時間：2023-05-29 17:50:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇觀宇宙與人有感，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關 鍵 詞：生命 人生 蘇霍姆林斯基 新課標 天地宇宙 本質
2011年我國《初中思想品德課程標準（修訂稿）》制定并發行。這是承前啟后，繼往開來的有益之舉。在文中《課程基本理念》中明確了本學科的任務是“引領學生了解社會，參與公共生活，熱愛生命，感悟人生，逐步形成正確的世界觀、人生觀、價值觀和基本的善惡、是非觀念，過積極健康的生活，做對社會、國家、世界有見識和負責任的合格公民。”
現在的中國生活在地球村里，國與國之間、民族與民族之間經濟文化錯綜復雜。而自近代特別是以來中國自身文化傳統的斷層。這些都造成我國今天的道德迷失。許博淵2010年《重建道德靠什么》一文中寫到：“我國社會道德的滑坡是一個無法否認的現實，但滑坡的原因是什么，以及如何重建道德，卻人言人殊。”對于生命與人生，我們都想把握住屬于本體的東西。然而這又是一個全世界沒有定論的東西。所以，我們要引導學生熱愛生命，留住時間的量去求索生命；同時感悟生命，以提升生命的質。沒有對生命的熱愛，生命之火會隨時熄滅；沒有對生命的感悟，生命的空間將萬古漆黑！
薩特說過，物的本質先于存在，而人的存在先于本質。所以，人有創造生命的可能，正是這種可能給予了人生命的意義。
身為農村中學的一名思想品德課程教師，我應該給偏僻閉塞冷寂單調的農村中學的孩子打開一扇人生與世界的窗，把他們從電視、游戲、和懵懂的消磨時光中帶入生命的大世界。
熱愛生命與感悟人生是相輔相成的。沒有對人生的感悟，就沒有對生命的熱愛。所以熱愛生命就需要對人生的不斷感悟。所以，一個老師特別是一個思想品德課程的老師應該有相應的人生生命的哲學素養。并且有自己正確的人生觀，價值觀。
我經常增加自己這方面的學養。古今中外的都看看都了解，就會發現生命形態的呈現千差萬別。但是，人最初最基本的目的仍然是生存。關于生存的哲學就千差萬別。就古代講，古希臘以美為目的，這是我們中國人難以想象的。一場連綿十年驚天動地的特洛伊戰爭的唯一原因竟然是為了一個叫海倫的美女。而中國的類似的戰爭只有為爭奪鳩摩羅什而由苻堅的派大將呂光出西域伐龜茲這場戰爭，而這場戰爭的目的是學術之戰。中國的哲學源頭是巫。這是魯迅先生的觀點。后來由巫衍生出道。然后在戰國形成道家儒家墨家法家等“百家爭鳴”的形勢。后來秦時的法家，漢初的道家，漢武后的儒家，以及漢末進來的佛家，最終中國在宋形成各家的匯流。直到1917年西方思潮兩大陣營的涌入。由此，形成對學生全身心的引導。
今年夏天學生淹死的現象層出不窮。從百度中我選了一例：
紅網新化站8月2日訊（分站記者 新軒） 8月1日下午3點30分左右，新化縣溫塘鎮晏家中學5名學生結伴到車田江水庫大寨橋碼頭附近游泳，不幸溺水身亡。
獲知信息后，新化縣委、縣政府高度重視，立即指示進行全力搜救，確認溺水身亡后，迅速組織溫塘鎮黨委政府、縣公安局、縣教育局等部門趕赴現場調查和處理有關事宜。縣委書記胡忠威、縣長鄧光呂迅速組織在家的全體縣委常委和相關職能部門召開緊急會議，成立了專門的工作班子，安排部署相關事項的處理工作。
事情的具體情況正在進一步調查處理中。
這個例子（其實遠不止這例）我們自身有對人生的感悟。不同的人有不同的感悟，但有一個感悟是相同的：熱愛生命。馬上就要開學了，我現在就在準備以這些新聞為背景的主題研討：珍愛生命。同時，假期也進行了家訪。學生們至少可以感悟到畢淑敏的那句話：“生命有不堪一擊的脆弱！”。人要生存，但是生存是有危險的。有那些危險，感如何應對？這些問題會讓我們的學生打開保護生命的知識之海。也會喚起學生的生命意識。哲學思維好的學生，還會激發對生命和人生的深層次思考，增加生命的質感。
面對生命的脆弱，人生應該如何度過？這個問題的提出，會引出許多現實的問題。這些問題的思考和解決會讓學生主動地觸及課程，觸動生命。譬如：生命如此不堪一擊，我們是不是該及時享樂？繁重的學習還有沒有必要？如此勤苦的學習，能獲得生命的永恒么？學習好和學習差真的很重要嗎？怎樣的學習能讓我們獲得生命的樂趣？生的樂趣究竟是在過去、現在、還是在將來？我們要如何面對我們身邊的人？人生的過程會遇到許多的道理，到底聽從于誰？標準何在？老師要引導，并且老師還要給學生做榜樣。供給學生進行人生思考的活的樣本。
生存下來后，我們也要感悟人生。只有感悟人生，才能實現生命的價值。這就要考慮人與家庭，社會，世界，天地，宇宙的關系了。這個范圍更大，老師的人生經驗也有限。各自的人生定然有各自的領悟。但是，老師可以引領方向的。正是在這樣的方向上，才體現出老師的價值。老師以自己的生活模式引發學生的興趣，從而影響學生的人生的方向，這是很不容易的。在今天功利化的大環境，老師要做到這些更不容易。老師要把學生帶入宇宙人生的大景觀中去觀察。蘇霍姆林斯基在《教給學生觀察》中寫道：“應當指出，在一些學校里，并沒有把觀察看作是一種積極的智力活動，看作是發展智力的途徑，而且把它看作解釋某些課題和章節的一種手段”；“請你教給學生觀察和看見周圍世界的各種現象吧。當自然界那里發生轉折的時期，請你把兒童帶領到大自然中去，因為這時候正發生著迅猛的，急劇的變化：生命在覺醒，生物的內在的生命力正在更新，正在為生命中的強有力的飛躍積蓄精力。”
生命現象不是只有人類才有。我們要從萬物的生命中去觀察，這樣才能真正的感悟自己的生命。只有這樣的不斷感悟，才能不斷地接近生命的本質。人生才會展現出絢爛的美景，人生的意義才能實現。
參考文獻：
1. 蘇霍姆林斯基著杜殿坤編譯科學教育出版社1984年6月第二版《給教師的建議》；
2. 中學學科網2011年《初中思想品德課程標準（修訂稿）》；
3. 薩特著艾珉選編人民文學出版社出版《薩特讀本》2012年北京第一版；
4. 劉再復著三聯書店出版《紅樓哲學筆記》2009年7月北京第一版。
姓名：胡興偉
【關鍵詞】人 自然 藝術 文化
中國古代的“天人合一”思想，最早由莊子提出來。《莊子?達生》曰：“天地者，萬物之父母也。”【1】在道家來看，天是自然，人是自然的一部分。因此莊子說：“有人，天也；有天，亦天也。”《易經》中強調三才之道：天有天之道，天之道在于“始萬物”；地有地之道，地之道在于“生萬物”；人有人之道，人之道的在于“成萬物”。再具體地說：天道曰陰陽，地道曰柔剛，人道曰仁義。天地人三者雖各有其道，但又是相互對應、相互聯系的。
“天人合一”精神全面構建了中國傳統文化的思想核心。從儒家文化看，天是道德觀念和原則的本原，人心中天賦地具有道德原則。因此儒家以“仁”為核心，以“禮”為外觀，立足天道來探討為人之道，包括人的本性、人生的價值、處理人際關系的原則等。比如，強調親情仁愛，提出“血濃于水”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“殺身成仁，舍生取義”等，深刻影響了中國傳統文化的格局、要素和氣質，也在相當長時期內左右了中國傳統的藝術精神的形成、鞏固和發展，使中國藝術領域時時閃耀“則天、希天、同天”的完美主義和進取精神，使中國藝術作品中處處體現著人與自然辯證、統一、和諧的關系。
“天人合一”思想較早地作用于傳統醫學領域。形成于先秦至漢初的醫書《黃帝內經》【2】，時時處處把“天人相應”學說視為宗旨。比如，強調人“與天地相應，與四時相副，人參天地”（《靈樞?刺節真邪》）；再比如，要求“人與天地相參也”（《靈樞?歲露》），“與天地如一”（《素問?脈要精微論》），以此奠定了中醫的理論根基。在其后來流轉中，又逐步吸收了陰陽五行的理論精髓，提倡標本兼治、內外協調、養氣和中，在幾千年實證中注重參照自然規律加以補充完善，至今仍然具有較為頑強的生命力。
“天人合一”思想在文學領域有著巨大的歷史縱深和生命張力。《論語?雍也》指出：“知者樂水，仁者樂山”。孔子本身也非常提倡“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”，展現出與自然合二為一的詩意追求。荀子在《宥坐》中所敘述的“孔子觀于東流之水”，以“大水”、“似德”、“似義”、“似道”、“似勇”、“似法”、“似正”，加以贊嘆，其立意行文對后世產生了較大的影響。
在后代的詩歌里，或多或少體現著其推崇的元素，某些自然屬性在表現人的情感時越來越呈現多義性，猿啼是寫哀怨悲切，征雁飛嗚是寫傷離惜別的思念。同樣的明月，在李白的詩中，不同情境下表現出不同的感彩，“舉杯邀明月”是孤獨，“我寄愁心與明月”是惆悵，“舉頭望明月”是思念，“明月出天山”是喜悅，“明月照我影”是企盼。而在張若虛的《春江花月夜》中，“明月”是一種與天地萬物合為一體的哲學主體：“江畔何人初見月？江月何年初見人？人生代代無窮已，江月年年只相似。”這驚天動地的一問，是在靜止的富春江畔輕輕發出的，卻浸透了一千多年以來的大部分詩情。再后來，有坡的“明月幾時有”，也有元曲的“雨乍晴、月籠明”等，雖然立意各有不同，但無一不是放眼自然、而妙抒胸意的作品，正如王國維概而論之說：“古今之大文學，無不以自然勝”。
中國山水畫以“天人合一”的藝術思維方式，要求人與自然保持和諧，將宇宙生命系統與自我生命系統合為一體。唐代張b對自然客體存在與畫家主觀意識關系之間作出高度概括和準確闡釋的是“外師造化，中得心源”的審美活動經典理論。五代的山水畫家董源、巨然運用長短披麻皴惟妙惟肖地表現南方的山水；范寬用雨點皴表現氣勢磅礴的中原山水；北宋畫家郭熙推崇的是“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，因之發明了畫山石的“鬼臉皴”和畫樹枝的“鹿角枝”；以及南宋米家父子的米點皴，劉李馬夏的大小斧劈皴等，都是畫家通過對當地景物的深入觀察、寫生、體驗，然后進行主觀意念自我加工和總結：畫竹，暗喻氣節和虛心；畫蘭，表露高雅和圣潔；畫梅，象征高傲和不屈；畫松，意味著人格力量和青春不老。【3】寓于書畫創作上的“比興明志”、“緣物起情”、“擬容取心”等方法，都離不開自然的參與和介入，實現了主觀意志與自然屬性的融為一體。以元代黃公望的長卷《富春山居圖》為例，畫中的峰巒曠野、叢林村舍、漁舟小橋，或雄渾蒼茫，或推潔飄逸，生動展示了江南翠微杳靄的優美風光，“天”與“人”的契合淋漓盡致，歷來被后世推為精品典范之作。
戲劇作為中華民族傳統藝術文化的樣式之一，是延續古代歷史文化現象的重要藝術手段，也充分繼承發展了“天人合一”的傳統理念。
從漢代的歌舞，到南北朝時期的歌舞戲；從唐代以滑稽表演為特點的“參軍戲”，到宋代的“瓦舍”、“勾欄”、“南戲”、“北戲”等而形成的“宋雜劇”，到元代的“元曲”――形成真正意義上的戲曲藝術，再到明代的四大聲腔，清代地方戲曲的發展與繁榮，在近兩千多年的進程中，其文學內容、音樂表現、舞臺表演、唱腔設定等獨特的魅力，構筑了中國藝術最美且又最有價值的風景【4】。
以梅派藝術的代表劇目《貴妃醉酒》為例，以唱戲和舞蹈相輝映，以文字和曲調相配合，出場時便看到美不勝收的自然景色――“海島冰輪升明月”，然后有感而發：“那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮，好一似嫦娥下九重”，輔以“扇舞、嗅花、銜杯、臥魚、醉步”等經典動作，活脫脫一幅人與自然完美結合的圖景，給予人以無限的歷史回味空間和藝術想像空間。
再以評劇《報花名》為例，劇名本身就是一種對大自然的謳歌；歌詞“桃花艷，梨花濃，杏花茂盛，撲人面的楊花飛滿城”，春天的氣息撲面而來，給人一種強烈的愉悅感；唱腔或高亢有力，或婉轉音沉，節奏感韻律感很強，令人品味歷史、視通萬物、回歸自然。時至今日，戲曲這一古老的藝術種類，得力于信息社會的高度發展和全民生態文明理念的回歸，更加具有兼容并包的藝術功能，能更好地助推美學精神向其他領域進行創造性轉化。
另外，在長期的農耕文明史上，“天人合一”思想也是古代哲人、藝術家和官宦士子等崇高人文精神的核心品質，對哲學、建筑、審美等領域同樣也產生著不可替代的重要影響。古代哲學家喜歡或習慣在自然中深思冥想、靜觀宇宙生命，將自己自覺融人自然的運動，去響應自然，感覺自然，與自然息息相通。古代藝術家喜歡在融匯自然中開展創作，他們歷來推崇清麗、樸實、自然、不飾雕琢而渾然天成的藝術風格，并將其推向極致，成為許多藝術家苦心追求的最高藝術境界。他們擅于從昭示自然變化中表達人世滄桑，從對自然屬性的描寫上表達個人人格、氣質和情感。這其中，作為審美客體的自然，都被賦予了高度的生命化和人格化表征，逐步從藝術作品中積淀下來，在與人的社會實踐和藝術追求相結合中上升為民族心理、生活習慣和傳統風尚，成為性格、氣質、稟賦乃至思想感情，最終達到相知、相和、相親、相樂的和諧境界。
“天人合一”思想不僅是人類對自身和客觀世界認識的一個完美起點，同時也是一個由具體到抽象、由局部到全局的理性飛躍。在這里，天與人都不是純粹的天和人，所謂的“天”，既是自然的天，又是被創造的“天”；這里所謂的“人”，既是自然的人，又是被創造的人。“天”既帶有人的色彩，“人”也帶有自然的色彩。人們不僅從自然中發現了自身，而且也在人的身上看到了自然，這是人類社會得以繼續生生不息的重要原則和發展理念。
（作者單位：遼陽市群眾藝術館）
【參考文獻】
[1]莊周.莊子全書[M].中國華僑出版社.2014
[2]張志聰.黃帝內經[M].四川大學出版社.2014
關鍵詞：；宗教；美；本心；大能；自由
中圖分類號：B222 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）04-0083-06
一、為何由“美育代宗教”切入？
任何大的文化系統必然有宗教的維度與特質，不然，便不足以收攝人心、整合社會，作為中國文化主流的儒家文化自然也不例外。但是，由于儒家文化沒有像基督教那樣有唯一的人格神――上帝，以及相對固定的教會組織，于是，儒學歷來被視為不是宗教。又加之二十世紀以來，中國學人們分別提出“代宗教”的觀念，使得宗教在理論層面上被認為是一種可有而不必有的東西，乃至在事實層面上――因二十世紀下半葉中國意識形態領域的無神論與唯物論的宣傳與教育――宗教成了必須被反對打倒的東西。然而，中國近半個多世紀的試驗并不成功，生命之不得安頓與精神之無主漂浮，使得學人們深刻地認識到，宗教非但不能被“代”掉，更不能被打倒。這樣，中國社會必須重拾宗教精神，以抵抗經濟社會的無序與消費社會的浮華。本文期以對“美育代宗教”一說之檢討，來研究儒家文化之宗教性格與審美特征，由此說明中國文化具有根本的宗教性。所謂根本的宗教精神是指：具有內在的美與自由，又不具有黨同伐異的排他性。
二、“美育代宗教”之意涵
“美育代宗教”乃是一生的學術志識。但針對蔡氏的這一主張，頌揚者以為這一理論表明了蔡氏的人道主義精神，貶抑者則以為這一理論必然會導致為世俗主義與享樂文化歡呼，然無論是頌揚還是貶抑，基本上都是在其問題之內作“是”與“非”的評述，未能依據蔡氏所提出的問題作進一步的深究，以圖圓滿此問題所蘊涵的大義與真義。
蔡氏之所以欲以審美來代宗教，是基于以下理由：“一、美育是自由的，而宗教是強制的；二、美育是進步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”蔡氏對宗教的體認盡管相當膚淺，以為科學會逐漸解決宗教中的問題，乃至在民主自由的社會將不需要宗教。然各種具體宗教之間具有強烈的排他性與專制性，卻是事實。“宗教家恒各以其習慣為神律，黨同伐異，甚至為炮烙之刑，啟神圣大戰，大背其愛人如己之教義而不顧，于是宗教之信用，以漸減損。”同時，專制性的宗教教育，亦不宜進入學校。他之提倡美育，就是要阻止排他性的教義與教士進入學校。“大學中不必設神學科，但于哲學科中設宗教史、比較宗教學等。”在蔡氏眼里，宗教更多地表現為“荒誕的儀式，夸張的宣傳”，這樣，就消解了信徒心中的美感與自由，而且，宗教固然需要儀式與宣傳，但若無內在誠敬之心的感應與承接，則宗教常流于一種純粹外在的俗套與虛文。孔子就曾說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語?八佾》）蔡氏在教育層面上之反宗教，亦是基于這樣的考慮，欲由此造就人誠敬之心靈，既而在其信教過程中激起自身的美感與愉悅，因此而益加堅定其信仰，修養其身心。故蔡氏并不一般地反對信仰，“‘非宗教’，本為弟近年所提倡之一端，不過弟之本意，以自由選擇的隨時進步的哲學主義之信仰，代彼有儀式有作用而固然不變的耳。此次‘非宗教’同盟各電，誠有不合論理之言”③。所以，蔡氏對于轟動一時的“非宗教運動”，盡管亦積極參加，然其態度是有所保留的。但群眾性的運動一旦興起，其主張與口號不免雜亂、盲目，乃至矯枉過正，但這些與蔡氏個人之主張并非相同。因此，我們不能說蔡氏一味地反宗教。
夫反對宗教者，僅反對其所含之劣點，抑并其根本思想而反對之乎？在反對者之意，固對于根本思想而發。雖然，宗教之根本思想，為信仰心，吾人果能舉信仰心而絕對排斥之乎？
原夫蔡氏之言，即宗教外在僵固的儀式與虛文可以反對，但信仰心――即一切宗教內在的根基不可反對。蔡氏之于人生，頗有深刻的超越體悟，不只是把人生的全部意義寄托在現世。基于此，他認為，有兩個世界存在，一為現象世界，一為實體世界，且認為超越的實體世界之于人生之意義較現象世界重大得多，且教育之目的就在于使人確立內在的信念與誠敬，超離現象世界而皈依于實體世界。那么，以什么為資具達成這樣的教育目的呢？蔡氏不認為直接的宗教儀式之熏染與信條之說教是一種好的方法，因為這違背了自覺與美感之原則。蓋在蔡氏看來，實體世界一定有審美的禪悅與放下，一切與此相抵牾的手段皆不能達成宗教之效用。蔡氏因研習康德美學，受其啟發，便以為美學是一種使人體悟實體世界、培育宗教情懷的好方法。應該說，蔡氏對美育的強調，并不是要消解宗教自身，而是要去除宗教外在的膠固性與宰制性，使人在美感與自由中自覺地滋生宗教情懷，既而上升至實體世界。對于宗教來說，這是一種非常有意義的思考。
但必須指出，蔡氏之論又有極大的限制與不足，決不像他那樣，那么自信。由于他對宗教的體認嚴重不足，只是從哲學義理中把握了些許宗教的影像，而非宗教自身，故他不自覺中讓審美承受了太大的負擔，實則審美并不足以承受此任，或者說，他把宗教說得太輕松了。“美色，人之所好也；對希臘之裸像，決不敢作龍陽之想。……蓋美之超絕實際也如是。”蔡氏以上之所說，只表明了美或藝術對于心靈之陶冶與性情之純化有一定之作用，但萬不能說即此便可盡宗教之能。宗教的境界比這里所說的嚴肅而重大得多，蔡氏把宗教說得太低了。宗教里固然有美感與自由，然決非是審美之無功利的輕松與無目的的閑散。也就是說，審美之輕松與閑散，決不能盡宗教之任。若以為審美果然可以盡宗教之責，其結果必然是抹殺宗教，成為審美現世派與沉醉派。也就是說，若“美育代宗教”只是限于蔡氏所講的理境中，則宗教徹底被消解為俗世之娛樂與沉醉。這雖然未必是蔡氏之所想，但其結果定然至此，無有疑議。
三、盡本心之大能與宗教
但我們又可以通過蔡氏的論題作進一步的引申研究，以究其義。即，一方面，宗教不被消解；另一方面，使宗教不至于流入外在的專制與虛文，而有內在的美感與自由。也就是說，不是要抹殺宗教，而是使宗教“調適而上遂”。因此，蔡氏之“美育代宗教”說，決不只是一個美學方面的論題，更應該是一個宗教學方面的論題。要完成宗教的“調適而上遂”，于是我們轉到了儒家心性天人之學中來。
儒學的一個基本義理就是：肯定“四端之心”為人人所先天地固有，非經驗地襲取而得，只要作真切的操持涵養的實踐工夫，即可于生命中呈現作主，這個“四端之心”即是存在之基。而正是這個“四端之心”（或“本心”）也成為了宗教之所以為宗教的根基。只有把握到了這個作為大主的本心，既而盡其大能，才能去除宗教外在的專制與虛文，且能使宗教具有內在的美感與自由，從而實現宗教之“調適而上遂”。可以說，正是作為大主的本心之闕如，使得蔡氏的“美育代宗教”說流產了，而之所以流產，乃因蔡氏“枝枝葉葉外頭尋”（《王陽明全集》卷二十《詠良知四首示諸生》）。但正是本心的存在，為人類之宗教確立了根基。繆勒說：“正如說話的天賦與歷史上形成的任何語言無關一樣，人還有一種與歷史上形成的任何宗教無關的信仰天賦。”對于人類來說，宗教天賦比任何具體的實定宗教更重要，但繆勒并沒有具體說出人類的這種宗教天賦到底是什么，其實就是儒學所說的“本心”，它為一切宗教確立了根基，若盡其大能，其自身即是一種宗教，未有儀式，無須教條。一般以為，“本心”只是道德的根基，實則是小看了“本心”之能。“本心”不但是道德的根基，亦是審美的根基，復是宗教之根基。何以說本心有如此之能呢？王陽明詩云：“無聲無臭獨知時，此是乾坤萬有基。”（《王陽明全集》卷二十《詠良知四首示諸生》）此詩即揭示了個中秘密。只有從這里，才能真正究竟蔡氏所說之義。故云：盡本心之大能，乃是一種更為高級的宗教。所謂更高級是指：更普遍、更簡易、更可行，且具自由與美感。這樣，就把宗教由外在的祈禱轉變為了內在的踐履。
盡本心之大能與實定宗教不同，后者有人格神、固定的儀式、教規與圣言經典、教會等外在設置，但前者此等度數折旋一概無有，又何以說是一種更高級的宗教呢？這關聯到我們應該如何認識宗教。一般以為，宗教就是指實定宗教，所謂“實定”是指外在的實質性設施，而信教就是依賴這些外在設施而行，如祈禱神靈、尊奉教條等。但這是在西方文化語境中的認知，且這樣來看待宗教，不但不能全盡其所有意涵，而且甚至是對宗教的背棄。加拿大宗教學家W.C.史密斯（Wilfred Cantwell Smith）通過研究曾指出：無論是在何種文化中，也無論是在何處，都一直有我們稱之為“宗教性”的東西。但無論是在過去還是現在，只有少數幾種語言，可以將“宗教”一詞翻譯到西方文化以外的語言中去。也就是說，如果宗教僅是指實定宗教，這不僅與人類的宗教性追求不相符，且必然導致人類宗教實踐的衰落。基于此，W.C.史密斯建議，放棄使用諸如基督教、佛教一類的術語，因為在質疑之下，它們明顯是站不住腳的。“人們能夠合理地歸之于這個術語的惟一有效的含義是‘宗教性’這個意思。”因此，宗教的復數用法，或者它的帶有某個冠詞的用法，都是錯誤的。即宗教只應有形容詞性的用法，不應有名詞性的用法。“在本項探究的過程中，盡管拒絕了‘宗教’這個術語的名詞形式，但它的形容詞形式‘宗教的，則被保留了下來。”W.C.史密斯甚至預言，在不久的將來，作為“宗教”的名詞形式將消失，且這種消失對于人的宗教實踐而言是好事。“這種消失，對虔敬者來說，可能意味著對神的更真實的信仰和對鄰人的更真實的愛；而對于學者來說，則可能意味著對他們正在研究的那種宗教現象的更清晰的理解。”
