時間：2023-05-30 08:55:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇山治語錄，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關(guān)鍵詞】天岸慧廣；《東歸集》；日本五山文學；中日文化交流
一、引言
近年來，域外漢籍研究日益為國內(nèi)外學者所重視，而日本五山文學研究作為日本漢文學研究領(lǐng)域的重要組成部分，亦是域外漢籍研究的重要一環(huán)，國內(nèi)外的相關(guān)研究可謂汗牛充棟。但是在域外漢籍研究日益成為一門顯學的同時，對作為五山文學黎明期代表作家的禪僧天岸慧廣的研究卻是寥寥無幾。
天岸慧廣是日本鐮倉后期臨濟宗禪僧。他曾師從著名渡日宋僧無學祖元，在祖元示寂后參于祖元弟子高峰顯日門下，是日本著名禪僧夢窗疏石的同門法兄。他曾入元游歷訪學，在元期間遍參元代禪林宿尊，曾在元代名僧古林清茂的“金剛幢下”修習，深得古林清茂器重。他與對日本禪林有重大影響的渡日元僧明極楚俊、竺仙梵關(guān)系密切，他本人亦對當時日本禪林中漢文學的推廣和發(fā)展有著不可磨滅的貢獻。遺憾的是他本人的語錄不存于世，僅存他的個人偈頌集《東歸集》。《東歸集》收錄了他從入元到返日后近兩百首漢文詩作，是日本最早的個人偈頌集，現(xiàn)被收錄在上村觀光的《五山文學全集》中。
二、天岸慧廣的生平
天岸慧廣，日本鐮倉時代臨濟宗僧。出生于武藏比企郡（治今玉縣），俗姓伴氏。生于日本文永十年（1273），歿于建武二年（1335）。日本弘安八年（1285年），時年十三的天岸慧廣拜于渡日宋僧無學祖元門下，并于第二年十一月八日得到了東大寺、興福寺等六所寺院的認可，取得了度牒和戒牒，正式成為一名僧人。在同年九月三日無學祖元示寂后。天岸慧廣便轉(zhuǎn)入無學祖元大弟子高峰顯日所在的那須云巖寺繼續(xù)修行，并得到了高峰顯日的印可。值得一提的是，日本著名禪僧夢窗疏石亦是高峰顯日門下弟子，而天岸慧廣為其同門法兄。
日本正和五年（1316年），高峰顯日圓寂。當時元朝高僧中峰明本聲名遠揚海外，如寂室元光等眾多日本禪僧都為了向中峰明本求教而遠赴入元。為了得到元朝高僧的指點，以求進一步的修行，天岸慧廣心中的萌發(fā)了入元之念。此外，在恩師遷化后，為了尋得元朝的高僧為無學祖元與高峰顯日兩位恩師的問答錄（也就是日后的收錄于《佛國禪師語錄》中的《機緣問答錄》）作序題跋，并尋得當時元朝頂尖的文人為無學祖元刻塔，天岸慧廣心里的入元之念愈發(fā)強烈。數(shù)年后，天岸慧廣終于得償所愿，與物外可什等數(shù)十位僧人一同赴太宰府，并在當?shù)仉S商船入元。遺憾的是，諸僧一行尚在大海中時，途聞中峰明本已然圓寂。天岸慧廣為之哀悼不已，并作有偈頌，而船上眾位入元僧亦紛紛和之。這些詩偈被集結(jié)成集，題名為《巨海一滴》。天岸慧廣在上岸后立時前往中峰明本生前所在的天目山，并將《巨海一滴》呈上以示憑悼。中峰明本的弟子們感其厚意，便將中峰明本的遺物贈與天岸慧廣。
在離開了天目山后，天岸慧廣首先便前往天目山附近的徑山萬壽寺處參拜無準師范的壽塔，此后更是遍訪浙江省周邊的各寺。元泰定三年（1326年），天岸慧廣分別拜訪了本覺寺靈石如芝、雞足山清拙正澄、金陵保寧寺古林清茂等當時元朝著名高僧，并求得諸位高僧為先師的《機緣問答錄》作序跋。同年天岸慧廣拜訪了元朝著名文學家揭斯，并委托其為無學祖元撰寫塔銘。
天岸慧廣在一番游歷之后，再次回到了古林清茂處。古林清茂十分賞識天岸慧廣，遂將其引薦給自己的愛徒竺仙梵。竺仙梵在當時江南地區(qū)禪林中頗有盛名，在江西省的翠嚴寺初次結(jié)識后兩人一見如故，結(jié)為終身摯友。元天歷二年（1329），元僧明極楚俊受到日方的邀請，當時一同在徑山的竺仙梵亦受到邀請。在竺仙梵猶豫不決之時，包括天岸慧廣等數(shù)位禪僧對其連番勸導(dǎo)，最后終于成功說服竺仙梵與天岸慧廣等人一同返日。同年，天岸慧廣便與竺仙梵、明極楚俊等一同回到日本。
天岸慧廣歸國后，曾一時隱居庵中，醉心于偈頌創(chuàng)作。日本元二年（1330），北條高時邀天岸慧廣入伊豆香山寺為住持，天岸慧廣拒命不赴。同年二月，據(jù)傳與足利尊氏之父足利貞氏素有因緣的天岸慧廣應(yīng)相關(guān)邀請入住鐮倉凈妙寺，于同寺內(nèi)建有“退耕庵”，并退居其中。日本建武元年（1334）天岸慧廣又應(yīng)上杉重兼之請，成為鐮倉功臣山報國寺的開山祖師。日本建武二年（1335）一月，天岸慧廣自贊頂相，三月八日，留下遺偈：“末后一句，佛祖不知。揭翻大海，躍倒須彌”。天岸慧廣以六十三歲之齡示寂，留有偈頌集《東歸集》，其壽塔塔名為“退耕庵”，日本朝廷賜其謚號“佛乘禪師”。
三、關(guān)于天岸慧廣入元年份的諸種說法
由于天岸慧廣的語錄不存，因此他的生平基本上是在綜合參照與他同時代的眾多中日禪僧的語錄中與他相關(guān)的記述總結(jié)而成，如此一來，其入元年份便出現(xiàn)了諸種不同說法，以下僅舉四本五山文學研究領(lǐng)域中具代表性的著作中的說法為例。
1.木宮泰彥的《日中文化交流史》
木宮泰彥在編寫《日中文化交流史》一書時明顯注意到了各相關(guān)禪僧傳記對天岸慧廣的入元年份記述的不同。木宮泰彥發(fā)現(xiàn)，《本朝高僧傳?可什傳》中與天岸慧廣一同入元的物外可什的入元年份為元應(yīng)元年（1319），而在同書《本朝高僧傳?慧廣傳》中天岸慧廣的入元年份卻為元亨元年（1321）。木宮泰彥最后認為，由于有證據(jù)顯示天岸慧廣在元泰定三年（1326）時已經(jīng)在元，因此天岸慧廣有可能是在正中二年（1325）入元。具體可見下表：
實際上，從這個表格可以看出，雖然木宮泰彥將其入元年代暫定為正中元年（1325），但他本人也沒有太大的把握，木宮泰彥本身也沒有對他得出結(jié)論的原因做出更多的解釋。
2.北村吉《五山文學史稿》
而北村吉在其《五山文學史稿》中則對天岸慧廣的生平有比較詳細的描述，其中對其入元經(jīng)過描繪如下：天岸慧廣在元應(yīng)二年（1320）聽聞元僧中峰明本高名，于是與物外可什等數(shù)十人一同前往太宰府，于元應(yīng)三年（1321）乘船入元，并在在渡海途中得知中峰明本死訊。
3.玉村竹二《五山禪僧傳記集成》
玉村竹二在其《五山禪僧傳記集成》中的“天岸慧廣”條中亦對天岸慧廣的生平有較詳細的描述。根據(jù)此書中的天岸慧廣傳記，其入元年份為日本元應(yīng)二年（1320）。此外，雖然該傳記中有“天岸慧廣入元后首先赴天目山，參中峰明本”的表述，亦提到了中峰明本壽塔的建造，卻沒有明言中峰明本的示寂。
4.《報國寺》
在前文關(guān)于天岸慧廣生平的介紹中，曾提及以天岸慧廣為開山祖的鐮倉功臣山報國寺。天岸慧廣在歸國時便將中峰明本的遺物一同帶回日本，最后保存在了報國寺。據(jù)《報國寺》，雖然中峰明本的遺物現(xiàn)已不存，但報國寺內(nèi)現(xiàn)存的古文書中仍有相關(guān)記載。雖然沒有言明根據(jù)或是任何推論過程，其作者認為天岸慧廣的入元時間應(yīng)該是在元泰定元年（1324）。
僅以上列舉的四種具代表性著作中，就有四種關(guān)于天岸慧廣入元時間的不同說法，按時間先后分別是日本元應(yīng)二年（1320）、日本元應(yīng)三年（1321）、元泰定元年（1324）以及日本正中二年（1325）。
四、關(guān)于天岸慧廣入元年份的推論
雖然以上的記述中對天岸慧廣的入元時間各有不同的說法，但是“天岸慧廣在入元途中聽聞中峰明本死訊”以及“天岸慧廣尋得元代大文學家揭斯為無學祖元撰寫塔銘”這兩條極具細節(jié)性的記述是可信的。根據(jù)中峰明本的傳記資料，我們可以明確得知中峰明本是在元至治三年（1323）八月示寂的。而無學祖元的《佛光禪師語錄》中便收錄有由元代大文學家揭斯撰寫的《佛光禪師塔銘》，在這篇銘文中揭斯交代了天岸慧廣請求其撰寫銘文的時間。銘文所記載的原文為“（無學祖元示寂）后四十有一年，其徒慧廣來，游袁之仰山，道過余，乞銘”。也就是說揭斯應(yīng)天岸慧廣之請為無學祖元撰寫塔銘的時間應(yīng)為元泰定三年（1326）。
天岸慧廣是在前往元國的途中聽聞中峰明本的死訊的，因此他入元時間必然要晚于1323年。元泰定三年（1326），在天岸慧廣前往現(xiàn)今江西省（元代屬中書省直轄地）仰山太平興國寺的途中，在江西袁州造訪元代文學家揭斯，請其為無學祖元撰寫塔銘。綜合以上的各時間點以及行跡，首先能夠初步推定天岸慧廣的入元時間應(yīng)該在1324至1325年間。
根據(jù)與天岸慧廣同時代的另一名入元僧中巖圓月的傳記資料記載，中巖圓月是在日本正中二年（亦是元泰定二年即1325）九月乘坐建長船入元的，而各種相關(guān)資料皆表明與建長寺素有淵源的天岸慧廣并未與中巖圓月同乘建長船入元。這某程度上降低了天岸慧廣1325年入元的可能性。另一方面，中峰明本作為享有“江南古佛”尊稱，讓眾多海外僧人慕名參訪其下的名僧，在中日海上交流頻繁，且船程只需二十天至數(shù)月不等的當時，我們有理由認為中峰明本示寂的消息應(yīng)當在一年內(nèi)便能傳至日本禪林。也就是說，如天岸慧廣果真是在1325年入元，那便不大可能在途中才得知中峰明本的死訊。因此綜合各方面的要素看來，天岸慧廣極有可能是在元泰定元年（1324）入元的。
五、小結(jié)
作為日本五山文學黎明期的代表性作家，天岸慧廣的入元經(jīng)歷是元代中日文化交流史的重要一環(huán)，而天岸慧廣的入元時間的推定亦對判定與他同期入元的數(shù)十位日本禪僧的入元年代有著決定性的意義。
參考文獻：
[1]木宮泰彥：《日中文化交流史》商務(wù)印書館，1980年，第391頁，第461頁
[2]北村吉：《五山文學史稿》，富山房，昭和16年，第69頁
[3]玉村竹二：《五山禪僧傳記集成》，思文閣，2003年，第479頁
[4]江靜：《赴日元僧無學祖元研究》，商務(wù)印書館，2011年，第67頁
[5]（編者不明）：《報國寺》，功臣山報國寺編集發(fā)行，平成17年，第12頁
主料：面粉
努力做沒放
發(fā)酵粉的人
三順語錄：和面按用途分為兩種：放發(fā)酵粉和沒放發(fā)酵粉。放發(fā)酵粉的時候會很快發(fā)酵，而沒放的時候，面粉會自我呼吸膨脹。我覺得那個太可愛了，我要做沒放發(fā)酵粉的人。
看過在《我的名字叫金三順》中粗枝大葉、虎背熊腰，沒有一點女人味可言的金善雅，誰能想到她竟然是憑借一支誘惑力十足的香水廣告而出名的呢？金善雅并非新人，其實她出道已經(jīng)整整8年，而且在韓國還擁有響當當?shù)拿枺蔷褪请娪敖绲南矂∨酢＝鹕蒲懦錾?975年，在日本讀完初中和高中，而后到美國的一所大學攻讀鋼琴專業(yè)。1996年暑假時金善雅回國小住幾日，其間禁不住一個做模特的朋友的央求，代替她做了一天模特，沒想到這件事成了她人生的轉(zhuǎn)折點。一天的模特工作給金善雅帶來了樂趣，但假期結(jié)束后她還是回到美國繼續(xù)學習，并計劃不久后赴維也納深造。然而人永遠不知道未來是什么，卻仍然在努力地生活，沒放發(fā)酵粉的金善雅就是這樣。雖然遠在美國，天生麗質(zhì)難自棄的她依然受到了許多廣告公司和電臺的合作邀請，漸漸地金善雅放棄了鋼琴，轉(zhuǎn)入了表演這個行當。憑借一個化妝品廣告中的廣告詞“在陌生女人身上有我男人的香味”，強烈刻畫出了性感形象。此后，她靠音樂錄影帶《一生》正式出道開始演戲。最初，找上金善雅的大多是些文靜寡言的角色，直到某一天她突然以搞笑角色出現(xiàn)在批薩餅廣告中時，人們才發(fā)現(xiàn)了她與生俱來的喜劇氣質(zhì)，從此，金善雅的戲劇人生開始發(fā)酵了。她一路進軍大銀幕，拍攝了《偉大的遺產(chǎn)》、《夢精記》、《校園臥底》等電影，頹廢的都市女人、惟利是圖直率的女人、大膽狂野的女人……
百變的女性形象，無論哪一種都凸現(xiàn)著自然舒服的金善雅風格，使她很快成為韓國最受歡迎的喜劇女演員。而2005年回歸小熒幕的金善雅迎來了更新鮮的挑戰(zhàn)，那就是與炙手可熱的帥哥玄彬一起打造3344《我的名字叫金三順》。
輔料：
新鮮奶油、檸檬粒
大家的善雅姐姐
三順語錄：有一天身子問心：我要是痛了，醫(yī)生會給我治；你痛了，誰來給你治啊？于是心說：我只能自己給自己治……我的治療方法是：像這樣快要到清晨的時候，烤蛋糕和餅干。爸爸突然離我而去的時候，火一般的戀情結(jié)束的時候，受到侮辱的時候，都會在凌晨到工作室做蛋糕。用那時的香味安慰自己。世上還有比這更甜美的治療法嗎。
因為遇到好男人的機會比遇上原子彈還低，所以只要認定了愛情就會緊緊抓住決不輕言放棄，29歲的老姑娘金三順如此這般地牢牢把握著自己的人生。即使在最悲觀失望時，三順仍然清楚明白地知道自己需要什么。而生活中的金善雅也是同樣的人，她曾經(jīng)為了學習摯愛的音樂毅然放棄了韓國充滿誘惑的演藝機會，遠赴國外攻讀鋼琴專業(yè)；而當明白做演員才是自己的終身職業(yè)后，她又為此付出了自己的全部心力。由于常年在國外，初回韓國的金善雅也碰到了很多困難，一個是不太適應(yīng)韓國式的生活，另一個是韓語發(fā)音不準確，她因此受了很多的奚落和嘲笑，為了說出地道的韓國語，她用了幾年的時間刻苦練習，終于把自己的發(fā)音矯正了過來，使自己成為了一個稱職的演員。入行以來，她幾乎沒有休息過，戲一部接一部地拍。像自己扮演的金三順一樣，金善雅的廚藝一流，很多菜都做得非常好，出去吃飯時如果有特別的菜式，她只要看一眼回家就立馬能做個八九不離十。因此，圈中的好友三不五時就要相約到金善雅家大飽口福，她在圈子里極好的人緣也因此而贏來，在演藝圈里她是大家的姐姐，后輩們見了她都要既尊敬又親熱地叫一聲善雅姐。在凌晨時烘烤蛋糕是三順治療自己傷痛的方法，而善雅亦是這樣一位朋友樂意把不快與她分享的人。圓通又明朗的人格魅力，就如同瑪?shù)铝盏案饫飱A著檸檬粒的香濃奶油，裝點著她人生的甜蜜進行式，也令所有和她交往過的人都不知不覺地被她吸引。
烘烤：20分鐘三順怎樣成為三順
三順語錄：人生不就是那樣嘛，就靠著膽識過吧！
不漂亮又粗俗的三順徹底顛覆了傳統(tǒng)韓劇中的唯美女主角，卻成為風靡亞洲的明星人物。羨慕金善雅的好機遇？其實世上沒有免費的午餐，烤蛋糕必須細火慢烤，時間一秒一秒過去，蛋糕的香氣才能一點一點溢出來。就如同我們從三順身上慢慢感受到的征服。可以說金三順是一個不得了的女性，她能一下子吃掉鰻魚、面條、紫菜卷飯、燒酒，并在喝醉之后，在陌生男子的床上嘔吐，甚至在背她的男子背上小便。要演這樣的角色就必須放棄自己漂亮的臉蛋和魔鬼身材，還要具有犧牲精神。金善雅就為了“三順”增重7公斤，雖然也想在別人面前打扮得漂漂亮亮，但是她不希望在作品中做假，“為了自己喜歡的戲，即使是不洗頭，不化妝就站在攝像機前，我也不會覺得怎么樣。”
劇中的金三順具有讓別人開心的能力，她古怪的表情和逗趣的談話令人放松。那么私底下的善雅呢？“你不知道，其實我是很小氣的，也容易受傷，在表面上從來不哭卻在背后哭，能理解這樣的心情嗎?”而當被問到現(xiàn)在是多少公斤時，她又恢復(fù)了明朗的喜劇演員的幽默，“嗯哼，絕對不能說。不是的，其實是因為沒有量過，所以不清楚。”她說拍得最苦的是往返10小時的攀登漢拿山的戲。電視里的場面十分動人，在瓢潑大雨中男女主角戲劇般相會，但為拍這場戲她卻吃盡了苦頭。 在實際生活中三順會不會得到像真賢這樣男人的愛？善雅想了想說：“如果兩個人有共鳴，不就自然會相愛嗎？三順和真賢屬于不同階級，但他們的愛道出了一個極其簡單的道理：真情不可戰(zhàn)勝。”除此之外，金善雅還把“三順”受歡迎的秘訣歸結(jié)為一個詞“共鳴”。“許多人把三順當成了自己，所以不想放過她的一言一行，哪怕一個手勢。正因為如此，她和三石的愛情一出什么問題，劇迷就在網(wǎng)上瘋了起來。”
OK，金三順的故事講完了，那么你的人生呢，打算怎樣度過，三順的奇跡會屬于你和我嗎？
跳舞吧，像沒有人欣賞一樣
唱歌吧，像沒有任何人聆聽一樣
干活吧，像不需要錢一樣
關(guān)鍵詞:石濤；畫論；創(chuàng)新意識；美學思想；獨特面貌
中圖分類號：J209.9文獻標識碼：A
石濤《畫語錄》是系統(tǒng)完整的畫學理論，是他一生藝術(shù)實踐經(jīng)驗的總結(jié)。是中國古代視覺藝術(shù)理論的經(jīng)典。在清人眾多的畫學著述中，石濤所撰《畫語錄》有著獨特的意義。即便在整個中國傳統(tǒng)畫學著述寶庫中，《石濤畫語錄》的理論貢獻也十分突出。可以看到，全書體例嚴謹，條理井然，共18章，涉及到山水畫創(chuàng)作的各種重要問題，而且也反映了他的繪畫美學思想。該書的核心思想是是他在書中首章提出的“一畫論”，它體現(xiàn)了作者與客觀對象及其創(chuàng)新與法度之間的關(guān)系。“一畫論”，是石濤在前人基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮而來，它以道家的宇宙觀為出發(fā)點，把主體對客體的感知和認識上升到藝術(shù)哲學的高度來論述和闡釋。石濤大膽地強調(diào)：“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，變法需“了法”，而學習古法是為了“借古開今”，筆墨之法來自于生活“蒙養(yǎng)”，應(yīng)“搜盡奇峰打草稿”，達到物我和融為一，“終歸于大滌”。石濤認為，塑造藝術(shù)形象應(yīng)該立足于“不似之似”，即主觀精神與客觀世界在藝術(shù)上達到統(tǒng)一，繪畫的要旨是“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。石濤的繪畫理論對后世力圖變法求新的畫家有重要影響。
石濤在《畫語錄》中，反對并批判“只知有古而不知有我”，只會“師古人之跡而不師古人之妙”，提出了“借古以開今”、“筆墨當隨時代”和“我自有我在”的重要美學理論。指出:繪畫藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中，會形成自己的“法”，對于這些“法”必須認真地加以繼承，沒有“法”就沒有“化”，沒有繼承就沒有創(chuàng)新。石濤是在繼承、學習前人的藝術(shù)法則和臨摹古人的作品基礎(chǔ)上，完成創(chuàng)新的。他在一幅畫中題道：“余于山水樹石花卉神像蟲魚，無不摹寫”。石濤的可資之處在于：“他不以似某家”為旨歸，而是“領(lǐng)略其神來風度”，“師其心不而師其跡代”為繪畫的目的。在石濤看來，有“法”必有“化”，畫家既要學習前人的法度規(guī)則，但又絕不能受其所囿，離開古人不敢著一筆，應(yīng)該學“法”，而變“法”。畫家由于“我自用我法”，不為“法”役，“法”為我“化”，所以能達到“無法而法，乃為至法”的境界。畫家一旦進入這種境界，就縱筆揮灑，撥墨如云，千巖萬壑，奔赴腕底，從而“從心所欲而不逾矩”，進入到一個創(chuàng)作自由的新天地。實踐證明，石濤通過理論與實踐的結(jié)合，形成自己獨特的藝術(shù)風格。
研究石濤有一個重要的門徑，既要一方面畫論研究，另一方面，也要從與作品對照中來分析論證他的理論。這是比較具體的研究方法，如果離開了作品，只是在玄學上來探討，那對畫論來說就失去了它的指導(dǎo)意義。石濤的美學思想，深受儒、佛、道哲學的影響，比如，老子的“樸散則為器”與石濤的“太樸一散、而法立矣”，是有聯(lián)系和啟發(fā)的。雖老子的“器”是指“道”，而石濤的“樸散”則是指畫的“理法”，但同樣說明了理法之可變性。他收佛道經(jīng)籍之詞用于畫理，希望人們能更廣闊深邃地參悟畫理畫法。他的畫論有許多突破古人之處。他把中國畫的傳統(tǒng)、修養(yǎng)、意境、變法、筆墨、造形等，都提升到一個新的層次來思考，這對于中國畫論史來說是巨大的貢獻。
一、“一畫”之根本
“一畫”論是石濤美學思想的核心。在石濤看來，“一畫”既是宇宙事物法則的起源，“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”；又是化生萬物的宇宙本體，“一畫者，眾有之本，萬象之根”，還是貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作中的根本法則，“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬筆萬墨，未有不始于此而終于此”。(石濤畫語錄一畫)石濤還認為，“一畫，可以“無間于外”.成為宇宙的本體，又可以“無息于內(nèi)”，變化為具體的繪畫法則和筆墨技巧。他把自然與藝術(shù)、現(xiàn)實與審美、客觀和主體統(tǒng)攝于“一畫之洪規(guī)”。由于他認為“一畫是主客觀的統(tǒng)一體，所以他強調(diào)“尊受”、“師造化”，深入生活，以大自然為師，讓自己在大自然中得到美感享受和創(chuàng)作題材。同時，他強調(diào)主體的創(chuàng)造性，要求畫家自強不息，在“墨海中立定精神，筆鋒下掘出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”。只有這樣，才能將自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。
石濤的一畫與法之間的緊密關(guān)系，是理解一畫的關(guān)鍵。這個法是他的至法,至法即無法，是法本身。一畫作為無法之法，是要使畫家解除一切來自于傳統(tǒng)、概念、物欲、筆墨技法等束縛,進入到一片創(chuàng)作的自由境界中。所以,一畫的核心是要掘發(fā)人的創(chuàng)造力，這一創(chuàng)造力是人的自性的顯現(xiàn)，而如何使這一創(chuàng)造靈明自在興現(xiàn)，惟有通過妙悟的認識途徑才能達到。石濤的一畫說，不是一個關(guān)于畫法的理論，而是一種側(cè)重于建立自性本體的理論，這一自性本體可以稱為創(chuàng)造本體。所以在《畫語錄》中，尊受、蒙養(yǎng)、生活、資任、sA等石濤提出的新概念，都是圍繞著一畫而展開的，都是為了突顯一畫作為創(chuàng)造本體的特點。正因如此，一畫可以說是一種體物方式，一種創(chuàng)作原則，一種創(chuàng)作心境，甚至可以說是一種人生境界。它比較全面地反映了石濤在畫學方面的整體看法。所以他說：“吾道一以貫之。”(《一畫章》)
法立于何，立于一畫，一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。[注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第2頁。] （《一畫章》）
（1）法為何義
從石濤的《畫語錄》看來，他的立于一畫的“法”至少有三層含義。
其一，指法的最根本的根源所在，即開宗明義的所謂“太古無法，太樸不散”(以下所引凡沒注明的皆引自《畫語錄》)的無法狀態(tài)。“一畫”作為一種宇宙觀，它與老子的“道生一，一生二，.二生三，三生萬物”及其莊子的“天地雖大，其化均也；萬物雖多，其治一也”的觀點是一致的。萬事萬物表面上雖千變?nèi)f化，根本上都是一個“道”理。所以觀察萬事萬物，必須超然物上，以“一”貫之，“夫一畫含萬物之中”。可見，這一見解的哲學背景自然是老莊哲學中道生于無的思想。也正因此，石濤說：“無法生有法”，有法即法。
其二，有法之法即為法的最高存在。那么，無法中是怎樣產(chǎn)生出有法來的呢?石濤說：“太樸一散而法立矣。”樸散者，老子云：“樸散為器。”[注：參見《老子》。]指的是人為的創(chuàng)造必須以對自然、自在的破壞、離析或改變?yōu)榍疤帷Ｊ瘽隇樘珮悖柚敢环N原始的渾沌或虛無狀態(tài)。“太樸散”，則指天地萬物的生成，這種生存使世界擺脫渾沌或虛無狀態(tài)進入，有一二即體現(xiàn)為區(qū)別、規(guī)定、相互作用和相互制約的現(xiàn)實存在狀態(tài)，這種存在(運動)顯示出一定的度量、方式、軌跡和規(guī)律，這就是石濤所謂“法立”，也就是他所說的“天地者，規(guī)矩之運行也”，“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”。
