時(shí)間：2023-05-29 18:24:26
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇外國(guó)詩(shī)兩首，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞： 龐德；詩(shī)歌翻譯；忠實(shí)；等效
埃茲拉.龐德，美國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人，評(píng)論家，意象派運(yùn)動(dòng)主要發(fā)起人。他是第一個(gè)將中國(guó)的古詩(shī)譯為“自由詩(shī)”體的西方人。他想借鑒中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作手法，摒棄維多利亞時(shí)期過(guò)分注重形式的詩(shī)風(fēng)，他認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)歌的“意象”塑造堪稱(chēng)典范。
一、《華夏集》的問(wèn)世
T.S.艾略特談到意象派詩(shī)歌創(chuàng)始人龐德時(shí)，曾稱(chēng)他“為我們時(shí)明了中國(guó)詩(shī)歌的人”。這里的“中國(guó)詩(shī)歌”是指龐德的《華夏集》。1915年4月龐德出版了根據(jù)美國(guó)東方學(xué)者厄內(nèi)斯特.費(fèi)諾洛薩的遺稿翻譯的中國(guó)古詩(shī)英譯本《華夏集》。沒(méi)有證據(jù)表明費(fèi)諾洛薩的漢語(yǔ)水平。費(fèi)氏曾兩次較長(zhǎng)時(shí)間居于日本。并向日本學(xué)者森槐南學(xué)習(xí)漢詩(shī)，作了詳細(xì)的筆記，并對(duì)所學(xué)漢詩(shī)注以日本讀音，或加逐字英譯，不過(guò)沒(méi)有全篇英譯，并記了兩本厚厚的筆記。所注詩(shī)歌共有49首，大部分為李白所作。這些筆記隨同費(fèi)氏其他遺稿送到龐德手中。龐德對(duì)這些漢譯作了自己的選擇，從中選了19首（其中有12首是李白詩(shī)），題名為《華夏集》。在費(fèi)氏的素材里，中詩(shī)原文并不存在，只有他在課堂上所做的筆記和注釋?zhuān)札嫷碌姆g是通過(guò)“理解的理解”或“影子的影子”來(lái)揣摩原文。這一特點(diǎn)，是龐德的《華夏集》一開(kāi)始就注定有原創(chuàng)性。
二、龐德《華夏集》翻譯的忠實(shí)性和等效性問(wèn)題
下面作者分析《華夏集》中的兩首不同題材的漢古詩(shī)，試說(shuō)明龐德翻譯的忠實(shí)和等效問(wèn)題：
（一） 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》
故人西辭黃鶴樓，
煙花三月下?lián)P州，
孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，
惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。
Separation on the River Kiang
Kojin goes west from Ko-kaku-ro，
The smoke-flowers are blurred over the river.
His lone sail blots the far sky.
And now I see only the river， the long Kiang， reaching heaven.
譯文完整保留了漢詩(shī)原作所蘊(yùn)涵的詩(shī)情畫(huà)意，表現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌的特色―詩(shī)中有畫(huà)（黃鶴樓、孤帆、碧空、長(zhǎng)江），“畫(huà)”中有情。在措辭上，譯文有幾處創(chuàng)意表現(xiàn)：
第一：用漢字“煙花”二字直譯，突出“煙花”帶給讀者的感受，照應(yīng)到了原詩(shī)的意象特征；第二：用“blur”一詞連接“煙花”和“長(zhǎng)江”，意象清晰，同時(shí)在情感表達(dá)上，“blur”一詞暗示了此情此景中離人之情；第三：用“blot”作動(dòng)詞連接“l(fā)one sail”和“far sky”，巧妙地為西方讀者引喻了一幅生動(dòng)的中國(guó)山水畫(huà)，龐德在此譯文中強(qiáng)化了動(dòng)詞的翻譯。
（二）《古風(fēng)》
胡關(guān)饒風(fēng)沙，蕭索竟終古。
木落秋草黃，登高望戎虜。
荒城空大漠，邊邑?zé)o遺堵。
白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽。
借問(wèn)誰(shuí)凌虐，天驕毒威武。
赫怒我圣皇，勞師事鼙鼓。
陽(yáng)和變殺氣，發(fā)卒騷中土。
三十六萬(wàn)人，哀哀淚如雨。
且悲就行役，安得營(yíng)農(nóng)圃。
不見(jiàn)征戍兒，豈知關(guān)山苦。
李牧今不在，邊人飼豺虎。
譯文：
By the north gate， the wind blows full of sand，
Lonely from the beginning of time until now！
Trees fall， the grass goes yellow with autumn，
I climb the towers and towers to watch out the barbarous land：
Desolate castle， the sky， the wide desert.
There is no wall left to this village.
Bones white with a thousand frosts，
High heaps， covered with trees and grass；
Who brought this to pass？
Who was brought the flaming imperial anger？
Who has brought the army with drums and with kettle-drums？
Barbarous kings.
A gracious spring， turned to blood-ravenous autumn，
A turmoil of wars-men， spread over the middle kingdom，
Three hundred and sixty thousand，
And sorrow， sorrow like rain.
Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.
Desolate， desolate fields，
And no children of warfare upon them，
“荒城空大漠”，Desolate castle， the sky， the wide desert.此句中“空”是動(dòng)詞，表示“荒城徒然屹立在大漠之中”，譯文中沒(méi)有英語(yǔ)常見(jiàn)的主謂結(jié)構(gòu)，僅用名詞和名詞短語(yǔ)，雖不合語(yǔ)法，卻更加突出了意象并置，體現(xiàn)了中國(guó)古詩(shī)的真正意境和獨(dú)特風(fēng)格。
“鼙鼓”是古代中國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中用的騎鼓，龐德在這運(yùn)用了歸化方法，將其譯為了英國(guó)讀者常見(jiàn)的kettle-drums（定音鼓）。“且悲就行役，安得營(yíng)農(nóng)圃。”意為“就要去遠(yuǎn)方打仗了，家里的農(nóng)活誰(shuí)來(lái)干？”“Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.Desolate， desolate fields，And no children of warfare upon them.”此譯文雖與原句有差，但“sorrow，desolate”的重復(fù)使用，卻更渲染了戰(zhàn)爭(zhēng)給百姓帶來(lái)的悲苦凄涼，家破人亡之境，給西方讀者以情感共鳴。
三、結(jié)論
龐德的《華夏集》不是傳統(tǒng)意義上的翻譯作品，是作者基于費(fèi)諾洛薩理論及其不完整的筆記和注釋創(chuàng)作出來(lái)的，反映和闡釋意象主義觀點(diǎn)的中國(guó)詩(shī)集，其原創(chuàng)性是不容置疑的，從以上對(duì)龐德翻譯的兩首中國(guó)古典詩(shī)歌的分析看來(lái)，龐德在翻譯時(shí)并不追求英漢語(yǔ)言層次的對(duì)等，而是著重于意象的體現(xiàn)，尋求與原詩(shī)作者思想感情的共鳴相等。龐德對(duì)《華夏集》的再創(chuàng)作，有助于東西方文化的交流，成功地把中國(guó)的古典詩(shī)歌介紹給英美讀者，從而也將中國(guó)的古典文化傳播到世界。
參考文獻(xiàn)：
[1]Pound， Ezra. Cathay[M]. London： E. Mathews， 1915.
[2]Pound， Ezra. Poems and Translation[M]. New York： The Library of America， 2003.
[3]Wilson， Peter. A Preface to Ezra Pound [M]. 北京： 北京大學(xué)出版社，2004.
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[6]彭予.二十世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌---從龐德到羅伯特.布萊[M].鄭州： 河南大學(xué)出版社， 1995.
[7]吳其堯.龐德與中國(guó)文化[M].上海： 上海外語(yǔ)教育出版社， 2006.
[8]吳雨縉.論龐德《華夏集》中譯者的顯性[J].文教資料， 2013（13），20-21.
[9]王貴明.論龐德的翻譯觀及其中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)意英譯[J].中國(guó)翻譯， 2005（6），20-26.
關(guān)鍵詞：劉半農(nóng)；泰戈?duì)栐?shī)歌翻譯；改寫(xiě)；社會(huì)意識(shí)形態(tài)；詩(shī)學(xué)價(jià)值
中圖分類(lèi)號(hào)：H159文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-0118（2011）-12-0-02
一、劉半農(nóng)和泰戈?duì)栐?shī)歌翻譯
“五四”運(yùn)動(dòng)前夕劉半農(nóng)翻譯了泰戈?duì)柕?首散文詩(shī)。前兩首發(fā)表在5卷2號(hào)（1918年8月15日），題為《Tagore詩(shī)二首》，即《惡郵差》和《著作資格》；同年9月又在《新青年》5卷3號(hào)上發(fā)表了另外兩首譯作：《海濱五首》和《同情二首》，均是無(wú)韻詩(shī)。這些譯詩(shī)后被收入了《劉半農(nóng)詩(shī)選》中，共收入譯詩(shī)40多首，泰戈?duì)柕脑?shī)歌占了9首[1]。
以下是他翻譯的《海濱》：
海濱
在無(wú)盡世界的海濱上，孩子們會(huì)（匯）集著。
無(wú)邊際的天，靜悄悄的在頭頂上；
不休止的水，正是喧騰湍激。
在這無(wú)盡世界的海濱上，
孩子們呼噪，跳舞，會(huì)（匯）集起來(lái)。
原詩(shī)：
On The Seashore
On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead
And the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds
The children meet with shouts and dances.
從這則翻譯，我們可以清楚地看出，劉半農(nóng)采用了直譯的翻譯策略，使用的翻譯語(yǔ)言相當(dāng)?shù)钠綄?shí)，句子結(jié)構(gòu)也幾乎未作任何改變。
另一首他翻譯的泰戈?duì)柕摹稅亨]差》，同樣體現(xiàn)了非常直白的散文詩(shī)的文體特征[2]：
你為什么靜悄悄的坐在那地板上，告訴我罷，好母親?/
雨從窗里打進(jìn)來(lái)，打得你渾身濕了，你也不管。/
你聽(tīng)見(jiàn)那鐘，已打四下了么？是哥哥放學(xué)回來(lái)的時(shí)候了。/
究竟為著什么，你面貌這樣稀奇？/
是今天沒(méi)有接到父親的信么?/
我看見(jiàn)信差的；他背了一袋信，送給鎮(zhèn)上人，人人都送到。/
只有父親的信；給他留給自己看了。我說(shuō)那郵差，定是個(gè)惡人。
這一翻譯策略的選擇植根于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化及文學(xué)背景，以下做簡(jiǎn)要分析。
二、社會(huì)意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)特征
一種文學(xué)形式在文體特征上展現(xiàn)的是文學(xué)作品的文本結(jié)構(gòu)形式，在更深層次上卻可以體現(xiàn)一個(gè)民族，一種文化在長(zhǎng)期歷史積淀中形成的思維模式和心理建構(gòu)。這種形式深深植根于這個(gè)民族人民的意識(shí)形態(tài)中，并同時(shí)影響著他們對(duì)外在世界的感知和認(rèn)識(shí)。因此，從這種意義上說(shuō)，只有完全沖破舊形式的束縛，才能顛覆舊思維的限制，從而徹底與舊傳統(tǒng)決裂。
當(dāng)時(shí)的的先驅(qū)們很清楚的認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，首先舉起了“文學(xué)革命”的大旗，他認(rèn)為“文學(xué)革命”首先應(yīng)從文學(xué)形式入手改革，中國(guó)新詩(shī)應(yīng)該使用白話文寫(xiě)作。1917年，著名的《文學(xué)改良芻議》一文發(fā)表于《新青年》第二卷第五號(hào)，旗幟鮮明地提出了他的詩(shī)學(xué)革命“八事”：須言之有物；不摹仿古人；須講求文法；不做無(wú)病之；務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)；不用典；不講對(duì)仗；不避俗字俗語(yǔ)[3]。
然而，提倡新詩(shī)的先鋒斗士們深知傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀和文學(xué)模式已根深蒂固，一場(chǎng)徹底的文學(xué)變革絕非易事。于是他們迫切要求擺脫舊有的詩(shī)學(xué)模式，從僵化的文言文古體中解放出來(lái)，用最平實(shí)，最通俗的白話表達(dá)他們與舊傳統(tǒng)決裂的決心。因而，相對(duì)于詩(shī)歌的內(nèi)容，他們當(dāng)時(shí)文學(xué)革命的重點(diǎn)更在于語(yǔ)言的徹底革新。
劉半農(nóng)，的重要代表人物之一，新文學(xué)革命的先行者，和周作人錢(qián)玄同俞平伯等一道熱情支持的觀點(diǎn)，并積極投身“白話運(yùn)動(dòng)”，“提倡白話，反對(duì)文言”。他也是中國(guó)最早關(guān)注并翻譯外國(guó)詩(shī)歌的文學(xué)家之一，他在“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)前夕翻譯了一些散文詩(shī)，并在他的《我之文學(xué)改良觀》一文中清楚地闡明了他翻譯這些詩(shī)體的目的。他翻譯這些詩(shī)歌的意圖是配合當(dāng)時(shí)正蓬勃興起的，希望在詩(shī)歌方面打破古典詩(shī)歌舊格律的束縛。因?yàn)檫@種詩(shī)歌字?jǐn)?shù)多少不拘，無(wú)嚴(yán)格的韻律要求，有助于詩(shī)體解放和沖破舊格律的束縛。
三、劉半農(nóng)在那個(gè)時(shí)期自身的創(chuàng)作風(fēng)格
劉半農(nóng)嘗試用白話文翻譯外來(lái)詩(shī)同他自己白話詩(shī)的創(chuàng)作是相輔相成的。以下是他寫(xiě)于1917年的一首非常具有代表性的白話詩(shī)，被收錄在他的《揚(yáng)鞭集》里：
相隔一層紙
屋子里攏著爐火，
老爺分付開(kāi)窗買(mǎi)水果，
說(shuō)“天氣不冷火太熱，
別任它烤壞了我。”
屋子外躺著一個(gè)叫化子，
咬緊了牙齒對(duì)著北風(fēng)喊“要死”！
可憐屋外與屋里，
相隔只有一層薄紙。
不難看出，這首詩(shī)相當(dāng)?shù)闹卑缀秃?jiǎn)單，以至于不像詩(shī)。雖然似乎用詩(shī)的形式呈現(xiàn)，但所使用的語(yǔ)言更像是日常用語(yǔ)，根本談不上“詩(shī)意”。
這種表現(xiàn)手法同樣清楚的體現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)在初期創(chuàng)立階段對(duì)傳統(tǒng)的顛覆和對(duì)新語(yǔ)言模式的嘗試。初期新詩(shī)一方面表現(xiàn)為，用散文的語(yǔ)言來(lái)表述和規(guī)范新詩(shī)的語(yǔ)言形態(tài)，將作詩(shī)如說(shuō)話視為現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言的表述理想。如所說(shuō)的，初期新詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)該是一種“說(shuō)話”語(yǔ)言：“要須作詩(shī)如作文”，“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。”另一方面則是以傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言表述為參照，試圖取消任何規(guī)則化的詩(shī)歌語(yǔ)音表述[4]。
四、結(jié)語(yǔ)
結(jié)合以上分析，劉半農(nóng)這種翻譯策略的選擇和他自身的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際上反映了當(dāng)時(shí)文學(xué)界普遍的迷惘和困惑，眾多的作家進(jìn)行著嘗試，但努力的方向似乎更傾向于徹底打破中國(guó)舊有的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，而對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的模式?jīng)]能形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，以至于形成如此“直白如話”的“詩(shī)”體語(yǔ)言，把詩(shī)寫(xiě)成了分行的散文。這種翻譯是在特定的時(shí)代背景下作出的選擇，是對(duì)原作的改寫(xiě)與操控。可見(jiàn)，翻譯不是單純的文學(xué)行為，它受到目標(biāo)語(yǔ)文化系統(tǒng)中各因素的影響，成為其中的一部分并與其他子系統(tǒng)交相輝映。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉半農(nóng).劉半農(nóng)詩(shī)選[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958.
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【關(guān)鍵詞】 愛(ài)情詩(shī)歌；中西方比較；主題；及時(shí)行樂(lè)
愛(ài)情是一種純真而美好的情感，是人類(lèi)共同的情感體驗(yàn)，世人從不吝嗇于贊美那些努力追求愛(ài)情的勇者。因此，愛(ài)情也是文學(xué)謳歌不盡的永恒主題。馮夢(mèng)龍《警世通言》中提到：“話須通俗方傳遠(yuǎn)，語(yǔ)必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人”，西方人也認(rèn)為，愛(ài)情從來(lái)沒(méi)有讓詩(shī)歌爐膛里的火焰熄滅過(guò)。
中西方文化之間的巨大差異讓人們理所當(dāng)然地認(rèn)為東西方人的愛(ài)情體驗(yàn)是不同的。但2010年4月6日，美國(guó)Human Brain Mapping雜志在線發(fā)表了一項(xiàng)由中國(guó)科學(xué)院心理研究所翁旭初課題組與美國(guó)紐約州立大學(xué)石溪分校（Stony Brook University SUNY） Arthur Aron課題組聯(lián)合開(kāi)展的與戀愛(ài)相關(guān)的跨文化腦成像研究：工作人員分別讓處于熱戀期的中國(guó)大學(xué)生與美國(guó)大學(xué)生觀看自己戀人的照片，同時(shí)用功能磁共振成像設(shè)備記錄腦活動(dòng)。這項(xiàng)研究表明，從生理水平上看，處于熱戀期的東西方人對(duì)愛(ài)情有著相似的體驗(yàn)，并沒(méi)有因?yàn)槲幕牟町惗煌＃ㄑ芯拷Y(jié)果來(lái)自“中國(guó)科學(xué)院心理研究所”網(wǎng)站）這樣炙熱的愛(ài)戀也體現(xiàn)在中西愛(ài)情詩(shī)中：
《鳳求凰》是漢代文學(xué)家司馬相如的古琴曲，表達(dá)了他對(duì)卓文君的無(wú)限愛(ài)慕和熱烈追求：
其一：
一日不見(jiàn)兮，思之如狂。
鳳飛翱翔兮，四海求凰。......
何日見(jiàn)許兮，慰我彷徨。
愿言配德兮，攜手相將。
不得於飛兮，使我淪亡。
第一首，司馬相如自喻為鳳，比卓文君為凰，則以鳳求凰喻相如向文君求愛(ài)。全詩(shī)言淺意深，音節(jié)流亮，情真、意切，凄凄然如鶴吠天，自然文君深深為之感動(dòng)。
其二：
鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰。
時(shí)未遇兮無(wú)所將，何悟今兮升斯堂！
有艷淑女在閨房，室邇?nèi)隋诙疚夷c。
何緣交頸為鴛鴦，胡頡頏兮共翱翔！......
第二首語(yǔ)言更為大膽熾烈，司馬相如暗約文君半夜幽會(huì)，并一起私奔。并且囑咐對(duì)方切不要使自己失望，徒然感念相思而悲傷。這兩首琴歌之所以廣為后世傳唱，在于“鳳求凰”表達(dá)了強(qiáng)烈的反封建思想。相如文君大膽沖破了封建禮教的束縛和封建家長(zhǎng)制的桎梏，且他們爭(zhēng)取美好愛(ài)情的舉動(dòng)在普天下有情男女中產(chǎn)生了共鳴。這兩首琴曲也寄托了古代男女青年戀愛(ài)婚姻自主、有情人終成眷屬的美好愿望。
而英國(guó)著名詩(shī)人Byron（拜倫）的Maid of Athens（《雅典的少女》查良錚先生譯）也是一樣熱情如火：
By those tresses unconfined， 我要憑那無(wú)拘無(wú)束的鬈發(fā)，
Wooed by each Aegean wind； 每陣愛(ài)琴海的風(fēng)都追逐著它；
By those lids whose jetty fringe， 我要憑那墨玉鑲邊的眼睛，
Kiss thy soft cheeks’ blooming； 睫毛直吻著你頰上的嫣紅；
By that lip I long to taste， 還有我久欲一嘗的紅唇；
By that zone-encircled waist； ... 還有那輕盈緊束的腰身；......
