時(shí)間：2023-05-29 17:48:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇楊貴妃傳，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
楊貴妃手上戴的鐲子是貴妃鐲。
手鐲根據(jù)形狀分為平安手鐲和貴妃手鐲，渾圓的叫平安手鐲，橢圓的叫貴妃手鐲。平安手鐲適合手腕圓潤(rùn)的人佩帶，貴妃手鐲去適合手腕偏瘦的人佩帶。貴妃手鐲，簡(jiǎn)稱貴妃鐲，現(xiàn)代女性形象的把貴妃手鐲叫作蛋鐲。相傳楊貴妃十分喜愛橢圓形態(tài)手鐲，后人稱其為貴妃鐲。翡翠在每款貴妃手鐲均采用了外圓內(nèi)扁處理，工藝講究渾然天成。據(jù)說是楊貴妃為了在一次宴會(huì)上特別光彩照人而叫工匠設(shè)計(jì)的，這是她最早使用和發(fā)明的貴妃手鐲。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
2016年，根據(jù)小說改編的手游“陰陽師”以其不落俗套的劇情深受眾多網(wǎng)友的喜愛，其熱度至今未減。2017年，《妖貓傳》仍舊延續(xù)了這類奇幻風(fēng)格。巧合的是，這兩部作品也是夢(mèng)枕貘同時(shí)創(chuàng)作的。而與《陰陽師》相比，《妖貓傳》更多了一分入世的味道。
夢(mèng)枕貘被譽(yù)為“日本奇幻小說超級(jí)霸主”，他的改編作品近幾年獲得了中國(guó)大眾的高度關(guān)注。夢(mèng)枕貘本名米山峰夫，1951年生于神奈川縣小田原市，1973年畢業(yè)于東海大學(xué)日本文學(xué)系。這些經(jīng)歷使作者能夠站在真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，呼吸到那里的空氣，收獲到了實(shí)實(shí)在在的“現(xiàn)場(chǎng)感”。這給予了他構(gòu)思《妖貓傳：沙門空海之大唐鬼宴》這個(gè)龐大故事強(qiáng)大的力量支持。
無論是游戲化的《陰陽師》，還是影視化的《妖貓傳》，夢(mèng)枕貘的這兩部作品都因?yàn)橄嚓P(guān)的改編作品而受到了中國(guó)大眾的廣泛關(guān)注，日本這類奇幻小說也被越來越多的中國(guó)讀者所接受。
《妖貓傳》無論是玄幻詭譎的敘事風(fēng)格，還是淡雅閑散的人物刻畫，都令人興致滿滿深受吸引。電影開拍前原著作者夢(mèng)枕貘和導(dǎo)演陳凱歌還一同去襄陽實(shí)地勘景，這也顯示了電影《妖貓傳》對(duì)原著的尊重。
早在六年前，陳凱歌有感于襄陽“有美麗的漢江，有諸葛亮的故居，有深厚的文化歷史，是一座恰到好處的城市”，與當(dāng)?shù)剡_(dá)成協(xié)議，要在襄陽拍攝魔幻大片《妖貓傳》）。陳凱歌的專業(yè)美工團(tuán)隊(duì)在唐城呆了6年，從頭到尾參與了設(shè)計(jì)和建造，所有的布景都是為陳凱歌的電影服務(wù)，整體風(fēng)格以盛唐為主，按真實(shí)比例還原古唐建筑，雖然是古建筑，但是也用了現(xiàn)代流行的藍(lán)色。陳凱歌每次去唐城考察時(shí)，都十分關(guān)注建筑的細(xì)節(jié)問題，力求充分展示盛唐文化風(fēng)格。
有趣的是，電影主角貓咪也經(jīng)歷了海選。書中所描述的這只有著通天眼的貓妖非常討人喜歡，它戲謔地看待人世，很多事它都看得通透，卻仍然不肯置身事外。在人世大為折騰的它，完全享受融入其中的樂趣。在現(xiàn)實(shí)中，經(jīng)歷多輪評(píng)選后，一只名為L(zhǎng)una的黑貓最終脫穎而出，成為了電影中最大牌的演員。
出人意料的是，夢(mèng)枕貘曾先后15次來到中國(guó)，最喜歡的小說是中國(guó)的《西游記》和《搜神記》。1986年，他從西安出發(fā)，循著玄奘大師的足跡一路向西，沿途探尋古跡，收集寫作素材。1987和1988年，又繼續(xù)《西游記》征途，游歷了吐魯番和天山。
從中國(guó)歷史中采擷素材創(chuàng)作出來的小說，也使得夢(mèng)枕貘在更廣泛的人群中得到認(rèn)可。夢(mèng)枕貘的作品在日本小說界得到了一個(gè)新的評(píng)價(jià)：“這位作家如果充分發(fā)揮的話，也是可以寫出古典作品的。”
夢(mèng)枕貘說，日本人所理解的楊貴妃之美，與她的悲劇色彩有關(guān)。因?yàn)楸鸥@得美。再加上一個(gè)重要的原因是白居易的《長(zhǎng)恨歌》。平安時(shí)代，《長(zhǎng)恨歌》傳到日本，這首詩是絕對(duì)的經(jīng)典，日本人在學(xué)校里學(xué)習(xí)中國(guó)古詩詞時(shí)，老師通常會(huì)告訴他們，只要能夠背誦《長(zhǎng)恨歌》全詩，便可以讀懂中國(guó)的漢詩了。“我自己到現(xiàn)在也背誦不了《長(zhǎng)恨歌》，卻一直沒有忘記老師說過的話。” 夢(mèng)枕貘說。
《妖貓傳》故事以九世紀(jì)的歷史人物、入大唐求密宗佛法的日本高僧空海為主角，以《長(zhǎng)恨歌》為主脈，大膽且狂妄地利用李白、高力士、安倍仲麻呂、白居易、柳宗元、韓愈等人物作為襯托，講述了因楊貴妃之死而引發(fā)的一連串詭異且柔情的事件，抒發(fā)作者本人的宇宙觀，構(gòu)成了一幅龐大的歷史幻想畫卷。
[關(guān)鍵詞] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情節(jié)；俗化傾向
[中圖分類號(hào)] I237.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1671-6639（2012）04-0057-06
元代著名雜劇作家白樸的雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》，取自白居易《長(zhǎng)恨歌》“秋雨梧桐葉落時(shí)”詩句，寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。全劇結(jié)構(gòu)層次井然，詩意濃厚，以致后世學(xué)者對(duì)該劇的風(fēng)格傾向于俗化還是詩化產(chǎn)生很多討論。張石川在《白樸的俗化傾向》一文中，提到日本學(xué)者狩野直喜在《元曲的由來與白仁甫的梧桐雨》[1]中論到元雜劇的俗的傾向，狩野先生認(rèn)為其原因在于《梧桐雨》取材于頗具通俗情調(diào)的《長(zhǎng)恨歌》。張石川在此基礎(chǔ)上指出，《梧桐雨》不僅取材于《長(zhǎng)恨歌》，而且取材于宋小說、金院本、元代諸宮調(diào)等多種通俗文學(xué)。但是接下來，文章為了說明自己的觀點(diǎn)，筆鋒一轉(zhuǎn)，提出：“《梧桐雨》是一部‘詩化’的雜劇。無論從語言還是從意境的營(yíng)造上，都體現(xiàn)出與傳統(tǒng)的詩詞文學(xué)更為接近的特色，而所謂俗的傾向則應(yīng)更多地體現(xiàn)在白樸的《墻頭馬上》這樣的作品上。”[2]這一觀點(diǎn)頗讓人存疑。筆者認(rèn)為，《梧桐雨》“詩化”的曲辭并不能掩蓋其作為雜劇的俗化本質(zhì)，《梧桐雨》的俗化來自于白樸高超的情節(jié)組材藝術(shù)。
《梧桐雨》之前，關(guān)涉李、楊故事的文學(xué)作品不計(jì)其數(shù)，故事情節(jié)也異彩紛呈，僅《楊太真外傳》中就出現(xiàn)了二十五個(gè)情節(jié)元素{2}。白樸在創(chuàng)作《梧桐雨》時(shí)擇取“洗兒會(huì)”、“七夕乞巧”、“愛情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五個(gè)民俗事象，將李、楊、安三個(gè)主人公緊密聯(lián)系在一起，從而推動(dòng)劇情發(fā)展。白樸之所以選擇這五個(gè)民俗事象，是因?yàn)樗钪O于雜劇的情節(jié)藝術(shù)本質(zhì)，他按照平民百姓所熟知的、喜聞樂見的民俗事象去設(shè)置情節(jié)，從而展示出《梧桐雨》作為雜劇的通俗之美。
王國(guó)維先生對(duì)戲曲的定義為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[3]“必合言語、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇的意義始全。”[4]可見，戲曲藝術(shù)的內(nèi)核是一個(gè)故事，怎樣表現(xiàn)這個(gè)故事，讓故事觸動(dòng)人心才是戲曲所追求的，其它因素如言語、動(dòng)作、歌唱、舞蹈等只是為“演一個(gè)故事”而服務(wù)的。而故事的核心元素是情節(jié)，因此，情節(jié)藝術(shù)才是戲曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情節(jié)設(shè)置上對(duì)民俗的倚重。這種倚重突出地表現(xiàn)于它借助于五個(gè)民俗事象，完成了整個(gè)情節(jié)的建構(gòu)。
一、洗兒會(huì)、七夕乞巧
《梧桐雨》劇中洗兒會(huì)和七夕乞巧，這兩個(gè)節(jié)日的擇取有著非常重要的作用，它們將楊貴妃與安祿山、楊貴妃與唐玄宗之間的感情糾葛提到了同等重要的地位，激化了劇中人物之間的沖突。從受眾角度而言，洗兒會(huì)與七夕乞巧的習(xí)俗已是當(dāng)時(shí)平民百姓所熟知樂見的。
（一）以傳奇目的再現(xiàn)洗兒會(huì)
洗兒之風(fēng)開始盛行于唐代宮廷，并且上行下效。而最有傳奇色彩也最具特殊性質(zhì)的洗兒禮是楊貴妃給安祿山所辦的“洗兒會(huì)”，后人對(duì)其多持征信態(tài)度。《資治通鑒》載曰：“甲辰，祿山生日，上及貴妃賜衣服、寶器、酒撰甚厚。后三日，召祿山入禁中，貴妃以錦繡為大褪袱，裹祿山，使宮人以彩輿異之。上聞后宮歡笑，問其故，左右以貴妃三日洗祿兒對(duì)。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢，復(fù)厚賜祿山，盡歡而罷。”[5]這一故事在文人中影響較大，宋代出現(xiàn)了一些有關(guān)楊貴妃洗兒的詩句，如舒邦佐的《讀》：“錦繃兒啼妃子笑，雞頭肉念祿山來。”[6]劉克莊的《明皇按樂圖》：“惜哉傍有錦繃兒，蹴破咸秦跳河隴。”[7]《唐二妃相》：“原來玉環(huán)子，別有錦繃兒。”[8]姚勉的《題楊妃出浴圖》：“誰知迎洗錦繃兒，已在華清賜浴時(shí)。”[9]可見，許多文人對(duì)貴妃洗兒這一故事頗熟。
