時間：2023-05-29 17:41:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇霸王別姬最早，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞: 《霸王別姬》 程蝶衣 段小樓 菊仙 文化分析
影片《霸王別姬》是根據(jù)香港作家李碧華的同名小說改編的。影片講述的是兩位戲子和一位的故事,即飾演霸王的演員段小樓、飾演虞姬的程蝶衣與段小樓的妻子菊仙三人之間的奇妙矛盾沖突及其歷史大背景下漫長的人生故事。導(dǎo)演陳凱歌一貫重視民族文化,主張拍攝文化電影。這部影片向我們展示的一幅幅人物生活畫面,具有十分豐富的民族文化歷史內(nèi)涵。
陳凱歌在他的一系列電影作品中,始終關(guān)注人物在極限處境下的生存狀況,執(zhí)意表現(xiàn)個體的人生選擇:或是軟弱妥協(xié),或是奮力抗?fàn)?或是慷慨赴死,或是茍且偷生。他的影片中的人物,往往一生下來就被無端拋擲到一個極度拂逆的困境里,身世跌宕無常,有若江上浮萍;他們的性格,大都是讓環(huán)境硬“逼”出來的,在逆境中飽受苦難,迫使自己在后天形成一種強(qiáng)勢人格。而這種強(qiáng)勢人格的核心,便化為影片里高度理想主義的迷戀和近于宗教信徒般的狂熱獻(xiàn)身精神。由此可以看出,陳凱歌是借用了李碧華的人物境況和模糊古今的恍惚氛圍,同時又大大加強(qiáng)人物性格的偏執(zhí)一面,以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。關(guān)于影片《霸王別姬》,陳凱歌說:“影片寫的是兩個京劇男演員與一個的情感故事。這種情感延綿五十年,其中經(jīng)歷了中國社會的滄桑巨變,也經(jīng)歷了他們之間情感的巨變與命運(yùn)的巨變?！蓮垏鴺s扮演的青衣演員程蝶衣,他是一個在現(xiàn)實(shí)生活中做夢的人。在他個人世界里,理想與現(xiàn)實(shí)、舞臺與人生、男與女、真與幻、生與死的界限,統(tǒng)統(tǒng)被融合了,以至當(dāng)他最后拔劍自刎時,我們?nèi)匀挥X得在看一出美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什么叫迷戀?！?/p>
陳凱歌選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù),以及藝人的生活,來表現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)和人性的思考與領(lǐng)悟是很聰明而獨(dú)到的?！栋酝鮿e姬》一片深刻地挖掘了中國文化歷史與人性,影像華麗,劇情細(xì)膩,內(nèi)蘊(yùn)也更為豐富深廣,銀幕影像的張力更具歷史深度?！栋酝鮿e姬》是導(dǎo)演陳凱歌的第5部影片,它選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及藝人的生活,細(xì)膩地展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)和人性的思考與領(lǐng)悟,是電影人合作拍片最成功的代表作之一,也是中國電影雅俗共賞的典范作品。影片充滿激情地?cái)⑹隽艘粋€延續(xù)半個世紀(jì)的故事,內(nèi)中兩男一女的情感糾葛,同性戀與異性戀的沖突,極具張力地展示了人在角色錯位及災(zāi)難時期的多面性和豐富性,不僅具有縱深的歷史感,更將小人物的悲歡離合摻著半個世紀(jì)以來的中國歷史發(fā)展盤旋糾錯地展現(xiàn)出來,兼具細(xì)膩的男性情誼與史詩的格局。
“霸王別姬”本是一幕歷史逸話,而在這里,它演變成一段梨園的血淚,一縷梨園的風(fēng)氣,一幅時代的畫卷,一個歷史的烙印。主人公也由兩個癡情男女變換為兩個相互重疊的男人――段小樓與程蝶衣,他是花臉,他是青衣;他堅(jiān)毅,他溫柔;他的唇吻輪廓剛毅凝固,他的眼角眉梢愛意滿溢;他是叱咤縱橫的霸王,他是從一而終的虞姬。也許什么都不是,只是那一個蒼涼的手勢――天黑前最后一幕灰藍(lán),是那個特定時代的風(fēng)花雪月,是那些隨風(fēng)飄遠(yuǎn)的紅顏遺事……
京戲,或者說京劇,一向是以正宗中原文化的底蘊(yùn)和外現(xiàn)從徽班進(jìn)京二百多年以來盛盛衰衰的。所以許多人把京戲視為傳統(tǒng)文化的精華,影片圍繞一出《霸王別姬》展現(xiàn)了段小樓、程蝶衣和菊仙三個主人公在幾個時代的悲歡離合,跨度為民國到以后。
程蝶衣飾演虞姬時真正達(dá)到了“不瘋魔不成活”的程度,這種傳統(tǒng)文化有一種邪異的魅力,再加上程蝶衣小時的奇特經(jīng)歷,所以程蝶衣真正沉入自己的“戲夢”中,改變性別改變性格地瘋狂依戀著京劇、依戀著虞姬、依戀著霸王――他的師兄段小樓。這種癡迷與忘我似乎從一開始就注定了他的悲劇命運(yùn)。在時代的交替中他因戲生禍卻因戲免禍,因癡迷忘我卻因現(xiàn)實(shí)頹廢。對京戲藝術(shù)的從一而終的外在表現(xiàn)就是程蝶衣對虞姬、對霸王――師兄段小樓的從一而終。這種忘我的熱愛鑄就了一種飄忽、無奈的凄美人生。滄桑人生中程蝶衣注定是因戲而生,因戲而癡,因戲而死,戲就是他的夢,戲就是他的人生。
段小樓似乎是個較理智較現(xiàn)實(shí)的中性人物,片中的霸王似乎更多地掙扎在現(xiàn)實(shí)的殘酷中,在菊仙的如火癡情和師弟程蝶衣的“戀兄情結(jié)”中他更多地處于兩難境地中,如果說在對待戲的態(tài)度問題上,程蝶衣是一絲不茍的“人格沉入”,那么段小樓就更多是的“人格浮出”。如果說程蝶衣的命運(yùn)與虞姬如出一轍的話,那么段小樓的命運(yùn)與項(xiàng)羽的命運(yùn)也有一種比喻意義的相同或相似。他的性格決定他在歷史的輪回中反映遲鈍,如果沒有菊仙,他也許早就被現(xiàn)實(shí)的車輪輾壓過去了,段小樓的戲始終是一種真正意義上的戲,是一種浮出的戲,他的夢注定是一種理想中的殘缺的夢,他的人生是一種寫滿輝煌寫滿滄桑的人生。
菊仙的特殊身份決定她是一個永遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)的人,她是,為段小樓所救成了段小樓的老婆,所以她時時處處現(xiàn)實(shí)地維護(hù)著段小樓,因?yàn)槿绻f戲是程蝶衣的夢的話,那么段小樓是菊仙的夢,在時代更替中菊仙用她過人的機(jī)智維護(hù)著她的夢。然而她真正全部地得到了段小樓了嗎?真正保護(hù)了段小樓了嗎?沒有。段小樓注定有一半是屬于戲,屬于師弟程蝶衣的。
這部影片幾乎每一個場景段落甚至細(xì)節(jié)無不蘊(yùn)涵著豐富而又厚重的文化氣息:從段小樓程蝶衣穿著戲衣走進(jìn)體育館出現(xiàn)在銀幕上,到小豆子的母親抱著他走在當(dāng)年的街市;從圍觀人群的哄亂以至有人抓住關(guān)師父的衣領(lǐng),到小石頭拍磚;從街邊茶湯的幌子,到喜福成科班在街上拉場子演猴戲;從小石頭頭頂盆罰跪,到小石頭訓(xùn)練開始師父說:“要想人前顯貴,您必得人后受累,今兒只是破題兒,文章還在后頭呢。”到小石頭母親與關(guān)師父最后立約,無不透露出豐富的文化氣息。
影片所展現(xiàn)得文化氣息是全方位的。從關(guān)師父及其喜福成科班所住的四合院,到花滿樓妓院的樓房;從古老的城墻,到森嚴(yán)的孔廟;從張公公的華府帳幔到袁四爺家的后花園,逼真的場景中,展現(xiàn)了北京古老的建筑文化,以及北京人的居所文化。從小癩子與眾師兄弟聊豌豆黃、驢打滾、盆兒糕,到數(shù)第一的冰糖葫蘆;從街上的小食攤,到袁四爺家的霸王別姬宴席,處處展現(xiàn)了老北京的飲食文化。從最早傳來的“磨剪子來戧菜刀――”,到后來“冰糖葫蘆”的悠長而動人的吆喝聲;從穿西裝留長發(fā)的照相館老板、拉洋車的車夫,到張公公最后的小煙攤,無不使我們感受到人文生活氣息。類似的場景筆筆皆是:程蝶衣抽大煙、玩寵物、房中的金魚缸,袁四爺?shù)镍B籠子,段小樓砸碎的蛐蛐罐。人物的衣著無論是戲裝還是禮服,無論婚喪禮儀,凡此種種,不一而足,無不展示出獨(dú)特的中國文化景觀。
當(dāng)然,影片《霸王別姬》的主體是京劇文化,京劇是中國文化的結(jié)晶,是中國的國粹。一部《霸王別姬》,對中國的京劇文化作了多方位全景式的展示。觀看影片使我們進(jìn)一步了解了京劇的歷史及其興衰。
從關(guān)師父得意洋洋的話語里我們可以感受到京劇作為國戲在歷史上的紅火。在段小樓與程蝶衣的人生故事里,一方面是京劇藝人從舊社會的下九流到新社會受人尊敬的藝術(shù)家,而另一方面是京劇尤其是傳統(tǒng)戲卻從極盛走向衰落。京劇現(xiàn)代戲的討論,是京劇變革的標(biāo)志,同時也是京劇傳統(tǒng)戲危機(jī)的標(biāo)志。期間,京劇傳統(tǒng)戲更是遭到滅頂之災(zāi)。傳統(tǒng)劇目被稱為帝王將相,才子佳人被掃入了歷史垃圾堆,京劇的傳統(tǒng)行頭被當(dāng)作“四舊”燒毀,京劇藝人被當(dāng)成人渣,再一次變成下九流。影片中播出的《紅燈記》唱段展示了京劇進(jìn)入了畸形的繁榮時代,而影片片尾在虞姬自殺之后出現(xiàn)一行字幕:“1990年,北京舉辦了徽班進(jìn)京100周年紀(jì)念活動?！边@是對京劇史的一個重要提示,這不僅是對毀滅傳統(tǒng)京劇的反撥,更是對京劇發(fā)展的一種意味深長的總結(jié)。
影片《霸王別姬》展現(xiàn)的京劇文化是與人物的生存及生活方式、行為方式、思維方式緊密聯(lián)系在一起的。在影片中,我們看到了京劇科班的生活情景。從街上演猴戲到人人受體罰,從小豆子入科班到殘酷的訓(xùn)練:從罰跪頂盆到在河邊吊嗓子,冬練三九夏練三伏,展示了京劇演員的培養(yǎng)過程,這是一條充滿辛酸的煉獄之路。接著是考核,選角,捧角與成名。影片就是這樣通過段小樓程蝶衣的人生故事,承載了深厚的文化主題。
觀賞影片《霸王別姬》,加深了我對京劇文化的了解,但也引發(fā)了我對京劇文化深層次的思考。戲曲、電影、電視劇,每一門類藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都是與社會生活、社會發(fā)展分不開的。隨著時代的發(fā)展,人們有多種娛樂方式可供選擇,而在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下,藝術(shù)作為商品同樣要接受市場的檢驗(yàn)。影片中關(guān)師父說:“是人就得聽?wèi)?不聽?wèi)虻?他就不是人?！蔽蚁刖﹦∪绱思t火的時代早已經(jīng)成為歷史,京劇已經(jīng)淡出了人們的娛樂生活,隨著時間的流逝,坊間已難聞如關(guān)師父、袁四爺這樣對京劇理論的理解,而人們對京劇的理解日趨淺薄,最后,京劇這門國粹是否會淡出社會生活?
參考文獻(xiàn):
[1]劉素貞.霸王別姬:一個故事的多重變奏[D].華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.