By those wild eyes like the roe， 我要憑那野鹿似的眼睛誓語(yǔ)：
Zoe uml； mou sas agapo. 你是我的生命，我愛(ài)你。
Csan I cease to love thee？ No！ 我能夠不愛(ài)你嗎？不會(huì)的！
Zoe uml； mou sas agapo. 你是我的生命，我愛(ài)你。
這首愛(ài)情詩(shī)，寫(xiě)于拜倫第一次旅居雅典期間。一句 “ Zoe uml； mou sas agapo ”（你是我的生命，我愛(ài)你）貫穿全詩(shī)，詩(shī)人毫無(wú)掩飾地傾訴了對(duì)雅典少女深深的愛(ài)戀。這是詩(shī)人的心聲，也是詩(shī)人的愛(ài)情宣言，使讀者情緒受到強(qiáng)烈的感染。詩(shī)人以動(dòng)人的筆觸描繪了心上人的美麗風(fēng)姿，“無(wú)拘無(wú)束的鬈發(fā)”、 “墨玉鑲邊的眼睛”、“野鹿似的眼睛”、“輕盈緊束的腰身”，使這位天真活潑的雅典少女躍然紙上，令人魂?duì)繅?mèng)縈、難以忘懷。
中西愛(ài)情詩(shī)歌中除了表達(dá)炙熱的愛(ài)，也有“及時(shí)行樂(lè)”思想的體現(xiàn)。古羅馬詩(shī)人賀拉斯（Horace）（公元前65-8）在他的《短歌》（Odea）中，主張享樂(lè)為人生第一要?jiǎng)?wù)，第一次提出了“Carpe Diem（拉丁文）”這個(gè)詞語(yǔ)，意為 “Seize the Day”――“抓住時(shí)間”、“只爭(zhēng)朝夕”。17世紀(jì)，在英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人羅伯特?赫里克（Robert Herrick）的《致妙齡少女，莫負(fù)青春》（ To the Virgins， to Make Much of Time）中寫(xiě)道：
Gather ye rosebuds while you may， 快采下玫瑰花蕾，
Old time still a-flying； ... 往昔如風(fēng)恐難追；......
The glorious lamp of heaven， the sun， 燦燦朝霞比天燈，
The higher he's a-getting； ... 載光載熱朝天騰；......
Then be not coy， but use your time， 莫因嬌羞惜愛(ài)憐，
And while ye may， go marry； 趁此春光嫁少年。
For having lost but once your prime， 等閑負(fù)了青春約，
You may for ever tarry. 此生難再覓良緣。
詩(shī)中反復(fù)警示年輕的少女“莫負(fù)好時(shí)光”，詩(shī)人用玫瑰花的比喻來(lái)說(shuō)明人生的短暫。接著，他又用天燈（lamp of heaven）――太陽(yáng)一天的行程來(lái)比喻人生的歷程。兩個(gè)類(lèi)比之后，詩(shī)人直奔主題，由玫瑰和太陽(yáng)想到了人生：青春時(shí)光匆匆，無(wú)情歲月催人老。在詩(shī)的后一部分，他規(guī)勸少女不要羞澀，不如趁著年輕，及時(shí)戀愛(ài)結(jié)婚，享受生活。
在中國(guó)，“及時(shí)行樂(lè)”的主題，也早在歌集《詩(shī)經(jīng)》中就有記載：“今者不樂(lè)，逝者其耋”，“子有酒食，何不日鼓瑟？且以永日。宛其死矣，他人入室”，詩(shī)人由惜時(shí)生出及時(shí)行樂(lè)的想法。一些膾炙人口的詩(shī)句如，“莫等閑，白了少年頭，空悲切。”、“人壽幾何？ 逝如朝霞。時(shí)無(wú)重至， 華不在陽(yáng)。”再有唐代杜秋娘的《金縷衣》，千百年來(lái)，為人稱(chēng)頌：
勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時(shí)。
有花堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝。
此詩(shī)字面意思是：金縷衣雖然華貴，但不值得珍惜。而要珍惜少年時(shí)代大好時(shí)光；當(dāng)鮮花盛開(kāi)的時(shí)候，要及時(shí)采摘，不要等到春殘花落之時(shí)，去攀折那無(wú)花的空枝。后兩句以春日花開(kāi)花落做比，一說(shuō)時(shí)光易逝，美好的青春時(shí)光很快就會(huì)過(guò)去。二來(lái)，這里以鮮花的意象作為喻體，來(lái)比喻青春、情愛(ài)，非常隱晦委婉地規(guī)勸有情之人要及早相愛(ài)，切勿留下悔恨。
通過(guò)以上對(duì)比，我們可以看出：盡管中國(guó)儒家文化及西方宗教文化的氛圍和審美情趣有所不同，但愛(ài)情在相愛(ài)的人心中都是一樣的炙熱。世間多少情侶曾發(fā)出相見(jiàn)恨晚的感慨，因此在中西詩(shī)人的詩(shī)作中表達(dá)青春短暫、莫如及時(shí)行樂(lè)的情緒，是可以理解的，同時(shí)也是中西愛(ài)情詩(shī)的共同之處。
【參考文獻(xiàn)】
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乙 下了臺(tái)呢，是同桌。
甲 她就是我同桌的你，（唱）誰(shuí)娶了神經(jīng)兮
兮的你……
乙 這位唱上了。
甲 （唱）誰(shuí)安慰胡鬧的你，誰(shuí)把你的長(zhǎng)發(fā)剃
去，誰(shuí)給你畫(huà)的胡須。
乙 我哪有胡須呀？
甲 這不，八字胡，哦，看錯(cuò)了，是眉毛。
乙 哦，我明白了，怪不得你眼神不好，大家
看看，我可是炯炯有神的大眼睛，再看看
他，多小的單眼皮。哎，我有個(gè)問(wèn)題憋了
兩年了，想問(wèn)問(wèn)你。
甲 快說(shuō)吧。
乙 你笑的時(shí)候能看見(jiàn)東西不？
甲 （瞇眼睛笑）是費(fèi)點(diǎn)勁。別看我眼睛小，
我夢(mèng)想可不小！
乙 啥夢(mèng)想啊？
甲 我先聽(tīng)聽(tīng)你的，襯托一下。
乙 我的夢(mèng)想是成為像中央電視臺(tái)月亮姐姐
那樣的主持人。
甲 那你有點(diǎn)兒進(jìn)展沒(méi)？
乙 通過(guò)多年的努力，如今我的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)了
一半……
甲 怎么是一半呢？
乙 有人管我叫姐姐了……
甲 哦，這么個(gè)一半啊！再過(guò)十年，還有人管
你叫阿姨呢！
乙 那說(shuō)說(shuō)你的夢(mèng)想是啥？
甲 我的夢(mèng)想是成為一位文學(xué)家！
乙 那你有啥進(jìn)展？
甲 最近我為了增加文學(xué)功底，在研究國(guó)學(xué)。
乙 有所耳聞，都研究些什么了？
甲 那是相當(dāng)多呀。
乙 哦，那考考你，“三百千”是哪三本書(shū)？
甲 這個(gè)簡(jiǎn)單哪，三打白骨精，百爪撓心，千
山萬(wàn)水總是情。
乙 拉倒吧，一個(gè)都沒(méi)對(duì)。那是《三字經(jīng)》、
《百家姓》、《千字文》。
甲 對(duì)對(duì)對(duì)，就是這三本，你看我的知識(shí)都學(xué)
雜了。
乙 行了，我不跟你耍貧嘴了。再考考你，
《百家姓》會(huì)背不？
甲 趙錢(qián)孫李，周吳鄭王。
乙 這個(gè)還行，往下呢？
甲 此處略去560個(gè)字。
乙 我看你是花拳繡腿。
甲 小看我，你知道嗎？我的造句水平在我
們班是獨(dú)具特色的。
乙 你都怎么造的？
甲 給你說(shuō)三個(gè)我的經(jīng)典例句吧。第一個(gè)是
用“欣欣向榮”造句。我寫(xiě)道：欣欣向榮
榮表白了！
乙 你連續(xù)劇看太多了吧！
甲 第二個(gè)用“況且”造句：一輛火車(chē)經(jīng)過(guò)，況
且況且況且況且……
乙 老師估計(jì)得被震暈了！
甲 最后一個(gè)用“像……一樣”造句。我的比
喻最形象：“我弟弟新剃了一個(gè)光頭，就
像少林寺的小和尚一樣……”
乙 你真有想象力！
甲 這造句太小兒科了，在我們學(xué)校舉行的
運(yùn)動(dòng)會(huì)上我還露了一把臉。
乙 你去跑步了？
甲 錯(cuò)，文學(xué)家怎么能跑步呢？學(xué)校征集贊
揚(yáng)運(yùn)動(dòng)員的宣傳語(yǔ)，我賦詩(shī)兩首。
乙 你又寫(xiě)啥了？
甲 運(yùn)動(dòng)會(huì)100米終于開(kāi)始了，同學(xué)們像一
只只脫韁的野狗奔了出去。
乙 這是詩(shī)嗎？是贊揚(yáng)嗎？
甲 第二首肯定是詩(shī)，還有題目呢。《贈(zèng)百米
運(yùn)動(dòng)員》：百米跑道長(zhǎng)又長(zhǎng)，運(yùn)動(dòng)健兒像
豺狼，終點(diǎn)有只小肥羊，誰(shuí)先跑到誰(shuí)先
嘗。
乙 無(wú)語(yǔ)了。
甲 自嘆不如吧。這光文筆好還不行，為了
讓全世界的人都能看到我的作品，最近
我在努力學(xué)習(xí)英文，以備將來(lái)翻譯我的
作品。
乙 你就別去折磨外國(guó)人了。
甲 這叫國(guó)際視野懂不懂？
乙 那你都有啥成果呀？
甲 我發(fā)現(xiàn)很多中文歌可以完美地翻譯成英
文歌唱。
乙 那我考考你，最簡(jiǎn)單的兒歌！（唱）“兩只
老虎，兩只老虎跑得快，跑得快，一只沒(méi)
有耳朵，一只沒(méi)有尾巴。真奇怪，真奇
怪。”你行嗎？
甲 （唱）Two tigers two tigers ran fast
ran fast， one have no ears ，one have
no tails， how funny， how funny.
乙 再考你一個(gè)難的，（唱）“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙
對(duì)”。
甲 Two birds in the tree， I love you，
you love me.
乙 中國(guó)式英語(yǔ)害死人啊！就你這水平，我
看你這文學(xué)夢(mèng)哪，就是白日做夢(mèng)！
甲 （哭泣狀）哎，別提了，其實(shí)我知道，大家
雖然面上不說(shuō)，背后都嘲笑我。
乙 嘿，這位還有點(diǎn)兒自知之明。別說(shuō)當(dāng)文
學(xué)家，要想寫(xiě)出好的文章都要多讀多看，
勤思多練。像你這樣空想不實(shí)干，門(mén)兒
都沒(méi)有！
甲 嘿，你怎么跟我姐姐說(shuō)的一樣？
乙 快，叫我姐姐。
甲 你想干啥？
乙 叫完姐姐，我當(dāng)主持人的夢(mèng)想不就實(shí)現(xiàn)
最近《環(huán)太平洋》火爆上映，惹出一起翻譯上的口舌官司。電影里頭的機(jī)器人駕駛員作戰(zhàn)時(shí)大吼了一聲：ELBOW ROCKET，直譯過(guò)來(lái)是“肘部火箭”，而中文字幕卻是“天馬流星拳”——這是另外一部日本漫畫(huà)里主人公的絕招。
這個(gè)翻譯讓很多人不滿，覺(jué)得一下子就出戲了。他們指責(zé)翻譯弄巧成拙，過(guò)度發(fā)揮。還有人把這位翻譯之前的事也揪了出來(lái)。《黑衣人3》的中文字幕里，她把一句臺(tái)詞since you're the last Bogladyte standing（你可是殘存的最后一個(gè)伯格羅多人）譯成了“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”。
我倒完全能夠明白翻譯同志想表達(dá)的情懷——或者用她自己的話說(shuō)，叫“接地氣”——試圖用這樣的方式與時(shí)代接軌。不過(guò)說(shuō)實(shí)話，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)，那種感覺(jué)就像看姜昆在春晚講一些網(wǎng)絡(luò)段子一樣，只會(huì)讓觀眾覺(jué)得很尷尬，把頭深深地垂下去。
這位翻譯的所作所為，實(shí)際上屬于翻譯界的一個(gè)流派，叫作“歸化派”。此派認(rèn)為，要讓譯文風(fēng)格盡量本土化，這樣讀者的閱讀就不會(huì)被不熟悉的事物所干擾——今之所謂“接地氣”。這一派的巨頭林紓，就曾把《湯姆大叔的小屋》另外起了個(gè)名字，叫《黑奴吁天錄》，小說(shuō)里頭有一句The kingdom which God will set up，林紓怕中國(guó)人不懂天主教，接了一下地氣，改成了“世界大同”。他的理由很簡(jiǎn)單，前者是洋人信徒最高的境界，后者是中國(guó)文化里最高尚的理想，兩者內(nèi)涵不一樣，但情緒是類(lèi)似的，只要把這個(gè)情緒傳達(dá)準(zhǔn)確就夠了。
魯迅特別反對(duì)這種翻譯，認(rèn)為這對(duì)原著來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直就是“削鼻挖眼”，他覺(jué)得外國(guó)文學(xué)就是外國(guó)文學(xué)，要直譯，有一翻一，不要添加那些有的沒(méi)的。
我傾向于支持魯迅，也比較喜歡翻譯腔，但我并不完全反對(duì)歸化式的翻譯。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō)翻譯有所謂“化境”，化得天衣無(wú)縫。換言之，你國(guó)學(xué)水平要是足夠牛，翻得技驚四座，那也是本事。納博科夫在1955年寫(xiě)了一部有爭(zhēng)議的戀童小說(shuō)《Lolita》，后來(lái)被拍成了同名電影。現(xiàn)在網(wǎng)上稱(chēng)女童為小蘿莉，即從此詞派生出來(lái)。一般這個(gè)詞都是音譯，洛麗塔，或蘿莉塔。但這部電影還有另外一個(gè)中譯名，叫《一枝梨花壓海棠》。典出蘇軾。蘇軾有個(gè)叫張先的朋友，80歲時(shí)娶了一個(gè)l8歲的小姑娘，蘇軾就寫(xiě)了這句詩(shī)嘲笑他。海棠是紅顏，梨花是白發(fā)。這個(gè)典故放在《Lolita》上，意義和意象無(wú)比貼合，信達(dá)雅俱臻，己入化境。
反過(guò)來(lái)的例子也有。《紅樓夢(mèng)》有西江月兩首評(píng)賈寶玉，在霍格斯翻的英文譯本里，他居然在譯文里玩出了抑揚(yáng)格五音步，還押了個(gè)雙行聯(lián)韻體，讓英語(yǔ)讀者讀起來(lái)也像吟誦詩(shī)歌一般。西江月其中有一句“縱然生得好皮囊，腹中原來(lái)草莽”，霍格斯譯成a handsome sausage skin，but sorry meat within（香腸皮挺漂亮，可惜劣肉其中），果斷地把中文“皮囊”、“草莽”換成英國(guó)人所熟悉的香腸。英國(guó)讀者一看，立刻就能明白：哦，賈寶玉就是個(gè)大香腸，腸衣鮮亮，里頭全是爛內(nèi)。這可也算是歸化法的別出心裁了。
可惜這種歸化式翻譯，必須建立在對(duì)外國(guó)和本國(guó)文化十分熟稔的前提下。如果譯者水平不夠，極有可能弄巧成拙，反而搞得觀眾滿腹怨氣，就未免費(fèi)力不討好了。像“天馬流星拳”和《黑衣人》里出現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》的名句，意義對(duì)不上，意象也投對(duì)準(zhǔn)焦距。地氣是要接，只是得先搞清楚地氣是什么，不要誤接到汽車(chē)排氣管里呀。
19世紀(jì)的歐洲，伴隨浪漫樂(lè)派的興起一和詩(shī)歌的發(fā)展，產(chǎn)生了一大批不朽的作曲家和藝術(shù)歌曲作品，其中舒伯特使藝術(shù)歌曲取得了可以與弦樂(lè)四重奏、鋼琴音樂(lè)和交響樂(lè)相媲美的地位，開(kāi)創(chuàng)了歌曲創(chuàng)作的新天地。在其后的近二百年間又有大批作曲家創(chuàng)作了更多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。通過(guò)聆聽(tīng)和學(xué)習(xí)，再結(jié)合今年我國(guó)這三項(xiàng)賽事，引發(fā)了我對(duì)藝術(shù)歌曲內(nèi)涵與品質(zhì)的思考:①豐富深刻或含蓄內(nèi)在的文學(xué)內(nèi)容;②相對(duì)短小的篇幅;③嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?④考究的技法;⑤精美別致的鋼琴伴奏;⑥鮮明突出的個(gè)性特色;⑦獨(dú)特的美學(xué)追求;⑧高貴典雅的氣質(zhì)以及有節(jié)制的情感抒發(fā)等。因此藝術(shù)歌曲既可區(qū)別于一般意義的抒情歌曲與民歌的淺顯易懂，又區(qū)別于歌劇詠嘆調(diào)那種具有戲劇化矛盾沖突、起伏跌宕的旋律與輝煌的等。從哈爾濱和南京兩個(gè)比賽中獲獎(jiǎng)作品中初見(jiàn)端倪的是:兩個(gè)賽事共四首獲一等獎(jiǎng)的作品在規(guī)模除《山中》是較大型的之外其余均是中小型作品，這就與電視大獎(jiǎng)賽的參賽曲目有了明顯的區(qū)別。回顧近幾屆電視大獎(jiǎng)賽的情況，在肯定其對(duì)繁榮歌曲創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)新人新作與豐富電視熒屏的促進(jìn)作用的同時(shí)，也不應(yīng)回避其對(duì)歌曲創(chuàng)作所帶來(lái)負(fù)面影響:在一首作品中，在規(guī)定的時(shí)問(wèn)內(nèi)，要充分展示演唱者的全部技巧與表現(xiàn)力這樣不切合實(shí)際和過(guò)高的要求。
以至于使歌曲篇幅越寫(xiě)越大，音域越寫(xiě)越寬，音調(diào)越寫(xiě)越高。而這種僅僅以電視大獎(jiǎng)賽作為唯一目的與參照系的歌曲創(chuàng)作無(wú)疑使藝術(shù)歌曲這種體裁本身不堪重負(fù)。而今年在哈爾濱和南京的比賽中，無(wú)論作曲者還是演唱者都難免不受這種慣性的影響，同樣是大中型作品的比例高于中小型作品，特別是歌手選擇參賽作品時(shí)大都選大不選小，或者在歌曲的結(jié)束處無(wú)論是否需要，非要莫名其妙地出現(xiàn)一個(gè)高音才過(guò)癮。這種思維模式也迫使曲作者走上歌曲創(chuàng)作的獨(dú)木橋。在哈爾濱獲新作品一等獎(jiǎng)的高峻作詞、孟衛(wèi)東作曲的《綠色的承諾》和劉志文作詞、王西麟作曲的《春雨》，均恰恰與上述定勢(shì)相反。可以看出，比賽組織者及評(píng)委們對(duì)藝術(shù)歌曲更深層次的理解，扭轉(zhuǎn)乾坤的魄力，以及欲使其健康發(fā)展的良苦用心。這是頗令作曲者與演唱者思考的。
二、對(duì)于藝術(shù)歌曲的音樂(lè)語(yǔ)言與技法的思考
在南京的比賽中，則更多帶有學(xué)院派的特點(diǎn)，具有更多的技巧性和探索性。獲一等獎(jiǎng)的兩首作品中，徐志摩詩(shī)、上海音樂(lè)學(xué)院作曲的《山中》屬于較大型作品，作曲技法的運(yùn)用很大膽，無(wú)論調(diào)性、和聲還是鋼琴織體均極具表現(xiàn)力，且旋律優(yōu)美耐人尋味;李白詩(shī)、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院張綺清作曲的《靜夜思》在音色上做了很多文章，男中音獨(dú)唱運(yùn)用了假聲、真聲和朗誦三種音色，再加上簫和鋼琴，構(gòu)成了一幅多彩的中國(guó)畫(huà)。在作曲技法上則以全音階與雙調(diào)性為主要素材并與五聲風(fēng)格相結(jié)合從而形成特色。對(duì)歌詞內(nèi)涵的深刻發(fā)掘和獨(dú)特解釋也有所突破而達(dá)到很高的水平，確實(shí)令人耳目一新。只是用簫演奏全音階的旋律有些力不從心而有些遺憾。
這兩個(gè)比賽中獲二等獎(jiǎng)的作品，有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是規(guī)模大都大于獲一等獎(jiǎng)的作品，這是一個(gè)十分獨(dú)特的現(xiàn)象。如哈爾濱比賽獲二等獎(jiǎng)的四首作品分別是邵永強(qiáng)詞、杜濱作曲的<走進(jìn)敦煌》具有鮮明的地方風(fēng)格，特別是交替大小調(diào)式的運(yùn)用，表現(xiàn)了色彩斑斕的西域古道昔陽(yáng)的豐采;樊孝斌詞、劉聰作曲的《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》具有戲劇性沖突，通過(guò)鳥(niǎo)兒在風(fēng)中悲涼的呼號(hào)與哀怨的嘆息，表現(xiàn)了保護(hù)動(dòng)物就是保護(hù)人類(lèi)自己的主題。林朗詞、張玉晶作曲的<我的月亮》從不同側(cè)面對(duì)人類(lèi)美好生活和幸福的愛(ài)情進(jìn)行了由衷的歌唱;屈源詞、印青作曲的《西部放歌》則是在西部開(kāi)發(fā)的大潮中涌現(xiàn)出來(lái)的新作，氣勢(shì)如虹，催人奮進(jìn)。這些都是較大型的作品，都具有參加電視大獎(jiǎng)賽的規(guī)模與程度，像《西部放歌》已經(jīng)參加了第九屆全國(guó)電視大獎(jiǎng)賽。但這些作品的寫(xiě)作技法均是在相對(duì)傳統(tǒng)的范圍之內(nèi)尋求創(chuàng)新與發(fā)展的。