宋時(shí)，民間“洗兒會(huì)”已經(jīng)作為一種習(xí)俗，為千家萬戶所接納和遵守。孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷六“育子”條記載北宋都城東京一帶民間盛行滿月洗兒，此時(shí)洗兒程序復(fù)雜而有規(guī)范，有“圍盆”、“攪盆”、“添盆”，還有“落胎發(fā)”等程序[10]。甚至當(dāng)時(shí)一些著名文人也按習(xí)俗操辦“洗兒會(huì)”，梅堯臣五十七歲時(shí)喜得貴子，當(dāng)時(shí)一些著名文人和朝中大臣參加了其洗兒會(huì)，留下賀詩有歐陽修的《洗兒歌》[11]、范仲淹的《次韻永叔賀圣俞洗兒》[12]、富弼的《次韻永叔賀圣俞洗兒詩》[13]等。梅堯臣為答謝諸友的洗兒賀詩，作《依韻答永叔洗兒歌》詩以答[14]。
金元時(shí)期，洗兒會(huì)也頗受重視。《金史》卷八本紀(jì)第八載：“辛未秋獵。十月癸巳，還都。庚戍，幸東宮，賜皇孫吾都補(bǔ)洗兒禮。”[15]記載金世宗因出宮秋獵，回宮后還特意為皇孫補(bǔ)洗兒禮。《金史》卷七十五列傳第十三載：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，滿三月，章宗以璣（盧璣）老而康強(qiáng)，命以所策杖為洗兒禮物。”[16]可見金朝是“滿三月”洗兒，大概為“百日洗兒會(huì)”。金章宗為了祈愿皇子能夠平安長(zhǎng)壽，用老臣盧璣的拐杖作為洗兒之禮，可見洗兒的時(shí)間和洗兒的禮物因時(shí)代的演變和個(gè)人的想法而有所變化。到了同樣由少數(shù)民族統(tǒng)治的元代，洗兒會(huì)風(fēng)俗依然盛行。宋末元初詩人方回《慶陸仁重舉男四首》（其三）有：“升平重見上元天，簫鼓聲中璧月圓。惟有高門更多喜，金盤分送洗兒錢。”[17]元末明初學(xué)者謝應(yīng)芳《過金陵明道書院訪友人高孟立山長(zhǎng)適遇秩滿且有側(cè)室洗兒之喜作詩賀之六韻》[18]。由此可見，“洗兒會(huì)”自唐始而盛，經(jīng)兩宋，至少數(shù)民族統(tǒng)治的金元兩朝，發(fā)展成為宮廷和民間的重要習(xí)俗。
白樸作為由金入元文人，對(duì)“洗兒會(huì)”習(xí)俗應(yīng)該非常了解。楊貴妃給安祿山作“洗兒會(huì)”的故事在李、楊故事中是一件堪稱引人注目的新奇事。因此，白樸既考慮到金元時(shí)期洗兒會(huì)盛行的風(fēng)俗，又考慮到雜劇的民眾性，選擇楊貴妃為安祿山作“洗兒會(huì)”劇情，是有意識(shí)地以傳奇之目的敘寫這段傳奇故事。
（二）以嫁接手法演繹七夕乞巧
七夕，因牛郎織女相會(huì)的傳說而廣受人關(guān)注。七夕乞巧，這一習(xí)俗也因牛郎織女故事的流傳而逐漸發(fā)展成民間的普遍節(jié)日。后世文人為其留下了許多膾炙人口的著名篇章，也因其而流傳下來許多動(dòng)人心魄的傳奇故事。
魏晉南北朝以來，因七夕乞巧的習(xí)俗，產(chǎn)生了大量的詩篇。民間也有《乞巧歌》流傳：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞顏容，乞我爹娘千百歲，乞我姊妹千萬年。”[19]這一習(xí)俗發(fā)展到北宋，則顯得繁華無比，孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八“七夕”條[20]和羅燁《醉翁談錄》卷四“京城風(fēng)俗記”“七月”條[21]中關(guān)于七夕的記述都非常詳細(xì)，從中可以看出宋時(shí)七夕節(jié)的隆重，因七夕節(jié)所帶來的市場(chǎng)繁榮場(chǎng)面與市民的購物狂潮絲毫不遜于中國(guó)傳統(tǒng)的春節(jié)和中秋節(jié)。
元代七夕節(jié)的隆盛場(chǎng)面也令人嘆為觀止。生活于金元之際的杜仁杰有套曲《商調(diào)·集賢賓北·七夕》：
暑才消大火即漸西，斗柄往坎宮移。一葉梧桐飄墜，萬方秋意皆知。暮云閑聒聒蟬鳴，晚風(fēng)輕點(diǎn)點(diǎn)螢飛。天階夜涼清似水，鵲橋圖高掛偏宜。金盆內(nèi)種五生，瓊樓上設(shè)筵席。【集賢賓南】今宵兩星相會(huì)期，正乞巧投機(jī)。沉李浮瓜肴饌美，把幾個(gè)摩訶羅兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。【鳳鸞吟北】月色輝，夜將闌銀漢低，斗穿針逞艷質(zhì)。喜蛛兒奇，一絲絲往下垂，結(jié)羅成巧樣勢(shì)。酒斟著綠蟻，香焚著麝臍，引杯觴大家沉醉。櫻桃妒水底紅，蔥指剖冰瓜脆，更勝似愛月夜眠遲。【斗雙雞南】金釵墜、金釵墜玳瑁整齊，蟠桃宴、蟠桃宴眾仙聚會(huì)。彩衣、彩衣輕紗織翠，禁步搖繡帶垂，但愿得同歡宴團(tuán)圓到底。【節(jié)節(jié)高北】玉蔥纖細(xì)，粉腮嬌膩。爭(zhēng)妍斗巧，笑聲舉，歡天喜地。我則見管弦齊動(dòng)，商音夷則。遙天外斗漸移，喜陰晴今宵七夕。【耍鮑老南】團(tuán)圈笑令心盡喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剝的雞頭美，珍珠般嫩實(shí)。歡坐間夜涼人靜已，笑聲接青霄內(nèi)。風(fēng)淅淅，雨霏霏，露濕了弓鞋底。紗籠罩仕女隨，燈影下人扶起，尚留戀懶心回。【四門子北】畫堂深寂寂重門閉，照金荷紅蠟輝。斗柄又橫，月色又西，醉鄉(xiāng)中不知更漏遲。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇萬歲。【尾】人生愿得同歡會(huì)，把四季良辰須記，乞巧年年慶七夕[22]。
此套曲既對(duì)元代七夕節(jié)繁榮場(chǎng)面做了充分描繪，又展示了元代七夕節(jié)的特殊風(fēng)俗，如掛鵲橋圖等。元代文人對(duì)七夕節(jié)也情有獨(dú)鐘，產(chǎn)生了許多與七夕節(jié)相關(guān)的詩詞。在這些作品中，有七夕懷友的，如薩都剌的《登樂陵臺(tái)倚梧桐望月有懷南臺(tái)李御史藝，七夕》[23]；有感傷悼亡的，如華幼武的《七夕薄陰悼亡有感》[24]；有寄信問候的，如陸文圭的《回俞親家七夕問信》[25]；有七夕宴樂的，如劉仁本的《七夕宴會(huì)分韻得人字》[26]；有文人因七夕節(jié)而向親友征集詩歌的，如宋褧《張仲容七夕來征詩就次韻以答》[27]；還有借七夕賀新親的，如謝應(yīng)芳《新親賀七夕札子二首》[28]。而且從元代詩人七夕題材詩歌中也可見元代七夕之習(xí)俗，如祈雨、曝書等。
宋元時(shí)期，作為俗文學(xué)之大宗，小說戲曲中有關(guān)七夕的記載也繁榮起來，有些甚至是推動(dòng)故事發(fā)展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因?yàn)槊耖g七夕節(jié)的熱鬧繁榮為人間男女歡會(huì)提供了一些有利條件，以此為背景，產(chǎn)生了許多動(dòng)人的故事。如《新編醉翁談錄》乙集卷一有《靜女私通陳彥和》的故事[29]，《綠窗新話》卷上有《楊生私通孫玉娘》的故事等[30]。
白樸則另辟蹊徑，《梧桐雨》中關(guān)于楊貴妃七夕乞巧的敘寫采取了張冠李戴的表現(xiàn)手法，將元代的七夕節(jié)習(xí)俗嫁接到了唐宮中，使得楊貴妃七夕乞巧情節(jié)具有了元代的民俗風(fēng)情，從而大大加強(qiáng)了其作為戲劇的現(xiàn)實(shí)性和通俗化特質(zhì)。因?yàn)殡S著時(shí)代的流變，七夕節(jié)中的諸多習(xí)俗雖然大致相同，但是某些具體習(xí)俗卻有著不同的時(shí)代特征，如宋代開始七夕節(jié)流行買賣“魔合羅”。而元代七夕節(jié)最為典型的時(shí)代特征就是懸掛鵲橋圖。元人熊夢(mèng)祥《析津志輯佚·歲紀(jì)》中云：“宮庭宰輔、士庶之家咸作大棚，張掛七夕牽牛織女圖，盛陳瓜、果、酒、餅、蔬菜、肉脯，邀請(qǐng)親眷、小姐、女流，作巧節(jié)會(huì)，稱女孩兒節(jié)。”[31]《梧桐雨》中關(guān)于楊貴妃七夕乞巧的內(nèi)容，就有典型的元代七夕節(jié)特征，劇中唐明皇唱詞：“小小金盆種五生，供養(yǎng)著鵲橋會(huì)丹青幀，把一個(gè)米來大蜘蛛兒抱定。”這里提到了懸掛鵲橋圖，而文獻(xiàn)記載顯示，唐宮中七夕乞巧并沒有懸掛鵲橋圖的習(xí)俗，可見白樸所描繪的七夕乞巧其實(shí)是元代民俗生活中的節(jié)日活動(dòng)，而非唐代宮中的七夕乞巧。
其實(shí)，在元雜劇中七夕節(jié)也是一個(gè)非常通俗化、大眾化的男女情感表達(dá)的媒介。如白樸《墻頭馬上》劇中嬤嬤問李千金：“你看上這窮酸餓醋甚么好？”李千金唱道：“卻待要宴瑤池七夕會(huì)，便銀漢水兩分開！委實(shí)這烏鵲橋邊女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌齡《張?zhí)鞄煛分嘘愂烙⒃疲骸凹让上勺酉嘣S，小生怎敢負(fù)了此心？但仙子雖同織女，小生非比牽牛，怎么也要一年一會(huì)？做這般老遠(yuǎn)的期約也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，會(huì)牛女佳期，你可也休賣弄。”[33]
二、愛情盟誓、信物定情
《梧桐雨》中擇取唐明皇與楊貴妃于七夕之夜為愛情盟誓，寄釵鈿信物以定情的情節(jié)，不僅為了表達(dá)李、楊二人之真情，也充分說明了白樸在創(chuàng)作《梧桐雨》時(shí)的市民化取向。
（一）以真情遇挫打動(dòng)人心——愛情盟誓