因此，我們對宗教的理解決不能只僵固在實定宗教這種的模式之中。我們說“盡本心之大能”是一種更高級的宗教，就是突破了這種模式。那么，這種宗教具有怎樣的特質與功能呢？我們通過縷析施萊爾馬赫的《論宗教》一書中的主體思想，或可以得到更多的啟示與明悟。此書的主體思想是著重于宗教的精神發現，因為宗教按其本質而言是遠離一切體系性的東西的。所謂體系性的東西是指儀式、教條、箴言、神靈等外在設置。而這些思想的原動力，并非出自理性之推理，亦非因為恐懼和希望，同時亦不是為了符合某種任意的或終極的目的，“而是出于我的本性不可抗拒的內在必然性，出于一種神性的召喚，這種召喚規定了我在宇宙中的地位，使我成為我所是的本質”。故宗教是人的一種基本能力與本質力量，與外在的神靈、儀式與教條概無關系，宗教是從比較好的靈魂內部必然流出的。依儒學義理，宗教可以從所有人的心里流出，因為“四端之心”人皆有之，只是修養工夫不夠，未能盡本心之能，故未能流出耳。實際上，宗教之潛能，人人必然具有，不然，宗教就沒有普遍性，而宗教教育亦不可能。施氏謂宗教本屬于心靈自身的事，與外在無關，可謂是“截斷眾流”、“立乎其大”之論也。所以，他呼吁：“讓我們走向人性，我們在這里為宗教找到了素材。”基于此，他甚至以為，“一種無上帝的宗教可能比另一種有上帝的宗教更好”；“始終存在著比無神論更加反宗教的東西”。這樣，施氏就把宗教從外在的祈禱、膜拜拉向了內在的人性。宗教是人性對宇宙的直觀，直觀是宗教的本質，故宗教必須從思維與行動中走出來。思維就是構造一再翻新的體系，但那里很少有宗教性，因為那里“沒有對無限的渴慕，對無限的敬畏”。施氏這里所說的“行動”是指外在的祈禱、膜拜與誦經等，亦屬于體系自身所要求者。這樣，構造體系必然導致排除異己，“因為當異己要求在這個體系中占有他的一席之地時，就會破壞自己隊伍的封閉性，破壞美妙的關系”。這是造成宗教黨同伐異的根本原因。此與蔡氏欲以“美育代宗教”，其思慮大致相同。但蔡氏由此而走向外在的審美，而施氏則走向內在的人性，其趨向大異，其結果必然不同。由此，與蔡氏不同，對于宗教，一個人可以沒有外在的行動，但必須有內在工夫。這就是說，一個人若要直觀宇宙、領悟大道，其實并不需要往外看，而只須要往內看，直觀人性的無限性即可。依施氏，在人的內心必定有一種更高的東西作為他的人性，使得他直接地同宇宙相連。所以，“人性本身……就是真正的宇宙，其他的一切只有當它們同人性有關聯并環繞人性時，……才把它們算作是這個宇宙”。施氏的這種思想與《中庸》所要表達的“贊天地之化育”、“與天地參”的思想異曲同工。《中庸》這里的意思是指：只有一個人有誠敬之工夫，盡本心之性德（大能），即可直觀到人之性德、物之性德，乃至整個宇宙之性德，進而使天地萬物盡其性而遂其生。不過，盡其性乃盡萬物形上的天地之性，非形下之自然之性也；遂其生乃遂萬物形上的造物之生，非形下之生物之生也。天地之性與造物之生方是宇宙之實體與實相，一個人若不能照察之此實體與實相，必不能領悟人生宇宙之大道，宗教之門不可能為其開啟。所以，對于宗教來說，內在的直觀尤為重要，因為它直接維系著宇宙實體之于人可否靈現。“宗教是多么內在地同直觀相聯系，是多么必然地從直觀中流淌出來，并且只有從直觀才能得到說明啊，盡管如此它還是完全被誤解了。”可見，對于一個人來說，重要的不是向他宣教布道，而是使其直觀能力覺醒。故施氏說：“不是信仰一部《圣經》的人有宗教，而是那個無需《圣經》，但自己能夠創造一部《圣經》的人有宗教。”這就是中國文化傳統所說的“無言之教”，即依自家去覺識證悟實體自身，非徒外在的知文曉義也。
但是，施氏所說的“直觀”，到底具有一種怎樣的內涵呢？就是儒學心性工夫的“逆覺體證”，這是泯滅了“能”與“所”對立的本心自我覺照。施氏所說的直觀不過是“逆覺體證”本心而已，別無他說。且本心只可直觀，他途概不能得之。中國傳統所說的“求則得之，舍則失之”、“操則存，舍則亡”（《孟子?告子上》），都是直觀本心之意。可見，直觀本心就是有實在的經驗確證本心，使其具體地呈現在我們的感覺中。
然而，盡管本心是大主，但亦不過人之一點靈明，何以直觀之即可照察宇宙之實體實相呢？張橫渠的一段話或許可揭示個中秘密：“大其心則能體天下之物，物有未體則心為有外。世人之心止于聞見之狹，圣人盡性不以見聞梏其心，其視天下無一物非我，孟子謂盡心則知性知天以此。天大無外，故有外之心不足以合天心。”（《正蒙?大心篇》）可見，本心決不只是人之一點靈明，本心亦是天心。人若能盡本心之性德，必能把握天心，乃至于照察宇宙，而至天人合一。王陽明亦日：“大人者，以天地萬物為一體者也。……大人之能以天地萬物為一體也，非意之也，其心之仁本若是，其與天地萬物而為一也。豈惟大人，雖小人之心亦莫不然。彼愿自小耳。”（《王陽明全集》卷二十六《大學問》）依此，照察宇宙，渾然萬物，乃本心之性德，惟在人能不能“盡”之耳，大人與小人之別于此見焉。故盡本心之性德或大能，必能至宇宙之實體與實相，這是施氏一再標舉直觀之根本所在。“宗教中所追求的一切，是多么懇切地把我們人格性的輪廓加以擴展，逐漸地浸沒于無限的東西中，我們通過直觀宇宙也就是要盡可能多地與宇宙融為一體。”施氏這里之所說雖與儒家之義理等同，但并沒有張橫渠與王陽明說得那么周洽如理，定然而肯斷，蓋施氏之于西方傳統中，不能透顯本心，故其工夫有不實處也。
由人之直觀本心而與宇宙萬物為一體，即此便可談宗教的不朽問題。“在有限性中間同無限的東西合一，在瞬間成永恒，這就是宗教的不朽性。”這種不朽性，就相當于中國文化傳統中的“大人”。《易傳?乾文言》謂：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”人若能直觀宇宙且與之為一體，必不只是一種氣血性的生物學之存在，而是一種宇宙性的存在。陸象山云：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”（《象山語錄》卷一）宗教之于人是否靈現，唯在人自家之努力，可否盡本心之大能耳。施氏把宗教最后落實在這里，儒家更把宗教落實在這里。這可以說不是宗教，卻又是最根源的宗教。唐君毅曾就此而言日：
此精神終將為人類一切宗教之結局地。其所以能為結局地，并非必依于吾人之將人以外以上之問題，存于不論，而是依于人之可自知自見：其所以欲論及或能論及人以上之問題，而表現超越的無限的宗教精神，正依于人自己具有此具超越性、無限性之本心本性。
所謂“結局地”乃表明為一切宗教確立了根基，各種殊異的宗教固可有外在形式的不同，但其精神發源處必在“本心”。費爾巴哈即依此來解析基督教的本質，并歸結說：“宗教在本質上是東方性的。”故日：盡本心之大能乃不是宗教的宗教。因為每個人的本心就是一座教廷，一本《圣經》。盡本心之大能這種宗教，可說是實定宗教的終結，這意味著“神在其奧秘、愛以及永恒的真理中，一旦活生生地出現在我們的面前，所有其他的東西都將煙消云散”。既然宗教外在的形式因素都煙消云散了，只剩下本心盡其性德之自在與逍遙，由此即可進一步言“美”與“自由”問題。
四、盡本心之大能與美及自由
宗教之直觀就是盡本心之大能，是自覺自證之圓滿與照察，是天心神緣之靈現與威臨，這里不但有存在的自在與逍遙，而且有圣言的回響與領受，這是生命存在與神圣大主的契會與合一。此時，人已臻于圣域，整個宇宙天理昭昭，和融淳默。這是最圣潔、最動人的性天之美。施萊爾馬赫嘗以“在花朵間飄灑和滾動的露珠”、“少女的第一次接物”和“新娘的擁抱”來況喻這種性天之美。千萬不要以為，施氏這樣文學性的描述有類于對審美的描述。施氏這里描述的真正是性德潛能之美，或宗教圣域之美，不過以文學性之筆法況喻而已，這與蔡氏之于對象的審美，不可同日語也。
中國文化傳統對這種性德潛能之美，且由此而臻于的宗教圣域之美有獨到的體悟與把握。孟子日：“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉。”（《孟子?盡心上》）這是由直觀本心之性德既而渾然與物同體后的自在與溟化。若不能直觀本心之性德，則不能渾然與物，亦不會有此“樂”。是以程子釋之日：“若反身未誠，則猶是二物有對，以己合彼，終未有之，又安得樂。”（《二程集?河南程氏遺書》卷第二上）可見，主客對立之純粹審美不能達至此種境界。故有學者指出：
如果中國文化體系中，真的有什么置人于“安身立命”之境的“美學”的話，便是這源深流遠的“樂學”。西方認識論美學怎能擔負起中國“樂學”之任務。
西方認識論美學是純粹的審美愉快，人于此至多獲得無功利的滿足，這與中國傳統的具性天之美的樂美之學不同，性天之美是宗教境界，人于此可“安身立命”。這種美沒有外在的審美對象，是盡本心之大能后，人于宇宙間的挺立與自在。只要存養工夫切實，即可透露此種美境，故王陽明日：
良知是造化的精靈，這些精靈生天生地，成鬼成帝，皆從此出，真是與物無對。人若復得他完完全全，無少虧欠，自不覺手舞足蹈。不知天地間更有何樂可代？（《王陽明全集》卷三《語錄三?傳習錄》下）
若能盡本心之大能，人即是一樂美之人。是以程子曰：“人于天地間，并無窒礙處，大小大快活。”（《二程遺書》卷十五）另外，程明道詩云：“云淡風輕近午天，望花隨柳過前川。旁人不識予心樂，將謂偷閑學少年。”（《偶成》）又，朱子詩云：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。”（《觀書有感》）程明道的“樂”與朱子的“清閑”皆不是由純粹審美而來，而是由盡本心之大能所透顯的性天之美，這是宗教圣域之美，盡管其筆法是文學性的。
純粹審美愉快，以其瞬間性，至多是給人以暫時的休息與消遣，人之性情很難于其中獲得陶冶與教化。伽達默爾說：“藝術的萬神廟并非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而是歷史地現實自身的人類精神的集體業績。所以審美經驗也是一種自我理解的方式。”審美若要真的成為人類自我理解的方式，進而教化與完善自我，必然不能只寄居在純粹的審美之中，必須盡本心之大能而成性天之美，臻于宗教之圣域而后可。這里有最高的美，亦有最根本性的自由。謝林說：“真正的自由就是與一種神圣必然性的協調一致。諸如此類的東西我們在本質性的認識中感受得到，在那里精神和心靈，只是系于它自己的規律，才自愿地肯定那種必然的東西。”即自由不是一種可選擇性，而是存在論上的必然性，在這里，本心之大能即是自由。這是說，這種樂美之境界、純化之自由，不是依據康德的美學架構而可能的，而是盡本心之大能之圓熟之境。美國思想家喬治?麥克林亦曾說：
自由并非是在我們世界的客體之間所做的選擇，也不是指導我們生活的普遍原則的內在選擇，它更多是一種通過我們完善自我和完全實現自我的方向或目的而實現的一種自我肯定。這意味著在不夠完善時的探尋和在達到完善時的一種歡欣。
這意味著，最根源的宗教，必有最高的美，亦有最根本的自由；反過來，最高的美，才有最根本的自由，而這必然也是最根源的宗教。在自由超越中體會到存在的根基與宇宙之大美，這雖然不可言說，但可以實踐。這種實踐，端賴儒家之心性天人工夫之學。
一、認識生命，管理自我
人類在漫長的進化史上，在生存競爭的過程中，人體生命所形成的防御疾病的系統是完備的，功能是不可思議的。疾病之所以發生與發展，是生命自身破壞了疾病防御系統的完備性的結果。
生活中常有人說：“我著涼了，我淋雨了，才感冒的。”但是，同樣著涼、淋雨的人很多，但患感冒的人卻只有幾個。再如，同一環境、同一地區生活的人，體質差異很大，生命的壽數也截然不同，有的中青年早亡，有的百歲還健在，就是同一家庭中的成員體質狀況也大有差別。
種種跡象說明，諸多的外在因素只是發生疾病的條件，而不是疾病發生的主要原因。人們在生活中不注重養生，負荷過重，耗損過多，導致自身的抵抗力下降、內分泌紊亂、正氣不足，這才是導致疾病的主要原因。對此，中醫的認識是深刻的。早在兩千多年前《內經》就指出：“知其道者，法于陰陽，和于術數，食飲有節，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱，而盡其天年，度百歲乃去。”
我國著名養生學家、香港中西醫研究院院長朱鶴亭現已是97歲高齡，他在當今生命自我管理科學體系方面的研究成果，揭示了人類健康養生的真諦，引起了社會的廣泛關注和強烈反響。朱鶴亭教授在他的“管理自我與健康養生教育”的理論中引經據典，列舉了古今中外人類健康的史料。他認為，人活百歲應是很正常的現象，關鍵在于能否用健康科學的知識進行自我管理，把生命牢牢地掌握在自己手中。朱老還認為，只有把生命掌握在自己手中，才算是真正完美的健康人。
真正的健康應包括三個方面：一是身體好，沒疾病，即生理健康；二是心理平衡，情緒穩定，保持良好的心理狀態，即心理健康；三是適應能力強，能與家庭、社會、人群和諧相處。這三點合起來，實現生命的自我管理，才是最重要的、高層次的健康。他說，許多由不健康的生活方式和行為造成的現代疾病，單靠藥物是不能控制的，只有在生活方式、行為習慣上加以改變，建立完整的生理、心理狀態，進行心理的自我控制、自我調節，生命才能真正掌握在自己手中。
所以說，疾病最大的敵人是自己，一旦戰勝了自己，加強自我養生實踐，那么，疾病就會遠離你而去，生命便可充分顯示出巨大的力量。
二、遠離病相，把握自我
人過中年，機體由盛轉衰，與疾病打交道的機會便逐漸多起來；人到老年，發病的機會就更多。因此，生活中常見有這么一些人，他們無時不在“關心”著自己的身體，時刻在想著疾病與自身的聯系，身體只要有所不適，便到醫院去檢查，檢查不出什么結果還不放心，總懷疑自己有病，對疾病常有一種恐懼感。
防病于未然、保護身體本無可非議，但這并不意味著人活著就得戰戰兢兢、提心吊膽。倘若一見高蛋白飲食就想到膽固醇，一有咳嗽就想到肺結核，偶有頭暈就想到高血壓，胃口稍有不適便想到肝炎，一說癌便渾身發軟，一有病便想到死，甚至把別人的病癥聯系到自己身上，如此求健康必然損健康。這樣經常疑病、想病、怕病，終日籠罩在“病”的氣氛中，憂慮擔心，恐懼不安，其實這本身就是一種病，在醫學上稱為“期待性焦慮”或“神經焦慮癥”，這種病便是由心理上自造病相所引起的。心理學家認為，心理會影響生理，許多疾病與人的負性心理有關。如果長時間地自造病相，一旦形成潛意識后，長期會影響自身臟器，最終可累積轉化為生理上的疾病。俗話說“疑神生暗鬼”，大概就是指此而言。
因此，奉勸人們不要自造病相。要知道，健康的心理、樂觀的精神是生命的第一需要，在精神上不要自我折磨。對于病要有正確的認識，沒病時不想病、疑病，有病時不怕病。要相信醫藥科學，更要相信自身的抗病能力，要解除不必要的精神負擔，因為有些病確實是能自我康復的。
對于一些神經敏感的人來說，我勸他們不妨學一學憨人面世。人常說：“憨人有憨福。”你看，那些憨人，整日憨憨乎乎，樂樂哈哈，從不怕這怕那，但也怪，他們很少生病，就是得病也好得快。膽小怕病的人，大可從中悟出些道理，認識生命，把握自我。
三、與病為友，戰勝自我
患病并不可怕，關鍵是以什么態度對待它。悲觀者，以病為憂；樂觀者，以病為友。病既然來了，趕也趕不走，驅也驅不散，怎么辦?不如干脆把它當朋友看。對久病之人來說，這似乎是一種必不可少的心境。
很少生病的人，偶爾患病便嚇得魂飛魄散；久病的人對此見多識廣，就像見到朋友一樣熟悉，沒有一點精神負擔。他們明白，病原本是人生極平常的事，不必大驚小怪，該吃藥時吃藥，該打針時打針，一切以平常心待之，從不諱疾忌醫。
常言道，久病成郎中。這并不是說病人都會給別人看病，而是說久病的人能夠更多地體會思考生命本身的問題，會更加注意平時生活中對于自身的養護及懂得一些防治疾病的保健常識，能總結出一些對于疾病預防和醫治的經驗。與病為友的人雖身患疾病，仍能樂觀暢達地生活，能奇跡般地活過來，其中不少人甚至能創造出“醫學奇跡”。
從某種意義上說，疾病是訓練人的意志力的好學校。與病為友便是訓練意志力的辦法，奧妙在于能從疾病中感悟人生，戰勝自我。這并不是說每個人都一定要留個病恙在身，而是說生命的貴賤、世態的炎涼都將在疾病中獲得最真切的感受。因此說，與病為友不僅是在戰勝自我中多了一個非同尋常的朋友，而且是多了一種生命的體驗和一種獨特的養生內容。
另外，在一般情況下，要相信現代科學，相信醫生。但在特殊的情況下，對于儀器的檢查、醫生的診斷，不可不聽，也不可全信，只可作為參考。因為人的血肉之軀是活的，細胞分分秒秒在分裂，新陳代謝時時刻刻在進行，此一時，彼一時。就如同天氣預報一樣，雖說是經過現代化儀器的測定，但因天氣時時刻刻在運行變化，此一時憑儀器測定對于彼一時的結論，只能是個“預報”，只能說是此一時的現狀而并不是彼一時的全部，不準確的時候也很多。
再說，時至今日宇宙是個謎，人體也是個謎，破解不開的事仍然很多很多。對此，筆者在醫療實踐中是深有感觸的。如村里有一位60多歲的老者，因患腦血栓引起吞咽神經麻痹，無吞咽反射，不能進食，在住醫院治療期間又突發腦出血而昏迷不醒。醫生們會診后，便告知患者家屬，病者好轉無望，住院也只能維持幾天。家屬便把病人運回家中，每天只滴注兩瓶糖鹽水（不加任何藥物），但7天之后病人突然清醒過來，并逐漸恢復了吞咽反射，又生活自理地生活了5年，后來死于肺炎。
[關鍵詞]移情；悲秋；物境；心境；達自然之性；暢萬物之情
(一)審美中的移情作用是一種非常普遍的現象。從亞里斯多德到里普斯，西方美學史上關于審美中的移情作用的研究源遠流長，但最早把“移情作用”這個概念明確地作為美學名詞提出來的是R·費舍爾(RobertVischeer，公元1847-1933)。費舍爾在其《論視覺的形式感情》(公元1873)中把與形式主義相對立而被要求的、應引導到事物象征化的心理活動起名叫“移情作用”，指的是觀照者對事物及其心理狀態無明確表象而且把移入那里的情感內容帶到現實的共同體驗中來。后來美國實驗心理學家蒂慶用“Empathy”這個詞來翻譯它。英語中另外有一個詞“Transference”也是指移情作用，但“Transference”僅用于精神分析學領域。作為精神分析學領域的移情作用，他指的是“人在成年時感受到的不為原激發人而為另一人引起的童年時代所感覺過的情緒”，也即“按照早期的藍圖相互塑造對方形象的方式”，這是弗洛伊德在對奧地利內科醫生與生理學家約瑟夫·布魯爾的醫療案例進行研究后創立的一種理論。這種移情概念在精神分析學中占有相當重要的地位，有人甚至認為移情概念的起源就是精神分析學說本身的起源。〔1〕審美中的移情作用經費舍爾提出后，真正將其理論系統化的美學家則是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分為“自我活動的情感”、“自我愉悅的情感”、“自我價值的情感”三種。但“自我價值的情感”本身不成為審美價值。因為審美價值是作為不同于自我的對象的價值感受到的。因此審美價值應該是“客觀化的自我價值情感”。里普斯的移情說美學原理就在于說明這種客觀化的可能性。概略地說，里普斯的移情作用等概念指的是，在審美活動中，審美主體一方面把自己的價值情感在對象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價值內容；另一方面觀照給定的對象，使之在自己心靈中主觀化，然后在自己的現實情感中加以體驗。其理論核心在于:把對象主觀情感化過程同時作為自我情感的客觀化加以考慮，據此深刻地把握審美意識中主客觀融合的關系。〔2〕中國古代有無審美移情理論，對此學界有不同看法。德國美學家W·沃林格認為移情說美學只能解釋文藝復興以前的古典藝術，而無法加以說明古代東方藝術。〔3〕王福雅認為“中國古代雖有‘移情’一詞出現，但并沒有移情理論的存在”〔4〕。但王先霈說，移情概念在社會心理學和審美心理學中各有自己的含義，這兩個概念涉及的心理現象、心理能力，中國古人都注意到了，都給予多方面的論述。關于人與自然景象之間的移情，中國古代文論家注意到它的雙向性，認為物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同時發生的雙向作用。關于人與人之間的移情，古代文論家不僅把它看做心理分析和推想的能力，而且認為是為人處世的基本原則，是滿懷同情心的對待他人。這是中國古代移情思想的精華。〔5〕作為一種審美現象，古今中外的審美活動應具有同樣的移情作用，只不過因為語言、文化和理論形態本身的差異，我們很難將中外美學的移情理論完全等同，但這并不能說中國古代就沒有審美移情理論的存在。王先霈先生講的人與人之間的移情是“中國古代移情思想的精華”的觀點也似有進一步探討的必要。中國古代關于人與人之間的移情，主要是在道德意志層面上展開，屬于倫理哲學或政治哲學的范疇，而人與自然景物之間，同時也包括人與藝術作品之間的移情更接近西方美學中的移情學說。中國古代雖然沒有建立起相對完整的移情說美學理論體系，但存在著大量的審美移情現象和對這種現象進行探究的理論。本文擬在朱光潛先生研究的基礎上，對中國古代的審美移情理論進行初步的研究，以有助于加深對中國古代美學理論形態的獨特性的討論。
(二)
審美中的移情作用早在先秦時期就已出現。上個世紀三十年代，朱光潛先生曾以《莊子·秋水》篇:莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“鯈魚出游從容，是魚之樂也。”惠子曰:“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰:“請循其本。子曰:‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。”這個故事來說明美感經驗移情作用的“結果是死物的生命化，無情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潛先生在研究西方美學的移情理論時又說:我國古代語文的生長和發展在很大程度上是按移情的原則進行的，特別是文字的引申義。我國古代詩歌的生長和發展也是如此，特別是“托物見志”的“興”。最典型地運用移情作用的例是司空圖的二十四“詩品”以及在南宋盛行的詠物詞。〔7〕依照朱光潛先生的這個說法，我國先秦文學中出現的“悲秋”母題，實際上也就是審美中的移情作用。從《詩·秦風·蒹葭》托物言志，以茂密的蘆葦和白露秋霜為情感載體，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辯》“悲哉!秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水送將歸。泬廖兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。
坎壈兮貧士失職而不平，廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐。(中略)黃天平分四時兮，竊獨悲此凜秋”的悲嘆，這種借自然景物作為自己情感的載體來表達自己的意志、性情、心境，并同時將自己的意志、性情、心境外射到對象中去與對象相浹與化，“使死物生命化，無情事物有情化”的現象作品在中國古代存在不少。梁元帝《攝山棲霞寺碑》“苔依翠屋，樹隱丹楹。澗浮山影，山傳澗聲”，以“楊柳依依”為新變，杜甫有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年老病獨登臺”的長吟，辛棄疾則注愁恨于群山并與群山共悲愁:“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落葉巖巖瘦，百結愁腸寸寸愁”、柳永之“慘綠愁紅”、李清照之“綠肥紅瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彥之“牽衣待話”、張孝祥的“萬象為賓客”等等，無不以自我情感賦予自然景物而使這些看似無情的山、水、花、鳥，甚至宇宙萬象有了與自己同樣的情感，而詩人又與這些“看起來有了人的情感”的對象相互交流，相互呼應，表現出審美中的移情作用。
(三)
中國古代的審美實踐中不僅存在著大量的審美移情現象，而且也存在著研究這些審美移情現象的理論概念，這些歷史上存在的理論概念對建構我們當代的美學體系很有借鑒意義。但用歷史上留下來的理論概念來建構我們今天的理論體系，首先有一個把這些歷史上留下的理論概念盡可能還原到歷史語境中去，從那些包含著真理的歷史概念的碎片中“來構造真理，而不是放棄真理”〔8〕，并且“將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以后，才值得詳細探索起來〔9〕使用這種方法來研究中國古代的審美移情理論，我們馬上就會發現作為漢語母語中的“移情”概念的復雜性。
