時(shí)間：2023-05-30 09:13:50
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
《戰(zhàn)馬》觀后感
文／余亞茹
這是一段關(guān)于人與馬之間深厚情誼的故事，這是一段關(guān)于成長(zhǎng)的故事，這是一段關(guān)于人性善良和美好的故事。斯皮爾伯格的這部《戰(zhàn)馬》，既有著史詩(shī)般的恢弘氣勢(shì)，也有流淌在畫(huà)面中的汩汩溫情。
喬伊是一匹從降生就注定不凡的戰(zhàn)馬，前額有著白色十字星形的鬃毛，讓它看起來(lái)更為獨(dú)特。影片最開(kāi)始喬伊為艾伯特家犁地的段落，就顯示了它的與眾不同。村莊里的人不管是普通鄰里還是艾伯特家的地主，都不相信這樣一匹剛出生不久看似弱小的馬匹能夠犁地。但是艾伯特始終堅(jiān)信它有巨大的潛力。在艾伯特的鼓勵(lì)聲中，音樂(lè)帶著勝利的振奮，鏡頭中的泥土被徹底地翻過(guò)來(lái)，看似不可逾約的大石塊也沒(méi)能阻礙犁刀的前行。喬伊的勇敢和潛力在此時(shí)已顯現(xiàn)。
不管是一匹馬還是一個(gè)人，他的成長(zhǎng)都必定經(jīng)歷一定的磨難。在《戰(zhàn)馬》里，這磨難就是一戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)，意味著死傷，意味著流離失所。同艾伯特同甘共苦的喬伊被帶上了戰(zhàn)場(chǎng)，意味著它同主人也許再不能相見(jiàn)，意味著它的命運(yùn)從此由上天決定。這讓觀眾從它被上尉牽走的一刻，就開(kāi)始擔(dān)心。然而，在戰(zhàn)場(chǎng)上的喬伊，遇到過(guò)各種各樣的好心人。它的幸運(yùn)，不僅僅是反映一匹馬的命運(yùn)，更多折射了人性和戰(zhàn)爭(zhēng)的樣貌。好心的上尉將喬伊當(dāng)成自己的座駕，愛(ài)護(hù)有加；幫助喬伊免于被射殺的軍中少年因逃跑而遭到槍擊。在這里，善良的心靈、年輕的生命，都在這種看似為“正義”和“榮譽(yù)”而進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)中毀滅了。導(dǎo)演回望歷史的態(tài)度已十分明顯。
最令我動(dòng)容的，有兩個(gè)段落。一個(gè)段落中，喬伊竭力奔跑，被戰(zhàn)地的鐵絲網(wǎng)纏繞而無(wú)法動(dòng)彈。這樣一匹馬竟然讓兩軍對(duì)壘中的“敵人”化為了朋友。英德兩軍的戰(zhàn)士，可以為了這么一個(gè)生靈，暫且舉起白旗，暫且擱置下“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“對(duì)立”、“仇恨”，為了這匹馬的生命和自由而合作。這是怎樣的力量，能夠超越國(guó)籍，超越戰(zhàn)爭(zhēng)，超越對(duì)立和仇恨？也許，這就是悲憫，就是人性。正是喬伊的困境激發(fā)了分立在兩個(gè)戰(zhàn)壕戰(zhàn)士的人性中的悲憫和善良。斯皮爾伯格讓觀眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中依然感受到溫暖和力量，就是因?yàn)樗蹲降皆跇O端環(huán)境下人內(nèi)心的美好品性。
另一個(gè)段落，是喬伊和艾伯特重聚的部分。當(dāng)在戰(zhàn)火中暫時(shí)失明的艾伯特吹響了只有他和喬伊之間才有的“口哨”。喬伊回頭了，潛藏在艾伯特內(nèi)心中對(duì)重逢的期待此刻流露出來(lái)，這同樣也是觀眾的期待。艾伯特從人群中走出，他對(duì)喬伊的惦念、牽掛，都體現(xiàn)為此刻重逢的激動(dòng)、欣喜，喬伊對(duì)主人也是分外親熱。艾伯特不用眼睛看，只憑心去感受就能知道，這是他的喬伊，是他從小養(yǎng)到大的喬伊，是他始終惦念和牽掛的喬伊，是他與眾不同堅(jiān)強(qiáng)勇敢的喬伊。這是一種“心有靈犀”，是一種人與馬之間同甘苦的深厚情誼。