在中國(guó)古代文學(xué)中，有關(guān)愛情盟誓的記載非常豐富而動(dòng)人。《詩經(jīng)·王風(fēng)·大車》有：“榖則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日。”[34]漢樂府民歌中的《上邪》通篇以咒為詩，動(dòng)人心魄：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”[35]《敦煌曲子詞集》中一首【菩薩蠻】：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更見日頭。”[36]在主人公的眼中，愛情與山河同在，與日月共存，都是將宇宙之不可能以襯托主人公對(duì)愛情的真摯，對(duì)真情的堅(jiān)守。
《梧桐雨》中設(shè)置李、楊二人在七夕之夜為愛情盟誓的情節(jié)也是非常打動(dòng)人心的，通過愛情盟誓以表主人公情堅(jiān)意長(zhǎng)。而且，以皇帝與貴妃身份而情盟誓，這在一定程度上有利于將二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即盡管他們是高高在上的皇帝和貴妃，但是在愛情面前，他們也像市井男女一樣，會(huì)為了愛情的忠貞而盟誓，這自然拉近了受眾與劇情的心理距離。
在元雜劇中，為愛情盟誓，甚至賭咒發(fā)誓的作品非常多，如關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》第三折周舍對(duì)趙盼兒的婚約產(chǎn)生了懷疑，趙盼兒賭咒發(fā)誓曰：“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著塘子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨。你逼我的賭這般重咒哩！”周舍聽完趙盼兒的誓詞之后就回家休了妻[37]。楊顯之《瀟湘雨》第一折張翠鸞怕“崔秀才此一去，久后負(fù)了人也”，崔甸士賭咒發(fā)誓以表決心曰：“小生若負(fù)了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨。”[38]
以上諸雜劇，均有為愛賭咒發(fā)誓的劇情，但是在海誓山盟之后，主人公卻因?yàn)榉N種原因而沒有獲得天長(zhǎng)地久的大團(tuán)圓式結(jié)局。這種真情遇挫的劇情更能扣人心弦、打動(dòng)人心。劇作家擇取這類劇情除了能夠吸引受眾的眼球和調(diào)動(dòng)觀眾的期待視野和觀劇情緒外，對(duì)劇作家而言，還有利于激化戲劇沖突，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，使得劇情跌宕起伏、張弛有度。
（二）以誠(chéng)信受阻推動(dòng)劇情——信物定情
《梧桐雨》中李、楊二人通過“釵鈿”信物定情這一情節(jié)，也是中國(guó)古代民俗事象中的一個(gè)典型。《說文》云：“信者，誠(chéng)也。”[39]即我們今天所講的誠(chéng)信。可見，所謂信物，不在于物的貴賤，而在于贈(zèng)物之人的誠(chéng)信。信物的種類豐富多彩，在中國(guó)文學(xué)史上，信物是抒情文學(xué)中的一個(gè)重要意象，但是，發(fā)展到元明清俗文學(xué)中，信物定情幾乎成為關(guān)涉愛情的敘事文學(xué)中的固定情節(jié)模式，在一些小說戲劇中，它起到穿針引線、貫穿整個(gè)故事情節(jié)的作用。而在這類故事發(fā)展中，作為信物定情的主人公，大多遭遇種種阻礙和磨難，從而形成了三類結(jié)局：第一類是因主人公堅(jiān)守誠(chéng)信，并且不屈不撓地同現(xiàn)實(shí)阻礙抗?fàn)帲罱K幸福地生活在一起；第二類是主人公沒有堅(jiān)守，男人始亂終棄，或女人見異思遷；第三類是主人公雖然堅(jiān)守誠(chéng)信，但是由于外力阻礙所不可抗拒，最終相愛之人只能落得悲劇結(jié)局。《梧桐雨》就屬于第三類情況。
在中國(guó)文學(xué)作品記載中，定情信物的樣式也多種多樣。《詩經(jīng)·王風(fēng)·木瓜》：“投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也。”[40]《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作為定情信物，中國(guó)古代情人間的定情信物五花八門、各有特色，也留下了許多動(dòng)人的故事。《世說新語·惑弱》有“韓壽偷香”的故事[42]，唐傳奇中也有許多情人間互贈(zèng)定情信物的，如《柳氏傳》、《李章武傳》、《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《鶯鶯傳》等[43]，所贈(zèng)信物各不相同，如相思枕、揚(yáng)州青銅鏡、扇子、交頸鴛鴦綺、同心結(jié)、香囊等等。這些信物大多是人間珍品，名貴異常。而到宋元明清小說戲劇中，主人公的汗衫、裹肚、襪兒之類也被當(dāng)情信物，贈(zèng)送給愛人。這些隨帶的貼身用品，不僅將贈(zèng)送信物的范圍普及化，而且也是社會(huì)風(fēng)尚日趨俗化的表現(xiàn)。在宋元市井文化轉(zhuǎn)型的浪潮中，普通人家男女之間為了表達(dá)愛情的真誠(chéng)，以貼身俗物相贈(zèng)，表達(dá)那種以“信”贈(zèng)物，以真愛定情的寓意。元雜劇《金錢記》、《玉鏡臺(tái)》、《對(duì)玉梳》、《鴛鴦被》等，都是以信物作為雜劇之名，也是以信物貫穿全劇始終。
因此，《梧桐雨》里設(shè)置李、楊二人信物定情的故事情節(jié)，是通俗文學(xué)發(fā)展到元代的時(shí)代必然選擇。在白樸《梧桐雨》中，信物定情在通俗意義上所預(yù)示的美滿結(jié)局同現(xiàn)實(shí)中悲慘結(jié)局作對(duì)比所形成的劇情張力，也為劇本蒙上了濃重的不可抗拒命運(yùn)的悲劇色彩，從而使劇情更具震撼力。
三、民眾接受中對(duì)婚外情的想象與心理補(bǔ)償——通奸
陶慕寧先生在《青樓文學(xué)與中國(guó)文化》中曾論到：“對(duì)男女兩性關(guān)系的問題，民間的理解卻并不認(rèn)同于統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的原則。如果說士大夫階層是通過納妾狎來彌補(bǔ)婚姻生活的缺陷的話，那么在下層社會(huì)則是用私通來解決同一問題。民間的男女所追求的是那種比較形而下的，側(cè)重本能的兩性之愛。”[44]這段話論述得頗為精到。從中國(guó)古代流行于下層社會(huì)的通俗文學(xué)中可以看出，私通、通奸等話題是文學(xué)作品中的一種特殊調(diào)味劑，頗受，其實(shí)從民眾心理視角而論，這種好奇心與民眾接受中對(duì)婚外情的缺失性體驗(yàn)的想象與心理補(bǔ)償有關(guān)。《梧桐雨》中也寫到通奸的劇情，即楊貴妃與安祿山的通奸行為，這受到同題材宋小說的影響，但是白樸在作為面向大眾的雜劇中設(shè)置這一通奸行為的劇情，無疑是充分考慮到民眾的接受與期待的，這一選擇本身就體現(xiàn)了白樸創(chuàng)作劇本時(shí)主觀上的俗化傾向。
楊貴妃與安祿山是否有通奸行為，唐五代文人的記述頗為隱晦，只是提到楊貴妃自收安祿山為義子之后，安祿山經(jīng)常出入宮廷而不受阻礙。但是隨著宋代俗文學(xué)的發(fā)展，關(guān)于楊貴妃與安祿山之間的私情被文人逐漸夸張與放大，到了北宋后期秦醇的《驪山記》、《溫泉記》中，其內(nèi)容完全化，色彩濃重。如《驪山記》中描繪楊貴妃與安祿山，甚至還有唐玄宗三人后宮的行為：“貴妃慮其丑聲落民間，乃以祿山為子。一日，祿山醉戲，無禮尤甚。”“貴妃慮帝見胸乳痕，乃以金為訶子遮之，后宮中皆效之，迄今民間亦有之。”“一日，貴妃浴出，對(duì)鏡勻面，裙腰褪，微露一乳。帝以指捫弄曰：‘吾有句，汝可對(duì)也。’乃指妃乳言曰：‘軟溫新剝雞頭肉。’妃未果對(duì)。祿山從旁曰：‘臣有對(duì)。’帝曰：‘可舉之。’祿山曰：‘初來塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只識(shí)酥。’帝亦大笑。”[45]但是《驪山記》中還是維護(hù)了楊貴妃的尊貴形象，將楊貴妃與安祿山之間的通奸敘述成楊貴妃被迫而為之的行為：“祿山數(shù)失禮貴妃，貴妃私甚恨，第無計(jì)絕之耳。晚年尤不喜之。祿山之守漁陽，貴妃屢言于上曰：‘漁陽天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，祿山陰賊，不可為帥。’上不答。”[46]從楊貴妃諫言唐玄宗的言語中可以看出，作者在極力丑化安祿山這一胡人叛將。這與宋代文人謹(jǐn)承“華夷之辨”之大防，對(duì)安祿山一片斥責(zé)之聲相一致。
而《梧桐雨》中雖然也寫到楊貴妃與安祿山的通奸行為，但是卻與宋小說中大不相同。首先，《梧桐雨》將楊貴妃與安祿山通奸設(shè)置成自愿而為之，并且肯定了二人的真情。第一折中寫到楊國(guó)忠發(fā)現(xiàn)其妹楊貴妃與安祿山的私情，他諫言唐明皇發(fā)配安祿山去鎮(zhèn)守邊疆，以免東窗事發(fā)，累及整個(gè)楊氏家族。安祿山走后，楊貴妃是“妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”。其次，《梧桐雨》中的安祿山形象并非小說中所描繪的那樣十惡不赦和下流，而是一位了解政治形勢(shì)的武將。第二折安祿山起兵時(shí)說：“如今明皇年已昏眊，楊國(guó)忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安祿山還是一位愛江山更愛美人的重情之人：“我今只以討賊為名，起兵到長(zhǎng)安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生愿足。”“單要搶貴妃一個(gè)，非專為錦繡江山。”《梧桐雨》中對(duì)楊貴妃與安祿山之間自愿通奸行為的敘述與安祿山愛江山更愛美人形象的樹立，無疑極大調(diào)動(dòng)了受眾對(duì)故事情節(jié)的好奇和對(duì)劇中人物的復(fù)雜心理。受眾既對(duì)劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為大加譴責(zé)，同時(shí)也會(huì)對(duì)安祿山?jīng)_冠一怒為紅顏的舉動(dòng)唏噓不已，而并非宋小說中僅僅給人以感官刺激和對(duì)小說中人物的可恥行為深惡痛絕這種單一的情感體驗(yàn)所能比擬的。
