實例。諸侯君主、卿大夫在交接聘問之際，常常會賦詩，以表達或感謝、或贊揚、或批評、或警告、或祈求之類的意見。他們自己稱這種行為為“詩以言志”。因此，春秋時期的“詩以言志”或“賦詩言志”之說，就是上引戰(zhàn)國時期諸子們關(guān)于“詩”與“志”關(guān)系的各種說法的共同的思想資源。其三、“詩”在王官學中占據(jù)重要位置，是禮樂文化系統(tǒng)之重要組成部分，因此也是儒家思想的主要來源之一。儒家在傳授、整理、傳注“六藝”之時，往往要對其各自的功能予以概括，例如“樂合同，禮別異”、“《書》言是，其事也”之類。“詩言志”也正是這樣一種概括。儒家思想家對《詩》的這種概括一方面包含著他們對此前人們關(guān)于《詩》的觀點的繼承，一方面也包含著他們對《詩》的獨特理解與價值賦予。

由以上分析我們可以得出這樣一個結(jié)論：作為王官學之一的“詩”曾經(jīng)是禮樂文化系統(tǒng)的重要組成部分，后來通過貴族教育漸漸成為貴族子弟必備的文化修養(yǎng)，人人都爛熟于心，因此至遲在春秋時期，“詩”就脫離開典禮儀式而演變?yōu)橐环N貴族之間的特殊言說方式，于是出現(xiàn)“賦詩言志”的普遍現(xiàn)象，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生出“詩以言志”這樣的概括。由于春秋時期雖然西周建立的禮樂制度遭到很大程度的破壞，但社會制度依然是貴族等級制，主流社會文化則是受到破壞的禮樂文化，因而此時關(guān)于“詩”的理解依然是屬于王官之學范疇。到了春秋之末乃至戰(zhàn)國時期，諸子學發(fā)展起來，諸子秉承春秋貴族們關(guān)于“詩”的使用和理解這種文化慣習，依然把“詩”與“志”相聯(lián)系，然而此時那種有教養(yǎng)的貴族階層已經(jīng)瓦解，代之而起的是有本事而無教養(yǎng)的新興的官僚階層，于是春秋時期的那種溫文爾雅的“賦詩言志”行為也就成為歷史。由于缺少了現(xiàn)實的參照，“詩以言志”之說的涵義就漸漸發(fā)生了變化：原本那種指通過“賦詩”表達“意見”的涵義漸漸隱匿不見了，“詩”與“志”都在一般的意義上被使用了，于是某位儒家思想家，在整理《尚書》時，就把“詩言志”之說加入到根據(jù)傳說或支離破碎的古代文獻而編成的《堯典》之中。從“詩以言志”到“詩言志”，這個命題由對一種現(xiàn)象的特指，變?yōu)橐话阈缘脑妼W命題，這里也昭示著貴族時代的王官之學向產(chǎn)生于“禮崩樂壞”時期的諸子之學的轉(zhuǎn)變軌跡。作為這一轉(zhuǎn)變過程，孔子的“詩亡隱志”以及其他相關(guān)于詩的觀點，可以說是一個“中介”或者“過渡”。

孔子的“詩亡隱志”之說見于前些年剛剛整理出來的上海博物館館藏楚竹書之《孔子詩論》。其中“隱”字之釋文諸家多有出入，今從李學勤先生之說。其完整的句子為：“孔子曰：‘詩亡隱志，樂亡隱情，文亡隱意’。”我們知道，正如“詩”與“志”一樣，以“樂”與“情”、“文”與“意”相連屬乃是從王官學到諸子學普遍存在的現(xiàn)象。這里的關(guān)鍵是如何理解孔子心目中的“詩”與“志”之關(guān)系。聯(lián)系孔子在《論語》中的相關(guān)論述，我們以為，在這個問題上，孔子恰好是從王官學到諸子學轉(zhuǎn)換的中介。何以見得呢?請看《論語》的記載：

……鯉趨而過庭。曰：“學詩乎?”對曰：

“未也。”“不學詩，無以言。”鯉退而學詩。他日

又獨立，鯉趨而過庭。曰：“學禮乎?”對曰：“未

也。”“不學禮，無以立。”鯉退而學禮。(《季氏》)

子曰：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四

方，不能專對；雖多，亦奚以為?”(《子路》)