列車將到達(dá)蚌埠，那個在中國蜿蜒東流的淮河與南北大動脈京滬鐵路的交匯點(diǎn)上，的“珍珠”。
我看到了一座鐵路橋。
這座鐵路橋橫跨在淮河上，已將近一個世紀(jì)。鐵路運(yùn)輸?shù)谋憷突春雍竭\(yùn)的暢通，使原本漁村古渡的蚌埠，成為華東地區(qū)的交通樞紐，遐邇聞名，商賈云集。如今的蚌埠，已成為安徽省比較有名的城市。
這是一片年輕而又古老的土地。
人們稱中國為“華夏’，因?yàn)樗@示了中華悠久的歷史和豐富的文化內(nèi)涵。蚌埠乃華夏發(fā)源地之一，從大禹治水、夏啟建國，到楚漢相爭、霸王別姬，從三國曹操屯兵到明代朱元璋稱帝，從津浦鐵路的開通到中國改革的始步，無不在書寫著蚌埠的歷史。正是這里孕育了博大的淮河文化、大禹精神，閃爍著新興的都市文明，展現(xiàn)出美好的發(fā)展前景。
火車路過涂山，涂山上的禹王宮，是今天人們緬懷和祭典大禹的地方。涂山所在地，就是當(dāng)年的涂山氏國。傳說大禹在此娶涂山氏女為妻，生兒名啟。為了整治水患，大禹離家30年，三過家門而不入，他的妻子涂山氏女站在涂山頂上盼夫歸來，時間一長就化成了今天的這塊“望夫石”。啟在此創(chuàng)建的夏朝，是我國最早的一個形態(tài)完備的國家。這個華夏古國的誕生，是我國古代社會發(fā)展的一次飛躍。
秦朝末年，蚌埠地區(qū)是楚漢爭霸決戰(zhàn)的古戰(zhàn)場。這個叫“垓下”的地方，曾演繹了四面楚歌、驚天動地的大血戰(zhàn)，留下了“霸王別姬”的千古絕唱?！白怨偶t顏多薄命，獨(dú)留青冢向黃昏”，虞姬墓便是這段愛情悲劇的見證。
蚌埠以東20公里處，是明朝開國皇帝朱元璋的故里。朱元璋少年出家曾住過的龍興寺，至今還吸引著眾多的海內(nèi)外游客。明朝建國后，朱元璋曾在這里建都，稱“中都城”，動用了全國240萬民工來建造。城外，還有朱元璋父母的陵墓“明皇陵”，這座陵丘，這些肅立在路兩邊的古塑像，還能使人聯(lián)想起當(dāng)年開國皇帝的威嚴(yán)和榮華。
12：56，到了一個叫磨盤張的小鎮(zhèn)，并沒停，也沒有一閃而過，火車大概累了，慢慢的，走過了這里。
蘆葦：首先，一定要把電影的屬性搞清楚。電影有文化屬性和商業(yè)屬性。我一直在強(qiáng)調(diào)：別忘了電影還有文化屬性。中國目前電影市場繁榮，不是因?yàn)殡娪昂?，而是因?yàn)橛布O(shè)施建設(shè)一日千里，電影的品質(zhì)反而下降得厲害。當(dāng)年《霸王別姬》上映的時候，銀幕數(shù)只有2000多塊，現(xiàn)在有15000多塊，漲了7倍多。所以爛片也能大賣?！栋酝鮿e姬》要按今天的市場價(jià)格算，就是8億元票房。
我很講究編劇法，但也很清楚，現(xiàn)在一部影片的市場成功與電影技巧往往沒有直接關(guān)系，關(guān)鍵是類型自覺。郭敬明對電影技巧的了解肯定沒有陳凱歌多，但《小時代》的類型定位很清楚，這個類型該有的元素它都有。很多成熟電影人拍出的青春片沒人看，因?yàn)樗麄兏贻p人沒法在一個層面上交流。
《綜藝》：你自己買票進(jìn)影院看的《小時代》？
蘆葦：上映沒幾天我就去看了。我看網(wǎng)上分成兩派，有夸的有罵的，討論得很熱烈，就去看了。
《綜藝》：你覺得當(dāng)下中國電影在創(chuàng)作方面，整體處于什么狀態(tài)？
蘆葦：主要還是缺好劇本。創(chuàng)作上的主要問題是對類型規(guī)律不了解。很多創(chuàng)作者不知道自己的電影到底拍給誰看，有些電影可能是拍給導(dǎo)演自己看。能開創(chuàng)類型的導(dǎo)演只是極少數(shù)，比如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。絕大多數(shù)人必須遵循類型規(guī)律。何平執(zhí)導(dǎo)的《天地英雄》，最后的收尾不是通過正邪大戰(zhàn)，而是佛光普照，干掉了所有壞人，這就是沒有遵循武俠片的類型規(guī)律。
此外，電影人對市場規(guī)律的了解也不夠。比如陸川執(zhí)導(dǎo)的《王的盛宴》，一個作者電影，用了商業(yè)大片的制作模式。即便法國新浪潮大師阿倫·雷乃，他執(zhí)導(dǎo)的電影投資也都控制得很低。陸川拍攝的是一部反情節(jié)電影，但是現(xiàn)在市場上賣座的都是大情節(jié)電影。徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》就是一部合格的大情節(jié)商業(yè)片，敘事上完全按照喜劇片套路來做。
《綜藝》：前不久聽到制片人抱怨：現(xiàn)在很多年輕人動不動就把“類型”掛在嘴邊，認(rèn)為把各種流行元素拼貼到一起就能賣錢。
蘆葦：開始提“類型”，本身就是進(jìn)步；但并非嘴上說，就能做得到，需要時間去摸索。類型片不等同于商業(yè)片，類型片就是按照成熟的電影敘事規(guī)律創(chuàng)作的影片，它可以有藝術(shù)品位，也可以賣座。拼貼各種元素也不一定就遵循了規(guī)律。我給年輕編劇的建議是：多分析電影。一部電影有多個觀察視角，導(dǎo)演、編劇、攝影、剪輯、表演、音樂，其中每一項(xiàng)是怎樣完成的，要認(rèn)真分析，總結(jié)規(guī)律。
《綜藝》：《狼圖騰》是你第一次和外國導(dǎo)演合作的電影，有哪些新體會？
蘆葦：我2010年就接到這個項(xiàng)目，2011年寫完。我和讓·雅克·阿諾合作得非常愉快。是他先挑的這本書，再來找到我。這部電影是一部生命史詩，歌頌生命的偉大，講述人與自然環(huán)境的關(guān)系。阿諾本身是動物電影大師，非常擅長拍動物。我本來覺得有些場面呈現(xiàn)出來很困難，比如一百匹狼圍攻一百匹馬。但他說，“沒關(guān)系，你放開寫，只有你寫不出來的，沒有我拍不出來的。”阿諾的價(jià)值觀很明確——人道主義。價(jià)值觀是一部電影的魂魄。他很清楚自己要什么。
《綜藝》：你當(dāng)過導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)的《西夏路迢迢》還得了幾個國際獎。為什么沒有繼續(xù)做導(dǎo)演？
蘆葦：本來當(dāng)時沒想過當(dāng)導(dǎo)演，后來因?yàn)榉N種原因那個戲找不到導(dǎo)演，就被架上去了。親自當(dāng)一次導(dǎo)演也有好處，讓我能站在導(dǎo)演的立場看待電影。導(dǎo)演需要綜合技能，不一定要親自會做，但一定要懂。我鼓勵干這一行的人都不要固守在自己的崗位，也可以去嘗試一下其他工種，從不同的角度認(rèn)識電影?，F(xiàn)在徐崢、薛曉路、趙薇去做導(dǎo)演，都是不錯的嘗試。 但我自己沒有繼續(xù)走導(dǎo)演的路子——比我優(yōu)秀的導(dǎo)演有一大把，但比我強(qiáng)的編劇不太多。
《綜藝》：在你看來，中國電影編劇的薪酬水平和權(quán)益保護(hù)的狀況如何？
蘆葦：電影編劇再有名，一部電影100萬稿酬頂天了，沒法跟電視劇編劇比，所以好編劇都在電視劇領(lǐng)域里。美國的電影編劇（薪酬）是按電影成本的百分比計(jì)算的，我們還沒有這樣的制度。
我最早幫何平、凱歌他們寫劇本，都是幫朋友，連合約都不規(guī)范，現(xiàn)在已經(jīng)好了很多。但拖欠工資的事我也遇到過。最極端的例子是《紅櫻桃》，我一分錢沒拿。因?yàn)楫?dāng)時制片方換了，說你跟上一撥人簽的合約我們不管。這是一部主旋律影片，當(dāng)時的媒體不像現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)，誰也不敢?guī)臀艺f話。現(xiàn)在不可能發(fā)生這種事了。
梅蘭芳和孟小冬第一次同臺，是在1925年的一次義務(wù)戲上。以梅蘭芳、楊小樓的《霸王別姬》為大軸，壓軸是余叔巖、尚小云的《打漁殺家》，孟小冬、裘桂仙的《上天臺》排在倒第三，而馬連良、荀慧生的戲碼，居然都排在她前面，可見孟小冬初出茅廬，就在梨園界受到重視。通過這場義務(wù)戲的演出，孟小冬讓楊小樓、余叔巖、梅蘭芳等菊壇領(lǐng)軍人物刮目相看，后來她進(jìn)一步受到前輩的青睞和幫助。梅蘭芳也專門去“捧”過孟小冬。
孟小冬崛起時，梅蘭芳則早已如日中天，位居男旦狀元。好事者提出：把這兩個陰陽反差的“首席”排在一起唱“對兒戲”，不是很有趣嗎?確實(shí)，他倆在舞臺上性別被顛倒，而且是全國“顛倒得最好看的人”，這樣的“對兒戲”平日在營業(yè)演出中看不到啊，于是有人就去竭力撮合梅蘭芳和孟小冬合演一次《四郎探母》。在這場有“噱頭”的堂會戲演出過程中，臺下氣氛十分熱烈。這是梅孟首次合作，后來又合作了一次《游龍戲鳳》，即《梅龍鎮(zhèn)》。
此后不久，1926年8月28日北京《北洋畫報(bào)》刊登署名“傲翁”的文章，題目是《關(guān)于梅孟兩伶婚事之謠言》，大意是，梅蘭芳和孟小冬情投意合，孟小冬要下嫁梅蘭芳。但梅太太福芝芳不同意。
可是，黃花姑娘孟小冬，有什么非嫁的理由呢?福芝芳婚后告別舞臺是前車之鑒，孟小冬若嫁梅蘭芳，豈不重蹈覆轍?她為什么會冒著割舍舞臺生命之虞，去嫁給一個比自己大十四歲的已婚者呢?
聽前輩說：當(dāng)時京城的坊間議論中，提到過盂小冬不幸被張宗昌侮辱。
張宗昌是奉系軍閥，入踞山東，他荒，妻妾成群，鐵蹄所至，納妾為歡。而此人又是個大戲迷，曾把余叔巖請到濟(jì)南去唱過堂會。
1925年孟小冬隨著著名武生白玉昆的戲班，從上海前往京城的途中，在濟(jì)南駐留了一個時期，演出很紅。許錦文先生在《孟小冬傳》里寫到，張宗昌正想嘗嘗孟小冬這塊“天鵝肉”之際，不料接到在京主政的奉系頭目的電報(bào)，火速北上公干，才讓孟小冬逃過一劫。后來的情況是，在孟小冬進(jìn)駐北京的第二年，即1926年，張宗昌升任直魯聯(lián)軍總司令兼安國軍副總司令，從山東來到京城了，真是冤家路窄。
京城老輩記憶猶新：當(dāng)時，張宗昌的手下為主子滿街獵艷，其時孟小冬在京城享譽(yù)，張宗昌這回就沒有放過這塊“天鵝內(nèi)”，甚至進(jìn)一步要把孟小冬弄進(jìn)府里去當(dāng)姨太太。孟小冬乃是一名弱女子，在京城無依無靠，情急之中，只有求助于愛護(hù)他的梨園長輩。
楊小樓和余叔巖向梅蘭芳建議，干脆順?biāo)浦塾⒚闲《?，以斷張宗昌的染指之念?/p>
這實(shí)際上是給梅蘭芳出了難題。梅蘭芳同孟小冬之間的相互好感，在梅蘭芳這方面，最早是出于對一位菊壇新人的珍視和愛護(hù)，后來逐步發(fā)展為愛情。若把她“棒進(jìn)門來”。即遭到福芝芳的不滿也會得罪了張宗昌。不過，最后他還是力排眾議，采納余叔巖、楊小樓的意見，“迎娶”孟小冬。
他的這個舉動，當(dāng)然是以愛孟小冬為基礎(chǔ)，未必以“英雄救美”視之，然而他畢竟冒了很大風(fēng)險(xiǎn)，也應(yīng)該視為一個義舉。
傳統(tǒng)文化知識競賽選擇題及答案
1.中國有一個傳統(tǒng)習(xí)俗，農(nóng)歷臘月二十三日或二十四日要過“小年”，通常人們要吃：(B)
A元宵 B飴糖 C臘八粥 D餃子
2.一種特殊的工藝美術(shù)制品，采用藍(lán)色的原料，用紫銅打成胎型，填上釉料，入爐反復(fù)燒結(jié)再磨光而成。這指的是：(A)
A景泰藍(lán) B彩陶 C琉璃 D 銅鼎
3.中華民族的搖籃是：(C)
A黑龍江流域 B松花江流域 C黃河流域 D長江流域
4.“陽關(guān)大道”原是指通往那里的道路?(B)
A東海 B西域 C南國 D中原
5.“一日不見，如隔三秋”里的“三秋”是指：(C)
A三個月 B三年 C三個季度 D三十年
6.我們常說的“鴻雁傳書”源自于以下哪個歷史故事?C
A文姬歸漢 B霸王別姬 C蘇武牧羊 D楚漢相爭
7.秦始皇滅六國后，統(tǒng)一了全國文字，這種漢字稱作：B
A隸書 B小篆 C楷書 D行書
8.臺灣自古以來就是我國的神圣領(lǐng)土，祖國大陸的人們開始和臺灣接觸，早在秦漢時期，臺灣在三國是稱為：A
A夷洲 B流求 C東番 D臺灣
9.不屬于中國四大佛山的是：B
A普陀山 B武當(dāng)山 C九華山 D峨眉山
10.中國第一長洞是：D
A王屋山洞 B赤城山洞 C青城山洞 D雙河洞
11.下列哪個不是中國六大古都：A
A南昌 B開封 C西安 D洛陽
12.龍門石窟位于下列哪個?。篈
A河南 B 甘肅 C陜西 D山東
13.苗族的傳統(tǒng)樂器是：D
A笙 B笛 C蕭 D蘆笙
14.七夕節(jié)，中國人通常吃什么?B
A蒿餅 B巧果 C湯圓 D竹筒飯
15.人們?yōu)楹畏Q婦女為“巾幗”?A
A婦女戴的頭飾叫巾幗 B婦女善于織造
C源于一個叫巾幗的女子的典故 D源于一個叫巾幗的地方
16.蒙古族的那達(dá)慕大會是在：A
A豐收年景的6—9月 B每年秋天
C清明后10天 D端午前3天
17.中國全部的少數(shù)民族語言共分幾個語系?A
A 5個 B 6個 C 7個 D 8個
18.中國古代宮殿建筑普遍采用什么顏色?C
A黃色 B 紫色 C紅色 D藍(lán)色
19.朝杖之年，耄耋之年是指多少歲?C
A 60歲 B 100歲以上 C 80---100歲 D 70歲
20.我國是茶葉的故鄉(xiāng)，綠茶是最古老的品種，是我國品種最多，產(chǎn)量最大的第一大茶種，下列哪一項(xiàng)不是我國著名的綠茶?D
A西湖龍井 B太湖碧螺春 C廬山云霧 D鐵觀音
21.中國刺繡是在布上“以針，以線暈色”的藝術(shù)，我國的刺繡馳名世界，被譽(yù)為“東方藝術(shù)明珠”，四大名繡不包括：B
A蘇繡 B顧繡 C蜀繡 D湘繡
22.在中國名山中，五岳占有顯著的位置，其中“中岳”指的是：D
A泰山 B華山 C恒山 D嵩山
23.俗話說“一寸光陰一寸金。”這里的“一寸”是用哪種古代計(jì)時器量出的時間單位?B
A圭表 B 漏刻 C日影 D漏壺
24.我國的戲曲臉譜最早出現(xiàn)在隋唐時期的：B
A雅樂 B燕樂 C清商樂 D蜀樂
25.現(xiàn)存最早的宋詞歌譜是：B
A《漢宮秋月》 B《白石道人歌曲》
C《白鳥朝鳳》 D《 葬花吟》
26. 北方人年夜飯要一般都要吃餃子，其象征意義是：C
A團(tuán)圓美好 B年年有余 C更歲交子 D五福臨門
27. 一般認(rèn)為，北宋風(fēng)俗畫，《清明上河圖》描繪的是什么季節(jié)的景象?A
A春天 B夏天 C秋天 D冬天
28.《紅樓夢》的四大家族中沒有下列哪個姓氏?A
A吳 B賈 C王 D史
29.下列不屬于我國四大傳說故事的是：D
A《牛郎織女》 B《孟江女》 C《白蛇傳》 D《山海經(jīng)》
30.下列不是東漢文學(xué)三崔的是：C
A崔駟 B崔瑗 C崔醒 D崔寰
31.唐代詩人中別稱為詩鬼的詩人是：B
A 李白 B李賀 C白居易 D杜甫
32.不屬于文房四寶的是：D
A宣紙 B湖筆 C徽墨 D河硯
33.四大書院中位于江西的是：A
A白鹿書院 B石鼓書院 C應(yīng)天俯書院 D岳麓書院
34.我國傳統(tǒng)表示次序的“天干”共有幾個字?B
A 8 B 10 C 12 D 14
35.我們用“羞花”來形容歷史上哪位美女?B
A西施 B楊貴妃 C貂禪 D王昭君
36.文成公主與松贊干布和親是在：A
A唐太宗 B唐高宗 C唐中宗 D唐玄宗
37.“天知、神知、我知、子知”，最早是漢代人楊震說的，他說這句話的目的是為了：A
A拒絕收禮 B勸人投案 C替人投案 D向人發(fā)誓
38.微劇是什么傳統(tǒng)戲劇的前身?B
A湘劇 B京劇 C豫劇 D川劇
39.京劇服裝中男性角色蟒袍上的動物是：C
A蛇 B鳳 C龍 D虎
40.“宰相”的“宰”最早指：B
A高級官吏 B官吏統(tǒng)稱 C低級官吏 D皇帝
41、下列哪部作品不是馮夢龍的著作? (D)
A、《初刻拍案驚奇》 B《喻世明言》 C《醒世恒言》 D《西廂記》
42、七月七日長生殿，_C_
A、夜深無人私語時B、相逢何必曾相識
C、夜半無人私語時D、相見時難別亦難