南京比賽獲二等獎(jiǎng)的四首作品分別是嚴(yán)倩虹詞、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王寧作曲的《對(duì)岸》，表現(xiàn)了對(duì)崇高理想的憧憬與追求，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望、熱切企盼與不懈追求中展開(kāi)樂(lè)思，調(diào)性的變化與和聲的色彩使作品獲得了內(nèi)在的張力;林朗詞、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院劉聰作曲的《請(qǐng)不要說(shuō)》是一首深情而含蓄的愛(ài)情歌曲，創(chuàng)造了一種無(wú)言的意境。以同一主題開(kāi)始，隨著音樂(lè)的展開(kāi)而走向三個(gè)不同的調(diào)性，主要運(yùn)用和聲色彩的變化與鋼琴的造型藝術(shù)共同表現(xiàn)歌曲內(nèi)容;解聘如詞、南京藝術(shù)學(xué)院王建元、蘇青作曲的《飄雪了》是二等獎(jiǎng)中最小規(guī)模的作品，較有意境，旋律具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)，親切甜美，平易近人，只是前奏的鋼琴織體對(duì)飄雪了的“飄”的描繪略顯單薄而略顯美中不足;部大為詞、星海音樂(lè)學(xué)院陳述劉作曲的《草原上的鄒烏蘭娜》是整個(gè)比賽中絕無(wú)僅有的小快板，鮮明生動(dòng)，精巧別致。由于在單一調(diào)性中融合了五聲風(fēng)格音樂(lè)語(yǔ)言而在本次參賽作品中獨(dú)樹(shù)一幟。因此，應(yīng)該說(shuō)技法本身并無(wú)優(yōu)劣之分，關(guān)鍵在于運(yùn)用的水平與能力。但從上述兩個(gè)比賽作品的總體情況看，參加南京比賽的作品相對(duì)更講究技法的創(chuàng)新與精巧，這與藝術(shù)院校集教學(xué)、科研、創(chuàng)作、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合關(guān)系密切。而哈爾濱的比賽則更多的是直接面對(duì)觀眾，與當(dāng)前的社會(huì)音樂(lè)時(shí)尚更為接近。這體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的不同理解與美學(xué)追求。而將兩個(gè)賽事的不同特點(diǎn)互補(bǔ)，對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作而言，應(yīng)是大有裨益的。
三、對(duì)于藝術(shù)歇曲的詞、曲、翻琴伴奏的思考
一首完整的藝術(shù)歌曲必須由歌詞、旋律和鋼琴伴奏三部分組成。今年在哈爾濱和南京的比賽同時(shí)又較全面地反映了當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的現(xiàn)狀。從歌詞筆面看，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所需要的歌詞無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都滯后于音樂(lè)創(chuàng)作的需要。這就首先對(duì)適合進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作需要的歌詞提出了要求，也是藝術(shù)歌曲年暴露出的一個(gè)突出的問(wèn)題。藝術(shù)歌曲的發(fā)展離不開(kāi)詩(shī)歌與歌詞的發(fā)展，舒伯特與德國(guó)的歌德、德彪西與法國(guó)的馬拉美、穆索爾斯基與俄國(guó)的普希金等這些作曲大師與文學(xué)巨匠之間均有著特殊的關(guān)系。而我國(guó)三十年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮也是與當(dāng)時(shí)新詩(shī)的發(fā)展同步。南京比賽就有一個(gè)令詞人多少有些尷尬的事實(shí)，獲一等獎(jiǎng)的兩首作品的歌詞一首是三十年代詩(shī)人徐志摩的詩(shī)，另一首則是唐代李白的詩(shī)。這說(shuō)明藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮不僅需要更多詩(shī)人的參與，更要賦予歌詞以詩(shī)的品質(zhì)與內(nèi)涵。
旋律的創(chuàng)作是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的關(guān)鍵和靈魂，這一點(diǎn)毫無(wú)疑義。旋律的創(chuàng)作更多體現(xiàn)的是作曲家的靈感與智慧，以及對(duì)歌詞獨(dú)特的理解方式與表達(dá)方式。這其中既有與生俱來(lái)的內(nèi)在潛質(zhì)，更有多方面的作曲技術(shù)水平，音樂(lè)文化修養(yǎng)，以及豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等。目前急需做的工作是要超越現(xiàn)有旋法與結(jié)構(gòu)套路的參照系，不能僅僅以歌詞語(yǔ)音做為旋律創(chuàng)作唯一模式，要使旋律與歌詞巧妙結(jié)合的同時(shí)，充分發(fā)揮音樂(lè)特有的表現(xiàn)作用。鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，它不僅可以與旋律一起完整表達(dá)音樂(lè)的全部，更可以以小見(jiàn)大，體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)新意識(shí)、技術(shù)水平與功力。從哈爾濱和南京的兩個(gè)比賽的總體水平上看，南京比賽中的鋼琴伴奏寫(xiě)作水平普遍高于哈爾濱比賽，但兩個(gè)賽事中的佼佼者確不分高下。這在一定程度上反映了我國(guó)目前藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏寫(xiě)作的整體水平。另外還有一些應(yīng)引起注意的現(xiàn)象是:藝術(shù)歌曲的伴奏中不應(yīng)使用即興伴奏語(yǔ)言與套路;藝術(shù)歌曲的伴奏是整個(gè)作品的有機(jī)組成部分，應(yīng)由曲作者自己完成。別卜，還應(yīng)對(duì)鋼琴伴奏的地位與創(chuàng)造性勞動(dòng)給予重視。應(yīng)設(shè)立鋼琴伴奏獎(jiǎng)，以鼓勵(lì)其投入并獻(xiàn)身于藝術(shù)歌曲事業(yè);還應(yīng)設(shè)立專(zhuān)職的鋼琴伴奏，以解決個(gè)人參賽的實(shí)際問(wèn)題，這樣既可減少經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，又可以提高比賽質(zhì)量。
四、對(duì)于三大賽事的作用友相互吳系的思考
今年的三大賽事不僅繁榮和促進(jìn)了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，還提供了更多的展示新作的機(jī)會(huì)，為不同類(lèi)型的聲樂(lè)作品找到了相應(yīng)的舞臺(tái)，形成了互補(bǔ)關(guān)系。更重要的是使藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有了一個(gè)良性循環(huán)的創(chuàng)作空間，回歸了其本來(lái)面目與功能。從電視大獎(jiǎng)賽的現(xiàn)狀看，越來(lái)越朝專(zhuān)門(mén)的歌手比賽的方向發(fā)展，特別是從本屆比賽開(kāi)始取消了必須演唱新作品的限制后，有更多的參賽者放棄了新作品的加分，而選擇別人唱過(guò)的作品參賽。特別是美聲唱法的比賽中，歌手們輕車(chē)熟路地演唱外國(guó)歌劇詠嘆調(diào)，既可以提高比賽成績(jī)，又可以使評(píng)委們了解歌手的實(shí)力。這比演唱自已不熟、評(píng)委不熟、觀眾不熟的新作品，是具有事半功倍之功效的。本屆大獎(jiǎng)賽中獲專(zhuān)業(yè)與業(yè)余組美聲唱法的金獎(jiǎng)得主就雙雙得益于此。與此同時(shí)每?jī)赡暌粚玫亍肮枮I之夏”音樂(lè)會(huì)上的全國(guó)藝術(shù)歌曲比賽，就成了作曲家們一爭(zhēng)高下，一展身手的主戰(zhàn)場(chǎng)。因?yàn)樗男伦髌窋?shù)量幾倍于電視大獎(jiǎng)賽，雖然媒體的宣傳力度與影響還不及電視，但規(guī)格高、規(guī)模大，又不完全受單位、名額、技法、歌手、伴奏等的限制，可以自由優(yōu)化組合，決賽可演唱三首作品，因此具有更廣泛的可比性、代表性和權(quán)威性。與以上兩個(gè)賽事并列的是全國(guó)藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽—今年首次舉辦的賽事。而創(chuàng)作比賽無(wú)疑主要是作曲家的天地。但參加這個(gè)比賽的作品首選要通過(guò)參賽院校的層層選拔，殺出重圍已實(shí)屬不易，如再在全國(guó)比賽中獲得好名次則更提高了作品的含金量。可見(jiàn)，電視大獎(jiǎng)賽主要是歌手的比賽;藝術(shù)院校的比賽主要是作品的比賽;哈爾濱的比賽則是歌手與作品的雙重比賽。由此形成了三大賽事的格局與特色。其中能夠有全國(guó)眾多詞曲作者與歌手廣泛參與的哈爾濱賽場(chǎng)無(wú)疑將成為眾矢之的。
雖說(shuō)，劉嘯早已是知名的主持人，但在音樂(lè)方面還算是新手的他，這一次初試啼聲卻又受到了廣泛的關(guān)注。這除了他在自己第一張專(zhuān)輯推出前，派出了一首根據(jù)初唐大詩(shī)人陳子昂的詩(shī)歌改編而成的作品《古韻?習(xí)作――吾愛(ài)鬼谷子》，令眾多聽(tīng)眾都被當(dāng)中的古詩(shī)詞神韻大為震驚，作為中國(guó)流行樂(lè)壇大哥大劉歡的親弟弟，劉嘯的發(fā)聲也異常的讓人關(guān)注。但，劉嘯在這一次訪談中透露，在音樂(lè)方面自己與哥哥劉歡之間確實(shí)并沒(méi)太多可比性，更不存在競(jìng)爭(zhēng)或壓力。劉嘯更笑言，壓力其實(shí)也可以是一種推動(dòng)自己前進(jìn)的動(dòng)力，凡事都會(huì)有兩面性，就要看自己如何去理解別人的說(shuō)話。
在這一次訪談里面，劉嘯與讀者分享了很多關(guān)于自己的事情，工作、生活以及他與哥哥劉歡的一些故事。而對(duì)于他剛剛發(fā)行的這張用了十六年創(chuàng)作的唱片《流年》，劉嘯就覺(jué)得這是自己對(duì)于過(guò)去美好的事物的一個(gè)記錄。在唱片當(dāng)中，他一手包辦了全部作品的創(chuàng)作，詭異地把爵士、搖滾、民謠等不同的曲式，讓當(dāng)中的一首首作品煥發(fā)出極其獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)。劉嘯更特意跟讀者分享了自己創(chuàng)作《吾愛(ài)鬼谷子》和《戀歌―70后愛(ài)情故事》這兩首深得聽(tīng)眾喜愛(ài)與討論的作品的創(chuàng)作過(guò)程，給讀者進(jìn)一步解讀在電臺(tái)以外作為唱作人的劉嘯，用音符來(lái)記錄心情與思考的故事。
從電臺(tái)DJ說(shuō)起……
藍(lán)蝴蝶：說(shuō)起你，很多人對(duì)你的認(rèn)知是電臺(tái)的DJ，其實(shí)你是怎么走入電臺(tái)主持這個(gè)職業(yè)的？
劉嘯：機(jī)緣巧合吧，在2000年電臺(tái)招人，我當(dāng)時(shí)在北京的一家大型文化公司工作，在做財(cái)務(wù)，對(duì)我來(lái)說(shuō)是有些枯燥的工作，于是就考進(jìn)了電臺(tái)。
藍(lán)蝴蝶：作為一名電臺(tái)主持，你覺(jué)得工作對(duì)你在音樂(lè)方的認(rèn)知與創(chuàng)作方面，會(huì)不會(huì)起到推進(jìn)的作用？
劉嘯：關(guān)系不大，因?yàn)殡娕_(tái)主持工作很累，我就當(dāng)是另一種鍛煉和采風(fēng)吧，但需要全情投入，所以，進(jìn)臺(tái)之后就很少再碰音樂(lè)了，我是指寫(xiě)東西，聽(tīng)的東西還是一樣多。另外，曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)音樂(lè)節(jié)目，功能性比較強(qiáng)，介紹新歌那種，整整做了八年，后來(lái)終于黃了，不是因?yàn)閯e的，是因?yàn)槲易约海沁@么個(gè)道理，你聽(tīng)的東西越多自然就會(huì)越偏門(mén)，你想要更不一樣的刺激，如果不知道節(jié)制就會(huì)影響到節(jié)目的走向，廣播節(jié)目畢竟是個(gè)大眾平臺(tái)，太小眾了是很危險(xiǎn)的，也是不足取的，我當(dāng)時(shí)沒(méi)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，最終的選擇是放棄音樂(lè)類(lèi)型的節(jié)目，開(kāi)始語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目的編輯和主持工作了。
藍(lán)蝴蝶：你平時(shí)的主持工作，那對(duì)你來(lái)說(shuō)在工作以外，音樂(lè)又會(huì)不會(huì)成為你生活之中的必需品？
劉嘯：音樂(lè)是愛(ài)好，而且對(duì)于我來(lái)說(shuō)，聽(tīng)音樂(lè)是一種探索，會(huì)喜歡很多種類(lèi)型，每次進(jìn)入一個(gè)新的音樂(lè)領(lǐng)域去聆聽(tīng)是讓我最自得其樂(lè)的。
藍(lán)蝴蝶：從聽(tīng)眾多角度來(lái)說(shuō)，又會(huì)有哪些類(lèi)型和風(fēng)格的作品會(huì)比較吸引你？
劉嘯：trip-hop、電爵士、art-rock、classical-jazz、metal和一些有點(diǎn)實(shí)驗(yàn)味道的工業(yè)噪音。
藍(lán)蝴蝶：你應(yīng)該是自小就很喜歡音樂(lè)的人吧，對(duì)你而言有哪些歌手或是音樂(lè)人，對(duì)你影響最為深遠(yuǎn)？
劉嘯：queen和billy joel。queen樂(lè)隊(duì)才氣橫溢，精力旺盛，billy joel老實(shí)巴交，堅(jiān)韌不拔。
藍(lán)蝴蝶：你又是從什么時(shí)候開(kāi)始，想到要去寫(xiě)歌的？
劉嘯：上大學(xué)的時(shí)候，我哥的影響――既然要做音樂(lè)人就要做個(gè)全能型的。而且比起唱歌來(lái)講，我更喜歡寫(xiě)，看著自己的作品一步一步變成一個(gè)完整的成品很是過(guò)癮。
藍(lán)蝴蝶：那平時(shí)你覺(jué)得最能帶給你創(chuàng)作靈感的是什么呢？
劉嘯：是繁重的工作和平淡的生活，最重要的一點(diǎn)是，這些工作和生活與音樂(lè)無(wú)關(guān)，你的眼界就會(huì)更開(kāi)闊，心態(tài)也會(huì)更平和，反觀音樂(lè)時(shí)會(huì)更加冷靜。
藍(lán)蝴蝶：你是電臺(tái)主持，又是創(chuàng)作人和歌手，那對(duì)你而言寫(xiě)歌算不算是一種生活記錄或感悟？
劉嘯：對(duì)我來(lái)說(shuō)寫(xiě)歌是一種對(duì)美的記錄。你說(shuō)的感悟很重要，記錄太過(guò)簡(jiǎn)單了，至于歌曲創(chuàng)作最簡(jiǎn)單的美來(lái)自于對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和表達(dá)的方式――即便是憤怒也要罵得高明，即便是痛苦也要自嘲得恰到好處，這是我從英國(guó)的punk和美國(guó)的根源blues里學(xué)到的創(chuàng)作原則，一味地瘋狂直接，或者透過(guò)歌曲自戀似的曬傷疤表決心，會(huì)顯得很蒼白，這樣去記錄生活未免會(huì)顯得有些目的不純，我會(huì)極力規(guī)避，覺(jué)得悟到了些小道理才會(huì)動(dòng)筆。
首張專(zhuān)輯《流年》
藍(lán)蝴蝶：最近，你終于交出了自己第一張個(gè)人創(chuàng)作專(zhuān)輯《流年》，對(duì)你來(lái)說(shuō)這張專(zhuān)輯里面所包含、記錄的是什么？
劉嘯：是那些曾經(jīng)讓我百感交集，現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)變成了美好回憶的往事，兩首歌比較特殊《流年》是寫(xiě)現(xiàn)在我的狀態(tài)，《吾愛(ài)鬼谷子》是和哥們搬杠搬出來(lái)的，我的好友羅兵將了我一軍，讓我試試寫(xiě)個(gè)雅致些的中華古韻的東西，于是動(dòng)筆。大概用了兩天的時(shí)間，畢竟是咱們自己的調(diào)調(diào)，那是深藏在每一個(gè)中國(guó)人心中的共同記憶，用榮格的話來(lái)講，這叫集體無(wú)意識(shí)，不用刻意去想，隨性去寫(xiě)就是了，這是聽(tīng)多少外國(guó)歌也抹不去的痕跡，我也以此為榮，作品集里應(yīng)該有這么一首歌是外國(guó)人絕對(duì)聽(tīng)不懂的，留給咱們自己人聽(tīng)著玩兒哈！
藍(lán)蝴蝶：去年你就有一首作品《愛(ài)情故事》成為央視2014年開(kāi)年大戲《父母愛(ài)情》的主題曲。其實(shí)，這件事會(huì)不會(huì)增加了你對(duì)自己音樂(lè)、和發(fā)行這張《流年》的信心？
劉嘯：不管他們用不用，這張唱片都是要發(fā)的。尤其是剛提及的這首《戀歌―70后愛(ài)情故事》，是我的一個(gè)情節(jié)。我對(duì)一些上個(gè)世紀(jì)八九十年代的一些非常有中國(guó)味兒的老藝術(shù)歌曲很感興趣，這些東西貌似簡(jiǎn)單，其實(shí)是凝結(jié)了很多只有我們中國(guó)人自己才懂的情懷。由于當(dāng)時(shí)的歷史條件所限，這類(lèi)歌曲多半是為一些特定的社會(huì)環(huán)境服務(wù)的，如果可以剝離掉這些因素，用這樣的手法去寫(xiě)一首非常純粹的中國(guó)式的藝術(shù)歌曲，主題就是愛(ài)情。這一直是我的一個(gè)小小心愿，沒(méi)想到成曲之后，《父母愛(ài)情》的主演郭濤先生聽(tīng)到后很喜歡，于是介紹給了劇組的導(dǎo)演和制片，最終成了該劇的片尾主題歌。當(dāng)他們覺(jué)得這歌能與劇情和全劇要表達(dá)的那個(gè)大時(shí)代的氣息相契合時(shí)，我覺(jué)得很開(kāi)心，這證明我的寫(xiě)作方向是對(duì)的。
藍(lán)蝴蝶：在《流年》里面，所收錄的作品都是你在16年前所寫(xiě)的歌曲，為什么到今天才有了發(fā)表它們的想法？
劉嘯：有兩首不是，《想》和《吾愛(ài)鬼谷子》是新寫(xiě)的，剩下的確實(shí)是16年前已經(jīng)寫(xiě)得差不多了，不過(guò)錄音前還是進(jìn)行了調(diào)整，有的甚至是重寫(xiě)了一部分歌詞。直到現(xiàn)在才發(fā)是因?yàn)闅q數(shù)，我這人的致命缺點(diǎn)就是懶，可我萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到的是，我在三十七八歲的時(shí)候突然有了一種面對(duì)青春大勢(shì)已去的危機(jī)感，覺(jué)得再不整就沒(méi)心氣也沒(méi)力氣整了，于是乎，果斷下手。
藍(lán)蝴蝶：你還記得自己正式寫(xiě)下的第一首作品是哪首歌嗎？又有沒(méi)有收錄在這張《流年》當(dāng)中？
劉嘯：沒(méi)收錄進(jìn)來(lái)，因?yàn)檎娴耐耍V子也找不到了，只是清清楚楚記著有這么首歌，但是，旋律歌詞全忘了，這就是懶的代價(jià)。
藍(lán)蝴蝶：《流年》里面的作品包含了搖滾、民謠、爵士等不同的風(fēng)格，一次把這么多不同的風(fēng)格與元素放到一張專(zhuān)輯里面，會(huì)不會(huì)覺(jué)得自己有點(diǎn)兒貪心呢？
劉嘯：我一直認(rèn)為某一種類(lèi)型的音樂(lè)不可能用來(lái)表達(dá)一個(gè)人所有的情緒，而作為一個(gè)寫(xiě)歌的人也必須具備用不同類(lèi)型的音樂(lè)，盡量準(zhǔn)確地表達(dá)不同情感的能力。這張專(zhuān)輯只是我的一次嘗試，以后還會(huì)有更多風(fēng)格的作品出現(xiàn)。只要我的寫(xiě)作能力和演唱能力能控制住的類(lèi)型，都要整一把。