從孔子的話中可以看出，在他心目中，“詩”的基本功能是用來交流的。所謂“無以言”，所謂“專對”都是在“賦詩言志”的意義上說的。蓋孔子去古未遠，對貴族們的文采風流有所見，有所聞，并心向往之，故而要求弟子們學詩，以掌握貴族式的特殊交流方式。實際上根據(jù)《左傳》、《國語》等史籍記載，到了孔子生活的春秋之末，“賦詩言志”的事情雖然已經(jīng)很少有了，但畢竟還存在著，故而孔子要求子弟們學詩以獲得“專對”能力，也還算是有現(xiàn)實的基礎(chǔ)。然而，詩的其他功能似乎更加受到孔子重視，其云：

小子何莫學夫《詩》?《詩》，可以興，可以

觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識

鳥獸草木之名。(《陽貨》)

興于《詩》，立于禮，成于樂。(《泰伯》)

“興觀群怨”之謂顯然已經(jīng)不是“賦詩言志”所能包容的。這里所強調(diào)的已經(jīng)不是詩歌的“專對”功能，而是其對于個人修養(yǎng)與個人情感表達的意義。換言之，在孔子這里，詩歌開始具有個體心性價值，被當做人格自我改造、提升的方式來理解了。其他如“《關(guān)雎》樂而不，哀而不傷”(《八佾》)說、“《詩》三百，一言以蔽之日：思無邪。”(《為政》)之說，都是在個體道德角度講的。這說明，對于以孔子為代表的士人階層來說，作為西周文化遺存的《詩》已經(jīng)被賦予新的意義與價值，而不再是貴族階層的標志性文化符號。此后孟子之以“誦詩”為“尚友”

之途徑、茍子以及漢代經(jīng)生之以《詩》為圣人志向之表達等見解，均為孔子思想之發(fā)展。因此，從古代文論發(fā)展、演變的角度看，孔子是從王官學向諸子學轉(zhuǎn)變的“中介”與過渡。在孔子身上交匯著周代貴族與戰(zhàn)國士大夫雙重精神。

在王官學語境中，詩歌、音樂、舞蹈藝術(shù)形式以及各種儀式、器物等文化符號是對秩序與集體精神的肯定與張揚，個人情感、個體精神在這里是被壓制與遮蔽的。相比之下，在諸子學語境中，個人情感與個體精神得到一定程度的彰顯。孟子說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”(《孟子?萬章上》)按照孟子的意思，“說詩”的根本目的在于把握到詩人所欲表達的情感與意念，即“志”。這里的“志”與春秋“賦詩言志”之“志”顯然有著迥然不同的含義。在孟子這里，“志”是個人之情志，近于漢儒“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言。”(《毛詩序》)之謂。換言之，在孟子看來，每首詩都有一個作為個體的“作者”在那里，因此就包含著個體精神與情感。后世之人學古人之詩，目的是為了“尚友”，即與古人交朋友，向古人學習做人的道理，故而關(guān)鍵就在于了解詩人的個體精神與情感，借助詩的中介，達到今人與古人精神世界的溝通與交流。而春秋貴族的“賦詩言志”之“志”則并非個人之情志，而經(jīng)常是指某種政治性的觀點、意見、評價、希望等，其背后隱含不是“個體主體”，而是“集體主體”。“詩”在貴族階層心目中并不是個體精神與情感的體現(xiàn)，而是一套特殊的語言表達方式，是貴族教養(yǎng)的表現(xiàn)，是公共話語，這里絲毫沒有個體性、私人性存在的空間。

老莊之徒基于其否定文化話語建構(gòu)的整體思想傾向，對詩文鮮有論及，然則從其只言片語中亦可窺見諸子學特點之一斑。《莊子》云：

世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴

也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨

者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴

之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可

見者，形與色也；聽而可聞?wù)撸c聲也。悲夫!