“移情”一詞在中國古代首先是指“移易性情以向善”。《文選》卷四十六任彥昇《王文憲集序》云:“六輔殊風，五方異俗。公不謀聲訓，而楚夏移情，故能使解劍拜仇，歸田息訟”。任昉這里用的“移情”，指的是南齊名臣王儉在丹陽尹任內頗有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的現象，實際上就是《后漢書》卷四十九《仲長統傳》載其《昌言》“敦教學以移情性，表德行以厲風俗”中的“移情性”。顯然，任昉所說的“移情”屬于儒家政治哲學的概念而不具備移情說美學理論的內涵。其二，“移情”指人的情感的改變，如《劉子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在終如始，在始如終”的說法。其三，“移情”指審美主體在欣賞自然景物和藝術作品過程中的心境的變化。這個用法很普遍，如邵雍《伊川擊壤集》卷三《宿壽安西寺》“好景信移情，直連毛骨誠。威憐多勝概，尤喜近都城。竹色交山色，松聲亂水聲。豈辭終日愛，解榻傍虛楹”、陳維崧《陳伽陵麗體文集》卷四《徽刻吳圓次〈宋元詩選〉啟》(選名《簃我情集》)云“何地無愁，有天長醉。英雄未老，藉造句以移情；歲月多閑，仗鈔詩而送日”、王世貞《藝苑卮言》附錄一云“即詞好稱詩余，然而詩人不為也。何者?婉戀而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝書亭集》卷十四古今詩《徐尚書載酒虎坊南園聯句》“移情欣鳥音，側足避花莟。層樓!面面，遠目水黕黕”。
從上面所舉到的三類有關“移情”的例子中可以看到，前兩類“移情”概念與心理學上的“移情”較為相似，而第三類用以指稱“心境變化”的“移情”，則與美學中的“移情”比較接近。這第三類關于“移情”的說法，與西方美學中的審美移情有一些相似的地方，但還不能說它們就是西方美學中的移情理論。西方的移情說美學理論還特別強調在把對象主觀情感化的過程中同時把主體客觀情感化，并且達到主體與客體的相互融合。這里的第三類“移情”僅表現為審美鑒賞實踐中的主體的心境或情感的移換與變動，或曰單向的情感交流。因此，這種“移情”說還不能完全等同于西方美學中的移情理論。
其實，與西方美學中的移情理論比較相似的中國古代的移情理論反而往往不用“移情”二字來表達。茲舉數例如下:曹植在黃初四年(公元223)朝京師返封國過洛水時，寫下了著名的《洛神賦》，其中云:“日既西傾，車殆馬煩。爾廼稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遺情想像，顧望懷愁。”李善在解釋“精移神駭”時說:“移，變也。情思蕭散，如有所悅。”〔10〕作為才思橫溢、風流敏感的詩人，曹植實際上是他把自己有志不遂、“塊然獨處，左右惟仆隸，所對惟妻子，高談無所與陳，發義無所與展，未嘗不聞樂而拊心，臨觴而嘆息”〔11〕的愁憤困苦灌注進眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他則“遺情想像，顧望懷愁”，山川景物與他的心境交融在一起，進入到一種審美移情的境界。
陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉與勁秋，喜柔條于芳春”的說法闡明了文學創作過程中將對自然法則的體悟與自我的情感結合在一起的規律，也已經蘊含有審美移情的理論思想。而劉勰《文心雕龍·物色》篇:春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。……山沓水匝，樹雜云合。募集往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。
這一段話，將自我與自然、主體與客體之間雙向往還的情感交流概括得很準確，可以說已經接近西方美學中的審美移情說了。東晉建文帝入華林園，“覺鳥獸蟲魚自來親人”之說和蕭統“朱炎受謝，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇。悟秋山之心，登高而遠托”以及孔穎達“六情靜于中，萬物蕩于外，情緣物動，物感情遷”的這些說法都從不同的角度闡釋了審美中的移情作用及其原因，已經在基本原理的建立上與西方美學中的移情說理論甚為相似。
可以看出，中國古代關于審美移情的理論比較重視自然規律、自然環境對審美主體的心境的影響。也就是說，審美過程中產生的移情作用，一般都因為主體受物境的影響而形成，但外界的物境需與主體內在的心境相一致時，才會形成移情作用。
因為“大凡外境之交于前者，無不隨人意為轉移。
故同一境也，意所樂，斯樂已，意所不樂，并不見其可樂也。即或境能移情，風日之研和也，山水之清嘉也，魚鳥之親人也，花藥之紛敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而樂系乎物，境過則遷，斯猶非真樂耳。”〔12〕心境是一種人自身的一切其他活動和體驗都染上情緒色彩的比較持久的情緒狀態。由于審美主體的心境不同，對自然景物產生的移情作用也有很大的不同。主體在心情愉悅時，常覺得花歡草笑、鶯歌燕舞；而在黯然傷神時卻又感到云愁月慘、鳥蟲銜悲。由于心境的外化，竟使本來沒有感情的事物看起來有了感情，而有了感情的事物反過來也會影響人情感，結果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中國古代審美移情理論美學還認為，審美移情有兩個重要條件。一個是對象必須有“可以移人之情者”，一個是主體必須有“觸性性通，導情情出”的審美能力。而主體的審美能力歸根結底來源于現實生活的體驗，楊萬里“山思江情不負伊，雨恣情態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩”的詩句說出了這個規律。體驗得越深，賦景物以情感甚至生命并與有情感甚至有生命的景物相浹與化的審美移情作用就越大。
因為在審美判斷中，“如果愉快和直觀對象的純粹形式的把握(apprehens)結合著，而不聯系到一個為了一定的認識的目的的概念:那么《表象就不聯系到客體，而至聯系到主體”〔14〕，而主體的心境對對象的情感化和生命化起著決定性的作用。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“春風何豫人，令我思東溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁對客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”，雨云、春風、綠草、花枝、野花、泉水這些本來沒有生命、沒有情感的表象，由于它們“聯系到主體”，與主體的特定心境產生共鳴，與“主體的生命情感相關”，它們便與詩人贈答往還，從而使審美主體與審美對象一同進入到“天籟人籟合同而化”〔15〕的境界。
(四)
中國古代審美移情理論在魏晉之后逐漸走向成熟，有些理論和觀點已經比較接近西方的移情說美學理論，形成這種現象的主要原因我以為在于魏晉玄學的影響。
魏晉玄學的興起改變了傳統的認識論，玄學將宇宙和人生納入自己的研究領域，使中國哲學與西方哲學有了相似的研究對象，即宇宙論和人生論〔16〕。在玄學的推波助瀾之下，被漢代“天人感應”神權自然法則壓抑下的人的主體性重新獲得新生，并在“圣人有情無情”和“名教與自然”的清談詰難之中向著更高的層次———不僅將“我”與“非我”、人與自然清醒地加以區分，且在“我”中發現“非我”，在“非我”中發現“我”，亦即在自然中發現人自身，在人自身中發現自然———發展，將主體和客體分別開來。而認識到人作為認識主體的存在，在自我主體中發現客體，在客體中發現主體，這正是中國國代審美移情理論得以建構的“先驗法式”和重要的哲學基礎。
我們以王弼對“自然”的解釋來說明這個問題。在王弼看來，“自然”是一個抽象的概念，無形無名，無時空可限定，無語言可指稱，無文辭可描繪。而“自然”又是“無稱之言，窮極之辭也”
〔17〕)，“其端倪不可得而見也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同時，自然有我們難以感受到的它自己的“意趣”。我們所見的自然事物的形狀、聲音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。”〔19〕這有點像康德的“物自體”思想了。康德認為，“物自體”(本體界)區別于由井井有條的知識的對象組成的“普遍的經驗或現象界”，現象界乃知識的對象，“物自體”(本體界)則不可知。可知的只是外界引起的感覺與我們自己內心的先驗法式所配合而成的“現象界”或“普遍經驗”。康德的“物自體”(本體界)指的是離了主觀的絕對實在，因為空間時間是我們感性中的先天形式，我們只能了解現象界而不能了解“物自體”(本體界)。我們如果把這里的“大象”、“大音”理解為存在于“形”、“聲”之中的“物自體”，則王弼的思想已具有類似康德哲學中的“為自然立法”的意義。
但王弼同時又認為，要認識自然現象和規律，必須要有語言的指稱。“名號生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號不虛稱，稱謂不虛出”，所指和能指必須統一，只不過一旦給出“自然”的名號、稱謂，則“大失其旨”，“未盡其極”。〔20〕但不能稱謂“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”總是要通過一定的方式來顯現它自身:四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音致矣。〔21〕無形通過有形來顯現，無聲通過有聲來傳達，惟有“物無所主”、“心無所適”，方能進入事物的本質。
只有不局限于有形有聲才能追求到最美的自然之形和自然之聲。
從王弼的“自然”觀念看，“自然”超越于人的經驗之認識，我們經驗感受到的自然(形狀、聲音、味道等)不是自然本身，每個人所經驗的世界都是他自己的世界，因為人人都有自己的經驗的判斷標準，有多少個人就有多少個真理。王弼的這個觀點已與普羅太哥拉斯“每個人在他的知覺的一瞬間看見他自己所見的真理。只有此一瞬間的知覺是真，在那一瞬間亦只有此知覺。有多少個人便有多少個真理，個人一生有多少瞬間，便有多少真理”的觀點十分接近。
普氏的觀念在西方哲學史上具有劃時代的意義，由此開創的主、客體二分認識論，突出了人的主觀認識能力。王弼則云:“營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神能常無離乎?則萬物自賓也”〔22〕。“萬物自賓”亦即“人是萬事萬物的權衡”，而“人是萬事萬物的權衡”也可以說每個“我”都是“非我”的尺度。
Q=藝術財經 A=黃鶯
Q：在中國油畫依然是最主流的創作媒介，影像作品時髦卻依然沒有獲得相應的地位。你為什么卻專注于影像？
A：無論是油畫還是影像，它們都是表達自我觀念的媒介和手段。當油畫不能更好表達我的思想的時候，我就尋求新的媒介，尋找更合適的表達方式和語言，這就是后來選擇影像的原因。我創作的主要特點是從自我經驗出發，旨在深層挖掘探索人性，及人和自然、社會的關系。小時候對古典油畫特別迷戀，很自然就選擇用油畫這種媒介。隨著內心體驗更加深入，思想認識上的提升，油畫的表達方式就顯出了它的局限性。數碼技術帶來了比傳統繪畫更加豐富的手段，也帶來了更加新鮮的視覺體驗，很多繪畫表現不出的東西用數碼手段都能構建出來，這樣我創作的可能性就更大、更寬泛了。我覺得油畫太古老，在表達當今社會訴求方面，的確有局限。盡管媒介改變了，但是我不是心血來潮，今天做這個，明天做那個。很早我就對影像感興趣了，當時我并沒有想去運用這種媒介進行創作。生活在沖擊著我們，也在改變著我們的思想和體會，我覺得用影像來表達我對藝術更深入的思考，創作上更加到位、更加寬闊了。這是一個水到渠成的過程。
Q：《仙鏡》這組作品表面看起來更像是2012景象的預現，但是仔細體會就會發現這個世界并沒有被破壞而是被冰凍隔離，人在里面感受的不是寒冷而是漠然。仙鏡是人類末日還是開始呢？
A：《仙鏡》是我最新這組作品的名稱，也是我這次個展的主題。這里的“鏡”是“鏡象”的“鏡”，英文翻譯為“My Mirrored Realm”，也就是“自我之鏡”。我作品里面傳遞的確實是對這個世界的憂慮。作為藝術家，我會敏感于一般人容易忽視掉的細節，這樣導致我憂患意識很強烈，容易善感。我們可能無力改變周遭的世界，但應該對人生之苦懷有深深的同情。世界上每天都在發生很多事情，這些事情對人們都是有影響的，只是大多數人沒有從自身去深入思考。比如現在日益惡化的環境問題，社會上存在的各種不安、焦慮，人與人之間的關系的冷漠、隔閡、難以溝通等等。這所有一切外部世界的紛繁復雜，我并不想原封不動地把它們展現出來，這些變化和沖擊在我內心產生了反應，我想把這種感受抽離出來，變成自己的語言，把它們放大，所以我覺得我這一系列作品更像一個被我抽象化的世界，它們就是我內心對現實感受的一個物化。
Q：在你作品里面出現了很多以你自己為原型的形象，女性藝術家對于自己身體的使用不乏先例，你的初衷是什么？
A：我想我的作品比較關注人性，所以人物是我作品中最主要的因素。對自己身體的使用，不光是女性藝術家吧，很多藝術家包括男性都在使用，這應該是全世界共通的語言方式，你的身體已經存在，當你不由自主地不斷在表達自我經驗時，你需要尋找一個更適合承載你的內容的容器。我會經常反省和審視自己。選擇自己的身體作為創作的載體，是因為我對自己的狀態非常了解，表達起來更為準確，同時我覺得自己有一定的表現能力。我也想過找別的模特，但因為出現溝通和表達上的困難放棄了，過于復雜的程序反而會影響我對作品的控制。我的作品中有很多肢體語言，都是非常個人化的，甚至是私密的。每次創作之初，我都會做功課，有一些構想和設計，在前期拍攝的過程中，我把這種方式當作一種自我了解和探索的過程，當然最終呈現出來的結果必須是經過慎重選擇的。我不否認自己有表演的欲望，這倒成了我創作的一種優勢。
Q：作品中很多冰凍素材都來自拍攝的真實場景，工作中會不會受到很多限制？
A：今日美術館展覽的這12件作品，里面所有的場景都不是現實世界里完全真實存在的，開始創作時一般我會先想一個大概的方向，在這個基礎上去拍很多素材，根據素材組合再創造出我想要的東西。在現實中尋找素材必然會受到場景和條件的限制，特別是季節的限制。比如很多場景只能在冬天拍，就要去尋找或等待這樣的素材。如果實在找不到理想的，就會借助三維技術，這樣投入的時間和技術成本都會很高。如果每一幅作品在前期都想得很完美，再根據想法找相應的環境，這是不現實的，也沒有必要。就跟做菜的道理是一樣的，你會知道這道菜的大概味道，真正的結果只有等到你烹飪之后才知道。當然會有一些遺憾出現，但是更多的時候會收獲意想不到的精彩。雖然作品的制作過程飽受折磨和煎熬，看到最終的成果這一切也是值得的。
Q：你作品定的元素是否都有某種指向性？
A：我會選擇一些自己有感覺的元素，習慣摒棄繁雜和過度世俗的呈現，追求簡潔震撼的效果，也就是與人類自身生存境遇息息相關的最基本的元素。我沒有直接拍一些受苦受難的底層的人，而選擇制造一個場景，制造一個畫面。我為何不選擇夏天而選擇冬天？為何不選擇直接拍攝完成而選擇前期拍攝與后期制作，來制造一些非現實的場景、超真實的環境？這和很多電影場景的制作方式類似，也是我在工作中逐漸完善的表達方式，通過我所構建的抽象場景，能更加深刻地抵達我內心世界的感受，體驗到那種極端的“冷”。
看到我作品的人都會覺得冷，但這個“冷”和溫度無關。雖然現在大家好像活得熱熱鬧鬧，很多時候是自我欺騙和麻木，是一種虛假繁榮。這樣的熱鬧就像一群人在懸崖邊跳舞，不知道哪天就掉下去，或者他們根本就不想知道。作為一個旁觀者，我會很敏感。看到的東西太接近真實，太接近本質，就覺得內心其實很恐懼，很擔憂，結果弄得自己就好像自討苦吃一樣。大多人會覺得環境就這樣了，你無法改變，索性高興一天是一天。可是我有深深的憂患意識，不愿意自我欺騙。我選擇誠實地面對自己，來和這個世界對話。
Q：你作品中的場景都很謎幻，現實和精神在你的身體里是怎樣的一對姐妹？
A：在大家眼里，我可能是生活得還不錯，自由自在的那種人，但這不完全是真實的我。我不否認物質的重要性，但我更偏向于對精神生活有更多要求。當外部環境的種種干擾對你構成壓迫，你就無法無視它的存在了。現實社會的生存環境，并不代表是你內心希望的環境。你會尋求跟環境相適應的方式，一方面抵御它對你的沖擊，一方面在對抗和防御中尋找協調。如果完全是對抗，就會分裂。你必須適應它，你無路可走，人只有選擇努力自我救贖。反省和自我拯救常常都是在自己的宇宙中完成的。有些人很不理解，覺得生活過得很舒適為何還那么憂慮，可能是因為我天生敏感吧。如果這個世界真的很完美，沒有憂慮，沒有苦難，可能精神會愉悅一些。但這只能是你心中美好的愿望。
[關鍵詞] 《馬達加斯加3》；生態批評；自由
《馬達加斯加3：歐洲大圍捕》是一部由電腦制作的喜劇動畫片，由夢工廠與派拉蒙共同出品。本片是“馬達加斯加系列”的第三部影片，前兩部分別是《馬達加斯加》和《馬達加斯加2：逃離非洲》，這也是本系列第一步3D影片，由前兩部的導演埃里克·達內爾和科恩瑞德·弗農來共同執導。《馬達加斯加3》劇情簡單易懂，主題積極向上，主要講述了從動物園逃脫的4位主角游歷歐洲、努力回到紐約中央公園的故事。獅子阿歷克斯、斑馬馬蒂、河馬歌莉亞和長頸鹿梅爾曼離開非洲，開始了它們的另一次“逃跑歷險記”。由于他們只單純地知道臭名昭著的黑猩猩和企鵝們，他們的計劃不可避免地出了差錯，結果發現自己在蒙特卡洛試著逃離動物控制局杜布瓦隊長的追捕時，誤打誤撞加入了一個歐洲的巡回馬戲團。經過一場精彩絕倫的演出，最終他們回到了他們朝思暮想的“家”——紐約動物園。可是在游歷了幾乎大半個世界后，動物園沒有變，但他們的心已經再也回不到從前了，在柵欄外，望著當初的“家”，亞力克斯卻說：“我記得當年那塊石頭沒那么小。”曾幻想過無數次的回家夢，到頭來并沒有向他所想的那么開心，經過了這么多，所有人都成長了，令人深思的是，和人類一樣，都回不到過去了，于是曾經的夢終于在心里落下帷幕，新的路途又將開啟。青春的回憶都將封存在那個小小的紐約動物園里，未來大門通向的是絢麗多彩的整個世界。
一、精神生態與生態批評
從20世紀90年代開始，生態批評浪潮形成。“生態批評”最早在1978年由威廉姆·魯克爾特提出來。他在《文學與生態學：一次生態批評實驗》中就明確地提出將“文學與生態學結合起來”。這一主張開啟了生態批評研究的先河，為此后文學理論研究提供了很好的基礎和思想范式。吳景明和張艷梅在2007年的《生態批評》一書中，做了精確的概括：生態批評作為一種文學理論范式，通過研究作家創作和文學文本，探索并反思人們的生存方式和文明的發展模式。置身于“現代之后”眾聲喧囂的文學話語之中，生態批評強調以關注自然生態的價值立場，來“指導”或“反駁”文學創作。生態批評不僅體現出批評家嚴肅的社會責任感，它的重要意義還在于徹底打開了文學研究的視野：文學批評的視野不斷向自然環境、向更廣闊的世界敞開。生態批評的出現，并逐漸走向成熟，形成了一個開放的、與自然不斷對話的體系。生態批評的活力在于它雖然立足于文學但絕不拘泥于文學，而是把批評的觸角伸向社會活動的各個領域，全面反思人類社會的存在和發展。它不僅要解救作為人的生存環境的大自然， 而且還要還人性以自然， 從而解決人的異化問題，它的終極關懷是重建新型的人與自然合一的精神家園和物質家園， 天人合一。
生態批評的焦點不僅僅是關注我們的自然生態，隨著近些年來自然環境的惡化，社會發展的復雜性，學者們將越來越多關注的目光放在了可以深層次探索的精神層面上來，所以說拯救人類精神，凈化內心，創建和諧的生態環境尤為重要。 “精神生態批評”從精神生態的角度出發， 表現人類精神上受到的壓迫以致自我迷失， 所以說人類在拯救生態的同時還要拯救自己的心靈。著名的文藝心理學家魯樞元教授在他的《精神守望》一書中認為生態問題更多的是人的自身的問題，“自然生態” “社會生態”之上還有一個“精神生態”。這個“精神生態”關系到我們整個社會的發展，由此可見人是最大的生態問題。魯樞元提出的“精神生態學”，是一門研究作為精神性存在主體（主要是人）與其生存的環境（自然環境、社會環境、文化環境）之間相互關系的學科。他從這三個方面出發，認為人不僅是一種生物性的存在、一種社會性的存在、還是一種精神性的存在，分別對應自然生態、社會生態、精神生態，他指出：“自然生態體現為人與物的關系、人與自然的關系；社會生態體現為人與他人的關系；精神生態則體現為人與他自己的關系。“精神生態” 是一套完整的觀念系統，包容生命與環境、人類與自然、社會與地球、精神與物質的世界觀。
精神生態批評作為時代精神與人文精神結合下生成的理論精華，是一種全新的思想范式，結合了人類內部精神和對外在宇宙的綠色憂思。英國詩人約翰·堂恩說過：“誰都不是一座島嶼，自成一體；每個人都是那廣袤大陸的一部分。如果海浪沖刷掉岸邊的一塊巖石，歐洲就少了一點；同樣地，如果一個海角，如果你朋友或你自己的莊園被沖掉，也是如此。任何人的死亡都使我受到損失，因為我同整個人類是統一的。所以什么時候也不要去打聽喪鐘為誰而鳴，它為你敲響。”因此，堅持積極健康的生態觀已經成為一種新的世界觀，也使得我們開始重新審視人類的生存理念和行為準則，并作為一種彌漫性的背景滲透進各人文學科領域，更具有深遠的教育意義。
二、向往自由、憧憬夢想
該影片想要給觀眾表達的另一主題是人與動物應該和諧相處。影片中的主人公們離開非洲繞行歐洲，卻遇到續集的最大反派——動物管制局女官員杜瓦隊長。這個可怕的女人想將他們徹底殲滅，尤其是阿歷克斯，她的終極目標就是把獅頭作為戰利品掛在墻上！杜瓦隊長嗅覺靈敏，動作靈活，而且十分擅長追蹤動物，像一個有點瘋狂又充滿自信和決心的殺手。如果說這個女警官一定要將動物們趕盡殺絕，這或許觸及了人類精神層面上的丑惡的一面。這也不禁讓我們聯系到了現實中一些貪婪的人類對動物殘忍殺戮，致使多種動物的滅亡，想必這些情節對于觀眾心靈的震撼引起了我們對自己周圍所處生態環境的擔憂，呼吁人類再次站在保護動物，愛護動物的隊列中，一起保護我們的大自然，創建和諧的生態環境，相信大家會同意該影片也做到了這一點。
此外，該影片中馬戲團表演的那一幕場景，對于觀眾來說印象深刻。想象力豐富，畫面精美，配上一段美妙的音樂，是一場非常濃厚的文化盛宴，傳遞給觀眾一種無與倫比的享受。對于馬戲團成員來說，在幫助馬戲團找回信心的時候也為觀眾帶來一份意外的精神收獲。《馬達加斯加》系列從2005年進入公眾視野以來并不是最受追崇的夢工廠動畫電影，它沒有《怪物史萊克》那么殷實的粉絲群，也缺少《功夫熊貓》一落地即刻帶給人的那種獨特的地域氣息，7年之后《馬達加斯加3》依舊以這樣的印象呈現，點到為止的宣傳，并無太多新意的劇情，吸引人的還是四個不隨時間淡化的經典形象和其所投射到人類社會的精神象征；那個在動畫之外反復被追問的問題，權益和自由，當然這不像是一部家庭娛樂片的賣點，可是它就在不經意間留下了這樣的印記——打破桎梏，尋求自由，也正因為此我們才樂此不疲地觀看《馬達加斯加》中發生的一切離奇經歷。