所謂“有法”之法與繪畫有什么關(guān)系呢？石濤說：“法于何立，立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。”(《一畫章》)石濤直觀到事物從渾沌中區(qū)別出來首先總要形成一定的外在廣延(界限)和表現(xiàn)為一定的運動軌跡，而這和畫家的造型手段有相通之處，即都可以抽象為一種線的限定。因此他抽象出“一畫”這個概念，認為萬物的形成皆始于此。所以，“有法”之法也就是“一畫之法”，而“一畫之法”也就是繪畫的大法、根本之法：“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬之筆墨，未有不始于此而終于此。”(《一畫章》)在石濤看來，繪畫的根本法則與天地萬物生成運動的規(guī)律是同一的，懂得了這個道理，才真正懂得了繪畫，這一命脈也是“一畫論”的概括：“乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。”(《一畫章》),并且，由于這一法則并非人為而是自然而然之法，所以石濤又稱之為“無法之法”，它與前面所提到的法的渾沌和虛無狀態(tài)是有質(zhì)的區(qū)別的。
其三，是與筆、技巧等有關(guān)的技法之法，也即所謂“眾法”之法。它體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作的一些既成方式、觀念和規(guī)矩之中，并要求畫家嚴格遵循。一方面，它體現(xiàn)了客觀世界的規(guī)律性(“以有法貫眾法”)，故石濤云：“規(guī)矩者，方圓之極則也。”以往的畫家作畫“未嘗不以法為”，另一方面，固守成法，以傳統(tǒng)為依，對藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和更新又會產(chǎn)生很大的束縛作用――“縛人以法。”這在石濤看來就成了繪畫創(chuàng)作的“法障”了。有法而成了法障，也就失去了法的根本意義。因為法是繪畫得以“形天地萬物”的必要條件，它在本質(zhì)上與“障”，也就是創(chuàng)作上的束縛，是不相容的。它之所以走向了自身的反面，是因為人們沒有“了法”，即沒有真正地理解和掌握法的根本道理，故使法不是內(nèi)在于繪畫創(chuàng)作而合符自然之道，而成了外加于繪畫的人為制約。所以，要使繪畫及其法回到它本來的意義上，首先就必須“了法”。
（2）“了法”而化
在石濤看來，繪畫是人之于手體現(xiàn)宇宙生息的大道，因此它不應(yīng)該是被動的、拘束的，而應(yīng)該是自如的、自然而然的。就象規(guī)律是在天地運行中體現(xiàn)出來的一樣，法也在繪畫中產(chǎn)生出來(“法自畫生”)。只有這樣，法才不會成為障礙(“障自畫退”)，創(chuàng)作中才能達到“畫可從心”的化境。石鑄說：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。”化的前提是“了法”，在認識上就是揚棄“眾法”而明“有法”之理。“古人未立法之前，不知古人法何法?”因于這種思想，石濤認為，繪畫雖必須借助于筆墨、技巧，但又必須注意筆墨、技巧的局限。要超脫它以達到“一函之洪規(guī)”，“夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成” [注：《石濤畫語錄》分別自《論畫輯要》《畫苑秘笈》，又見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第9頁。所選均來自《畫語錄》，以下同。]（《尊受章》），“一畫人所未有，夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快，所以畫則精微之入，不可測矣”，[注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第31頁。]（《遠塵章》）由此，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也” [注：同上，第18頁。] (《山川章》)。這就落實到石濤關(guān)于“化”的理論上來。
在石濤看來，化境包含二層意義。其一，畫在法先而非法在畫先，這就意味著法是隨著畫的創(chuàng)作而被創(chuàng)作出來的，所以法“自我立”，一個真正的畫家是可以也應(yīng)該在創(chuàng)作中通過特有的手法、技巧體現(xiàn)出自己的獨特面目來的。顯然，石濤通過這種理解強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中個性、創(chuàng)造性和真情實感的重要性。他曾說：“以形寫畫，情在形外，至于情在形外，則無乎非情也。無乎非情也，無乎非法也。” [注：參見《大滌子題畫詩跋》，自《論畫輯要》。]可見，在石濤眼中，只要有真情實意，“法”也就在其中了。只要寫出自己特有之面目，也就體現(xiàn)了繪畫的根本之法。他甚至認為：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。” [注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第15頁。]（《sA章》）對獨創(chuàng)性的強調(diào)達到了無以復(fù)加的地步。其二，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”的物我同一境界。石濤認為：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。” [注：同上，第17頁。]（《山川章》）也就是說，畫的內(nèi)容和形式也就是自然的本質(zhì)和外現(xiàn)。石濤的著眼點在于，他強調(diào)繪畫傳情寫意，體現(xiàn)創(chuàng)作者主觀精神之面目。那它與前者所強調(diào)的繪畫內(nèi)容形式的非主觀性怎樣統(tǒng)一呢?這就要達到化的第二個境界，即“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。” [注：同上，第18頁。]（《山川章》）我的個性就是山川的精神，我的感受就是山川的意蘊，我的創(chuàng)作就是山川之質(zhì)飾的凸現(xiàn)，正所謂“我有是一畫，能貫山川之形神”。[注：同上，第17頁。]（《山川章》）不言而喻，這種理解與他既認為繪畫之法本乎自然之法，又認為法自我立，“我自用我法”(題畫語)是相吻合的。而其哲學背景則無疑要歸溯到“天人相合”觀念上去。
（3）始于一畫，歸于一畫。
在石濤看來，法自一畫始而終歸之于一畫。所謂自一畫始，就是“自一以分萬”，天地宇宙的根本之法體現(xiàn)為許許多多具體的繪畫創(chuàng)作方法。因此，要在繪畫創(chuàng)作中最終掌握眾法所由產(chǎn)生的根本之法，就得先過法障這一關(guān)，即擺脫各種具體方法的束縛，而要過這一關(guān)，則藉要兩個條件，即基本功訓練和生活積累(這一觀點在他的《畫語錄》里有充分的體現(xiàn)，如“搜盡奇峰打草稿”，“天能授人以法，不能授人以功”等等，然后才能識其法為具(工具)而揚棄之，從而得一畫之理而達眾理之范圍，得繪畫之理而達天下之道，“自萬以統(tǒng)一”，達到“去其法而得其功，去其受而得其變，”從心所欲不逾矩的化境。
“一畫”者，是作為畫之根本提出來的，就是說任何畫，都始于一畫。一畫是萬物造型的基礎(chǔ)，故稱“眾有之本、萬物之根”。“行遠登高、悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此”。 [注：同上，第2頁。]（《一畫章》）而且說運腕是“受之于遠，得之最近；識之于近，役之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也”。[注：同上，第12頁。]（《運腕章》）這是從作畫的基礎(chǔ)來說的，以一畫作為基線、形態(tài)、力度，所形成美的矩度，也是情態(tài)的表現(xiàn)手段。在這里，石濤提到“字畫”，也就是書法(字)也始于一畫。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中總結(jié)了這個中國畫的特點“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆”。[注：同上，第158頁。]石濤的形，是一畫，而這個形可分為形而上、形而下：一畫的起點是形而下，一畫的歸結(jié)是形而上。石濤所強調(diào)的是形而上――一畫的精神內(nèi)涵，并不是限于一條基線，所以他提到字畫，即是書法和億萬筆墨。
石濤的一畫論中，強調(diào)了筆墨內(nèi)涵與一畫之間的關(guān)系。從唐代起，山水畫都強調(diào)用筆，都是在線條皴法上下功夫，(包括北宋的金碧山水)，很少提到用墨，在石濤以前或同時，郭熙、李成、元四家、清四王的山水，都以線為主，雖曾出現(xiàn)過米家山水點墨“米派”，但它拋棄了線而無骨。石濤的山水是有筆有墨，而且色為墨用，墨為筆使，突破了古人，一鳴驚人。在古代的畫論中，大都是局限于對技法的探討，而石濤的《畫語錄》，將畫之筆墨提高到“夫畫者從于心者也”(《一畫章》)，這與時人玩弄筆墨不是一回事。石濤主張心手相應(yīng)，故日：“一畫明，則障不在目而畫可以從心，畫從心而障自遠矣。”(《了法章》)。
石濤一畫論的含意是廣義的，并不限于一筆一線一點，從他的作品來看，非常講究筆墨的“統(tǒng)一”和整體的完美。他一幅畫、一種皴法、一種筆致、始于“一畫”，從不使用兩三種皴法于一幅之中，這種“統(tǒng)一”能產(chǎn)生和諧韻律之美。他的畫法因時、因地、因物、因情而變，又嚴格尊守一畫之法，筆墨靈活，但無荒雜感，在完整中“深入其理，曲盡其態(tài)”。
作為藝術(shù)觀的“一畫”，它的意義是審美主體與客體的關(guān)系。“一畫”是從自然規(guī)律里產(chǎn)生的，而繪畫法則又是自“一畫”變化而來的，畫家要掌握“一畫”必須深入地觀察、認識自然(客體)，這樣才能法自我立，找到形成自己的風格和特點的法則(主體)。“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其志，終未得一畫之洪規(guī)也。”（這和顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提到的“遷想妙得”的精神是相通的。因為“遷想”，就必須尊重自然規(guī)律的變化。）另一方面，只有掌握了“一畫”，才能更探入的認識自然，“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。” [注：《石濤畫語錄》分別自《論畫輯要》、《畫苑秘笈》，又見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第17頁。所選均來自《畫語錄》，以下同。]（《山川章》）作畫的法則和自然內(nèi)在的規(guī)律是統(tǒng)一的。石濤說“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙。”（《了法章》）[注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第5頁。]又說;“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質(zhì)而非法，其法微矣。” [注：同上，第17頁。]（《山川章》）如果把運用筆墨的法則同自然規(guī)律孤立起來，看不到它們之間的辯證關(guān)系，這個法則便成了公式化的僵死的法則，雖然掌握了它，實際上卻反而受到它的蒙蔽，“所以有是法不能了者，反為法障之也。” [注：同上，第5頁。]（《了法章》）畫家對客觀世界的認識是逐步深化的，而每一次深化中都伴隨著實踐的進一步深入，這樣，才能找到既符合自然規(guī)律，又符合畫理的法則，并加以合理、靈活的運用，達到主、客體統(tǒng)一的、筆參造化的“一畫”境地。
總之，一畫是一切事物的原始，也是一切事物的指歸。正如楊成寅在《石濤畫學本義》一書中闡釋的：“‘一畫論’中包含著這些基本含義：其一，‘一畫’指宇宙萬物的生成、存在、發(fā)展、變化的根本規(guī)律和法則。其二，‘一畫’又指繪畫的根本規(guī)律和法則。其三，‘一畫’有時指中國畫的主要表現(xiàn)手段――筆墨。其四，‘一畫’還指筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)及其形式美的規(guī)律。”“因此，作為一個繪畫美學概念，‘一畫’是指繪畫的對象、繪畫的手段、繪畫的內(nèi)容、繪畫的規(guī)律、繪畫的筆墨技巧以及所有這些方面的統(tǒng)一性。” [注：參見楊成寅《石濤畫學本義》。]“一畫”論，發(fā)前人所未發(fā)，將筆墨技法與繪畫原理結(jié)合起來，從哲學的高度揭示了中國畫的美學本質(zhì)，并闡明了中國畫家如何在藝術(shù)創(chuàng)作活動中獲得自由這樣一個根本問題，從而開了中國繪畫美學的新生面。
二、變化之我在――“我自有我法”
石濤是一位變法的大家，他的畫理，充滿著一個“變”字。
一切事物都是在不斷的變化之中，因為事物本身的運動是在不斷地新舊替變，客觀的自然、社會、生活的變化，它也必然影響到人的思想和審美的變化，所以美的變化也是絕對的；不變、相對的穩(wěn)定性是暫時的。因而一個畫家的作品、風格、審美觀，也是在不斷地變化的。與石濤同時的畫家―山人，他早年的作品清秀、柔麗，到晚年變得純樸、厚重；而石濤幾乎每一幅作品都在變，筆墨、構(gòu)圖、情調(diào)都有微妙的變化。的山水，由清秀變到渾濁，石濤由清潤變得新穎。《變法章》中石濤深刻地闡釋了“變”。
至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。
一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。
達則變，明則化。
――《石濤畫語錄?變化章》
石濤說：“夫畫，天下變通之大法也”。[注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第6頁。]作畫和審美，都必須隨著客觀和主觀的要求而變，隨時代而變，隨審美的對象而變，隨欣賞水平而變，隨政治、文化、生活的發(fā)展而變，隨風俗習慣而變。由于傳統(tǒng)在變，風格在變，方法在變，所以要求內(nèi)容變、形式變、技巧變，甚至作畫的工具變。(歷史上由于宣紙的出現(xiàn)，使中國畫的筆墨寫意也變矣)。此為變法之理。石濤作畫的根基深厚，他對傳統(tǒng)的法則運用自如，我們僅從《畫語錄》中就可看到用線(皴法)，就有十三種之多。其中巧妙的“沒骨皴”，是無皴(線)也即是潑墨之法，也從皴中一變。中國畫中的破、擦、點、染，而點往往不為人所重視，石濤為變化，對點寫得很詳細，在他的筆墨中，是非常奇妙的。如風雪晴雨點，含苞藻絲纓絡(luò)連牽點，空空洞洞干燥沒味點，有墨無墨飛白如煙點，如焦似漆退遏透明點，以及沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。他將“明凈無一點”也列為點之法。這些技法與點法，不只是一個技巧問題，而是深入到畫的意境之中。這些法則中，許多是古人傳統(tǒng)技法，有的也是他實踐中的獨創(chuàng)。如論“山川”之法，對山川形勢、氣象、明晦、吞吐、節(jié)奏、陰陽、聚散、聯(lián)屬，蹲跳、行藏及對林木、海濤的論述，都是從傳統(tǒng)與生活體驗和創(chuàng)作實踐中來。他的筆墨技巧來之于詩寫情，又以關(guān)荊、黃倪之法落墨，重視傳統(tǒng)，故曰“借古以開今”。但他卻說：“古之須眉不能生在我之面目”，[注：同上，第7頁。]必須“具古以化”。絕不能“師古不化”，即“得其畫而不化，自縛也”。“從案臼中死絕心眼，自是仙子臨風，膚骨逼現(xiàn)靈氣”。如何變？在石濤看來來自于幾個方面：其一，既重視傳統(tǒng)，又反對因襲；其二，既重視生活，又要把藝術(shù)從生活中脫胎；既強調(diào)技巧，又告誡“蒙養(yǎng)”是技巧之源；既強調(diào)意境內(nèi)在的美，又重視形式外在的作用；既要求經(jīng)之衡，又強調(diào)權(quán)之變，說“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化”；既強調(diào)觀察，深人物理，又要求感受深悟，曲盡其態(tài)；要求認識具象之本，又要使畫至墨至筆；筆到腕，腕至心，進人更高階段。他說：
某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久；某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娛人。
我之為我，自有我在；古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不.化之有？
――《石濤畫語錄?變化》
古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來遂使人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！
――《大滌子題畫詩跋》
石濤對只為“某家役”而不能自拔的師古主義進行了尖銳而深刻的批判，說：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法’，今問南北宗，我宗耶？宗我耶?”[注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第43頁。錄自《大滌子題畫詩跋》]這說明，只有活學古人，為我所用，才會有所變革，有所創(chuàng)新。他認為，師古人，不在于只師其跡，而更在于師其心，“我法”、“變法”來自于更高的創(chuàng)造性變革。只有這樣，變法才會有，我法才會在。在石濤看來，“美是可變的”，并隨時代而變。這種思想不僅在當時是一種先進的思想，而且為創(chuàng)新找到了理論依據(jù)。劉勰在《文心雕龍》中說：“變則堪久，通則不乏”。即是變而新、變而久、變而不貧乏。石濤的實踐證明，他的作品沒有重復(fù)的現(xiàn)象，筆墨、意境、構(gòu)思、章法變幻神奇，生氣勃勃，充滿著詩意激情，甚至有一種撲朔迷離，不是世俗可得的人生哲理。禪道并沒有使他陷人空虛、陰郁、厭世之情，而是胸懷雄闊，“此道見地透脫，直須放筆直掃。千巖萬壑，縱目一覽，望望若驚電奔云，屯屯自起”。看到石濤的畫，使人感到一草一木，一山一水，一筆一墨親切感人，氣吞云海，元氣淋漓，力撼山岳。鄭板橋這樣評價石濤道：“石濤畫法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細秀妥帖，比之山人殆有過之無不及。”
變法，是石濤實踐的動力，“變法”也是石濤畫論中重要的核心概念。變的依據(jù)、變的方法、變的目標，他在畫論中都有詳細地論述。“我之為我，自有我在”，法的真諦含于獨創(chuàng)性之中，那泥古而不化顯然就是知有法而不知其所以有法了。所以說：“夫畫，天下變通之大法也。”創(chuàng)作并無亙古不變的規(guī)定之規(guī)，拘于成法而不知變通，失去的就不光是自我，而且也失去了繪畫的根本。知有法，亦知變法，才能真正得法。石濤在題畫文字里曾云：“昨說定法，今日說不定法，吾以此悟解脫法門也。”說的就是這個道理，也正是在這個意義上他強調(diào)“至人無法”，“無法而法，乃為至法。”這種“至法”也就是“隨筆一落，隨愈一發(fā)，自成天蒙。自脫于天地牢籠之手歸于自然矣。”(《石濤題畫》)與自然之道達到了同一。這也就是法的最高境界。石濤對法的這一理解也可以使我們想到莊子對技與道關(guān)系的理解。莊子強調(diào)技“合乎道”的自為狀態(tài)，而石濤對創(chuàng)作方法的根本理解與莊子的思想顯然是相通的。
三、先受而后識
石濤不像以往古人那樣都局限在技法上，他著重在感受上，這一點他是針對當時師古派而言，將全部精力放在摹古“先識后受”，不是對生活的感受而后進行理性的認識，石濤對此流弊進行了批判，為此寫出了“尊受”之章。“尊受”，為尊重感受之意，石濤認為，了解各種事物，必須先由外界客觀的感覺和印象開始，然后依據(jù)感受，加以判斷和推理，這就是“識”。先受后識，而識反過來使受之更深，受與識是相互作用的，這就是受與識的辯證法，是以“藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。
石濤唐詩詩意圖
石濤的“受而識”說，是視覺藝術(shù)的“攝情活脫”的關(guān)紐，他用這種方法不僅反對因襲保守的時弊，也是他創(chuàng)作的重要方法。他的實踐證明，九上黃山，足跡踏遍了半個中國，“受而識”是他從實踐中來的體驗，而且反映在他卓越的豐碩的藝術(shù)之中。故宮博物院所藏《石濤山水畫冊》，以王維、李白、張說等人詩篇為題材的山水，如“靜夜思”的月色朦朧人倚樓的情景。“西嶺青山相對出，孤帆一片日邊來”江上煙波浩渺，點點帆影向東流的意境。“巴陵一望洞庭秋”古城樓和一望無邊的洞庭秋水，以及“綠樹垂蔭”稀疏密茂的山莊。這些詩情畫意，并不完全是詩中來，
而是生活的感受與詩的吻合。那些景色都是得之洞庭、湘水、黃山、江南的親身感受。特別是他的運河畫冊，感受甚深，水陸交錯，暮靄晨曦，風晴雨露，隱現(xiàn)奇變，精彩妙極。
我受之也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在一筆一墨之風流也”――《海濤章》お
四、自然是吾師
清代石濤著的《畫語錄》被當今世界繪畫理論界公認為是一部有很大美學價值的畫論。石濤在其中把自己的審美觀較完整地進行了論述。在《畫語錄》中他始終強調(diào)“外師造化”的創(chuàng)作精神，指聲“無間于內(nèi)，無息于外”的主張，即認為畫家認識各種事物，必先由外界得出許多感覺和印象，然后再經(jīng)過藝術(shù)家的修養(yǎng)熔化，進而升華為美術(shù)作品。石濤的這種觀點無疑是正確的。
張b的“外師造化”，王履的“吾師心，心師目，目師華山。”(《華山圖序》)，都道出了尊重自然規(guī)律的重要，而石濤對于自然的態(tài)度是有觀而“默識”，化成自身的一部分。“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之”。這就是說，自然有一種生機勃勃的“元氣”，畫是元氣運化形成，認為“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣”，[注：參見潘運告編著《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第42頁。錄自《大滌子題畫詩跋》。]就可以“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上”。[注：同上，第43頁。錄自《大滌子題畫詩跋》。]石濤很推崇倪云林的山水，說“倪高士始浪沙溪否，隨轉(zhuǎn)隨注，出平自然，而一股空靈清潤之氣，冷冷逼人”。石濤對自己的山水畫在題跋中坦然地說：“皆是我筆頭靈氣”。筆墨sA，是石濤對事物的觀察體會入微。石濤的作品，構(gòu)圖千變?nèi)f化，每一幅畫，既令人感到新穎、奇峭，但在情景之深又似乎使欣賞者感到熟悉、親切、似曾相識、令人難忘。如他畫的《云到江南》，滿幅云海升騰，其露山石、松林，屋舍之處雖小，但可見其幽深，可感其險峻，可知其靈動，別開生面，構(gòu)圖甚奇，氣勢磅礴，使人靜觀不止，思之無窮。“百劫塵根都洗盡，好登峰頂細吟詩”。(’石濤詩句)自然，在石濤筆下已人格化。他對山水體察人微，非一般人能領(lǐng)略得到的。《資任章》中，他對山就有這樣的論述：
山之體積固定，顯其地位。山之呈獻靈妙，顯其神奇。山之變幻無窮，顯其變化。山之生養(yǎng)眾物，顯其仁德。山之縱橫高低，顯其動蕩。山之潛伏深藏，顯其靜止。山之拱揖有情，顯其禮節(jié)。山之紆徐逛通，顯其緩和。山之環(huán)聚包圍，顯其謹慎。山之虛空靈巧，顯其明智。山之純粹秀美，顯其文雅。山之峻厲峭拔，顯其險要。山之沖霄逼漢、顯其崇高。山之渾厚廣闊，顯其洪大。山之淺近卑下，顯其小巧。
山有是任，水豈無任也？夫水之廣深，如德之無所不包。水之卑下循禮，義之甘于退讓。水之潮汐不息，道之動靜有節(jié)。水之決行激躍，勇之躍武揚威。水之瀠徊平一，法之一律平等。水之盈遠通達，察之洞明事理。水之沁泓鮮潔，善之水清玉潤。水之折旋朝東，士之百折不撓。
可見石濤對事物之觀察與激情是何等的慎密入理，在這樣的一種美學思想指導(dǎo)下，移于紙絹，脫于筆墨，怎么不生機勃勃、氣象萬千呢?