43、耳環(huán)最原始的作用是(B)
A、女性身份的象征 B、約束女性的行為 C、裝扮作用 D、表示女性已婚
44、孔子謂季氏：“八佾舞于庭，_D_”
A、士可忍，孰不可忍B、是可忍，孰不可忍
C、士可忍也，孰不可忍也D、是可忍也，孰不可忍也
45、四書包括：《論語》、《大學(xué)》、《孟子》、_B_
A、《禮記》 B《中庸》 C、《周易》 D、《春秋》
46、五代包括：后梁、后唐、后晉、后漢、_B_
A、東周 B、后周 C、南宋 D、北宋
47、“青梅竹馬”取自下列哪個典故(A)
A、李白《長干行》 B、白居易《長恨歌》
C、李煜《虞美人》 D、李商隱《無題》
48、下列哪一句不是大學(xué)中句子(C)
A、物有本末，事有始終，知所失后，則近道矣
B、自天子以至于庶人，一是皆以修身為本
C、是故君子不用其極
D、父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方
49、王維擅長的詩體是_C_
A、詠物詩 B、詠景詩 C、山水田園詩 D、敘事詩
50、蘇軾的《題西林壁》如今刻在_A_
A、西林寺 B、東林寺 C、廬山 D、龍虎山
看了傳統(tǒng)文化知識競賽選擇題的人還看：
1.傳統(tǒng)文化包括哪些內(nèi)容
2.傳統(tǒng)文化常識有哪些
3.中華文化傳統(tǒng)知識有哪些
4.什么是中華傳統(tǒng)文化 中華傳統(tǒng)文化包含內(nèi)容
5.春節(jié)有哪些傳統(tǒng)文化知識
梁明畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系78班，和張藝謀、顧長衛(wèi)是同班同學(xué)。1982年，剛剛畢業(yè)的梁明擔(dān)任電影《路》的攝影，作品問世轟動一時，影片獲得了1983年中國電影金雞獎最佳攝影候選和金雞獎特別獎。與張藝謀、顧長衛(wèi)等人一樣，上世紀(jì)八十年代末，梁明轉(zhuǎn)變身份出任導(dǎo)演，但他卻沒有像第五代其他導(dǎo)演追逐藝術(shù)片的探索，而是轉(zhuǎn)向那時剛剛方興未艾的商業(yè)片之路，并成功拍攝了中國第一部立體聲恐怖片《黑樓孤魂》，并取得巨大的商業(yè)成功。在此之后，聲名鵲起的粱明卻在1990年選擇赴美留學(xué)，并在美國創(chuàng)辦了華夏電視臺。1996年，由于按捺不住自己內(nèi)心對電影的狂熱，梁明毅然放棄了美國的安逸生活，回國重新投身電影創(chuàng)作，先后擔(dān)任《黑眼睛》、《女帥男兵》、《兩個人的芭蕾》等影片的攝影，同時他也相繼導(dǎo)演了《夏天，有風(fēng)吹過》、《都市童話》、《吳哥的微笑》、《等開花》等影片。日前，接受本報(bào)記者獨(dú)家專訪的梁明導(dǎo)演講述了自己的電影情緣與曲折藝路。
老師到798把我“搶”了過來
中國電影第五代可以說是風(fēng)云際幻的年代造就的一個空前絕后的傳奇，粱明之所以能成為北京電影學(xué)院78班的一員，除了與對藝術(shù)的熱愛密不可分，同時更有著冥冥中不可捉摸的命運(yùn)使然。
談及當(dāng)年入學(xué)的經(jīng)歷，梁明說：“我從小就喜歡畫畫，1976年高中畢業(yè)，當(dāng)時知識青年上山下鄉(xiāng)的運(yùn)動還沒有完全結(jié)束，我們班里有百分之八十的同學(xué)都下鄉(xiāng)插隊(duì)去了。我僥幸躲過了這一關(guān)，因?yàn)槲业漠嫯嫷煤?，就被招進(jìn)了798廠做了工人，就是現(xiàn)在的大山子798藝術(shù)區(qū)，798是工廠的名字。這也算我和藝術(shù)有緣吧。剛工作的時候，我在車間當(dāng)一名車工學(xué)徒。當(dāng)時單位的政治活動多，我就經(jīng)常被工會抽過去做宣傳，出墻報(bào)、畫宣傳畫和畫一些革命題材的創(chuàng)作參加區(qū)里的美術(shù)展。后來廠里凡有會議、活動的一些攝影工作也讓我去做，我就這樣成為幸運(yùn)的一族，在工作里有了與攝影的親密接觸?？墒菐业膸煾岛苡幸庖?，說我是‘飛鴿牌’的，不好好學(xué)技術(shù)，也就不愿意教我技術(shù)。所以我也就把心思全放在畫畫上了。1978年北京電影學(xué)院宣布招生，我覺得不能放棄這個機(jī)會。這時北京電影學(xué)院招生已經(jīng)停止了十二年之久，報(bào)考人數(shù)空前。我對能否考上電影學(xué)院并沒有多少把握，只是想去試試完成自己的一個心愿而已。我當(dāng)時想，如果同事們都知道我去考電影學(xué)院而沒考上多沒面子，所以就沒敢去直接找領(lǐng)導(dǎo)請示，只是把這想法悄悄和一位管人事的老大姐說了，這位大姐覺得‘你還想考電影學(xué)院呀？太沒譜了，一點(diǎn)希望都沒有’。索性也就沒向領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)給我開了一封報(bào)名介紹信。就這樣我邁出了通往電影學(xué)院的第一步。聽說攝影系當(dāng)年報(bào)考的年齡限制是22周歲以下，我當(dāng)時已經(jīng)21歲半了。在報(bào)名現(xiàn)場，我遇到了日后成為同班同學(xué)的張藝謀，當(dāng)時他排在我前面，滿臉苦大仇深的樣子，和現(xiàn)在差不多。他說已經(jīng)28歲了，根本不給報(bào)名。他給我留下深刻印象的是他的作品。大多數(shù)報(bào)名的人只是拿著幾張畫或幾張攝影作品，而張藝謀則是抱著厚厚的三大本攝影集，有風(fēng)光、靜物、人像等等，而且作品的光線、構(gòu)圖、立意都卓然不凡，達(dá)到了相當(dāng)不錯的藝術(shù)水平，讓招生報(bào)名的老師也贊嘆不已。后來他終于被電影學(xué)院破格錄取了。相對而言，我不是錄取不順利，是錄取了差點(diǎn)沒上成。剛才說過，那時候我想自己肯定考不上，所以心里沒有任何壓力，結(jié)果，反而考得很好，初試過了，復(fù)試又通過了，這時候再不向領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)就不行了。當(dāng)時我面臨一個情況——我已經(jīng)是工廠里面的‘721’工人大學(xué)的學(xué)生了，領(lǐng)導(dǎo)說，‘721’工人大學(xué)也屬于高等教育，你不能再考別的大學(xué)了！聽完之后，感覺五雷轟頂。我就左一趟右一趟跑去找領(lǐng)導(dǎo)，怎么求情，他都說不行?？疾簧鲜且换厥?，考上了卻去不了就是另一回事兒，我當(dāng)時連死的心都有了。
“幾乎是絕望的時候，我的恩師——劉國典老師出現(xiàn)了，他先后七、八次來到我們工廠和領(lǐng)導(dǎo)交涉。你知道當(dāng)時電影學(xué)院在昌平縣朱辛莊，798在大山子，那時候除了坐公共汽車就是騎自行車，路程有多遠(yuǎn)呀。由于劉老師的堅(jiān)持不懈的努力和據(jù)理力爭，最終在798廠的上級主管單位國防工業(yè)辦公室和高等教育招生辦公室的協(xié)調(diào)下，因?yàn)槲覍I(yè)排名第四，最后破例由高招辦與國防工業(yè)辦公室聯(lián)名發(fā)紅頭文件給廠領(lǐng)導(dǎo)，要求必須放人。我死而復(fù)生。”
張藝謀陪我飛到云南找投資
1982年，畢業(yè)時綜合成績第一的梁明選擇留校當(dāng)老師。同期，剛剛走出校門的粱明成為畢業(yè)后同學(xué)中第一個獨(dú)立拍攝影片的攝影師，拍攝了福建電影廠由話劇《金子》改編的電影《路》，該片問世后轟動一時。1989年，已經(jīng)轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的梁明拍攝了中國第一部立體聲恐怖片《黑樓孤魂》。在梁明看來，這部電影的誕生與同學(xué)張藝謀的幫助密不可分。
梁明說：“上世紀(jì)80年代末到90年代對中國而言是一個復(fù)雜的轉(zhuǎn)型年代，經(jīng)濟(jì)體制改革對中國電影文化也產(chǎn)生了深刻影響。從80年代中期開始，中國電影業(yè)開始戴著各種現(xiàn)實(shí)的‘鐐銬’走上了市場化的不歸之路。娛樂片熱是電影市場化的第一次沖刺。那時年輕，總想嘗試新事物。我決定走市場，拍一部有藝術(shù)性的商業(yè)片。正巧看到《黑樓孤魂》的劇本，讀完之后感到毛骨悚然，隨之被感動被吸引。這個劇本用一種獨(dú)特的恐怖形式，表現(xiàn)了‘’中被扭曲的人性，雖然‘’時我年紀(jì)尚小，那些不堪回首的往事已然在我心中留下了深深的烙印。我決定要排除一切困難來拍攝這部影片。應(yīng)該說《黑樓孤魂》是中國較早的獨(dú)立制片的影片。拍一部片子籌集資金是最重要的環(huán)節(jié)。在那時全部資金自籌在電影界還屬鳳毛麟角?！逗跇枪禄辍返耐顿Y方是云南的一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，他們成立了云南前衛(wèi)藝術(shù)中心，也算是最早搞文化的農(nóng)民企業(yè)吧。當(dāng)時合作意向有了，但合同還沒有簽。我的同學(xué)好友張藝謀出面幫了很大的忙。那時張藝謀已經(jīng)憑借《紅高粱》在中國聲名大震，憑著對同學(xué)的了解和信任，他和我一起飛到云南，找到投資方說：“你要相信我張藝謀，就信任梁明。”這兩句話擲地有聲，七十萬資金終于到位，影片得以順利開拍。那時候的七十萬比現(xiàn)在的七百萬還好使呢。《黑樓孤魂》拍好后大賣，給投資人賺了不少錢。也為中國類型片開了一個好頭。前些日子中央電視臺10頻道第十放映室欄目做了三期關(guān)于中國恐怖片的節(jié)目，他們的結(jié)論是至今中國的恐怖片《黑樓孤魂》仍然是最好的?！?/p>
《黑樓孤魂》堪稱是新時期中國商業(yè)電影的發(fā)軔之作，據(jù)當(dāng)年有媒體報(bào)道稱，因?yàn)樘植?，影院里還曾嚇?biāo)肋^人。
梁明說：“有過這樣的新聞報(bào)道。但我認(rèn)為沒那么嚴(yán)重。《黑樓孤魂》是自己找的錢，屬于獨(dú)立制作的商業(yè)電影，影片是不能賠本的。為了吸引更多的觀眾，我們申請了‘少兒不宜’放在片頭，《黑樓孤魂》也成為中國電影史上第一部‘少兒不宜’的影片。果然，它一問世就在社會上引起了強(qiáng)烈轟動，人們爭相前去觀看，在恐怖氣氛里尖叫不斷卻又欲罷不能。我的一個親戚當(dāng)時打電話給我說他們是在黑市上才買到票觀看的?！逗跇枪禄辍房偣矠橥顿Y人賺得了十幾倍的回報(bào)，獲得了巨大成功。在80年代末中國藝術(shù)與商業(yè)良好結(jié)合的電影中獲得巨大聲譽(yù)，至今仍不斷被提及。當(dāng)時《中國電影報(bào)》主編趙葆華老師給了我們很高的評價(jià)：‘《黑樓孤魂》以它深刻的思想性和藝術(shù)性去尋覓知音，而以它引人的情節(jié)故事性和視聽震撼去吸引廣大觀眾?！?/p>
在美國卻始終難舍電影情緣
1990年，在《黑樓孤魂》取得巨大成功、藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入旺盛期的粱明卻選擇出國，赴美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影系攻讀研究生。之后，身在美國的粱明轉(zhuǎn)行進(jìn)入電視領(lǐng)域，在美曾創(chuàng)辦華夏電視臺并出任臺長、總編導(dǎo)。談及這段有趣的經(jīng)歷，梁明說："1990年，正趕上出國潮，同時我覺得對于西方的東西我們了解的還比較少，我也比較喜歡美國電影，他們的表現(xiàn)手法很好，想去看看人家是怎么拍的，而且畢業(yè)已經(jīng)8年了，拍了一些電影電視，教了—些學(xué)生，覺得自己也有些空了，正好也獲得了美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院的獎學(xué)金，就去了。和大多數(shù)留學(xué)生一樣，我的留學(xué)生活也是半工半讀走過來的，芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影制作的MFA高級碩士學(xué)位，讀夠60學(xué)分才可以畢業(yè)，一般的碩士30個學(xué)分就可以畢業(yè)了。我讀了四年。沒錢了就去打工賺錢，有錢了再回學(xué)校讀書。有一段時間我同時打了三份工，白天除了在學(xué)校做助教之外還在電視臺擔(dān)任助理，晚上去給餐館送外賣。這些年里我搞過裝修公司、辦過工具公司、開過比薩餅店，日子比在國內(nèi)更辛苦，陌生的環(huán)境，頻繁的打工，繁重的學(xué)業(yè)讓我在短短的時間內(nèi)瘦了一圈。后來，我和幾個志同道合的伙伴創(chuàng)建了美國華夏電視臺。創(chuàng)辦之初就遇到了資金問題，不得不到處去拉廣告，節(jié)目開播后我身兼多職，既做臺長又是總編導(dǎo)，有時還得自己拍，每天工作到深夜一兩點(diǎn)，好在我們的電視節(jié)目受到了廣大華人觀眾、以及許多熱愛中國文化的美國朋友的歡迎和喜愛，也得到中國領(lǐng)事館的幫助。
“出國前，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》本來是我做攝影，前期工作都做完了。但此時拿到了美國簽證。我選擇了去美國留學(xué)，放棄了拍片。后來，這個片子入圍了美國奧斯卡獎。在頒獎典禮那天，我開車到學(xué)校上課，剛進(jìn)教室老師就跟我說，“明，別上課了，趕緊回家看電視，今晚奧斯卡頒獎典禮，有你同學(xué)的電影”。1993年，《霸王別姬》作為芝加哥電影節(jié)的開幕影片在這里放映，我既高興又激動，一定得看。我們的電視臺雖小但也是媒體，在美國是平等的，我們和其他大媒體一樣，在芝加哥國際電影節(jié)可以憑記者證領(lǐng)票，但《霸王別姬》不行，主辦方告訴我，所有的電影都可以憑證領(lǐng)票，但唯獨(dú)這個電影不行，因?yàn)槠倍假u光了。中國電影多牛呀！那時候還年輕嘛，膽子也大，就找到了組委會主任，說我一定得看，導(dǎo)演陳凱歌是我同學(xué)。對方一聽我有這么棒的同學(xué)，就答應(yīng)幫我弄票，但是得花錢。哇，全場爆滿。原來中國電影都拍得這么好了，我還在這里干嗎呢？我的心里就比較受刺激。
“當(dāng)時，我在美國的物質(zhì)生活還是不錯的，買了新車買了別墅，過起朝九晚五的日子，生活變得平淡了，新鮮感也都過去了。我時常想，的這些除了電視臺跟專業(yè)沾點(diǎn)邊兒外，其他的一點(diǎn)都不靠，那我來美國到底為了什么？這六年里張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《霸王別姬》等電影震動美國、轟動全世界，看到那些曾與自己朝夕相處的同窗好友一個又一個地在國際舞臺上嶄露頭角，此時我的心情是非常復(fù)雜的。無數(shù)個夜晚我對著浩瀚星空猶疑嘆息，無數(shù)次輾轉(zhuǎn)反側(cè)徹夜難眠。當(dāng)什么都不能讓我快樂的時候，我知道是電影在呼喚我。終于在1996年，再也按捺不住自己內(nèi)心對電影的狂熱，我回到了祖國，回到了屬于我自己的天空，我也深深地明白，回國后的一切又將是從頭開始。”
回國后選擇重新從攝影師做起
時過境遷，從頭再來。似乎用這八個字來形容闊別中國電影六年的梁明再恰當(dāng)不過了。早在上世紀(jì)八十年代后期梁明已經(jīng)做導(dǎo)演指導(dǎo)電影，但回國后的他則選擇重新從攝影師做起。