藍(lán)蝴蝶：剛剛提到的《戀歌――70后愛(ài)情故事》，其實(shí)這算不算是你對(duì)出生在那個(gè)年代的人，在那個(gè)時(shí)代和環(huán)境下所經(jīng)歷的愛(ài)情的一個(gè)縮影？
劉嘯：照我個(gè)人看來(lái)，我們上個(gè)世紀(jì)的八九十年代是個(gè)理想主義的時(shí)代，相對(duì)于二十一世紀(jì)的今天，那時(shí)的詩(shī)歌和音樂(lè)有著一些啟蒙的意味，值得緬懷。那個(gè)時(shí)代一去不返，但總會(huì)有人歌頌和懷念，這也是一種復(fù)古和繼承，復(fù)我們中國(guó)人自己的古。這首《戀歌》也算是試著用那個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作方式，向那個(gè)時(shí)代留給我們的情懷致敬了。當(dāng)然，在下才疏，只能算是一種努力和嘗試。就像早期的英式搖滾一樣，上個(gè)世紀(jì)90年代的英國(guó)人要復(fù)上個(gè)世紀(jì)60年代的古，新興的樂(lè)團(tuán)要從甲殼蟲(chóng)、滾石等等一大批六七十年代英國(guó)樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)中再次找到自己的創(chuàng)作源泉并發(fā)揚(yáng)下去。這是多么值得英國(guó)人驕傲的一件事，因?yàn)檫@一次復(fù)興的不是技術(shù)，而是英國(guó)人自己特有的近現(xiàn)代的情懷和文化傳統(tǒng)，而其他國(guó)家的一些僅僅只是簡(jiǎn)單的從技術(shù)角度，甚至是著裝方面去模仿人家的樂(lè)團(tuán)會(huì)變得非常可笑，他們永遠(yuǎn)無(wú)法真正理解英國(guó)人的情懷，沒(méi)有根基和土壤自然會(huì)是短命的。同理，李健在唱《貝加爾湖畔》時(shí)，外國(guó)人是要命也體會(huì)不到我們的原蘇聯(lián)情節(jié)的，即便是了解中國(guó)近現(xiàn)代史的外國(guó)學(xué)者也無(wú)法更深刻的理解我們聽(tīng)到這首歌時(shí)的所思所想（也許他們會(huì)聯(lián)想到曾經(jīng)在那附近放過(guò)19年羊的蘇武），這歌只有中國(guó)大陸的聽(tīng)眾能聽(tīng)懂。樸樹(shù)的《白樺林》更是入木三分，從這個(gè)角度上講，這首《戀歌》是比較中國(guó)的，只不過(guò)方向不同而已，對(duì)于我們中國(guó)上個(gè)世紀(jì)的八九十年代沒(méi)有概念的外人是聽(tīng)不大懂的。這是寫(xiě)給同齡人的歌，唱的是我們?cè)?jīng)擁有的愛(ài)和生活。
藍(lán)蝴蝶：專(zhuān)輯的點(diǎn)題作《流年》，你分別用了Big Band和Jazz兩種風(fēng)格來(lái)演繹了，為什么會(huì)想到以一曲兩版的形式來(lái)收錄這首作品？
劉嘯：小樂(lè)隊(duì)版本不夠過(guò)癮，我對(duì)美國(guó)大樂(lè)隊(duì)時(shí)代的爵士樂(lè)比較感興趣，表演性和演奏性并重，銅管組的橫行霸道與爵士鋼琴手的即興演奏相得益彰，想想都覺(jué)得非常痛快，也更根源些。
藍(lán)蝴蝶：最為特別的一曲就非《古韻?習(xí)作――吾愛(ài)鬼谷子》莫屬了，又是什么讓你會(huì)想到用唐代詩(shī)人陳子昂先生的詩(shī)詞來(lái)寫(xiě)成一首歌的？
劉嘯：一開(kāi)始是和我的好朋友羅兵神侃時(shí)蹦出來(lái)的一個(gè)想法，當(dāng)時(shí)只是想寫(xiě)個(gè)古韻的東西。后來(lái)，老羅真的幫我找到了一次為電視劇集寫(xiě)這種歌曲的機(jī)會(huì)，這首歌原是寫(xiě)給那部劇集的主題歌，講的正是鬼谷子的故事，落筆時(shí)還是做了番設(shè)計(jì)的，用了初唐大詩(shī)人陳子昂先生的一首感遇詩(shī)為詞。當(dāng)時(shí)的想法是曲風(fēng)要隨詩(shī)意游走，凡有波瀾起伏之處不得妄為，恐失工整，只是略加寫(xiě)意。
鬼谷子乃春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)縱橫家之鼻祖，兵家之代表，自古爭(zhēng)議頗多，而陳子昂先生為初唐一代詩(shī)文大家，正有為一代縱橫家之抱負(fù)，后郁郁不得志而終，詩(shī)中盛贊鬼谷子，亦可謂言其志，其詩(shī)作為后人反觀鬼谷子的其中一個(gè)角度，也算不慍不火。不過(guò)成曲之后自己覺(jué)著，這歌里既沒(méi)有啥現(xiàn)代元素，又少了些許春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的浩蕩之氣，也就作罷了，放在專(zhuān)輯里，算作一種嘗試，一種風(fēng)格。
藍(lán)蝴蝶：這張里面收錄了十首你自己寫(xiě)的作品，對(duì)你而言當(dāng)中的哪一首作品最為具有意義？
劉嘯：《流年》，1997年成曲之后一直沒(méi)想好該怎么填詞，2013年的時(shí)候終于動(dòng)筆寫(xiě)詞，記錄的是我現(xiàn)在的生活狀態(tài)，以旁觀者的角度看，這種終日奔波、馬不停蹄卻又無(wú)可奈何的生活其實(shí)也是一種難得的體驗(yàn)，難得的真實(shí)。我相信把真實(shí)的東西精確而巧妙的記錄下來(lái)就會(huì)產(chǎn)生一種很強(qiáng)烈的美感。
藍(lán)蝴蝶：如果要你用一句話來(lái)評(píng)價(jià)這張《流年》，或是做一個(gè)總結(jié)，你會(huì)說(shuō)什么？
劉嘯：想法基本實(shí)現(xiàn)了。還有一些遺憾，還有幾處編曲是應(yīng)該可以改得更好聽(tīng)的，你比如說(shuō)《流年》和《想》還有《老去》的一些段落。
音樂(lè)啟蒙：父親！
藍(lán)蝴蝶：很多人都知道，你有一位很出名的哥哥劉歡，對(duì)你而言有這樣一位演唱出色、知名度十分高的哥哥，會(huì)不會(huì)對(duì)你跨界做歌手帶來(lái)一定壓力？
劉嘯：壓力一直有，就看你是不是能把他變成動(dòng)力，既然別人都會(huì)順其自然的認(rèn)為我也應(yīng)該像我哥一樣出色，那我不妨試試看，如果不是那我愿賭服輸，但是一定要試試！這本身就能緩解壓力，更何況這事兒我做成了，好與壞不重要了，關(guān)鍵是現(xiàn)在壓力沒(méi)了，哈哈！
藍(lán)蝴蝶：曾經(jīng)有報(bào)道說(shuō)，你哥哥劉歡在音樂(lè)的啟蒙，全是因?yàn)楦改笇?duì)于音樂(lè)和樂(lè)器的熱愛(ài)。那對(duì)你來(lái)說(shuō)，對(duì)于音樂(lè)喜愛(ài)會(huì)不會(huì)同樣是因?yàn)楦改改兀?/p>
劉嘯：我們的父親是老文藝兵，比較傳統(tǒng)嚴(yán)厲，又多才多藝，我們哥倆小時(shí)候都是受到父親的影響喜歡上了音樂(lè)。父親年輕時(shí)就喜歡內(nèi)蒙古民歌，所以我們哥倆也不約而同的一人寫(xiě)了一首內(nèi)蒙古風(fēng)格的作品，也算是用音樂(lè)孝敬過(guò)我們家老爺子了。
藍(lán)蝴蝶：你們兩兄弟年紀(jì)上相差十歲，相信在音樂(lè)方面他也會(huì)給你帶來(lái)一定的影響，可以說(shuō)說(shuō)你哥哥劉歡在音樂(lè)方面給你帶來(lái)怎樣的影響嗎？
劉嘯：一點(diǎn)點(diǎn)西方古典音樂(lè)的熏陶和一些國(guó)外主流流行音樂(lè)的介紹，對(duì)于我后來(lái)的音樂(lè)生活產(chǎn)生了比較深刻的影響。記得他給我聽(tīng)的第一張外國(guó)人唱片是安迪?威廉姆斯――英國(guó)著名主持人及歌手，沒(méi)想到現(xiàn)在我也在朝這個(gè)方向努力了。
藍(lán)蝴蝶：那在平時(shí)的生活里面，你又會(huì)不會(huì)把自己的創(chuàng)作，第一時(shí)間拿出來(lái)跟你哥哥分享，聽(tīng)聽(tīng)他的意見(jiàn)？
劉嘯：做音樂(lè)是很個(gè)人化的，我會(huì)給他聽(tīng)，但要是想把音樂(lè)做成自己想要的那樣，有的時(shí)候還是要固執(zhí)己見(jiàn)一些的。
藍(lán)蝴蝶：又會(huì)不會(huì)很怕別人會(huì)把你的歌曲，拿來(lái)跟劉歡推出的作品做比較呢？
劉嘯：不怕，怕也沒(méi)用。
藍(lán)蝴蝶：其實(shí)每一首歌對(duì)于不同的聽(tīng)眾，都會(huì)有不一樣的評(píng)價(jià)。對(duì)于別人給你的作品的差評(píng)，你又是如何去應(yīng)對(duì)的？
劉嘯：虛心接受，音樂(lè)這事沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，至于好與不好嘛，可以借鑒的一定會(huì)落實(shí)，純屬個(gè)性所致的，我也只能堅(jiān)持下去了！
藍(lán)蝴蝶：你剛剛以獨(dú)立唱作人的名義推出了自己首張專(zhuān)輯《流年》，而你又有沒(méi)有想好日后如何去經(jīng)營(yíng)自己在音樂(lè)部分的工作呢？
劉嘯：沒(méi)有，這只是愛(ài)好，看情況，更多的時(shí)間還是要按部就班的上班、下班。
關(guān)鍵詞：山水畫(huà)論；山水詩(shī)；意境
中圖分類(lèi)號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一、引言
自古以來(lái)，詩(shī)與畫(huà)密切相關(guān)，詩(shī)傳畫(huà)外意，畫(huà)寫(xiě)物外形，畫(huà)可入詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。中國(guó)詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)思維表達(dá)思想，營(yíng)造美感意境。詩(shī)與畫(huà)在創(chuàng)作機(jī)理、創(chuàng)作手法與審美標(biāo)準(zhǔn)上皆有相通與相互借鑒之處，“詩(shī)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一體”已是中國(guó)古典文論中無(wú)可爭(zhēng)議的文化現(xiàn)象。“他山之石，可以攻玉”，中國(guó)山水畫(huà)論對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的總結(jié)與指導(dǎo)可以為中國(guó)山水詩(shī)的欣賞和翻譯提供指導(dǎo)和借鑒意義。
二、山水畫(huà)論視域下的山水詩(shī)及翻譯
根據(jù)山水詩(shī)的發(fā)展史以及中國(guó)百年來(lái)詩(shī)學(xué)的發(fā)展歷程，并參考相關(guān)資料，筆者對(duì)山水詩(shī)美學(xué)研究及翻譯情況進(jìn)行了梳理，其大致可分為以下幾個(gè)階段：
（1）宋代以前，中國(guó)古代文人τ諫剿詩(shī)的評(píng)論多是摘句式的感悟或概括性的總論，缺乏系統(tǒng)整體性的觀念，其研究也是比較零碎、松散的。
（2）北宋郭熙、郭思創(chuàng)作《林泉高致》一書(shū)，可以說(shuō)是中國(guó)山水美學(xué)發(fā)展史上里程碑式的著作，將中國(guó)山水詩(shī)對(duì)意境的追求引入畫(huà)論之中，同時(shí)也闡述了山水詩(shī)畫(huà)之間相互影響、互相補(bǔ)充的美學(xué)思想。同時(shí)代人蘇軾評(píng)價(jià)王維的詩(shī)畫(huà)作品“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，則引發(fā)了后人對(duì)詩(shī)畫(huà)異同的眾多評(píng)論。
（3）元代的胡助首先提出“詩(shī)畫(huà)同源”之說(shuō)，將山水詩(shī)與山水畫(huà)的欣賞研究融為一體，使山水詩(shī)研究的美學(xué)價(jià)值更為全面。而后明代的李贄、張岱等，清代的葉燮、沈德潛皆對(duì)這一美學(xué)命題有所表述。
（4）近現(xiàn)代山水詩(shī)畫(huà)研究及翻譯。20世紀(jì)初至80年代，中國(guó)老一輩學(xué)者多把注意力集中在中國(guó)山水詩(shī)人及其作品之上，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)詩(shī)畫(huà)之異同的關(guān)注。錢(qián)鐘書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中提到“詩(shī)和畫(huà)是姊妹藝術(shù)”；朱自清作《論逼真與如畫(huà)》，提出“詩(shī)中有畫(huà)”，指“詩(shī)中有境界”；中國(guó)學(xué)者朱光潛首次將西方美學(xué)思想――萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)引入中國(guó)山水詩(shī)研究。這些詩(shī)畫(huà)思想對(duì)中國(guó)的山水詩(shī)學(xué)術(shù)研究均具有重大意義。這一時(shí)期，我國(guó)的譯詩(shī)實(shí)踐及譯詩(shī)理論亦開(kāi)始出現(xiàn)，徐志摩、朱自清與王佐良等學(xué)者開(kāi)始把中國(guó)古典詩(shī)歌譯為英語(yǔ)，并對(duì)詩(shī)歌翻譯中“形”與“神”以及詩(shī)歌意義之間的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)的探討。中國(guó)山水詩(shī)研究在20世紀(jì)80年代后進(jìn)入一個(gè)小階段，這一時(shí)期的研究更加趨于多元化，越來(lái)越多的學(xué)者加入“詩(shī)畫(huà)同源”這一命題的討論中，其中不乏對(duì)山水詩(shī)翻譯的研究。學(xué)者許淵沖將大量的中國(guó)古典詩(shī)詞，其中包括中國(guó)山水詩(shī)，譯成英、法韻文，并提出譯詩(shī)的“三美”理論（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理論（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理論（“深化”“等化”“淺化”）以及“三之”理論（“知之”“好之”“樂(lè)之”）。其對(duì)中國(guó)漢詩(shī)英譯的貢獻(xiàn)意義重大，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯理論的影響亦是十分深遠(yuǎn)。
（5）進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)山水詩(shī)研究與翻譯進(jìn)一步多元化。許多學(xué)者不僅僅局限于某一領(lǐng)域去研究山水詩(shī)歌，而是拓展到其他學(xué)科領(lǐng)域，采取更為多元化的視角對(duì)中國(guó)山水詩(shī)歌的價(jià)值進(jìn)行評(píng)析、探討與翻譯，如從接受美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)哲學(xué)的視角探討中國(guó)山水詩(shī)的風(fēng)格再現(xiàn)與翻譯，使山水詩(shī)的美學(xué)價(jià)值獲得了更廣泛的重視和研究。
三、山水畫(huà)論在山水詩(shī)翻譯中的具體運(yùn)用
1.山水畫(huà)論的“留白”與中國(guó)山水詩(shī)意境模糊美翻譯
中國(guó)山水畫(huà)論中“留白”指以“無(wú)” 寫(xiě)“有”，“計(jì)白以當(dāng)墨”的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作手法，是山水畫(huà)表現(xiàn)閑、靜、清、空、淡、遠(yuǎn)之深層意境和表達(dá)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)在含蓄美的重要技法。“留白”這樣非物質(zhì)的空間構(gòu)成方式不僅是中國(guó)繪畫(huà)的重要特征，也是中國(guó)古典山水詩(shī)歌意境的重要表現(xiàn)方式。詩(shī)歌中有限的意象可展露出無(wú)限的意蘊(yùn)，未道出的言辭可展現(xiàn)出模糊的美感，不作強(qiáng)解的意會(huì)性與模糊性成為表現(xiàn)詩(shī)詞意境的前提。因此，山水畫(huà)論“留白”創(chuàng)作手法對(duì)山水詩(shī)意境模糊美在翻譯中的實(shí)現(xiàn)具有借鑒意義。請(qǐng)看許淵沖先生對(duì)柳宗元《江雪》一詩(shī)的英譯：
千山鳥(niǎo)飛絕，
From hill to hill no bird in flight，
萬(wàn)徑人蹤滅。
From path to path no man in sight.
孤舟蓑笠翁，
A lonely fisherman afloat，
獨(dú)釣寒江雪。
In fishing snow in lonely boat.
唐順宗年間，由于政治革新運(yùn)動(dòng)的失敗，柳宗元被貶到永州，精神上受到很大的刺激和壓抑，他因此借描寫(xiě)山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來(lái)寄托自己清高而孤傲的情感，抒發(fā)自己在政治上失意的郁悶苦惱。《江雪》就是在這樣的背景下創(chuàng)作的，該詩(shī)描寫(xiě)了一幅幽僻的江鄉(xiāng)山水雪景圖：山山是雪，路路皆白，飛鳥(niǎo)絕跡，人蹤湮沒(méi)。只有一葉扁舟、一個(gè)孤寂孤傲的漁夫在寒江獨(dú)釣，整個(gè)作品恰似一幅空韉暮詘咨剿畫(huà)映入人的眼簾。
詩(shī)歌翻譯中能否還原出這種空鰲⒐錄擰⒐擄戀納剿畫(huà)意境是翻譯的焦點(diǎn)和難點(diǎn)。“留白”作為山水畫(huà)表現(xiàn)空間的一種創(chuàng)作技巧，給鑒賞者留下了無(wú)限的想象空間。作為詩(shī)畫(huà)同源的山水詩(shī)汲取了山水畫(huà)的創(chuàng)作手法，詩(shī)的“留白”與“模糊美”也增添了詩(shī)的意象與意境。原作中千山、萬(wàn)徑這兩個(gè)數(shù)量限定詞并不是真的用來(lái)表示山和路的數(shù)量，而是泛指，借此襯托勾勒出一種空韉囊餼常因此許先生用兩個(gè)from…to…短語(yǔ)來(lái)翻譯原文的“千”和“萬(wàn)”，更加突顯了背景的廣闊和空鰨自然引出后文兩個(gè)lonely（孤舟和孤翁）。在這空韉謀塵爸下，讀者自然對(duì)詩(shī)人孤獨(dú)的心情感同身受，對(duì)詩(shī)人孤傲的精神品質(zhì)感到由衷的敬佩，整首詩(shī)空鰲⒐錄擰⒐擄戀囊餼澈嬡歡出。
2.山水畫(huà)論的“散點(diǎn)透視”與中國(guó)山水詩(shī)的對(duì)偶句式與意象枚舉翻譯
“散點(diǎn)透視”又稱(chēng)“移動(dòng)視點(diǎn)透視”，作者用逐步移動(dòng)視點(diǎn)的方法，把所看到的景物集中到一個(gè)畫(huà)面上，多角度、多層次地畫(huà)出多種不同視域的景物，各部分相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)面在整體構(gòu)圖上呈現(xiàn)全面鋪排、有機(jī)組合與集中經(jīng)營(yíng)。中國(guó)山水畫(huà)“散點(diǎn)透視”的構(gòu)圖原則和山水詩(shī)自然意象的排列組合有跡近、契合之處。山水詩(shī)在句法上往往以“散點(diǎn)透視”的視角遣詞造句，以線條并列方式安排詞匯或意象，大量中國(guó)山水詩(shī)在對(duì)偶景句中采用意象歷數(shù)、枚舉與排列組合的表達(dá)方式，擷取橫陳并列的自然意象，以求在詩(shī)中體現(xiàn)一種繪畫(huà)形式美，實(shí)現(xiàn)“詩(shī)中有畫(huà)”。我們且以詩(shī)人兼翻譯家葉維廉對(duì)唐詩(shī)《宿建德江》的英譯為例，來(lái)闡釋山水畫(huà)論的“散點(diǎn)透視”法是如何應(yīng)用于山水詩(shī)歌的對(duì)偶句式及意象的：
移舟泊煙渚，
Moving boat，mooring，smoke-shore，
日暮客愁新。
Sun darkening：new sadness of traveler.
野曠天低樹(shù)，
Wilderness，sky lowering trees，
江清月近人。
Limpid river：moon nearing man.