在這一部影片中，他們真的實現了這個夢，尤其是獅子，回家念頭是最強的，他時時刻刻都在幻想有朝一日重返以前的安逸生活。可是當他們真的再次站到動物園門口時，他們竟然發現他們并沒有感到想象中的喜悅，他們曾經認為動物園是整個世界，可是現在望著它，他們才發現動物園居然很小，他們的幻想一下子變得不那么讓人興奮。經歷過大半個世界的游歷，所有人都已經不再是原來身居在小小動物園中的那個自己，因為世界的精彩早已改變了自己的心境、經歷和眼界。再次回到原點，它們卻成長了，不再留戀過去，而是決定終結這個夢想，重新開啟一段新的旅程。這個動物園也代表著我們的青春回憶，它是美好的、令人向往的。原來觸動人心的夢想是對大自然的敬畏、對自由的向往和對夢想的憧憬。
三、動物的人性化表現及其生態教育意義
該影片中人物的行為和語言有更為速食化的傾向，既然是人類社會規則的反叛者，那是否有必要讓所有動物都人性化？這一點做得比較好的是新角色的設置，從幼兒車過渡到賽車摩托的蘿莉熊，朱利安和她只是進行單向對話，她本身沒有一句臺詞，可是卻能在她身上看到電影里罕見的動物屬性。逃離一種規則卻往往陷進了另一種規則里，那就是比人更像人了，在快速的故事節奏里找到一種動物特有的靜謐也很難得。一場馬戲表演，完成了多條線索的終極合并，四位主角回到了他們闊別已久“家”，日漸蕭條的馬戲團也因“改革”而大獲成功，亞歷克斯與豹子浪漫邂逅，格洛里亞和梅爾曼加固愛情，朱利安找到真愛，重拾信心，追捕者終被捕獲，即便這場馬戲表演有些被童話的色彩，“小飛象”也跑了出來，我想看過的每一個人都不會拒絕這樣的夢幻。
不管在哪里，都是家的生活。這部電影很感人，也讓人很輕松，凈化了人類的心靈，真善美得到了贊頌。它也是一部完美的動畫片，清晰的畫面，友愛的動物，風趣的對白，豐富的表情，搞笑的動作，還有美麗的風景。整部電影看下來使人沉浸在歡樂與溫馨的回憶中，盡管其中有那么一刻會讓人有一點點傷感，但是總的來說是一場歡樂的盛宴。盡管經過一場精彩絕倫的演出，最終他們回到了他們朝思暮想的家——紐約動物園，可是在游歷了幾乎大半個世界后，動物園沒有變，但他們的心已經再也回不到從前了，獅子曾幻想過無數次的回家之夢，到頭來并沒有向他所想的那么開心，經過了這么多，所有人都成長了，都回不到過去了，于是曾經的夢終于在心里落下帷幕，新的路途又將開啟。青春的回憶都將封存在那個小小的紐約動物園里，未來大門通向的是絢麗多彩的整個世界。
這是一部充滿了友愛、關懷、歡樂、真誠的電影，對于培養孩子們健康樂觀團結友愛的良好性格非常有幫助，讓你在大笑之余心里是滿滿的感動和溫暖。該影片也寄予了成年觀眾深遠的教育意義：它寄托了精神生態的思想，在電影角色的思想和人物性格刻畫上特別強調了精神生態的重要性，傳達了一種面對生態危機的自我反思，提升了我們的生態意識，愛護環境，保護動物，萬物和諧共處。
[參考文獻]
[1] Buell Lawrence.The Environmental Imagination： Thoreau， Nature Writing， and the Formation of American Culture[M].Harvard University Press，1995.
[2] 魯樞元.生態文藝學[M].西安： 陜西人民出版社， 2000： 148.
[3] 魯樞元.生態批評的空間[M].上海： 華東師范大學出版社，2006： 93.
〔關鍵詞〕同情心；想象力；道德判斷；公正的旁觀者；自然秩序
中圖分類號：F0913文獻標識碼：A文章編號：1008-4096（2013）04-0003-08
1998年諾貝爾經濟學獎得主森曾講到：“在經濟學的發展歷程中，由于人們只看到斯密在其《國富論》中論述資本主義生產關系，重視經濟人的謀利心理和行為，強調‘自利’，卻相對忽略了其在《道德情操論》中所重視的社會人的倫理、心理、法律和道德情操，從而曲解、誤讀了斯密學說。”因此，在市場經濟不斷發展的今天，重視斯密的另一部著作——《道德情操論》的學習及研究，有著重要的現實意義。
一、斯密關于人類具有同情心的基本假設
斯密[1]在《道德情操論》的一開始就論述了每個人都在真切地關心他人的命運。斯密說：“人，不管被認為是多么的自私，在他人性中顯然還有些原理，促使他關心他人的命運，使他人的幸福成為他的幸福的必備條件，盡管除了看到他人的幸福他自己也覺得很快樂之外，他從他人的幸福中得不到任何其他的好處。”
這種同情心是無需證明的存在于人類心里的基本事實，存在每個人的心中，即使是殘忍的惡棍和麻木不仁的匪徒亦是如此。“屬于這一類的原理，是憐憫或同情，是當我們看到他人的不幸，或當我們深刻地懷想他人的不幸時，我們所感覺到的那種情緒。我們時常因為看到他人悲傷而自己也覺得悲傷，這是一個顯而易見的事實，根本不需要任何實例予以證明。因為這種同情的感覺，就像人性中所有其他原始的感情那樣，絕非限于仁慈的人才感覺得到，雖然他們這種感覺也許比其他任何人更為敏銳強烈。即使是最殘忍的惡棍，最麻木不仁的匪徒，也不至于完全沒有這種感覺。”[1]
每個人都在關心他人的命運，其程度或強或弱，這是人類的一個基本原理。在中國傳統文化典籍中對同情心也多有論述，比如《孟子》一書中的惻隱之心就是指同情心。在《孟子·公孫丑上》說： “人皆有不忍人之心。所以謂人皆有不忍人之心者，今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心，非所以內交于孺子之父母也，非所以要譽于鄉黨朋友也，非惡其聲而然也。由是觀之，無惻隱之心，非人也。惻隱之心，仁之端也” [2]。
然而自斯密的《國富論》問世以來，經濟學就誤入了以自私自利為基本假設的歧途，拋棄了人類行為中最為重要的倫理感情，使得經濟學走上了貧困的道路。在《道德情操論》中，斯密一開始就毫不留情地駁斥了人只是自私的觀點。我們每個人都不會無視他人的安危，都不會視他人的悲慘命運而不顧，而恰恰生命賦予人類一種本能，同情別人和關心他人，盡管這種情感對于不同的人或強或弱。
并非只有悲傷和痛苦的情境會引發我們的同情感。無論當事人遇到什么樣的情境而呈現出什么樣的感情，每一位用心觀察的旁觀者，一想到當事人的情況，自然而然地會有一種與當事人類似的情感感受從心里油然而生。“當悲劇或浪漫劇里讓我們著迷的那些英雄人物最后得以脫離困境時，我們所感覺到的那股喜悅之情，和我們因為他們的苦難而感受到的那股悲傷一樣的真誠；我們為他們悲慘的遭遇而興起的那種同情感，和我們為他們的幸福而興起的同情感一樣真實”[1]。
在《道德情操論》中，斯密認為同情心有以下含義：
第一，悲憫或憐憫。比如當別人正在遭受酷刑，我們借由想象力，設想自己在受刑的話，我們內心也會掀起一股疼痛難忍的感覺。
第二，同感同義。亞當斯密說：“同情或同情感一詞，雖然原義也許是相同的，不過，現在如果用來表示我們與任何一種感情同感共鳴，或對它產生相同的情感，或許沒有什么特別不恰當之處”[1]。
第三，認同或理解。我們無法如實感受別人的感覺或感受別人的體驗，因此，同情不是感情，而是對他人感情的認同或理解。
第四，同意這些感情作為處于某種特定情境的恰如其分的反應。
當我們表示同情時，是使得自己設身處地地置于他人的處境，這并非因為他人的處境會影響到我們，而是想象自己就是處于那個處境的人。“同情感，與其說是因為我們看到某種感情所引起的，不如說是因為我們看到引起那種感情的處境所引起的”[1]。
根據斯密的論述，我們把自己置于他人的處境中，以便理解他人的感覺，而不是僅僅把那種處境和自身的處境相聯系。同情是理解他人處于某種處境時的感覺或可能引起的感覺，但它并非使得自己的感情體驗與他人的感情體驗等同起來。因此，想象力是理解斯密整個道德心理學的關鍵樞紐，也是達成人與人相互同情的橋梁。“由于我們沒有直接體驗到他人的感覺，我們不可能知道別人有什么樣的感受，除非我們設想在相同的處境下我們自己會有什么樣的感覺”[1]。我們每個人都有一種想象力，通過想象力，我們可以再現他人的感受。在這種想象的過程中，我們能夠置身于他人的處境，以至于可以從他人的角度理解他所感受的東西。
斯密對想象力也多有論述，自身借由想象力對別人感情的擬合程度是不一樣的，其強弱視我們想象的鮮明或模糊的程度而定，同時也就引出了對人類感情合宜的判斷。
二、公正的旁觀者、三種感情和道德判斷的論述
1公正的旁觀者是情感合宜的參照系
在判斷人類感情是否合宜或進行道德審判的時候，需要第三方進行界定，這就是公正的旁觀者。公正的旁觀者如同一名審判長，依據法律對當事人給出最后的審判。斯密在論“當受感激與怨恨的對象”時這么說：“但是，這兩種，以及其他所有人類的感情，似乎是適當且被認可的，如果每一位公正的旁觀者都完全同情那些情感，或者說，每一位不偏不倚的旁觀者都完全體諒且符合那些情感”[1]。
我們每個人都期望得到他人的贊同。斯密說：“在自然女神為社會造人的時候，她賦予他一種根本的愿望，使他想要取悅他的同胞，并且賦予他一種根本的憎惡感，使他討厭觸怒他的同胞。她教他在他們贊許他的時候覺得快樂，并且要在他們責備他的時候覺得痛苦。她使他們的贊許本身成為最討好他與最令他覺得愉快的事情，并且使他們的譴責本身成為最令他傷心難過與最惹他嫌惡的事情”[1]。
斯密為期望得到他人的贊同設立了一種規范的維度，也即我們應該成為被贊許的對象。斯密[1]說：“自然女神乃不僅賦予他一種愿望，使他想要被贊許，而且也賦予他另外一種愿望，使他想要當一個應該被贊許的人，或者說，使他想要成為他自己在他人身上所贊許的那種人”[1]。
按照斯密的論述，公正的旁觀者是當我們進行行為的道德判斷時，必須把自己置于環境之外，而且要擺脫我們自己主觀情感的影響，也即努力保持一種純粹的客觀性。斯密[1]認為，想象力，加上我們期望自己成為應該被贊同的對象，這些使得我們可能擺脫利害關系，讓我們能夠不偏不倚地對品行動機和行動進行評判。在論正義感和自責感時，斯密說：“當他反身面對他過去的行為動機，并且以公正的旁觀者將會采取的那種眼光來觀察它時，他依舊會贊許它，并且透過同情想象中的這位公正的判官對他的贊許，他還會為自己鼓掌喝彩”[1]。
因此，公正的旁觀者可以理解為一種抽象或是一種普世的標準，它具有一種能力，能夠對每一種情況充分地了解，并且還能夠根據其他類似的情況來衡量這種情況，依照社會長期認可的和贊同的道德規則進行衡量，并且這些規則是經過社會驗證并被社會接受了的。斯密說：“我們贊許或反對某個他人的行為，乃是按照這樣的原則：我們覺得，當我們設想自己處于他的情況時，對于他的行為的感情和動機，我們能或不能產生完全的同情。同樣的，我們贊許或反對我們自己的行為，乃是按照這樣的原則：我們覺得，當我們設想自己處于他的情況，并且仿佛是以他的眼光從他的立場來看待我們的行為時，對于影響我們的行為的那些感情和動機，我們能或不能產生完全的同情”[1]。
公正的旁觀者成為道德判斷的基本標準，為判斷行為動機提供了基本的維度。公正的旁觀者會告訴我們什么是我們的職責，并且受到社會普遍規則的限定和認可。因為我們期望成為應該被贊美的人，我們就會追求成為這種人。我們極其看重自己，并且珍視別人對我們的看法，因而我們就會遵守公正旁觀者的要求，遵守社會普遍的規則。
2人類具有三種感情
周圍的事物所引起我們的每一種感情都有一個合宜點，顯然每一種感情都有一個中庸的程度，偏其方向也就偏離了公正的旁觀者能附和它的那個程度了。在論述各種感情的合宜程度時，斯密主要闡述了三種感情，不合樂的感情、合樂的感情和自愛的感情。
不和樂的感情主要是指怨恨和憤怒之類的感情，是需要被壓制到一定程度內，才可以被公正的旁觀者接受。“另外一類感情，雖然也同樣源自于想象，不過，在我們能夠附和它們，或者覺得它們優雅或合適之前，總是必須被壓抑至某個程度，這程度遠低于未經淬煉的天性會把它們抬高到的程度。這一感情，包括怨恨和憤怒，以及它們所有不同的變異亞種”[1]。
和樂的感情主要是指那些給人以溫暖和親切的感情，容易被公正的旁觀者所認可和贊同，比如慷慨、憐憫和尊敬等等。“也有一種情感，由于會引起某種加倍的同情感，因而幾乎總是令人覺得特別愉快與合宜。豪邁慷慨、親切、憐憫、相互友愛與尊敬，以及所有和樂與慈善的感情，當表現在面容或行為上時，即使其抒發的對象和我們沒有特殊的關系，也幾乎總是會使每一個中立的旁觀者感到愉快” [1] 。
自愛的感情主要是指與自己個人關系的情感，比如個人的悲傷或快樂。“還有另外一類可以說是介于它們之間的情感，它們絕不像和樂的感情有時候那么的令人覺得合宜優雅，但也絕不像不和樂的感情有時候那么的令人厭惡。悲傷與快樂，當它們的起因是我們自己個人的幸運或不幸時，構成這第三類情感” [1]。
3道德判斷的四個源頭
通過想象力，人和人完成同情，然后經過公正的旁觀者的審核繼而進行行為的道德判斷。斯密對于人類行為的判斷這樣論述：“當我們贊許任何品行時，我們自己所感受到的那些情感，根據我在前面嘗試建立的理論，來自于四個在某些方面彼此不同的源頭。一是我們對行為人的動機感到同情。二是我們對因他的行為而受惠的那些人心中的感激感到同情。三是我們觀察到他們的行為符合前述那兩種同情所遵守的概括性規則。四是當我們把他的那些行為視為有助于增進個人或社會幸福的行為體系的一部分時，它們好像被這種效用染上了一種美麗的性質，好比任何設計妥善的機器在我們看起來也頗為美麗那樣”[1]。
因此，道德判斷首先建立在對于動機的共同感受上。其次建立在從該行為中受惠人產生的同情上。第三個源泉，是概括性的道德規則，對于這個規則，斯密這樣論述：“概括性的道德規則就是這樣形成的。它們最終是建立在個人的實例經驗上，亦即，建立在我們的道德感或我們自然的功過感與合宜感，在許多個別的行為實例中贊許什么或不贊許什么的經驗基礎上”[1]。第四個源泉視該行為為增進個人或社會福利體系的一個組成部分時，從這種好比是一副完整的圖畫所得到賞心悅目的享受。
三、美德的構成：審慎、仁慈、正義和自制
美德一般是指美好的品德，具體來說是被大眾廣泛推崇的優良的品質、情操和行為。在斯密倫理學思想里，美德不僅是合乎道德標準的必要條件，而且是受到公正旁觀者稱頌的節操和行為。
斯密[1]主要論述了四種美德，分別是謹慎、仁慈、正義和自制，并且指出了我們追求美德是因為我們熱愛光榮和高貴。斯密是這樣論述的：“在許多場合促使我們奉行那些神圣的美德的，不是對我們鄰人的愛，也不是對人類的愛，而是一種比較強烈的愛，是一種更有力量的情感，普遍在這種場合發生作用，亦即，是因為我們愛光榮與高貴的品行，是因為我們愛我們自己的品行莊嚴、高貴與卓越”[1]。
1關于審慎和仁慈
每個人首先面對的問題是生存，身體的安全和健康理所當然地排在了首位。斯密也說：“身體的保全與健康，似乎是自然女神首先建議每一個人須注意的對象”[1]。而且沒有人比自己更了解自己，也更適合照顧自己，這就是對自我利益的關注。斯密在論述“自然女神按何種順序把哪些個人托付給我們照顧”時說：“每一個人都被自然女神首先且主要托付給自己照顧；每一個人無疑在每一方面都更適合也更有能力照顧他自己，甚于照顧其他任何人。每一個人都更顯著地感覺到他自己的快樂與痛苦，甚于感覺到他人的快樂與痛苦”[1]。
審慎的美德也即是對健康和財富的關注。斯密說：“注意個人的健康、財富、地位與名望，這些據說是人在今生的舒適與幸福主要依賴的對象，被認為是那個通常被稱為‘審慎’的美德應盡的職責”[1]。
從公正的旁觀者來看，對自身利益關注的審慎的美德是值得肯定和尊敬的，然而卻不是值得尊崇的。斯密說：“總而言之，審慎，當只導向照顧自己個人的健康、財富、地位與名譽時，雖然它被認為是一種很值得尊敬的，甚至在某種程度上是一種和藹可親的品質，然而，它絕不會被認為是一種最令人鐘愛，或最使人尊敬的美德。它會博得一定程度的冷靜尊重，但似乎沒有資格接受很熱烈的敬愛或贊美”[1]。因此，當審慎的美德除了關注自我利益，如果涉及了他人利益、社會公共利益，那么這種美德就變成了一種被熱愛和稱頌的美德了。
仁慈，顧名思義是仁愛和慈善，是指人與人互助和互愛。人類本性里，也存在著一種義務去關愛和幫助他人。斯密說：“人性之盡善盡美，就在于多為他人著想而少為自己著想，就在于克制我們的自私心，同時放縱我們的仁慈心；而且也只有這樣，才能夠在人與人之間產生情感上的和諧與共鳴，也才有情感的優雅合宜可言”[1] 。
每個人都有自己的一個文化氛圍和生活圈子，一個人的仁慈也是在這個自身的局限條件下發揮自己的仁慈心。斯密也說：“人被分配到一個比較卑微的工作部門，一個和他力量薄弱的程度以及理解范圍狹隘的程度顯然比較相配的工作部門；那就是照料他自己的幸福，以及照料他的家人、他的朋友和他的國家的幸福” [1]。
至于在更大視野上發揮人類的仁慈心就無能為力了，那是神的工作。斯密如是說：“管理宇宙這個偉大的體系的運作，以及照料一切有理性有感覺的生命，讓他們普遍獲得幸福，是神的工作，而不是人的工作”[1]。
總之，仁慈體現了一種高尚的美德，是走向人性完美無瑕的階梯，是超越了個人利益之上的一種人類質樸自然的感情。
2關于正義和自制
正義一般是指同一事件對于所有的人平等對待。正義是一種基本的美德，并不會引起旁觀者的熱烈贊賞，因而是一種不帶任何偏見的消極美德，斯密說：“在大多數場合，純粹的正義只不過是一種消極的美德，只是阻止我們傷害鄰居。一個僅僅是克制他自己不去傷害鄰居的人身、財產或名譽的人，的確說不上有什么絕對正面的功勞”[1]。
正義是一種個人的美德，是在認可了社會普遍的概括性規則后內化于心的一桿秤，可以稱量一切人和事，是一種社會必須遵守的基本規則，并且是支撐人類社會運行的中流砥柱。斯密說：“在追逐財富、榮譽和加官進爵的競賽中，他大可盡其所能地奮力奔走，他大可繃緊每一根神經與每一寸肌肉，以求凌駕所有他的競爭者之上。但是，他如果竟然推擠或摔倒其中的任何一位，那么，旁觀者們就會完全停止對他的縱容，因為他違反了公平競賽的原則，而他們決不能容忍這種事情發生”[1]。
正義是可以被精確定義的，這也是區別于其他美德的最根本特征，并且這種定義使得人類行為有了最基本的標準。斯密說：“作為一種美德，它的概括性規則，以極高的精度，標明它要求的每一項外在的行為。這美德就是正義。正義的規則極為精確，其中沒有例外或修正的余地”[1]。
也就是說，正義是可以用法律確定的美德，因為只有正義的原則才可以平等地、客觀地應用實施到任何人身上。斯密說：“在正義的法律當中，最神圣的，或者說被違背時要求報復與懲罰的呼聲似乎最高亢的，就是保護我們鄰人的生命與身體的那些法律；接著是保護他的財產與持有物的那些法律；排在最后的是保護他的所謂個人權利的那些法律，這一類法律保護他基于他人的承諾而該獲得的那些利益” [1]。
當想到我們的行為會違背正義的法律時，我們內心不僅會惶恐不安，更會感到無比羞愧。斯密說：“違反正義的法律中那些比較神圣的法條的人，在想起人們必定對他懷有的那些感覺時，內心絕無可能不會極度羞愧、憎惡與驚惶失措地痛苦掙扎。當他的激情獲得滿足，當他開始冷靜回想他過去的所作所為時，他無法體諒任何曾對他的所作所為有過影響的動機”[1]。
正義的法律，是我們一切行為的最后底線，即使我們內心做不到公正的旁觀者所熱烈稱頌的謹慎、仁慈、自制等美德，但至少我們的行為要符合正義的法律。斯密說：“一顆善良的心，在人生所有不同的平常處境中，可以是同等平靜的，同等快活的，同等滿足的。沒錯，有一些處境也許比其他處境更值得我們偏愛，但是，絕對沒有什么處境使得我們以這么一種激烈的熱情去追求，以至于使我們違背了審慎的或正義的法則；或者說，使我們葬送了我們未來的心靈平靜，使我們在回想起自己的愚蠢時感到羞愧，使我們由于厭惡自己的不公不義而感到極為后悔”[1]。
一國的正義得到徹底保護和實施，可以保障經濟的繁榮發展，斯密說：“任何國家，如其沒有具備正規的司法行政，以致人民關于自己的財產所有權，不能感到安全；契約上的信義，不能有法律保障，并且，政府又不能正規地行使其權力，強制一切有支付能力者償還債務，那么，那里的商業制造業，是罕能長久繁昌的。簡言之，一國政府的正義，如不能使人相當信賴，那里的商業制造業，就不會長久繁昌”[3]。
因此，正義是基本的美德和標準，沒有了仁慈，人類會失去高尚和光榮，然而，沒有了正義，人類社會將會土崩瓦解。斯密說：“所以對社會的存在來說，仁慈不像正義那么根本重要。沒有仁慈，社會仍可以存在，雖然不是存在于最舒服的狀態；但是，普遍失去正義，肯定會徹底摧毀社會”[1]。
自制是指人們能夠自覺地控制自己的情感和行為。既善于激勵自己勇敢地執行采取的決定，又善于抑制那些不合宜的愿望、動機、行為和情緒。在希臘哲學里對自制也多有論述，比如在《理想國》里如是說：“節制就是天性優秀和天性低劣的部分在誰應當統治、誰應當被統治——不管是在國家里還是在個人身上——這個問題上所表現出來的這種一致性和協調”[4] 。
在斯密倫理學思想里，自制是在《道德情操論》最后一版新增的美德，所有其他美德都因自制而熠熠生輝。斯密說：“自制的修養功夫，不僅本身是一項偉大的美德，而且所有其他美德也似乎是從它那里獲得它們的重要光彩”[1]。
自制是人類行為合宜的一個約束因子，是走向完美德行的必須具備的條件。斯密說：“一個遵照嚴格的審慎、嚴正的公平與適當的慈善等規則行動的人，也許可以被稱為德行完美的人。但是最完美的知識，如果沒有最完美的克己或自我克制的功夫加持，將未必使他言行得以合宜正當”[1]。
因此，自制如同是一曲美德交響樂的指揮棒，使得所有美德連貫成曲，和諧一致，同時使得言行舉止完美無瑕。斯密說：“在所有這些場合，審慎和許多更偉大、更了不起的美德結合在一起，包括英勇的氣概、廣博與強烈的慈悲心，以及對正義法則的神圣尊敬，并且所有這些性質，還獲得某一適當程度的克己美德的支持。這種比較高級的審慎，當達到最高層次的完美境界時，必然含有卓越不凡的技巧、才干以及習慣或性向，能夠適應每一個可能的情況，使一舉一動都完美合宜”[1]。
3關于自然秩序
斯密在人性中發現了一些普遍的特征，這包括我們前文論述的同情心、想象力、公正的旁觀者、三種感情和四種美德。他提出的自然秩序也正是從這些普遍的人性特征中發展而來的。
斯密聲稱：“雖然每個人自然都偏好他自己的幸福甚于他人的幸福，但是，任何公正的旁觀者決不可能允許，我們以犧牲他人為代價，放縱我們自己的這種自然的偏好”[1]。同時社會的自然秩序要求每個人要有完美的品行，斯密說：“把絕不在任何方面傷害或擾亂我們的每一位同胞的幸福，甚至在沒有任何法律保護得了他的那些場合也一樣，當作神圣的給予尊重，這樣的胸懷，是完全純潔公正者的性格構成要素”[1] 。
斯密所描述的自然秩序是人類一切關系的根基。人類偉大的目標是整個的社會安定繁榮，而每一個人，都被造物主賦予了一種本能向著這個偉大目標努力奮斗。斯密說：“所以，雖然人類自然被賦予一種想要保全社會與希望社會繁榮的愿望，不過，造物主未信托人類的理智，要它發現實施一定的懲罰是達成此愿望的適當手段；而是賦予他一種本能，讓他在看到最適合達成該愿望的手段獲得實施時直接給予本能的贊許”[1]。
哈沃恩[5]在《亞當·斯密及其留給現代資本主義的遺產》中也指出，斯密心中完美的經濟制度需要以下三個條件：一是以同情為基礎的公正旁觀者作為內心的監督。二是以公正為核心原則的法律制度作為社會運行的基本框架。三是完全平等條件下的自由競爭。因而可以看出，斯密心中的完美自然秩序需要諸多的具體條件來支撐和構建，這主要包括倫理道德、司法制度、經濟自由等等。