對于那段重新創(chuàng)業(yè)的往事，梁明說：“離開中國六年，很多電影界的關(guān)系都斷掉了，馬上做導(dǎo)演，沒人信任你。但走之前，大家還是覺得我是個不錯的攝影師。回國后陳國里找到我，邀我拍《黑眼睛》，這部電影蓄積了我多年的力量，把我在美國的一些思考都放了進(jìn)去，出來之后，業(yè)界反響都很好，后來的機(jī)會都是因?yàn)檫@個片子，就這樣，慢慢地跟我的同學(xué)和中國電影界聯(lián)系上了。另外我還有一個想法，作為攝影師，我的第一部電影《路》就獲得了金雞獎最佳攝影候選，當(dāng)年有四部候選影片，我當(dāng)副攝影的電影《我們的田野》還提名了最佳攝影。金雞獎作為國內(nèi)的專業(yè)電影獎項(xiàng)，如果拿不到最佳攝影，作為攝影師就沒做到頭。所以在2004年，《兩個人的芭蕾》拿下最佳攝影獎之后，我就考慮轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演了。從2008年開始就拍了《夏天有風(fēng)吹過》、《都市童話》，去年還在柬埔寨拍攝了《吳哥的微笑》，今年要拍《等開花》。”
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代傳媒；戲曲；演出
中圖分類號：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0070-02
戲曲藝術(shù)是最集中而鮮明地體現(xiàn)中華民族文化特色的藝術(shù)形式。隨著科技的進(jìn)步、社會的變革和文化的創(chuàng)新，中國戲曲在面對21世紀(jì)現(xiàn)代媒體的光影電波下戲曲的傳播形式發(fā)生著巨大的變化；現(xiàn)代媒體中電影電視的傳播最為廣泛，其品類繁多的節(jié)目類型、逼真鮮亮的視覺畫面和精彩紛呈的內(nèi)容形式受到了廣大老百姓的熱情喜愛，影像生活已經(jīng)成為人們生活中不可缺少精神食糧；且經(jīng)過一代代媒體影視工作者不懈的努力，戲曲在現(xiàn)代媒體中占據(jù)了非常重要的地位，特別受到中老年觀眾和戲迷朋友的熱烈追捧，其從最初的傳統(tǒng)舞臺劇場的大眾觀賞已經(jīng)走向個人能夠獨(dú)自享用的藝術(shù)盛宴，戲曲文化借助現(xiàn)代媒體技術(shù)的發(fā)展得到了廣泛深遠(yuǎn)的傳播。
一、現(xiàn)代傳媒視野下的戲曲特點(diǎn)
（一）現(xiàn)代傳媒視野下戲曲日趨便利化、多樣化和日?；?/p>
現(xiàn)代傳媒視野下戲曲演出不管是在城市還是在農(nóng)村已經(jīng)能夠普及到全國各地每個家庭，由原來的傳統(tǒng)舞臺劇場藝術(shù)滲透到每個個人能夠獨(dú)自觀賞了，通過電視、收音機(jī)和錄音機(jī)等現(xiàn)代媒體的傳播讓人們足不出戶便可欣賞；另外種類繁多的戲曲節(jié)目比如戲曲電視劇、戲曲電影、戲曲刻錄光盤、戲曲錄像、戲曲卡拉OK等給公眾帶來了豐富的內(nèi)容，感受到戲曲多樣化的服務(wù)帶給人們的享受，還有戲曲藝術(shù)的傳播在現(xiàn)代媒體技術(shù)發(fā)展下已經(jīng)沖出封閉的有限舞臺，不管是您身處在外即可以通過手機(jī)觀看戲曲節(jié)目還是回到家里通過電腦隨時隨地都可以觀看戲曲，其真正成為了人們?nèi)粘Ｉ畹膴蕵愤x擇。
（二）現(xiàn)代傳媒視野下的戲曲具有重復(fù)性和超時空性
現(xiàn)代電子傳播技術(shù)使得傳統(tǒng)的舞臺劇場的戲曲節(jié)目通過錄制得到保留，使人們觀賞自己喜愛的戲曲節(jié)目不再受時間的限制，此種保存下來的戲曲節(jié)目可以使人們重復(fù)多次的進(jìn)行觀賞，給人們帶來了極大的自由，不管是看全本還是看折戲都能夠隨心所欲的選擇，且遇到不好看時即刻翻過去、遇到好看時再三倒回來可反復(fù)進(jìn)行看； 另外現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展使人們對戲曲的觀賞亦沖破了空間的阻礙，一部戲的開頭也許在路上等車之時通過手機(jī)觀看而后面的部分可回到家里再完整的看完，現(xiàn)代媒體技術(shù)使戲曲可以隨處觀賞，超越了時空的限制。
二、現(xiàn)代傳媒視野下戲曲演出的現(xiàn)狀
現(xiàn)代傳媒視野下戲曲的演出傳播環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，特別是電視、電影、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)等媒體的出現(xiàn)使戲曲藝術(shù)的傳播得以空前的繁榮，其聲像兼?zhèn)洚嬞|(zhì)清晰的效果極大的適應(yīng)了今天信息時代人們生活快節(jié)奏性的要求，其中電影將戲曲藝術(shù)傳播推向了時代的潮頭，電視和手機(jī)成為其延續(xù)發(fā)展的重要載體。自我國20世紀(jì)末改革開放以來大眾文化如浪潮般涌入人們的生活，人們的文化生活得以全面的開放和繁榮，由此一直備受國人喜愛高高捧起的戲曲逐漸從文化中心的位置滑落下來，戲曲文化遇到了前所未有的打擊，仔細(xì)分析造成戲曲藝術(shù)走向邊緣和衰落的原因是現(xiàn)代媒體技術(shù)迅猛發(fā)展使文化產(chǎn)業(yè)化所必然導(dǎo)致的結(jié)果，不難理解文化產(chǎn)業(yè)化的大發(fā)展使得人們的娛樂文化生活亦不再受單一的某一種形式的桎梏，人們選擇自己娛樂文化生活的方式和內(nèi)容亦不再受到限制，人們的文化生活的自由空間也越來越多越來越大，再者人各有所需和人的年齡層次亦有別而選擇自己喜好的文化娛樂活動，不同的文化娛樂活動是給予不同層次的人以精神需要，如此一來觀眾對于戲曲的選擇幾率呈現(xiàn)逐漸下降的趨勢，戲曲走向跌落的態(tài)勢亦不難理解。現(xiàn)代媒體技術(shù)的發(fā)展使戲曲的傳播環(huán)境發(fā)生了明顯的改變，戲曲由傳統(tǒng)的廣場舞臺到現(xiàn)代的電視電影和網(wǎng)絡(luò)手機(jī)的傳播，其傳播的意義受到了很大的消解，為戲曲藝術(shù)的傳播發(fā)展帶來了挑戰(zhàn)亦帶來了機(jī)遇，故而我們必須要反思在現(xiàn)代媒體視野下戲曲的傳播發(fā)展。
三、現(xiàn)代傳媒視野下戲曲演出的傳播發(fā)展
（一）電影傳媒與戲曲演出的傳播發(fā)展
在中國戲曲影視發(fā)展的歷程之中有一部不朽之作就是《定軍山》，它是中國傳統(tǒng)戲曲首次與現(xiàn)代媒體電影的結(jié)合產(chǎn)物，亦是中國電影業(yè)在最初開始之時的起步階段所誕生，從此拉開了中國傳統(tǒng)戲曲與影視之間結(jié)合的發(fā)展之路。自上世紀(jì)五六十年代中國戲曲舞臺紀(jì)錄片的問世，觀眾從此通過影視可以觀看自己喜聞樂見的戲曲，坐在家中同樣感受到了與舞臺劇場的戲曲藝術(shù)，自此影視技術(shù)隨著科技的發(fā)展而不斷得到發(fā)展完善，又產(chǎn)生了演播室戲曲片，其畫面聲像已經(jīng)與戲曲電影的畫質(zhì)效果十分接近，再一次使戲曲藝術(shù)的傳播更為廣泛的得到廣大觀眾的認(rèn)可和喜愛，影視戲曲的傳播發(fā)展由此拉開了序幕且繁榮發(fā)展起來，之前人們一直渴望看到的名家戲曲的風(fēng)采從此可以通過影視看到了，現(xiàn)代影視媒體對戲曲的傳播發(fā)展和豐富觀眾對戲曲的認(rèn)識興趣起到了至關(guān)重要的作用。
另外戲曲藝術(shù)的電影傳播發(fā)展有一部在中國電影史上偉大的扛鼎之作就是在1993年7月26日公映的《霸王別姬》曾獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，是中國電影的最高獎項(xiàng)，書寫了中國電影的神話，其之所以有如此驚人的成就和地位究其根由與中國戲曲密不可分，我們都知道《霸王別姬》講述的是戲班的兩個師兄弟在一起唱戲?yàn)楣适鲁霭l(fā)點(diǎn)而展開，他們一起又經(jīng)歷了這個動蕩年代對人性的摧殘和扭曲，其故事背景跨度達(dá)半個世紀(jì)深刻刻畫了程蝶衣作為戲曲人艱難的心路歷程和悲劇命運(yùn)，表達(dá)了一種大人文情懷，將人生如戲的至真灼言在此部影片中體現(xiàn)得淋漓盡致；其藝術(shù)感染力使我們每個人都不得不深思。通過此部偉大的影片讓每一個中國人認(rèn)識到中國傳統(tǒng)戲曲的感染力和魅力以及與電影藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的價(jià)值，也必將使戲曲藝術(shù)在電影創(chuàng)作發(fā)展中挖掘出更高更好的作品來。
（二）電視傳媒與戲曲演出的傳播發(fā)展
戲曲文化的電視傳播始于20世紀(jì)八十年代，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的深入改革使電視傳媒為提高收視率爭相制作出各種類型的電視節(jié)目，有名家名段、戲曲小品和以戲迷為主的戲曲唱段等受到廣大戲迷和戲曲從業(yè)者以及很多中老年朋友的熱情喜愛，其深入的改變了公眾的業(yè)余文化生活，為他們提供藝術(shù)欣賞和娛樂的同時亦不同程度的提高了他們個人的文化水平和歷史典故知識；使得戲曲在電視傳媒的普及發(fā)展中得到了最為廣泛的傳播發(fā)展，電視媒體是公眾最早接觸到的現(xiàn)代傳媒，它以最普及的方式打破了傳統(tǒng)舞臺戲曲傳播的固定模式，為戲曲文化更好的傳播和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的一步；電視戲曲節(jié)目在電視熒幕上豐富多彩的展現(xiàn)帶動了越來越多的人走進(jìn)戲曲而傳播發(fā)展戲曲；隨著電視戲曲呈現(xiàn)一片欣欣向榮的發(fā)展景象，電視戲曲節(jié)目受眾的越來越廣泛，電視媒體對戲曲藝術(shù)的傳播發(fā)展越來越受到重視，比如中央電視臺專門開辦了戲曲頻道使戲曲藝術(shù)文化的傳播發(fā)展產(chǎn)生了非常重要的推動作用。
另外地方電視臺河南電視臺的戲曲節(jié)目《梨園春》給地方戲曲的傳播發(fā)展產(chǎn)生了非常廣泛深遠(yuǎn)的影響，其不僅是很多中老年戲迷朋友特別熱愛的戲曲節(jié)目，亦成為男女老少都熱愛追捧的一檔戲曲節(jié)目，甚至還培養(yǎng)出了相當(dāng)一批戲曲小神童，有的從此立志走上戲曲表演藝術(shù)的道路，電視欄目《梨園春》弘揚(yáng)發(fā)展地方戲曲文化和傳播中華戲曲藝術(shù)上功不可沒！自此之后有很多電視臺相繼也推出了類似的戲曲欄目，其諸多琳瑯滿目如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來的戲曲電視節(jié)目使戲曲文化藝術(shù)得到了深遠(yuǎn)的傳播發(fā)展。與此同時各大電視臺還開辦了各種各樣的戲曲電視大賽活動，不分年齡和男女長幼都可報(bào)名參加和設(shè)置了不同等級名次的獎項(xiàng)為電視戲曲的蓬勃發(fā)展帶來了又一波更大的浪潮，成為中國傳統(tǒng)戲曲傳播發(fā)展的最具民族特色的形式。還有除了此類戲曲電視節(jié)目和戲曲大賽之外，戲曲電視劇成為電視戲曲傳播的一個重要模式，其突破了戲曲表演的虛擬形式真正實(shí)現(xiàn)了電視藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的高度結(jié)合，為戲曲藝術(shù)的傳播發(fā)展帶來了極大的推動作用。
現(xiàn)代傳媒視野下的戲曲演出充滿著無限魅力，同時亦成為中國影視文化的一個典型符號并成為世界文化遺產(chǎn)的瑰寶為世界觀眾所矚目。戲曲文化通過現(xiàn)代傳媒的傳播時時刻刻圍繞在我們的生活周圍和帶給我們藝術(shù)文化的感染力，它是根植在中華民族文化別重要的一支血脈，只要我們能夠仔細(xì)去感受去體會，戲曲的魅力和感染力一定能深深打動每個中華兒女的內(nèi)心，故而在現(xiàn)代傳媒視野下更加努力地傳播和創(chuàng)造戲曲演出是戲曲文化的未來發(fā)展之路，為中華民族的偉大復(fù)興做出巨大的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]王秀萍.現(xiàn)代傳媒對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的影響[J].四川戲劇，2008.
關(guān)鍵字：影視創(chuàng)作文化形態(tài)
另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變?nèi)藗儗κ澜缈捶ǖ姆e極的文化力量。這是由影視創(chuàng)作的藝術(shù)特性決定的。藝術(shù)創(chuàng)作過程，具有從文化觀念內(nèi)部“疏離”原先意識形態(tài)的功能。正如阿多諾所言：“藝術(shù)的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結(jié)成—個自為的實(shí)體，而不是服從社會的現(xiàn)存規(guī)范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術(shù)對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術(shù)是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評。”①倉I作缽對整個時代舷靴復(fù)Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費(fèi)者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關(guān)鍵所在。尤其對處于文化轉(zhuǎn)型期的影視創(chuàng)作人員來說，能否恰當(dāng)?shù)卣{(diào)和審美娛樂與文化批筍喲關(guān)系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗(yàn)之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)代新興文化。民族傳統(tǒng)文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構(gòu)成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據(jù)，是文化中最保守、最穩(wěn)定的方面。
當(dāng)代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產(chǎn)生的文化已理,別創(chuàng)i精神狀態(tài)、思維方式、嘟}伏況約當(dāng)下表現(xiàn)。它總是指向現(xiàn)在，總是和當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當(dāng)下的新生事物相結(jié)合，呈現(xiàn)出新的文}k}象與文了凄艦0
當(dāng)代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發(fā)展演變而來。他民族文可招乍為一種異質(zhì)文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構(gòu)成當(dāng)代新興文可留懂要內(nèi)容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經(jīng)常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點(diǎn)團(tuán)浙胞。