石濤還提出了“搜盡奇峰打草稿”的主張。他除強調(diào)“筆墨當隨時代”外，還進一步說：“我之為我，自有我在，古人之須眉，不能生在我之而目;古人之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揚我之須眉，終逼似某家，亦食某家之殘羹耳，于我何哉?”石濤用這種具有人本主義色彩的觀點，以要求個性解放為出發(fā)點，強調(diào)了主觀自我對創(chuàng)作的作用,也就是師造化更在于師心。正是“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。”石濤的“一畫”論，闡述了繪畫法則與自然的關(guān)系，強調(diào)了認識自然、觀察自然的必要性。
筆墨技法與自然的關(guān)系在石濤那里也提高到了一個新的層次。皴法產(chǎn)生于自然，自然又不斷地豐富著皴法。“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層有次，有剝落，有豐致，有飄緲。”觀察山石，前后、左右的形體；外表的土和石的質(zhì)感；四時、朝夕、陰晴的趣味；此地山石和彼地山石的結(jié)構(gòu)等等都是不同的，就是同一地質(zhì)結(jié)構(gòu)的山石，由于各種原因和影響，其山石的皴法也有不同的變化。石濤認為應(yīng)根據(jù)“雨雪風清四時”、“反正陰陽”的不同來決定用何種皴法來表現(xiàn)。他說：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，卻失生面，縱使皴也于乎何有……如山川自具皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。”各種皴法如披麻皴、斧劈皴、卷云皴等等包括石濤本人在《詩畫冊》中使用的荷葉皴，都是畫家根據(jù)大自然不同的山石結(jié)構(gòu)特征而創(chuàng)造出來的。這就是石濤所說的“皴自峰生。”
五、筆墨蒙養(yǎng)與傳統(tǒng)
中國畫的“筆墨”兩千年來，多少畫家，多少論著，已將“筆墨”從表向里認識到它深刻的哲理，“筆墨”已是中國畫形轉(zhuǎn)意的核心，中國畫的特征，特性。沒有“筆墨”就不能稱其為中國畫，那就真的“等于零”。石濤畫論尤重筆墨與蒙養(yǎng)的關(guān)系。這一見解獨特而有高度，對今日中國畫的發(fā)展也具有重要的指導(dǎo)意義。
筆墨能體現(xiàn)作者的思想感情，或者說品格、情性、學識、乃畫家之根本。石濤將筆墨修養(yǎng)提到一定高度，的“蒙養(yǎng)”之談，即所謂“太樸不散”不知其有蒙，獨有特點。他認為，不了解事物的道理，對筆墨是無法發(fā)揮的，因而強調(diào)“未曾受墨，先思其蒙”，然后才“復(fù)審其養(yǎng)”。蒙養(yǎng)之道，也就是一個畫家所必須具備的“修養(yǎng)”。
寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)，蒙者因大古無法，養(yǎng)者因太樸不散，不散所養(yǎng)者無法而蒙也。未曾受墨分，思其莞二，既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)，思其蒙而審其養(yǎng)，自能開蒙而全在，自能盡變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。
――《石濤畫語錄?一畫章》
在此，可以看出，石濤非常強調(diào)修養(yǎng)。他認為，筆墨之能事，對萬物之理解，要創(chuàng)造出優(yōu)美的作品，全在于修養(yǎng)。進而他認為，與修養(yǎng)有關(guān)的，則是藝術(shù)技巧與生活。因此，他概括地說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”“山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之故。”他把筆墨與生活體驗，與技巧、修養(yǎng)聯(lián)系在一起，構(gòu)成了他畫學的整體。
石濤的修養(yǎng)是全面的，詩、書、畫、印、論，都非常之精深，他將中國山水畫，推向了第一個高峰，他在藝術(shù)上的貢獻，對山水畫的發(fā)展，在中國畫壇上，他與是一個不可磨滅的里程碑。筆墨可以依樣畫葫蘆，可以作怪誕離奇的墨戲，沒有修養(yǎng)，就不能畫出振撼人心杰作。筆墨的表面是平淡無奇的，但它卻能表現(xiàn)一個人的情操、品格，都是從筆墨的生熟、滑澀、方圓、輕重、厚薄、蒼潤、骨肉、老嫩、剛?cè)帷⑶鍦啞⑶勺尽闳A、茂簡、道媚、雄勁、嬌憨、浮薄、甜俗、飄渺、利落、嶸峨、奇峭、險峻、荒率、蒼莽等的表現(xiàn)出來。通過筆墨技巧將各種感覺、觀念和富于心理和生命的體驗，使筆墨人格化，反映了千姿百態(tài)的人生世界，畫如其人，筆墨如其人。在石濤之前，董其昌提出過“讀萬卷書，行萬里路”的修養(yǎng)之法，而怎樣啟蒙、發(fā)蒙畫得書卷氣，是一大難題，石濤通過自己的親身感受，提出“蒙養(yǎng)”之法，這是前人所無的。這里所指的筆墨，不是外形技巧，而是通過外形技巧所深含內(nèi)涵，是中國畫美的體現(xiàn)的概括。
一畫論是個完整的概念，為了體現(xiàn)這個完整一畫，他又具體提醒對象之美與造型筆墨，甚至談到運腕之法。為了“能以一畫具體而微、意明筆透”，說“腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈”。一畫要能“動之以旋，淘之以轉(zhuǎn)，居之以曠”，并做到“出如截，人如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜”(《運腕章》)，此種腕上筆端的功夫，要達到“如水之就下，火之炎上”，如此生動而有力量，筆墨境界到矣。
通過筆墨蒙養(yǎng)關(guān)系的論述，我們可以清晰地看到，石濤極重視傳統(tǒng)，重視筆墨精神，而且在他的作品中顯現(xiàn)出“傳統(tǒng)”是非常到家的。他所謂的“反傳統(tǒng)”，反對的是保守、一成不變、僵死的程式，而并非筆墨本身。后有研究者認為，石濤的“無法而法”，“反傳統(tǒng)”，其意是無筆墨可言，是值得商榷的。石濤的《畫語錄》，處處都聯(lián)系到筆墨論證精深淵博。
六、意境
謝赫的《六法》中有“氣韻生動”之說，石濤《畫語錄》中則有“sA章”，其美學思想有相似之處，“氣韻”對六法來說，是一個中國畫內(nèi)在的總的核心，含意比較寬廣。而“sA”似乎要具體一些，其含意也是在“生動”上，何紹基非常推崇，說“sA一章，尤為簡括妙蘊(《石濤記游圖》)。sA即是天地之元氣，”《易經(jīng)》系辭謂“天地sA萬物化醇”。是元氣蘊釀而成，筆墨要體現(xiàn)山川、林木、云霧、花草之生意，也就是靈氣，要求筆墨與天地元氣相合，渾然一體。收筆墨相會之理，解sA分顯之法，就可以打破雕鑿、板腐、沉泥，牽連、脫節(jié)、枯索之弊。自一畫至萬畫，萬物歸于一，從最簡單到最復(fù)雜，又從復(fù)雜到單純，化一而成sA，為上乘禪矣。
按王夫之的哲理sA是氣，在畫中則是生氣，或日生畫意，是啟蒙中來，教育所得，也就是蒙養(yǎng)之功。這樣看來，sA也就是使畫達到最高的境界。因此sA之氣，它不僅在立意構(gòu)思上，也涉及到筆墨因素。石濤要求“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”要山之靈，水之動、林之生，人之逸，得筆墨之合，解sA之氣。“皆智得之”。石濤認為意境是筆墨、修養(yǎng)、智慧的結(jié)晶。
過去對于章法，經(jīng)營位置，都把它看作一種外表的形式結(jié)構(gòu)，而石濤高超之處，則把構(gòu)圖歸之于境界，“境界章”擊中了畫之要害，揭開了構(gòu)圖學的本質(zhì)，說明構(gòu)圖是事物內(nèi)在的聯(lián)系，情思的組合，立意的內(nèi)涵，賦于筆墨的形式美。這是三百年來石濤在美學上的一大貢獻。石濤在《境界章》中，把構(gòu)圖推到了一個高峰，這確是古人所沒有的。這一見解驚人。唐時張彥遠，他認識到構(gòu)圖是畫之“總要”，那已經(jīng)是了不起的見識，但還沒有石濤見識高遠深透。構(gòu)圖在西方，一直只認為是一種表象的形式，而石濤卻深刻地感受到的它是“意境”的一個關(guān)紐口，他突破了形式概念，而透視了畫的內(nèi)核。構(gòu)圖，國畫中常稱章法、布局，石濤稱“分疆”，《說文》中稱“界，竟也”，段玉裁注“‘竟’俗本作‘境’，今正。樂曲盡為竟引申為邊竟之稱。‘界’言之介也，介者畫也，象田之四界。”“于疆于理”正其竟(境)界，修其分理，可見“境界”即通“分疆”。石濤之“分疆三疊兩段”之法，置于“境界章”其意就更為深刻了。境與界之分是“小學”反字形義的淵源。而石濤則是從“六法”經(jīng)營位置，到張彥遠之“畫之總要”，石濤上升到“意境”說。這是中國畫美學的一個重大發(fā)展。
石濤強調(diào)的意境，也含有典型意義，要求從生活出發(fā)，而又不可限入生活的圈套。所以他畫黃山兩處合一，默識華山，這種浪漫的手法，完全是從意境―典型出發(fā)，超越生活的真實性，打破自然主義，從而獲得更高的藝術(shù)境界。意境在石濤的創(chuàng)作中，是筆在意先的，構(gòu)思、筆墨、布局都是服從于意境，例如他將黃山之弦鳴泉與石虎相隔幾里之兩處畫在一起，浪漫地構(gòu)成一種詩的境界。題曰：“何年來石虎，臥聽弦鳴泉”。中國名山，各有特色，如泰山重、黃山變、衡山雄，華山險，石濤沒有到過華山，卻畫了《華山圖》，其動人之處，就是意境。他非常講究形式美，他的筆墨，章法不落俗套，平中出奇、驚險含蓄，別開生面。在關(guān)鍵之處，有驚人之舉，扣人心弦。
七、不似之似似之
石濤的畫境是“不似之似似也”。齊白石也主張：“作畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”黃賓虹則更進一步，以為“惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫。”這顯是對石濤“不似似之”理論的進一步發(fā)揮。而這些見解與禪宗的“不粘不脫，不即不離”相通。清代漸江的《臥龍松圖》有一段題跋，談到畫中之松和黃山臥龍松不相似，但妙處就在“不似”，“天下事以離得合者所限!”“以離得合”，也就是藝術(shù)形象須和客觀事物形象保持一定距離，才能符合藝術(shù)的真實，這也是意象造型所要求的。
“名山許未許畫，畫必似之山必怪；變幻神奇借懂間，不似似之當下拜。”(《大滌子題畫詩跋》)。另一詩云：“天地渾一氣，再分風雨四時；明暗高低遠近，不似之似似之。”(《大滌子題畫詩跋》)這里，石濤所說‘似”的含義包括，畫家同時得到被描繪事物本身的外表和被描繪事物的本質(zhì)(神)。那種只注意事物的表面現(xiàn)象，忽視事物本質(zhì)的純自然主義的描繪，所能得到的只是事物的外殼而已。把這個當做“似”，只能是“欲似所以愈離，’(惲壽平)。所以它決不是石濤“不似之似似之”里的“似”。“山之縱橫也以動”、“潮汐不息也以道。”自然界的山巒，波濤，煙云，雨雪充滿著起伏、翻滾等內(nèi)在的矛盾運動，不只是一個僵死的外殼。“似”即客觀事物內(nèi)在與外在的統(tǒng)一。張彥遠的“形似須全其骨氣”、蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，講的正是“似”。“不似”，是指不屬于被描繪對象本身所有的，而是描繪者本人感情的物化，山水畫中的山、水等‘‘象征”、“寓意”、“人格化”等等表現(xiàn)手段，就是將畫家自己的神，附加到對象身上去。宋人陳去非云:“意足不求顏色似“即是說“獨得象外”。倪云林畫竹以“逸筆草草，不求形似”聊寫胸中逸氣，他不管畫得象蘆，還是象麻。在肖像畫中，“揚州八怪”的金農(nóng)，采用類似漫畫的夸張手法，以表達自己的主觀感情，也達到了“不似”的效果。強調(diào)“似”與“不似”在畫面中的統(tǒng)一，是石濤對中國繪畫理論的一大貢獻。石濤說：“山川使予代山川而言也”，“山川與予神遇而跡化也。”畫家如果只注重“似”，必然會忽視個性的表現(xiàn)，達不到“陶泳乎我”，“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”的目的，最后，失去“我之面目”。相反，畫家如果舍棄客觀事物的可視性，一味地追求“不似”，就有走上玩弄筆墨的形式主義道路危險。石濤的“不似似之’，“不似之似似之”是在用現(xiàn)實主義的態(tài)度，來辯證地解決這一問題。由于畫家所描寫的是現(xiàn)實中的典型事物，它必然具備這一事物的特征，所以“似”，同時，畫家經(jīng)過“緣物寄情”，達到“使山川與予神遇而跡化。”所以這里的“不似之似，實際上“更似”。固然，畫家不能完全舍棄客觀事物的可視性，只追求“不似”。那么，為了“似之”，畫家在多大程度上允許“不似”的存在呢?另外，有時候，“似，能否正是“不似”呢?具體講，畫家想要抒發(fā)、表達的、有時候能不能恰好和客觀事物的形與神相吻合?雖然石濤沒有做具體的說明，實際上他已給出了大的標準(前提)，即“神遇而跡化”，只要畫家能達到“神遇而跡化”，多大的“不似”都可以存在。只要畫家能達到“神遇而跡化”，畫面就有存在這種情況的可能，即有的時候，客觀的“似”正是主觀的“不似”。“不似之似似之”，畫家自己的思想感情和山川之神寫形完美的統(tǒng)一，這是中國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。
石濤“不似之似”的理論也是發(fā)人未發(fā)的。雖然謝赫在“六法”中提出“應(yīng)物象形”，指出畫家描繪的物象必須符合客觀亭物原有的狀貌;而且“不似之似”這一繪畫原則也早被古代畫家自覺或不自覺地運用，但是卻沒有人從理論上去概括藝術(shù)形象與客觀物象之關(guān)系。石濤第一次從理論上回答了這個問題，當然算是一個重要建樹。他在一首題畫詩寫道：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇惜懂間，不似之似當下拜”。繪畫應(yīng)該以天地造化為師，不能離開客觀現(xiàn)實，“不似”；但是，畫家又不能摹擬客觀現(xiàn)實，在繪畫中，必須摻透、溶鑄自己的思想情感，因此，又不能“太似”，否則“畫必似之山必怪”。真正好的藝術(shù)作品應(yīng)該在“似與不似”之間。石濤的“不似之似的理論，實際上是對藝術(shù)真實與生活真實關(guān)系的正確解決。
1、回憶是沒有任何力量的。（三順）
2、人都知道會死，但不還是活著嗎？（三石）
3、我，一輩子也忘不了你，就像化石一樣，永遠深深埋在我的心里。（三石）
4、不管激素是漫溢還是干涸，我都是用真心去努力的，真心的。（三順）
5、喜歡就是喜歡，不喜歡就是不喜歡，為什么要那么復(fù)雜？（三順）
6、眼睛走遠了，心也跟著走遠了。（熙真）
7、別人的手表是轉(zhuǎn)動的，你的手表是停止的。（亨利）
8、人生不就是那樣嘛，就靠著膽識過吧！（三順）
9、不要回頭看，也不要擔心未來，認真過好現(xiàn)在的每一天。（三順爸）
10、坐小船渡過太平洋，如果一個人坐船的話，會很害怕。還有，比起一個人劃槳，兩個人劃槳速度更快。（三順）
11、我連自己都不了解，怎么去了解別人呢？（三順）
12、她現(xiàn)在閃爍著光芒，過一段時間你就會忘記的，像我們現(xiàn)在這樣。（熙真）
13、不知道自己多有魅力，才是你的魅力。（三石）
14、至少不會死，有煩心的事就那么想："至少不會死"。（三石）
15、要不要再教你一個？愛本來就是幼稚的。（三順）
16、我要做沒有放發(fā)酵粉的人。（三順）
17、看著山頂爬上去的山，突然山頂沒有了，叫我怎么辦？（熙真）
29、、這個時間男人和女人去賓館，也就是說一切都結(jié)束了，下次不要再追問為什么，午夜鐘聲敲響時忘掉一切吧。世上喜歡騙人的是男人，男人，基本都那樣，不過女人也是如此。（三石）
19、我愛過，臉頰胖胖的女孩。愛過想成為最棒的蛋糕師的女孩，愛過為了尋找做蛋糕的材料找便整個巴黎的女孩。有很多夢想，有熱情，充滿活力。身上一直散發(fā)甜味的女孩。我愛過。（經(jīng)典語錄 ）但是我的愛只能到這里了。你要是問我為什么？我要怎么回答？對不起，因為我的愛只能到這里了。（賢宇）
20、曾有過這么個時候，當我覺得自己是這世界的主人時，就像走在云彩上面一樣，覺得又遙遠，有時又覺得很累，遙遙晃晃的，我喜歡過那種感覺，覺得連云里也充滿了愛，所以才遙遙晃晃，一個男人給過我那樣的幸福。卻又奪走。我現(xiàn)在哭，不是因為失去他。而是愛。是因為我不再相信愛情而哭。那樣熱烈的愛，竟然毫無痕跡的消逝了。認識到愛什么都不是而無力的我，為這樣的一個我而哭。（三順）
21、有一位寫小說的作家，這位作家每晚都會寫封信，放在老公的書桌前后再入睡，那么早上丈夫起來后，會看完那封信再上班，每天早上丈夫就成為妻子所作文章的第一個讀者。我會把我自己做的第一個蛋糕給真賢吃的，我能做到的最好吃的蛋糕，我都想給他做來吃，像這樣，我愛著真賢。（三順）
22、我現(xiàn)在眼里什么都看不見，理由是什么快點說，我知道你有知識又是一個文明人，但你跟我說話，要降低你的水準，不要講我難理解的話，說簡單點，比喻詞，擬人詞，不要跟我用沒用的，盡量簡單點，數(shù)學，哲學，天文學，那些沒用的別說！就挑著重點說！（三順）
23、有什么這么難喜歡就是喜歡不喜歡就是不喜歡，為什么要那么復(fù)雜？
24、你很有魅力。不知道自己多有魅力，這就是你的魅力
25、我不喜歡你多看別的男人（女人）一眼，我不要，我也不喜歡你聽別的男人（女人）說話，我也不知道為什么，就是，不喜歡。
26、在這廣闊的宇宙里，在這顆叫地球的行星上，你和我相遇了，今天是你到我身邊來的第100天，謝謝你，能來到我身邊。（三石）
李叔同作為在那個時代最有影響的一代藝術(shù)大師，一代藝術(shù)教育名家，他的遁世，曾經(jīng)引起了一片嘩然。即使在今天，很多的研究者還將他的出家與王國維的自沉昆明湖、周作人的附逆并稱為中國現(xiàn)代文學藝術(shù)史上的三大謎。
1918年夏，李叔同將要結(jié)束他的執(zhí)教生涯。此時，他已經(jīng)開始對人生的更高的精神境界產(chǎn)生了無法抗拒的向往。他即將開始他人生的又一段嶄新的歷程。一個文名、藝名“大如斗”的李叔同即將消失，而一位道德高尚的一代高僧――弘一法師，即將走入中國近代佛教的歷史，在這里，他又將留下他那無可磨滅的深深的足跡。