白樸并沒有因?yàn)椤段嗤┯辍纷鳛闅v史題材而刻意加強(qiáng)劇本的嚴(yán)肅感，其對(duì)楊、安二人通奸劇情的選擇與元代其它雜劇一樣，元到通奸主題的劇作也很普遍，鄭傳寅在《論元人雜劇中“貪破家”悲劇》一文中專門對(duì)元雜劇中關(guān)涉有婦之夫“貪破家”劇情的劇本做過統(tǒng)計(jì)：“現(xiàn)存150多部元雜劇中有12部以有夫之婦貪破家的故事為表現(xiàn)對(duì)象，其中有4部具有較強(qiáng)的悲劇性。”[47]這種通奸模式在明清小說中更是大量出現(xiàn)，有人曾統(tǒng)計(jì)明末涉及情節(jié)的小說，竟然有近四十余部[48]。元明清時(shí)期通俗文學(xué)中對(duì)主題的選擇和大肆抒寫，除了一部分是為了勸人遵守婦道，大多情況下是為了滿足讀者的閱讀需要，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民間化敘事傾向。
四、結(jié)語
《梧桐雨》雖為簡(jiǎn)短的四折一楔子雜劇，但是其內(nèi)容的涵蓋量卻非常豐富多彩。從《梧桐雨》中出現(xiàn)的五個(gè)民俗事象可以看出，雖然白樸采取的方法各不相同，但是都是為劇情的通俗易懂、引人注目、新穎可觀服務(wù)的。以傳奇目的再現(xiàn)洗兒會(huì)，首先考慮的就是劇本內(nèi)容的吸引人；以嫁接手法演繹七夕乞巧，則充分考慮了劇情虛實(shí)相間的敘事原則。受眾可以從愛情盟誓中體悟真情，但是真情遇挫、有情人終不能長(zhǎng)相廝守，不得不令人感慨萬千。受眾也可以從信物定情行為中感受情堅(jiān)與情貞，但是由于受到外力阻礙，愛情信物最終變成了愛情遺物，怎能不令人頓首喟嘆。而劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為不僅可以滿足民眾接受中對(duì)婚外情的想象與心理補(bǔ)償，而且對(duì)于受眾而言，還有種石破天驚的震撼效果。因此，從民俗事象來看，白樸創(chuàng)作《梧桐雨》充分考慮了雜劇的文本性質(zhì)和演出需要，這些民俗事象既構(gòu)成了《梧桐雨》的主體故事情節(jié)，也充分體現(xiàn)了《梧桐雨》的俗化傾向。而張石川《論中的意象——兼及雜劇意象的特征與功能》中認(rèn)為：“如果我們從文體發(fā)展演變的角度來看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元雜劇作品，它更多的體現(xiàn)出的是一種過渡的狀態(tài)，一種游離于主流之外的創(chuàng)作傾向。”[49]聯(lián)系他在《白樸的俗化傾向》中的觀點(diǎn)，可以看出，他認(rèn)為《墻頭馬上》是一部成熟的元雜劇作品，而《梧桐雨》由于曲辭的“劇詩”化，因此只是詩詞到雜劇的文體過渡形式。這一看法顯然過分強(qiáng)調(diào)了雜劇曲辭對(duì)雜劇本質(zhì)的決定性作用。從筆者以上的論述，可以看出他對(duì)《梧桐雨》的定位還是值得商榷和重新評(píng)價(jià)的。
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讓人更為傾心的是，馮老還是一位資深的戲劇專家，他對(duì)昆曲的戲碼、曲牌如數(shù)家珍；對(duì)昆曲的名人、名角更了如指掌。我有幸認(rèn)識(shí)馮老，是因?yàn)槔デ硌菟囆g(shù)家張嫻的那本回憶錄。寫書整整兩年，張嫻曾多次談及她與馮其庸先生和國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)的往日友情。
馮其庸先生比張嫻小8歲，張嫻于上世紀(jì)40年代初結(jié)識(shí)馮先生。那時(shí)正是抗戰(zhàn)艱難時(shí)期，由朱國(guó)梁當(dāng)班主的國(guó)風(fēng)蘇昆劇團(tuán)流落到了馮老的家鄉(xiāng)無錫前洲鎮(zhèn)。馮老那時(shí)在讀中學(xué)，劇場(chǎng)離學(xué)校很近，馮先生每天下午下課后就趕到劇院看戲，有時(shí)連晚飯也不吃，等看完了晚場(chǎng)再回家吃飯，所以“國(guó)風(fēng)”當(dāng)時(shí)演出的戲，他基本上都看過，特別是王傳淞、周傳瑛的《訪鼠測(cè)字》，王傳淞、張嫻的《活捉》，張嫻、周傳瑛的《長(zhǎng)生殿?小宴、定情、驚變、埋玉》等戲，印象最為深刻。“國(guó)風(fēng)”在無錫前洲的時(shí)間不短，馮其庸天天去看戲，很快就與“國(guó)風(fēng)”班子的人熟悉了，尤其是朱國(guó)梁、王傳淞、周傳瑛、張嫻等主要演員。
1956年，馮老到北京已經(jīng)兩年，一天忽然接到朱國(guó)梁的電話，告訴他劇團(tuán)到北京來演出，劇目是《十五貫》，希望馮先生能夠去觀看和指導(dǎo)，因?yàn)橹靽?guó)梁擔(dān)心南昆的語言和曲詞北方人能否聽懂，這出昆劇能不能在北京打響。馮老看了彩排十分激動(dòng)，與朱國(guó)梁、王傳淞、周傳瑛說：“這個(gè)戲肯定能打響，語言和曲詞不難聽懂。”
在京期間，馮老在廣和劇場(chǎng)還觀看了“國(guó)風(fēng)”的《長(zhǎng)生殿》，周傳瑛飾唐明皇，張嫻飾楊貴妃。那日馮老恰好坐在前排，看得十分真切，他評(píng)價(jià)周傳瑛的唐明皇風(fēng)流瀟灑，書卷氣十足；而張嫻的貴妃從唱念到做絲絲入扣，扮相嫵媚、大雅，嗓音甜美圓潤(rùn)，“嗲”而不俗，加上優(yōu)美的身段，使觀眾感到舞臺(tái)上這兩人的戲真是“如膠如漆”。至今回顧這一情景，馮老還感嘆地說：“這樣的楊貴妃，真是‘解語花’，這樣的楊貴妃，唐明皇怎能不‘三千寵愛在一身’呢！這一場(chǎng)戲，豈止是繞梁三日，對(duì)我來說，是繞梁50年，因?yàn)閺哪菆?chǎng)演出至今，恰好已是50年了。可以毫不夸張地說，從這個(gè)楊貴妃以后，我再也沒有見到過這樣好的‘楊貴妃’了！”
1975年馮老因事來杭州，特意看望了傳瑛和張嫻，那時(shí)張嫻60多歲，離開北京演出已20來年了。一場(chǎng)“”使大家飽經(jīng)風(fēng)浪，見面后感慨萬端。別時(shí)馮老贈(zèng)詩兩首。
為了給張嫻那本回憶錄增色，馮老特為之作序，但他囑咐要看些張嫻的資料。2007年3月的一個(gè)下午，我趕到北京通州張家灣芳草苑馮老寓所，開門的阿姨熱情地迎我進(jìn)去，馮老得知我的到來，從廂房邁步進(jìn)入客廳。雖和馮老初次相見，卻絲毫沒有半點(diǎn)生疏之感覺，馮老慈眉善目，談笑儒雅，精神極好，待馮老坐定后，談話很快切入正題。我遵照馮老的囑咐，準(zhǔn)備了不少有關(guān)張嫻的資料，其中包括一些歷史照片和一張光盤，內(nèi)有《長(zhǎng)生殿?小宴、定情、驚變、絮閣》，雖圖像不十分清晰，有些畫面依稀難辨，但周傳瑛、張嫻那舞臺(tái)風(fēng)姿一絲不減。當(dāng)我將張嫻的錄音放到馮老耳邊時(shí)，馮老聽后脫口而出：“噢！張嫻的聲音還是那么好聽。”當(dāng)他得知這本傳記暫名為《往事如煙》時(shí)，連連搖頭說：“勿好！勿好！”我忙解釋說：“這好像剛剛出生的孩子，報(bào)了個(gè)戶口而已，不作數(shù)，請(qǐng)馮老賜個(gè)好名！”。
馮老平時(shí)極忙，不時(shí)有造訪者的電話，時(shí)間對(duì)馮老極其珍貴，很幸運(yùn)，正因?yàn)轳T老和昆曲的情緣，我才可能零距離與馮老對(duì)話，聆聽他對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)的真知灼見。
不久我收到馮老從北京寄來的特快專遞，打開封口，就看到馮老書寫的序、馮老給書賜名《夢(mèng)回錄》封面題簽并撰有“讀阿潘所記張嫻回憶錄感賦三絕”，真是讓我喜出望外。
馮老的序回顧了他與浙江昆劇人半個(gè)多世紀(jì)的交往，情深意篤；當(dāng)年看過的劇目，“一閉眼，當(dāng)時(shí)的聲情依然歷歷在目。”他說：“張嫻的早年是歷盡危難困苦的，但她卻學(xué)得一身好功夫，特別是善于領(lǐng)會(huì)角色，加上她天賦的好嗓音，經(jīng)過苦練和領(lǐng)悟?qū)W得的好身段，所以她的舞臺(tái)形象會(huì)永遠(yuǎn)留在觀眾的腦子里。”
他在題《夢(mèng)回錄》中，寫下感賦三首：
乞巧雙星萬古情，長(zhǎng)生殿卻未長(zhǎng)生，
可憐魂斷梨花下，轉(zhuǎn)叫牽牛笑此盟。
艱難半世一伶仙，藉藉聲華動(dòng)九天，
絕代霓裳羽衣曲，江風(fēng)吹去渺云煙。
猶記當(dāng)年步步嬌，教人一曲一魂銷，
風(fēng)吹雨打云飛盡，賴有潘郎記舊朝。
讀阿潘所記張嫻回憶錄成賦三絕
丁亥春馮其庸八十又五于京華瓜飯樓
馮老憑借他深厚的國(guó)學(xué)內(nèi)涵，春風(fēng)化雨，折葉堆花，談笑風(fēng)生，溫文爾雅，這投足舉手之間，讓我領(lǐng)悟到中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和魅力。
Scholar's Passion for Kunqu Opera
By Ah Pan
Feng Qiyong, a prominent scholar of modern times, is best known for his drama criticism in the 1950s and studies of the "Dream of Red Mansions", a classic novel of the Qing Dynasty (1644-1911). In 2005, the 81-year-old Feng was engaged to preside at the College of Chinese Studies when it was established by the Beijing-based China Renmin University.