在蔣自強等翻譯的《道德情操論》譯者序言里完全可以窺探斯密心中完美的自然秩序：“斯密為了報答人民對他的獎勵，實現他理想的‘文明社會’，熱切地希望能做更多的事情、寫作更多的東西。他曾對一位朋友說起，除了倫理學和經濟學著作外，他還打算寫關于文學、哲學和修辭學方面的以及關于法律、政治理論和科學發展史方面的大部頭著作；試圖建立一個龐大的理論體系，系統地闡明生存在宇宙中的這個無限而又聯系著的人類活動體系的整個過程，以及人類社會這架大機器的運行機制；解釋作為自然的人和作為社會的人的本性及其生活的終極目的、過程和形態。”因此，自然秩序超越了一般意義的經濟法律制度和道德規則，是從人類的生存和發展的終極目的和意義上的整體規劃。
四、斯密的倫理學對經濟學的意義
1斯密的倫理學是對經濟學的補充
經濟學是建立在理性人或者經濟人的假設條件基礎上的一門學科。經濟學家指出，所謂的“理性人”或“經濟人”的假設是對在經濟社會中從事經濟活動的所有人的基本特征的一個一般性的抽象，這個被抽象出來的基本特征是：每一個從事經濟活動的人都是利己的。也可以說，每一個從事經濟活動的人所采取的經濟行為都是力圖以自己最小的經濟代價去獲得自己的最大經濟利益。
人性有兩個基本維度，人性善和人性惡，這是無可爭辯的基本事實。從人性惡的一端抽象出來的經濟人假設必然是片面的，更不能滿足經濟學的解釋和預測。而倫理學是從人性善的一端發展起來的學科，因此，經濟學如果能借鑒倫理學已經建立起來的理論，經濟學會比以往更具有解釋力和說服力。
斯密一直被尊稱為經濟學之父，他曾經就任達格拉斯大學的道德哲學教授，而且在很長一段時間內，經濟學曾經被認為是倫理學的一個分支。后來，經濟學在經濟人假設下逐漸建立起自己的龐大體系，脫離了倫理學，并獨立成為一門新的學科。隨著經濟學的快速發展， 主流經濟學堅持實證的分析方法， 慢慢拋棄了倫理學在經濟學中的價值，從而造成經濟學和倫理學的日益隔閡，這種隔閡也使得經濟學出現了嚴重的貧困化現象。
我們也細致地分析了斯密《道德情操論》的倫理學的基本概念，包括無需證明的存在人類心里的同情心、能夠置身于他人的處境，以至于可以從他人的角度理解他所感受的想象力、判定行為和感情是否合意的公正的旁觀者、三種感情和四種美德，也解釋了斯密心中完美的自然秩序，現在我們反觀自照以理性人假設條件建立起來的經濟學。我們從不否定理性人假設的合理性和正當性，但是理性人的假設是有缺陷的，至少是不完整的，而倫理學會豐富完善經濟學。森在《倫理學和經濟學》中也指出：“極為狹隘的自利行為假設的廣泛應用，已經嚴重限制了預測經濟學的范圍，使其很難分析由行為多樣性所引起的廣泛的經濟關系”[6]。
20世紀初，韋伯[7]最早提出了經濟倫理學的概念，融合了經濟學和倫理學的經濟倫理學開始蓬勃生長起來。經濟倫理學用道德的眼光重新審視人們的經濟活動，研究人們進行生產、交換、分配的道德原則和道德價值。倫理學對經濟學的滲入，使得經濟學內容更加豐富和更具有解釋力。
2斯密的倫理學對經濟學具有功利價值
倫理學對經濟學的功利價值是指促成經濟利益最大化。經濟學和倫理學的融合，首先應該是經濟學和倫理學本身相互需要。經濟主體之所以接受倫理學某些原則的規范， 是因為倫理學這些原則能夠為主體實現最大化利益， 從而倫理學在市場領域里有了用武之地。所以， 倫理學對經濟學的功利價值， 既是經濟運行機制的客觀要求， 也是經濟主體確認其行為合理性的根本依據。因為人有兩個基本需要，一個是物質的需要，來保證最基本的生存和生活；另一個是精神的需要，來找到社會的自我歸屬感并實現自我價值，所以人在經濟行為中追求物質利益的最大化的同時，必然需要倫理學在精神層面來做相應的指導。
功利價值體現著主體行為的經濟本性， 它主要表現在：一是倫理學和經濟學的有機融合為功利化的經濟活動提供了最具效率的理念支持，人只有在精神層面有了更高的支撐，心里認可公正的旁觀者的要求，有了對美德的追求，那么人在從事經濟行為的時候必然是更為謹慎和積極的。倫理學和經濟學相互融合和發展， 已經建立了相對完備的脈絡和體系。它通過對主體行為的倫理規范，使得市場交易的執行成本和監督成本大大降低， 而又無形中積極有力地提高了經濟效益。二是倫理學通過對主體行為的精神激勵， 為經濟主體的風險提供了精神補償和動力支持。在經濟行為中必然面臨著各種不確定和風險，比如社會要開辟新的產業，一方面需要現實條件的支持，另一方面就需要精神層面給與積極的引導和鼓勵，即使最后失敗了，也會有精神的補償和安慰。三是倫理學通過道德協調， 為主體競爭提供了良好的環境基礎。經濟主體只有在良性的競爭環境之中， 才有可能獲得最大的經濟利益。而倫理學天然的使命恰恰就是營造良性競爭環境，它確認了經濟主體行為的前提即人格平等， 充分肯定每個人可以追求自身利益的合理性。因此，在斯密倫理學中的公正的旁觀者的認可下和在正義的法律框架內，每個人可以平等地參與社會事務，每個人可以自由地選擇自己的生活方式，一個完美而又理想的社會才會可能建立起來，正如斯密所說：“完全正義，完全自由，完全平等的確立，是最簡單而對于這三階級的全體皆臻于最高度繁榮之保證又最有效的秘訣”[3]。
3斯密的倫理學對經濟學具有道義價值
倫理學對經濟學的道義價值是指促成自利行為公益化。倫理學對經濟學的功利價值完全服務于經濟主體的自利目標， 體現了倫理學與經濟學的融合與以經濟利益為目標的一致性。倫理學對經濟學的道義價值則直接服務于社會公共利益目標， 體現著個人、他人和集體利益關系的一致性。對倫理學在經濟學中的道義價值的肯定， 是對倫理學的本質目的的根本認同，從而也就肯定經濟主體的社會責任。在斯密的倫理學中，公正的旁觀者作為內心監督的裁判長，有效地避免了只為私利卻損害公共利益的行為。公正的旁觀者成為道德判斷的基本標準，審視每個人的行為動機。
經濟主體自利行為和社會公眾利益的結合，是倫理學對經濟學的道義價值的體現方式。自利行為公益化絕對不是將個人利益機械地簡單地公有化， 而是要求經濟主體在完成自己自利行為目標的時候，必須同時體現出對于他人和社會公眾的利益和價值，它實質上是把經濟主體的自利行為和他人及社會主體的利益融為一體。斯密倫理學的公正的旁觀者會告訴我們哪些是我們的職責，哪些行為會受到社會普遍規則的規范和認可。因為我們期望成為應該被贊美的人，我們也努力使自己擁有美德，比如謹慎、仁慈、正義自制等等。我們極其尊重自己，并且珍視別人對我們的看法，因而我們就會遵守公正旁觀者的要求，遵守社會普遍的規則，最后也使得自己的利益和社會的利益合情合理地融合在一起。
4斯密的倫理學對經濟學具有文化價值
倫理學對經濟學的文化價值是指促成物性文化人性化。人在社會中必須面對和處理的有兩類關系，即人與人的關系和人與物的關系。市場經濟是處理人和資源的有效配置，也即是人與物的關系，從而決定了經濟利益在經濟活動中的至高無上的地位，因此， 經濟領域里的文化也總是不得不圍繞物質和經濟利益來展開。比如商業文化、企業文化等，雖然具有文化的屬性和品質， 但更多的是物質屬性和工具意味， 具有物性特征，從而使得人容易物化，失去了人性里鮮活生命的五彩斑斕的色彩。
人與人的關系主要在人文文化里展現，也就是倫理學的范疇。所以，經濟學領域里的人與物的文化屬性與現實生活領域里的人與人的文化屬性存在相當激烈的對抗和沖突。在倫理學和經濟學的有機結合下，使得這種對抗和沖突有了和解和化解的可能。由于倫理學和經濟學的融合包含了功利主義與公共道義的統一， 而功利主義與物質屬性相通， 公共道義與人文文化屬性相通， 所以從理論上說， 倫理學和經濟學的融合，可以溝通經濟領域的物質屬性文化和人文精神文化，這恰恰是倫理學對經濟學的價值和意義所在。在倫理學中會研究人性善與人性惡、價值觀和審美、職權與義務等概念，對人類道德生活進行系統思考和研究，并且它試圖從理論層面建構一種指導行為的法則體系并且對其進行嚴格的評判。因而倫理學和經濟學的融合，會使得經濟學內容更加豐富，更加具有解釋和預測能力。
倫理學對經濟學物質屬性文化的改造和融合主要有以下兩種途徑：一是倫理學可以通過提供人文文化的活動，從而使得經濟文化的物性特質逐漸消解， 從而溝通物性文化與人性文化，使其不會偏向一端，避免極端的發展。二是倫理學中的謹慎、仁慈、正義、自制等美德可以有效稀釋經濟領域文化中的唯利主義的濃度， 防止經濟文化的物性特質極端膨脹， 最終把經濟文化定位在符合人性的不偏不倚的基礎上。
經濟學的目標是解釋和預測人類行為，從而使得經濟關系得到富有成效的說明，并能應用于經濟預測、判斷和政策制定。倫理學中的豐富的倫理思考和評價會為上述目標提供強有力的支持和保障。因而正如森所說的“我必須在這里停下來。我曾一再強調，通過更多的關注倫理學，經濟學可以得到極大的豐富；同時倫理學與經濟學更緊密的結合，也可以使倫理學的研究大受裨益” [6]。
參考文獻：
[1]亞當·斯密道德情操論[M]謝宗林譯，北京：中央編譯出版社，2009
[2]方勇孟子[M]北京：中華書局，2010
[3]亞當·斯密國富論（下）[M]郭大力，王亞南譯，上海：上海三聯書店，2009
[4]柏拉圖理想國[M]張竹明譯，北京：商務印書館，2010
[5]帕特里夏·哈沃恩斯密及其留給現代資本主義的遺產[M]夏鎮評譯，上海：上海譯文出版社，2006
[6]阿瑪蒂亞·森倫理學與經濟學[M]王宇，王文玉譯，北京：商務印書館，2006
關鍵詞：陳伯海；生命；體驗；超越；審美
中圖分類號： I01 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）05-0172-13
在中國當代學術史上，陳伯海是以研究中國古代文學尤其是唐詩學著稱的。不過，“任何一種文學現象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學以至哲學觀念上來”1。因此，在從事專業工作之余，陳伯海總是“擠出一定的時間來攻讀理論書籍，哲學和美學自是其中的重點”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學習，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國詩學之現代觀》。2012年，他出版哲學論著《回歸生命本原》和美學論著《生命體驗與審美超越》，形成了一個以生命哲學為基礎、生命美學為標志、中國詩學為應用的“生命體驗論美學”思想系統，在新世紀中國美學的“重構”活動中留下了不可抹殺的一個坐標。
一、方法論自覺：“后形而上學視野中的‘形上之思’”
與傳統美學體系從“美”說到美的反應“美感”的思路不同，陳伯海的美學體系是從“審美”說到審美的產物“美”。對于這一方法論轉向，他有著清醒的理論自覺。
美學是以哲學為基礎的。哲學方法論制約、決定著美學方法論。要全面準確理解陳伯海美學方法論的這一轉向，必須聯系他的哲學研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來的，其理論表述是“后形而上學視野中的‘形上之思’”。
所謂“形而上學”，是對19世紀以前西方傳統哲學特點的一種指稱。它試圖在紛紜復雜的形而下現象世界中尋找形而上的、統一的、永恒不變的實體性本質。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實體化”思路。
所謂“后形而上學”，是對20世紀以來西方現代哲學特點的一種指稱。如果細加區分，這個“后形而上學視野中的哲學思潮”又呈現出“解構型思維與建構型思維”兩大景觀1。所謂“解構型思維”，是“指對傳統哲學的形上思考采取徹底解構的態度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質”之類的問題“一律給予抹殺，統歸之于‘無意義’、‘偽命題’而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對此是持反對態度的。
現代哲學中的“建構型思維”，是指“批判傳統形而上學，否定其超驗世界和本原性實體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅持哲學應有的‘形上’維度的思想理念” 3。這個不同于傳統哲學實體論本質概念的“形上之思”，在陳伯海看來，既包括叔本華、尼采取代“理性”實體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個體先導、天馬行空式的“自我作主”“自由x擇”，還包括懷特海取代傳統哲學靜態實體論而肯定的“機體”、“過程”，又包括生態哲學否定傳統哲學孤立的人本實體論而高揚的萬物平等的“生態”概念。他們在否定了實體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設性后現代主義” 4。陳伯海對此是持肯定態度的。不過，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主張進一步完善解構實體論本原之后的“形上之思”。
沿著這種“建設性后現代”的“建構型思維”，陳伯海倡導“重建”后形而上學時代的“形上之思”。
首先，“形上之思”或者說本原概念、本質思考是不可徹底否定的。“人的生存自覺需要有這樣一個維度，若予以徹底解構，生命將失去其究竟意義，生活世界的內容便只能為各種實用性功利所填滿，這正是當代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機表征。” 6“‘形上’追求（即對終極事理的探索）乃是哲學思考的一個必不可少的維度”。“當前哲學學科建設的一個主要任務，是要認真考慮并解決在‘形而上學’終結之后‘形上之思’如何可能的問題。”7
其次，這個“形上之思”必須打破傳統的“實體論”本質概念。傳統形而上學的“迷誤”不在于堅持了“形上”維度，而在于“把目標指向了那個體現終極真理的本原性實體”。“現實世界里根本上不存在這類本原性實體，于是它不能不陷于虛構、獨斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆。”8今天重建“形上之思”，應當避免再重犯傳統形而上學的“迷誤”。
復次，如何堅持“形上之思”而又不落入“實體論”思路呢？陳伯海從“思考對象”（提問方式）、“思考范圍”、“運思途徑”三方面論述了對區別于傳統形而上學的“形上之思”的要求。在思考對象上，“不再去追問世界的本原‘是什么’，卻要問世界本當‘如何是’”9。在思考范圍上，既“有現實關懷，亦有終極關懷” 1。在運思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統形而上學關于實體性本原的純抽象的超驗思維，而是“由切身體驗以臻于全體性覺悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經驗基礎的理性推理、演繹思考方式。
要之，“后形而上學視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實體主義本原觀，轉向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實際的存在過程（活動過程）與存在方式（各種作用關系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動作用生成并決定著存在者”，不是實體性的“物質”，而是活動性的“存在”才是世界的本原3。換句話說，也就是“不再考慮以哪個實體充當世界的本根，卻要將整個世界的本當如是理解為一個自我生成與自我發展著的無始無終的活動過程” 4。這個過程乃是“宇宙生命的演化過程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統哲學所說的“一成不變”的“實體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動態的“建構過程” 8，呈現為由人的“生存實踐超越”的生命活動創生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。
以上述“后形而上學視野中的形上之思”為方法論基礎，美學學科的建設又應當如何展開呢？
《生命體驗與審美超越》開篇，是題為《在“解構”與“重構”之間――美學命運之思》的引言，作者在關于中西方美學學科不斷“解構”與“重構”的歷史回顧中，確認了重建美學體系的生成論原則。在陳伯海看來，西方美學史大體可分為四個階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復興”時期的“古代階段”，可視為“有美無學”的階段，側重于從客觀實體角度尋找“美”本質。二是17世紀到19世紀中葉的“近代階段”，這是對前一個階段美學的解構，也是“有美有學”階段的重構。它側重于從主觀實體方面尋找“美”本質，美的獨特性、自律性得到建立。這兩個階段都可歸入傳統美學的“形而上學”階段，也就是實體本質論階段。三是19世紀末至20世紀60年代的“現代美學階段”，這可視為“有學無美”階段對“有美有學”階段的解構，或者是“審美之學”階段對“美的哲學”階段的解構。四是20世紀60年代以來的“后現代階段”，它是現代美學作為“審美之學”階段的解構。“后現代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質’和審美的‘形上’追求，甚至要進而消解審美活動自身的限界和審美批評自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學”還是“審美之學”，“將全然不復存在” 10。
返觀中國美學的歷史進程，陳伯海認為19世紀以前的中國傳統美學不同于西方古代美學的“有美無學”，沒有表現出多少關于美本質的形而上學的實體論思考，而是將美的思想體現在藝術評論和日常生活中。中國近現代美學的建立是從20世紀初開始的，它本身表現為一個“舊學解構與新學重構的過程” 11。而“中國美學學科的百年行程”又可分為四個時期：一是20世紀上半葉現代美學的開創期，這是“有美有學”的西方美學學科翻譯、轉述、評介、引進的階段。二是20世紀50至60年代的美學大討論時期，這是中國美學開始形成自己特色的階段，也是主客觀實體性美本質論展開論戰的階段。三是80年代至90年代，這是美學研究深化的階段，也是實踐本體論美學與存在本體論美學相互論戰、此消彼長的階段。四是90年代末到新世紀十年，一方面，以存在論為根基的后實踐美學逐漸成為主流話語，“美學”逐漸成為“審美之學”；另一方面，受西方后現代美學思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術文本的文化批評”成為美學研究的兩個新議題，“美學”不僅成了“無美之學”，甚至成了“反審美”的“反美學” 1。
從中西方美學不斷解構與重構的歷史行程中，陳伯海總結出什么經驗與教訓，得到什么方法論啟示呢？
首先，傳統的實體論美本質思路是行不通的，要突破實體論的認識論，走向存在論的生成論。“西方人對美本質的認識，經過了從實體論到生成論的演化，這對我們就很有啟示。”2“在美的本質的問題上，由原初的實體論演變為當代非實體性的生成論，是美學發展的一個基本趨勢。”3
其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實體論的本質論取消了，并不是說一切關于本質的形上之思都應取消。陳伯海贊成解構實體論的本質思考，但不贊成解構一切形上之思――也就是本質思考。陳伯海所主張的“重構”是含有“形上之思”的建構。這種“形上之思”，主要是包括現象學、解釋學在內的存在論。存在論“將審美活動與人的整個生存方式聯系起來考察，以為審美可通向人生的終極關懷，為生命活動設置一種‘形而上’的目標追求” 4。在存在論、生成論中堅持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結合起來。
再次，在“主客合一”中堅持“主客二分”。一方面，陳伯海肯定審美認識與一般的科學認識不同，科學認識以“主客二分”為特征，而審美認識則以“主客合一”為特征。不過同時，陳伯海也反對完全取消“主客二分”。他認為主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。“審美”活動“若真的不分主體與對象，這活動豈不成了盲動、亂動，一片混沌，該如何進行考察研究？”5“我們固然要超越傳統主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動中實際存在著的主客關系；美學家的職責恰恰是要深入到人的審美領域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關系，以做出實事求是的令人信服的解說。”6
可見，陳伯海美學研究所依據的方法，是不同于認識論的存在論方法、不同于現成論的生成論方法、不同于實體論的意義論方法，是從非實體論的角度重構形上本質的方法。置于哲學大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標舉的“建設性后現代”的“后形而上學視野中的形上之思”方法。
二、審美活動的涵義與特征：生命、體驗、超越
從存在論、生成論的方法出發，陳伯海認為美學的首要對象、中心話題和邏輯起點不再是“美”，而是產生美的“審美活動”。“今若已確立生成論的原則，則美學研究的邏輯起點自不能不有所改變，當以審美活動為首x。”7“美學當以審美活動為首要研究對象。”8他的《生命體驗與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個地圍繞審美展開論述”9。
那么，“審美”或“審美活動”是什么呢？
首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實踐、超越”環環相扣所組成的“生命活動之鏈”，認為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動之鏈’”1。
陳伯海所說的“生命”，不同于常見的狹義概念，指具有穩定的質量和能量代謝功能，能回應刺激（有感覺）及進行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機系統（如植物、微生物、動物），而是從中國古代元氣化生萬物的觀念中提煉出來，融合了西方當代哲學生成論和生態論成分，包括無機的大自然在內的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元氣大化、生生不息、新陳代謝、此消彼長的活動進程。基于這種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺生命”“自由生命”三種形態。“自然生命”是“一切生命活動的源頭，人的自覺生命與自由生命均須由自然生命延展而來” 2。“自然生命”的產生過程即世界作為存在本原的活動過程，這是一個從無到有的生命生成、演變過程，所謂“有生于無”“生生之謂易”。生命的運行法則是多元協同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命。“人”的生命既包含“動物式”的“自然生命”3，這是其“生存”的基礎；也包括“實踐”性的“自覺生命”，這是其不同于動物生命的特點；還包括“自覺生命”通過“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動就呈現為一個由“生存實踐超越”過程構成的“生命活動之鏈”4。“人依存于自然生命，又通過實踐活動創造著自覺生命，更憑借其自覺生命來反觀與體認那自然生命的本原，以實現自身向著自由生命境界的升華。”5這大概便是陳伯海所說的審美活動的 “生成途徑”與“演化規律” 6。“審美植根于人與大自然共有的生命活動” 7，所以說審美以“生命”為本原；審美最終又通過“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達到“自由生命”境界8。