世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名

聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知。

而世豈識之哉!(《天道》)

這里闡述了了“書”、“語”、“意”、“言”以及“不可以言傳”者之間的關(guān)系。首先，莊子認為被書寫下來的東西是語言，語言之所以值得書寫是因為它表達了人的意念或意見，這就意味著，莊子是把書寫，當然包括詩歌的書寫，理解為人的意念或意見的表達，而不是某種程式化、儀式化的文化符號，這顯然是諸子學語境的言說，而非貴族話語。其次，莊子認為人的意念或意見亦非書寫之最終根據(jù)，它的背后還隱含著更加深層的根據(jù)，而這個根據(jù)是不可以用語言來表達的。我們當然有充分的理由把這個“不可以言傳”之物理解為“道”。這個在老莊語境中“維恍維惚”、“維惚維恍”的“道”在中國古代哲學史、思想史、政治文化史上具有極為重要的地位，在中國古代文論史上也有著深遠影響。完全可以說，離開了“道”，中國傳統(tǒng)文化學術(shù)將完全是另外一個樣子。老莊標舉這個形而上的“道”作為天地宇宙與人世間萬事萬物之本根、一切價值之本源，對中國文化是莫大的貢獻，同時也是諸子學根本特征之一。這主要表現(xiàn)在下列方面：其一、如果說“禮樂”或者“文”是以王官之學為代表的貴族文化的標志性符號，那么“道”就是以諸子學為代表的士人文化的標志性符號。其二、在王官之學的話語系統(tǒng)中，“天”、“上帝”、“神明”、“天命”等具有至高無上的、神圣的性質(zhì)，它們構(gòu)成了現(xiàn)實周王朝貴族等級秩序的最終合法性依據(jù)。在諸子學的話語系統(tǒng)中，“道”取代了“天”、“天命”、“上帝”、“神”的地位，成為諸子話語系統(tǒng)的最終價值依據(jù)。其三、“道”的提出有其重要的現(xiàn)實需求，這種需求是來自于“通過話語建構(gòu)來實現(xiàn)改造社會之目的”的諸子學之普遍政治策略。諸子之學都是“紙上談兵”，都是試圖先建構(gòu)完備的、具有吸引力的話語系統(tǒng)，再進而使之落實為現(xiàn)實的價值秩序。諸子百家在根本上無非是一個個美妙的社會理想藍圖，都是針對混亂不堪的現(xiàn)實社會狀況立言的。因此，“道”的確具有明顯的烏托邦色彩，本質(zhì)上是對戰(zhàn)亂頻仍、價值失范的現(xiàn)實社會的批判與超越。

“道”被諸子打造為一切存在、一切價值的最終根據(jù)與本源，于是如何“體道”，即接近、了解、守護、把握這個“道”便成為諸子學之最高學術(shù)追求。老子說：“道常無為而無不為，侯王若能守之，萬物將自化。”(《老子?三十七章》)孔子說：“朝聞道，夕死可矣!”(《論語?里仁》)莊子說：“夫體道者，天下之君子所系焉。”(《莊子?外篇?知北游》)孟子說：“得道者多助，失道者寡助。”(《孟子?公孫丑下》)這里所謂“守”、“聞”、“體”、“得”都是把握“道”的方式。先秦諸子正是在思考如何把握“道”的方法、路徑的過程中確定了中國古代學術(shù)文化的基本特征，同時也就確定了中國古代文論的基本特征。這種運思方式的本質(zhì)就是“自得”，也就是自行進入到“道”之中，使自身精神成為“道”之狀態(tài)。這種“自得”既是中國古代哲學的基本運思方式，也是古代文論的基本運思方式。何以見得呢?

中國古代文論與西方文論之根本差異不在于價值觀的不同，系統(tǒng)、體系之有無以及關(guān)注點之別，而在于運思方式之迥異。蓋西方文論自柏拉圖、亞里士多德始，就建立起比較成熟的“對象性思維”的運思模式，把所談?wù)摰奈膶W(史詩、悲劇、抒情詩等)視為一種客觀存在物，在主客體二元對立的認知框架下，運用以歸納和推理為基本方式的邏輯思維對對象進行分析，做出判斷，得出結(jié)論。中國古代文論則大異于是。在“體道”、“自得”的運思方式影響下，古代文論從來就不把所言說之物視為“對象化”的客觀存在，而是當做自身有待進入的境界或狀態(tài)。在言說過程中總是把自身置于其中，成為“參與者”而非“看客”。例如，陸機對詩文創(chuàng)作的描述與其說是總結(jié)、概括一般的創(chuàng)作規(guī)律，毋寧說是在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作體驗；劉勰對“風骨”、“神思”的論述也無疑是個人感受與體會的升華。在古代文論的言說中處處有個“我”在那里。讀者閱讀古代文論的文字也不是要得到這些文字所給出的客觀知識，而是根據(jù)其所描繪的情境使自身進入其中，在心中產(chǎn)生近似于文論作者在寫作時所具有的精神狀態(tài)。這有些近似于禪家所謂“以心傳心”――不執(zhí)著于概念的清晰、定義的確切、論證的嚴密、結(jié)論的明確，而是使讀者進入到一種情境之中，從而完全領(lǐng)會、體悟到作者所欲傳達的意指。所謂“不著一字，盡得風流”(司空圖)、“但見性情，不睹文字”(皎然)、“妙悟”(嚴羽)云云，都是這個意思。