As a drama critic, Feng is quite knowledgeable about Kunqu Opera, its history, tunes and artists. I came to know Master Feng through Zhang Xian, an eminent Kunqu artist who has been writing her memoir over the past two years. During this period, Zhang Xian chatted with me about Feng and the Guofeng Troupe, an influential Kunqu troupe in the middle of the 20th century.
Zhang Xian came to know Feng Qiyong in the early 1940s when the troupe, headed by Zhu Guoliang, drifted to Qianzhou Town in the suburb of Wuxi in Jiangsu Province. Feng Qiyong, eight years younger than Zhang Xian, was a middle student in town. As the theater was very close to the school, Feng came to watch performances every day. As the troupe stayed in town for quite a long time, Feng became acquainted not only with its Kunqu repertoire, but also with its artists.
In 1956, two years after he had come to Beijing, Feng Qiyong received a call from Zhu Guoliang, learning that the troupe was about to stage Kunqu shows in the capital. Zhu was worried about the possible difficulty the audience in Beijing might have in understanding the dialect used in the "15 Strings of Coins". After seeing the rehearsal, Feng Qiyong assured Zhu and his artists that it would be a great success. Feng was right. The success of the play led to the renaissance of the age-old opera.
It was during the troupe's visit that Feng also watched "Hall of Longevity". The Kunqu Opera masterpiece brilliantly depicted the intoxicated Lady Yang, a concubine favored by the emperor of the Tang Dynasty (618-907). Zhang Xian acted as Lady Yang. Fifty years later, Feng Qiyong still remembered Zhang's performance vividly. He commented in 2006 that he had never seen another performance better than Zhang's interpretation since 1956.
In order to write a preface for Zhang Xian's memoir, Feng asked for references before setting pen to paper. I tripped to Beijing for this purpose. One afternoon in March, 2007, I visited Feng. Though it was the first time I met with the scholar, we soon chatted like old friends. With sweet smile and in high spirits, the old man chatted in an elegant and academic way. The reference materials I brought to him included a compact disk and some very old photographs. He listened to Zhang's talk recorded on the disk and observed that Zhang's voice remained sweet.
關(guān)鍵詞：長(zhǎng)生殿；桃花扇；結(jié)局；比較
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）26-0011-01
兩部傳奇無疑是愛情傳奇中的里程碑，而其最為人津津樂道的地方，除了典型的人物塑造、巧妙的情節(jié)設(shè)置和深刻的情感抒發(fā)外，就數(shù)兩出傳奇的結(jié)局了。兩劇的結(jié)局可謂奇特而別具深意，結(jié)局都凸顯了各自的主題思想，最值得一提的是《桃花扇》的結(jié)局更是打破了以往傳奇結(jié)局的固定模式――大團(tuán)圓。
一、奇而不同的結(jié)局
明清時(shí)期，戲曲被稱為傳奇，李漁在《閑情偶寄》中說：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”可見戲曲具有傳奇性這一鮮明的本質(zhì)特征。戲曲善于表現(xiàn)奇特的人物故事和激烈的矛盾沖突，常把奇人、奇事、奇情、奇跡、奇聞、奇遇譜入宮商，搬上氍毹。洪升的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是傳奇的典范，它們的結(jié)局“酌奇而不失其真，華而不墜其實(shí)”，從人情世態(tài)出發(fā)，見人所未見之事，發(fā)人摹寫未盡之情。
（一）《長(zhǎng)生殿》奇特的浪漫式結(jié)局
《長(zhǎng)生殿?重圓》是傳奇的結(jié)尾，講述了唐明皇在道士楊通幽的指引下，八月十五飛升上天，終與楊貴妃月宮重聚，二人雙宿雙飛，成為一對(duì)神仙眷侶，永世結(jié)為夫妻。如此浪漫奇特的大團(tuán)圓結(jié)局，是對(duì)大眾欣賞趣味的迎合，同時(shí)也是作者愛情觀的體現(xiàn)。其實(shí)《長(zhǎng)生殿?傳概》中，作者的愛情觀就明確的表露了出來：“今古情場(chǎng)，問誰個(gè)真心到底？但果有精誠(chéng)不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生與死。”此劇的結(jié)局正是作者“至真至誠(chéng)”的愛情觀的體現(xiàn)，唐明皇與楊貴妃的愛情超越生死，跨越三界，由于情的至真至誠(chéng)，終于天界團(tuán)圓。二人的刻骨奇情，仙侶奇緣，感金石、昭白日、垂情史，極具浪漫主義色彩。
（二）《桃花扇》奇特的悲劇式結(jié)局
《桃花扇?入道》乃是此劇最后一出，當(dāng)李香君與侯方域劫后余生，聚首白云庵，互訴離愁別緒之時(shí)，主持道場(chǎng)的張瑤星道士當(dāng)面點(diǎn)喝：“呵呸！兩個(gè)癡蟲，你看國(guó)在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？”張瑤星道士寥寥數(shù)語，令初才團(tuán)圓的李香君、侯方域如夢(mèng)初醒，雙雙頓悟，毅然揮棄兒女情長(zhǎng)，各自修真學(xué)道，對(duì)出世的道家學(xué)說表示了真誠(chéng)的皈依。這樣雙雙入道的結(jié)局可謂是奇特的悲劇式結(jié)局，而為何稱奇，而又為何是悲劇？李香君、侯方域之間的感情熱忱，難以割舍，但卻在張瑤星道士的點(diǎn)喝之下，便割舍刻骨堅(jiān)貞的情愛，雙雙入道，這不得不稱奇，但奇又不失其真，原因在于二人的感情建立在李香君愛慕侯方域的人品才學(xué)，侯方域愛戀李香君的高尚德行，更重要的是他們有著共同的政治信仰，當(dāng)國(guó)破家亡時(shí)，二人的身份已轉(zhuǎn)變?yōu)橥鰢?guó)之人，他們的情愛相比之言已經(jīng)顯得微不足道，所以二人最終在道士的點(diǎn)喝下選擇入道，脫離世俗。
二、結(jié)局凸顯的思想情感
（一）《長(zhǎng)生殿》抒離合之情
《長(zhǎng)生殿》中，唐明皇最終與楊貴妃月宮重聚，成為一對(duì)永世夫妻，羨煞旁人。作者著力抒發(fā)他們二人之間的至真至情，著力渲染出二人愛情的傳奇浪漫。《重圓》一出，唐明皇與楊貴妃二人的對(duì)唱，抒發(fā)出二人情感至真至切，極具浪漫主義色彩。“乍相逢執(zhí)手，痛咽難言。想當(dāng)日玉折香摧，都只為時(shí)衰力軟，累伊冤慘，盡咱罪衍。……只為前盟未了，苦憶殘緣，惟將舊盟癡抱堅(jiān)。荷君王不棄，念切思專，碧落黃泉為奴尋遍。”
（二）《桃花扇》抒興亡之感
在正義與邪惡這兩種力量的對(duì)壘中，以李香君、侯方域?yàn)榇淼恼媪α拷?jīng)過了奇特的歷史轉(zhuǎn)折之后――明朝滅亡，發(fā)生了根本性的變化。貌似強(qiáng)大的反面力量最終遭到了可恥的下場(chǎng)，幾經(jīng)劫難的正面力量存活了下來。在這本應(yīng)愉悅的戲劇情境當(dāng)中，正面力量并沒有歡呼雀躍，全劇仍然充溢著一種沉郁的幻滅感和失落。這是因?yàn)閲?guó)破家亡、江河日下的歷史現(xiàn)狀，使侯方域、李香君這些故國(guó)的幸存者意識(shí)到自己才是真正意義上的失敗者。當(dāng)山河破碎之際，他們已經(jīng)清醒地意識(shí)到團(tuán)聚并不意味著勝利。侯方域、李香君雖是一對(duì)深愛對(duì)方的戀人，更是固執(zhí)地堅(jiān)守著自己政治信仰的人物，當(dāng)國(guó)家民族的利益喪失殆盡之時(shí)，他們會(huì)覺得愛情已經(jīng)變得微不足道。因此他們聽到張道士的點(diǎn)喝后，再也沒有心情去享受巨大悲哀中的微小喜悅，而由此抒發(fā)出的興亡之感也尤為濃重，深沉。
《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》在結(jié)局模式上分別采取守舊和創(chuàng)新兩種模式，兩劇的結(jié)局都有著奇特性這一特點(diǎn)，但奇而不同，兩劇分別以“重圓”、“入道”結(jié)局，一喜一悲，一個(gè)是充滿浪漫主義色彩，一個(gè)是充滿悲彩。兩劇雖主題思想都是關(guān)于“借離合之情，抒興亡之感”，但卻各有側(cè)重，《長(zhǎng)生殿》著重于唐明皇與楊貴妃至真至情，《桃花扇》則是著重于侯方域與李香君頓悟入道所帶來的興亡之感。兩劇都是中國(guó)古典愛情劇的豐碑，它們所表達(dá)出的那種離合之情，興亡之感至今仍使人為之動(dòng)容。
參考文獻(xiàn)：
[1]洪.長(zhǎng)生殿.華夏出版社，2000年版.