從上世紀(jì)so年代末，中國社會就呈現(xiàn)出文不公法型的趨勢。前工業(yè)化、工州七、與后工業(yè)才廿價(jià)段的并存，使中國社會出現(xiàn)了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現(xiàn)象在全球才廿付f七進(jìn)一步加劇。這使得一部作品經(jīng)常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，也包涵當(dāng)代新興文化的內(nèi)容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關(guān)二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現(xiàn)代女性意識，又倚靠、服從夫權(quán)的傳}i.態(tài),就像她既對城市現(xiàn)代化生活節(jié)奏向往、又對城市價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結(jié)合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現(xiàn)代化大都市與偏僻落后的鄉(xiāng)村，穿越了古風(fēng)尚存的上世紀(jì)中國山寨與五光十色的當(dāng)今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統(tǒng)文化與新興文化相互作用相互影響。當(dāng)代新興文化是刺激民族傳統(tǒng)文化發(fā)展前進(jìn)的動因，它被民族傳統(tǒng)文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統(tǒng)文4}’7一部分，繼續(xù)生息繁衍。
從民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)代新興文化形態(tài)看，表現(xiàn)二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點(diǎn)。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰(zhàn)友喬安山的人生經(jīng)歷，實(shí)際探討的是雷峰精神的當(dāng)代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價(jià)值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關(guān)于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點(diǎn)。果然，編劇王興東與導(dǎo)演、制片人獨(dú)特的眼光迎來了票房的春天。
近年來的國產(chǎn)影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉(xiāng)縱情契齡稗場冷人束I的人生?！谠凇洞笸蟆贰ⅰ妒謾C(jī)》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉(xiāng)村至J手機(jī)遍布的現(xiàn)代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。
甚至話劇創(chuàng)作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強(qiáng)烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權(quán)主義的代表武則天、封建男性社會的執(zhí)法者武松、現(xiàn)代知識女性、現(xiàn)代的執(zhí)法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學(xué)史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現(xiàn)傳統(tǒng)文化與新興文化各自的弊端，以此來調(diào)動成天圍著攝影棚轉(zhuǎn)的觀眾對話劇的興趣。
時代文化隊(duì)其表現(xiàn)形態(tài)來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導(dǎo)、統(tǒng)治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態(tài)，它的話語體系與價(jià)值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價(jià)值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關(guān)注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價(jià)值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態(tài)，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進(jìn)人地面，就會發(fā)出刺目耀目良的光芒與振聾發(fā)瞪的聲音。
亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨(dú)特感受與看法。在當(dāng)代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時有所見，甚至被一些大師級的導(dǎo)演關(guān)注、表現(xiàn)出來。比如王家衛(wèi)的《春光乍泄》、關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》以及最早由王小波編劇、張?jiān)獙?dǎo)演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農(nóng)家孩子的生活狀態(tài)第一次被真實(shí)地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導(dǎo)演的《驚蟄》中，出生在農(nóng)民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農(nóng)民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領(lǐng)，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強(qiáng)勢的宣傳話語體系里。
反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導(dǎo)演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報(bào)喜不報(bào)憂的影視傳媒不滿，對第五代導(dǎo)演在體制內(nèi)不痛不癢的
娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術(shù)電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關(guān)于晉城、關(guān)于中國的個人化的歷史記憶，那種真實(shí)得近乎記錄片的流水帳表現(xiàn)方式，那種被主流話語系統(tǒng)遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態(tài)文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現(xiàn)實(shí)……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設(shè)性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。
從主文化、亞文化、反文化的形態(tài)看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經(jīng)形成了與現(xiàn)實(shí)生活相背離的話語體系，不能進(jìn)入觀眾的真實(shí)心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關(guān)卡。而亞文化不同，亞文才匕現(xiàn)能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關(guān)。電影面臨的這種文不擔(dān)境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應(yīng)該去適應(yīng)。
近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地?cái)傎u女人內(nèi)衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發(fā)掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去?！读裆忥h飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應(yīng)癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。
同樣，能收回成本的幾部內(nèi)地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮(zhèn)的警察本來是在主文化系統(tǒng)中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權(quán)力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險(xiǎn)。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價(jià)去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態(tài)的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機(jī)搬到了地下的礦井中，把表現(xiàn)對象對準(zhǔn)了私有小煤礦的農(nóng)民礦工?！妒邭q的單車》中那個永遠(yuǎn)只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進(jìn)人同學(xué)圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實(shí)都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實(shí)上，《盲井》與《十七歲的單車》經(jīng)過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因?yàn)樗麄儗儆趤單幕懂?，不像《藍(lán)風(fēng)箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。
主流文化系統(tǒng)是任何時代統(tǒng)治階級的文化模式，它控制、引導(dǎo)著文化的宏觀發(fā)展走向。大眾文化系統(tǒng)乃是相對于官方主流文化系統(tǒng)而言的，是自發(fā)的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產(chǎn)生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學(xué)者、知識分子為代表的階層所倡導(dǎo)的獨(dú)立于主流、大眾文化之外的文化系統(tǒng)，它往往具有批判性、獨(dú)立性。歷史的大多數(shù)階段，都是由官方主流文化占統(tǒng)治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。
當(dāng)前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學(xué)取代了代表精英文化的經(jīng)典文學(xué)，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進(jìn)一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復(fù)制性，不僅復(fù)制藝術(shù)品，還復(fù)制價(jià)值觀念。大眾文化的特征之二就是消費(fèi)性，不僅物質(zhì)產(chǎn)品是消費(fèi)的對象，而且文化、藝術(shù)、審美、甚至精神也成為消費(fèi)的對象。物質(zhì)與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產(chǎn)品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。
從精英文化、大眾文化、官方文化的形態(tài)看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數(shù)消費(fèi)者的青睞。創(chuàng)作者如果能巧犯現(xiàn)把精英的文化視點(diǎn)與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學(xué)家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達(dá)了相當(dāng)深沉的哲學(xué)思想，他采用遠(yuǎn)距離的間離性的視點(diǎn)，啟發(fā)觀眾進(jìn)行嚴(yán)肅的理性eeV"考，其影片打上了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格的烙印。尤其在《孩子王》中，導(dǎo)演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉(zhuǎn)合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內(nèi)的嚴(yán)密組接，與之相反，其結(jié)構(gòu)是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數(shù)精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結(jié)構(gòu)中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉(zhuǎn)變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價(jià)值、市場價(jià)值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?