結(jié)局從史詩(shī)般的戰(zhàn)爭(zhēng)又回到寧?kù)o的小村莊，歷經(jīng)戰(zhàn)火的艾伯特牽著喬伊回家了。而此時(shí)的人和馬，不再是當(dāng)初未經(jīng)世事，而是都經(jīng)過(guò)了成長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)了洗禮。他們身上的堅(jiān)持、勇敢、無(wú)畏，我想，正是斯皮爾伯格想要給我們展現(xiàn)的吧。
[關(guān)鍵詞] 神 退位 改編 荷馬史詩(shī)
《荷馬史詩(shī)》是人類(lèi)最古老的長(zhǎng)篇史詩(shī),史詩(shī)中塑造的一系列英雄形象,以及荷馬對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的刻畫(huà)給后代的文學(xué)和影視作品以巨大的影響。《荷馬史詩(shī)》分為《伊里亞特》和《奧德賽》兩部分,各24卷,《伊里亞特》中描寫(xiě)了特洛伊十年戰(zhàn)爭(zhēng)中最后的五十一天,而《奧德賽》中描寫(xiě)的則是戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后,奧德修斯返鄉(xiāng)的十年中的四十二天。《荷馬史詩(shī)》中的故事內(nèi)容來(lái)源于公元前二十世紀(jì)特洛伊的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),以及之后流傳在民間的神話(huà)傳說(shuō)和英雄故事。
電影史上關(guān)于特洛伊的改編最早的一部電影是1924年德國(guó)導(dǎo)演曼弗雷德•諾亞的《海倫》。而在好萊塢最早將特洛伊的故事搬上銀幕是在1956年華納出品,導(dǎo)演羅伯特•懷斯根據(jù)特洛伊的故事拍攝了《木馬屠城》(又名《特洛伊的海倫》),這是懷斯眾多作品中唯一的一部史詩(shī)題材的電影。隨后,1962年曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)《特洛伊木馬》和《特洛伊的最后輝煌》(有待詳考)。2003年,環(huán)球投拍了《新木馬屠城》(也譯作《特洛伊的海倫》),由約翰•肯特•哈瑞森執(zhí)導(dǎo),但此片反響平平。2004年,華納再次將特洛伊搬上銀幕,隨同出一家公司,但由沃爾夫?qū)?#8226;彼得森執(zhí)導(dǎo)的《特洛伊》無(wú)論是與之前的《木馬屠城》相比還是同《伊里亞特》相比都很大的不同。
一、神的退位――從主題來(lái)看
從史詩(shī)到電影的改編中,所謂上述一脈相承的也就是幾部影片與原著最大的差異,就是史詩(shī)中神的消失。在整部荷馬史詩(shī)中,特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是和眾神的旨意緊密相連的,人并不能控制自己的命運(yùn),雖然明知擺在自己前面的是一條通向懸崖的不歸路,但人類(lèi)最終還是義無(wú)反顧的踏上了死亡的行程。這種人和自己命運(yùn)的巨大抗?fàn)幮允呛神R史詩(shī)乃至整個(gè)希臘悲劇中最為動(dòng)人的地方。在兩千多年前的古希臘文明中,人神是混為一體,被稱(chēng)為英雄,那個(gè)時(shí)代混沌初開(kāi),人們?cè)诿鎸?duì)著極為惡劣的自然環(huán)境時(shí),經(jīng)常要借助神的力量來(lái)與自然搏斗,神話(huà)品格在整個(gè)古希臘文明中占據(jù)著極其重要的地位,神成為了古希臘人生活中一個(gè)不可缺少的精神寄托。在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程中神的力量也起到了決定性的作用,甚至于其中的主要人物也是人神結(jié)合的產(chǎn)物,如世間最美的女人海倫是宙斯在人間的女兒,阿喀琉斯則是國(guó)王帕琉斯與海洋女神忒提斯的兒子。而關(guān)于阿喀琉斯的后腳跟則是海洋女神為了使阿喀琉斯成為刀槍不入的英雄而將他浸泡在冥界的河水里,但海洋女神手握的地方,也就是阿喀琉斯的后腳跟沒(méi)有浸到冥界的河水,因此成了他身體上最微弱的一個(gè)地方。