審美是人的生命活動。人的生命活動的基本特征是“體驗”。“體驗”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對象內在的本真境界”的“精神活動及其所產生的心理效應” 9。它以感受、情感活動為主體：“人的感受活動是一種復雜的心理機能，包括感覺、知覺、聯想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導基因。審美體驗亦復如此。”10但由于能“鍥入對象內在的本真境界”，又具有某種不同于感性經驗的超驗性質。顯然，無機的“自然生命”不存在“體驗”，而有機的、自覺的人的生命則表現為“體驗”活動。審美“萌發于人的現實生命體驗” 11，正屬于人的“生命體驗”活動。同時，審美又不是一般的“生命體驗”，而是有對形而上精神追求的超越性體驗。“生命體驗經自我超越”，才能“提升為審美體驗” 12。就是說，只有超越性的生命體驗才叫“審美”。于是，審美就與傳統美學所說的對客觀存在的美的對象的認知無關。陳伯海強調審美不是認知，而是人的生命活動的超越性體驗。他主張：“突破認知論的慣性思維，以‘體驗’為審美的核心，將審美活動的形成過程與基本準則歸結為‘生命體驗的自我超越’。” 13
綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個特點：一與“生命”有關，這個“生命”不僅與人的生命有關，而且與自然生命有關。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對象。二是與形而下的“體驗”有關，“其根底仍立足于人的情感生命體驗”，“源頭與生存、實踐的需求相通” 1。如果說“哲思”屬于“生命反思”，其歸結為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導引”，“審美”作為“生命體驗”，其落腳在“心靈的感發” 2。三是與形而上的“超越”有關。在這一點上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領域。不過“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗的自我超越” 3。他將自己的美學論著取名為“生命體驗與審美超越”，奧妙就在這里。
三、審美活動的要素構成與結構系統
在陳伯海看來，審美活動不是由現實的美的觸動、反映和認知產生的，而是由主體對美的天然需要――“審美需要”產生的。“審美需要正是審美活動得以展開的內驅動力”，是“審美發生的內在根據與生成條件”，所以《生命體驗與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動的切入口” 4。
一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動”的起點，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動中生成，并作為內在環節納入審美活動的有機構成”5。“審美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有機體的生命活動中才能出現。”6一切有機體的生命存在都體現為一個“具有自我協調功能的平衡與穩定的系統”。當這種平衡被打破，需要便產生，通過滿足需要的活動，生命體達到再平衡。“有機體生命運動的內在動力，即在于它有需要。”“需要”是一切有機體回復平衡的生命運動的顯著標志7。人體的生命活動需要表現為三種需要，即“生存”的需要、“實踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要。“審美需要的出現，亦是由人的機體失衡所引起的，但并非出自機體的生理失衡，乃是導源于人的精神失衡。”9面對精神失衡，不是采取回歸、實現功利追求的途徑或簡單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發“不得其平”的感受時“在有選擇的對象身上寄托自己的情懷，使對象成為飽含生命情趣的對象，以便我們在觀賞時能擺脫一己當下的狹隘功利性考慮，一心與對象之間開展本真的生命交流，從而對生命的意義能有更真切也更深入的領會”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。
緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態度”。“審美態度既是審美需要的直接反映，亦是主體進入審美活動的主要標志，它在審美機制中起著不可或缺的中介作用。”11什么是“審美態度”呢？西方傳統美學將“審美態度”定義為一種超功利的情感體驗態度。陳伯海從對審美的獨特理解出發，認為審美態度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個性能”是“相互關聯、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗的基礎之上”，“情感的體驗亦應以精神超越為目標”。12“審美態度”是建立在“審美需要”這個“原生點”之上的。從縱向的活動歷程看，“審美態度”先表現為 “審美期待”，它是“審美活動的預備階段”，呈現為中斷日常功利意識的“審美心理準備”13。而后在外物的|發之下，在合適的“審美情境”中，經過“審美感興”或“審美誘導”，進入“審美注意”階段，它是“審美體驗心理流程的起始” 1。從橫向的心理結構來看，“審美態度”聯結和調動“審美趣味”與“審美理想”來構建范式，制約著審美活動的導向和進程2。
“審美態度”在進入“審美注意”后，“審美體驗”的心理活動便宣告開始。“審美活動的主干乃是審美體驗，離開了審美體驗，便不會有任何審美活動的存在。” 審美需要和審美態度也“只有進入審美體驗過程才能得到其自身的實現”3。那么，“審美體驗”到底是什么呢？首先，“審美體驗”是一種“生命體驗”，“脫離了人在其生命活動過程中所獲得的實際感受與體驗，審美體驗即無從引發” 4。其次，必須通過“審美觀照”，將一般的生命體驗“對象化”或“意象化”，轉化為超越性的“審美體驗”。“審美觀照”的實質是用超功利的“審美態度”對“原有的生命體驗實行對象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗”呈現為由表及里的四個層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對于作為觀照對象的意象化生命形態的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當下感知的材料和經驗中儲存的材料加以整合改造，創造新的意象的活動，它“使直觀所得的單純意象轉變為復合的審美意象”，“使意象化了的生命形態獲得深層結構” 7。由此再提升一步，便進入“審美領悟”，“審美領悟本質上是一種理解，屬于對美的世界的理性認識，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導形式，卻要在具體的感受中體會，在切身的體驗中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟。”8當“審美領悟”的最終目標達到時，便出現“審美愉悅”，它是“對審美活動的總體性反應”， 體現為“應目”“會心”“暢神”的“”，“標志著審美活動的最終告成” 9。要之，“審美體驗作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗，是以人對外物的直接的審美感知為發端，經審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領悟以進入生命的本真，呈現為由低到高的演進過程”10。
“審美需要”“審美態度”“審美體驗”構成“審美活動的產生機制與發展過程”，是審美活動的“主干部分”。而審美活動中的主客關系和身心關系則可視為這個主干上生發出來的兩個“枝丫”，體現著“對審美活動的總體理解”11。審美關系是在審美活動中產生的，“一旦離開了審美活動，不復有審美關系發生”12。在審美活動中，人與對象結成主客體關系，形成“審美主體”與“審美對象”。人在進入審美活動前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進入審美活動，才是實實在在的、現實的“審美主體” 13。通常所說的“審美主體”，指在具體的審美活動過程中主體的“審美心理結構”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構起來的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對象的主要憑借，也是審美活動中人的主觀能動性的集中反映” 14。“審美主體”的實質乃是“人的生命體驗在自我超越的精神追求中的主體化建構” 1。與“審美主體”相對的概念不是“審美客體”，而是“審美對象”。它不是脫離審美活動的純客觀的物，而是“主客雙方交流會通的結果” 2，表現為審美活動中主體審美觀照的對象。它是“生命體驗在超越性精神活動（即審美活動）中的對象化顯現” 3，或者說是“生命體驗的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對象都是在審美活動中生成的，它們出自同一個本根――人的現實生命體驗，而在審美的超越性追求中轉形、分化為相互對待的兩個方面，構成審美主客體關系” 5。
關于審美活動中的身心關系，陳伯海既不贊成傳統美學“將審美歸結為純粹的精神活動，不承認有‘身體’的參與”，也反對現代美學放逐心靈，將審美“等同于純身體，表現為單純的感官享受或欲望滿足”，而強調一個“身心合一”的維度6。這其實是他“生命體驗（身）的精神超越（心）”審美本質觀的邏輯推衍。
四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開顯”
陳伯海認為，美是在審美活動中生成的，“‘美’的本原性意義亦唯有在審美活動中才得以實現”，而且，“審美活動的核心價值在于體認‘美’”7 ，所以在“審美活動”的要素和結構剖析完成后，陳伯海便轉向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經驗已構成美學研究的重心之后，作為各種審美現象的基本價值定位的‘美’，仍然是這門學科所要把握的一個核心目標。丟掉了‘美’來談論美學，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭。”8
那么，在審美活動生成的“美”的現象具有什么普遍的性質（共性、本質）和內涵呢？
在審美活動中，人們往往把引起審美經驗的審美對象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關系中的審美對象時，已涉及“美”的涵義和特質。他說：“由審美對象起于生命體驗的對象化觀照，必然引出的結論是：美在意象。這就是說，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中，是由審美活動所產生并經審美意識加工與完形的意象化了的生命體驗，簡言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――論審美價值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動與美的關系著眼”，通過“考察‘美’這種價值的生成和實現方式”，來界說“美”所特有的“性能” 10。換句話說，陳伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的實體性本質，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產生“美感效應”，具有如下特點：
1、“美是生成的，而非現成的。”11 換句話說，引發美感的美或審美對象不是人們通常所理解的純客觀的物，而是已經主體加工過的“審美意象”。所以，美感不是對客觀外物的反應，而是對審美意象的反應；對客觀外物的感受屬于“一度感興”，對源于現實感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。
2、美是一種“價值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價值”？它是“事物對人的一種功效”，是從對象對人的需要中產生的1。價值既不屬于事物自身的實體屬性，也不屬于主體心`的實體屬性，而是主客體關系的一種體現。“美”這種價值是審美主客體關系的產物。由于審美關系不斷變化，由此產生的顯現為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。
3、美不僅是對人有效用的價值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬物一體”，“天人合一”。具體說就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會貫通的境界” 5。
在此基礎上，陳伯海對“美如何是（存在）”作了系統、全面的回答。從美的“存在形態”來看，可以說“美在意象”；從美的“生成途徑”來看，可以說“美在主客觀統一”；從“美的內涵”來看，可以說“美在生命本真”；從“美的功能”來看，可以說“美在自我生命感發”（引著按：如前所述，作者以“自我感發”指美感反應）；從“美的本原”來看，可以說“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對“美是什么”這種傳統的實體論思維方式的有意規避，顯示了他對“美在什么”的回答都只是“美”這種現象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問題，因為這個問題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動中的開顯” 7。那么，這種對“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區別呢？是不是又“轉回到了‘美是什么’的答案上”來了呢？陳伯海承認“可以這么看”，但又說明：“不過這里的‘什么’，已經是經歷了‘如何’及‘何以’追問后的‘什么’，是有本有原且在一定活動范圍內生成并發展著的‘什么’，它不再是恒定不變的實體，乃呈現為人們憑著自己的審美經驗所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對生命本真的感悟。它有確切的內涵，但并不形成固定的模式。”8
美的“開顯方式”體現為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個審美心理活動，包含審美感知、審美想象、審美領悟和審美愉悅各個階段在內”，代表著“審美體驗”的全過程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動告成后所帶來的”，即“一種情緒化了的心理反應”。就狹義的美感來說，“美感本質上屬于，不過不能等同于純粹生理上的快適或實用功利需求滿足后的高興，而主要表現為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣’” 9。愉快的心理機制或本質是“主客體之間的律動相一致或相接近”。“生命的律動不一致乃至質性相反，主體對客體產生異己感，表現為拒斥，為不快，便成了丑感。”
但如果“主客體生命律動上”“完全一致”，“只能重復既有的體驗”，也會產生“自動化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對主體的“陌生化”。美感機制的實質是在主客體律動基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉11。“美感心理效應的這種求新、求變的趨勢，映現著審美主客體之間關系的求新、求變。”12就美感中主客體律動的“陌生化”與“自動化”的相反相成關系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或審美的新奇感。”“正因為后者較之前者在人的心理習慣上有更大的突破和變異，人們對它的適應往往需要一段時間過程，所以新奇的美在起初時多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動史上的普遍規律。不過既經化丑為美，新奇便逐漸轉化為常規，沖突演變為和諧，甚至由‘陌生化’再度轉形為‘自動化’，于是又需要新的新奇感來突破程式，這正是美感心理發展的辯證法。”1就美與美感的關系來說，“美構成美的對象的價值功能，其價值的實現必須落實于美感心理效應”，“離開了美感效應，美的價值功能便會落空”；同時，“美感又是由美的作用而產生的，缺少了美的作用，美感亦無由生成”。可見，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動中的價值之維。”2
在辨析了“美”、“美感”及其關系之后，陳伯海又從他對美的本原的獨特理解出發，重新論析了“丑”、“崇高”與“優美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等諸多“審美范疇”或者叫“審美形態”。“丑”作為“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3。“優美”接近于生命本真的自然狀態，即“生命和諧生成的狀態”，而“崇高”t體現生命本真成熟后的活動功能，即“生命創造力量的覺醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時的自我確證”，是“生命本真偉大力量”的“昭顯” 5。“悲劇性是美在招致毀滅時的自我確證”，“喜劇性便當是丑在偽裝剝落時的自我暴露” 6。“新奇”是生命活動獨創性、審美對象陌生化的合適表現。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8。“荒誕”則是“生命本真的失落”和“生命無意義”的表現9。“娛樂”追求的主要是感官的快適，含有審美的成分，但沒有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10。“狂歡”是娛樂的極致狀態，也屬于“類審美”活動11。“眩惑”則屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態12。
五、作為“審美傳達”的藝術活動分析
過去，藝術被視為美的典型表現形態，藝術的特征被視為美。生成論引進后，藝術被視為審美的典型表現形態，藝術的特征被視為審美。“美的對象雖不限于藝術，但藝術美作為美的集中體現，藝術活動屬于典型的審美活動，則是眾所公認的。”“談論藝術，也不能不涉及審美。”“藝術活動的本性乃在于審美，離開了審美，便無所謂藝術。”13藝術活動作為特種審美活動，與一般審美活動的區別在于，“后者重在個人體驗，而前者更要求將這種體驗給予傳達”14。因此，陳伯海將藝術初步界定為“審美的傳達” 15。
藝術活動分創作活動、藝術作品、藝術欣賞三個環節。“審美傳達”在不同的環節有不同的所指。
在藝術創作環節，審美傳達構成藝術創作的動因，所要傳達的內容是“創作者自身的審美體驗”，這種審美體驗通常顯形為“審美意象”，并采用“符號化的表達形式”物化、定型為“藝術形象” 1。
藝術作品是藝術創作與藝術欣賞之間的中介，既是藝術審美過程的一個休止，也是藝術審美傳達的一個有機構成部分。“既體現著藝術家審美活動的告成，而亦為欣賞者審美活動的開啟準備了前提。”“對前者而言，它是已經實現了的審美對象；但對后者而言，它又是尚待實現的審美對象。”2作為藝術家審美傳達活動的告成，藝術作品是藝術家審美意象的凝固定型， 體現為“藝術形象”。藝術符號（文字、色彩、音符等）構成的“象”是藝術形象的外部形式，由于它傳達著藝術家的審美體驗，所以成為“意象”。3藝術家的“審美意象”是“藝術形象”的本體。但“藝術形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨立的。由于藝術形象是建立在藝術符號的物質外殼上的，“任何一個符號系統都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來予以填補的空白點”；同時，“藝術符號的使用由于其社會規范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復雜的關聯”，在它由藝術家的“個人體驗”走向與讀者的“社會交流”的時候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構的機會”。由此可見，“較之于審美意象，藝術形象雖然取得了物化形態上的定型，而其內涵的意蘊反倒趨于多變化和不穩定”，會“繼續不斷地生發出新的審美意蘊”，這就造成了“藝術形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術作品的審美意蘊也就呈現為一個開放的場域4。