早在20世紀(jì)80年代中期，商業(yè)性大眾文化的話語體系就浮出水面。當(dāng)時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調(diào)侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構(gòu)歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費(fèi)的性質(zhì)，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實(shí)主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強(qiáng)烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經(jīng)驗(yàn)的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術(shù)與生活的距離，其作品也與影視結(jié)下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學(xué)的傳統(tǒng)。
真正在文學(xué)娛樂上掀起大眾狂歡心態(tài)的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據(jù)王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現(xiàn)，引起了文學(xué)領(lǐng)域與影視領(lǐng)域的“流氓熱”，標(biāo)志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發(fā)生改變。此后根據(jù)同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學(xué)生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會主流的宣言書。
目前我們的時代文化呈現(xiàn)割據(jù)狀態(tài):精英文化慢慢退縮在大學(xué)講臺的一隅，或者某些學(xué)術(shù)性的刊物的一角，成為只有師生聽得懂的吃語。而大眾消費(fèi)文不鋇}J逐漸膨脹，不僅占據(jù)了文化市場和一部分媒體，并且慢慢擠占了高校講臺與學(xué)術(shù)性刊物的部分空間。高校學(xué)生畢業(yè)后，并沒有帶著老師的講義進(jìn)人市場，他{1i7把那些原封不動地還給了劇幣，反而在師生聚會的時候用他們的大眾話語修改著劇fi4i]的觀點(diǎn)。官方文化一如既往地延續(xù)著它的權(quán)威姿態(tài)，在大部分媒體上重復(fù)著似門長篇累犢的套話空話廢話。在這種時代文化的語境中，又遭遇了電影天生的大眾娛樂工具，影視制作者如果繼續(xù)走精英文化的策略去制造一些請都請不來觀眾的文藝片，無異于那句俗語說的—拔著自己的頭發(fā)想離開地ESC。理智的選擇只能是站穩(wěn)自己的文可掃御跟，用大眾的形式來提升大眾的品位，用皆大歡喜的方式完成對大眾的潛移默化。這個工作同修筑萬里長城相比稍微麻煩一點(diǎn)，但總比拔光頭發(fā)也離不開奴如求要戈}J算得多。
關(guān)鍵詞：學(xué)習(xí)；借鑒；貫通
黃梅戲藝術(shù)的特點(diǎn)就是在不斷學(xué)習(xí)借鑒中發(fā)展的。黃梅戲能從一個民間名不見經(jīng)傳的采茶調(diào)，發(fā)展到如今中國五大劇種之一，這中間無一不是借鑒和學(xué)習(xí)的結(jié)果。黃梅戲原名“黃梅采茶調(diào)”，最早起源于唐初。清朝乾隆時期，湖北省黃梅縣一帶的大別山采茶調(diào)傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言演唱和念白，逐漸發(fā)展成為了一個新的戲曲劇種，當(dāng)時稱為“懷腔”或“懷調(diào)”，這就是早期的黃梅戲。其后黃梅戲又借鑒吸收了青陽腔和徽調(diào)的音樂、表演和劇目，開始演出“本戲”。再后以安慶為中心，經(jīng)過一百多年（十九世紀(jì)初至解放前）的發(fā)展，黃梅戲成為了安徽省主要的地方戲曲劇種和全國知名的大劇種。
但黃梅戲作為地方劇種，也會有一定的局限。念白及唱詞很多地方用的是地方語言，就連劇情反映的也是老百姓所熟悉的故事和人物。經(jīng)常演出的大本戲，也只是限于男女情愛，倫理道德等，很少演出反映重大歷史題材及文學(xué)經(jīng)典的劇目。由于黃梅戲發(fā)展的歷史較短，長期以來局限在安慶地區(qū)以及安徽其他地區(qū)范圍內(nèi)演出，這也局限了眼界和視角。隨著文化市場的發(fā)展，隨著市場競爭壓力的突顯，黃梅戲的傳承者們也意識到了這一點(diǎn)，在近些年的劇目改編與創(chuàng)作中，創(chuàng)新劇本，改編名著，同時汲取了昆曲、京劇、越劇、豫劇等優(yōu)秀劇種的一些優(yōu)秀元素，在一定程度上豐富了黃梅戲的表演形式，提升了黃梅戲的藝術(shù)高度，使黃梅戲注入了新鮮的血液，給人以耳目一新的感受，從而更加擴(kuò)大了黃梅戲的國內(nèi)與國際影響力，為黃梅戲的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。在近幾年的黃梅戲新作品中，吳亞玲主演的《墻頭馬上》，就在形體語言上做了很大突破，這出戲把舞蹈和戲曲程式經(jīng)過精心提煉，二者融成一體，使得將戲中人物的形象達(dá)到了現(xiàn)代古典藝術(shù)的審美高度。《墻頭馬上》的成功，使我們相信：形體語言的拓展與解放是可行的，甚至是必須的。我院新創(chuàng)作的《雷雨》、《逆火》、《霸王別姬》、《紅梅贊》等一批劇目也是通過改編了一些文學(xué)名著和歷史題材，汲取了一些好的藝術(shù)元素，在表演形式、唱腔及舞美上有所創(chuàng)新和突破，取得了很好的演出效果。當(dāng)然，在借鑒的同時，也不能本末倒置，失去劇種本身的特點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)處理好繼承與發(fā)展的關(guān)系。
所以，黃梅戲需要更加廣泛和深入地學(xué)習(xí)和借鑒，在繼承傳統(tǒng)的同時與時俱進(jìn)，逐步建立起具有自身特點(diǎn)的、完善的藝術(shù)體系，從而向更高的藝術(shù)領(lǐng)域邁進(jìn)。
其次，要創(chuàng)新運(yùn)用聲光電等新技術(shù)手段打造感觀盛宴。
當(dāng)今社會，科技高速發(fā)展，運(yùn)用多種高科技方式展現(xiàn)藝術(shù)形式成為了一種趨勢和時尚。聲光電的高效、巧妙運(yùn)用是一場高質(zhì)量演出的必要保障，是當(dāng)下舞臺表演不可或缺的重要組成部分?？v觀戲曲的發(fā)展史，舞臺燈光最初是無足輕重的，只是為了簡單的照明而照明。很難想象，以前的人們在昏暗的燈光下是如何去欣賞戲曲藝術(shù)的，與其說“看戲”，不如說“聽?wèi)颉备鼮榇_切。但是隨著時代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，觀眾的欣賞水平也在不斷的提高，加上多種外來的藝術(shù)元素進(jìn)入我國，使我們不得不從美學(xué)角度來考慮戲曲的整體藝術(shù)水準(zhǔn)。這樣，觀眾就對表演以外的舞臺美術(shù)、音響燈光、電腦科技等，要求也越來越高。
近些年來，大量的高科技聲光電產(chǎn)品運(yùn)用到舞臺上來，確實(shí)為戲曲的發(fā)展也大大增色不少，特別是奠定了燈光在戲曲表演中的重要地位，特別是在現(xiàn)代戲曲中。尤為重要的是，它不光把環(huán)境和人物照亮，更要把人物立體化、背景生活化，為舞臺美術(shù)增色添彩。舞臺燈光之所以在現(xiàn)代戲曲中有如此重要的作用，是因?yàn)樗辉偈钦彰?，而是在戲劇舞臺中有了思想，起到了渲染氣氛、刻畫人物內(nèi)心、時空轉(zhuǎn)換的作用。我院新創(chuàng)作的3D版舞臺劇《牛郎織女》正是一部集聲光電于一體的視覺大餐，為黃梅戲舞臺藝術(shù)增添了一道亮麗的風(fēng)景線。由此可見，積極研究與運(yùn)用現(xiàn)代化科技手段將會越來越成為黃梅戲發(fā)展中的必不可少的一項(xiàng)重要內(nèi)容。
最后，要處理好新劇目創(chuàng)作與市場經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系。
黃梅戲的興起，是半個世紀(jì)以來我國戲曲發(fā)展史上絕無僅有的一種現(xiàn)象，值得有識之士深入研究。它的繁榮源于多種因素，有建國初文化部門“推陳出新、百花齊放”的政策指引，有各級地方政府的通力扶持，有《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《牛郎織女》等一大批優(yōu)秀劇目作根基，更與嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭、黃新德、蔣建國、吳亞玲、韓再芬等一代代黃梅戲表演藝術(shù)家的精湛表演和不懈的藝術(shù)追求血肉相連。
關(guān)鍵詞:油畫 油畫風(fēng)景 寫意性
油畫是一種藝術(shù)形態(tài),通過油彩在麻布上作畫,在漢語畫圖的視域之外,只到近百年來,才逐漸為國人所接受,相比西方之源遠(yuǎn)流長的油畫藝術(shù)傳統(tǒng),中國現(xiàn)代的油畫還只能說是處于起步階段。
一、中國油畫民族性
中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性體現(xiàn)了中華民族的文化心理和審美意識,而油畫這一西方文化語境中的產(chǎn)物體現(xiàn)了西方人的美情感。一代宗師林風(fēng)眠先生是早期“中西融合”的倡導(dǎo)者、開拓者。他主張“接受西洋藝術(shù),結(jié)合中國藝術(shù),融合中西藝術(shù),創(chuàng)時代性的藝術(shù)”,把西方后印象主義及現(xiàn)代繪畫的觀念與中傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合并融人個人的人生經(jīng)歷,造就出中融通的藝術(shù)語言。如他在作品《漁夫》和《霸王別姬》中,以國畫的意韻為主干,畫面上的形體變化又是以這種意韻為出點(diǎn),摻雜了“東方意象”的特征,體現(xiàn)了畫面的層次感,給人種意象的美。
林風(fēng)眠先生倡導(dǎo)的“融合中西,創(chuàng)造時代性藝”對中國油畫向本土的寫意發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動作用。而在趙無極油畫中,類似甲骨文或鐘鼎文的抽象符號, 浮動于虛無的空間和變幻的色彩之中,充滿東方神秘的象征意味,體現(xiàn)出“抽象寫意”特征,他在歐洲對“中國”的重新發(fā)現(xiàn)使其畫作借助抽象符號表現(xiàn)物象之外純粹的象征意義,在更高的層次上向重“神似、講“意境”的中國美學(xué)思想靠近,作品有《 大地本無形》等。中國油畫寫意性,首先緣于中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)觀念,是中國意象美學(xué)觀于油畫中的體現(xiàn),畫中物象之形隱顯轉(zhuǎn)換于抽象的意味中,實(shí)態(tài)與虛形的交融互生等無不體現(xiàn)中國傳統(tǒng)意象美學(xué)思維在油畫中的運(yùn)用和發(fā)展。中國油畫在“ 融合發(fā)展” 中凝聚著畫家的寫意性民族情結(jié),使其與中國畫家和審美大眾有著更多的共同語言。
二、油畫風(fēng)景寫生
油畫風(fēng)景最早應(yīng)發(fā)源于文藝復(fù)興前期的宗教壁畫中,當(dāng)時宗教思想統(tǒng)治一切,人物創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作的主流方向,而風(fēng)景繪畫雖只作為其背景的輔助物出現(xiàn), 卻已經(jīng)在逐漸發(fā)展了。