而作為特洛伊這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始,一是由于諸神的爭(zhēng)吵和不和而引起的:女神戒提斯的婚禮沒(méi)有邀請(qǐng)不和女神厄里斯參加,厄里斯懷恨在心,于是她將一個(gè)刻著“給最美麗的人”(后來(lái)被稱(chēng)為不和的金蘋(píng)果)的金蘋(píng)果丟在婚宴上,這個(gè)金蘋(píng)果引起了天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛(ài)與美神阿佛洛狄戒之間的爭(zhēng)吵,于是三位女神要求特洛伊的王子帕里斯作為評(píng)判來(lái)定奪這個(gè)金蘋(píng)果到底應(yīng)該屬于誰(shuí),阿佛洛狄特向帕里斯許諾,如果把金蘋(píng)果評(píng)判給她她就讓世界上最美的女子做他的妻子,于是帕里斯將金蘋(píng)果給了愛(ài)神,而另外兩個(gè)女神則發(fā)誓要向特洛伊人報(bào)復(fù)。這是《荷馬史詩(shī)》中戰(zhàn)爭(zhēng)的源頭。但在華納公司出品的兩部影片中,卻都無(wú)一例外的抹去了神的身影,影片在史詩(shī)基礎(chǔ)上都做了大膽的改編,將一部神的史詩(shī)改編成了人的電影。
二、神的退位――從故事構(gòu)架上來(lái)看
在文學(xué)文本《伊里亞特》中,史詩(shī)開(kāi)篇是從阿喀琉斯的憤怒開(kāi)始的,這時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)打了十年。希臘最英勇的首領(lǐng)阿喀琉斯要求阿伽門(mén)農(nóng)歸還祭祀的女兒,與阿伽門(mén)農(nóng)發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí),阿伽門(mén)農(nóng)送回了阿波羅的祭司克律賽斯的女兒克律賽伊斯,但是卻搶走了阿喀琉斯的女俘布里賽伊斯,引起了阿喀琉斯的憤怒,阿喀琉斯向母親海洋女神哭訴,母親告訴主神宙斯懲罰阿伽門(mén)農(nóng)和希臘的軍隊(duì),宙斯托夢(mèng)給阿伽門(mén)農(nóng),告訴他攻打特洛伊的時(shí)機(jī)已經(jīng)到了。因?yàn)樵陔娪爸猩褊E已經(jīng)消失,所以在兩部影片的開(kāi)頭也做了相應(yīng)的改動(dòng)。
在1956影片的《木馬屠城記》中,影片是時(shí)間的順時(shí)敘事,從戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)頭,即斯巴達(dá)的王后海倫半推半就的跟隨著特洛伊的王子帕里斯到了特洛伊城,惹火了希臘人,引發(fā)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。影片在開(kāi)頭的與原著的差異已經(jīng)奠定了電影所要表達(dá)的重點(diǎn)和基調(diào)。《木馬屠城記》看上去更像是一個(gè)關(guān)于愛(ài)情的故事。
同時(shí)在史詩(shī)中,涉及到了各個(gè)國(guó)家安葬自己的親人的情節(jié),并沒(méi)有涉及到木馬計(jì)和特洛伊城的淪陷,這些情節(jié)應(yīng)該都來(lái)自于希臘神話(huà),56年版本的影片在此基礎(chǔ)上將史詩(shī)的情節(jié)與神話(huà)相柔和,組成了一個(gè)新愛(ài)情故事。影片中舍棄了安葬自己親人的情節(jié),而是著重刻畫(huà)了特洛伊的淪陷,而作為父親的國(guó)王的人格魅力同原著相比已經(jīng)大打了折扣。在1965年版本的《木馬屠城記》中,抹去了神的身影,為我們展示的是一個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情悲劇。在最開(kāi)始的海倫和帕里斯相見(jiàn)情節(jié)都對(duì)原著做了很大的改動(dòng),原著中海倫和帕里斯是在宴會(huì)上相識(shí)的,但是在影片中改為,帕里斯在海上遇難,正在海邊修養(yǎng)的海倫救了他,兩人一見(jiàn)鐘情。這樣的故事結(jié)構(gòu)看起來(lái)順理成章,也使兩人的愛(ài)情成為敘事的主線(xiàn)。影片中帕里斯在見(jiàn)到海倫的第一眼就脫口而出,原來(lái)人間也有阿佛洛狄特。或許這是導(dǎo)演對(duì)于去除神之后對(duì)原著的一種因循吧,而在2004年的影片《特洛伊》中,雖然基本的構(gòu)架遵循了史詩(shī)的結(jié)構(gòu),但不是從阿喀琉斯的憤怒作為影片的開(kāi)頭,而是從阿喀琉斯參加戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的。