論起李叔同與佛教的淵源可以說是由來已久了。從他記事起，他就從篤信佛教的父母那里受到了熏陶。后來，他又跟隨年輕守寡的侄媳婦去過庵里，并學會了背誦一些經(jīng)文。尤其是父親去世時的安詳遺容更是給他留下了深刻的印象。這些都對他成年之后對佛學思想的領(lǐng)悟奠定了感性的基礎(chǔ)。晚清時期，佛學曾一度興盛，包括當時的改良主義者在內(nèi)的很多文化人，都對佛學大加提倡。李叔同非常敬仰的“戊戌六君子”中的譚嗣同就曾經(jīng)說過：“善學佛者未有不震動奮勇而雄強剛猛者也。”梁啟超也曾在《佛教與群治之關(guān)系》一文中說：“吾師友多治佛學。”當年曾刻有“南海康君是吾師”印章的李叔同，對于他所敬仰的人所提倡的佛學應(yīng)該是也備感親近的。
在李叔同成年以后的詩文中，時常可以看到佛學思想的影響，比如他附于新劇本《文野婚姻》后的四首詩中的第四首中就有這樣的句子：“誓度眾生成佛果，為現(xiàn)歌臺說法身。”1908年，他在日本寫有《初夢》一詩，詩中也有“妙蓮華開大尺五，彌勒松高腰十圍。”這樣頗具佛教色彩的詩句。在浙一師任教期間，李叔同的修身之道更是精進，并且，他還希望以自己的道德修煉來同時完成對于其他人感化，他以后的遁入空門，也不僅僅是一般意義上的逃世，而以高尚的道德感化民眾的愿望依舊深存于他的內(nèi)心中，并于行動上有充分的體現(xiàn)。
1918年7月，李叔同在浙一師提前結(jié)束了學期課程的考試。李叔同離校當日的情形有回憶說是這樣的：由浙一師的校工聞玉送他人山。到了寺中，李叔同拿出一件海青換上，對聞玉合掌為禮，說：“聞居士請回吧。”聞玉事前并不知道李叔同此行的目的，見此狀況大驚。一時痛哭失聲。在房間里，李叔同自己動手整理床鋪，聞玉請求幫忙，但被李叔同拒絕了。后來，聞玉只好含淚獨自下山返回。
初入佛門。李叔同并未對于佛門戒律有完全深刻的認識。雖然他在出家后的兩個月，也就是1918年10月，又到杭州的靈隱寺禮慧明法師受了具足戒，但并沒有每天進戒堂。一日，慧明法師發(fā)現(xiàn)他沒有遵守戒律，對他說：雖然你是讀書人，但既出了家，就不可如此隨便。李叔同深受觸動。以后，他又刻苦研習了佛門在家弟子馬一浮居士送給他的《靈峰毗尼事義集要》和《寶華傳戒正范》兩部佛學著作，從中認識到戒律對于出家人的重要，于是，他發(fā)愿研究戒律，一絲不茍地學做出家人，終于以其卓著的道行成為深受僧俗兩界人士敬仰的高僧弘一法師。
1921年，他自杭州移居到溫州的慶福寺，第二年，開始編著《四分律比丘戒相表記》，1927年，這部他一生中最重要的律學著作出版。這部著作是弘一法師多年潛心研究佛門戒律的成果。
作了出家人的弘一法師對于以往所擅長的諸種藝術(shù)門類都視作是俗務(wù)而極少再染指，但他的名氣太大，不管到了什么地方，總會有人慕名來向他索求墨寶。起初他一概婉言拒絕，后來，嘉興有名的居士范古農(nóng)勸他說，可以改寫佛語“以種凈因”。自此，弘一法師開始大量地為求字者書寫佛學語錄，以此作為弘揚佛法的一種手段。在他出家后與僧俗各界人士的通信中，常可見到這方面的內(nèi)容。魯迅先生也很喜歡弘一法師的書法，某日，他在內(nèi)山完造家見到了弘一法師書寫的《金剛般若波羅蜜多心經(jīng)偈》：“一切有為法，如夢幻泡影；如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”魯迅先生很欣賞，內(nèi)山完造便將自己處收藏的另一幅書件贈給了魯迅，這是寫有“戒定慧”三字的字幅。
多年的修律生活中，弘一法師恪守戒律，過著艱苦的生活。隨著年齡的增長，這種生活對于他身體的消磨也日益加劇。在他生命的最后幾年中，他一直被病痛所折磨，他也只有更加執(zhí)著地念佛以抵抗身體上的痛苦。1942年10月，勞累使他身體內(nèi)的宿疾再次發(fā)作，他預(yù)感到自己的生命即將走到盡頭。
關(guān)于弘一法師臨終前數(shù)日的情況，僧睿有所記載：
陰歷八月十五、十六兩日，為眾講《八太人覺經(jīng)》后，極感精神不振。同時為晉江中學學生寫中堂百余幅。廿三日漸示微疾，然力拒醫(yī)藥及探問：一心念佛。廿七日完全斷食，只飲開水。猶勉強為人作書(因約期已至)。廿八日下午，自寫遺囑云：“余于未命終前，臨命終時，既命終后，皆托妙蓮師一人負責。他人無論何人，不得干預(yù)。”并蓋私章。九月初一日下午，書“悲欣交集”一紙交妙蓮師。此為法師最后之墨寶。至初四晚七時三刻安詳西逝。
弘一大師走完了他的輝煌而充滿傳奇的一生。他是帶著怎樣的思緒離去的?一紙“悲欣交集”，四個字中蘊涵了他對人生的多少難以言傳的感慨，誰又能說得清楚呢。
李叔同的一生經(jīng)歷了世家子弟――上海灘上的翩翩佳公子――旅日留學生――報刊編輯――教師――代佛學大師的人生歷程。在他生命的最終，他留下了“悲欣交集”4個字。這大約便是他對自己生命的最深刻的感嘆。
《苦境》
孫郁著
團結(jié)出版社 2008.11
中國傳統(tǒng)繪畫是絕對不能越前人雷池半步的。
他們要求畫家筆墨必須恪守古法，方為正統(tǒng)。
石濤上人振臂一呼“筆墨當隨時代”和“搜盡奇峰打草稿”，
震動當時阻力重重的沉悶畫壇。他超越時空的繪畫理念，無論是在古代，
還是在當今，可以說都是絕無僅有的真知灼見。
談到鼎鼎大名的石濤上人，我們一定都會被他 “筆墨當隨時代”的精到之語所深深折服！
吳冠中先生曾深刻地指出：“石濤是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點。然而，另一方面，他又是中國傳統(tǒng)畫論的集大成者。游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，這也許是石濤成為反思中國美術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳切入點……”
石濤（1642～1707年），清代大畫家和美術(shù)理論家，著名的“四畫僧”之一。他是明代藩靖江王朱守謙子、悼僖王朱贊儀十世孫。廣西全州人。原姓朱，名若極，小字阿長。遁入空門后，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自謂“苦瓜和尚”。游金陵時，獲“仙竿一枝”，因自號“枝下叟”（圖1）。別署鈍根、山乘客、濟山僧、萬道人、一枝閣、大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、瞎尊者、零丁老人等等。
在繪畫藝術(shù)思想上，石濤上人絕對是一位具有開拓性和超前意識的大畫家。山水畫講究筆墨氣韻，那么，畫中筆墨內(nèi)在的氣韻又從何而來？毫無疑問，皆從大自然當中而來。石濤提出山水畫的“一畫”論，就是指繪畫創(chuàng)作與自然規(guī)律息息相關(guān)的自然形成。繪畫筆墨中，不僅僅是駕馭普通技法那么簡單，更重要的是能否凸顯出筆墨精深博大的藝術(shù)思想和內(nèi)涵獨到的藝術(shù)表現(xiàn)力。“搜盡奇峰打草稿”雖只有7個字，但他所表現(xiàn)出的是石濤對于萬山丘壑之真與美的崇拜與領(lǐng)悟。繪畫除了體現(xiàn)其對傳統(tǒng)筆墨的繼承外，更重要的是他能否“標新立異”“自立我法”。
石濤說：“一畫之法，乃自我立。”此句的重點就在于“我”字上。按佛理講，“我”有“大我” “小我”之別， 大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之，則難立“一畫”之法。明清以降，繪畫筆墨陳陳相襲，風格形式單一，一般皆以摹古為本而缺少新意。不少畫家的筆墨功力雖嫻熟精能，然終缺自家筆墨新風，實不足為后世論道。傳統(tǒng)功力固然要緊，但人的思想和筆墨不能僵化。石濤所處的年代，在繪畫思想上是一個極端頑固和保守的封建時期。而石濤則獨辟蹊徑，創(chuàng)出了“我用我法”、法本自然的藝術(shù)新天地。他丟棄思想束縛，熱烈擁抱大自然，將傳統(tǒng)筆墨與寫生寫實相結(jié)合，反對“泥古不化”的頑固保守思想。他的藝術(shù)思想對近現(xiàn)代繪畫影響甚是深遠。
石濤在重視山川筆墨的同時，更強調(diào)要有自己的繪畫思想。在“讀萬卷書，行萬里路”后，他寫出了繪畫心得《石濤畫語錄》。
今偶讀《畫苑掇英?海外藏畫專輯》（第41期），欣賞到“景元齋”主人高居翰博士所珍藏的兩張石濤山水真跡。這幀《萬里艚艘圖》（圖2），紙本設(shè)色，縱23.4厘米，橫36.9厘米。畫原為完整多開冊頁，后流失海外，僅存此一開。因石濤中年居南京，晚歲客揚州，皆以鬻畫自給，故畫中的景物有人考釋為描寫金陵的，也有人認為是描寫揚州的。無論如何，但看此地“萬里艚艘”，一片升平繁忙的景象，便可感覺得出此處一定是個水路交通通暢，物產(chǎn)十分富饒的寶地。畫面中，堅固的城池，一排排若隱若現(xiàn)的房舍，以及高高揚起的長龍船帆，雖未現(xiàn)人，然那鼎沸人聲早已劃破長空，盡顯畫面大氣象。整幅畫設(shè)色清潤淡雅，筆墨虛實相間，敷色輔以淺絳成之，構(gòu)圖空靈。上題一詩：“萬里艚艘至，連天下故（聲）宮。半城擬蕩外，高雉碾波中。人辨江湖粟，潮飛日月虹。年年著眼去，漁稼不曾空。”鈐白文“半個漢”“阿長”印 。另尚有收藏鑒賞家潘季彤等藏印6方。
另一幅是《高士修身圖》（圖3），墨筆紙本。紀年“辛亥”（1671年），應(yīng)為石濤早期筆墨。此期畫風筆墨較為緊密，但筆致十分輕靈精準，點苔皴染、陰陽虛實、構(gòu)圖比例等皆富山林真氣。上題詩曰：“高士逃名縛一龕，閉門終日念瞿曇。真須截去兩頭意，中斷不留獨出男。”署“辛亥深秋，請參后二語。石濤、濟。”起首鈐朱文印“癡絕” ，下鈐兩白文印“頭白依然不識字”“清湘石濤”。“家破國亡”的切膚之痛，讓這位“手無縛雞之力”的“貴胄畫人”無可奈何，而唯一能宣泄自己心中惡氣的，也僅僅只剩下這三寸筆墨了！
石濤比較喜歡唐詩，尤重太白、摩詰（王維字摩詰）詩境。存世有兩幅代表性作品，頗具新意。一為《李白望天門山詩意圖》（圖4），李白詩云：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”畫以詩傳情，山勢開合，江面空曠。歸渡和漸漸遠去的船帆，更增加了畫面中的詩情畫意，頗有“詩情秋水靜，畫意遠山明”之境。款落“李白望天門山，茲以張僧繇沒骨法圖此。清湘大滌子石濤濟。”鈐白文“苦瓜”“原濟”印兩枚。雖言用沒骨法，然實際上筆墨勾勒還是十分明顯的。二為《王摩詰詩意圖》（圖5）。原詩云：“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”寫此圖乃借詩吐納思鄉(xiāng)之情，山凹幽深的筆致，伴隨著清和的悠悠微風，雖隱至于空谷山林之中，然每逢重陽佳節(jié)到來之時，心中總是涌起對遠方親朋故友的思念。可以看出，上人雖隱逸空門，但思想內(nèi)在的感情還是非常豐富的。款落“王維《九日憶山中兄弟作》，余以范寬筆意寫之。清湘濟”。鈐白文“老濤”“苦瓜”兩枚印 。兩幅詩意畫中，楚江寬廣無際的浩浩江水，營造了畫家內(nèi)在的廣闊心胸；山中清澈寧靜的梵古之音，讓靈動真實的筆墨更具震撼力。
黃山是石濤最喜歡描繪的山水題材之一。這幅《黃山圖》（圖6）就是他于“丁未”（1667年）25歲時的一幅寫生山水。靈動的畫面，精確的點線，工細的筆致，這些都為其人生感悟的真實寫照。雖為早期之作，但一點也不稚嫩。上題：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”“我自用我法”代表了石濤早年深悟畫理的藝術(shù)思想。由于石濤對此幅作品的創(chuàng)作手法十分滿意，故于“丙寅年”（1686年）復(fù)題之。
石濤在山水畫創(chuàng)作上特別重視“外師造化”的外出寫生，故其筆墨風格豐富多彩，有一幀《疏雨高城圖》（圖7），就是宗法米家山水法，又融入自家筆墨風格的較為成功的精品。他將米氏獨到的“大渾點”融于山雨空蒙的幽厚筆墨之中，更具畫中意境。歷代學米法者甚眾，然能如石濤真正理解筆墨這么透徹且通畫理者，寥寥無幾。畫中鈐白文印“老濤” ，押腳為朱文印“清湘老人”。
石濤以寫浩然山川名世。實際上，他的花卉草蟲也寫畫得妙然出眾。傳世的《螳螂秋瓜圖》（圖8）就是一幅筆墨氣象十分大氣的寫意經(jīng)典。你看，碩大的秋瓜占據(jù)了整幅畫面的中心位置，顯得那么的霸氣和壯觀。狡黠的螳螂面對這從天而降的龐然大物，一時間無從下手。款落：“庚辰（1700年）夏日，寄南高道兄清玩，大滌子石濤。”壓橢圓朱文印“清湘老人”。
人物畫也是石濤較為擅長的。《采菊圖》（圖9）將我們帶入了“采菊東籬下，悠然見南山”的意境。畫面空靈簡潔，人物神態(tài)逼肖，那品菊欲醉的飄飄仙容，真的讓人陶醉其中。人物開臉的發(fā)須筆致細勁而柔和，衣褶勾勒蒼澀古拙，極富金石書卷氣。款題：“采采東籬間，寒香愛盈把。人與境供忘，此語語誰者！苦瓜老人濟。”鈐白文印“老濤”“原濟”。下有兩印引起了我的注意，畫左下方鈐有白文印“藏之大千”，右下方蓋有朱文細篆印“善心賞”。印為篆刻大家方介堪先生所治。可以看出，這幅石濤名作曾經(jīng)大風堂主人張大千、張善昆仲所珍秘庋藏過。
針對當時文人畫一味追求神似、輕視寫實的傾向，惲壽平提出繪畫要重視寫生，“以極似求不似”，在繪畫技法上他也強調(diào)筆墨的訓練，他認為中國畫“筆中之筆、墨外之墨”的境界需要有精熟的筆墨技巧才能達到，反對那種忽略藝術(shù)技巧而奢談畫外之意的不良畫風。
關(guān)鍵詞：惲壽平；繪畫理論：繼承創(chuàng)新
惲壽平不僅從事于繪畫創(chuàng)作，他對畫學也有深刻的見解，著有《畫跋》一書，闡述了自己的繪畫理論。惲壽平的畫論具有較高的學術(shù)價值，主要表現(xiàn)在對如何繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上。清代早期畫壇復(fù)古風氣盛行，不少畫家言必稱古，終身以摹古為事，這種盲目復(fù)古的風氣阻礙了新思想的產(chǎn)生，也影響了繪畫創(chuàng)作的推陳出新。惲壽平對于這一問題的看法與時人不同，他雖然也主張師法古人，遍學各代名家之作，但同時認為僅僅如此是不夠的，更重要的是師法“造化”與心靈。惲壽平推崇“非古非今、洗脫畦徑”的繪畫風格。造化是繪畫的源泉，心靈為繪畫的歸宿，這一點又體現(xiàn)了道家思想與明代“心學”對惲壽平的影響。在道家思想影響下，惲壽平還對其伯父惲本初提出的“一筆圖”的說法做出了哲學上的闡發(fā)，惲壽平“一筆圖”的理論比石濤提出的“一畫”論要早。前者對于后者可能有理論上的啟發(fā)和影響。
一、師法古人與推陳出新
惲壽平不但是一位成就斐然的畫家，他的繪畫理論也影響深遠。惲壽平的繪畫理論集中在他的著作《南田畫跋》中，該書與笪重光的《畫筌》，石濤的《畫語錄》齊名，是清初最有名的幾部畫學專著之一。當代山水美術(shù)史家陳傳席認為“石濤的畫和論絕不是《下里》《巴人》，而漸江的論、南田的畫論卻是《陽春》《白雪》。”
《南田畫跋》是后人輯錄的南田題畫之文，至今所見，主要有兩種：一是蔣生沭根據(jù)康熙五十六年(1717)莊令輿、徐永宣選刊的《南田詩鈔》五卷而增輯成《甌香館集》中后附畫跋三卷，共收錄其題跋三百多條；二是道光十一年(1831)葉鐘進所輯的《南田畫跋》，其輯分為畫箋、畫鑒、畫品、畫余四類合四卷。惲壽平的畫論既新穎又深刻，涉及繪畫內(nèi)容、技法、風格等多方面，在傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新方面也有獨特的見解。清初畫壇復(fù)古風氣盛行，當時著名的畫家，如四王(王鑒、王時敏、王、王原祁)就是摹古一派的代表人物。按清初畫壇復(fù)古風氣的興起，實際上是與遺民文人群體的存在有關(guān)的。明朝的遺民畫家提倡學習古人，實際上是以繪畫的形式維護和發(fā)揚漢民族的文化傳統(tǒng)，遺民畫家們在政治上不能有所作為，而只能以藝術(shù)表達他們對故國的思念，同時也表現(xiàn)出他們在文化上對于征服者的優(yōu)越心理。惲壽平雖然也主張“師古人”，但他不是一味地復(fù)古，他還提倡“師造化”，即向變化萬千的大自然學習。
惲壽平在《畫跋》中說：“自右丞(王維)、洪谷(荊浩)以來，北苑(董源)、南宮(米芾)相承，入元而倪(瓚)、黃(公望)輩出，風流浩蕩，傾動一時，而畫法亦大明于天下，后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦亡。南田厭此波靡，亟欲洗之……”這段話既表明惲壽平對古代先賢畫家的由衷欽佩，也表現(xiàn)出他對于后人盲目摹古，不重精神只求形似的反感。
惲壽平的師古是全面的，從唐宋各代直到明清之際的大家，都是他學習的對象。他的畫作很多自題為仿古之作，如仿董源、米芾、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚等等。當然南田最欣賞元代畫家，評價黃公望說：“一峰老人為勝國諸賢之冠。”南田對元畫更加認同，部分原因是他與元代那些遺民畫家有相似的時代背景與經(jīng)歷，因此在心理上就比較容易接近元人的精神境界。
惲壽平提出，學習古人不能只停留在表面，流于形式，而要深入研究古人的技法，他說：“作畫須優(yōu)入古人法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也。”同時，他又反對一味地摹古，更不能為古法所拘。《惲壽平山水小景冊》題跋云：“小景八幀，東園游戲翰素時所得。半出率爾，直寫懷問新思，不全學古法。”。他在《畫跋》中說：“古人筆法淵源，其最不同處最多相合，李北海云：‘似我者病’，正以不同處求似，同與似皆病也。”又說：“古人有子久(黃公望)，今人無子久；子久不在茲，誰能知子久?此不作子久，而甚似子久。腕中信有鬼，真宰不得守。寥寥千載下，鐘期競何有?”惲壽平總結(jié)自己的繪畫風格是“斟酌于云林(倪瓚)、云西(曹知白)、房山(高克恭)、海岳(米芾)之問，別開徑路”，“根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媚，雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新”。既能繼承前輩的技泫，又能“別開徑路”“筆思轉(zhuǎn)新”，從而“直寫懷間新思”，很好地解決了繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的矛盾。
二、師造化之妙