君子之交：指志同道合，不求私利，以聲氣相求、道德相期的純潔友誼。見《莊子·山木》：“且君子之交淡如水，小人之交甘若醴。”
莫逆之交：指心意相投、感情深厚的朋友。見《莊子·大宗師》：“子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰：‘孰能以無為首，以生為脊，以死為尻，孰知死生存亡之一體者，吾與之友矣。’四人相視而笑，莫逆于心，遂相與為友。”
貧賤之交：指窮困潦倒時(shí)結(jié)交的朋友。見《后漢書·宋弘傳》：光武帝想讓宋弘休妻娶自己的姐姐，并說：“貴易交，富易妻。”宋弘?yún)s不以為然，回答說：“臣聞貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂。”
刎頸之交：指情誼深厚，可以同生死共患難的朋友。見《史記·廉頗藺相如傳》：“卒相與歡，為刎頸之交。”司馬貞索隱引崔浩曰：“要齊生死而刎頸無悔也。”明·無名氏《鬧銅臺(tái)》五折：“今在一處，結(jié)為刎頸之交，同心合意，生死相護(hù)。”
忘年之友：指不計(jì)年歲行輩的差異而結(jié)交的朋友。見《南史·何遜傳》：“遜字仲言，八歲能賦詩，弱冠，州舉秀才。南鄉(xiāng)范云見其對(duì)策，大相稱贊，因結(jié)忘年交。”
再世之交：比喻與人父子兩代都結(jié)有深厚友誼。見《宋史·邵伯溫傳》：“伯溫入聞父教，出則事司馬光等，而光等亦屈名位輩行與伯溫為再世交。”
總角之交：古時(shí)小兒將發(fā)梳成髻，泛指童年時(shí)代。謂小時(shí)候很要好的朋友。見《晉書·何劭傳》：“邵字敬祖，少與武帝同年，有總角之好。”
膠漆之交：指牢固不可破的深厚友誼。見《后漢書·雷義傳》：陳重與雷義為友，人薦雷義為“茂才”，雷讓于陳，但刺史不答應(yīng)。無奈之下，雷義就佯裝氣瘋了棄家出走，不接受“茂才”之名。后來，雷義、陳重兩人均得舉孝廉。當(dāng)時(shí)人們贊嘆地說：“膠漆自為堅(jiān)，不如雷與陳。”遂有“膠漆之交”之說。
青云之交：指與仕宦者（即權(quán)勢(shì)者）結(jié)交朋友。見《書言故事》：江淹酒后感慨地說，“袁明叔與我，有青云交，非直銜杯酒而已。”
中藥傳說典故——滑石
陳書秀
“四大美人”之一的楊貴妃，是四川人氏，名玉環(huán)，是一位傳奇式的古代美人，素有“環(huán)肥燕瘦”、“閉月羞花”的典故。楊玉環(huán)原是唐玄宗的兒媳，由高力士推薦入宮，唐玄宗因顧忌名分，不能直接將兒媳納入宮中，于是以追薦太后為名，度她為女道士，住太真官修道。天寶四年，玄宗正式將其冊(cè)封為貴妃。楊玉環(huán)的魅力大半源自她自然嬌嫩的肌膚，白居易《長(zhǎng)恨歌》便有“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”之句。而她能“三千寵愛在一身”，使“六官粉黛無顏色”，更與她養(yǎng)顏有術(shù)不無關(guān)系。
傳說楊貴妃的養(yǎng)顏秘方便是用滑石、杏仁、輕粉制成的楊太真紅玉青。據(jù)說用之十日后，面色如紅玉，是歷代佳人美女美容的秘方之一，連后來的慈禧太后也天天使用。此方中杏仁滋膚，輕粉抑菌，滑石利竅，三藥合用，具有去垢潤(rùn)膚、通利九竅的功效，是天然的美容佳品。
滑石，味甘，性寒。主治身體發(fā)熱、腹瀉，女子生子困難；對(duì)于小便閉塞，具有通利小便的作用，能夠清除胃內(nèi)積聚的寒熱，長(zhǎng)期服用會(huì)使身體輕巧，減少饑餓感，延年益壽。
“上當(dāng)”的由來
王曉梅
現(xiàn)在人們把被欺騙、被坑害的行為叫做“上當(dāng)”。
想起唐人杜牧的一首小詩：“長(zhǎng)安回望繡成堆，山頂千門次第開；一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”這是杜牧的《過華清宮》，說的是楊貴妃的故事。《新唐書·楊貴妃傳》中記載：“妃嗜荔枝，必欲生致之，乃置騎傳送，走數(shù)千里，味未變，已至京師。”意思是說，楊妃愛吃荔枝，而且是鮮荔枝，唐明皇為博妃顏一笑，竟動(dòng)用傳遞軍情的驛馬，為其傳遞鮮荔枝，以至動(dòng)了眾怒，于安史之亂中被勒死軍前，這個(gè)故事被當(dāng)作了經(jīng)典的“腐敗”案例而流傳千載。一是因其故事本身的內(nèi)涵涉及了帝王，美人，宮廷生活，都是百姓們感興趣的話題；還有就是得益于杜牧的小詩，能有幸讀新唐書的人并不多，可知道杜牧這首詩的卻不少，文字的功能可見一斑。
文字，按著一定的順序排列，賦予其一定的思想、情感、靈性，就變成了文學(xué)。文學(xué)是人類的精神財(cái)富，只是有了文學(xué)，人類的精神才得以一代代的傳承，才使人類除了生物的基因傳承之外，遠(yuǎn)保有其它生物所沒有的僅僅屬于人類的精神基因。由此我們有了歷史有了文化有了傳統(tǒng)。
徜徉于文化的海洋，會(huì)讓我們的精神以幻想的方式飛翔。
打開書，就像打開了蒙塵的思想之門，足以讓我們走進(jìn)智慧的迷宮。
書，其實(shí)就是一塊一塊的礫石，總能磨礪我們常常生銹的思想；總能磨亮我們已然生銹的情感。
文字是死板的，而用文字堆疊的文學(xué)殿堂卻更具光彩，更具鮮活的生命，它使世間百態(tài)保鮮在一部又一部文學(xué)作品中。特別是詩歌，每當(dāng)讀那一行行有生命的文字，會(huì)讓愛和恨立刻充盈你全身的血液，讓你回到詩人曾有的那一刻，那生生死死的愛與恨。
文字曾經(jīng)美麗過，文字正在美麗著，文字還將美麗下去。
經(jīng)常與文字為伍，我們的靈魂就不再寂寞。
少女膏 祛皺紋
早在古籍《魯府禁方》中，就記載有“孫仙少女膏”方。該方含黃柏、土瓜根和大棗三種成分，具有防老祛皺的功效。
黃柏性味苦寒，有清熱燥濕、瀉火解毒、退虛熱等功效，可研末調(diào)敷或煎水浸漬外用。現(xiàn)代藥理研究發(fā)現(xiàn)，黃柏所含的谷甾醇有明顯的抗炎、抗氧化作用，與維生素類營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)配伍加入護(hù)膚品中，能起到延緩和治療皮膚角質(zhì)化的作用，因此它可以保持皮膚柔滑和濕潤(rùn)，有防老祛皺的功效。
土瓜根又稱王瓜根、山苦瓜、毛冬瓜，味苦、性寒。它含有豐富的脂肪酸、氨基酸、胡蘿卜素、膽堿等多種成分，具有清熱解毒、消腫散結(jié)、行血破瘀的功效，可改善皮膚的血液循環(huán)，消除面部斑點(diǎn)，治療痤瘡及痘印。土瓜根可生用，鮮品效果亦佳。
大棗是我們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|比較多的食物，同時(shí)它也是藥品，其性味甘、平，入脾、胃經(jīng)，具有補(bǔ)脾胃、生津液等美容功效。
以上三種藥相配，其解毒清熱祛瘀、滋養(yǎng)潤(rùn)澤肌膚、抗皺防衰的功效更佳。
[潔面乳制作方法]黃柏30克、土瓜根90克、大棗7枚共研為末，搗成泥漿做成膏狀。
[用法]在早晨、晚上分別用溫水調(diào)后潔面，經(jīng)常使用即有嫩膚的作用。
紅玉膏 抑黑斑
唐朝楊貴妃能身列古代“四大美女”之一，其美必不同凡響，而能被她推崇的護(hù)膚之道，自也不該遜色。相傳楊貴妃能擁有“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的姿色，與她經(jīng)常使用的美容秘方——紅玉膏不無關(guān)系。
紅玉膏的主要成分是杏仁。中醫(yī)學(xué)認(rèn)為，杏仁除了具有止咳平喘作用外，還能潤(rùn)澤肌膚、通利經(jīng)絡(luò)。現(xiàn)代科學(xué)研究證實(shí)，杏仁含有豐富的維生素A、E及礦物質(zhì)等，能幫助肌膚抵抗氧化，，抑制黑斑生成，使肌膚更加光滑細(xì)致。而且杏仁油天然性好，能迅，速被皮膚吸收，無油膩感，外用對(duì)滋潤(rùn)皮膚、減緩皮膚皺紋的產(chǎn)生及延緩皮膚的衰老都能起到一定的作用。
[制作方法]將杏仁去皮，配滑石等，共研為末，蒸后入龍腦、麝香少許，以雞蛋清調(diào)勻，早晚洗面后敷之，兩小時(shí)后洗凈，就有“令面紅潤(rùn)悅澤，旬日后色如紅玉”的功效。
楊貴妃的紅玉膏制作方法比較復(fù)雜，生活中可將其簡(jiǎn)化。具體方法是，在溫水中加一勺杏仁油、一勺蜂蜜拌勻，放人柔軟的棉質(zhì)小毛巾，讓它吸滿水分后，趁溫?zé)岱笤谀樕希钡綕穸冉档停貜?fù)浸溫水、敷臉的步驟數(shù)次，給皮膚做個(gè)簡(jiǎn)單的桑拿，長(zhǎng)期堅(jiān)持即可讓皮膚變得滑嫩細(xì)膩。此種方法適用于干性及中性膚質(zhì)，油性膚質(zhì)者慎用。
絲瓜汁 防衰老
絲瓜不但是美味菜肴，更是一種天然的美容佳品。據(jù)日本《每日新聞》報(bào)道，日本崎玉縣有位名叫平林英子的女作家，雖然已年過八旬，但面容依然紅潤(rùn)光滑，其秘密就是每天早上用絲瓜汁擦臉，幾十年從未間斷。
絲瓜之所以有如此神奇的美容功效，主要是因?yàn)槠渚哂星鍩峄怠鲅舛镜奶匦浴＝z瓜中含有豐富的維生素B族和維生素C。維生素C是一種活性很強(qiáng)的抗氧化物，能抑制體內(nèi)黑色素的形成，不但能祛斑，還能預(yù)防老年斑的形成、延緩皮膚衰老，對(duì)治療青春痘也有一定的療效。
用絲瓜美容有其取材簡(jiǎn)單、價(jià)廉、制作方便等眾多優(yōu)點(diǎn)，日常護(hù)膚方法也很多，如下所述——
1 直接把絲瓜擠汁，用汁液擦臉。
2 將其曬干，研成粉末，用水調(diào)敷在臉上。
3 將一根絲瓜榨成汁，取適量倒入溫水中，用其洗臉，可使皮膚細(xì)膩而有光澤。
4 從絲瓜根莖中提取汁液，然后用脫脂棉花蘸汁液涂在臉部及皺紋處，長(zhǎng)期使用可減少皺紋。
5 絲瓜還可做成不同的面膜，具體方法如下：
【正 文】
最近“咚咚鏘”網(wǎng)站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續(xù)發(fā)出短信，表達(dá)了自己積數(shù)十年京劇演出經(jīng)驗(yàn)和對(duì)京劇的思考而得出的“論點(diǎn)”。短信一經(jīng)發(fā)表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網(wǎng)友們針對(duì)李玉聲先生的“論點(diǎn)”紛紛發(fā)表自己的看法，爭(zhēng)論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網(wǎng)站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發(fā)一些網(wǎng)友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，并希望大家就這個(gè)話題發(fā)表您的觀點(diǎn)。