三、神的退位――從人物的設(shè)置來(lái)看
1.阿喀琉斯
我們都知道阿喀琉斯是英雄,在史詩(shī)中,他武藝高強(qiáng),有千金不壞之身,是人和神的兒子。他沒(méi)有國(guó)家,他只為自己而戰(zhàn),為英雄而戰(zhàn)。而在影片中,我們看到的阿喀琉斯也是強(qiáng)悍勇猛而且任性的,他不想任何人屈服,包括統(tǒng)帥阿伽門(mén)農(nóng),屢次和他發(fā)生沖突。同時(shí)我行我素也是在影片中表現(xiàn)出來(lái)的阿喀琉斯的性格特點(diǎn),特別是在04年的影片中,兩軍交戰(zhàn),阿喀琉斯遲到了,阿伽門(mén)農(nóng)說(shuō)了他幾句話(huà),他甩甩手調(diào)頭就不干了,但是在聽(tīng)了奧德休斯勸他“拯救他們的妻子,盡快結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)”的一番話(huà)后,又輕易相信,重新投人戰(zhàn)斗,從而被阿伽門(mén)農(nóng)利用。這種人物形象的刻畫(huà)和改動(dòng),恰恰是對(duì)于有神到人的最好的轉(zhuǎn)變。
2.海倫
海倫作為一個(gè)能夠引起兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的女人,在史詩(shī)中她是作為主神宙斯在人間的女兒出現(xiàn)的,在史詩(shī)中,海倫其實(shí)是作為一種英雄身份所擁有的標(biāo)識(shí)來(lái)出現(xiàn)的,就像財(cái)富、權(quán)利、王杖、和英雄的寶劍一樣,是一種無(wú)紙化的標(biāo)志。在《荷馬史詩(shī)》中講述的故事事實(shí)上是與愛(ài)情無(wú)關(guān)的。
在56年版本的影片中,導(dǎo)演以海倫為主線(xiàn),敘述了海倫和帕里斯之間的愛(ài)情悲劇,影片中的海倫是作為主角被塑造的,導(dǎo)演羅伯特懷斯應(yīng)該是把影片打造成一個(gè)愛(ài)情史詩(shī)。海倫的人物性格在影片中是立體的,是一個(gè)有責(zé)任感的女人,為了愛(ài)情,似乎是有些不得已而跟隨帕里斯來(lái)到特洛伊,而到達(dá)特洛伊,海倫也曾為了平息戰(zhàn)爭(zhēng)而出城門(mén)去勸和。影片中刻畫(huà)的海倫到特洛伊的不安、愧疚、欲返、與特洛伊人同心以及愛(ài)情與責(zé)任在她內(nèi)心中的激烈沖突。在《特洛伊》中,影片表現(xiàn)的是一個(gè)“阿喀琉斯的時(shí)代”或者是“赫克托耳”的時(shí)代,愛(ài)情在影片中起到的作用是以一個(gè)烘托人物性格的作用,而非主要表達(dá)的方面,影片中海倫作為一個(gè)花瓶式的人物出現(xiàn),宏大的敘事看似把海倫的愛(ài)情淹沒(méi),而在細(xì)微之處,海倫和帕里斯的性格變化也和《木馬屠城記》中有異曲同工之出。
兩千年前的古希臘文明似乎已經(jīng)被塵封在奧林匹斯山的土層之下,我們看到的關(guān)于《伊里亞特》改編也失去了古希臘文明的滋養(yǎng),事實(shí)上,要想在影像中去尋找遠(yuǎn)去的希臘文明,在當(dāng)今并不是一件討好的事情,好萊塢向來(lái)的商業(yè)運(yùn)作模式,是以消費(fèi)敘事為己任的,制片人深知受眾所需要的故事是什么樣的。因此,今天我們能夠看到的銀幕上的《伊里亞特》是立體的人的故事,而非探討更加深邃的命運(yùn)。
參考文獻(xiàn):
[1]鄭振鐸.希臘羅馬的神話(huà)與傳說(shuō).上海書(shū)店出版.
[2]張燕.從影片特洛伊談早期西方文化中的英雄主義.電影文學(xué),2008,(5).