當(dāng)畫家在面對大自然的時候,將會出現(xiàn)三個不同層次的圖像:一是物理上真實(shí)的自然景觀;二是心中的景色;三是畫面最后出現(xiàn)的視覺效果。這三者之間互相關(guān)聯(lián),而又互為不同,首先是畫家所要面對的真實(shí)的自然景觀,即我們所要描繪的物象,其本身有著客觀的自然規(guī)律,例如事物之間的形體關(guān)系,前后關(guān)系,色彩關(guān)系等,這些可統(tǒng)稱為寫實(shí)因素,也就是畫家寫生中需要參照的重要素材。(特別是對于具象主義畫家而言,即便是抽象畫家也是在面對物象的時候,從中抽取可使用因素。)就選景而言,畫家面對物象的時候,會選擇一種適合自己表的景致,或可以入畫的景致,例如一些畫家偏愛較為厚重的形式語言或豪放的畫面氣勢,較多選擇較為開闊的景色,在物象的選擇上多喜好具有力量感的高山、平原、長河、落日等體現(xiàn)較為龐大,氣勢較為飛虹的景色。而偏愛秀麗、清柔的畫家則多選擇江南水鄉(xiāng),或美學(xué)上較為陰柔的景色并在色彩上偏愛自然中的青綠,藍(lán)紫等,以區(qū)別于厚重的紫紅,黃褐等自然中的色彩,在確定物象之后,畫家則進(jìn)入著手刻畫狀態(tài),即構(gòu)圖。在確定構(gòu)圖之后,畫家便進(jìn)入對于具體關(guān)系的描繪之中。空間則成為第一個首要考慮因素,物象之間的前后透視,或是開闊的一馬平川,或是繁雜的纖細(xì)精密。
優(yōu)化風(fēng)景寫生中的筆觸與肌理不僅僅是在線自然的一種手段,它也是表達(dá)情緒的所在,筆觸的流動性和鈍拙性在不同的節(jié)奏中,使得畫面擁有一種鮮活的生命力。它在區(qū)別于畫室之中的制作,使畫家的激情在最大限度上得到表達(dá),這種情感的流露更為真實(shí),更為原始化,更為靈動,它駕馭自然之中的風(fēng)云涌動,氣象萬千,并將其化作技術(shù)上的心理沖動,加以色彩,形體的輔助,在較短的時間內(nèi)完成畫面,促使畫面中的各種元素跳躍起來這種稱為現(xiàn)場感的情緒成為風(fēng)景寫生最具魅力的特征之一。
三、中國油畫創(chuàng)作中的寫意性
油畫的寫意性起源于中國畫,中國畫在表現(xiàn)對象時非常注重物象所呈現(xiàn)出來的生命力,采取一種凝練會意、非常直觀的手段來表現(xiàn)。這就形成了中國畫“尚意造型”的原則,即意向造型。在中國畫藝術(shù)中,寫意指寫其大意,即在似與不似之間取象;中國畫中的寫意性,不單單存在于大寫意的國畫中,“寫意性”包容在中國畫的每一個要素之中,從取材的寓意性、形象的概括性、筆墨的程式性、 格調(diào)的隱約性、內(nèi)容的象征性,以及工筆畫種類中都體現(xiàn)出寫意性,都與中國的文化背景相關(guān)聯(lián)。
油畫的寫意性強(qiáng)調(diào)一種意境,是一種繪畫表現(xiàn)手法,也是一種審美活動,發(fā)生于主客體之間的情感交融,更是強(qiáng)調(diào)形象“似與不似”之間的獨(dú)特意象語言。中國油畫的寫意性主要體現(xiàn)在兩個方面:
第一,是來源于西方油畫在進(jìn)入中國時,隨著畫種的傳人伴隨一些看來相似的理念和表現(xiàn)方式,是其本身所包含的內(nèi)在成分,例如透納的一些我們認(rèn)為具有寫意性的作品,還有印象派畫家的某些作品,都是在創(chuàng)作當(dāng)中不自覺地輸入自己的理解和情感,這是源于自身文化的基礎(chǔ),并在其創(chuàng)作作品中傳達(dá)出相似的寫意性痕跡。西方繪畫自印象派出現(xiàn)以后,由于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變,繪畫主體情感意識的覺醒,也相繼涌現(xiàn)出不少寫意性作品。
第二,是在西方藝術(shù)傳人中國的過程中,油畫與中國本土文化的結(jié)合現(xiàn)象。油畫寫意性與國畫寫意性的共同之處在于創(chuàng)作者都把自己的主觀情感融入到創(chuàng)作中, 采用一種與寫實(shí)完全不同的表達(dá)方式,并用高度概括簡練的手法表現(xiàn)出創(chuàng) 作對象,從而體現(xiàn)創(chuàng)作個體的內(nèi)心境界,達(dá)到主體情感與創(chuàng)作客體的高度統(tǒng)一。中國油畫創(chuàng)作的寫意性始終離不開國畫寫意性的大環(huán)境,在創(chuàng)作過程中吸收本土民族文化的精髓,使得中國畫的寫意性甚至一些方式方法,被自然融入到中國油畫的表現(xiàn)形式當(dāng)中,同時這種影響具有互通性。
油畫從西方流傳到中國,在2 0世紀(jì)經(jīng)歷了一個曲折變化的過程。經(jīng)過中國油畫藝術(shù)家們探討中西油畫的,創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的油畫作品。對于油畫出現(xiàn)世界化潮流的趨向,曾導(dǎo)致一些地區(qū)和國家的傳統(tǒng)文化、民族文化、地域文化遭遇 沖擊和消解。目前在中國文化西方化趨勢仍比較嚴(yán)重。作為藝術(shù)家,學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的同時,應(yīng)該提倡和發(fā)揚(yáng)我們的民族文化和國家的傳統(tǒng)文化,并且創(chuàng)新和突破自己。
參考文獻(xiàn):
衛(wèi)鐵 小學(xué)。高中的空閑時間主要是在錄像廳和電影院里度過的，慢慢就想知道更多的電影秘密，然后決定去考電影學(xué)院，和父親談了想法，父親非常支持，提供了我去北京的路費(fèi)和考試的費(fèi)用。
李名 在北京電影學(xué)院的學(xué)習(xí)帶給你最多的是哪方面的幫助?你先是學(xué)攝影，后又在文學(xué)系學(xué)文學(xué)(電影史)，最后為何選擇做導(dǎo)演?
衛(wèi)鐵 自由，電影學(xué)院有自由的氣氛。我在電影學(xué)院學(xué)習(xí)攝影和電影史也都是為了做導(dǎo)演。
李名 你的好幾部電影作品都是在湖北黃石家鄉(xiāng)拍攝的，你是不是對家鄉(xiāng)特別迷戀?請你大概介紹一下現(xiàn)在的黃石是一個什么樣的城市。
衛(wèi)鐵 黃石建市于解放后，中國目前最早的開采銅礦和冶煉的遺址都在黃石，我很愛我的故鄉(xiāng)，我也愛長江
我最初的作品都是講這樣的感情。
李名 請你介紹一下《黃石大道》這部短片。
衛(wèi)鐵 《黃石大道》主要是講一個普通警察的生活，他的愛恨以及我對黃石的認(rèn)識。我的朋友吳幼民是男主角，他氣質(zhì)很獨(dú)特，為影片增色不少。人物的憂郁，痛苦和快樂，他演繹的很好。他的表演風(fēng)格是我所喜愛的。
李名 你于2006年完成長片處女作《遠(yuǎn)離》，請你講述一下整個影片從構(gòu)思、劇本，資金及后期這些過程。
衛(wèi)鐵 2004年的冬天，在故鄉(xiāng)熙熙攘攘的人群中，我感覺到可以拍攝一部新的作品，來講述我對故鄉(xiāng)新的認(rèn)識和感受。日新月異的城市建設(shè)對應(yīng)著不變的匆匆的面孔。我感受到城市有自己的次序。我自己也是“進(jìn)城”的人，從黃石到北京，再從北京返回黃石，兩地的生活使得我的眼光漸漸陌生了，去哪里都是進(jìn)城，都是陌生。我有一個在北京大學(xué)讀書的朋友叫李云雷，他的短篇小說《我們?nèi)タ刺彀查T》很獨(dú)特，云雷和我決定改編這部小說。2005年冬天，北京電影學(xué)院及青年電影制片廠領(lǐng)導(dǎo)決定拍攝這部影片，解決了資金及后期的費(fèi)用。
李名 《遠(yuǎn)離》的劇本曾經(jīng)獲得北京電影學(xué)院畢業(yè)長片扶植計(jì)劃，這也是北京電影學(xué)院自78班畢業(yè)之后首次扶植長片，請你談?wù)勥@個扶持計(jì)劃的經(jīng)過。
衛(wèi)鐵 北京電影學(xué)院有很好的傳統(tǒng)，大量鼓勵年輕學(xué)生拍攝作品，我和另外兩位同學(xué)比較幸運(yùn)，有機(jī)會拍攝了畢業(yè)長片作業(yè)。這是多方面努力的結(jié)果。學(xué)院各系都有老師投入，鼓勵和指導(dǎo)學(xué)生完成創(chuàng)作。
李名 《遠(yuǎn)離》的主題是鄉(xiāng)村年輕人對城市的一種向往和期待，但最終還是回到起點(diǎn)，透出一種淡淡無奈和來自城市的傷害。這種體會來自于你個體經(jīng)驗(yàn)還是一個假想?
衛(wèi)鐵 生活中有愛也有傷害，
李名 《遠(yuǎn)離》完成之后你自己如何評價(jià)這部影片?達(dá)到你預(yù)期的目的或效果了嗎?
衛(wèi)鐵 有些遺憾，但很痛快。拍攝的時候就是盡量把所想的都實(shí)現(xiàn)，制作完成后期待的是更多的交流。
李名 影片的攝影鏡頭很優(yōu)美，應(yīng)該和你的專業(yè)有關(guān)。我認(rèn)為在一部影片中，攝影占有極其重要的分量，而在國內(nèi)很多獨(dú)立電影的攝影都不是專業(yè)出身，呈現(xiàn)在影片里的效果很差。你怎么認(rèn)為呢?
衛(wèi)鐵 攝影很優(yōu)美主要是攝影師和美術(shù)師的功勞。攝影師關(guān)樂觀是我學(xué)攝影的同班同學(xué)，我目前的習(xí)作都是他拍攝的，他在鏡頭畫面上做了很多設(shè)計(jì)。美術(shù)師宋小虎也是我的朋友，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院。他們的經(jīng)驗(yàn)非常豐富，所以效果讓大家還滿意。是不是專業(yè)出身不決定攝影品質(zhì)。
李名 你自己本身學(xué)過攝影，為何不自己來擔(dān)任攝影呢?
衛(wèi)鐵 我的目標(biāo)是做導(dǎo)演，攝影是我的愛好。
李名 很多獨(dú)立電影導(dǎo)演的第一部影片都選擇在自己的家鄉(xiāng)拍攝，一方面因?yàn)閷Νh(huán)境，人物的熟悉，另一方面在資金和調(diào)控方面或許也比較得心應(yīng)手。你當(dāng)時的情況是怎么樣?
衛(wèi)鐵 關(guān)鍵的是感情。我是回顧自己的軌跡尋找自己。
李名 2007年5月你曾經(jīng)入圍了賈樟柯的青年導(dǎo)演訓(xùn)練營，請你談?wù)勀谴位顒拥闹饕?jīng)歷及感受。
衛(wèi)鐵 青年導(dǎo)演訓(xùn)練營的主旨是為年輕的導(dǎo)演提供更多的拍攝機(jī)會。那個夏天在汾陽住了好幾天，在破敗的劇場里看走江湖的藝人表演，讓人熱血沸騰。汾陽街道很簡潔但是沸騰的，有力量。在縣城里走走，看見的房子可能就有百年以上的歷史。汾陽人很淳樸。我和朋友隨意走進(jìn)一座小院，主人熱情招待。院子里住著好幾戶，大家正生火做飯。聊天之后才知道，主人竟然和賈樟柯導(dǎo)演是同班同學(xué)。
李名 據(jù)說你正在拍攝一部名叫《學(xué)?！返募o(jì)錄片，現(xiàn)在完成的怎樣了?是一部關(guān)于什么的紀(jì)錄片?
衛(wèi)鐵 紀(jì)錄片名正式叫做《人間童話》，目前在后期制作中。2003年的夏季，我去廣場路探望我的朋友。朋友家住一樓，寬闊的陽臺窗戶正對著廣場路小學(xué)的操場。數(shù)以百計(jì)的孩子在操場上奔跑嬉戲，我被那些青春的面孔吸引。所以決定拍攝一個關(guān)于孩子的紀(jì)錄片。
李名 那這個紀(jì)錄片是不是拍攝了好幾年?
衛(wèi)鐵 這個紀(jì)錄片前后制作了兩年時間，獲得了很多人的幫助，包括張鐵林先生，從創(chuàng)作初期，他無私的提供了很多支持。拍攝地所在學(xué)校的老師們也很熱情幫助了影片的攝制。
李名 你的下一個電影計(jì)劃是什么?
衛(wèi)鐵 有兩個劇情片的工作計(jì)劃。其中一個是喜劇，想在上海和黃石拍攝，哪個進(jìn)展快就先拍哪個。
李名 你認(rèn)為應(yīng)該怎樣堅(jiān)持自己的電影觀點(diǎn)和立場?
衛(wèi)鐵 不斷拍下去。
李名 你認(rèn)為目前的中國電影審查制度有什么不完善的地方?你希望中國電影有分級制度嗎?
衛(wèi)鐵 分級制度可能會使中國電影更和諧的發(fā)展。
李名 中國電影經(jīng)歷過第五代，第六代，目前第五代導(dǎo)演已經(jīng)進(jìn)入商業(yè)大片的探索和嘗試，第六代正活躍于國際大舞臺上。而正在地下地上的“第六代后”也開始躍躍欲試，你怎樣看待第六代之后的新銳導(dǎo)演以及他們的作品?
衛(wèi)鐵 誰是“第六代后”?我看很多電影，我尊重他們的思索和情感，都付出了很多。
李名 中國很多電影都改編自文學(xué)作品，包括陳凱歌的《霸王別姬》和張藝謀的《活著》，中國電影對文學(xué)(小說)的依賴性很大，而導(dǎo)致在電影語言上缺少突破和創(chuàng)新。你怎樣看待這兩者之間的關(guān)系?
衛(wèi)鐵 有改編的，也有不改編的，也有在努力創(chuàng)新的作者出現(xiàn)。
李名 2008年有哪些國產(chǎn)影片(包括港臺電影)給你留下深刻的印象?為什么?