第12篇

生態(tài)批評發(fā)展特點20世紀以來，中國的經(jīng)濟得到了高速的發(fā)展，然而隨之而至的生態(tài)環(huán)境狀況的急劇惡化，也給中國帶來了難以扭轉(zhuǎn)的生態(tài)代價。有關(guān)學者認為，“如果生態(tài)危機得不到有效的遏制，在可預(yù)見的將來，全國15億人口將會淪為生態(tài)難民。”可以說，中國生態(tài)批評的直接動因是日益惡化的現(xiàn)實生態(tài)。生態(tài)批評作為一股興起于歐美的批評文論潮流，有其自身的產(chǎn)生背景及發(fā)展過程。

一、生態(tài)批評的興起及在中國的發(fā)展

生態(tài)批評的端倪出現(xiàn)在20世紀70年代，發(fā)源于美國。面對自20世紀以來愈演愈烈的環(huán)境危機，學者們陸續(xù)將批評視角投向這里。1978年，魯克爾特在《衣阿華評論》當年冬季號上發(fā)表題為《文學與生態(tài)學：一次生態(tài)批評實驗》的文章，首次使用了“生態(tài)批評”（ecocriticism）一詞，從而標志著生態(tài)批評這一文論的誕生。其思想發(fā)展過程經(jīng)歷了“從人類中心主義到動物中心主義，再到生物中心主義，最后向生態(tài)中心主義過渡。”美國批評家斯萊梅克曾這樣驚嘆生態(tài)批評如此迅速地成為當今文學研究的顯學：“從八九十年代開始，環(huán)境文學和生態(tài)批評逐漸成為一種全球性的文學現(xiàn)象。‘生態(tài)文’（ecolist）和‘生態(tài)批’（ecocrit）這兩個新詞根在期刊、學術(shù)出版物、學術(shù)會議、學術(shù)項目以及無數(shù)的專題研究、論文里大量出現(xiàn)，有如洪水泛濫。”

在中國，生態(tài)批評誕生于20世紀90年代中期。我國學者最早以生態(tài)美學為題發(fā)表的專文是1994年李欣復(fù)的《論生態(tài)美學》與佘正榮的《關(guān)于生態(tài)美的哲學思考》。經(jīng)過十多年的發(fā)展，主要呈現(xiàn)兩種理論形態(tài)，即“生態(tài)美學和生態(tài)文藝學，”“主要以生態(tài)中心主義為思想基礎(chǔ)，探討文學與環(huán)境之間的關(guān)系，屬于生態(tài)中心主義型生態(tài)批評。”迄今為止，國內(nèi)已出版眾多生態(tài)批評專著，如曾永成的《文藝的綠色之思》（2000年），魯樞元的《生態(tài)文藝學》（2000年）等。另外，對西方生態(tài)文學、生態(tài)批評的引介與研究也構(gòu)成了中國生態(tài)批評的重要內(nèi)容，已出版的專著有王諾的《歐美生態(tài)文學》（2003年）和胡志紅的《西方生態(tài)批評研究》（2006年）。其次，還有一些博士論文題目也選定在生態(tài)批評及生態(tài)文學研究領(lǐng)域。