惲壽平不但重視傳統(tǒng)，強調(diào)創(chuàng)新，還提出“師造化”的思想。康熙問，他以寫生稱一代人家，他認為，師法造化比師法古人更重要，也是繪畫中更進一層的要求，他說：“寫生之技即以古人為師猶未臻妙，必進而師撫造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗”(《畫跋》)。自然是藝術(shù)的源泉，也是前輩大師們心靈的歸宿。因此師法自然應(yīng)該是比師法古人更為根本的，惲壽平在《畫跋》中說真正師法造化者可以睥睨古人：“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范寬，醉罵馬遠諸人矣!”此外他在《題雨景山水》上寫道：“長河曉行得此景，迷漫煙霧，何必米山(米芾)?”在《春煙圖》中又寫他的體會說：“似得造化之妙，初師大年，既落筆，覺大年胸次殊少此物，欲駕而上之，為天地留此云影。”所謂“駕而上之”就是在真正瑰瑋奇妙的造化面前，不必受到古人技法的束縛，要直接在造化中感悟，這是更高一層的境界。
因此，惲壽平非常重視寫生，這在當時的畫家中是非常突出的。他記述自己經(jīng)常細致地觀察自然，經(jīng)常即興寫生：“江南種菊之盛，無如練川、婁東，而吾澄江欲與相敵，每于深秋游賞，載丹粉以視造化之奇麗，意甚樂之。”(《畫跋》)，又說：“深秋池館，晝夜徘徊，風月一交，心魂再蕩，撫桐盤桓，悠然把菊，抽毫點色，將與寒暑臥游一室，如南華真人化蝶時也。”他的一些畫作如《湖山風物圖》《禹穴古柏圖》《劍門圖》《善卷洞圖》《靈巖山圖》《北園看桂圖》《拙政園圖》等，都是寫實佳作。
這里所選的是惲壽平的《辛夷圖》。身為一代開派的花卉畫大師，他更注重生活的體察與觀照，從而使他的作品更合乎自然的形態(tài)與規(guī)律，給人以真實生動的美感。此圖以“沒骨法”作畫，用筆瀟灑飄逸，意境秀沽澹雅，傳神地再現(xiàn)了辛夷花的動人風姿，是惲氏晚年的精品杰作，較完美地體現(xiàn)并實踐了惲壽平所提倡的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更應(yīng)“運以生機，盡造物之妙”的繪畫思想。
自元代以后， 文人畫漸漸成為中國畫的主流，文人畫重視意境，強調(diào)神韻，講究象外之意，重神似不重形似，有時候也會產(chǎn)生過于疏略形式的缺點。尤其是有些人對于古人的精神沒有深刻地了解，誤以為文人畫完全不需要形似，“羚羊掛角，無跡可尋”，只隨心意來畫就是上乘之作。南田在《畫跋》中批評這一現(xiàn)象說：“云林(倪瓚)畫天真澹簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣，今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣。”惲壽平認為，古人的高妙天真之作不能僅從形式上模仿而得的，對于畫者來說，通過寫生以掌握技巧，體悟真實山水的神韻，這一點非常重要。
但這不能表明惲壽平是背離了文人畫的傳統(tǒng)，實際上，惲壽平的理論是：“以極似求不似”，繪畫的最高境界是“不似”，但這不似必須建立在“極似”的基礎(chǔ)上，也就是只有對于景物的形色有相當高的把握，才能突破外形的束縛，直指事物的本質(zhì)，從而達到“遺落形跡”的境界。惲壽平在給唐潔庵畫的《潔庵圖》中題寫道：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人問所有。其意象在六合之表，容落在四時之外，將以尻輪神馬，御冷風以游無窮，真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢秕糠、綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉!”按這段話用了《莊子》中的典故，既是夸獎唐潔庵的園林之設(shè)計精妙，同時也借此表達了南田的繪畫思想。南田夢想的境界是超乎自然的真實的，所謂“非人間所有”，在“四時之外”，它是一種心造的，胸中的真意，所謂“靈想所獨辟”，是畫家心靈的境界，“自從劫外留真想，何必囊中有此山”，是意中之物，不必在真實世界中存在。正如南田《畫跋》中曾說的那樣，是“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。”
這種繪畫理論是繼承了古代文人畫論，但又有新意，“以極似求不似”避免了片面摹古與輕浮的畫風，在一定程度上恢復(fù)了繪畫以寫生、以描摹刻畫景物為根本的傳統(tǒng)。
三、“筆中之筆，墨外之墨”
與重視寫生相關(guān)，惲壽平也十分重視筆墨等技法問題。南田曾經(jīng)說：“書無點畫，不可以言書，畫無筆墨，不可以言畫。”他還說過：“有筆有墨謂之畫”，但他崇尚的最高境界是“筆中之筆，墨外之墨。”這看似矛盾，但和南田重視寫生，而又以“不似”為目的是一樣的。筆墨是中國畫的基本技法，南田認識到，繪畫一定要熟練掌握基本技法。所謂“山從筆轉(zhuǎn)，水向墨流”(《畫跋》)，只有技巧純熟，才有可能脫離技巧，去追求象外之意。他指出當時人不看重基本功的弊病，以及認為文人畫可以不講究技巧的誤解，南田曾說：“無墨池研臼之功，便欲追蹤上古，其不為郢匠所笑，而貽賤工血指之譏者鮮矣!”他認為高超的技巧是畫品一流的保證，說：“出入風雨，卷舒蒼翠，模崖范壑，唯有成風之技，乃至冥通之奇，可以悅澤神風，性器。”他還認為今人畫不如古人的原因之一就是筆墨技法之法亡失。他說：“自文、沈創(chuàng)興，遺落筆墨，而筆墨之法亡；云間(董其昌)崛起，研精筆墨，而筆墨之法亦亡，何則?衍其流者亡其故，漸靡濫觴，不可使知之矣}墨工槧人，研丹調(diào)青，且不知絹素為何物，涂堊狼藉，輒侈口曰仿某家，曰學某法，其所矜剩唾也，其所寶滌溺也，其所尚垢滓也。舉世貿(mào)貿(mào)，莫鏡其非，耳食之徒又建鼓而趨之，遂使齷齪賤工亦往往參入室之譽。蓋鄭聲作而大雅之音亡，駿骨不來而鼠璞寶矣。”他在這里批評了兩種傾向：過于忽略形式與過于看重形式，他認為這兩種傾向都會導(dǎo)致真正的筆墨技法走向衰亡。
南田重視筆墨技巧的磨練，而他心目中的上乘之作卻是“無筆墨痕”。他說：“作畫至于無筆墨痕者化矣，而觀者往往勿能知。王嬙麗姬，人所美也，魚見之深入，鳥見之決驟，又孰知天下知正色也。”他還在《畫跋》中說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明近乎技矣!”這種境界就是《莊子》書中所講的“神明”，所謂道進乎技。南田所說的“古人用心”在于繪畫要情景交融，形意相治，虛實相生。南田說：“古人用筆極塞實處愈見虛靈，今人布置一角已見繁縟，虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭，玩此可想昔人慘淡經(jīng)營之妙。”又說：“用筆時須筆筆實卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯跡，不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”南田還引用其伯父的話說明這個道理：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”這體現(xiàn)了道家哲學對南田畫論的影響。如《道德經(jīng)》里所說的：“知其白，守其黑，知其雄，守其雌”，就是這個意思。南田在《畫跋》中還又很多類似的表述，比如他在題畫中寫道：“全是化工神境，磅礴郁積，無筆墨痕，當令古人歌笑出地。”又說：“如此荒寒之境，不見有筆墨痕，令人可思。”
莊子所說的“神明”被南口借以形容繪畫技法的最高境界，南田少時曾聽伯父惲本初講過“一筆畫”的說法。但當時他并不明白其中之意。在給伯父的信中他請教道：“頃見們父畫《寒鴉圖》題曰：‘此無字碑，一筆圖也。’其于少文所稱一筆者，何異同詣否?”‘后來南田逐漸領(lǐng)悟了其中的深意，他說：“伯父教我曰：‘作畫須求一筆是，侄子不知此語。暇則又曰：‘汝丘壑布置次第頗近，惟此一筆未是耳。’臨模古人畫冊既卒業(yè)取己所模本并觀，面目不相遠，而都無神明，乃于伯父所謂‘一筆’者欣然有入處。”南田所說的“神明”是指古人對筆墨技巧的經(jīng)營到了最高的層次，則“進乎技”，達到了“道”的境界。南田所說的這種境界在《莊子》書中有很多地方提到，如庖丁解牛，以及粘蜩者等等，神明還表現(xiàn)在筆墨對全局的整體把握，南田說：“夫一者，什百千萬之所從出也：一筆是，千萬筆不離于是，千萬筆者，總一筆之用也。即黃涪翁字中有筆也，禪家句中有眼之說也。”古人講究以一統(tǒng)眾，以簡馭繁，老子說：“一生二，二生三，三生萬物”，南田以此來說明繪畫的道理。把握了事物的核心內(nèi)容，然后一以貫之，布局統(tǒng)一，筆法統(tǒng)一，一即一切，一切即一，如此方能成就“冥通之奇”。
清代畫家石濤在《畫語錄》中對中國畫“一畫”本質(zhì)的精辟論述，是石濤繪畫美學的核心思想。但惲壽平比石濤年長八歲，成名很早，其“一筆畫”的說法又是少年時聽其堂伯父惲本初(1586-1665)所說，其后自己悟到的；因此惲壽平關(guān)于“一筆圖”的理論不大可能是受到石濤的影響，反之石濤倒有可能受到過惲氏的影響。
但是對于初學者來說，不練好基本功，不從寫實入手，初學就盲目模仿古人的“意在筆先”，“意在筆外”，其結(jié)果往往是弄巧成拙。須知這種境界是在繪畫技法達到了很高的程度才可以真正理解的。因此南田告誡那些初學者，一定要先明白“實”，才可以追求“虛”。他還強調(diào)說：“實處見筆力，虛處待神韻，虛實相發(fā)”。這里所說的實處，是見得著的，易把握的，而虛處只能“待”神韻，這個等待的“待”字也就是說，神韻不足能強求來的，所以要先把實處做好，等到筆力磨煉的穩(wěn)健老道了，神韻也就自然而至了。
對意境的追求，重視抒感，是惲壽平藝術(shù)主張的重要組成部分，也是從古至今畫家詩人藝術(shù)創(chuàng)作的中心。他有一段頗為自負的話：“革草游行，頗得自在，因念今時六法未必如人，而意則南田不讓也。”將自己的畫“意”抬到了很高的位置。他主張運筆作畫必須要具有充沛的情感并體現(xiàn)到自己的作品中去，進而傳達給觀者，使觀者“生情”。他在《畫跋》中寫到：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”“意者，人人能見之，人人不能見也。”“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，四山之意山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋景者，必得可悲可思之意，而后能為之。不然，不若聽蟬與蟋蟀鳴也。”
一、指導(dǎo)思想
以認真貫徹落實中央“八項規(guī)定”、衛(wèi)計委“九不準”規(guī)定為切入點，緊緊圍繞縣委、縣政府中心工作及衛(wèi)生重點工作，在中心扎實開展以狠剎頂風違紀行為、堅決制止不良風氣、嚴格監(jiān)督制度執(zhí)行為主要內(nèi)容的專項行動，進一步嚴明紀律，增強責任意識，促進行業(yè)面貌大改觀、干部作風大轉(zhuǎn)變、服務(wù)效能大提升，在全中心形成愛崗敬業(yè)、干事創(chuàng)業(yè)、求真務(wù)實的良好氛圍，為深化醫(yī)藥衛(wèi)生體制改革、打造一支團隊合作、技術(shù)精湛、服務(wù)精良、勇于擔當?shù)募膊☆A(yù)防控制隊伍，為人民健康提供重要保障。
二、目標任務(wù)
堅持以問題為導(dǎo)向、以群眾滿意為標準，緊緊圍繞“四個一”開展專項整治，即：“查處一批案件、編發(fā)一期簡報、宣傳一批典型、制定一批制度”。中心將把此次專項整治行動作為今年一項重要工作納入年度目標管理，集中精力，主動狠抓落實，堅決不折不扣、立說立改，扎扎實實解決服務(wù)意識不強、工作效率低、服務(wù)質(zhì)量差等群眾反響強烈的問題，進一步遏制衛(wèi)生系統(tǒng)“靠山吃山”等行業(yè)腐敗問題，通過嚴肅查辦案件、狠抓內(nèi)部監(jiān)管、抓牢思想教育、完善制度建設(shè)等有力手段，確保專項整治行動收到明顯實效。
三、組織領(lǐng)導(dǎo)
成立縣疾病預(yù)防控制中心正風肅紀專項整治活動領(lǐng)導(dǎo)小組，負責安排部署、協(xié)調(diào)、督查正風肅紀專項整治工作，研究制定整治措施，協(xié)調(diào)解決整治工作中的重要問題，其組成人員名單如下：
組長：
副組長：
成員：
領(lǐng)導(dǎo)小組下設(shè)辦公室于行政管理辦公室，負責資料收集、整理及上報等工作。
四、重點整治內(nèi)容
（一）關(guān)于開展中心工作人員收受醫(yī)療賄賂、紅包禮金、工程建設(shè)等腐敗問題的整治。（4月至7月）
牽頭領(lǐng)導(dǎo)：
責任科室：行政管理辦公室、財務(wù)總務(wù)科等科室。
重點解決近幾年來中心工作人員收受藥品和器械、耗材等物資設(shè)備供應(yīng)商所送紅包禮金、回扣和提成問題；解決政府投資工程建設(shè)項目肢解工程、規(guī)避招標（比選）等違規(guī)問題。
整治環(huán)節(jié)：
1.自查自糾（4月20日前）：
（1）4月20日前，中心工作人員主動向縣紀委廉政賬戶上交收受的紅包禮金、回扣和提成。
（2）4月20日前，個人必須向中心作出拒收紅包禮金、回扣和提成的書面承諾，交由行政管理辦公室存入個人檔案，同時單位在公開欄向社會公開作出拒收紅包禮金、回扣和提成的書面承諾。個人和中心以后在每年1月底前作出書面承諾。
（3）4月20日前，中心在醒目位置長期公布舉報電話（縣紀委監(jiān)察局）、（縣衛(wèi)生計生局），接受社會監(jiān)督。
（4）4月20日前，財務(wù)總務(wù)科將2010年以來啟動實施的政府投資工程建設(shè)項目基本情況進行盤點，將自查情況按照要求統(tǒng)一報送縣衛(wèi)生計生局項目辦。
2.案件查辦：
中心集中收集收受紅包禮金、回扣、提成、違規(guī)工程建設(shè)等腐敗問題線索，嚴肅查處，涉嫌構(gòu)成犯罪的，一律移送司法機關(guān)。
3.建章立制（6月底前）：
藥事委員會應(yīng)建立和完善藥品、耗材等醫(yī)用物資采購集體決策等制度，切實降低藥品、耗材等采購價格，封堵賄賂空間。
4.警示教育（6月底前）：
中心采取案例通報、參觀警示教育基礎(chǔ)、觀看警示教育片、上廉政輔導(dǎo)課等多種形式，開展至少2次廉政警示教育。
（二）關(guān)于開展醫(yī)德醫(yī)風問題的整治（4月至12月）。
牽頭領(lǐng)導(dǎo)：
責任科室：中心各科室。
重點解決重復(fù)收費、肢解收費、擅自收費、私自收費等亂收費問題；解決醫(yī)療等服務(wù)費用偏高、無正當理由拖延治療等服務(wù)時間等醫(yī)德醫(yī)風問題。
整治環(huán)節(jié)：
1.自查自糾（4月25日前）：
各科室嚴格按照《醫(yī)療機構(gòu)從業(yè)人員行為規(guī)范》、《醫(yī)務(wù)人員醫(yī)德規(guī)范及實施辦法》、《醫(yī)療衛(wèi)生行風建設(shè)“九不準”》、《執(zhí)業(yè)醫(yī)師法》、《護士條例》等衛(wèi)生行業(yè)規(guī)章，按照物價部門關(guān)于設(shè)備、耗材、醫(yī)療服務(wù)等各收費環(huán)節(jié)、收費項目的規(guī)定，認真進行對照檢查，全面梳理出本科室存在的醫(yī)德醫(yī)風和亂收費問題，立即進行整改糾正。
2.問題查處：
嚴格按照《醫(yī)療機構(gòu)從業(yè)人員違紀違規(guī)問題調(diào)查處理暫行辦法》和《事業(yè)單位工作人員處分暫行規(guī)定》，結(jié)合上級轉(zhuǎn)辦和本級近期受理的群眾舉報和反映，中心集中收集涉及本單位工作人員違紀違規(guī)問題線索，加大對違紀違規(guī)問題的查處力度，涉嫌違法犯罪的，一律移送司法機關(guān)。
3.建章立制（6月底前）：
（1）中心每月定期對預(yù)防接種、衛(wèi)生監(jiān)測檢驗等工作情況進行檢查，對發(fā)現(xiàn)的問題一律按照相關(guān)規(guī)定嚴肅處理。
（2）行政管理辦公室應(yīng)建立完善學習培訓制度，定期培訓、指導(dǎo)，切實提升各崗位人員醫(yī)療服務(wù)水平；建立和完善醫(yī)德考評制度，堅持定性考評與量化考核相結(jié)合，與工作人員的年度考核、定期考核等工作相結(jié)合，納入各科室目標管理體系，建立健全工作人員醫(yī)德檔案，考評結(jié)果要記入醫(yī)德檔案，對醫(yī)德考評為“較差”的要嚴格按照相關(guān)規(guī)定進行處理。
（3）財務(wù)總務(wù)科會同相關(guān)科室建立醫(yī)療服務(wù)收費公示制度，把所有服務(wù)收費項目、價格、收費依據(jù)等內(nèi)容在相關(guān)科室外全面公開，做到收費透明、公開、公正。
4.崗位教育：
從4月起，各科室每周要針對不同工作崗位，至少開展1次崗位法規(guī)、操作規(guī)則等行業(yè)崗位教育，切實加強醫(yī)德醫(yī)風教育和法律紀律教育，增強崗位責任意識。
（三）關(guān)于工作紀律不嚴、服務(wù)態(tài)度差等問題的整治（4月至12月）。
牽頭領(lǐng)導(dǎo)：
協(xié)助領(lǐng)導(dǎo)：
責任科室：中心各科室。
重點解決占編不在崗、長期曠工、不按時上下班、上班期間不穿工作服、串崗聊天、吃零食、不在狀態(tài)、玩手機、打游戲、看視頻、逛淘寶等做與工作無關(guān)的事，不開門辦公、不按規(guī)定履行請銷假手續(xù)等問題；解決服務(wù)不熱情、不主動、不人性、不耐心聽取意見、對患者等服務(wù)對象及家屬的提問不認真解釋、服務(wù)意識不強、服務(wù)設(shè)施不人性化、不按規(guī)定提供服務(wù)或服務(wù)弄虛作假、醫(yī)患交流梗阻、不履行首診和首問責任制、工作推諉扯皮、不履責及履責不力問題，切實提升人民群眾滿意度。
整治環(huán)節(jié)：
1.自查自糾（4月30日前）：
（1）4月30日前，各科室應(yīng)對占編不在崗、長期曠工、無正當理由不上班、不按規(guī)定履行請銷假手續(xù)、上班做與工作無關(guān)的事的情況進行清理，清理情況匯總后，由行政管理辦公室按要求上報縣衛(wèi)生計生局政工人事股。
（2）4月30日前，各科室應(yīng)全面建立首診責任制度和首問責任制度，并上墻公開。
（3）堅持以患者和服務(wù)對象為中心，以改善群眾看病就醫(yī)等服務(wù)感受為出發(fā)點，優(yōu)化服務(wù)設(shè)施和流程，積極落實便民惠民措施，提高工作效率，縮短服務(wù)對象等候時間。
2.問題查處：
嚴格按照《醫(yī)療機構(gòu)從業(yè)人員違紀違規(guī)問題調(diào)查處理暫行辦法》和《事業(yè)單位工作人員處分暫行規(guī)定》，結(jié)合上級轉(zhuǎn)辦和本級受理的群眾舉報和反映，中心集中收集涉及本單位工作人員違紀違規(guī)問題線索，加大對違紀違規(guī)問題的查處力度。