這首詩(shī)是唐代詩(shī)人孟浩然五言絕句中的寫(xiě)景名篇，刻畫(huà)了一幅秋江暮色圖。對(duì)這首詩(shī)歌的翻譯，筆者找到了好幾種版本，但均未能跳出英語(yǔ)句法的束縛，在譯文中增添了不少英語(yǔ)銜接詞及主語(yǔ)以保證譯文的銜接與連貫。讀這樣的譯文，詩(shī)味寡然，解釋性成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于詩(shī)性。葉維廉先生除創(chuàng)作和翻譯了很多詩(shī)集，對(duì)中國(guó)畫(huà)論也深有造詣，因此他借用中國(guó)山水畫(huà)論的視角，大膽擺脫英文句法的束縛，完全保留了原詩(shī)的意象排列組合方式，將原詩(shī)中橫陳并列的意象以線條并列的方式全部轉(zhuǎn)換成名詞或名詞詞組。山水畫(huà)論中的“散點(diǎn)透視”，即無(wú)焦點(diǎn)的構(gòu)圖風(fēng)格再現(xiàn)于譯文中，給讀者留下了充分的想象空間，讓讀者自己去闡釋、去理解詩(shī)的意境，而不是代讀者去解讀。
四、結(jié)語(yǔ)
“畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫(huà)”“畫(huà)是啞巴詩(shī)，詩(shī)是盲人畫(huà)”“詩(shī)畫(huà)本同源，機(jī)理共相通”。山水詩(shī)與山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，其關(guān)系密不可分，兩者相互交融、相互影響，在創(chuàng)作機(jī)理、創(chuàng)作手法上有共通之處。因此，將山水畫(huà)論的研究成果運(yùn)用指導(dǎo)于山水詩(shī)的翻譯是可行的，山水畫(huà)論的一些重要?jiǎng)?chuàng)作手法如 “散點(diǎn)透視”“留白”等對(duì)山水詩(shī)的翻譯有重要指導(dǎo)和借鑒意義。
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黃希、黃鶴的《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》三十六卷（又名《黃氏補(bǔ)千家注紀(jì)年杜工部詩(shī)史》、《集千家杜詩(shī)補(bǔ)注》），以其編年之詳細(xì)，考證之精而為后世許多注家所采用。作為集注本，其中還保留了豐富的文學(xué)史料，成為研究杜詩(shī)乃至其他知識(shí)的珍貴資料。黃氏注本的文學(xué)史料價(jià)值主要體現(xiàn)在以下兩方面。
一、文學(xué)價(jià)值
《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》對(duì)杜詩(shī)從內(nèi)容思想到藝術(shù)形式都進(jìn)行了全面、詳細(xì)的闡釋。首先，揭示杜詩(shī)思想內(nèi)容。如卷六《兩當(dāng)縣吳十侍御江上宅》：“余時(shí)忝諍臣，丹陛實(shí)咫尺。相看受狼狽，至死難塞責(zé)”兩句，黃鶴箋曰：吳公以諫而黜，杜公同在言路，不能辨其屈，徒作詩(shī)以自責(zé)。異乎范文正公以直去國(guó)，而余襄公上疏論救亦貶。尹師魯、歐陽(yáng)公相繼論說(shuō)，又皆貶降。此亦見(jiàn)本朝養(yǎng)成士氣，可使沉默偷安者為之愧死也。又如，卷十《茅屋為秋風(fēng)所破歌》一詩(shī)，黃鶴箋曰：唐自天寶之亂，民不得其居處者甚多。公因茅屋為秋風(fēng)所破，遂思廣廈千萬(wàn)間之庇。其為憂國(guó)憂民之念至矣。再如，卷三十二《東屯月夜》“抱疾漂萍老，防邊舊谷屯”句，黃希曰：公在羈旅中，猶能屯谷以防邊，可見(jiàn)憂國(guó)之深矣。以上分析到了杜甫“一飯未敢忘君”的忠君思想和正直無(wú)私、仁民愛(ài)物的偉大人格。其次，揭示杜詩(shī)的藝術(shù)手法和風(fēng)格。杜甫詩(shī)藝精湛，各種藝術(shù)手法在杜甫手中都能運(yùn)用得爐火純青，其中比興手法的運(yùn)用最為后人所稱(chēng)道。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》也關(guān)注到杜詩(shī)中的比興手法。如卷三十《八月十五夜月》：“轉(zhuǎn)蓬行地遠(yuǎn)，攀桂仰天高”句中，黃希箋曰：公于詩(shī)中亦多用轉(zhuǎn)蓬字，偶于此發(fā)，公自傷之意耳。杜甫晚年漂轉(zhuǎn)巴蜀、荊湘間，故常有身世悲涼之感。又，卷三十五《登岳陽(yáng)樓》一詩(shī)，黃鶴箋曰：唐子西云：“過(guò)岳陽(yáng)樓觀子美詩(shī)，不過(guò)四十字耳，氣象閎放，涵蓄深遠(yuǎn)。殆與洞庭爭(zhēng)雄，所謂富哉言乎者。”余謂一詩(shī)之中如“吳楚東南坼，乾坤日月浮”一聯(lián)尤為雄偉。雖不到洞庭者，讀之可使胸次豁達(dá)。
短短幾句話就對(duì)杜甫此詩(shī)的藝術(shù)性做了很精到的揭示。再次，鑒賞和點(diǎn)評(píng)相結(jié)合箋釋詩(shī)意。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》在箋釋詩(shī)意的同時(shí)，還對(duì)一些好詞妙句進(jìn)行品評(píng)。如卷十九《奉和》“旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高”句，《黃氏注本》引余葵注曰：“《百斛明珠》云：‘七言之偉麗者，杜子美如此二句后寂寥無(wú)聞。’”又如，卷三十《十六夜玩月》“關(guān)山隨地闊”句，黃希箋曰：“公于月詩(shī)多用‘關(guān)山’字，如曰‘關(guān)山空自寒’、‘關(guān)山同一照’與此是也。蓋本樂(lè)府有《關(guān)山月》，又王褒詩(shī)‘關(guān)山夜月明’。”此外，《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》注引的文獻(xiàn)資料非常豐富，其中經(jīng)、史、子、集無(wú)所不包，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，有經(jīng)史傳記、百氏雜書(shū)、考古博物、山川風(fēng)土、魚(yú)蟲(chóng)草木、詩(shī)詞評(píng)論、奇聞怪事、問(wèn)卜星象等。并保存了大量的文學(xué)史料。首先，《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》引用了許多唐代以前的文獻(xiàn)資料，其中有許多的唐前文獻(xiàn)已經(jīng)在流傳中散佚，即使存者也或多或少的有殘訛，因此黃氏注本所引文獻(xiàn)無(wú)論從輯佚，還是校勘方面都有非常重要的價(jià)值。《文選》是我國(guó)現(xiàn)存最早的一部文學(xué)總集。魏晉時(shí)期的其他文學(xué)總集逐漸亡佚，而《文選》的影響越來(lái)越大。早在隋代就有蕭該為《文選》作注，發(fā)展到唐代李善注《文選》，成為集大成者。李善注一直為后世所關(guān)注，也出現(xiàn)了許多不同的版本。《四庫(kù)全書(shū)總目》在李善注《文選》的題解中稱(chēng)：其書(shū)自南宋以來(lái)，皆與五臣注合刊，名曰《六臣注文選》，而善注單行之本世遂罕傳。此本為毛晉所刻，雖稱(chēng)從宋本校正，今考其第二十五卷陸運(yùn)贈(zèng)兄機(jī)詩(shī)注中，有向曰一條、濟(jì)曰一條，又《贈(zèng)張士然》詩(shī)注中，有翰曰、銑曰、濟(jì)曰、向曰各一條。殆因六臣之本削去五臣，獨(dú)留善注，故刊除不盡，未必真見(jiàn)單行本也。①其下又引用了很多的例子證明李善注《文選》未曾有單行本，現(xiàn)流傳的李善注本是從“六臣注”中析出整理而成。然而，這種說(shuō)法并不符合事實(shí)。首先，宋代的各種書(shū)目，如《崇文總目》、《郡齋讀書(shū)志》、《遂初堂書(shū)目》等文獻(xiàn)均同時(shí)著錄過(guò)李善注和“五臣注”，而無(wú)有“六臣注”。到《直齋書(shū)錄解題》著錄的“六臣《文選》”，已經(jīng)是李善注本流行后好幾十年的事了。②其次，李善注和“五臣注”分別流行的例證還存在于宋代其他的文獻(xiàn)中。黃氏注本中就分別引用到李善注和“五臣注”的內(nèi)容。其次，《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》保存了許多兩宋時(shí)期的文學(xué)作品。如卷二十七《宴戎州楊使君東樓》“重碧拈春酒”句，洙曰：一作酤。蘇曰：歐陽(yáng)文忠公曰：“酤”當(dāng)作“拈”。趙曰：“舊本作‘酤酒’，非也，善本作‘拈’……黃魯直在戎州時(shí)，‘王公權(quán)家荔子綠，廖致平家綠荔枝’詩(shī)，‘試傾一杯重碧色，快擎千顆青紅肌’。”“輕紅擘荔枝”句，鶴曰：“山谷在戎州有《和任道食荔枝》詩(shī)云：‘六月連山柘枝紅。’又有《廖致平送綠荔枝》詩(shī)云：‘能與同此絕滋味，唯有老杜東樓詩(shī)。’蓋本此詩(shī)‘勝絕驚身老’之句也。”按，以上所引的詩(shī)句分別出自黃庭堅(jiān)的《次韻任道食荔支有感三首》（之二）與《廖致平送綠荔支為戎州第一；王公權(quán)荔支綠酒亦為戎州第一》兩首詩(shī)。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》還保存了許多兩宋時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)以及文學(xué)思想。如卷十八《送蔡希曾還隴右寄高三十五書(shū)記都尉》“身輕一鳥(niǎo)過(guò)”句，引余注曰：“《歐公詩(shī)話》云：初，陳舍人從易偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩(shī)‘身輕一鳥(niǎo)’，其下脫一字。陳公與數(shù)客各用一字補(bǔ)之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘下’，莫能定，后得一善本，乃是‘過(guò)’字，陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到。”從此條資料不僅可以得知杜詩(shī)在宋代的流行狀況，而且也能了解宋人校勘杜詩(shī)的情形。另外，《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》引用了大量宋代詩(shī)話、筆記材料，如蔡啟的《蔡寬夫詩(shī)話》、佚名的《漫叟詩(shī)話》、惠洪的《冷齋夜話》、馬永卿的《懶真子》、黃朝英的《緗素雜記》、邵伯溫的《邵氏見(jiàn)聞錄》、嚴(yán)有翼的《藝苑雌黃》、程泰之的《演繁露》、吳虎臣《漫錄》、胡元受《叢話》等，有些文獻(xiàn)如吳虎臣《漫錄》、胡元受《叢話》等均已散佚，即顯得彌足珍貴。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》還保存了宋代其它文史資料。如卷二十《山寺》“鸚鵡啄金桃”句，黃鶴曰：“崇仁饒焯景仲與余言，嘗見(jiàn)武林有金桃，色如杏，七八月熟，因知《東都事略》所記外國(guó)進(jìn)金桃、銀桃種，命植之御苑，即此也。”饒焯為何人，史無(wú)載，也無(wú)其它資料可考，但黃氏注本卻保存了關(guān)于其人的材料。諸如此類(lèi)的文人軼事、文壇掌故，在黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)中還有不少，十分珍貴。
二、文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值
1.校勘、考訂價(jià)值。黃氏父子對(duì)杜集詩(shī)歌作了許多校證工作，而且大多論據(jù)充分，考訂精確。如卷七《投簡(jiǎn)成華兩縣諸子》一詩(shī)，梁權(quán)道編在上元二年（675）成都時(shí)作，以為“成華”是成都、華陽(yáng)兩縣。黃鶴以為梁權(quán)道所考有誤：此二縣，《唐志》故云此次赤，然詩(shī)云：“長(zhǎng)安苦寒誰(shuí)獨(dú)悲。”又言“南山之豆”、“東門(mén)之瓜”，皆長(zhǎng)安京兆事，當(dāng)是天寶間在長(zhǎng)安作。今以“鄉(xiāng)里兒童項(xiàng)領(lǐng)成，朝廷故舊禮數(shù)絕。自然棄擲與時(shí)異”之句，意是十年召試后送隸有司參選時(shí)作。疑是與咸陽(yáng)、華源二縣“，咸”誤作“成”也。黃鶴根據(jù)詩(shī)中的赤縣、長(zhǎng)安、南山之豆、東門(mén)之瓜等一系列有關(guān)長(zhǎng)安的事物，確定成、華為咸陽(yáng)、華源兩縣，而梁權(quán)道的成都、華陽(yáng)之說(shuō)有誤，并考定此詩(shī)作于天寶十年（751）之長(zhǎng)安。卷一《游龍門(mén)奉先寺》“天闕象緯逼”一句中“闕”的校勘，黃氏補(bǔ)注本引入宋人校勘：王洙注曰：“一作閱”；偽蘇注曰：“‘閱’字當(dāng)作‘闕’或作‘闊’。蔡天啟云古本作‘闚’，王介甫云當(dāng)作‘天閱’。蔡絛云當(dāng)用‘闕’。”黃希綜合諸家，考訂為“闕”，云：《廣記》凡輿地有石者，皆以門(mén)名之，故彭州有天彭山，兩山相對(duì)，其形如門(mén)，謂之天彭門(mén)，亦曰天彭闕。按龍門(mén)本闕塞山，又名伊闕山，則以龍門(mén)為天闕無(wú)疑矣。黃希的考證為后來(lái)注杜者接受，錢(qián)謙益《錢(qián)注杜詩(shī)》箋曰：“韋應(yīng)物龍門(mén)游眺詩(shī)云：‘鑿山導(dǎo)伊流，中斷若天闕。’又云‘：南山郁相對(duì)。’此即杜詩(shī)腳注也。宋人妄改，削之何疑。”③仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》也以闕為是，曰：附考：杜詩(shī)各本流傳，多有字句舛訛，昔蔡伯世作《正異》，而未盡其詳。朱子欲作考異，而未果成書(shū)。今遇彼此互異處，酌其當(dāng)者書(shū)于本文。參見(jiàn)者分注句下，較錢(qián)注、朱注，多所辯證矣。如此詩(shī)“天闕”諸家聚訟約有八說(shuō)：蔡興宗《正異》依古本作“天窺”，有《莊子》“以管窺天”及鮑照詩(shī)“天窺茍平圓”可證。楊慎云：“天窺”“云臥”乃倒字法，言窺天則星辰垂地，臥云則空翠濕衣，見(jiàn)山寺高寒，殊于人境也。蔡絳及《庚溪詩(shī)話》皆作“天闕”，引韋述《東都記》“龍門(mén)若天闕”為證，言天闕迥而象緯逼近，云臥山而衣裳涼泠也。朱鶴齡從之。姜氏疑“天闕”既用實(shí)地，不應(yīng)“云臥”又作虛對(duì)，欲改作“天開(kāi)”，引《天官書(shū)》“天開(kāi)書(shū)云物”為證，則屬對(duì)既工，而聲韻不失。張綖謂“天闕”乃寺門(mén)觀，“云臥”猶言云室。《杜臆》解“天闕”為帝座，以《宋志》角二星十二度謂之“天闕”也。王介甫改作“天閱”。舊千家本或作“天闊”，或改“天門(mén)”，俱未安。④又如，卷二《麗人行》“珠壓腰衱穩(wěn)稱(chēng)身”句，明楊慎《升庵詩(shī)話》中載：松江陸三汀深語(yǔ)予：“杜詩(shī)《麗人行》，古本‘珠壓腰衱稱(chēng)稱(chēng)身’下有‘足下何所著，紅渠羅襪穿鐙銀’二句，今本無(wú)之。”⑤仇兆鰲曰：“今按：兩段各十句為界限，添此反贅。”⑥錢(qián)謙益也認(rèn)為“編考宋刻本并無(wú)，知楊氏偽托也，今削正”⑦。可見(jiàn)由于宋元刻本去唐未遠(yuǎn)，更能夠接近作者原文風(fēng)貌，故在校勘中有不可忽視的價(jià)值。
2.輯佚價(jià)值。歷經(jīng)唐五代的戰(zhàn)亂，隋唐五代的別集亡佚情況非常嚴(yán)重。《宋史•藝文志》（集類(lèi)四藝文一）云：“離亂以來(lái)，貶帙散佚，幸而存者，百無(wú)二三。”就杜甫詩(shī)文而言，其在唐代就散佚了不少，大歷年間，樊晃《杜工部小集序》記載：“文集六十卷，行于江漢之南”。《舊唐書(shū)•杜甫傳》也稱(chēng)“甫有文集六十卷”。而樊晃的《杜工部小集》六卷，收詩(shī)僅290首，這與六十卷的記載相差甚遠(yuǎn)。而且杜甫在《進(jìn)雕賦表》中自稱(chēng)：“臣幸賴(lài)先臣緒業(yè)，自七歲所綴詩(shī)筆，向四十載矣，約千有馀篇。”現(xiàn)存杜甫四十歲之前的作品僅僅三十多首。可見(jiàn)杜甫詩(shī)文散佚的情況非常嚴(yán)重。宋初流傳的杜集皆是“亡逸之馀，人自編摭，非當(dāng)時(shí)第敘矣”⑧。宋代，從孫僅開(kāi)始對(duì)杜集進(jìn)行編輯、整理，之后的杜集整理不斷趨于完善，其中包括對(duì)杜詩(shī)的輯佚活動(dòng)。宋代的各家注本對(duì)所輯的杜甫逸詩(shī)，都標(biāo)有“新添”的標(biāo)志，而逸詩(shī)的來(lái)源有許多，有別集、總集、筆記小說(shuō)、詩(shī)文評(píng)、類(lèi)書(shū)或史書(shū)、方志、石刻等。宋吳曾《能改齋漫錄》卷十一云：“余家有唐顧陶大中丙子歲所編《唐詩(shī)類(lèi)選》，載杜子美《遣憂》一詩(shī)，……世所傳杜集，皆無(wú)此詩(shī)。”⑨錢(qián)謙益《錢(qián)注杜詩(shī)》列“朝奉大夫員安宇所收”⑩。楊倫的《杜詩(shī)鏡銓》注曰：“集外詩(shī)，下三首俱見(jiàn)郭知達(dá)、黃鶴本。”輯訛輥可見(jiàn)黃氏注本所新添的《遣憂》一詩(shī)可能就是輯自于流傳至宋的唐顧陶所編輯的《唐詩(shī)類(lèi)選》。黃氏父子在其所新輯到的佚詩(shī)下面均標(biāo)有“新添”的標(biāo)志。黃氏注本中標(biāo)有“新添”標(biāo)志的詩(shī)共有30首輰訛輥，其中23首為杜甫作，其他5首中，《寄左省杜拾遺》、《同前》是岑參作，《同前》為王維作，《早朝大明宮》是賈至作，《酬別杜二》為嚴(yán)武作。有學(xué)者經(jīng)過(guò)與現(xiàn)存宋代的其他集注本比較，發(fā)現(xiàn)其中《遣愁》一詩(shī)，諸家注本幾乎漏收，唯有南宋郭知達(dá)本、黃氏注本有收錄。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》不僅對(duì)杜甫詩(shī)歌有輯佚價(jià)值，而且對(duì)保存宋之前文獻(xiàn)有非常重要的作用。首先，對(duì)唐前文獻(xiàn)的保存。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》引用了大量的唐代之前的文獻(xiàn)資料，其中許多的文獻(xiàn)在流傳中已經(jīng)全部或者部分的散佚，因此《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》保存的這些材料就有輯佚價(jià)值。如黃氏常引的《本草》陶注，當(dāng)是指南朝梁陶弘景的《本草經(jīng)集注》，原書(shū)已佚，現(xiàn)有敦煌石室所藏的殘本。此書(shū)中的內(nèi)容，可從《證類(lèi)本草》和《本草綱目》等其他文獻(xiàn)材料中見(jiàn)到。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》中引用的陶弘景的《本草經(jīng)集注》材料也可作其書(shū)的輯佚之用。其次，對(duì)宋代文獻(xiàn)的保存。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》卷四收錄杜甫《夢(mèng)李白二首》（其一），其中“猶疑照顏色”句，黃氏引王彥輔注曰：《西清詩(shī)話》云：“太白歷見(jiàn)司馬子微、謝自然、賀知章，或以為可與神游八極之表，或以為謫仙人，其風(fēng)神超邁英爽可知。后世詞人狀其風(fēng)貌者多矣，亦間于丹青見(jiàn)之，俱不若少陵云‘落月滿屋梁，猶疑照顏色’。熟味之，百世之下，想見(jiàn)風(fēng)采，此與李太白傳神詩(shī)。”蔡絛《西清詩(shī)話》成書(shū)于北宋末，在南宋時(shí)仍然有流傳，宋元之際散佚。故黃氏父子所注引的材料應(yīng)該說(shuō)是非常可靠。今諸家輯佚而成的《西清詩(shī)話》，卷數(shù)參差不齊，規(guī)模各異。如羅根澤據(jù)各書(shū)輯出107條。郭紹虞亦采諸書(shū)得112條。而且羅、郭二人在輯《西清詩(shī)話》時(shí)所據(jù)的《苕溪漁隱叢話》、《能改齋漫錄》等書(shū)也不過(guò)成書(shū)在南宋時(shí)，因而黃氏的注引材料就其輯佚和校勘價(jià)值可見(jiàn)一般。又如上述黃氏所引的王彥輔注文，《集注杜詩(shī)姓氏》云：“鳳臺(tái)王氏彥輔《和注子美詩(shī)》四十九卷，自號(hào)鳳臺(tái)子。”《宋史•藝文志》著錄有王彥輔《鳳臺(tái)子和杜詩(shī)》三卷，這說(shuō)明王彥輔有《和杜詩(shī)》三卷、《注杜詩(shī)》四十六卷，然兩書(shū)都不見(jiàn)傳本，而正是《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》等宋代杜詩(shī)的集注本保存的佚文、佚句，才可以窺視到王氏注本的風(fēng)貌。