藝術欣賞是以藝術作品為對象的審美活動。它既是藝術作品凝聚的藝術家審美意象在讀者審美活動中的實現，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創造。于是藝術欣賞就具有二重性，它既是“整個審美傳達過程的終結的一環，不能不受整個審美傳達功能的制約” 5，屬于對藝術作品物化的藝術家審美意象的反映和重現，又是獨立自主的能動的新的審美意象生成的過程。“藝術欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術家）建構的審美對象之上實行審美的重構” 6。藝術作品不同于普通的自然物象，本身儲存著“藝術家從事并實現了的審美活動的信息”，規定著讀者審美活動的方向和旨歸。在此意義上，藝術欣賞是讀者審美體驗與藝術家審美體驗的“同感共振”，屬于“審美的重構” 7。同時，由于“藝術符號的指涉意蘊具有多義性和流變性”，容易在接受環節出現“轉換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗和審美修養”，接受時“對原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構不等于原有審美體驗的復制”，它“經常以一種‘再創造’的姿態顯形于世”，這種“再創造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴展對藝術品審美意蘊的理解”，“帶有相當的合理性”，但也包括種種“生發過頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見”，“取代和遮蔽藝術家及其作品中對生命本真的領悟與揭示”，“造成對原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見” 8。不過，凡是“再創造”，總是與作品原意不合的，是“藝術家及其作品中對生命本真的領悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒有說明。從他對違背作品原意的“曲解”的批評來看，他是贊成對“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對既定的“現成”的客觀意蘊的“認識”，但同時，他又將“藝術作為審美傳達”“所要傳達的意義”一概說成“是生成的，而非現成的”，并對讀者這種不合原意、背離藝術作品審美傳達初衷的“再創造”經驗持肯定態度，就令人費解了 1。
應用生命體驗論審美觀觀點去審視中國古典詩學和文論，就產生了具有民族特色的生命論詩學體系的建構。關于二者之間的邏輯關系，陳伯海曾經指出：“將審美活動視以為世界的本原”和“美的本因”，“在這樣的觀念支配下談審美，遂有以人的內在體驗（‘情志’）為詩性生命（審美活動）的本根，以心物交感下詩性生命的發動（‘感興’）為審美生成的動因，以生命體驗的拓展與深化（‘神思’）為審美活動的展開，更以生命本真境界的體認（‘妙悟’）與呈現（‘境生象外’）為審美活動的指向與歸趨等一些列說法產生，由此建立起具有中國民族特色的美學理念。”2這方面的成果集中體現在《中國詩學之現代觀》一書中3。該書分設上、中、下三編。上編為“情志篇”，論述“中國詩學的人學本原觀”，揭示中國詩性生命的本根。中編為“境象篇”，剖析“中國詩學的審美體性觀”，探討詩性生命的發動、審美顯現、精神境界、人格范型、審美質性和超越性領悟諸問題。下編為“言辭體式篇”，闡釋“中國詩學的文學形體觀”，揭示詩性生命的語言功能、文辭體性、音聲節律、形體組合以及中國詩學的詩史觀。該書揭示：中國詩學的主導精神是“從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識”。西方傳統文化的特征是主客二分、天人對立、群己對立。由此形成的詩學本體觀或以“自然”為本，抑或以“自我”為本。中國傳統民族文化特征是天人合一、物我同構、群己互滲，由此形成的詩學本體觀則常呈現為“心物交感”狀態下“志”“情”相結合的“情志為本”。“‘情志’作為中國詩學的生命本根，內蘊著感性與理性、個體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經常出現以理節情、揚情激志以及‘一時之性情’與‘萬古之性情’種種變奏，‘志’、‘情’離合因而亦成為貫穿整個詩學史的一根主軸。不難看出，這樣復雜而多層次的生命內核，確乎為中國詩學所特有。”書中還指出：由詩人內在的“情志”，轉形為具有實感的詩歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，成了中國詩歌生命活動的流程。而詩作為語言的藝術，“情志”、“意象”乃至“意境”，最終都要落實到“言”的層面上來，通過語言文字這個媒介反映出來，文辭因而構成了詩性生命實體的外在形態，“言―象―意”的層次組合因而成了詩性生命的基本結構。由此更衍生出多重復合的功能，如“辭采”可看作情性的自然煥發，“聲律”作為心氣的流注與節律，“體勢”構成生命形體的風貌與動勢，乃至明清人常講的“格”與“調”，也無非是詩人品格、氣格、情調、風調在作品文字音韻上的具體顯現。文辭體式因而成為詩歌作品中“有意味的形式”，共同指向詩歌的生命內涵。再拓展開去看，“情志”作為詩人的實際生活感受，屬于現實的生命活動。它與詩人一己當下的生活遭際及情意體驗相關，并不必然地具備感受的普遍性和生命內涵的深度。意象化的過程乃是詩人對自我生命體驗進行對象化觀照與審美加工的過程。經過意象化活動，詩人由一己當下的情緒感受轉向了對生命本真境界即理想境界的探求，于是生命體驗實現了自我超越，轉變、升華為審美體驗。象外世界的想象空間和情意空間（即“意境”）的創造，更是詩人審美體驗充分展開的成功標志。這里，實體意象世界的拘限開始突破，原初的一己情懷也得到有力提升，個體生命與群體生命乃至宇宙生命形成交感共振，這是詩歌生命活動的最后歸宿，也是傳統詩學的最高理想和終極目標。
關鍵詞：有機音樂 后現代主義 音響結構
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8882（2014）05-032-08
譚盾是二十一世紀當代華人音樂家中的代表人物，由他所創作的音樂作品，是我們在談論中國當代音樂乃至世界當代音樂時所不可避免的話題。《鬼戲――為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（1994），是譚盾受布魯克林音樂學院（Brooklyn Academy of Music）委約為克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻而創作的室內樂作品。該作品新奇的音響，狂野的表達方式以及濃郁的人文情懷，使筆者為之所觸動，遂有感而發。從研究現狀來看，目前筆者所搜集到的針對于譚盾室內樂作品《鬼戲》的相關文獻共計9篇，而其體裁多為賞析與論述為主，而無專門就《鬼戲》作品分析為體裁的文獻。在文章寫作之前，筆者首先對譚盾的生平、創作理念及具有代表性的有機音樂作品進行了搜集和整理，其次對與室內樂作品《鬼戲》相關的各方面資料進行了搜集與整理，這其中主要包括1、文獻資料（文獻54篇，其中主要文獻9篇，間接文獻45篇）、2、樂譜資料（為1995年手寫版樂譜）、3、DVD資料（1995年由克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻所錄制，譚盾擔任舞臺導演）、4、網絡視頻資料（包括各類訪談與演出音像）5、網站資源（譚盾在hppt：//網站等）。
文章除前言與結語外，共分為三個部分，分別為一、譚盾及其音樂觀念；二、《鬼戲》的創作技法分析；三、《鬼戲》的“氣”與對《鬼戲》的爭議。第一部分為論述背景與鋪墊；第二部分為文章主體部分，以先宏觀、再微觀的步驟進行分析，并例舉了對《鬼戲》的爭議。結語總結了全文，并提出筆者對當代音樂與未來音樂的些許看法。
譚盾及其音樂觀念
1、譚盾簡介
譚盾出生于湖南長沙絲茅沖，楚文化對其音樂創作影響至深。他曾進入湖南京劇團任演奏員。1978年考入北京中央音樂學院作曲系，隨趙行道、黎英海學習作曲，隨李華德學習指揮，取得音樂碩士學位，1986年獲紐約哥倫比亞大學獎學金，隨大衛多夫斯基及周文中學習并獲音樂藝術博士學位。
譚盾的音樂跨越了古典與現代、東方與西方等眾多界限。他已贏得當今最具影響和眾望的各大音樂獎項，其中包括格文美爾古典作曲大獎（Grawemeyer Award），格萊美大獎（GrammyAward）和奧斯卡最佳原創音樂獎（AcademyAward）。他的音樂作品《地圖》手稿是被放在卡內基音樂廳的長廊里，左邊是貝多芬，右邊是巴赫，對面是。他的作品多注重視聽感受，從20年前開始，他已開始視聽藝術的創作。譚盾的視聽藝術作品曾在世界眾多重要場所展覽。作為指揮家，譚盾正攜同世界各地眾多交響樂團、藝術節和音樂節巡演其發起的“綠色節奏?環保音色”的全球計劃。
介于譚盾為人所熟知，在此恕不予贅述，詳情請參見本文附錄（包括其詳細生平及作品目錄）。
2、 有機音樂觀念（Organic music seris）
“有機”一詞，原本是化學領域的專用術語，譚盾將這一名稱運用到自己的音樂創作中。有機音樂從創立至今，雖然經歷的時間不長，但是卻在國內外音樂界卻引起了極大的反響。
何為“有機音樂（Organic music seris）”從音樂形式方面來講，譚盾所做的有機音樂，是用各種自然界中原有的材料，比如水、石頭、木頭等，作為音樂發生的基本素材。在這里，“有機音樂”是指使用“純天然”形成的發聲媒介所創作出的音樂，它與使用“人工”制作的發聲媒介所創作出的音樂（暫且稱作“無機音樂”）相對。由此可見，“有機音樂”是由發生媒介的變化而形成的概念。從音樂觀念上來講，譚盾認為“有機音樂不光以日常生活中的自然物質為基礎，更體現了外自然與內心靈的共通。任何物質都可以互相對話，紙同小提琴、水同樹、月亮同鳥……總之，宇宙萬物中任何一個微小的物質都有自己的生命和靈魂”。
“譚盾認為，隨著社會的發展和科技的進步，人們對有機生態越來越忽略，環境的惡化甚至威脅人們的生命，有機音樂的創作理念就是希望能引發人們對人類社會與自然，音樂的表現形式以及文化思想層面的深刻思考......在他看來，所有的東西都擁有生命和靈性。在譚盾的有機音樂中，他試圖讓人文的東西和原始的有機文化相互碰撞，互相影響。”
譚盾創作“有機音樂”的目的，如上所述是為了“引起人們對自然環境日益惡化的重視，體現出他在文化、思想等方面深刻的思考。”3如想進一步剖析譚盾之所以會形成“有機音樂”觀念的原因，我們不妨將其放置于后現代主義的語境中進行解讀：
“譚盾音樂打破了“現存的語言習俗”， 進而表現出了面對現代主義的“反文化”―― “深度模式的拆除”。由于譚盾音樂在“人”與“自然”之間選擇了“自然”， 以致喪失音樂的“主體性原則”， 表現出了所謂“主體的死亡”。此外， 譚盾音樂還通過“二元對立”的設置而造成了文本意義的分解”； 通過“引用”、“拼貼”以及“構成”實現了“文化兼容”。不僅如此， 譚盾音樂也走出了那種“為藝術而藝術”的象牙塔， 而力圖“滿足社會的需要”、注重“市場性”， 從而被貼上了“商品”的標簽。如果這些都是事實， 那么譚盾音樂就是一種不折不扣的后現代主義。”
譚盾的音樂的確“是一種不折不扣的后現代主義”，這集中表現為其試圖消除生活與藝術的界限。“要讓音樂靠近生活， 必然要導致出現縮小音樂與生活，或者，縮小音樂制作者（作曲、演奏） 與聽眾之間距離的呼聲。在這方面， 無論是十九世紀音樂還是凱奇、譚盾的音樂都作出了很大努力”。的確，在他的“有機音樂”作品中，音響素材來源我們每時每刻都能接觸到的聲音，金聲、木聲，水聲，石聲，土聲；演出形式致力于拉進舞臺與觀眾間的“距離”――“樂隊隊員和歌唱家、奏者和聽從之間沒有區別， 身處劇場之中的聽眾應該感覺到自己是劇中的角色”。
值得我們思考的是，這種消除生活與藝術的界限做法在西方當代藝術創作中也許很前衛，但對于中國傳統文化來講，這種做法實在是司空見慣。“很多湘西的表演者及當地人的眼里，并沒有“音樂”這一說，他們并不認為那些在生活中司空見慣的事物就是音樂。也就是說，他們頭腦里的“音樂”并不能與我們所說的“音樂”的概念相對應。藝術家們往往將這些儀式的整體剝離了儀式、信仰的內核，僅留存作為音樂的表層”。譚盾曾經有這樣一個命題“生活是藝術是生活”。藝術和生活在中國本就是一個詞，古人在日暮青山的溪畔焚香撫琴；在曲水流觴的素雅中潑墨揮毫；在雨露未干的竹林深處長嘯高歌；在梨園那急促的金聲鼓鳴與混雜哭與笑的悲歡離合中，忘我，忘我......古人從不認為這是藝術，他們迷失了，迷失在浪漫里，這是他們生命中不可分割的一部分，他們為天地揮毫，為山水撫琴，為友情高歌，為人間的愛恨情仇悲歡離合――忘我！
而譚盾則將有機音樂比喻成大自然的眼淚，正是憑借他豐富的生活閱歷與敏銳的藝術直覺才清醒地認識到――忘記所處時空而向人的本體和自然的回歸，是藝術的永恒主題。然而譚盾豐富的生活閱歷與敏銳的藝術直覺又是從何而來呢？這又對譚盾的音樂作品產生了怎樣的影響與意義呢？讓我們走進譚盾，走進他的藝術人生。
3、 影響譚盾音樂觀念的外界因素
（1） 地域環境、地域文化的影響
譚盾出生在湖南省長沙市周邊的一個小鄉村。那里多崇山峻嶺，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成為了一個相對封閉的地區，另一方面卻也得益于此，使之保留了大量原汁原味的傳統文化。譚盾正是在這多山多水的環境中成長，依山傍水的村落、質樸單純的民風孕育著他。湘特的地理環境造就了那里的文明――巫楚文化。
中華民族的文化是由北方的史文化與南方的巫文化兩大系統禍合而成，而楚文化屬于南方巫文化系統。“湖南是中國古代‘楚文化’的發源地，那里的人們在他們的意識之中，天與地之間，神鬼與人之間，都有某種奇特的聯系”。 漢人王逸《楚辭章句?九歌序》謂楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”這種帶有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通稱“攤”。“明嘉靖《常德府志?風俗》載：“歲將近數日，鄉村多用巫師，朱裳鬼面，鑼鼓宣舞競夜，名曰‘還攤’到清代開始有‘灘戲’的記述”。
那么巫楚文化對本文分析對象《鬼戲》又有何影響呢？在一次訪談節目中，筆者整理出下面這段采訪資料：“我覺得湖南是楚文化的圣地，那么我也特別喜歡湘西的這種文化。在湘西楚文化非常盛行，而且也可以從現在的風水中能感覺到以前的那個‘鬼氣’有多重。我覺得湖南人有兩個事很重要，對湖南人來說：一個是鬼，湖南喜歡談鬼，沈從文談鬼最多了，捉鬼呀鬧鬼呀，整天就是這個東西，……”9從上述材料中，不難看出巫楚文化對譚盾的影響，而《鬼戲》正是在巫楚“儺戲”的影響下才創作完成的。
（2） 成長經歷的影響
關于成長經歷，最有發言權的人，也許正是譚盾自己。筆者在看到一段“譚盾專訪”后，將其整理成文字，內容如下：
譚盾說：“其實音樂的創造，西方和東方的融合并不是目的。我覺得西方跟東方的融合，那是創作者本身的一個生活經驗...我的經驗確實就是這樣，我在湖南長大，我來北京讀書了。那我又去了紐約。我現在在全世界跑來跑去，這就是我的經驗。所以我的音樂就一定是這樣的一個經驗。我不可能說，我不要，都不要。我只寫湖南的東西，這是不可能的，我做不到的”。
譚盾在《鬼戲》中慣用的拼貼技法，正如其“拼貼的人生”一樣具有世界性多元化的傾向。關于多元，譚盾發明出了這樣一個公式：1+1=1 。拼貼與雜揉是的確是當今“信息爆炸”時代人們的潛意思維模式，因為面對當代信息的繁雜，人類個體是迷茫而無助的，他們只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而無暇分類與分析。或者說，人類在面對數量與頻率如此之高的零散信息輸入時，將其以零散方式輸出就成為了理想選擇。這是一種自我保護方式，解放了高負荷的大腦運作，也解放了人自身。這正如姚亞平所說；“譚盾否定新維也納樂派的非民族性，也否定音樂中的民族主義。他想擇取中間立場， 得到兩全， 因此搞出了一種“ 拼盤” 似的或他稱為的“復風格” ，在《鬼戲》中表現為并列或“ 對位” 方式的世界主義”。
（3） 文化思潮影響
在此引發譚盾為什么親近自然？為什么努力的想要在傳統文化中挖掘到他的音樂語匯？筆者認為，這是一種文化尋根思潮的體現。
“西方許多有識之士早已看到了人類生存的危機與困境， 都在尋找人類的新的生存之道。他們將目光轉向東方， 轉向原始， 轉向生態， 希望能從形形的“ 文化他者” （ the cultural other） 中尋找到反思與反叛現代性的鏡子， 尋找到拯救與解除現代文明病癥的藥方， 從而在全世界范圍內掀起了一場以恢復自然神性為本真的文化尋根運動。方興未艾的新時代運動（ New Age） 、新薩滿主義（ New Shamanism）” 。
譚盾是不是受到了上文中所述“新薩滿主義（ New Shamanism）”的影響，現在并無文獻可考，但譚盾無疑是處在這樣一個文化尋根思潮的“浪尖”，其對文化尋根的執著是有目共睹的。從其第一部作品《離騷》到其后的《道極》、《九歌》、《鬼戲》、《地圖》、直至2013年的新作《女書》，無不是其文化尋根的產物。中國社會科學院葉舒憲教授對文化尋根思潮有著深入而系統的研究， 他指出：
“如果說文化多樣性比生物多樣性更值得人文學者珍視的話， 那么全世界范圍的文化尋根， 就具有在西方資本主義生產生活方式和現代性的價值之外， 尋找人類生存選擇多樣性和未來發展道路多樣性的重要文化生態意義...這絕不只是懷舊、復古、保守的傳統主義， 迷戀民間鄉土習俗或者展現地方特色...尋根背后的實質是文化（身份） 認同問題。...它充分體現了現代性與后現代性之間的糾結與張力。我們在這里把20 世紀以來的全球文化尋根運動理解為對現代性的一種反駁、反思和反叛的結果。當然， 也可以從更加寬泛的意義上把它理解為對現代性的反思的一種表現， 即包含在現代性自身之內的自我質詢與自我批判”。
筆者大篇幅的轉述上段文字，是因對其觀點的贊同與欽佩。他道出了文化尋根的本質是身份認同，并將其理解為是“對現代性的一種反駁、反思和反叛的結果”。譚盾為什么親近自然？為什么努力的想要在傳統文化中挖掘到他的音樂語匯？我想在此，答案已逐漸清晰。譚盾的《鬼戲》對巫楚文化、儺戲的借鑒，其意義“不只是懷舊、復古、保守的傳統主義， 迷戀民間鄉土習俗或者展現地方特色”，因為這些其實都是表象，透過這些表象，是作曲家對現代性尖銳的質疑與反思！
筆者不禁質疑，啟蒙運動真的使人類從神性的奴役之下獲得了真正自由嗎！？口口聲聲的民主平等自由解放卻為我們今天的人類帶來的是什么？是無限膨脹的人欲，是迷失于物質享受的放縱，是和諧面具下枯萎的精神，是喪失道德底線后對神性的裸的挑戰！而我，寧愿被神所奴役，也不愿被人！被自己所奴役！兩次世界大戰像兩計重重的耳光打在人類臉上。人們開始沉默，開始反思，直至，開始走向反叛！
譚盾的《鬼戲》就是這樣一個例子，既然人們已在現實生活中頹廢、彷徨――就讓我們寄情與自然與山水中吧，只有自然才是人類的母體，讓人信任，讓人解脫，讓人，忘我...就讓我們回到原始的狂野中吧，只有癲狂與神經質，才足以緩解生存的壓力，讓人得以發泄，讓人自嘲，讓人，忘我...就讓我們暫時逃避現實吧，躲進時空的黑洞，忘記自己，重塑哪怕是片刻卻屬于自己的人生。
“如果說， 啟蒙運動是現代性的“ 祛魅”的話， 那么文化尋根就是一種后現代性的“ 復魅” （ en- charm，即restoration to charm）， 即重新恢復人類對自然“神性”的敬畏， 重新進入一種天地人和的和諧生態環境中”。
（4） 觀念藝術的影響
觀念藝術（conceptual art 或ideal art） ，從字面上來講是一種強調思想、觀念或概念的藝術，亦即是把藝術的性質從形態學（morphology） 轉向方法論（methodology） 。觀念藝術往往打破生活與藝術的界限，強調‘行動’與‘事件’的參與，因此觀念音樂不僅需要傾聽的音樂，而且還需要參與其中。這是一個消除主體與客體區分的過程，“觀念藝術則將欣賞者的情感需求完全的解放，它需要欣賞者自己在作品中尋找屬于自己的情感”。16從其學生時代的《離騷》、《風雅頌》，到成熟期的《九歌》、《地圖》，譚盾對自身的文化認同始終沒有動搖。譚盾在作品《鬼戲》中時不時讓演奏人員來回走動并念念有詞，這種做法在西方室內樂作品中并不多見。這一西方器樂體裁頃刻間成為了行為藝術表演。這使得舞臺轉眼間成為了祭壇，演員搖身成為了法師，而觀眾則被消解且融入了儀式。
提到譚盾所受觀念藝術的影響，就不得不提到一個人――約翰?凱奇。凱奇曾經囑咐譚盾，要注重中國傳統文化，應當重視并學習《易經》和禪宗思想，并永遠記住自己是中國人，特別是文化上。這些叮囑對譚盾音樂創作的方向起到一種定位作用。但筆者認為，更貼切的說法是，約翰?凱奇的一席話正符合了譚盾心中的所思所想。約翰?凱奇曾對譚盾的作品給予了高度評價；“在歐洲或西方音樂中很少聽到音樂作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂中能聽到人類在與自己對話。明顯存在于譚盾音樂中的是那些我們置身其中而又久所未聞的自然之聲。在東、西方將連成一體，成為共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所需要的。” 《鬼戲》的創作技法
1、室內樂作品《鬼戲》簡介
《鬼戲》――為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（1994）是受布魯克林音樂學院（ Brooklyn Academy of Music）委約為克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻而創作，并由該團與吳蠻于1995 年2 月17 首演于布魯克林音樂學院，譚盾擔任舞臺導演。作品的音樂素材來自中國、英國等不同的地區，結合歐洲古典音樂會、中國皮影戲、可視藝術的裝置、民間音樂、戲劇劇場、儀式音樂的傳統表演形式創作而成。在創作過程中，譚盾受到擁有4000 多年的歷史傳統的中國民間文化――“儺戲”的啟發。在“儺戲”中，所有的東西都是有生命的、可以互相溝通的。人類與鬼魂、與自然可以相互對話。作品的主題就是尋求跨時代、跨文化、跨媒體的對話，即“巴赫”（選用第二冊《平均律鋼琴曲》中的# C 小調前奏曲主題）、“中國民間傳統音樂”（民歌“小白菜”）、“莎士比亞”（引用《暴風雨》中的一段臺詞）、“中國僧侶”等之間的對話。
《鬼戲》共有五個樂章：
1. 巴赫，僧侶和莎士比亞在水中的相遇（Bach，Monks and Shakespeare Meet in Water）
2. 大地之舞（Earth Dance）
3. 與小白菜的對話（Dialogue with Little Cabbage）
4. 金樂與石樂（Metal and Stone）
5.紙樂（Song of Paper）。
1、 《鬼戲》平衡的結構
侯太勇2007.年的碩士論文“譚盾：解構與重組”18中，有一個章節從“解構與重組”角度對《鬼戲》進行了分析，以下表格借鑒了其對《鬼戲》的解構分析并結合筆者的個人理解做出了補充與修改。（注：其中“作品結構標號”是譚盾在總譜上所標明的）
五個樂章連續演奏，一氣呵成，各樂章間的連接如下：第一、二樂章之間運用琵琶的單音滑奏和小提琴的滑音，二、三樂章之間使用琵琶的音型過渡，三、四樂章之間選用大提琴的持續音拉奏，四、五樂章通過弦樂的持續音拉奏過渡。由此可見，作品主要是通過前一樂章末尾出現起承前啟后作用的持續音，以此來引出新的段落，過渡簡單而有效。
作品具有回旋曲式、變奏曲式、拱形結構等傳統曲式的特點，結構布局繼承了傳統曲式的對比、再現和呼應等原則，注重形式的完美均衡；同時對其進行個性化的改造與創新。
2、 《鬼戲》豐富的音色
3、
（1） 《鬼戲》的自然音色
水聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第一樂章與第五樂章中加入了水樂。參見譜例1、2.