3.建立完善制度（5月底前）：
行政管理辦公室應(yīng)完善指紋考勤、值班領(lǐng)導(dǎo)督查和考核制度、值班制度（24小時值班）和服務(wù)不力、服務(wù)態(tài)度差等責任追究制度，并將醫(yī)療服務(wù)質(zhì)量納入醫(yī)德考評制度。
4.教育培訓：
（1）各科室每月要定期開展1次“守紀律、講規(guī)矩”的紀律教育，充分認識嚴肅工作紀律的重要性，自覺嚴守工作紀律，特別是科主任要率先垂范，以身作則，以實際行動教育職工，帶頭服從單位管理。
（2）各科室要組織開展服務(wù)規(guī)范和文明禮儀等內(nèi)容培訓，轉(zhuǎn)變觀念，增強服務(wù)意識，提升服務(wù)水平，切實樹立良好形象。
5.廉政文化進單位（12月底前）：
進一步樹立廉潔從政、廉潔從醫(yī)的廉政意識，積極打造優(yōu)化服務(wù)、規(guī)范流程、團結(jié)和諧親情氛圍，制作一批廉政漫畫、廉政書法、警示語錄、親情關(guān)懷的書畫上墻，逐步形成有單位特色、有實質(zhì)內(nèi)涵而非走形式的廉政文化。
五、工作要求
（一）加強組織領(lǐng)導(dǎo)、迅速開展行動。中心成立正風肅紀專項整治工作領(lǐng)導(dǎo)小組，明確整治任務(wù)和要求，落實責任；根據(jù)專項整治內(nèi)容和任務(wù)要求，結(jié)合中心實際，制定印發(fā)專項整治方案，確保整治工作有序開展；在4月15日前，召開動員大會，迅速傳達全縣衛(wèi)生系統(tǒng)正風肅紀專項整治會議精神，安排部署整治工作，確保此項工作協(xié)調(diào)、深入推進。
―― 周力丹
“這個世界唯一不變的就是變化和創(chuàng)新。當你的公司變化跟不上業(yè)界變化的時候,便是公司要考慮退出的時候;當你個人的變化跟不上公司變化的時侯,就是你要被淘汰的時候。” 這句GE的CEO――杰克韋爾奇的著名語錄,這些年來,一直影響激勵著啟明星辰副總裁周力丹不斷超越和挑戰(zhàn)自我,帶領(lǐng)團隊追求卓越。
研發(fā)創(chuàng)新:公司的立身之本
周力丹從1983年開始做IT,當時她在首鋼的生產(chǎn)過程自動化控制與計算機管理系統(tǒng)應(yīng)用開發(fā)這個崗位上,一干就是8年,期間組織開發(fā)實施了企業(yè)三級計算機自動控制系統(tǒng)工程,用系統(tǒng)低級語言開發(fā)實現(xiàn)了通用COBAL高級語言應(yīng)用程序自動生成器平臺。隨后,周力丹曾先后擔任核工業(yè)計算機所研究室主任、副總工程師。
2001年周力丹加入啟明星辰公司時,啟明星辰研發(fā)中心只有兩歲。周力丹先后擔任研發(fā)總監(jiān)、公司副總裁,承擔研發(fā)中心產(chǎn)品研究開發(fā)工作。26年過去了,她一直堅守在一線,不斷挑戰(zhàn)自我。
成立于1999年的啟明星辰研發(fā)中心,目前已經(jīng)擁有近200名研發(fā)人員,是我國目前規(guī)模最大的網(wǎng)絡(luò)安全研究基地之一,并且擁有國內(nèi)首家企業(yè)級博士后工作站。周力丹介紹說,目前研發(fā)中心已經(jīng)研發(fā)出100 多種產(chǎn)品型號并且還在不斷增加,主力產(chǎn)品已經(jīng)衍生為多個細分類別、多種特殊型號,以適應(yīng)不同用戶的實際需求。啟明星辰在國內(nèi)率先推出黑客入侵檢測系統(tǒng)硬件產(chǎn)品、千兆入侵檢測系統(tǒng)、分布式漏洞掃描系統(tǒng)、“安全資源管理平臺”概念和產(chǎn)品、入侵管理平臺(IMS),率先實現(xiàn)入侵檢測系統(tǒng)與防火墻、漏洞掃描器聯(lián)動,并首創(chuàng)入侵檢測系統(tǒng)用戶事件自定義功能。
周力丹認為,研發(fā)的自主創(chuàng)新是公司的立命之本,所有的部署都以此為出發(fā)點。2000年啟明星辰公司就建立了國內(nèi)首家企業(yè)網(wǎng)絡(luò)安全博士后工作站。迄今為止,博士后工作站累計進站10人;累計申請及獲得授權(quán)的直接發(fā)明專利達50多項,其中國際專利1項、產(chǎn)品原創(chuàng)發(fā)明專利技術(shù)5項;發(fā)表重要學術(shù)論文50多篇,其中刊登在國際SCI、EI的學術(shù)論文40多篇;承擔或參與了18個安全研究基金項目,項目資金累計達3000多萬元。
產(chǎn)學研一體化研發(fā)平臺
啟明星辰以博士后工作站為核心成立了預(yù)研部,這個部門直接由周力丹帶領(lǐng)。周力丹清楚地知道,信息安全產(chǎn)業(yè)作為一個年輕的行業(yè),存在產(chǎn)品成熟度不高、產(chǎn)品生命周期相對比較短、產(chǎn)品開發(fā)與管理積累不足等問題。所以她一直希望自己帶領(lǐng)的研發(fā)隊伍能夠沉淀下對企業(yè)未來發(fā)展有價值的東西。于是,她從2002年開始,經(jīng)過幾年的努力,帶領(lǐng)研發(fā)中心通過了CMMI3認證,并且將產(chǎn)品生命周期管理(PLM)框架轉(zhuǎn)化為集成產(chǎn)品開發(fā)(IPD)的方法。
事實上,最先將IPD付諸實踐的是IBM公司,1992年IBM在激烈的市場競爭下,遭遇到了嚴重的財政困難,公司銷售收入停止增長,利潤急劇下降。經(jīng)過分析,IBM發(fā)現(xiàn)他們在研發(fā)費用、研發(fā)損失費用和產(chǎn)品上市時間等幾個方面遠遠落后于業(yè)界最佳。為了重新獲得市場競爭優(yōu)勢,IBM提出了將產(chǎn)品上市時間壓縮一半,在不影響產(chǎn)品開發(fā)結(jié)果的情況下,將研發(fā)費用減少一半的目標。為了達到這個目標,IBM公司率先應(yīng)用了IPD的方法,在綜合了許多業(yè)界最佳實踐要素的框架指導(dǎo)下,從流程重整和產(chǎn)品重整兩個方面來達到縮短產(chǎn)品上市時間、提高產(chǎn)品利潤、有效地進行產(chǎn)品開發(fā)、為顧客和股東提供更大價值的目標。
隨后,IBM將成功經(jīng)驗介紹給華為,同樣塑造了華為的成功。周力丹將這種方法結(jié)合了公司自身的基因,形成了新的個性化平臺――IPD+CMM+創(chuàng)新管理(即產(chǎn)學研一體化研發(fā)平臺)。她堅信,只要戰(zhàn)略正確,就能研發(fā)出標準的產(chǎn)品。
對于產(chǎn)品技術(shù)創(chuàng)新的運作方式,她一直堅持兩個原則:第一,區(qū)分一般技術(shù)、通用技術(shù)、關(guān)鍵技術(shù)及核心技術(shù),對核心技術(shù)進行技術(shù)創(chuàng)新,對一般技術(shù)和通用技術(shù)外包,對關(guān)鍵技術(shù)采用戰(zhàn)略合作。第二,技術(shù)要為產(chǎn)品的市場成功和財務(wù)成功負責,要對應(yīng)用負責,要對產(chǎn)品的可生產(chǎn)和規(guī)模化負責。
她說,我們研究未來三年的技術(shù)趨勢和創(chuàng)新,更加突出“研”的功能,并與開發(fā)部門和市場部門形成產(chǎn)、學、研一條龍,建立技術(shù)研究成果轉(zhuǎn)市場產(chǎn)品化的良性轉(zhuǎn)化機制,同時建立市場戰(zhàn)略導(dǎo)向的研究項目管理流程,實施創(chuàng)新獎勵激勵制度,并與ADLab、國家科研項目課題組等一起形成良性循環(huán)的創(chuàng)新管理架構(gòu)。
這一良性機制保障了研發(fā)創(chuàng)新思想從產(chǎn)生到技術(shù)再到產(chǎn)品的推動,也能從根本上保證安全技術(shù)研究同產(chǎn)品開發(fā)的分工合作。周力丹舉例,比如圍繞精確檢測功能的幾項關(guān)鍵技術(shù):SQL注入防御、熵模型、五元組、多模式匹配等世界級的創(chuàng)新研究成果,就是在預(yù)研部和博士后工作站的主導(dǎo)下完成的,并相繼在行業(yè)市場產(chǎn)生重大影響。
截止到2009年6月,啟明星辰已申請及獲得授權(quán)的專利共計150多項,60%以上的專利技術(shù)已經(jīng)實現(xiàn)產(chǎn)品化,另有20%左右的專利也在啟明星辰承擔的重大特殊項目中得以應(yīng)用。
創(chuàng)新管理的三個維度
縱觀世界500強中的IT企業(yè),雖然各個企業(yè)情況不同,但都具有一管理平臺。周力丹認為,無論產(chǎn)品開發(fā)平臺還是創(chuàng)新管理平臺,都非常重要。如果沒有這個,產(chǎn)品研發(fā)就靠一兩個英雄是不行的。即便成功了也是偶然的,是不可復(fù)制的,不能做基業(yè)長青的企業(yè)。
“真正做企業(yè)、做管理,就要建立機制,這才是做長事、做大事的策略。”周力丹特別注重創(chuàng)新管理機制,也取得了豐碩的成果,啟明星辰公司研發(fā)中心逐漸走出一條通過對核心技術(shù)研究積累推出自主創(chuàng)新產(chǎn)品,直至工程示范、產(chǎn)業(yè)化的高科技企業(yè)發(fā)展成功之路。
周力丹喜歡山和海,她說到海邊就像回到了家的感覺。但她更像一個登山者,總在帶領(lǐng)著團隊不斷地挑戰(zhàn)自我。可能剛開始就選擇了一段比較崎嶇的道路,過程會很辛苦,有風險,但啟明星辰研發(fā)團隊在這個過程中形成一套符合自身風格的研發(fā)創(chuàng)新管理體系。
她將創(chuàng)新管理歸納為一項企業(yè)知識產(chǎn)權(quán)的自主創(chuàng)新工作。要想成功,關(guān)鍵是要有創(chuàng)新管理,而創(chuàng)新管理一定要有認真做創(chuàng)新管理的人。創(chuàng)新管理是需要處理好三個維度的――創(chuàng)新戰(zhàn)略、創(chuàng)新文化和創(chuàng)新機制。
創(chuàng)新戰(zhàn)略:是要站在行業(yè)發(fā)展的前沿,看見別人看不見的可能性前景,準確預(yù)見市場機會,立項不超前,也不延后。
創(chuàng)新機制:是保證整個研究過程能夠做正確的事,并且以正確方法做事,是建立確保研究成果轉(zhuǎn)為市場效益成功的過程平臺。沒有創(chuàng)新機制,創(chuàng)新過程中的技術(shù)研究、原型項目、產(chǎn)品開發(fā)就無法控制,會變得盲目、無序、混亂。
【關(guān)鍵詞】閩北；書院；刻書
《唐六典》稱集賢書院為“掌刊輯古今之經(jīng)籍，以辨明邦國之大典，而備顧問應(yīng)對，凡天下圖書之遺逸，賢才之隱滯，則承旨而征求焉，其有籌策之可施于時.著述之可行于代者，較其才藝，考其學術(shù)而申表之。”官辦的書院一般是校書、藏書的地方，李國鈞先生在《中國書院史》說：“書院教育是指以私人創(chuàng)建或主持為主，收藏一定數(shù)量圖書，聚徒講學和研討，高于一般蒙學的特殊教育組織形式。其中：廣收圖書、聚徒講學為書院教育的本質(zhì)特征。”但除此之外，書院還有一項，就是刻書。
唐代時期，閩北已經(jīng)出現(xiàn)三家書院，在全國來說，數(shù)量不大，到了宋代，福建文化得到長足發(fā)展，其中心由沿海地區(qū)轉(zhuǎn)到了閩北，突出的地理位置優(yōu)勢是一個重要因素。兩宋時候，福建的進士人數(shù)是全國最多的，而閩北又是重中之重，是最為繁盛的地區(qū)。這一地地區(qū)聚集著福建的學者，他們的著作也大多產(chǎn)生這個地區(qū)，這就為他們的刻書解決了刻什么書的問題。書院根據(jù)其本身特性，可以大概分為以下幾種：官辦，由政府出面創(chuàng)建；民辦，由民間文人或不在職的館員自主創(chuàng)建；祭祀祠堂，為了祭祀先人或某位值得創(chuàng)建人尊崇的人而設(shè)立的；刻書之坊，此類名為書院，實則刻書之地。這幾類情況在閩北書院都有存在。以下就簡單介紹他們中比較重要的幾家：
建陽鰲峰書院，是唐代尚書熊秘創(chuàng)建的，位置在建陽縣崇泰里熊墩，建成后不斷遭到破壞。其第十七世孫熊禾入元后，不愿出來做官，從武夷山回來后，就把書院修整一番，用以講習授徒，四方學子慕名而來，鰲峰書院盛極一時。書院大門正好面對云谷山，因為朱熹（朱熹一生創(chuàng)建多所書院，并曾在全國六、七十個書院講課）也曾經(jīng)筑室講學于此，熊禾為朱熹再傳弟子，于是改額曰：“云谷書院”。熊禾曾為胡一桂刊其父《易學啟蒙通釋》，為董真卿刊其父《孝經(jīng)大義》，元至正十三年（1353）曾孫熊坑于書院刊熊禾《勿軒易學啟蒙圖傳通義》七卷等。
建寧屏山書院，座落在五夫里屏山麓，即今之五夫鄉(xiāng)府前村。南宋高宗建炎四年（1130），劉子翚返鄉(xiāng)療病歸隱于崇安五夫屏山，其“辟家塾”創(chuàng)建書院。劉子翚（1101～1147），理學家，字彥沖，一作彥仲，號屏山，又號病翁，人稱屏山先生，與胡籍溪，劉原仲等講學論道，收徒講學，朱熹曾在此就讀，并陸續(xù)于此講學、著述30余年。宋末元初毀于兵燹。后來在建寧府另建同名書院。刻書有：元至正二十年（1360）刊宋陳傅良《止齋先生文集》五十二卷，同年又刻印劉學箕的《方是閑居士小稿》二卷等。
建陽同文書院，是朱熹于南宋孝宗乾道七年（1771）在建陽崇化書坊街中心創(chuàng)建的，師資大多由昔日好友資助，當?shù)氐纳鐣鳎趲熕奕澹數(shù)毓賳T，多慕朱熹的名聲而來，出入者不計其數(shù)。講學之外，也有專人從事經(jīng)營刻印書籍，其中有大量朱熹自己以及儒家先賢的著作。刻印朱熹的著述如《太極圖說解》、《通書解》、《伊洛淵源錄》、《程氏外書》《漢書》等等，南宋寧宗慶元前后（1195-1200），南宋學者人稱草堂先生林用中資助了朱熹在書院刻印《論孟精義》、《小學》、《童蒙須知》及朱熹與呂祖謙合著的《近思錄》等。后來屢次遭遇經(jīng)營不善和戰(zhàn)亂，但得到了重建，如元大德五年（1301），泉州總府推官張光祖重建書院，而后又毀，明洪武二十七年（1394）禮部侍郎張元略加以翻新、修整，后明正統(tǒng)三年（1438）提學事高公超又加整治，并在此藏有書版，書院在明代時期刊刻了袁達的《佩蘭文集》三卷等。
紫陽書院也是朱熹創(chuàng)建的，又稱武夷精舍、武夷書院，位于武夷山隱屏峰南麓，九曲溪五曲溪東，宋淳熙十年（1183）朱熹于此創(chuàng)建武夷精舍，作為授徒講學，著書立說之所。當時著名學者如蔡元定、劉火侖、黃干、詹體仁、真德秀、李閎祖、葉味道等等，都曾在這里求學。南宋末期，武夷精舍修繕擴建后，改名為“紫陽書院”。宋淳熙十四年（1187）朱熹武夷精舍刻印《小學》六卷。
建陽考亭書院是宋淳祐四年（1244）理宗趙昀御賜“考亭書院”匾而得名。朱熹于宋紹熙三年（1192），為承父志建“竹林精舍”，后更名為"滄州精舍"，位于今建陽市考亭村。其晚年在此處講學著述，對閩學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。書院刻書有：元大德間（1297～1307）刊《晦庵先生語錄類要》十八卷，大德十年（1306）刊王安石撰《王荊文公詩》五十卷卷首三卷等。
建陽云莊書院劉爚于宋嘉定三年（1210）創(chuàng)建，位于莒口鎮(zhèn)馬伏村。劉爚（1144—1216），理學家，字晦伯，人稱云莊先生。南宋孝宗趙慎乾道八年（1172年）進士。劉爚師從于朱熹，為朱熹“四大弟子”和“建陽七賢”之一，宋嘉熙三年（1239年）御賜“云莊書院”匾，被列為官辦書院。入元后，劉炯、張小雅、陳楠老等人先后擔任山長。刻書有宋祝穆輯《新編古今事文類聚》前集、后集、續(xù)集、別集、新集、外集共221卷等。
建寧建安書院，建寧知府王埜奉宋理宗的口諭建于建寧府城（今建甌市城），宋嘉熙二年（1238），稱建安書院，奉祀朱熹。嘉熙三年（1239）刊《晦庵先生文集》一百卷，淳祐五年（1245）刊《續(xù)集》十卷，并將二者合并印行。淳祐十年（1250），補刻《續(xù)集》一卷；咸淳元年（1265），合刻《晦庵先生朱文公文集》一百卷、《續(xù)集》十一卷、《別集》十卷完工。另南宋初刊項安世《周易玩詞》十六卷。
沙縣豫章書院，位于延平沙縣洞天巖西麓。羅從彥字仲素，南平人，與楊時、李侗、朱熹合稱“閩學四賢”，史稱豫章先生，至正元年（1341）其五世孫羅天澤創(chuàng)建書院以奉祀，故名豫章書院。至正二十五年（1365）豫章書院始刻宋羅從彥撰《豫章羅先生文集》一十三卷，附錄三卷，外集一卷，附元曹道振編《年譜》一卷共十八卷，于至正二十七年（1367）刊竣。
崇安南山書院：位于崇安縣武夷九曲虎嘯巖下，南宋時蔡沈與兄蔡淵將祖上留下來的武夷山牧堂加以修繕擴建，名為“南山書堂”，用來授徒論道、著述立說，因與武夷精舍相近，所以同學友經(jīng)常往來切磋。蔡沈，字仲默，號九峰，曾師事朱熹于白鹿書院。元至正二十六年（1366）刻宋陳彭年撰的《廣韻》五卷，同年刻梁顧野王撰、宋陳彭年等重修的《大廣益會玉篇》三十卷。
另外還有：建安椿莊書院，元至順年間（1330～1333）建安椿莊書院刊元陳元靚《纂圖增新群書類要事林廣記》42卷。現(xiàn)在能見到的《事林廣記》有六種不同的版本， 其中建安椿莊書院本是最早的。建陽梅溪書院，刻書較多，知見有元大德十一年（1307年）刊唐孫思邈《校正千金翼方》三十卷，元泰定元年（1324年）刊宋朱熹撰、滕洪輯《類編標注文公朱先生經(jīng)濟文銜》前集二十五卷、合集二十五卷、續(xù)集二十二卷，元元統(tǒng)二年（1334年）刊宋陰時夫輯《韻府群玉》二十卷，至元三年（1336年）刻《皇元風雅》三十卷等。詹氏建陽書院，名為書院實為書堂，屬私齋，元大德年間（1297～1307）刊宋林駉、宋黃履翁撰《新箋決科古今源流至論》前集十卷后集十卷續(xù)集十卷別集十卷，元至正八年（1348）刊《千家注分類杜工部集》二十五卷等。崇安南山書院，南宋時朱熹門人蔡沈創(chuàng)建于武夷九曲。至正二十六年（1366）刻宋陳彭年等撰的《廣韻》五卷。同年刻梁顧野王撰、宋陳彭年等重修的《大廣益會玉篇》三十卷。
閩北書院為閩北地區(qū)的文化中心位置提供了最為核心的力量支持，不僅是教學授課中心，也是一個收藏書籍的中心，同時也是一個學術(shù)研究及學術(shù)交流的中心，為閩北的教育業(yè)和出版業(yè)做出了巨大貢獻；為閩北的文化繁榮福建的文化繁榮乃至全國的文化繁榮，都注入了巨大活力。同時也無形中為朱子學術(shù)的形成與傳播做出了巨大貢獻。
【參考文獻】
[1]張正藩著.中國書院制度考略[M].江蘇教育出版社，1985.