3.辨?zhèn)巍⒈嬷貎r(jià)值。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》中雖然引用了大量的偽王注、偽蘇注的材料，但是同時(shí)也對(duì)二注中的錯(cuò)誤進(jìn)行了糾正，特別還對(duì)蘇軾注的真?zhèn)螁?wèn)題進(jìn)行了初步的揭示。如，卷二十五《山館》“秋月解傷身”句，偽蘇注曰：王粲觀秋月懷弟妹、故里而傷神。”黃希注曰：“秋月倍傷神”乃東坡夫人語(yǔ)，今乃引此，必非東坡之言也。胡元任、葛常之、嚴(yán)敦常諸公皆以為《老杜事實(shí)》者，考之史傳，略不見(jiàn)一事，閩、蜀所刊杜集又以入注。余固知其偽也，不敢遽去，亦俾后人得以考其偽，今復(fù)證以此事，益可知其偽矣。又卷二十七《題忠州龍興寺所居院壁》“莫覓主人恩”句，偽蘇注曰：“主人謂張君。”黃希糾正到：主人謂使君侄，而蘇注云使君是張君。一字之誤容或有之，而詩(shī)云“：出守吾家侄。”亦有誤乎？謂之張君殊不考，決非東坡之語(yǔ)。再如卷二十《空囊》“囊空恐羞澀，留得一錢(qián)看”一句，偽蘇注曰：“晉阮浮山野自放，嗜酒，日持一皂囊，游會(huì)稽。客問(wèn)囊中何物‘，但一錢(qián)看囊，庶免其羞澀’。”黃希注曰：“梁武帝書(shū)詩(shī)云：‘羊忻書(shū)似婢作夫人，不堪位置而舉止羞澀，終不似真。’蘇注已盡似，不必更注此，第蘇注多引小說(shuō)，又或以為非蘇所注，故又筆之于后。”錢(qián)謙益箋曰：“偽蘇注，阮孚事，類(lèi)書(shū)多誤載，宜削。”輱訛輥阮孚在《晉書(shū)》有傳，但空囊之事確是憑空偽造。然而由于宋末陰時(shí)父在《韻府群玉》陽(yáng)韻中誤引此事，后人遂轉(zhuǎn)相引述，時(shí)至今日，“阮囊羞澀”竟然成了一個(gè)成語(yǔ)，被收入各種現(xiàn)代辭書(shū)里。
雖然偽蘇注也利用了許多真的蘇軾注文，但是其中大量的杜撰內(nèi)容影響了對(duì)杜詩(shī)的真正理解，因此必須對(duì)其錯(cuò)誤有所認(rèn)識(shí)，才不至于為其所誤導(dǎo)。黃氏父子雖然沒(méi)有對(duì)偽蘇注進(jìn)行全方位的考證和辨?zhèn)危瞧湟呀?jīng)意識(shí)到偽蘇注的不真實(shí)性，并且引用了許多例子對(duì)蘇注之偽進(jìn)行說(shuō)明。《黃氏補(bǔ)注杜詩(shī)》所引資料非常豐富，其中很多材料都具有重要價(jià)值，利用這些材料不僅可以辨?zhèn)危部梢员嬷亍Ｈ缇矶弧督濉贰伴L(zhǎng)夏江村事事幽”句，王洙注曰：“沈佺期詩(shī)‘坐看長(zhǎng)夏晚’。”這句出自《有所思》一詩(shī)，但是在《全唐詩(shī)》中《有所思》分別收在了沈佺期和宋之問(wèn)的名下，因?yàn)樵?shī)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等不詳，無(wú)法考察究竟為哪個(gè)人之作。此處王洙作沈佺期詩(shī)。郭知達(dá)的《九家集注杜詩(shī)》引用此句為沈佺期詩(shī)。至此可證《有所思》一詩(shī)卻為沈佺期之作，而非宋之問(wèn)作。這首詩(shī)的歸屬問(wèn)題也得到了解決。
相識(shí)，才有互助……
海潔是一個(gè)英國(guó)姑娘。她是倫敦大學(xué)正在研讀中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的博士。2007年2月，我與她相識(shí)在中國(guó)呼倫貝爾盟室韋俄羅斯民族鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地恩河。
當(dāng)時(shí)，我們機(jī)緣巧合住在了同一戶(hù)當(dāng)?shù)厝思依铩?/p>
生活在恩河的很多人有著俄羅斯血統(tǒng)，外形上與西方人極是接近。海潔的容貌讓村里的俄裔老人感到極為親切，視為同類(lèi)中人，見(jiàn)面就熱情地大講俄語(yǔ)。至少有三個(gè)老人說(shuō)她長(zhǎng)得像村西頭老李家的二姑娘。因?yàn)椴欢趶?qiáng)大的勸酒功勢(shì)下如何抵擋．海潔只能來(lái)者不拒，這一晚她喝了半斤以上的白酒。在狂舞之后，大家請(qǐng)她歌一曲，沒(méi)有吉它，在一片狂笑聲中找來(lái)了一把掃地笤帚權(quán)當(dāng)，于是在笤帚的伴奏下她彈唱了一首自己寫(xiě)的歌。
來(lái)到北京，她開(kāi)始睡在了我沙發(fā)上，穿上我的睡衣，喝上了我備的普洱茶，當(dāng)然相比之下她還是更喜歡咖啡……
互助，創(chuàng)造的一個(gè)圈……
我的朋友李婉也從拉薩來(lái)了，帶著她帥氣的藏族男朋友。
2005年，我去拉薩的時(shí)候就是住在李婉的家里，住了兩天之后，她去青海拍片子，就剩下我一個(gè)人在她的家里照顧她的工布江達(dá)小藏豬。我天天給它買(mǎi)饅頭，半夜聽(tīng)它拱門(mén)哼哼被嚇得半死。
李婉的到來(lái)，讓我的家熱鬧非常。我們喝普洱茶，做飯菜，聽(tīng)音樂(lè)，看光盤(pán)。然后出門(mén)去看新老朋友。
王文的家就在景山公園邊上，平房小院，她老公在屋里砌了一個(gè)土炕。李婉是廣州人，海潔雖然去過(guò)了中國(guó)的大東北睡的卻也是床，難得一見(jiàn)這土炕的兩個(gè)人在炕上上躥下跳。因?yàn)槎际菬釔?ài)藏地文化的人，王文家來(lái)自藏區(qū)的物件、服飾全被翻出來(lái)一一試過(guò)。
正玩得歡，又來(lái)了一個(gè)客人，一聊之下，他在拉薩曾經(jīng)住過(guò)李婉的一個(gè)朋友家里，幾個(gè)人說(shuō)來(lái)說(shuō)去，你來(lái)過(guò)他家，他去過(guò)他家，似乎早已在不經(jīng)意間創(chuàng)造了一個(gè)互助圈。
北京，春節(jié)……
人在北京的海潔和我一起過(guò)了一個(gè)偽傳統(tǒng)的中國(guó)年。
除夕，我把她帶到了我妹妹的家里。按照中國(guó)的傳統(tǒng)，她送給了小朋友一個(gè)禮物：小汽車(chē)。這個(gè)禮物讓她很快贏得了這個(gè)兩歲多的小家伙極大信任與熱愛(ài)，他和她在一起玩了三個(gè)小時(shí)而彼此沒(méi)有厭倦。
邊玩邊看了將近四個(gè)小時(shí)的春晚，臨近午夜十二點(diǎn)，我們兩個(gè)人徒步去了天安門(mén)廣場(chǎng)。街上很多人放炮，時(shí)時(shí)與巡邏的人相遇。有一隊(duì)以警車(chē)開(kāi)頭包括急救車(chē)在內(nèi)的車(chē)隊(duì)圍著天安門(mén)廣場(chǎng)循環(huán)地轉(zhuǎn)。街上行人稀少，四周煙花炮竹連片升空。
深夜十二點(diǎn)鐘之前，天空與大地閃動(dòng)、轟鳴、震顫。我們急步趕回我妹妹家里吃了壓歲餃子。
初一，我們帶著頑皮的悠悠到了還沒(méi)完全被拆光的胡同里，試圖尋訪純正的北京人家的春節(jié)。有著北京獨(dú)特痕跡的小巷子深處，一片片待拆的家門(mén)上貼著鮮紅的對(duì)聯(lián)，透著節(jié)日的喜慶，海潔拿著她的小數(shù)碼相機(jī)到處拍攝，看哪里都新鮮。這也就是異地旅行的誘惑所在吧，于當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)極普通的生活與環(huán)境中發(fā)現(xiàn)美好的所在。
初二，到龍?zhí)稄R會(huì)，把幾乎整個(gè)廟會(huì)都吃遍了：烤肉串、麻花、糖葫蘆、烤爐肉、炸鹽酥雞、韓國(guó)式魷魚(yú)；看京劇。在中國(guó)的傳統(tǒng)里有種可以稱(chēng)之為迷信的說(shuō)法：春節(jié)剪發(fā)死舅舅。一直自己剪發(fā)的海潔在沒(méi)有被提示的情況下小剪了一下。驚訝之后，她說(shuō)：希望我今年的福氣不會(huì)跟著腦袋兩邊的頭發(fā)一去不復(fù)返。看，停留在北京的海潔同學(xué)的思維已多么地中國(guó)式了。
我的沙發(fā)，她正在睡
海潔正睡在我的沙發(fā)上。除了旅行看北京，更多的時(shí)候我們說(shuō)天談地，縱談世事，促進(jìn)了國(guó)際交流，加深了國(guó)際友誼。海潔隨身帶著一個(gè)小的數(shù)碼相機(jī)，里面有她在英國(guó)海邊的家，有她“恩愛(ài)得令人起雞皮疙瘩的父母”以及爺爺奶奶姥姥弟弟妹妹表姐表妹，西方人可不是傳說(shuō)中的禮貌到互不親近，起碼這個(gè)外國(guó)人不是。
我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)很多人：如果給你一次機(jī)會(huì)讓你重新再活一次已經(jīng)活過(guò)的日子，你愿意嗎?絕大多數(shù)的中國(guó)人的回答是：不!海潔說(shuō)她愿意，因?yàn)槟鞘敲篮玫倪^(guò)程。
“80后”的海潔已走過(guò)世界很多國(guó)家和地區(qū)，多數(shù)時(shí)候是一個(gè)人在旅行。羨慕她身心輕爽自由自在，學(xué)習(xí)中文全是因?yàn)橄矚g而且聰明到可以學(xué)得很好，喜歡旅行結(jié)下世界各地的朋友。
她睡我的沙發(fā)，我從她那里獲得了生活以及生活之外的信息――這是我喜歡的精神與物質(zhì)雙互助。
詩(shī)歌，的哥……
跟很多在華外國(guó)人一樣，海潔跟中國(guó)當(dāng)?shù)厝俗罹实膶?duì)話經(jīng)常是在出租車(chē)上進(jìn)行的，尤其是北京的的哥，各個(gè)都是神通廣大的“侃爺”。有一天，她打車(chē)來(lái)辦公室找我。的哥居然對(duì)詩(shī)歌有很深刻的了解。在行進(jìn)的二十分鐘，他發(fā)表了自己對(duì)詩(shī)歌及詩(shī)人的看法。如下是海潔自己的記錄
的哥：那你是做什么工作的?
我：我是博士生，研究中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌。
的哥：詩(shī)歌啊?李白、郭沫若，他們的詩(shī)寫(xiě)得最好嘛，研究嗎?
我：李白的詩(shī)是唐朝的古詩(shī)嘛，郭沫若算現(xiàn)代的，我研究當(dāng)代的，其實(shí)就是當(dāng)下的。
的哥：那你背一首給我聽(tīng)聽(tīng)?
我：啊，對(duì)不起，我不會(huì)背!
的哥：不會(huì)背!那你怎么研究呀?
我：不影響，我可以讀文本嘛!
的哥：不行不行，你要是連背都沒(méi)法背你怎么知道那詩(shī)寫(xiě)的是什么內(nèi)容?你怎么能夠領(lǐng)略它的含義?
我：背誦詩(shī)歌跟了解詩(shī)歌還是兩回事吧，我又不是不能背，我只是沒(méi)有背過(guò)!而且我的研究角度是比較社會(huì)學(xué)性的那種。
的哥：哎喲，錯(cuò)了，詩(shī)歌就是要背滴!窗前明月光，疑是地上霜，春眠不覺(jué)曉，這些你會(huì)背嗎?
我：嗯．那兩首我倒會(huì)，但那還是唐詩(shī)吧。
的哥：對(duì)啊!我不就說(shuō)了嘛!唐詩(shī)是好詩(shī)，好詩(shī)就是要能背的!
我：哦，是是是，是我錯(cuò)了。
的哥：毛――澤――東，你聽(tīng)說(shuō)過(guò)他嗎?
【關(guān)鍵詞】《憶》 音樂(lè)分析 藝術(shù)表現(xiàn)
自上世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在，中國(guó)學(xué)鋼琴的熱潮一直沒(méi)有間斷過(guò)，隨著郎朗、李云迪等一批年輕的鋼琴家活躍在世界藝術(shù)舞臺(tái)上，中國(guó)的學(xué)琴孩子們更是加倍地在鋼琴中奮斗，期盼自己也能在以后的日子里趕上甚至超過(guò)他們的前輩。在這樣的背景下，中國(guó)的鋼琴教學(xué)也有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，教師的教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生的音樂(lè)整體素質(zhì)也在不斷的提高，并出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴曲。然而，我們也清醒地看到，不少學(xué)生彈奏了太多的外國(guó)作品，對(duì)外國(guó)作品的把握在老師的指導(dǎo)下都能比較清晰地表現(xiàn)出來(lái)，而在彈奏中國(guó)作品的鋼琴小曲時(shí)，反而不能抓住樂(lè)曲中中國(guó)獨(dú)特的、如詩(shī)一般的意境，更不談對(duì)這些作品有良好的藝術(shù)表現(xiàn)。在這里，以譚盾的兩首鋼琴小品《云》干口《=歡》為例，在教學(xué)方面對(duì)其作品進(jìn)行彈奏法分析，同時(shí)，能夠?yàn)檠葑嗾咴谘堇[這些作品時(shí)，在整體和細(xì)節(jié)上能提供一些思路和幫助。
一、作品介紹
鋼琴作品《憶》是譚盾在中央音樂(lè)學(xué)院求學(xué)時(shí)期的作品，分為八首小品《云》和《歡》為其中的兩首。在創(chuàng)作上，作者以自己所熟悉的湘楚文化為背景出發(fā)，融入了民族民間的音樂(lè)元素，打破地域文化的局限，并與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)相融合，使作品既有民族特點(diǎn)又有時(shí)代特征。《云》是帶再現(xiàn)的單二部曲式，4／4拍，bE宮，單純樸素的行板。這首樂(lè)曲曲調(diào)清新，色彩豐富，旋律婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，富有詩(shī)情畫(huà)意。它描繪了美麗的山間景色，上有浮云，下有流水，具有濃郁而清新的鄉(xiāng)土氣息。它是一首聽(tīng)得見(jiàn)的抒情詩(shī)，也是一幅看得見(jiàn)的風(fēng)景水彩畫(huà)o《歡》是帶再現(xiàn)的單三曲式，2／4拍。G徵，歡快的快板。這首樂(lè)曲多處模仿了鑼鼓聲，從而使民族戲曲的特色油然而生。同時(shí)，它還描寫(xiě)了節(jié)日里孩子們聚在一起，歡天喜地、熱鬧非凡的火熱場(chǎng)面。
二、音樂(lè)分析
《云》
引子處，用五聲調(diào)式緩緩奏出中聲部的伴奏音型。A段，左手用bE宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式為伴奏音型，右手在高音區(qū)彈奏出主旋律，音樂(lè)純美、樸素。再現(xiàn)段A1中第十四小節(jié)后的中聲部伴奏音型的變化下行，也為轉(zhuǎn)調(diào)的自然過(guò)渡做了很充分的準(zhǔn)備。此時(shí)，低聲部的音色適當(dāng)?shù)暮裰兀ㄒ舻男问侥M了“箏”的滑音，使音色顯得溫暖，與高聲部旋律的飄逸、婉轉(zhuǎn)，音樂(lè)的清新、明亮形成了鮮明的對(duì)比。結(jié)尾處，右手在屬――主功能音上不斷強(qiáng)調(diào)，左手用五聲曲調(diào)片斷進(jìn)行無(wú)直接功能聯(lián)系的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)。如第二十五小節(jié)，第一個(gè)bB音，被處理尾bD宮調(diào)域的羽音，第二個(gè)bB音則被處理為bE宮調(diào)域的徵音。就是通過(guò)這種移位的手法不停轉(zhuǎn)換調(diào)域，將五聲調(diào)式自然轉(zhuǎn)承連接起來(lái)，在看似微妙的變化中改變調(diào)性色彩。將和聲與調(diào)性色彩的變化發(fā)揮到了極致。
《歡》