二、中國生態(tài)批評的特點

1.古老的生態(tài)文化背景

生態(tài)批評學者與宗教界人士大多贊成這樣的觀點，“沒有一種宗教傳統(tǒng)或哲學視野可以提供一種解決環(huán)境危機的理想辦法，生態(tài)批評強調(diào)觀點的多元性，這與生態(tài)的多元和宇宙觀的多元是一致的。”有關(guān)學者認為，在對生態(tài)批評做全球性的建構(gòu)時，東方思想東方經(jīng)驗的缺席是人類的敗筆，東方經(jīng)驗的和諧性和東方話語的包容性，可以糾偏西方現(xiàn)代性的單邊主義和消費主義，平等地向全球播撒自己的有益經(jīng)驗并造福人類。東方尤其是中國文化中思想精髓，如綠色和諧思想、辯證思想、綜合模糊思想、重視本源性和差異性的思想、強調(diào)“仁者愛人”等思想。這些思想是中國思想對西方的一種滋養(yǎng)或者互動。與現(xiàn)代性強調(diào)人對自然的征服和最大限度地榨取剩余價值的經(jīng)濟學完全不同，在“后東方主義”時期，具有東方思想的生態(tài)美學和生態(tài)文化正在化解人和他人、人和自己、人和自然的沖突。

在當代社會，中國的生態(tài)批評家們研究西方的生態(tài)批評理論時發(fā)現(xiàn)，“發(fā)掘并引入古代東方文明的精神資源。這是當今生態(tài)批評的一個重要的發(fā)展傾向。”叔本華、史懷澤、池田大作、赫胥黎、卡普拉、羅爾斯頓等許多思想家和生態(tài)哲學家都強調(diào)了古代東方生態(tài)智慧的重要意義。哈佛大學出版社近年來連續(xù)出版了多部著作，深入探討古代東方生態(tài)思想對當今生態(tài)文化思潮的巨大價值，如《道家思想與生態(tài)學》（2001）、《儒家與生態(tài)》（1998）、《佛教思想與生態(tài)學》（1997）。越來越多的生態(tài)思想和生態(tài)文化研究者認識到，發(fā)掘和引入古代東方生態(tài)智慧，很可能為生態(tài)哲學、生態(tài)倫理學、生態(tài)文學和生態(tài)批評找到解決上述難題的思路。

2.多元的生態(tài)思想

中國地域廣袤民族眾多，包括漢族在內(nèi)的五十多個民族。各少數(shù)民族人民在這片土地上繁衍生息，和睦相處，共同發(fā)展。在漫長的歷史發(fā)展進程中，他們通過與其所處的自然環(huán)境的交互影響、不斷抗爭和協(xié)調(diào)相處，逐漸形成了豐富多彩的具有本地少數(shù)民族特色的生態(tài)倫理思想。這些生態(tài)倫理思想是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不僅蘊含著宇宙起源、萬物生成和人類來源的樸素認識和天才猜，而且孕育著極為豐富的自然哲學觀，并為本地少數(shù)民族生態(tài)倫理意識的形成奠定了必要的哲學基礎(chǔ)，也比較集中地反映出了其中的生態(tài)倫理學本質(zhì)。

“中國自古作為一個多民族的國家，歷史上各民族相互融合，形成了一種以統(tǒng)一、和平、融合為主流的民族關(guān)系。”這種民族關(guān)系不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟、政治等方面，而且也表現(xiàn)在思想文化的各個領(lǐng)域。在構(gòu)建多元生態(tài)理論體系方面，除了道家和儒家，其他少數(shù)民族文化中也蘊藏著豐富的生態(tài)文化資源，顯示出極高的生態(tài)智慧。少數(shù)民族傳統(tǒng)生態(tài)倫理思想注重人與自然和諧共處，它不僅在人類歷史上發(fā)揮過巨大的作用，也是世界珍貴的文化資源。以此，應(yīng)該對這些民族文化的生態(tài)智慧加以挖掘，讓他們也發(fā)出自己的聲音，從跨文化跨文明的視角，來建構(gòu)真正的多元生態(tài)理論體系。

三、結(jié)論

開放政策使中國學術(shù)的落后面貌逐步得到改善，我們正日趨縮小與世界主流學術(shù)的差距。近年來在西方相繼興起的各種文學理論都在很短的時間內(nèi)就分別介紹到了中國，而生態(tài)批評更是史無前例地為中國人文學科提供了一個與西方學術(shù)接軌的良好機遇。因為“在這一思潮中研究的客體是全人類需要共同應(yīng)付的、決定全人類未來出路的問題。”嚴峻的環(huán)境問題壓迫著所有國家所有學科的學者，作為一個有蓬勃朝氣的發(fā)展中國家，中國學者因建立起獨具中國特色的生態(tài)批評理論框架。

參考文獻：

[1]胡志紅.中國生態(tài)批評十五年：危機與轉(zhuǎn)機[J].比較文學視野.