衛(wèi)鐵 留下深刻印象的比較多，感覺大家還是都很愛電影的。
LOGO，就是商標(biāo)、標(biāo)志，是企業(yè)形象的高度濃縮。它把企業(yè)的實(shí)力、產(chǎn)品、服務(wù)和文化，通過不斷的刺激和反復(fù)刻畫，深深的留在受眾心中。如果把斯琴高娃比作企業(yè)，她的財(cái)富可能登不上排行榜；但論演技她一定能進(jìn)國產(chǎn)女演員的前三強(qiáng)。她的 logo，并不像一般女演員那樣，有一張俊俏的臉，或者曼妙的身材。恰恰相反，一張大眾化的臉，配上中年發(fā)福的身材，演的角色也從媳婦熬成了婆。仔細(xì)回想一下，她所塑造的眾多角色中，唯有眉頭的那顆痣永恒不變，見證了無數(shù)栩栩如生的影視人物，成為斯琴高娃角色的注冊商標(biāo)。
其實(shí)有“痣”明星并不在少數(shù)，瑪麗蓮?夢露左頰上的美人痣，被認(rèn)定是詮釋性感最直接的方法。伊麗莎白?泰勒，麥當(dāng)娜，辛迪 克勞馥，也都有“痣”竟成。就連男星也壯“痣”凌云，不甘示弱。比如湯姆?克魯斯、阿諾?施瓦辛格。但斯琴高娃的“痣”，既不美麗也不性感。它飽滿圓潤，獨(dú)占眉頭，充滿智慧。相書上說，“山有美質(zhì)，則生善木，以顯其秀；地積污土，則長惡草，以示其濁。”古人將面形容為大地。美好肥沃的土地，可以生長秀麗的樹木；不好的穢土，只配長惡草。善痣好比善木，代表吉福；惡痣就是惡草，象征兇厄。這“痣”就好比命運(yùn)的氣象臺，報(bào)導(dǎo)人一生的吉兇、貴賤和禍福。
當(dāng)然，這種唯心主義的迷信言論，我等唯物主義者理當(dāng)堅(jiān)決排斥。但是去其糟粕，取其精華。斯琴高娃的這顆“痣”，只有長在她的臉上，才有了生命，有了神氣。要是擱到惡媒婆的臉上，那只能是尖酸刻薄的標(biāo)志。斯琴高娃的這顆“痣”可不一般，時而潑辣，時而樸實(shí)，時而威嚴(yán)，時而嫵媚……滲透到斯琴高娃塑造的每一個角色中?！恶橊勏樽印分械幕㈡?，無疑是那個時代的野蠻女友，對樣子可謂是志在必得；《香魂女》中的香香，身為童養(yǎng)媳，卻沒有降志辱身。不認(rèn)命、不服輸、爭強(qiáng)好勝的性格讓她做了一番事業(yè)，并大膽追求真愛，即使越軌、搞婚外戀；《康熙帝國》中，孝莊皇后豪情壯志，力挽狂瀾，輔佐康熙大帝；《大宅門》中的白二奶奶，勵志竭精，率領(lǐng)白家大小，在“內(nèi)憂外患”中歷盡坎坷、費(fèi)盡心機(jī)，終將老字號盤回；《日出》中，她來個“喪志”，演了個如狼似虎、老來的顧八奶奶，一大把年紀(jì)了還做少女調(diào)情狀，養(yǎng)個“小白臉”；另外，母駱駝，女市長，男角司馬弓……，每個角色上都打上了斯琴高娃的LOGO，但是每個角色又各不相同，風(fēng)采各異。
斯琴高娃正是憑借這一系列栩栩如生的角色產(chǎn)品，深入觀眾心中，成為演藝界的著名商標(biāo)。然而在每一次打拼中都是撕裂自己，重新整合。正是這種不斷顛覆和不斷創(chuàng)新的精神，讓她在中年厚積薄發(fā)，迎來藝術(shù)事業(yè)的第二春。蒙語中“斯琴”是聰明的意思，“高娃”是美麗的意思。聰明美麗亦是斯琴高娃本人的 LOGO。
看見斯琴高娃就換臺
最早是從《歸心似箭》、《駱駝祥子》里認(rèn)識斯琴高娃的?！坝褙憽焙汀盎㈡ぁ眱蓚€角色反差那么大，斯琴高娃演起來如行云流水，自然到位。近來再看斯琴高娃的一系列電視劇，感到她和當(dāng)年完全兩回事了。從《大宅門》的白文氏、《康熙帝國》的孝莊皇后，到《絕對權(quán)力》的女市長，除了扮演角色名字和服飾變了，什么都一成不變。斯琴高娃總是半昂著頭，梗著脖子，一幅很牛的樣子。
斯琴高娃演戲有熱情是圈內(nèi)共知的，她總想把自己轉(zhuǎn)化成角色本身。據(jù)說，斯琴高娃在《駱駝祥子》中拍“虎妞酒醉拉祥子下水”一場戲時，為了使表演更真實(shí)，斯琴高娃猛喝八杯，最后酒精中毒，被送到醫(yī)院才脫離險(xiǎn)境。在《康熙帝國》里塑造孝莊皇太后的時候，斯琴高娃也是經(jīng)常失眠，滿腦子都是孝莊這個人物。入戲是好事，但是進(jìn)去拔不出來卻是―件麻煩事。斯琴高娃在以前是進(jìn)得去出得來，后來演電視劇就鉆了死牛角尖，走不出自己的影子來。
斯琴高娃的影子就是自己的表演痕跡。最好的演員應(yīng)該讓人感覺她就是戲中的那個人物，而不是讓人感覺她在演那個人物。斯琴高娃一出面卻總叫人說：“看，她演的不錯。”所以，斯琴高娃的表演總給人一種夸張、做作的感覺。隨手拈幾個人物，不管是白文氏，還是孝莊皇后，你總感覺斯琴高娃的一言一行都跟戲中的人物很符合，但就是覺得她個人和戲里人物還是有距離。一不小心，斯琴高娃就跳出來，然后板著臉瞪你一眼。每到此時，我總是被嚇一跳。沒辦法，只好拿起電視遙控器換臺。
斯琴高娃最嚇人的是她演戲時總喜歡半昂著頭，挑著眉毛，斜視一切的樣子。斯琴高娃的這種習(xí)慣性表情總讓人想起馬景濤的那根青筋，那么夸張，那么刺眼。生活中的斯琴高娃好像也老這么端著，在落幕不久的第十三屆金雞百花電影節(jié)頒獎晚會上我又看到了那張臉。整個頒獎儀式上，斯琴高娃的脖子就沒動過，一幅孝莊皇后的樣子，讓人看著真累。女強(qiáng)人就非得是端著架子，梗著脖子嗎?放松一點(diǎn)好不好，我們的斯琴高娃大姐。演戲的時候別那么繃著，別那么過火，稍微收一下或許就不太露了吧。
還有，斯琴高娃那副嗓子也夠讓人受的，每次她的角色一開口我都得把聲量調(diào)小一點(diǎn)?，F(xiàn)在不知怎么的，電視劇里所謂的女強(qiáng)人或皇后，總喜歡大喊大叫的，以為這就有氣勢有派頭了。斯琴高娃應(yīng)該是那種實(shí)力派演員，怎么也扮起這種大喊大叫的樣子來了?！度章渥辖恰分械拇褥洞笳T》中的白文氏、《康熙帝國》中的孝莊哪個不是高貝分出場，大嗓門吼人?觀眾不是被斯琴高娃那種王者風(fēng)范給驚住了，而是被那個大嗓門嚇住了。
《康熙帝國》里面的斯琴高娃和《駱駝祥子》里面的斯琴高娃的的確確已經(jīng)不是一個人了，斯琴高娃的演技或許進(jìn)入到瓶頸階段。走出瓶頸是困難的，愿斯琴高娃成功。
看啊看，鏡頭前男人的殺氣
毛尖的《電影筆記》提到過電影中的“看”，當(dāng)女演員注視著鏡頭，攝影機(jī)即使不瘋狂，可能也要碎裂。相反，置換掉“看”的角度及性別，那又將是一個什么樣的圖景?當(dāng)男人攜帶巨大的殺傷力，站在鏡頭前，就可能不只是攝影機(jī)的瘋狂、碎裂。
從傳統(tǒng)審美觀來看，男人的美以剛性為特征，但是男人的魅力卻恰恰是從軟性的一面釋放出來。所謂“江山美人”，真正的英雄不僅為江山社稷而戰(zhàn)，更是肯為紅顏拼命?！队赂业男摹罚A萊士為了一個女人揭竿而起；《斯巴達(dá)克思》，英雄在臨死的一刻，深情高呼的是一個女人的名字――范萊麗婭；所以，當(dāng)男人在為女人而愛而恨時，才稱得上有真血性。
英雄救美的老套情節(jié)，如今變成英雄難過美人“觀”。最近一本時尚雜志評出女人最愛的七大銀幕勇士，布拉德?皮特名列榜首。有評論認(rèn)為，他在《特洛伊》中飾演穿裙子的勇士阿珞琉斯，堅(jiān)毅的湛藍(lán)眼睛，大腿在裙裝中若隱若現(xiàn)，極其性感。所以銀幕中的男人，剛強(qiáng)驍勇是不夠的，還要具有攝人心魄的性感與帥氣。
香港男人或許是因?yàn)闁|西方文化交融的地域特征，具有暖昧模糊的身份氣質(zhì)。這里不僅有《孤男寡女》中劉德華的那樣朝九晚五的白領(lǐng)一族，更有梁家輝在《情人》中展現(xiàn)優(yōu)美的性感男人。而張國榮卻有著性意味含混的面孔。《霸王別姬》，他的扮相是“一笑萬古春，一涕萬古愁”；《英雄本色》，他生猛得像一條豹子；《春光乍泄》，與梁朝偉的糾纏萎靡而恍惚……。他的美，同時征服男人和女人，直至以后在演唱會上易裝而歌，賣弄無限風(fēng)情，引得香港娛樂界各男性藝人紛紛效仿，短裙長發(fā)，妖艷惑眾，成為一股潮流滾滾襲來。
這種“非法的美”，是被排除在秩序之外的，只能是生活的點(diǎn)綴。主流方向上，男人還是以正統(tǒng)面目示人。比如從大陸去香港的黎明，有著乖巧討好的面相與性情，似清茶，可以慢慢品，散發(fā)出淡淡的卻又持久的醇香。這樣的男人美得安全，可以陪你坐著搖椅慢慢變老。
其實(shí)，真正具有殺傷力的男人，憑的是內(nèi)功。《肖申克的救贖》里，那個被冤枉入獄的銀行家，花了19年的時間，從自己的牢房里挖掘出一條通往自由世界的地道，強(qiáng)大的意志力讓他成為無所不能的男子。這部電影已被列為男人必看的十部影片之列。
俗話說，“男人不壞，女人不愛”，但如果男人太壞了，女人還是不愛的。關(guān)鍵在于，壞的角度與程度。男人的魅力，是陽剛中的溫情默默，邪惡中的真與善。最終男人的價(jià)值要通過女人來實(shí)現(xiàn)，記得張愛玲說過一句話：“女人拿當(dāng)給男人上，猶可饒恕。而女人拿當(dāng)給男人上，反而上了男人的當(dāng)則是千刀萬剮。”問題是，在這里究竟是誰上了誰的當(dāng)?
潔癖
有一位兄臺喜歡收藏影碟，每張碟片都擦拭潔凈用塑殼加以封裝，編以次序貼上標(biāo)簽，置于心愛的箱櫝中。一般情況下碟子是絕不外借的，如果實(shí)在礙不過面子被迫借出，總是千叮嚀萬囑咐不能把片子劃傷了。還片之日，必把片子檢視端倪良久，看是否有劃印留在上面，看片基是否依然光彩耀人。他對影碟質(zhì)量的要求也是很苛刻的，有一點(diǎn)馬賽克的棄之，色彩不飽滿的棄之，聲道有點(diǎn)雜音的棄之。作為專業(yè)人士，他還不厭其煩地解釋D5和D9的區(qū)別，D9和D11的區(qū)別……
首先得承認(rèn)這位兄臺是一個發(fā)燒級影迷，然后要懷疑他是不是患上了潔癖。今天有點(diǎn)潔癖的人是越來越多了，輕度的潔癖可以代表一個人的生活品質(zhì)?？墒前央娪昂蜐嶑甭?lián)系起來，倒是一個橫跨了電影學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)的大課題，簡直可以做篇學(xué)術(shù)論文了。潔癖一般都發(fā)生在女性身上，往往也發(fā)生在一些干凈的具有小資情調(diào)的男人身上。而小資往往是喜歡看電影的，這個大概就是電影和潔癖的“現(xiàn)象學(xué)”的聯(lián)系吧。潔癖的人往往都感覺敏銳，在乎細(xì)節(jié)。他們衣著都十分整潔，做事一絲不茍，一般都是極端的完美主義者，為人處事容不進(jìn)半點(diǎn)砂子，很“純粹”。而電影正是以細(xì)節(jié)表現(xiàn)而見長的追求完美的藝術(shù)，藝術(shù)電影更是把電影當(dāng)作一門純粹的藝術(shù)進(jìn)行雕刻，一塵不染的透鏡前容不下場景里的半點(diǎn)“雜質(zhì)”，透明的賽璐璐片上留不得半點(diǎn)瑕疵。偉大的電影導(dǎo)演都以要求苛刻追求完美而聞名于世，一個鏡頭會重復(fù)拍N倍直到滿意為止，劉燈光和曝光的控制更是拿捏精準(zhǔn)，絲毫不爽。電影藝術(shù)的這些特征應(yīng)該都十分符合潔癖者的口味，如此看來，潔癖的影迷就不足為奇了。