此曲是譚盾懷念兒時(shí)在家鄉(xiāng)趕場(chǎng)熱鬧畫(huà)面的寫(xiě)照，帶有鮮明的民族風(fēng)格和中國(guó)特色。引子部分前兩小節(jié)，在鋼琴上用和弦的形式模擬了鑼鼓樂(lè)的音響效果，好似一出戲劇的開(kāi)場(chǎng)。A段中，高聲部通過(guò)四度疊置將主題音樂(lè)歡快奏出，模擬出了民族樂(lè)器“笙”的音調(diào)，高亢有力。活潑跳動(dòng)。在短小的連接后，這種歡快的旋律在a樂(lè)訇的高八度上強(qiáng)有力地表現(xiàn)了出來(lái)，音樂(lè)更加熱烈，情緒也更加高亢激動(dòng)，力度變得堅(jiān)實(shí)飽滿。左手伴奏織體發(fā)生改變，低音區(qū)用傳統(tǒng)和聲中的通奏低音，模擬鑼的音響，與高音區(qū)的“笙”合奏，使音樂(lè)增添了幾分別有的情趣。B段是全曲的，用卡農(nóng)的手法通過(guò)雙手的輪奏，在ff中強(qiáng)烈地表現(xiàn)了出來(lái)。四度音程的斷奏，使音樂(lè)增添了歡樂(lè)的氣氛，情緒也隨之高漲。左右手此時(shí)的輪奏，將兩個(gè)部分層次劃分得十分清晰。隨后，音樂(lè)再次模擬出開(kāi)場(chǎng)的鑼鼓樂(lè)，音樂(lè)主題又回到了開(kāi)始。這段音樂(lè)與主題音樂(lè)有所不同的是伴奏織體加密、持續(xù)低音的出現(xiàn)，使音樂(lè)節(jié)奏更加強(qiáng)勁，更有動(dòng)感和生命力。結(jié)尾處，采用顛倒的方式，重復(fù)了引子的素材，與引子前后呼應(yīng)，形成“拱型結(jié)構(gòu)”，引子的前兩小節(jié)在結(jié)尾中，通過(guò)緊縮節(jié)奏的方式，將和弦音放在最后來(lái)結(jié)束全曲。
三、藝術(shù)表現(xiàn)
《云》
在彈奏時(shí)。引子處以中聲部的五音連奏作為開(kāi)頭，通過(guò)五聲音階將細(xì)微的和聲變化描繪了出來(lái)，增加了音樂(lè)的流動(dòng)性和色彩性。此處要求手指貼鍵，手腕隨著旋律走向從左到右的順序調(diào)整配合，彈奏出輕盈而朦朧的音色，仿佛山澗的泉水，清澈透明。在彎彎曲曲的山谷間潺潺流動(dòng)一般。當(dāng)A段高聲部主題進(jìn)入時(shí)，音色要透徹，旋律線條要連貫而有流動(dòng)性。左手調(diào)式背景變化豐富，描繪出云彩的瞬息萬(wàn)變。在彈奏時(shí)，兩手要求有良好的手臂、手腕柔韌性，手指略放平，觸鍵要深。利用手臂和手腕連貫地轉(zhuǎn)移重量的協(xié)調(diào)性，將力量送到指尖。同時(shí)，把旋律的始、收、起、伏彈好，以合理的指法演奏出圓潤(rùn)的線條。注意控制好氣息，在一呼一吸之間，把清新的音色瀟灑地彈奏出來(lái)，氣韻生動(dòng)，給人以無(wú)窮的遐想與美的享受。右踏板踩用音后踏板，以左手的旋律與和聲為依據(jù)換踩，原則上是兩拍一換，烘托氣氛，增強(qiáng)感染力。
中段節(jié)奏相對(duì)自由(rubato)，高聲部顫音作為旋律的裝飾，帶有詠嘆的性質(zhì)。在節(jié)拍上可以有一定的伸縮處理，速度先慢后快，力度由弱到強(qiáng)：手指貼鍵，富有歌唱性地彈奏出音樂(lè)中獨(dú)特的浪漫主義色彩。倚音模擬了“箏”的滑音，在幽靜的山谷間透出了空靈的感覺(jué)，音色要清亮而有彈性。中聲部以五聲音階為伴奏音型，調(diào)式背景變化豐富，用指肚觸鍵以尋找柔和而清晰的聲音，突出抒情的詩(shī)意。通過(guò)強(qiáng)弱變化的聲音，把云彩的變化多姿一一表達(dá)出來(lái)。低聲部，下行波音下鍵有力，聲音深沉，使音樂(lè)在高聲部和低聲部的作用下，形成一定的空間感，豐富音樂(lè)的多層次。“三個(gè)線條的進(jìn)行和交錯(cuò)，伴奏音型像云一樣漂浮在空中，充滿了鄉(xiāng)土氣息的遐想”。
結(jié)尾中聲部的伴奏音型在五聲音階中做了細(xì)微的移調(diào)，在速度漸慢和力度漸弱的情況下，渲染一種朦朧空靈的意境，仿佛一切又回到夢(mèng)中一般，帶有一種虛幻和縹緲的感覺(jué)。手指觸鍵緩慢，聲音輕盈柔和。在樂(lè)曲最后三小節(jié)，踩右踏板的同時(shí)踩下左踏板，制造出遙遠(yuǎn)而朦朧的氣氛。
整首曲子就像是進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)境，開(kāi)始，記憶中的景象只是一個(gè)朦朧的輪廓，淡淡的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。漸漸的景象近了、逐漸變得清晰起來(lái)，兒時(shí)的一切仿佛又回到了眼前，回到了當(dāng)年躺在草地上看天上朵朵流云的情形，一切事物變得清晰起來(lái)：藍(lán)天、白云、陽(yáng)光、草地、野花、河水、河邊的小樹(shù)，樹(shù)上的小鳥(niǎo)：我們仿 佛身臨其境的感覺(jué)到了陽(yáng)光的溫暖，泥土的氣息、野花的芬芳。這時(shí)鳥(niǎo)兒也歡唱起來(lái)!仿佛從夢(mèng)里回到了童年。漸漸的，記憶又開(kāi)始模糊，藍(lán)天白云又漸漸遠(yuǎn)去，變淡了，最后消失在夢(mèng)里面。
《歡》
在作者兒時(shí)的記憶中，村里趕場(chǎng)的日子對(duì)孩子們而言就是一次熱鬧的聚會(huì)矗欠樂(lè)的場(chǎng)面、熱鬧的人群、和小伙伴在一起瘋耍的開(kāi)心……一幕幕又浮現(xiàn)在眼前。
開(kāi)場(chǎng)引子部分的和弦，模擬了鑼鼓聲的音響效果。要彈奏出樂(lè)譜上標(biāo)出的重音(>)。運(yùn)用整個(gè)腰部以上的身體力量傳給手臂，手臂要揮動(dòng)起來(lái)，手掌支撐但不要僵硬，手指直立，抬手時(shí)離鍵不要太高，彈奏時(shí)，全身協(xié)調(diào)一致，氣息貫通，聲音應(yīng)飽滿而有彈性，避免敲擊或拍打。與此同時(shí)，踩下右踏板。保持四拍，發(fā)出鏗鏘有力、震撼人心的音響效果。第3小節(jié)到第6小節(jié)，左手伴奏音型用斷奏彈法，聲音輕巧活潑，2／4拍的節(jié)奏重音要在左手第一個(gè)音上表現(xiàn)出來(lái)，增添音樂(lè)的生動(dòng)性。
A段主題開(kāi)始力度較輕(mp)，與前面恢弘的氣勢(shì)形成鮮明的對(duì)比，右手以四度音程模擬出民族樂(lè)器“笙”的音調(diào)，手指貼鍵，彈奏時(shí)手型架子撐好，手腕柔軟、松弛，指尖堅(jiān)硬，采用非斷奏的彈法，注意突出音程上方的旋律線條，富于歌唱性地彈奏，使音樂(lè)輕巧、明快。左手五度疊置的伴奏音型避開(kāi)了強(qiáng)拍，在后半拍出現(xiàn)，力度輕巧，與主題旋律配合準(zhǔn)確。
第17小節(jié)到第24小節(jié)，主題旋律在高八度區(qū)域重復(fù)，總體力度強(qiáng)(f)，與前一句形成強(qiáng)弱的鮮明對(duì)比，音樂(lè)表現(xiàn)更加熱烈。高聲部旋律堅(jiān)定而明亮，中聲部為切分節(jié)奏的伴奏音型，聲音要輕柔：低聲部的持續(xù)音線條連貫、清晰。彈奏時(shí)將三個(gè)聲部的力度布局和音色層次盡量清晰地表達(dá)出來(lái)。連接句前三小節(jié)兩個(gè)八分音符為一組，以“落提”的方式左右手交替彈奏，強(qiáng)調(diào)每一組的第一個(gè)音。整個(gè)音樂(lè)走向漸弱，聲音連貫而輕巧，與跳音形成對(duì)比，踏板一組音一換。后兩小節(jié)漸強(qiáng)，踏板一直保持兩小節(jié)，通過(guò)踏板的延音效果烘托出大幅度漸強(qiáng)，把音樂(lè)推向到情緒高漲的第二段。
B段是全曲的，用卡農(nóng)的手法雙手有力度地、富有激情地彈奏。手指堅(jiān)定地站立，有力地奏出結(jié)實(shí)而明亮的聲音。身體與手臂要配合好，兩個(gè)小節(jié)為一句的語(yǔ)氣要彈奏出來(lái)。第38小節(jié)到第45小節(jié)，音群、音調(diào)的不斷移位，既表現(xiàn)了“笙”的器樂(lè)特點(diǎn)，又將聚會(huì)的熱鬧、歡慶的場(chǎng)面描繪得淋漓盡致。四度音程彈奏突出外音旋律，力度減弱。為后面四小節(jié)的由弱到強(qiáng)作好力量上的準(zhǔn)備。第42小節(jié)到第47小節(jié)，隨著音群的向上移位，力度逐漸增強(qiáng)，情緒越來(lái)越高漲，沖向了最。
將中西音樂(lè)進(jìn)行對(duì)比欣賞，是一舉兩得的聆樂(lè)嘗試，既能激發(fā)聽(tīng)覺(jué)興趣又能拓寬藝術(shù)視野。拿索斯新近推出的這張《樂(lè)貫中西》，正是走的這條路子。這張CD選取了16首“配對(duì)”的“樣板樂(lè)曲”，中西樂(lè)曲各8首。從樂(lè)曲的標(biāo)題內(nèi)容看，分為“月光曲”、“日光曲”、“夜曲”、“晨曲”、“酒歌”、“水調(diào)”等。如表現(xiàn)“晨”的音樂(lè)，西方樂(lè)曲選的是格里格著名的《培爾?金特組曲》里的“晨曲”，而中方音樂(lè)則選的是當(dāng)今中國(guó)笛子大師趙松庭的“早晨”。兩首樂(lè)曲的配器與表現(xiàn)手法雖然大相徑庭，但在意境的刻畫(huà)上卻有迂回相通之處。前者營(yíng)造出的晨景給人一種朦朧漂渺、深闊遼遠(yuǎn)的全景式的畫(huà)面，而中樂(lè)“早晨”刻畫(huà)出的則是鮮花盛開(kāi)、百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴、萬(wàn)物回春這種較為生動(dòng)具體的晨景。演奏家著力運(yùn)用中國(guó)男派竹笛中“顫、疊、贈(zèng)、打”和北派竹笛中“滑、跺、吐、花”等特殊技法，而且，在錄音中還吸收了西洋樂(lè)器長(zhǎng)笛的演奏技巧來(lái)豐富樂(lè)曲的表現(xiàn)力，其余的配對(duì)樂(lè)曲有如亨德?tīng)柕摹八弦魳?lè)”片段對(duì)應(yīng)中國(guó)古琴曲“流水”；維瓦爾第的《四季》中的“秋”中的甚慢板對(duì)應(yīng)中國(guó)潮州箏曲“秋思”；貝多芬的《月光奏鳴曲》中的第一樂(lè)章對(duì)應(yīng)俞遜發(fā)的“秋湖月夜”選段；穆索爾斯基的《荒山之夜》選段對(duì)應(yīng)中國(guó)京劇《夜深沉》片段等。細(xì)細(xì)品聆對(duì)比，饒有興味。（佐 耳）
德沃夏克 格拉
拿索斯這張2003年新出的唱片，內(nèi)容卻是一代小提琴大師內(nèi)森?米爾斯坦的歷史錄音。它們是1949年錄制的格拉祖諾夫A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲、1951年錄制的德沃夏克A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲。此外，還有1950年錄制的莫扎特兩個(gè)著名的小提琴樂(lè)章――E大調(diào)柔板樂(lè)章（K.261）和C大調(diào)回旋曲（K.373）。若要說(shuō)這款老錄音的最大遺憾，肯定是當(dāng)時(shí)那無(wú)法超前的錄音技術(shù)，上世紀(jì)50年代初始只有單聲道伺候大師，再精彩的演繹，今天回放的音效也輝煌不起來(lái)。不過(guò)，畢竟米爾斯坦是在某些方面堪與20 世紀(jì)琴圣海飛茲比肩的少有大師之一。他的演奏最可貴之處，是能深入挖掘作品的內(nèi)涵，具有恒久魅力。可能稍有經(jīng)驗(yàn)的樂(lè)迷朋友都能體會(huì)，“老米”的演奏宜靜心品聆，象陳年老窖、精焙珍茗，需閉目提神，慢慢品味，待到與演奏者對(duì)作品的理解待到一定的“心靈相通”時(shí)，這品味也就出來(lái)了！這款老錄音的真實(shí)價(jià)值如斯，只有照上述方式慢慢進(jìn)入米爾斯坦的音樂(lè)境界，才能覓得最耐聽(tīng)也最動(dòng)聽(tīng)的小提琴音樂(lè)的真諦。該碟中格拉祖諾夫的這部“小協(xié)”是演錄相對(duì)較少的作品，而且格氏雖是現(xiàn)代作曲家，但他的古典功力匪淺，同為出生于俄羅斯的米氏演錄他的作品非常適合。還需提及的是，拿索斯這個(gè)老錄音新制作由于運(yùn)用了最新復(fù)修技術(shù)，總體音效比當(dāng)年的78轉(zhuǎn)膠木老唱片強(qiáng)多了。 （杜衍隆）
格羅菲：大
有關(guān)DVD-A和 SACD的音效問(wèn)題，引起了不少音響愛(ài)好者的極大關(guān)注。二者在技術(shù)指標(biāo)和實(shí)際聆賞時(shí)的各自?xún)?yōu)勢(shì)到底如何，誰(shuí)是勝者，現(xiàn)尚無(wú)權(quán)威定論。有一點(diǎn)倒很明確，就是市場(chǎng)上所見(jiàn)到各唱片公司推出的SACD已越來(lái)越多，而DVD-A碟卻仍然不多。 不過(guò)，拿索斯的這款SACD是在本公司已推出的DVD-A的基礎(chǔ)上再版，兩張碟 的片號(hào)都是 5.110002，收錄的作品都是美國(guó)作曲家費(fèi)迪?格羅菲（Ferde Grofe）的《大峽谷組曲》、《密西西比組曲》和《尼亞加拉組曲》。以這類(lèi)作品用在DVD-A和SACD上非常貼合，因?yàn)檫@幾部作品描述的都是大全景式的畫(huà)面，既借鑒了古典曲式與配器手法，又使用了龐大的樂(lè)隊(duì)組合，氣勢(shì)恢弘，動(dòng)態(tài)磅礴，為這些最新錄音技術(shù)提供了盡可能發(fā)揮的空間。對(duì)發(fā)燒友來(lái)說(shuō)，用此公司的這兩款CD作個(gè)對(duì)比欣賞倒是很有趣的事。我曾在2002年第6期《視聽(tīng)技術(shù)》上簡(jiǎn)介過(guò)拿索斯的那張DVD-A，現(xiàn)在手上又有了這張SACD，可以?xún)扇涿懒恕＜?xì)細(xì)欣賞，感覺(jué)二者在音效上差別不大，只是一些細(xì)節(jié)上稍有區(qū)別。似乎《大峽谷》的“日出”樂(lè)章，DVD-A在最弱音處的音響更明晰；而“大暴雨”樂(lè)章中，SACD的低音沉得更深。稍感遺憾的是，家中擁有DVD-A和SACD全兼容機(jī)子的普通聆樂(lè)者可能還不太多。（仲 夫）
郎郎演奏“拉三”
可以說(shuō)，郎朗在TELARC的首張專(zhuān)輯使包括中國(guó)在內(nèi)的世界各地的音樂(lè)聽(tīng)眾聆賞到了他的鋼琴藝術(shù)，而象他這樣年輕的樂(lè)手能進(jìn)入TELARC旗下是極其難得的（現(xiàn)在郎朗已加盟DG）。這是他在TELARC繼首錄后的又一款精彩錄音版本，也可說(shuō)是在TELARC不多的錄音中的一款值得珍藏的紀(jì)念版。專(zhuān)輯收錄的蓋面大作是拉赫瑪尼諾夫的第3號(hào)鋼琴協(xié)奏曲。拉氏的這個(gè)樂(lè)曲堪稱(chēng)古典浪漫作品里難度最大的鋼琴協(xié)奏曲，是檢驗(yàn)鋼琴演奏家綜合實(shí)力的試金石。郎朗演錄這部巨作說(shuō)明他敢于挑戰(zhàn)鋼琴藝術(shù)巔峰之作的勇氣，當(dāng)然這是在堅(jiān)強(qiáng)實(shí)力的基礎(chǔ)上所作的挑戰(zhàn)。與他合作的是捷米爾卡諾夫指揮的圣彼得堡愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，演錄地點(diǎn)是著名的倫敦皇家艾伯特音樂(lè)廳。聽(tīng)這款錄音，與他在TELARC的首錄一樣，最深的感受是：大氣而精細(xì)。第一樂(lè)章那極快的快板華彩樂(lè)段、第二樂(lè)章轉(zhuǎn)為慢板后的如歌的旋律、第三樂(lè)章結(jié)束前那個(gè)令人生畏的最急板，郎朗的演奏無(wú)不顯示出大手筆的氣度，看來(lái)他非常適合在大雅之堂盡情展露自己的才華。當(dāng)樂(lè)團(tuán)撤退，留他一人在臺(tái)上，演錄斯克里亞賓的10首練習(xí)曲，其狀態(tài)與效果也非常棒。返場(chǎng)曲“瀏陽(yáng)河”又讓艾伯特廳的老外們品嘗到了中國(guó)鋼琴曲的風(fēng)味。 （佐 耳）
肖邦作品精粹
肖邦作品的錄音我已收藏了好些不同錄音版本，但著名鋼琴兼指揮大師弗拉基米爾?阿什肯納濟(jì)的錄音卻很少。Decca這個(gè)2003年款新碟，正出自斯人之手，而且以2CD形式發(fā)行，它將與我已有的魯賓斯坦版、霍羅維茲版、阿格里奇版，以及新秀基辛，國(guó)際肖邦鋼琴大賽金獎(jiǎng)得主鄧泰新、李云迪等版本一同列為我的珍藏品。這款錄音的兩張CD上，一共首收錄了阿什肯納濟(jì)演奏的27首肖邦鋼琴作品。包括夜曲4首、圓舞曲7首、瑪祖卡2首、諧謔曲2首、敘事曲2首、練習(xí)曲4首、波羅奈茲舞曲2首、前奏曲2首，還有升F大調(diào)船歌、升C小調(diào)幻想即興曲等。阿什肯納濟(jì)的演奏清俊飄逸，激情洋溢時(shí)又 不乏豪邁與沖動(dòng)，這在本專(zhuān)輯CD1的開(kāi)始曲目――降E大調(diào)華麗大圓舞曲上即能反映出來(lái)。靈巧晶瑩的同音換指，華麗輕盈的旋律翻滾，顯露出一種詩(shī)意的美感。第二首幻想即興曲也如飛瀑傾落，一瀉千里，特別爽感。阿什肯納濟(jì)堪稱(chēng)當(dāng)今錄音最多、版本最全的鋼琴大師，眾多作曲大師的經(jīng)典鋼琴作品，他都敢于嘗試敢于創(chuàng)新。這款專(zhuān)輯里他力求再現(xiàn)鋼琴詩(shī)人的抒情美感與內(nèi)涵。聽(tīng)他的演奏，你會(huì)感受到他的觸鍵特別清晰，情感特別細(xì)膩，演奏中蘊(yùn)藏著一種含蓄美，這既符合肖邦作品的詮釋也比較適合中國(guó)聽(tīng)眾的審美習(xí)慣。 （賈 兢）
帝國(guó)銅管五重奏
除“加拿大銅管五重奏”以外，“帝國(guó)銅管五重奏”也是我最喜愛(ài)的銅管小組合。TELARC的那張同樣由帝國(guó)銅管五重奏演錄的集錦碟一直是我的珍藏CD之一。現(xiàn)在這款是“帝國(guó)銅管”演錄的莫扎特作品專(zhuān)輯，是我久已心儀而至今才到手的珍品。整張專(zhuān)輯共首錄了莫扎特的作品16首（段），包括“劇院經(jīng)理序曲”、“費(fèi)加羅的婚禮序曲”、“后宮誘逃序曲”以及其他樂(lè)章選錄、“土耳其進(jìn)行曲”、“C大調(diào)進(jìn)行曲”，和從“降E大調(diào)圓號(hào)與弦樂(lè)隊(duì)五重奏”中改編的回旋曲快板樂(lè)章等等。 在一張CD上收錄這樣豐富的莫扎特曲目，在銅管五重奏錄音中是少有的。“帝國(guó)銅管五重奏”的五位演奏者的功力精深，音色輝煌燦爛，同時(shí)極其講求聲音的平衡和諧。尤其是獨(dú)奏小號(hào)（也是第一小號(hào)）羅爾夫?斯梅德維格的令人叫絕。他堪稱(chēng)五人組的靈魂。在他的帶領(lǐng)下，這款錄音中的任何一首莫扎特樂(lè)曲都充滿了勃勃生機(jī)，也恰如其分地表現(xiàn)出了莫扎特音樂(lè)中的戲劇張力。聽(tīng)他們的演奏，有時(shí)感覺(jué)彷佛不是五只銅管，而是一個(gè)完整的管樂(lè)隊(duì)才能發(fā)出的音效。相信這款錄音能經(jīng)得起任何挑剔的樂(lè)友的檢驗(yàn)。這款CD，也是一份對(duì)管樂(lè)水平相對(duì)較低的我國(guó)管弦樂(lè)演奏者提供有益的學(xué)習(xí)借鑒的參考資料。 （碚 仕）
李云迪肖像