短信——京劇與刻畫人物無關(guān)
李玉聲
1、刻畫人物論是傳承與發(fā)揚(yáng)京劇藝術(shù)的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺(tái)上表現(xiàn)的是自己的藝術(shù)，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙云”。您花錢買票看的是楊小樓，不會(huì)是花錢看“趙云”。京劇只有楊小樓，沒有“趙云”。
2、大師的藝術(shù)臻于化境，不是“楊貴妃”臻于化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過。《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術(shù)，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會(huì)是去看楊貴妃。真正的價(jià)值是梅蘭芳精湛的表演藝術(shù)，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。
3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠(yuǎn)攀登的十座山峰。演員乃至大師攀登十座山峰，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數(shù)以千萬的觀眾，這一切都與刻畫人物無關(guān)。
4、京劇藝術(shù)的最高境界是演員在舞臺(tái)上的表演都在不經(jīng)意中而又非常精確。表演藝術(shù)能從大自然的變幻中找到源流，達(dá)到表演與大自然的神韻相融的地步。
5、演員表演在不經(jīng)意中，是變有法為無法。不是技巧或程式，而是藝術(shù)最高境界，它同書法繪畫一樣，只有表現(xiàn)作者個(gè)人，不存在刻畫旁人。至于劇情內(nèi)容自然流露于演員表演的過程中。
6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據(jù)作者寫的詞意所反映出情緒的度數(shù)反差，處理自己的唱念做打舞的勁頭、節(jié)奏、起伏，表現(xiàn)自己的演技和藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)自己的唱念做……各方面的藝術(shù)魅力。使觀眾得到藝術(shù)美的享受。
7、京劇是表演藝術(shù)，應(yīng)以演員為中心。影視是導(dǎo)演藝術(shù)，當(dāng)以導(dǎo)演為中心。京劇一切都要為演員表演服務(wù)，一切的存在要服從演員的表演，樂隊(duì)、舞美、服飾、道具都應(yīng)為演員的表演服務(wù)。當(dāng)前舞臺(tái)上的燈光、布景、服飾、樂隊(duì)或多或少都存在著影響演員表演的現(xiàn)象。凡是有礙于京劇藝術(shù)正常發(fā)展的都不應(yīng)提倡或支持。
8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評(píng)劇“皮”上就是評(píng)劇。劇中人服從于情節(jié)，情節(jié)服從于內(nèi)容，內(nèi)容服從于劇本，劇本服從于演員表演藝術(shù)。
9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應(yīng)根據(jù)劇團(tuán)演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇本為演員服務(wù)，劇本要服從演員的表演。
10、京劇藝術(shù)應(yīng)以“我”為核心，演員在舞臺(tái)上的表演是自我意識(shí)的反映。演戲是表現(xiàn)自己，表演的是我的藝術(shù)、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙云體現(xiàn)了我的藝術(shù)風(fēng)格，我的派別，不是“趙云”的。讓觀眾理解我的藝術(shù)，接受和認(rèn)同我的表演。情節(jié)、內(nèi)容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術(shù)——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。
11、十個(gè)演員能演出十個(gè)不同的“趙云”。若演戲是演人物，那么十個(gè)演員演一個(gè)“趙云”，應(yīng)該是十個(gè)“趙云”一樣。因?yàn)椤摆w云”是一個(gè)人，不會(huì)是一個(gè)人有十個(gè)樣兒。正因?yàn)檠輵蚴茄葑约海圆艜?huì)十個(gè)演員演一個(gè)“趙云”能演出十個(gè)不同的“趙云”。這些“趙云”不是趙云，是演員自己，是演員自我意識(shí)的反映，是演員的表演藝術(shù)，是演員對(duì)“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運(yùn)用。
12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱為五功五法，它是京劇程式，京劇的基礎(chǔ)，是京劇核心的核心，京劇的一切都為“它”服務(wù)。沒有五功五法，就沒有京劇的存在；削弱五功五法，就是削弱了京劇藝術(shù)。京劇的魅力就在這五功五法的運(yùn)用上。京劇若失去了五功五法的魅力，京劇也就消失了。
13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎么想的，應(yīng)該是你怎么想的，演員本人怎么想的。
14、刻畫人物的演戲方法不是藝術(shù)家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認(rèn)認(rèn)真真地演戲，執(zhí)著地鉆研著劇中人是怎么想的，往往忘記了應(yīng)如何表現(xiàn)京劇藝術(shù)。
15、蓋派藝術(shù)很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨(dú)具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現(xiàn)，史文恭、武松與黃天霸也不應(yīng)一樣，都一樣的身段特色還有什么人物？須知，關(guān)鍵在于舞臺(tái)上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術(shù)的美的化身，它們不是人物，而是表現(xiàn)蓋派藝術(shù)的主要元素。
16、演員的表演如果以一個(gè)劇中人為基礎(chǔ)，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點(diǎn)，恐怕這個(gè)基礎(chǔ)、根本、支撐點(diǎn)太微弱了。一個(gè)劇中人有多大的資本和能量能擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹞覀冎腥A民族偉大的京劇藝術(shù)的支撐點(diǎn)？恐怕它沒有這么大的力量。
演員表演的基礎(chǔ)、根本、支撐點(diǎn)是我們中華大地的文化，表演藝術(shù)（五功五法）的支撐點(diǎn)、基礎(chǔ)是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當(dāng)你看到黃山云海、普陀千步沙……，領(lǐng)悟它的神韻過程中，會(huì)使演員的五功五法受到新的啟迪、新的發(fā)現(xiàn)、新的感受和新的發(fā)展。
如果一個(gè)演員表演的支撐點(diǎn)僅僅是劇中人物，以劇中人為表演基礎(chǔ)，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就一個(gè)劇中人能成嗎？一個(gè)劇中人恐怕沒有這么大的依靠力，它微不足道，發(fā)揮不了這個(gè)作用。
京劇藝術(shù)的底蘊(yùn)不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會(huì)貫通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現(xiàn)自己的表演藝術(shù)。使觀眾得到藝術(shù)美的享受，演員本人也樂在其中。
對(duì)于李玉聲先生藝術(shù)觀點(diǎn)之闡發(fā)
1、羊脂玉是陰陽調(diào)和的產(chǎn)物，代表著和諧，羊脂玉有一種神秘而強(qiáng)大的磁場(chǎng)，這種磁場(chǎng)能夠趨吉避兇，給人們帶來一種積極的正能量。經(jīng)過雕刻打磨的羊脂玉能夠和人體形成一個(gè)電磁場(chǎng)，促進(jìn)人機(jī)體協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)。羊脂玉含十多種微量元素，如金、銀、硅、鋅、鐵、硒、鎂、錳……等等。長(zhǎng)期把玩羊脂玉這些微量元素就會(huì)慢慢進(jìn)入人體，達(dá)到保健效果。
2、羊脂玉性平穩(wěn)，能夠美容養(yǎng)顏，滋陰補(bǔ)陽，相傳楊貴妃含玉鎮(zhèn)暑，慈禧則終生以玉枕為伴，兩人皆是氣色樣貌絕佳的女子，可見玉石養(yǎng)顏一說是有實(shí)據(jù)可考的。
3、羊脂玉還有一個(gè)重要的功用就是能夠防輻射，羊脂玉中的礦物質(zhì)能夠吸收掉輻射，羊脂玉可以屏蔽有害的電磁波對(duì)人體的損害，同時(shí)還能增強(qiáng)人體免疫力。這一點(diǎn)對(duì)于天天面對(duì)電腦的上班族來說真是非常有益了。
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（一）散序――節(jié)奏自由，器樂獨(dú)奏、輪奏或合奏：
散板的散序若干遍，沒便是一個(gè)曲調(diào)；
――過渡到慢板的樂段。
（二）中序、拍序或歌頭――節(jié)奏固定，慢板；歌唱為主，器樂伴奏；舞或不舞不一定：排遍若干遍，慢板；
或正，節(jié)奏過渡到略快。
（三）破或舞遍――節(jié)奏幾次改變，由散板入節(jié)奏，逐漸加快，以至極快；舞蹈為主；器樂伴奏，歌或不歌不一定：
人破――散板；
虛催――由散板入節(jié)奏，亦稱“破第二”；
袞遍――較快的樂段；
實(shí)催、催拍、促拍或簇拍――節(jié)奏過渡到更快；
袞遍――極快的樂段；
歇派拍――節(jié)奏慢下來；
煞袞――結(jié)束。