[2]陳谷嘉，鄧洪波編.中國書院制度研究[M].浙江教育出版社，1997.
[3]謝水順，李珽著.福建古代刻書[M].福建人民出版社，1997.
[4]方彥壽著.建陽刻書史[M].中國社會出版社，2003.
關(guān)鍵詞：多媒體；英語教學；激發(fā)興趣；教學效率
由于社會生活的信息化和經(jīng)濟的全球化，使英語的重要性日益突出，英語作為最重要的信息載體之一，已經(jīng)成為人類生活各個領(lǐng)域中使用最為廣泛的語言。多媒體輔助教學走進英語課堂中，又為教學注入了新的生機與活力。多媒體具有圖，文，聲，像合一的特點，可以使課堂教學變得更加形象，直觀。在我國目前的英語課堂中，沒有母語的學習環(huán)境下，多媒體的應(yīng)用無疑為學生創(chuàng)造了最佳的外語學習環(huán)境，更能激發(fā)學生學習興趣，優(yōu)化課堂教學，培養(yǎng)學生交際能力，從而促進學生綜合能力的提高。
一、 多媒體輔助教學有利于鮮明簡潔導(dǎo)入新課
多媒體輔助英語課堂教學，為創(chuàng)設(shè)語言環(huán)境提供了有利條件，學生可以從被動的信息接受者變?yōu)檎Z言交際運用的積極參與者。優(yōu)美的音樂或生動清晰的圖片都能引起學生的興趣，積極動腦思考。俗話說：“良好的開端是成功的一半。”新課伊始整個課堂的關(guān)鍵之一。新課導(dǎo)入要鮮明簡潔明了，使學生更快的理解教師的意圖，不迷惑。如何去做，才會收到最佳效果，一直是眾多教師研究和探討的問題。而多媒體的運用則能夠產(chǎn)生令人滿意的效果。一段動畫演示可以使學生有身臨其境的感覺，一段小視頻能將一個故事生動的展現(xiàn)給學生，一個跳躍的動作能勾起學生對某個單詞甚至某種時態(tài)的回憶和再現(xiàn)。如在講初中新目標英語Go for it Unit 11 Section A 時，小小動畫使詞匯教學輕松愉悅run, eat breakfast , take a shower , go to bed 等，學生通過對圖片的視覺效果到思維的聯(lián)想，集中注意力，激發(fā)學生的求知欲。易于記憶。教師加以適當?shù)奶崾竞椭v解，學生就會對本課有了整體的認識。使學生能夠更好的配合教師完成教學任務(wù)。多媒體導(dǎo)入新課簡明，生動，易操作，學生感興趣。否則單純的語言講解很乏味，收不到好的效果。
二、 運用多媒體激發(fā)學生學習興趣和求知欲
有人說：興趣是最好的老師。學生有了興趣，才會想學，才會樂學，才會主動去學。激發(fā)學生的學習興趣，才會喚起他們的求知欲。所以，教師要充分挖掘教材中的藝術(shù)魅力和興趣因素，應(yīng)用多媒體是最好的手段之一。多媒體輔助教學為我們提供了一個有效的教學方法，為我們提供了克服傳統(tǒng)教學弊端的全新的教學方式，使抽象的，枯燥的學習內(nèi)容轉(zhuǎn)化成有形的，可感知的，可視，可聽的動感內(nèi)容。當學生置身于多媒體教學環(huán)境中，他們會對即將開始的學習活動充滿渴望和自信，學生可以自主地選擇自己感興趣地學習材料和學習通道，完全沒有焦慮感，這完全是多媒體英語教學起的重要作用。多媒體容聲，色，文為一體。對學生的感官和視覺產(chǎn)生強烈沖擊，學生在課堂上會很活躍，就會變被動為主動，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，就會爭先恐后的回答問題，積極配合老師的教學，充分發(fā)揮學生的主體作用。學生滿腔熱情參與活動，參與交際，形成了師生，生生之間互動交流，與老師共同完成教學任務(wù)。英語多媒體教學真正使學生做到想學，樂學，善學。
三、運用多媒體能有效增加課堂容量、節(jié)省教學時間
運用多媒體的直觀性、形象性,迅速創(chuàng)設(shè)新奇的情景，引發(fā)學生的直接興趣，創(chuàng)建輕松愉快的教學氛圍。多媒體的使用能提高信息強度，增加可見度和可聞性；還能加大信息通過容量，提高傳輸速度；更能發(fā)揮調(diào)動和啟發(fā)作用，變單純聽覺為主的學習方式為視、聽、思考結(jié)合，動腦、動手結(jié)合，多種感官參與學習活動的方式。英語學習是多種感官的協(xié)同學習，掌握一門語言也必然是聽說讀寫諸方面的綜合掌握，在課堂上只有運用了多媒體，教學教程才可能進行多方面兼顧。初三英語第十一課《Unit 11 Could you please tell me where the restrooms are ?》課文較長，需要整體呈現(xiàn)。單靠教師一張嘴和幾幅掛圖很難把課文講透，也不能同時兼顧聽、說、讀、寫幾方面的訓練，學生的興趣也不高。如果利用多媒體組合，就能使課堂生動活潑，學生參與面廣，且課堂容量加大，使課堂教學收到滿意的效果。例如：在呈現(xiàn)時，讓學生合上書，邊看投影畫面，邊聽課文錄音，理解課文。投影片是根據(jù)故事情節(jié)制作的，二者同步，培養(yǎng)了學生的聽力、觀察力、理解力。現(xiàn)代心理學研究表明多重感官同時感知的學習效果要優(yōu)于單一感官感知的學習效果，而且還能節(jié)省時間。本課中的語言點講解和各種練習都通過投影儀打出來，讓學生學習和操練，使得這堂大容量的課能順利完成。
巧用多媒體，增強學生文化意識。根據(jù)新課標要求，教師應(yīng)在教學中補充相關(guān)的語言背景知識，使學生體會西方的文化風情，從中了解中西語言的文化差異及各自不同的文化底蘊。學生觀看后，不僅可以鍛煉口語，而且可以了解英語國家人們的真實生活，了解文化差異，培養(yǎng)愛國主義精神及文化交際意識，拓展學生的視野，為其終身發(fā)展奠定基礎(chǔ)。如在教Where are you from?這課時，利用多媒體出示了中國、美國、英國、日本和法國的國旗，還出示各國具有代表性的物體如：中國的長城、天安門、故宮;美國的白宮、紐約華爾街;日本的富士山、和服和木屐;法國的凱旋門;英國的大本鐘，格林威治天文臺等。學生大開眼界，感覺豁然開朗，這激起了他們強烈的求知欲，使他們很快掌握了新知識。變被動接受為主動參與，學習效率明顯提高。
四、 運用多媒體教學突破重、難點，提高課堂教學效率
多媒體就是教師突出重點，突破難點的手段之一。比如，在進行語音教學時，使用多媒體可以保證學生發(fā)音的準確率，而且也可以吸引學生的注意力。畫面上聲音和口形的變化學生可以一目了然，通過反復(fù)的聽和讀，學生得到充分的練習，而且非常感興趣。有的學生愛看動畫片，教師就可以設(shè)計一些動畫，并配以對話，創(chuàng)造真實的語言環(huán)境，讓學生知道在什么樣的情境中用什么樣的語言來交際。這樣，不僅使學生學到了知識，加深了對語言點的理解，還可以讓學生模擬真實情景實際應(yīng)用，這樣既突破了教學重點，又將難點化難為易。
運用多媒體教學可以有效的利用有限的教學空間。課堂時間畢竟是有限的，如何提高課堂效率是教學的根本。傳統(tǒng)的課堂形式單一，教法缺乏多樣性，趣味性，造成學生分化，效率低的弊病。在多媒體教學過程中教材的呈現(xiàn)則是多通道，多元化的。集合聲音，圖像，動畫和文字為一體，這樣，抽象或枯燥的內(nèi)容具有生動活潑的表現(xiàn)形式，可以調(diào)動學生參與活動，調(diào)動學生積極性，發(fā)揮學生潛力，從而達到最佳學習效果。
五、 多媒體輔助教學，優(yōu)化聽，說，讀，寫訓練
聽，說，讀，寫是學生必備的基本技能，也是中學英語訓練的基本要求。據(jù)心理測試表明，視覺所獲取的知識居多。所以在教學中采用聲像視覺手段，可以有效地提高學習效率。多媒體的參與，有效地提高了聽和讀的質(zhì)量。多媒體手段使學生接受信息的載體由課本中的文字變成了可感知的聲音，可視的情景，解決了由于認知水平不足而無法完全接受信息的問題，使更多學生參與教學過程，提高教學質(zhì)量。運用多媒體手段可以有意識地讓學生聽英語錄音，看英語錄像，標準的發(fā)音更具吸引力，錄像聲情并茂，為學生形成語感，提高說和寫的能力打下基礎(chǔ)。說和寫是表達過程。直觀的多媒體豐富了學生的說和寫的內(nèi)容，縮短了學生的訓練周期，提高了教學質(zhì)量。
多媒體輔助教學為我們的英語課堂教學改革提供了契機，注入了活力。合理地運用多媒體輔助教學，結(jié)合聲音，動畫等，更能提高學生學習興趣，激發(fā)求知欲。能夠使他們積極，主動參與學習。對于發(fā)揮學生想象力和創(chuàng)造力，把“靜止”的內(nèi)容變?yōu)椤盎顒印钡男蜗螅l(fā)展學生智力，培養(yǎng)學生聽，說，讀，寫綜合運用能力，實現(xiàn)課堂教學最優(yōu)化，都具有十分重要的意義。
參考文獻：
一、與修道之人的交往
張詠與道教中人多有交往，首先是北宋著名道士陳摶。陳摶（871-989，字圖南）是五代宋初著名的道教學者，宋太宗賜號“希夷先生”。②陳摶獨善其身，不干勢利，《宋史?陳摶傳》稱陳摶“能逆知人意”，“好讀《易》”。
張詠與陳摶的交游，始于未入仕之前。宋人釋文瑩生動而又詳細地記敘了二人相交之過程：
乖崖公太平興國三年科場試《布陣成功賦》，蓋太宗明年將有河東之幸，公賦有“包戈臥鼓，豈煩師旅之威；雷動風行，舉順乾坤之德”。自謂擅場，欲奪大魁。夫何有司以對偶顯失，因黜之，選胡旦為狀元。公憤然毀裂儒服，欲學道于陳希夷摶，趨豹林谷，以弟子事之，決無仕志。希夷有風鑒，一見之謂曰：“子當為貴公卿，一生辛苦。譬猶人家張筵，方笙歌鼎沸，忽中庖火起，座客無奈，惟賴子滅之。然祿在后年，此地非棲之所。”乖崖堅乞入道。陳曰：“子性度明躁，安可學道？”果后二年及第于蘇易簡榜中。希夷以詩遺之云：“征吳入蜀是尋常，鼎沸笙歌救火忙。乞得江南佳麗地，卻應(yīng)多謝腦邊瘡。”初不甚曉，后果兩入蜀，定王均李順之亂。又急移余杭，翦(有)左道僧紹倫妖盅之叛，至則平定。此征吳入蜀之驗也。累乞閑地，朝廷終不允，因腦瘡乞金陵養(yǎng)疾，方許之。③
文瑩之敘述對張詠從學陳摶之因描繪相當細致。張詠因科場失意而憤然欲學道，情緒激憤竟至于“毀裂儒服”，其沖動暴躁的性格由此可見。陳摶的拒絕除了預(yù)見張詠日后的事業(yè)富貴，更為重要的是張詠性格“明躁”，不適宜學道。這些記載既刻劃了陳摶高深莫測的形象，同時也暗示著張詠對道教的興趣并不在于他真正有從道之心，而更多的是在于逃避世事。
陳摶存有《歸隱》、《題西峰》二詩，有“紫陌縱榮爭及睡，朱門雖貴不如貧”，“寄言嘉客，此處是仙鄉(xiāng)”之句。張詠帥蜀有《過華山懷白云陳先生》詩寄贈陳摶：“性愚不肯林泉住，強要清流擬致君。今日星馳劍南去，回頭慚愧華山云。”④后自成都詔還，又有詩寄之：“世人大抵重官榮，見我西歸夾路迎。應(yīng)被華山高士笑，天真喪盡得浮名。”⑤陳摶雖然隱世，卻鼓勵張詠積極入世：“張忠定公詠布衣時，希夷先生一見奇之。公曰：‘愿分華山一半居之可乎？’先生曰：‘非公可及。’別贈以毫褚。公曰：‘是將嬰我以世務(wù)也。’后公顯貴，以名德重天下。”⑥ 張詠的仕宦之路和其道德性命在一定程度上與陳摶有極為親密之關(guān)系。宋太宗曾經(jīng)召問修養(yǎng)之道，陳摶回答：“煉養(yǎng)之道皆所不知，然縱使白日升天，何益于治？圣上龍顏秀異，有天人之表，洞達古今治亂之旨，誠有道仁圣之主。正是君臣合德以治天下之時，勤行修練無以加此。”⑦陳摶以天下之治期望于有道君臣，正如他委婉地回絕了有道之主宋太宗追求煉養(yǎng)之術(shù)一樣，也以“治天下”寄望于有公卿之才的布衣張詠。正是如此，張詠一生不以功名富貴為念，而以忠心報國為其人生責任：“寄語巢由莫相笑，此心不是愛輕肥。”⑧自己雖然沒有如華山高士那樣隱居，但其奔忙于紅塵之世卻并非是為一己之顯達富貴。這種淡薄名利的思想境界使得張詠完全脫離了庸俗官吏之面目而成為清廉之治世能臣。
傅霖，字逸巖，青州人。少與張詠同學，霖隱不仕。詠既顯，求霖三十年不可得。⑨此人行跡難明，頗為神秘，惟有與張詠相關(guān)之二事流傳。一是“談驅(qū)夜，夢得鄉(xiāng)書”：“傅霖，張乖崖之密友也。開寶中，嘗會于韓城，終日談話，鄰有病者，為之不作。每有書與傅，必先夢之。”⑩故張詠《每憶家園樂蜀中寄傅逸人》詩有“劇談祛夜，幽夢驗鄉(xiāng)書”之句。 二是三十年后傅霖來訪：“詠與青州傅霖少同學，霖隱不仕。詠既中第，致位光顯，散遣親密四方求霖者，三十年不可得。詠守陳，一日，霖謁。閽吏走白詠，詠責吏曰：‘傅先生，天下賢士，吾尚不得而友。汝何人，敢姓名乎？’霖笑曰：‘別子一世，尚爾邪？是豈知世間有傅霖者乎？’詠且問昔何隱今何出，霖曰：‘子將去矣，來報子爾。’詠曰：‘詠亦自知之。’霖曰：‘知復(fù)何言。’翌日而去。后一月而詠卒。”傅霖行事很神奇，徹夜長談可以治愈疾病，又能預(yù)知張詠生命大限，頗有神仙之風。
傅霖現(xiàn)存《贈張忠定》詩一首：“思把浮名賣卻閑，門前流水對青山。青山不語無人事，門外風光任往還。”張詠則有多首詩寄意傅霖，以“圣君方急善，應(yīng)好下魚磯”勸誘傅霖出世，但最終“終嫌累高節(jié)，不得薦相如”。
神和子。蘇轍《龍川別志》卷下記載張詠與神和子事甚詳：
乖崖公張詠家在濮州，少時尚氣節(jié)，喜飲酒。每游京師，寄封丘之逆旅，有一道人與之鄰房，初不相識，而意相喜也，日會飲酒。及將去，復(fù)大飲至醉，張公曰：“與子傾蓋于此，不知何人，異日何以相識？”客曰：“吾隱者，何用姓名？”固問之。曰：“我，神和子也。異日見子成都矣。”至甲午歲，成都亂，張公為成都守，始異其言。西行常以物色訪之，然一時入蜀，終無所見。后修天慶觀，以家財建一閣，榜曰望仙閣，每暇日輒出游焉，屏騎從門外，步而登閣，燕坐終日，冀有所遇。如此者二年，代者將至，復(fù)一登之，將絕意于此。日暮，出東廡下，得一小徑，入，得一小院。堂中四壁，多古人畫像，掃塵視之，中有一道人，仿佛逆旅所見，題曰神和子。公悵然自失，所見正此也。按神和子，姓屈突，名無為，字無不為，五代時人，所著書亦以《神和子》為名。
張詠與神和子因酒相識，并相約成都相見，后張詠入蜀多方求之不得卻在畫壁之上看見其像，可謂是神龍見首不見尾。張詠為求與神和子相遇，特修望仙閣，每有空閑就獨自默坐終日，如此誠心，也終難一見神仙，因而使得張詠最終“悵然自失”。蘇轍說神和子為五代時人，并沒指出籍貫；其行蹤雖然神秘，也未言其為神仙。吳任臣撰《十國春秋》卷57則言神和子乃成都人，有神仙之術(shù)：“屈突無為，成都人，有神仙之術(shù)，自號神和子。越百年，尚著靈異云。”鄭樵《通志》卷67“道家”載錄有《申儒先遇神和子傳一卷》，《寶刻類編》載錄前蜀名臣馬淳翥刻有《鄭韶贈神和子歌》，宋李等編《文苑英華》卷229還錄晚唐羅隱《逢道者神和子》詩：“珍重神和子，聞名五十年。童顏終不改，綠發(fā)尚依然。酒里消閑日，人間作散仙。長生如可慕，相逐隱林泉。”羅隱筆下之神和子是一個長生不死、綠發(fā)童顏、逍遙于人間的散仙。這樣的人物還和張詠早年相遇，因此就使遭受頭瘡之痛苦而“乞保殘軀”的張詠特修仙游閣，冀其再遇。
孫知微，字太古，眉陽人，著名畫家。宋李云：“知微，華陽真人，有尊行，寓意于畫，隱者也。筆墨神妙，度越眾人。乖崖公鎮(zhèn)蜀，雅聞其名，欲一見之，終不可致。聞孫在僧舍飲，亟損車騎，卻鳴騶，往詣之，即投筆遁去。及乖崖還朝，道出劍關(guān)，逢一村童持知微書，負一，迎道左。書曰：‘公所喜者，畫也。今以二圖為獻。’問知微所在，則曰：‘適一山人以書授我，信去已遠矣。’張公益嘆其高。”孫知微精黃老學，善佛道畫，“凡牧伯所至，必與之相，高談劇辨，皆出人意表。”孫知微“天機穎悟”，“清凈寡欲，飄飄然真神仙中人”，因此深得牧守仰賴而與之交游。據(jù)李言，孫知微與曾守成都的馬知節(jié)最為相善，而張詠與孫知微純屬神交，連面都沒有見著，直到張詠出蜀之時，才得到孫知微所贈二圖。張詠有心結(jié)交，孫知微卻刻意避之，只以畫相贈，似乎太過孤傲矯情。其實，張詠所好，可能并不在其畫，而在其仙術(shù)。
除此之外，從張詠詩文中可知與其交往的道教中人尚有馬道人：“逢山長欲便辭榮，見說天臺益自驚。絕頂要歸終久住，此時無計伴師行。囊攜鼎藥身難老，路接仙橋眼更明。莫笑官途滋味薄，五湖曾有片帆輕。”（《送馬道人歸天臺》）表達自己現(xiàn)在無法與馬道人伴行歸山的遺憾。魏道士：“江上蕭蕭木葉飛，天臺狂客杖藜歸。莫嫌俗吏勤相顧，曾是嵩陽舊掩扉。”（《送魏道士》）魏道士遺世獨立的孤高之態(tài)躍然目前。劉道人：“嵩陽峰底洞中天，曾共浮丘對掩關(guān)。知道高閑少兼濟，折腰從此到人間。”（《答劉道人》）劉道人不僅是知道高賢，而且有兼濟人世之情懷，因此和張詠情志相通。
張詠還和幾位隱者逸人有來往，如祝隱士：“龍鐘塵滿衣，特特扣柴扉。暫慰經(jīng)年別，又驚千里歸。山川秋末后，風雪雁來稀。莫便長休去，明時待發(fā)揮。”（《送別祝隱士》）別離之驚愕，期待之渴望，深情可見。“當年辭聘幣，高臥魯郊西。道與常流別，名將往哲齊。細蟲喧四壁，芳草暗前蹊。猶有談玄叟，時時一杖藜。”（《贈祝隱者》）這位祝隱者，疑為前面的祝隱士。此詩描畫出祝隱者高臥不出的風流之姿。孫曹二位隱者：“西洛繁華外，幽奇二隱同。喧卑不入耳，賢達許高風。宮水當門落，僧園舊逕通。看書悲往事，坐石笑晴空。世界搜吟內(nèi)，山川曠望中。憂人過憂已，豈是臥云翁。”（《贈孫曹二生》）孫曹二生雖然以隱士自居，但卻不能完全做到忘懷世事而常懷憂人之心。張白逸人： “昔年吟社偶通鄰，常貴高風入格真。名好已期天共歇，性孤翻與世無親。梁園醉別花燒眼，楚寺秋歸鶴伴身。從此幽懷不能說，五湖煙月二京塵。”（《懷張白逸人》）孤高幽懷，難與世人相親，只能與鶴相伴。