譜例1、（第一樂章第1―4小節）
從譜例1、可以看出，此時的水聲是為弦樂做背景的，從譜面來看其演奏具有一定的隨機性，并不明確的記譜方式體現出一種自然之美。將稀疏的水聲布置與作品開始處，使作品帶有如中國書法“留白”式的特點，將聽眾緩緩帶入其音樂語境。
譜例2、（第五樂章倒數第一小節）
在譜例2中，關于水樂的文字標記為（waterdrops and patting）中譯為“水滴聲與拍打聲”擊水演奏方式（見下圖）。這兩種不同的聲響形態在此處作為弦樂的背景聲音而存在，并與第一樂章的水樂相呼應。譚盾對水特別指出：“在這部作品中不僅僅是因為用了水，而是因為它在這里有心理和文化上的合理性。”
金聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂章中加入了镲樂（取材于湖南土家族“打溜子”）。參見譜例3、4.
譜例3、（第四樂章C部分第一小節）
在譜例3中，作曲家用符號將镲樂的四種音響形態羅列了出來，筆者概況這四種演奏方法分別為“揉、滑、止、擊”。
譜例4、（第四樂章D部分第一小節）
在譜例4中可以看出，作曲家對“揉、滑、止、擊”四種演奏方法的綜合運用，镲的音色作為音響統一性貫穿樂段，而不同的演奏方法又使得這四種同源音色“和而不同”，使作品富有趣味。镲樂演奏（見下圖）。
石聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂章中加入了石樂。參見譜例5、6.
譜例5、（第四樂章F部分1-4小節）
在譜例5中，作曲家用石頭敲擊所形成的節奏型音響作為背景，并在此基礎上加入弦樂撥奏與人聲。值得注意的是，在聆聽該部分的石樂敲擊時，發現其節奏具有很濃郁的中國傳統音樂韻味，這引發了筆者的思考。為什么短短四小節的石頭敲擊節奏也會讓人產生地域文化聯想呢？也許節奏，才是地域音樂差異性的主要區分標準。
譜例6、（第四樂章H部分）
在譜例6中，作曲家讓演奏者將石頭置于嘴前敲擊，嘴的開合控制著敲擊音高，因此便出現了如例6所示的音高線條。將石頭敲出了旋律性音高線條可謂是開創之舉（見下圖），從聽覺上給人以極大的驚喜感，古韻十足且富有趣味。
紙聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂章中加入了紙樂。參見譜例7.
譜例7、（第五樂章C部分）
在譜例7中作曲家標注的（paper waving sound）中譯為紙的搖動聲，與水樂一樣，紙樂是作為音色材料而用以填充音響的，對于紙樂來說，可控的是響度。通過改變紙的振幅從而改變響度。可以從譜面看出作曲家對紙樂音量所作出的標記。從聽覺上來說，如果僅僅是紙的擺動，聲音會顯得比較干澀與單一，而水樂的參與無疑對紙樂音響起到了潤色作用。
紙樂演奏方式（見下圖）
（2） 《鬼戲》的特殊音色
鑼與水：作曲家在作品第一樂章中加入了水鑼音響。參見譜例8.
譜例8、（第一樂章A部分）
譜例8中的水鑼的特殊演奏方法是：用右手持弓拉奏鑼，左手控制鑼在水中的深淺進而控制音高。我們可以看出，對于該部分的創作，譚盾將人聲發音“ya”作為器樂音響的一部分并巧妙的融合進水鑼的音響之中，從聽覺上來說，人聲對用弓拉奏鑼所發出的噪聲有覆蓋作用，使其不那么刺耳。這種對于噪音可聽性的考慮，是譚盾與德國作曲家拉赫曼等人的不同之處。
自制單線琴：作曲家在作品第一樂章中加入單弦琴（single string lute）聲。參見譜例9.
譜例9.（第一樂章F部分）
在譜例9中單弦琴作為打斷材料而意外出現，譜例中的曲線，是指在控制單弦琴的緊張度從而使其音高曲線化。這樣做就使得譚盾自制的單弦琴具有了其獨有的音響形態特征，就是在短暫的點狀敲擊聲后有著長時間的曲線型延音。這很符合中國人對“單個音”變化的聽覺習慣。從聽覺上來說，將此種音響形態作為打斷材料運用于樂段末尾，也會使其具有余音繞梁之感，意味深長。
3、 《鬼戲》的縱橫拼貼
譜例10.（第二樂章A部分）
在譜例10中，第二小提與琵琶以固定音型重復作為音響形態A，而其余三個聲部的弦樂則再現了“巴赫主題”作為音響形態B。A與B是縱向拼貼關系。之所以稱之為“拼貼”，在很大程度上是因為其融合度并不高。從譜例上不難看出，A與B的基本速度相差十分懸殊，拼貼是一種物理行為，其目的不是音響形態的內部融合，而是強調“對峙”進而達到“對立統一”的目的。
譜例11.（第一樂章C部分）
在譜例11中，作品整體音響是由弦樂三個聲部與紙樂的隨機拼貼所構成的。令人驚喜的是，這種看似粗糙的音響形態疊置卻在聽覺上產生了令人出乎意料的效果。其實拼貼技術在某種程度上來說，也符合譚盾“1+1=1”的創作思路。看似無關或沒有相容性的音樂材料，將其堆置在一處，卻可以成為一個整體。這種拼貼模式讓筆者不禁聯想到自然界的存在方式。人類、植物、動物、山川、河流這些看似差異顯著的個體，卻又共存于地球。自然界本就是造物主的拼貼產物。因此，筆者認為“拼貼”這一流行與二十世紀的詞匯，其實質并不是一種技術、一種手段，而是一種生活方式，一種生存態度。用最自然、簡潔的聲音語匯，表達最真誠自然的內心――譚盾無疑做到了這一點。
譜例12.（第二樂章M/N/O/P部分）
在例12中，作曲家在橫向上進行音響形態拼貼，如M部分的節奏化擊弦形態、N部分的模仿復調形態、O部分的滑音形態、P部分的長音拉奏形態。四種形態分別側重于“點、線、面”的形態基本特征，使其在短短一頁的音樂語匯中產生了四次瞬間變化的音響形態。這種做法在聽覺上產生一種多變感與零碎感，在情緒上會產生情緒的積蓄，而這樣做的目的，也正是積蓄能量的過程，讓聽眾在心理上有一種對的期待感，迫不及待的想讓音響形態變換頻繁的音樂得到終止與歸宿。
4、 《鬼戲》的即興因素
譜例13.（第四樂章U部分）
在譜例13中，可以看到大量的非定量記譜法，這種記譜方式使得演奏人員具有了極大的即興發揮空間，無論是對音高的把握或是力度的表現，作曲家在此只做提示。而在沒有指揮的情況下，演奏人員又如何保持同步性呢？譚盾的做法是加入人聲，在譜例右上處，第一小提琴手說完最后一個單詞時，五個聲部同時停止，這就彌補了即興記譜在演奏時容易出錯的不足。
譜例14.（第一樂章C部分）
在譜例13中，作曲家提示要用40”的時間進行即興演奏，但這種即興演奏不同于約翰?凱奇的偶然音樂，因為在這里，作曲家考慮到了音響性與可聽性，使作品具有了“有控制的偶然音樂”特點。在聆聽該段音響時，筆者感受到了“偶然”的魅力，一種精確記譜所無法達到的音響境界。
5、 《鬼戲》中的人聲
譜例15.（第一樂章D部分）
在譜例14中，大提琴手用英語念出了一段文字如下：
We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep
筆者找到了該句出處，其原文如下：
Our revels now are ended. These our actors.As I foretold you ， were all spirits.Are melted into air， into thin air ，The cloud capped towers， the gorgeous palaces.The solemn temples， the great globe itself，Yea， all which it inherit， shall dissolve，And like this insubstantial pageant faded，Leave not a rack behind . We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep.
原文出現在莎士比亞的戲劇《暴風雨》，第四幕第一場，是普洛斯彼羅的臺詞。普洛斯彼洛施展法術，召喚來精靈們，展示了神奇美麗的幻境。表演結束時普洛斯彼羅說，“我們的狂歡已經結束。我們的這些演員，我曾經告訴過你，原是一群精靈，他們都已經化為輕煙消散了。如同這虛無縹緲的幻境，入云的閣樓，瑰偉的宮殿，莊嚴的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，如同這一場幻境，連一點煙云的影子都不會留下。構成我們的材料也就是構成夢幻的材料，我們短暫的一生，前后都環繞在沉睡之中。”
譚盾將“構成我們的材料也就是構成夢幻的材料，我們短暫的一生，前后都環繞在沉睡之中”這句戲劇臺詞引入作品又有何意寓呢？在聆聽時作品時，可以聽到作曲家刻意對該句聲腔的刻畫，夸張的表現力與戲劇緊張性也許是作曲家所追求的目的。另一方面，作曲家也刻意用莎士比亞的戲劇來與巴赫的音樂、小白菜主題，以及僧侶主題來對話。因此，我們可以認為在此引入莎士比亞的戲劇臺詞是為了作品“對話”原則的需要。
譜例16.（第一樂章D部分）
在譜例15中，我們可以看到譜面表示，演奏員在演奏弦樂撥弦時需要同時發出“yao”的喊叫聲。這種叫聲在五個樂章中都有出現，并且出現頻率非常之高。那么這個“yao”到底代表什么？是否有具體意義呢？如果有，它是代表“藥”、“妖”還是“要”呢？作曲家并沒有解釋，我們也不得而知。但在筆者看來，作曲家一定是在考慮“yao”這個音節的發音后才會選擇它的。作為開口音的“yao”在音量上可控性強，在聲線上呈曲線下滑趨勢，所以在譜例15末尾，我們可以看到其聲線是下滑的長音。在節奏密集的段落，“yao”、“yao”的叫喊聲無疑塑造出一個狂野奔放的音樂形象，為樂段的緊張氣氛.
6、《鬼戲》的行為藝術
譜例17、（第二樂章R部分）
在譜例17中，我們看到作曲家為所有的休止符標注了力度，而在視頻資料中，此時所有演奏人員是受第一小提琴手的指揮的。演奏人員詭異的面部表情，口中怪異的發音，以及第一小提琴手指揮時的夸張動作都給筆者留下了深刻印象，給人以新鮮感。但筆者對此種做法是有疑問的，這種無聲觀念運用于有聲作品中，的確會給人留下新奇感，很吸引人的注意力。但正是因其實在是太特殊，太吸引人的注意力，而破壞了聲音的連貫性，讓人在品味新奇之后有了一種詫異感，久久不能再回到音樂語境。或許作曲家在此將重點放在了無聲音樂觀念上，而不是音響形態上，所以此類處理確也無可厚非。
譜例18、（第四樂章W部分）
在譜例18中，作曲家要求琵琶演奏者邊唱、邊敲擊銅鈴、邊走向舞臺右面的6號位置，在視頻資料中演奏者目光凝重，無力的踱步與舞臺之上。這讓筆者再次聯想到約翰?凱奇的行為藝術。凱奇認為音樂是一種行為，他認為一個演奏者的身體、姿態、說話和一些動作都是他的樂器的延伸，是樂器個性的擴展。因此，凱奇的音樂可帶有演奏者的說話、動作和手勢，帶有幾乎與歐洲實用主義沒有人情味兒的“白領結、燕尾服”傳統格格不入的舞臺風格。在《鬼戲》中，這些作法被運用得淋漓盡致。
7、《鬼戲》對多媒體的運用
譜例19、（第四樂章A部分）
在譜例19中，作曲家使用了類似皮影戲的手法，讓琵琶演奏者在幕布后面演奏（見下圖），同時與幕前演奏者的交流，加之與燈光調節相配合，產生了“陰陽對話，人鬼交流”的效果。按照作曲家的構思這意味著不同時代、不同精神王國的轉換，有效地表達了標題的含意。由此可見，譚盾有意把中國這種獨特的傳統視覺藝術――皮影戲與音樂進行結合，以音樂為載體來展示豐富的中國傳統精神文化意蘊。這種讓幕后演奏者以音響及光影的方式同幕前演奏者相交流的構思無疑來自于譚盾在“儺戲”中感悟到的“陰陽對話、人鬼交流”這一體驗。作者有意把中國皮影戲這種獨特的傳統視覺藝術與現代音樂創作相結合，以“儺戲”的神秘意境為背景，充分體現了創作手段上的精巧構思。
除舞臺皮影戲的參與之外，燈光也參與了舞臺表演。隨著音樂情緒波動而變換的燈光色彩，成功的成為了音樂感彩的載體。在音樂情緒激昂時，以暖色調的自然光為主，當音樂情緒低落時，則又改變為冷色調的燈光。在作品中尖銳刺耳的水鑼發聲之時，舞臺燈光則聚焦于演奏員面部（見下圖），這使得觀眾不禁對《鬼戲》這一題目產生了聯想，此時，燈光對觀眾的情形產生著不可磨滅的影響。這種對燈光的運用在西方現當代室內樂創作中并不多見。
8、對《鬼戲》的爭議
王斯在《拼貼與偽民俗：談譚盾《鬼戲》的人為戲劇化》一文中，對《鬼戲》是持否定態度的，并在文中指出，鬼戲是對《黑天使》的模仿，其原文如下：“我們很容易發現《鬼戲》與喬治?克拉姆的《黑天使》之間的“傳承”關系。從打擊樂的加入，到舞臺裝置的變化，再到拼貼手段的運用，假如沒有《黑天使》等，《鬼戲》也許不會存在。”20對此，筆者將喬治?克拉姆室內樂作品《黑天使》的譜例、音像資料與《鬼戲》的譜例、音響資料進行對比，不難發現這兩首作品在創作思路、藝術觀念上實在是相差甚遠，從聽覺來講，他們二者分別都擁有各自的語匯，實在很難看出王斯所說的“傳承”關系。這二者間唯一可以找出的關系是，《黑天使》與《鬼戲》，都為克羅諾斯弦樂四重奏組（Kronos Quartet）所錄制過音響資料，且《黑天使》與《鬼戲》被放在同一張DVD上在大陸發行。
“畢竟，《鬼戲》是純音樂作品，不是歌劇、舞臺劇、電影等，不應該依靠夸張的裝神弄鬼的表演企圖說服聆聽者。作曲家為聽眾展開的畫卷既是支離的，如同只交待因果，缺乏細節的微型小說，也就不該期待它出現顫動人心的效果。它的張力散布于各樂章，卻由于刻意精心的堆砌，成了徒有其表，只有張力、欠缺內涵的鬧劇。”
筆者對上文中“作曲家為聽眾展開的畫卷既是支離的，如同只交待因果，缺乏細節的微型小說，也就不該期待它出現顫動人心的效果”持不同看法。《鬼戲》之所以特別的原因，正是其“支離破碎”的陳述結構。在后現代語境中，這種瑣碎的，非連續性的、無序且雜亂的、拼貼式的陳述方式才符合當代人的審美需求，因為當代人正生活在這樣一個信息爆炸的時代，我們每天所接觸到的大量外界事物都是瑣碎、無序且雜亂的，這種體驗已經成為我們生活內容的一部分，我們對這種語匯是熟悉且有情切感的，姚亞平的《譚盾與浪漫派：議現代派音樂的動向――觀《鬼戲》所感》一文能很好的回答王斯的上述質疑：
從古典主義到浪漫主義. 從序列音樂到偶然音樂的發展都體現出從深層向表層擴散，從抽象向具體分化， 以及從超驗世界返回到經驗世界的趨向。這種具有共性的變化， 會邏輯地引出一連串其它的具有共性的必然結果。從深層浮向表層， 需要克服的障礙是音樂的形式邏輯。因此， 破壞邏輯， 是這一發展的一個共有性。浪漫派音樂中的色彩性、意外性、游移性手段與現代派音樂中的偶然性都在于摧毀結構邏輯。只有形式邏輯被破壞， 音樂才能走出音樂本身。
“將一切施于比較容易制造的音響氣氛――恐怖或緊張的、模糊或無個性的、無聲的或奇特的之中，演出了一場“戲”――一場鬼的“戲”。中國藝術的“畫鬼容易畫人難”，活脫脫道出了譚盾《鬼戲》的本質。因為所有那些技術要點都并不是譚盾的首創，從單純技術上來說，輪不上首創，價值就已經大打折扣了。那么退一步說，雖則不是獨創，如若用得好，真的搭成了一臺戲，當然也不失其貢獻了，那么就且看譚盾想用這些二手貨創造什么新奇跡吧。”
從上段文字不難看出，王斯是個注重“創新”的人，因為他說“輪不上首創，價值就已經大打折扣了”。且不說這句話本身有無問題，王斯用這句話來形容素以創新而聞名的譚盾，實在讓人啼笑皆非。然而王斯在文章中所體現出的善變，也一度讓筆者刮目相看：
“所以，準確一點說，《鬼戲》的戲劇化，我們只能說是虛偽的、人為的了。因為，藝術作品的創新，并不在于拼技術（何況《鬼戲》并沒有多少技術原創），而是在于拼理念。”
之前口口聲聲說“從單純技術上來說，輪不上首創，價值就已經大打折扣了。”孰料隨后峰回路轉“藝術作品的創新，并不在于拼技術（何況《鬼戲》并沒有多少技術原創），而是在于拼理念。”筆者至此實在不知王斯所云為何物，好在王斯還是有自知之明的：
“在音樂流動的過程中，由于繁雜的拼貼，使得觀眾在賞聽之時，會非常輕易地跳脫出舞臺表演，尋找巴赫與“小白菜呀，地里黃呀”與“鬼”域、巫文化間的有機聯系。只是，恕我愚鈍，我并沒找到。”
此外，在蔡仲德的《音樂創新之路究竟應該怎樣走──從譚盾作品音樂會說起》一文中，也對譚盾的作品產生過質疑：“譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神。”“潭盾作品有往古蠻荒之境而無當今世俗之情， 是新奇詭異之作而非可聽兀感之曲， 它沒有使音樂成為人的心聲， 倒反使音樂遠離了現實的人。就此而言， 似乎又可以說， 與稽康、李贊等相反， 對于道家文化， 譚盾作品是取其所當棄而棄其所當取”。
對此，筆者且引用明言在《覺音、悟樂、喻理――當代中國音樂批評歷史鳥瞰》一文中的文字來作為對蔡先生的回答吧：“應以博大開擴的胸襟面對與已共存但卻又與已審美尺度不符的人、曲、事， 用冷靜而又審慎的眼光去觀照作曲家們的表現自我或超越自我、返樸歸真或超越時空的際域、保守或激進、功利一與非功利等等各呈特質的創作指向行為”。
參考文獻：
[1]趙冬梅. 中國傳統音樂的音高元素在現代音樂創作中的繼承與創新[D].中國音樂學院，2012.
[2]徐美輝. 20世紀湖南音樂家群體研究[D].湖南師范大學，2007.
[3]楊玲. 譚盾有機音樂研究[D].山東大學，2009.
[4]侯太勇. 譚盾：解構與重組[D].天津音樂學院，2007.
[5]李晶. 承西方音樂之技，展巫楚民族之魂[D].西南大學，2007.
[6]梁文曦. 四部當代民族室內樂作品分析[D].中央音樂學院，2011.
[7]魯瑞紅. 解讀譚盾音樂作品的文化內涵[D].河南師范大學，2011.溫展力. 音樂視野中的觀念藝術研究[D].中國音樂學院，2011.
[8]吳霜. 楚祭祀儀式的音樂化重現――譚盾《九歌》與楚祭祀儀式的對應關系研究[J]. 天津音樂學院學報（ 天籟） 2011 年第1 期：101-108
[9]周冰琦. 民族音樂學視野中的《地圖》[J]. 電影評介，2007，03：79-80.
[10]謝霜. 雙重概念：作為一種文化觀念的交融與追尋――譚盾音樂作品《地圖》的文化人類學解讀[J]. 藝術百家，2008，02：172-173+190.
[11]石崢嶸. 譚盾《地圖》的音樂人類學解讀[J]. 中國音樂，2006，03：95-97+109.