一般的形式，大略如此；但在個(gè)別曲調(diào)之間，可能有著相當(dāng)?shù)纳炜s性。據(jù)白居易《霓裳羽衣歌》所描述，大曲主要分散序、中序、破三大部分：
白居易詩大曲結(jié)構(gòu)
磬簫箏笛遞相攙，擊(扌壓)彈吹聲迤邐。散序
［凡法曲之初，眾樂不齊，唯金石絲竹次第發(fā)聲，霓裳序初亦復(fù)如此。］
散序六奏未動(dòng)衣，陽臺(tái)宿云慵不飛。
［散序六遍無拍，故不舞也。］
中序擘(馬砉)初入拍，秋竹竿裂春冰拆。中序
［中序始有拍，亦名拍序。］
……
繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚？破
［《霓裳》破凡十二編而終。］
翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長(zhǎng)引聲。
［凡曲將畢，皆聲拍促速，唯《霓裳》之末長(zhǎng)引一聲也。］
從白居易的詩中可以看出，散序、中序、破三大部分分別是以器樂、歌唱、舞蹈為主的。
《霓裳羽衣曲》是唐代最著名的歌舞大曲，相傳有唐玄宗李隆基根據(jù)印度《婆羅門曲》改編的，這是一部非常有浪漫主義色彩的作品。舞者上衣繡綴著潔白的羽毛，下身穿著彩云般的裙裾，無論音樂或舞蹈，都洋溢著仙境般的情調(diào)。《霓裳羽衣曲》共有36段：散序6段，中序18段，曲破12段。可惜這部名作早已失傳。1186年，宋代姜夔在湖南長(zhǎng)沙月供的故紙堆中發(fā)現(xiàn)商調(diào)《霓裳曲》十八闕，均有譜無詞。姜夔認(rèn)為這些曲譜“音節(jié)閑雅不類今曲”，于是選擇其中一段填詞，名為《霓裳羽衣中序第一》，保存在《白石道人歌曲》中一直流傳至今。
唐玄宗時(shí)，宮內(nèi)一首最有名的樂曲為霓裳羽衣曲。相傳冊(cè)封楊玉環(huán)為貴妃，進(jìn)見玄宗時(shí)，即奏此曲。后又編為舞蹈，即霓裳羽衣舞。楊貴妃在玄宗前常表演此舞。關(guān)于霓裳羽衣曲的來源，有種種說法。一說是開源年間西涼府節(jié)度使楊敬述造，后獻(xiàn)入宮。
可是根據(jù)劉禹錫的一首詩，卻說是唐玄宗自己寫的，劉詩是這樣的。
三項(xiàng)驛樓伏睹玄宗望女兒山詩，小陳斐然有感
劉禹錫
開元天子萬事足，唯惜當(dāng)時(shí)光景促，三鄉(xiāng)陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。
仙心從此在瑤池，三清八景相追隨。天上忽乘白云去，世間空有秋風(fēng)詞。
這首詩的意思是：開元天子唐玄宗當(dāng)時(shí)是萬事皆足，一心享樂。可就是覺得光陰過的太快，想求仙長(zhǎng)生。于是在三鄉(xiāng)的路上望仙山（即女兒山），回來后就寫了這首霓裳羽衣曲。從此唐玄宗的心一直在王母娘娘住的瑤池，成天盡想著仙人住的三清（道教指的玉清、上清和太清）圣地和八景城（仙人玉晨到人所居）。但是，唐玄宗最后還是乘白云去了（即死了），世上只空余下他寫的“望女兒山”的求仙詩（“秋風(fēng)詞”原為漢武帝作，此處借指“望女兒山詩”）。
從上面情況看，很可能是楊敬述獻(xiàn)此曲后，經(jīng)玄宗改編而成。
關(guān)于霓裳羽衣曲，還有一個(gè)神話傳說。天寶初年，方士羅公遠(yuǎn)在玄宗左右。八月十五那天晚上，宮中正在賞月。公遠(yuǎn)對(duì)玄宗說：“皇上想不想到月宮里去玩玩。”玄宗當(dāng)然說想去。于是公遠(yuǎn)取一枝桂花向空中一仍，變成一座銀色橋。羅公遠(yuǎn)和玄宗上橋，走了不遠(yuǎn)，見到了一處宏偉透明的宮殿。公遠(yuǎn)說；“這就是月宮。”里面有仙女?dāng)?shù)百人，穿著白色的衣服在庭院里跳舞。玄宗聽那舞曲非常優(yōu)美，問叫什么，仙女們告訴他這是“霓裳羽衣曲”，玄宗暗中記下了它的聲調(diào)。順銀橋回來后，他把梨園弟子找來，按他幾下的聲調(diào)，作出了霓裳羽衣曲。
為了他們自己的享樂，唐玄宗和楊貴妃都親自教梨園弟子練習(xí)霓裳羽衣曲。詩人王建在他的霓裳詞中寫道：
霓裳詞四首
王建
弟子部中留一色，聽風(fēng)聽水作霓裳。散聲未足重來授，直到床前見上皇。
伴教霓裳有貴妃，從初直到曲成時(shí)。日長(zhǎng)耳里聞聲熟，拍數(shù)分毫錯(cuò)總知。
弦索隔彩云，五更初發(fā)一山聞。武皇自送西王母，新?lián)Q霓裳月色裙。
先秦時(shí)期“桃”最流行
《詩經(jīng)》詩云：“桃之夭夭，灼灼其華。”從史料來看，先秦時(shí)期已開始人工培育、栽植果樹。在《經(jīng)詩》《山海經(jīng)》等古籍中，桃、李、梨、棗、梅等中國(guó)傳統(tǒng)的果樹都已出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的果園里。如《詩經(jīng)》中，就有“丘中有李”“八月剝棗”“華如桃李”……這一類說法。
此外，《詩經(jīng)?大雅?抑》中還有“投我以桃，報(bào)之以李”的說法，折射出先秦時(shí)期在鮮桃上市后，古人和現(xiàn)代人一樣也喜歡拿桃送人，一起嘗鮮。
當(dāng)時(shí)，能得到長(zhǎng)輩和領(lǐng)導(dǎo)贈(zèng)送的桃子是一件頗有面子的事情，孔子當(dāng)年就吃過魯哀公送的桃。據(jù)《韓非子?釋木篇》記載，當(dāng)時(shí)魯哀公贈(zèng)給孔子桃和黍：“仲尼先飯黍而后啖桃，左右皆掩口而笑。”孔子把黍吃了后才吃桃，為什么魯哀公的侍從笑話孔子？原來黍是用來給桃去毛、揩桃子用的。
先秦人喜歡吃桃已為現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)所證實(shí)，在浙江、江蘇、上海、云南、山西、湖北等地，都曾考古出土過古代桃核，從殷商到秦漢時(shí)期都有，可見中國(guó)人食桃的歷史有多么悠久。
先秦人喜歡桃，或許與對(duì)桃樹的迷信有關(guān)系。傳說中的蟠桃還是一種壽桃，仙界的“王母娘娘”過生日時(shí)曾開“蟠桃會(huì)”。清陳B子《花鏡》“桃”條也有這樣的說法：“桃為五木之精，能制百鬼，乃仙品也。”
漢代皇家果園已開始栽植蘋果
秦漢時(shí)期，水果的消費(fèi)量大增。司馬遷《史記?貨殖列傳》記載：“安邑千樹棗;燕、秦千樹栗;蜀、漢、江陵千樹橘;淮北、常山以南，河濟(jì)之間千樹c……”棗、栗、橘的廣泛栽植，說明當(dāng)時(shí)的消費(fèi)量大，因?yàn)橛邢M(fèi)市場(chǎng)，栽植果樹已成為當(dāng)時(shí)重要的經(jīng)濟(jì)來源。
這一時(shí)期，以西域過來的水果最受歡迎，如葡萄（安石榴）、核桃（胡桃）、蘋果（柰）等，都是這時(shí)進(jìn)入中原地區(qū)的。
漢代皇家園林里所植果樹品種十分豐富，上林苑里還引種了不少進(jìn)口優(yōu)質(zhì)水果。從《西經(jīng)雜記》“上林名果異樹”條所記載來看，栽種的果樹多達(dá)幾十種。在這些水果中，最值得注意的是現(xiàn)代主力水果之一的蘋果的出現(xiàn)。
“蘋果”得名時(shí)間并不很長(zhǎng)，在明代中后期才出現(xiàn)。明王象晉成書于萬歷年間的《群芳譜?果譜》中出現(xiàn)“蘋果”條，稱“蘋果出北地，燕趙者尤佳”。在早期，古人稱蘋果為“柰”“林檎”“來禽”“楸子”“沙果”“文林果”“O婆果”等。
蘋果因“O（頻）婆果”而得名。宋無名氏《采蘭雜志》稱：“燕地有頻婆，味雖平淡，夜置枕邊，微有香氣，即佛書所謂頻婆，華言相思也。”原來“頻婆”有相思之意，故古人還稱蘋果為“相思果”。
古代“鮮獻(xiàn)”，荔枝成為首選
秦漢以后，水果的種植進(jìn)一步受到重視，北魏農(nóng)學(xué)家賈思勰《齊民要術(shù)》中收入的果樹已有60多種。到唐宋時(shí)期，中國(guó)人的水果消費(fèi)觀念又起變化，南方水果走俏。在唐宋史料、醫(yī)書上，有關(guān)南方熱帶、亞熱帶水果的記述相當(dāng)豐富。南宋詩人范成大的《桂海虞衡志》一書中，記述了50多種南方果樹;同為南宋人的周去非，在其《嶺外代答》一書里，也記載了很多南方水果。因唐玄宗李隆基的寵妃楊玉環(huán)愛吃荔枝，故而荔枝的名氣最大。
楊貴妃出生在四川，據(jù)《新唐書?楊貴妃傳》記載：“妃嗜荔枝，必欲生致之。”為了滿足楊貴妃，朝廷“乃置騎傳送，走數(shù)千里，味未變，已至京師。”唐代詩人杜牧因此寫下了讀者熟知的《過華清宮絕句》：“長(zhǎng)安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”
從史書上看，將南方水果送給北方權(quán)貴嘗鮮其實(shí)并非始于唐代楊貴妃，據(jù)《后漢書?和帝紀(jì)》記載：“南海獻(xiàn)龍眼、荔枝。”可見漢代已有舊例，古稱“鮮獻(xiàn)”。為了保證荔枝新鮮，漢代專設(shè)快速通道：“十里一置，五里一候，奔騰阻險(xiǎn)，死者繼路。”漢和帝劉肇為此下了詔書，要求以后不再接受地方“鮮獻(xiàn)”。
“鮮獻(xiàn)”畢竟數(shù)量有限，北方人一直嘗試移植南方水果。如在漢代，眼下已上市的南方水果枇杷等便已栽進(jìn)了西京附近的上林苑，故《西京雜記》“上林名果異樹”條才有“枇杷十株”的記載。元鼎六年（公元前111年），漢武帝打敗南越王后，專門建了南方水果種植園，移植南方果樹。
在移植南方水果方面，清代的做法最絕――將果樹栽在桶內(nèi)，等結(jié)果后再進(jìn)貢，連桶一起移植。這般做法，以福建進(jìn)貢荔枝最為拿手。據(jù)清宮檔案記載，雍正十年（1732年）四月二十八日，福州將軍、署理福建總督阿爾賽，“恭進(jìn)荔枝樹四十桶”。這一“鮮獻(xiàn)”方式大為皇帝欣賞，乾隆在《食荔枝有感詩》里美稱之為“影留閩月帶根移”。乾隆皇帝的香妃（和貴人）入宮時(shí)，從南方移栽到宮內(nèi)的荔枝樹結(jié)出了200多顆荔枝，還被認(rèn)為是祥瑞之兆，香妃因此受寵。
菠蘿、番木瓜、番荔枝等“洋水果”明末傳入
明代，人們可選擇的果品更為豐富，水果的分類也更詳細(xì)。需要注意的是，明人所說的“水果”與現(xiàn)代概念并不一樣，專指菱、藕一類水生果實(shí)，而明人所說的“夷果”和“z果”，倒與現(xiàn)代的水果差不多。
夷果主要是指熱帶、亞熱帶果品;z果主要是指西瓜、甜瓜、葡萄、獼猴桃一類。z果在明代已不稀奇，民間都有種植，當(dāng)時(shí)市場(chǎng)價(jià)格比較高的還是夷果一類。清嚴(yán)西亭在《得配本草?果部》“夷果類”中列舉了荔枝、龍眼、橄欖、榧實(shí)、松子仁、檳榔、大腹皮、枳子8種果實(shí)。
北方人喜歡吃熱帶出產(chǎn)的夷果，早在秦漢時(shí)已成時(shí)尚，香蕉、椰子、龍眼、柚子等當(dāng)時(shí)都已“北進(jìn)中原”。香蕉，漢代人稱為“甘蕉”或“芭蕉”，《太平御覽》引楊孚《異物志》稱：“剝其皮，食其肉，如蜜甚美，食之四五枚可飽，而余滋味在齒牙間。”