要之，張詠與之交往之隱逸道士，最有影響者是陳摶，其他諸人皆屬泛泛之交，當屬閑暇之時修心養(yǎng)身企慕之人，大多數(shù)只是神交而已。這些類似神仙中人對于張詠養(yǎng)成清心寡欲、淡薄名利的生活行為和心態(tài)有著重要的影響。
二、崇道言論：陰陽論和心論
張詠雖然曾經(jīng)從學于道教大師陳摶，卻實非道教專業(yè)人士，故并無論道之專文。他雖無精深理論之思考，但卻能將從師所得用于人生與行政實踐。
首先是張詠對陰陽之說頗有高論。宋代易學大師王昭素稱許張詠“善言陰陽”。張詠的“陰陽”說，今僅見于他與門生李畋論陰陽：“公問李畋曰：子還知公事有陰陽否？對曰：未也。曰：凡百公事，未著字前則屬陽；陽主生也，通變由之。著字后屬陰；陰主刑也，刑貴正名，名不可改。”張詠把抽象的陰陽學說與其處理行政事務(wù)相聯(lián)系，頗富獨創(chuàng)性。
張詠這種對陰陽的解說，自宋代始，就引人注目。如朱熹自云“嘗見張乖崖云‘未押字時屬陽，已押字屬陰’”，并就此對陰陽之說加以發(fā)揮：“且如造化周流，未著形質(zhì)，便是形而上者，屬陽；才麗于形質(zhì)，為人物，為金木水火土，便轉(zhuǎn)動不得，便是形而下者，屬陰。若是陽時，自有多少流行變動在，及至成物，一成而不返。謂如人之初生，屬陽，只管有長，及至長成，便只有衰，此氣逐旋衰減，至于衰盡，則死矣。”朱熹從張詠片言進行發(fā)揮，把陰陽觀又上升到形而上的哲學高度。
清代學者朱彝尊認為“古今言陰陽者失之泥”，而張詠之言陰陽，乃為善言，故而稱許為“善言陰陽者，莫如張詠矣”。
張詠陰陽之說，被視為得之于陳摶。宋代朱熹就曾云：“嘗讀張忠定公語錄，公問李畋云：汝還知公事有陰陽否？此說全與濂溪同。忠定見希夷，蓋亦有些來歷云云。”又云：“嘗見張乖崖云未押字時屬陽，已押字屬陰。此語疑有得于希夷，未可知。”
其次，張詠之“心說”。
張詠說：“大凡事先題個明心。著過與不及，良由明心不定。”他也對門人論：“李畋苦，既瘳，請謁。公曰：‘子于病中曾得移心法否？’對曰：‘未也。’公曰：‘人能于病中移其心，如對君父，畏之慎之，靜久自愈。’”張詠認為，凡事皆可由心而定，疾病也可因為“移心”不治而愈。不僅如此，張詠還把治心與治身、治政、治國聯(lián)系起來。他有《詹何對楚王疏》一文對此進行闡述，略云：
求其治身，必先治心，治心之本，在乎中正。日思之，月習之，歲用澄明，物無藏照。若是則精神以寧，貪欲不生，心定身休，何往為咎。由此治國，則忠讓之人，若百川蹈海，無與逆也；仁政之施，若時雨流天，無與止也。以此選賢，淳直是前；以此授職，無攬厥官；以此治民，本正化均；以此治兵，謀猛相成。
張詠認為，如果治心能夠“本乎中正”，則不僅身可修，國可治，天下皆可“號為升平”，而且還能使“聲邪視，拂然不入，讒惑小人，惕息罔暇”（同上），也就不會產(chǎn)生小人奸邪“干政亂國”之事了。所以張詠認為，“由身形國”，治身治心乃是“載治之要”，“未有身未治而國無危者也”。又在《辱斧贊》序文中說：“故圣人之化人也，有心哉！”《唐衢贊》序文曰：“哀樂之大者，賢人之心也。”《蘇公堰銘》序：“義茍利物，縱灼身無以懼其心。”《三不欺箴》：“求諸心，行之不回，久而必至。……三之不欺，獨因心出。……心為道源，執(zhí)之誠難。……惟慕惟懼，心焉是刊。”這種治國治政必先治身治心的思想，開啟了有宋一代的政治思想之風潮。宋明理學家們的理欲之辯，尤其是陸象山之心學，似也與之有不絕如縷之關(guān)系。
張詠的心說，當發(fā)端于陳摶之內(nèi)丹修煉之論，也與道教的修心養(yǎng)性之論同出一轍。張詠持此一端，發(fā)而為修身治國理政，也可視為善于修煉者也。
要之，張詠的陰陽之說、心說，皆應(yīng)是發(fā)端于陳摶之學而有所發(fā)揚。張詠在治國治政方面，主要秉持儒家之教，也將道家之說運用到實踐之中，頗有睿智。同時，他對道教中人的親近，也使他的生活和性格頗受影響，其崇仙之夢、禁欲修身、煉丹延壽等是其明顯表征。
三、崇道之夢與養(yǎng)生實踐
有兩則文獻記載張詠夢見神仙。一是夜夢神和子：
公布衣時常至鄭州，宿于逆旅，遇一人氣貌甚古，與之語皆塵外事，不言姓氏，自稱神和子，質(zhì)明為別，語公曰：“他日相公候于益州。”后公典益部，瘍生于首，禱于龍興觀。夜夢昔年神和子告之曰：“頭瘡勿疑，不是死病。”及覺，語道士文正之嘗收得鄭韶處士贈神和子歌，因索而閱之，益異其事。公乃建大閣，上下十四間，號仙游閣。
張詠生頭瘡到龍興觀祈禱之后晚上就夢見年輕時遇見的塵外之人神和子來告之無以此疾為憂，張詠似乎以為自己得此疾病必死，而得神和子之言后乃為之放心，于是感之而為之修建仙游閣。
二是夢謁紫府真君：
乖崖公在成都府，嘗夜夢謁紫府真君，接語未久，吏忽報請到西門黃兼濟承事。兼濟以幅巾道服而趨，真君降階接之，禮頗隆。盡，且揖張公坐承事之下，詢顧似有欽嘆之禮意。公翊旦，即遣典客詣西門請黃承事者，戒令其常所衣服來。比至，果如夢中所見。
黃兼濟因不為嗜欲所惑而能夠積善行德，所以得到神明的善待位居張詠之上。
張詠不僅數(shù)次夢見神仙，他還為二郎神奏請封號。明代孫宜《三神記》云：
三神者，華容東山三神也。按嘉州志，神趙姓，名昱，蜀青城人，與道士李玨游。隋煬帝征為嘉州太守。州有巨蛟為害，昱募船，率千人臨江鼓噪，自披發(fā)仗劍入水，天地晝晦，頃之云霧開朗，昱提蛟首，奮身出江水，咸赤蛟害遂除。開皇間，挈家入山，蹤跡不復(fù)見。民感其德，已因運餉往，見其乘馬引犬，一童子腰弓手彈以從，騶仗如平生云。唐太宗封神勇大將，廟祀灌口。玄宗幸蜀，進封赤城王。宋真宗時，張詠鎮(zhèn)蜀，蜀亂，詠禱之，獲助平蜀。事聞，封川王清源妙道真君。
也許張詠此舉除了迎合蜀人之習俗，使之依附之外，還有崇拜二郎神之威武顯靈之意。
張詠與修道之人的交往，使其在生活上以清儉寡欲絕情而聞名。宋元人皆稱其薄情寡欲，無聲色之好。他的門生李畋曾說張詠所寢簡陋，“禪室不如”。宋祁說他“無膺之妾，無雜吊之賓，終齊事而乃瞑取禪書而頌”。沈括《夢溪筆談》卷25記載蔡君謨嘗《書小吳箋》云：“張乖崖鎮(zhèn)蜀，當遨時，士女環(huán)左右，終三年未嘗回顧。”蔡寬夫云張詠“性極清介，居無妾媵，不事服玩”， 并云其“朝衣之外，燕處惟紗帽、早絳、一黃土布裘而已。至今人傳其畫像，皆作此飾”。朱熹亦云張詠于王均李順之亂時單騎赴任益州，當時“官于蜀者多不挈家以行，公知官屬憚其嚴，莫敢畜侍婢。公不欲絕人情，遂自買一婢以侍巾櫛，自此官屬稍稍置姬侍矣。公還闕，呼婢父母，出貲以嫁之，仍處女也”。元胡炳文撰《純正蒙求》卷中“乖崖角帶晏嬰狐裘”記載：“宋張忠定公乖崖，剛毅寡欲，惟著皂袍，角帶不事外飾，自奉養(yǎng)，逮于服玩之具，則寡薄儉約，雖寒士不若也。公退靜室，焚香靜坐。聚書萬卷，往往手自較正。絕無聲色之好。”張詠的衣服除了朝衣之外，就只有一件黃土布裘，衣服上面也沒有任何裝飾，就如一介寒士。公務(wù)之余，就在靜室里焚香靜坐，如道人僧侶之修煉。由此可見張詠雖身處塵世之中，但卻以出世脫俗的方外之面目自處，而無俗世之人的服玩聲色之好。張詠如此絕情寡欲，實際上與道教要求清心寡欲的修煉有密切的關(guān)系。許多道書認為，如果恣意極情，不知自惜，譬如枯朽之木遇風則折，將潰之岸值波先頹，所謂“欲多則損精。人可保者命，可惜者身，可重者精。肝精不固，目眩無光；肺精不交，肌肉消瘦；腎精不固，神氣減少；脾精不堅，齒發(fā)浮落。若耗散真精不已，疾病隨生，死亡隨至”。（《三元延壽參贊書》卷1）。
張詠不僅沉迷于神仙之事，而且自身也帶上了濃厚的神秘色彩。比如他能預(yù)知自己的死期，與人徹夜長談能夠抑制鄰居疾病發(fā)作，而且當他沐浴之時則化為猿猴之形，這些怪異之說與張詠沉迷于道教的修煉有深切關(guān)聯(lián)。與有神仙之術(shù)的神和子失之交臂，令他“悵然自失”；與神仙中人的孫知微始終不得一見，也讓他惆悵嘆息；他還說：“莫道安邦是高致，此身終約到蓬瀛。”這真切地道出了一生奔忙于塵世之中建功立業(yè)威名赫赫的張詠的另一張面孔。宋人于鎮(zhèn)由衷地說道：“乖崖事跡滿世，咸謂公弄九霞，酌天醴，出入清都者，久矣。及得傳傅霖事，然后知其為真仙無疑。”張詠被看作了真正的神仙中人。
道教的修心養(yǎng)性，淡薄名利，使張詠與那些戀戀世祿者，猶如霄壤。要之，張詠既有安邦之高致，同時也深浸道教之熏染。這位既能建立顯赫之偉業(yè)，又能聞世外之道的張詠，就成為宋代文人之典范了。
（本文系2010年教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目研究成果之一，項目編號：10YJA751091）
注：
①《史記》：“危身奉上曰忠”，“大慮靜民曰定”。中華書局，1959年，第24-25頁。
②蔡正孫編《詩林廣記》后集卷9“陳希夷”：“希夷，名摶，字圖南。負經(jīng)綸之才，歷五季亂離，游行四方。志不遂，入武當山，后隱居華陰山。周世宗召至京，賜號白云先生。太宗朝再召，賜號希夷先生。”吳文治主編《宋詩話全編》第九冊，江蘇古籍出版社，1998年，第9779頁。
③釋文瑩撰《湘山野錄》卷上，中華書局，1984年，第4頁。江少虞撰《事實類苑》卷47“張乖崖”條之記載除個別字句的差異，其余皆同。
④張詠著《張乖崖集》卷5，張其凡整理，中華書局，2000年，第43頁。宋蔡正孫編《詩林廣記》后集卷1題為《寄陳希夷》：“性愚不肯住山林，剛要清流擬致君。今日星馳劍南去，回頭慚愧華山云。”
⑤趙麟撰《侯鯖錄》卷8：“張乖崖自成都召還華山寄陳摶詩云”，中華書局，2002年，第204頁。《張乖崖集》卷5此詩題為“途中”：“人情到底重官榮，見我東歸夾路迎。不免舊溪高士笑，天真喪盡得浮名。”《記纂淵海》卷24記“應(yīng)被華山高士笑，天真喪盡得浮名”二句為王旦，似誤。
⑥王辟之撰《澠水燕談錄》卷2，中華書局，1981年，第10頁。《宋朝事實類苑》卷36“張乖崖”條同，第470頁。《青箱雜記》卷10：“公布衣時素善陳摶，嘗因夜話謂摶曰：某欲分先生華山一半住得無？摶曰：余人則不可，先輩則可。及旦取別，摶以宣毫十枝、白云臺墨一劑、蜀箋一角為贈。公謂摶曰：會得先生意，取某入鬧處去。”中華書局，1985年，第107-108頁。
⑦朱子纂集《宋名臣言行錄》前集卷10“陳摶希夷先生”，宋蔡正孫編《詩林廣記》后集卷9“陳希夷”錄《聞見錄》云：“摶隱居華山，太祖召，不至。太宗召，以羽服見于延英殿，顧問甚久。送中書見宰輔，丞相宋琪問曰：‘先生得玄默修養(yǎng)之道，可以教人乎？’曰：‘摶不知吐納修養(yǎng)之術(shù)，假令白日沖天，亦何益于圣世？上博達今古，深究治亂，真有道仁明之主，正是君臣同致理之時。勤心修煉，無出于此。’琪等以其語奏，帝益重之。”江蘇古籍出版社，1998年，第9780頁。
⑧《張乖崖集》卷5《寄傅逸人》，第48頁。宋江少虞撰《事實類苑》卷42“曠達隱逸”張乖崖：“寄語巢由莫相笑，此生終不羨輕肥。”第557頁。
⑨《宋詩紀事》卷3。宋祝穆撰《古今事文類聚》前集卷51“傅霖來訪”：“張乖崖少與逸人傅霖同學，公既顯達，求霖三十八年，不可得。”
⑩吳曾撰《能改齋漫錄》卷18，上海古籍出版社，1979年，第508頁。
王稱撰《東都事略》卷45，《宋史》卷293記載大致與此相同。宋胡仔撰《漁隱叢話》前集卷25引《西清詩話》之記載與明彭大翼撰《山堂肆考》卷153 “逸人來報”條，描寫二人此次相見情形更為細致，可參看。
曾編《類說》卷15《傅逸人》，趙麟撰《侯鯖錄》卷6“傅逸人詩”：“贈張忠定詩云：‘忍把浮名賣卻閑，門前流水對青山。青山不與人無事，門外風花任往還。’”第163頁。《宋詩記事》卷3與此同。
《張乖崖集》卷2《寄程說傅逸人》，卷3《寄傅逸人》《每憶家園樂蜀中寄傅逸人》《郊居會傅逸人》《再會傅逸人》《貽傅逸人》，卷5《寄傅逸人》《闕下寄傅逸人》，宋曾編《類說》卷15“傅逸人詩”錄張詠兩首答詩，其中《題壁》云：“寒蛩入夜忙催織，戴勝春深苦勸耕。人若無心濟天下，不知蟲鳥有何情”，《張乖崖集》漏收。
《張乖崖集》卷3《每憶家園樂蜀中寄傅逸人》：“淳化末，余直省密使人誘傅意，勉之仕進。傅以為薦已是相也，虛名何濟。遂止。”
蘇轍撰《龍川別志》卷下，中華書局，1982年，第99頁。
曹學撰《蜀中廣記》卷68：“神和子，仙人屈突通也。宋時遇張詠于京師，及守成都，見其像于天慶觀云。”
《御定佩文齋詠物詩選》卷239著錄此詩為唐代王轂，《全唐詩》卷694也著錄為王轂詩。王轂，字虛中，宜春人，乾寧五年進士第，官終尚書郎，集三卷，存詩18首。
《事實類苑》卷44“張乖崖”條，第583頁。
郭若虛撰《圖畫見聞志》卷3：孫知微，字太古，眉陽人，《宣和畫譜》卷4所載與之同。劉道醇撰《宋朝名畫評》卷1：孫知微，字太古，彭山人。《四川通志》卷38：宋孫知微，字思邈，成都人。《大清一統(tǒng)志》卷294：孫知微，字思邈，蜀人。孟蜀時，隱居青城山。《宋朝名畫評目錄》卷1“妙品十五人”，孫知微位于其中。文同《丹淵集》卷3有《孫知微畫》詩：“太古奇?zhèn)ナ浚吉氂诋嫛ｑY心入茫昧，萬物赴揮灑。當時一名重，顧陸非爾亞。卓哉青城筆，妙絕冠天下。寥寥九天仗，一一若神寫。吾恐千載后，是終無繼者。”
李撰《隅齋畫品》“雪鐘馗”，《蜀中廣記》卷108。
郭若虛撰《圖畫見聞志》卷3。
劉道醇撰《宋朝名畫評》卷1。
《宣和畫譜》卷4。
李撰《隅齋畫品》“雪鐘馗”：“余外曾祖正惠馬公知節(jié)守成都，知微日居府中，相從甚善，得畫最多。馬公解所服金帶贈之，即系于袍上。人見其標韻蕭散，白衣金帶，皆以為孫思邈、李太白也。馬公在前朝貴人中最名識畫，一時公卿家畫往往聽其審定。蓋久與知微語，得辯之要故也。”
王士禎撰《居易錄》卷27：“峨眉山有兩孫思邈，一唐初人，一宋人，與張乖崖善。見山志第十八卷。”
《張乖崖集》卷3，第29頁。
《張乖崖集》卷5，第49頁。
《張乖崖集》卷3，第30頁。四庫本題作《贈祝卜隱者》。
《張乖崖集》卷4，第32頁。
《經(jīng)義考》卷16，王氏昭素《易論》：“善言陰陽者，莫如張詠矣。”
《張乖崖集》卷12，第131頁。
《朱子語類》卷94，“問一陰一陽之謂道是太極否”，第2390頁。
《經(jīng)義考》卷16王氏昭素《易論》。
《朱子語類》卷93 ，第2357頁。《朱子語類》卷94，第2391頁。
《張乖崖集》卷13，第140頁。
《張乖崖集》卷12，第131頁。
《張乖崖集》卷5，第51頁。
吳處厚撰《青箱雜記》卷10，第108頁。《鶴山集》卷49《簡州三賢閣記》：“成都之天慶觀仙閣，故有張忠定公繪象。”
《事實類苑》卷46 ，第583頁。
《救荒活民書》卷下與《人譜類記》卷下所記黃兼濟事相同。由張詠在蜀之日所行救濟之方法，也大略如此。黃兼濟也因不為“慳慢貪嫉，強橫奸詐”而得到真君所重，位列張詠之上。可見，此所謂夢謁紫府真君，很可能是張詠為了促使蜀中富民賑濟災(zāi)民而假其神道威利之的權(quán)謀之術(shù)。
《明文海》卷370，《山西通志》卷164，“二郎廟在南仁都相”記載：“宋征行千戶閆萬困于邊外，遇二郎神，騎白馬頃刻抵南仁祠。后萬感神貺，屢修。明嘉靖末孫榮先撰記。《搜神記》神姓趙名昱，隋煬帝時為嘉州守，斬蛟除害，蜀人立祠灌口。唐太宗封為勇將軍，明皇加赤城王。宋真宗朝，張詠奏請，錫號清源妙道真君。”
《張乖崖集》卷12，“公室中無侍婢，服玩之物閑如也。李畋嘗侍坐廡下，因謂公寢，禪室不如”，第131頁 。
《名臣碑傳琬琰》之集中卷44，宋祁《張忠定公詠行狀》。
《宋名臣言行錄》前集卷9。
《宋詩紀事》卷6，第156頁。
《宋名臣言行錄》前集卷3。
《宋詩紀事》卷6：“《蔡寬夫詩史》：乖崖少喜任，學擊劍，尤樂聞神仙事。性極清介，居無妾媵，不事服玩，朝衣之外，燕處惟紗帽、早絳、一土布裘而已。至今人傳其畫像，皆作此飾。”可見張詠經(jīng)常以方外人之面目示于世人。
《宋史》卷293：“初，詠與青州霖少同學，霖隱不仕。詠既顯，求霖者三十年不可得，至是來謁。閽吏曰：‘傅霖請見。’詠責之曰：‘傅先生天下賢士。吾尚不得為友，汝何人，敢名之！’霖笑曰：‘別子一世尚爾邪！是豈知世間有傅霖者乎？’詠問：‘昔何隱，今何出？’霖曰：‘子將去矣，來報子爾。’詠曰：‘詠亦自知之。’霖曰：‘知復(fù)何言。’翌日別去。后一月而詠卒。”第9803頁。元陳世隆撰《北軒筆記》云：“前居蜀時，曾留實封文字一卷與僧希白，曰：‘候十年后某日開視。’至期發(fā)函，乃公自題畫像也。公果以是日死。”
宋馬純撰《陶朱新錄》：“張乖崖與傅逸人有舊，誘之仕。傅曰：‘前已是相許也。’遂止。開寶中，張與傅會于韓城，終夕談話，諸鄰病者皆不發(fā)。”
《能改齋漫錄》卷18“前輩猿蛇之精”：“偶讀臧榮緒《晉書》稱郭璞有人見其睡形變龜，云是龜精也。予乃知前輩張乖崖浴為猿，蔡君謨睡為蛇，其說不誣也。”上海古籍出版社，1979年，第520頁。
吳任臣撰《十國春秋》卷57：“屈突無為，成都人，有神仙之術(shù)，自號神和子，越百年，尚著靈異云。宋張詠常遇道士于鄭州，謂詠曰：‘我神和子也。異日見子于成都。’后詠守成都，忽于天慶觀壁上見一道人，肖鄭州所見，視其題曰神和子。詠悵然自失。”中華書局，1983年，第834頁。
《張乖崖集》卷3《登黃鶴樓》，第22頁。