李云迪加盟DG，雖然出的唱片還不多，但他演錄的肖邦和李斯特功底深且富有個(gè)性，因此廣受好評(píng)。這款新碟在內(nèi)容上多屬已有出版中的遴選匯集，計(jì)有肖邦的“升C小調(diào)幻想即興曲”，以及練習(xí)曲、夜曲、圓舞曲、瑪祖卡幾首，還有李斯特的“鐘”、“愛(ài)之夢(mèng)”和根據(jù)威爾第歌劇“弄臣”改編曲等。當(dāng)然，里面也有我沒(méi)有聽(tīng)李云迪演奏過(guò)的作品，如肖邦夜曲中的那首降B小調(diào)第一號(hào)。李云迪的演奏這首夜曲，與葡萄牙女鋼琴家皮雷斯的風(fēng)格比較接近，輕柔流暢，高貴典雅。另外，整張唱片里也有篇幅較大的作品，如肖邦的那首“自然的行板與輝煌的大波羅奈茲舞曲”。演奏體現(xiàn)出了一種大手筆大氣度的作派。作為紀(jì)念專(zhuān)輯，這張唱片里也收錄了幾首較罕見(jiàn)的小品，如中國(guó)鋼琴作品“向陽(yáng)花”，李云迪的演奏展示了他表現(xiàn)中國(guó)鋼琴作品的風(fēng)范。莫什科夫斯基的那首練習(xí)曲，雖短小卻異常絢麗精煉。李云迪的演奏之所以精彩紛呈，自然是他對(duì)于這樣的超短小品也一絲不茍的原故。記得DG曾出過(guò)的那張“霍羅維茲莫斯科演出”，其中就插有莫什科夫斯基的精彩小品“火花”。這類(lèi)小精靈般的輕快小品，如紅花映綠葉，為整場(chǎng)演出和整張CD的錄音，都起到了添彩的作用。專(zhuān)輯中首次發(fā)表的多張李云迪兒時(shí)珍貴照片，更是云迪成長(zhǎng)過(guò)程中苦與樂(lè)的生動(dòng)寫(xiě)照。 （李 驍）
弗朗克，李斯特鋼
美國(guó)鋼琴家、指揮家默里?佩拉希亞（Murray Perahia）的錄音作品我還少有收藏，這張SONY哥倫比亞的CD雖然已是10年前的出品，但這遲來(lái)的“演出”還是讓我興奮不已。佩拉希亞的演奏以熱情與精細(xì)并重，不知何故，中國(guó)內(nèi)地音樂(lè)媒體對(duì)他的介紹并不火爆而港臺(tái)地區(qū)的音響音樂(lè)媒體卻對(duì)此公很是重視。這款專(zhuān)輯名曰佩拉希亞演奏弗朗克和李斯特，實(shí)際上弗朗克的作品只有“前奏曲、眾贊歌、賦格曲”一首，專(zhuān)輯里其他內(nèi)容都是李斯特的作品，計(jì)有“梅菲斯托圓舞曲”、“彼特拉克十四行詩(shī)3首之二（No5）”、兩首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲、《旅游歲月》第一集（共3 集）“瑞士”（共9曲）中的第4曲“在泉邊”，以及“西班牙狂想曲”。如此看來(lái)這個(gè)專(zhuān)輯基本上是李斯特的作品輯。正好，我曾有一張由韓國(guó)鋼琴家樸健羽演奏李斯特的CD專(zhuān)輯（維真公司版），那里面也有“梅菲斯托”和“在泉邊”。名氣不算很大的樸氏演奏得非常棒，尤其是“梅菲斯托”奏得熱情洋溢，火光四溢，那個(gè)錄音應(yīng)該是他的超水平發(fā)揮；而佩拉希亞則是老謀深算，他的演奏在火爆之處也有所克制。“在泉邊”這段優(yōu)美的色彩音樂(lè)兩人可算打了個(gè)平手，都演奏得神采飛揚(yáng)，輕靈飄逸，細(xì)聽(tīng)之下，佩拉希亞在音色調(diào)控上更勝一籌。 （鮑衍梓）
喬希 格羅本
喬希?格羅本（Josh Groban）這位小帥哥原本想以美聲和音樂(lè)劇開(kāi)拓自己的事業(yè)，但在格萊美金牌的王牌打造者大衛(wèi)?福斯特的力捧下，選擇了流行音樂(lè)舞臺(tái)。1999年替代意大利盲歌星博切利，與女歌星席琳?迪翁在格萊美大獎(jiǎng)典禮上聯(lián)袂演唱了那首“祈禱”（The Prayer）而大放異彩。繼而在2000年、2001年受邀與莎拉?布萊特曼進(jìn)行“月光女神”世界巡演，更奠定了自己在世界流行歌壇上的地位。記得他在華納出的第一張專(zhuān)輯中，與美女歌星夏綠蒂?丘奇也合唱了“祈禱”，無(wú)論是演唱和錄音，都留下驚世的紀(jì)錄。現(xiàn)在他這張?jiān)谌A納的第二張專(zhuān)輯名為“Closer”，聽(tīng)后你會(huì)感到，他的歌聲確實(shí)離我們更近了。首支單曲“You Raise Me Up”，即是格羅本重新演繹挪威跨界組合“秘密花園”在2001年所出的力作，無(wú)論音色與氣息都是美極靚極！第3曲“mi mancherai”是1995年榮獲奧斯卡原著音樂(lè)大獎(jiǎng)的影片《郵差》（Il Postino）的主題曲，格羅本的演唱更有一種懾人的吸引力。第9曲“卡魯索”，他的演唱不像歌壇大哥大帕瓦羅蒂，唱這首歌時(shí)把音定得過(guò)高，最高音竟到了Hi-C，吼得聲嘶力竭。格羅本的定調(diào)，音高恰如其分，聽(tīng)來(lái)特別美。新專(zhuān)輯再次顯示：他的發(fā)音具有特別誘人的磁性，雖然屬于流行歌星，但他的嗓音甚至比起很多美聲歌唱家來(lái)顯得更美、更淳厚、更扎實(shí)。（鄉(xiāng) 土）
鄭秀文：美麗
華納一貫舍得花費(fèi)重金打造流行歌星。這張流行天后Sammi的新專(zhuān)輯，是繼新歌精選《完全擁有》熱銷(xiāo)之后，于2003年10月31日正式發(fā)行的又一個(gè)人專(zhuān)輯。專(zhuān)輯的印制裝幀仍然走高檔次的路線，精美且附有靚照若干。鄭秀文在專(zhuān)輯封面上的新造型不僅透出一種時(shí)尚美，而且歌曲內(nèi)容乃以媒體與歌迷最關(guān)注的“個(gè)人內(nèi)心世界與感情生活”為主。因?yàn)樗膼?ài)情觀與戀愛(ài)態(tài)度一直引起人們的諸多猜測(cè)與想象。這次，新專(zhuān)輯就是以抒情情歌“美麗的誤會(huì)”作為主打第一波（碟中第5 曲）。細(xì)細(xì)揣摩這首如同說(shuō)故事般娓娓道來(lái)的詞曲意境，相信不少經(jīng)歷過(guò)愛(ài)的人，都能在其中找到自己的故事與心境，被深深感動(dòng)。不知何故，專(zhuān)輯的第1 曲“每天愛(ài)你少一些”，歌曲過(guò)門(mén)很象理查?克萊德曼的那首“童年的回憶”的開(kāi)頭樂(lè)句。鋼琴奏出的旋律和音色很純美，歌詞的內(nèi)容卻頗富涵義，Sammi也唱得真情流露。第2 曲“搞不懂愛(ài)”，曲風(fēng)顯得輕柔慵懶許多，是時(shí)下流行的Lounge風(fēng)格的輕舞曲；第6曲“溫暖的淚”是上一張專(zhuān)輯中主打曲“舍得”的作者肖賀碩的又一新作，并由抒情大師黃韻玲制作，賦予了歌曲更為細(xì)致優(yōu)美的感染力。此外，專(zhuān)輯中還有多位樂(lè)壇才女跨刀獻(xiàn)力，如梁詠琪的“變了心”、蔡健雅的新作“下一個(gè)階段”、陳姍妮的“女生說(shuō)”等。（碚 仕）
黃濱
象貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲這樣經(jīng)典中的經(jīng)典，因?yàn)榍拜叴髱煹慕鸢裱蒌浽缫严笞S碑豎立在前面，后輩新秀還鮮有“盲動(dòng)”者。黃濱，這位年輕的巾幗好手，卻敢于再樹(shù)一幟，將樂(lè)圣的這部唯一的小提琴協(xié)奏曲再次制成CD奉獻(xiàn)給世人，首先讓人感到精神可嘉。柏菲的這款精致的新專(zhuān)輯，不但制作精良，其內(nèi)在也是經(jīng)得起專(zhuān)家和樂(lè)迷朋友嚴(yán)格檢驗(yàn)的！我們姑且不細(xì)說(shuō)黃濱已有的實(shí)力――14歲時(shí)與俄羅斯的文格羅夫同獲波蘭維尼亞夫斯基國(guó)際小提琴比賽的并列第一名；1993年獲比利時(shí)伊麗莎白女王國(guó)際小提琴比賽銅獎(jiǎng)；1994年獲意大利帕格尼尼國(guó)際小提琴比賽金獎(jiǎng)和帕格尼尼作品最佳演奏獎(jiǎng)……，這個(gè)演錄，黃濱在音色的處理、氣息的掌控、情調(diào)的把握、與樂(lè)隊(duì)的默契配合以及對(duì)作品內(nèi)涵的挖掘等諸方面，都表現(xiàn)出了極高的造詣。第一樂(lè)章開(kāi)始，樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)長(zhǎng)的前奏過(guò)后，小提琴?gòu)娜葑匀绲丶尤耄诙?lè)章優(yōu)美的華彩旋律，第三樂(lè)章回旋曲快板的流暢與通透感，所有這些，都證實(shí)了黃濱的實(shí)力和大手筆。當(dāng)然，也證實(shí)了她駕馭錄音使用的那把帕格尼尼曾稱(chēng)之為“大炮”的意大利名琴的能力。該碟錄音很棒，但未說(shuō)明何處錄的音。播放時(shí)出現(xiàn)的些許現(xiàn)場(chǎng)咳嗽聲，說(shuō)明是演奏會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)錄音。 （鮑衍梓）
青燕子交響詩(shī)
這是一個(gè)精彩的大雜燴。這里所指的“雜燴”絕無(wú)貶義，而“精彩”更是實(shí)實(shí)在在的。“雨林”的創(chuàng)作者這回真是挖空心思，也投入了大價(jià)錢(qián)，直讓聆聽(tīng)者真的聽(tīng)出了鮮活的新感覺(jué)。專(zhuān)輯不但匯聚了5 部中國(guó)芭蕾舞劇中的精彩片段（當(dāng)然是經(jīng)過(guò)重新編配的），還有其他讓人意想不到的創(chuàng)意。芭蕾舞劇的編曲，主要將樂(lè)章段落、器樂(lè)、人聲等經(jīng)過(guò)調(diào)整、精簡(jiǎn)、客串，再現(xiàn)出的是旋律仍然熟悉，但主題更突出，音樂(lè)更簡(jiǎn)潔迷人的效果。專(zhuān)輯中還有很多讓人耳目一新的創(chuàng)意，如馬斯涅的那首著名的小提琴曲“沉思”，蒙蒂的那曲“查爾達(dá)斯”匈牙利舞曲，愛(ài)爾蘭女歌星恩雅唱紅了的那首“出航”，等，這里均被王文光先生配上了非常巧妙貼切的中文歌詞，又讓青燕子的主唱歌手陳潔麗和特邀流行女低音馬小倩，與“青燕子”的其他歌手，以?xún)?yōu)美輕松的嗓音唱出，聽(tīng)起來(lái)是那樣另類(lèi)的悅耳！專(zhuān)輯中還有王文光先生為唐詩(shī)《清明》譜曲的錄音。最后是“集體創(chuàng)作”的京劇《智取威虎山》里的“打虎上山”，這里把楊子榮的唱段變成了“青燕子”姑娘們的齊唱，聽(tīng)起來(lái)別有滋味。另外，加盟這個(gè)錄音班子者，都身手不凡――以“廣交”首席小提琴?gòu)堃銥槭椎南覙?lè)四重奏組，還有二胡新秀曹玉榮，琵琶手繆曉箏、笛子演奏者伍國(guó)忠等，表現(xiàn)都很棒！ （方嶗科）
楊洪基：白發(fā)
楊洪基是如今國(guó)內(nèi)當(dāng)紅的男中音歌唱家。他的聲音淳厚，演唱規(guī)范，氣息連貫，具有很多歌手難得的大肺活量。因而他特別適合演唱?dú)馄呛甏蟆⒁忭嵣铋L(zhǎng)的抒情歌曲與頌歌等。大型電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》中的那首著名的片頭曲，讓他唱出了悠長(zhǎng)的氣韻和史詩(shī)感，該曲也成了他的代表唱。太平洋影音公司的這張個(gè)專(zhuān)輯除收錄這首名唱以外，還輯錄了楊洪基演唱的片名曲“白發(fā)?黃沙”，禮贊性歌曲“共和國(guó)之戀”、“我和我的祖國(guó)”、“中華民族”、“大江曲”；具有紀(jì)念意義和帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的“多情的土地”、“但愿人長(zhǎng)久”、“回延安”、“離不開(kāi)”、“秋的戀歌”等。因?yàn)闂詈榛邆湮餮蟾鑴『椭袊?guó)歌劇的雄厚演唱實(shí)力，因此他在處理演錄這些歌曲時(shí)得心應(yīng)手，聲情并茂，既不過(guò)分夸張，又帶有恰如其分的情感。特別值得一提的是，楊洪基的外國(guó)歌曲演唱得很有份兒。俄羅斯民歌是當(dāng)今演錄的熱門(mén)，當(dāng)今眾多歌手爭(zhēng)相演錄，然而大多顯得蒼白和索然無(wú)味。這個(gè)專(zhuān)輯中選錄的兩首俄羅斯民歌，楊洪基演唱得很有俄羅斯味，“三套車(chē)”的蒼莽感和一氣呵成的聲韻；“伏爾加船夫曲”用俄文演唱，發(fā)音較純正，尤其是歌詞中的彈音發(fā)得好，聽(tīng)來(lái)富有原汁原味，這也是國(guó)內(nèi)很多演唱者難以企及的。 （佐 耳）
帕格尼尼224首小提琴隨想曲
這是北京文雅世紀(jì)文化傳播有限公司策劃推出的“文雅藝術(shù)音樂(lè)名曲”中的一款。內(nèi)容是帕格尼尼的24首小提琴隨想曲。該作以往已有大師的演錄出版，只不過(guò)數(shù)量并不太多，敢于挑戰(zhàn)帕氏全部24首隨想曲的小提琴家隊(duì)伍至今仍不夠龐大。可能正因?yàn)槿绱耍拔难拧惫疽M(jìn)日本JVC公司的這款錄音不算是湊熱鬧，況且，這張唱片里領(lǐng)銜獨(dú)奏的小提琴手是我們過(guò)去未曾見(jiàn)過(guò)的“生面孔”――日本女小提琴家千住真理子（Mariko Senju）。日本的小提琴教育基礎(chǔ)很扎實(shí)，小提琴演奏水平很高，之前我們知道有位女小提琴家美島莉，在小小年紀(jì)時(shí)便演錄過(guò)帕氏的這部24首隨想曲。沒(méi)想到這位千住的演錄也是那樣?jì)故炝鲿常腅大調(diào)第1隨想曲中那些連續(xù)的雙弦和三弦的連奏里，你即刻便被這位琴師的神弓妙弦所吸引。第5隨想曲琶音與快速華彩樂(lè)段如行云流水，一氣呵成；第6隨想曲那顫音下的復(fù)調(diào)拉奏得極其平衡與和諧；第21隨想曲那迷人的和弦，拉奏得令人如癡如醉；最后的第23隨想曲使用的八度音程全音及半音階演奏得相當(dāng)飽滿有力。整張唱片的錄音精良，總的感覺(jué)是剛亮有余而柔潤(rùn)稍欠。帕格尼尼的這套24首隨想曲，總播放時(shí)間不超過(guò)74分鐘，完全可以用一張CD錄下來(lái)，不知何故，這個(gè)版本使用了兩張CD出版。（肖 戈）
手風(fēng)琴演奏馬赫
該碟是我尋覓多時(shí)才在舊貨堆里“淘”得的。雖然唱片看起來(lái)已破舊，但唱片里發(fā)出的聲音卻極其優(yōu)美。它是日本手風(fēng)琴家御喜美江（Mie Niki）使用德國(guó)老牌新品手風(fēng)琴“霍萊”（HOHNER）演錄的巴赫作品選。我在上世紀(jì)60～70年代曾拉過(guò)霍萊手風(fēng)琴，當(dāng)然那是一臺(tái)80貝司的小琴，記得它的音色比較柔和，可能是琴已經(jīng)顯舊，所以聲音的反應(yīng)較遲鈍。那時(shí)的琴與如今這臺(tái)“霍萊”琴已經(jīng)不可同日而語(yǔ)。制作這張唱片用的是一臺(tái)具有自由低音功能的新型演奏琴，它比一般的標(biāo)準(zhǔn)120貝司手風(fēng)琴的個(gè)頭還大許多（除左手部分有180貝司外，右手鍵盤(pán)部分還多出4 個(gè)琴鍵）。這種新型回聲琴演奏出來(lái)的音色非常純美，唱片選錄了巴赫的法國(guó)組曲G大調(diào)第5號(hào)和F大調(diào)第6號(hào)的全部15曲、鍵盤(pán)組曲B小調(diào)第7號(hào)的全部8曲，以及選自1725年為安娜?瑪格達(dá)琳娜?巴赫（巴赫的第二任妻子）編輯的樂(lè)譜集中的3首小步舞曲以及波羅奈茲舞曲、繆塞特舞曲、進(jìn)行曲各1首。該碟演錄的手風(fēng)琴聲音，正如如今網(wǎng)上介紹的新“霍萊”琴，完全是一部小管風(fēng)琴的聲音。御喜美江的右手部分大多使用的是雙同度簧片發(fā)出的極象管樂(lè)吹出的音色，左手部分則大量使用貝司旋律，很少使用固定和弦鍵。這種演奏難度大，尤其是快速?gòu)?fù)調(diào)部分，但“巴赫味”盡顯其中！ （佐 耳）
騰格安：家園
去年歲末圣誕日，騰格爾和屠洪剛等歌星在成都“串場(chǎng)”，貴賓票每張炒到兩三千元，幾百元一張的普通票居然也難搞到手。成都各報(bào)均稱(chēng)他們“賺歡了”。可是，圣誕節(jié)我和幾位朋友在家中卻隨意放松地聽(tīng)這位大款唱歌――用中唱廣州公司出版的他這款專(zhuān)輯播放他的“專(zhuān)場(chǎng)演出”，CD封面上打著“2003年度激情再現(xiàn)全新大碟”。專(zhuān)輯印制裝幀精美，錄音也不錯(cuò)，而且，所收錄的12首曲子，真是這位老兄“十年創(chuàng)作壓箱之作”。價(jià)格呢，竟才十多元一張！碟中除“小河淌水”、“可愛(ài)的一朵玫瑰花”外，其余均是騰格爾自己的創(chuàng)作，且大部分是詞曲一攬子包干。這個(gè)專(zhuān)輯確實(shí)體現(xiàn)出“騰格爾真正滄桑男人的聲音”，具有“高亢悠揚(yáng)原始蒙古音樂(lè)與寬廣大氣編曲配器”的派頭。“家園”展現(xiàn)的清新躍動(dòng)的樂(lè)風(fēng)，“愛(ài)你的日子”傳達(dá)出的動(dòng)人韻味，“賽萊姆姑娘”流露出的深深留戀之情，“我們永遠(yuǎn)是蒼狼”營(yíng)造的寬闊狂放的意境，“母親湖的淚水”滲透的鄉(xiāng)情與依戀，每首歌曲都表達(dá)了騰格爾這位創(chuàng)作型歌手的靈感與沖動(dòng)。即使象“敕勒歌”這樣的創(chuàng)作，明顯具有狂風(fēng)大作，暴雨將至的感覺(jué)的夸張，但騰格爾的音樂(lè)正是有了各式的夸張，有了忘情地投入，才會(huì)引起那么多歌迷、尤其是年輕擁躉們的關(guān)注與興趣。 （丘怛鄴）
鄧麗君：小城
鄧麗君的紀(jì)念碟見(jiàn)過(guò)很多了，我感覺(jué)這款雙張版最適合普羅歌迷中的小老百姓欣賞。其一是這款專(zhuān)輯里所輯錄的歌曲，大多數(shù)是正象專(zhuān)輯名稱(chēng)“小城經(jīng)典”一樣，是由“小城故事”、“甜蜜蜜”、“世界多美麗”、“月亮代表我的心”、“又見(jiàn)炊煙”、“愛(ài)象一首歌”、“絲絲小雨”等組成。這些“老百姓的抒情歌”往往歌詞淺簡(jiǎn)而意韻深刻，曲調(diào)優(yōu)美且婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，抒發(fā)了人生中的酸甜苦辣和真摯情感。而鄧麗君最能以幽婉迷人的嗓音和真切的情調(diào)表現(xiàn)這些“小人物”的歌曲。當(dāng)然，專(zhuān)輯中也不忘選編了格調(diào)更高的一些歌曲，如為蘇軾“但愿人長(zhǎng)久”、為李后主“幾多愁”的譜曲，還有為瓊瑤“我怎能離開(kāi)你”的譜曲等。為適合更多歌迷的胃口，專(zhuān)輯也收入了象羅大佑的“愛(ài)的箴言”、上世紀(jì)30年代的老歌“何日君再來(lái)”以及日本歌曲“襟裳岬”等。對(duì)我來(lái)說(shuō)，CDⅡ上的第10曲“云深情也深”是難得聽(tīng)到的錄音。這首歌的詞以五言句型組成，歌詞宛如情人的輕聲自白，曲調(diào)淡雅憂慮，是一曲值得聆賞收藏的錄音。該紀(jì)念專(zhuān)輯中也收錄了兩首粵語(yǔ)歌曲、一首福建語(yǔ)歌曲和一首日語(yǔ)歌曲，鄧麗君的演唱吐詞清晰，聲情并茂，展示出這位歌神駕馭不同類(lèi)型歌曲的超凡能力。（凡 丁）