一、從電影學(xué)的角度解讀影片
1987年的時(shí)候,拍攝主旋律電影還處于尷尬的境地,但是在二十一世紀(jì),隨著商業(yè)化的發(fā)展,這個(gè)主旋律逐步突出。接受這個(gè)正在變化的主流意識(shí)形態(tài),一要政治多線(xiàn),二要表現(xiàn)人和社會(huì)接軌的東西。政府希望宣傳的是簡(jiǎn)單的愛(ài)國(guó)和樸實(shí)的大眾關(guān)懷,《花木蘭》在這一點(diǎn)上做的比較好,宣揚(yáng)的也好。一個(gè)故事能一拍再拍,不論是在中國(guó)三十年代還是二十一世紀(jì),以國(guó)家為重的主題思想永遠(yuǎn)不過(guò)時(shí),而影片又在這個(gè)大眾主題中說(shuō)出了一個(gè)令大家好奇的社會(huì)現(xiàn)象"女兒替父從軍"就體現(xiàn)出它的與眾不同。
1、用豐富的現(xiàn)代藝術(shù)形象演繹傳統(tǒng)故事
花木蘭的選材非常好,很有藝術(shù)眼光。為女子"豎碑立傳",從《山海經(jīng)》、《木蘭詩(shī)》到文學(xué)巔峰之作的《紅樓夢(mèng)》,一直是中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)最寶貴的傳統(tǒng),是對(duì)女性獲得同男性一樣權(quán)利的肯定,是社會(huì)進(jìn)步和文明的標(biāo)志。影片以豐富的現(xiàn)代藝術(shù)想象,生動(dòng)演繹了巾幗女杰花木蘭代父從軍的傳統(tǒng)故事,比起魯迅先生批評(píng)的那些帶有"三國(guó)氣"、"水滸氣"的敘事,要更有思想和美學(xué)價(jià)值。可以說(shuō),影片所著力突出的與《紅樓夢(mèng)》的文化精神一脈相承,因此,藝術(shù)感染力很強(qiáng),感人至深。筆者認(rèn)為,木蘭主題故事還可以一直創(chuàng)作下去,只要有足夠的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力,完全可以從不同的視角,展示中國(guó)藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力。
2、對(duì)"兩性平等"進(jìn)行深入解讀
記得學(xué)生時(shí)代學(xué)習(xí)《木蘭辭》的時(shí)候,除了木蘭的家國(guó)情懷,印象最深的就是她"巾幗不讓須眉"的豪氣。這也是那個(gè)年代對(duì)男女平等的理解--男人能做的事女人也能做。而電影《花木蘭》卻在闡述另一種解釋:女人可以從軍,可以進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng),甚至可以成為將軍,但女人不適合戰(zhàn)爭(zhēng)。首先戰(zhàn)爭(zhēng)拒絕感情,這是影片一直強(qiáng)調(diào)的。先前正因?yàn)槟咎m感情用事,前去營(yíng)救文泰,導(dǎo)致許多兄弟受到敵軍襲擊,戰(zhàn)死沙場(chǎng)。當(dāng)時(shí)有一場(chǎng)對(duì)白很有意思,木蘭問(wèn)文泰,如果換了她被敵人包圍,文泰是否會(huì)像她救文泰那樣來(lái)救她,文泰很堅(jiān)決地?fù)u了搖頭。這是男人和女人的不同。相對(duì)于男人,女人更是情感動(dòng)物,當(dāng)女人割舍不了感情,她就無(wú)法適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)。后來(lái),文泰假死,斷了木蘭情感的念頭,才造就了木蘭勇往直前,屢立戰(zhàn)功,最終成為真正的將軍。其次,在影片最后,木蘭拒絕了魏王的加官進(jìn)爵,她不要當(dāng)大將軍,她要回家侍奉父親。這也是男人和女人不一樣的地方,換了男人可能很難拒絕這種誘惑,但木蘭沒(méi)有絲毫的糾結(jié),我們也感覺(jué)不到她是在作秀。相較于名利,女人更難舍的是家園。所以,木蘭可以女扮男裝替父從軍,木蘭可以?shī)^勇殺敵成為將軍,但木蘭無(wú)法改變她的女兒身,這正是自然的本質(zhì)。而社會(huì)無(wú)法改變,這就注定木蘭要回家,要重?fù)Q女兒裝。曾經(jīng)我們向往男女都一樣,以為這就是所謂的男女平等,事實(shí)上,男女不一樣,無(wú)論是南北朝時(shí)的《木蘭辭》還是今天的電影《花木蘭》,最后都暗示著自然的回歸,而不是扭曲,這何嘗不是對(duì)兩性平等的解讀?
3、以"平衡功能"彰顯故事的成熟
在看影片之前,有點(diǎn)擔(dān)心這類(lèi)題材會(huì)被簡(jiǎn)單處理成"正義非正義"的單面教義,現(xiàn)在看來(lái),影片的立面比較廣泛,編導(dǎo)在故事外殼下賦予了影片比較豐富的內(nèi)核,而且這種內(nèi)核具有普適性,可以成為"國(guó)際語(yǔ)言",這是高出一籌的地方。顯而易見(jiàn),導(dǎo)演對(duì)《花木蘭》故事情節(jié)的敘述非常精彩。而影片的成熟主要表現(xiàn)在他的"平衡功能":關(guān)于"忠與孝"的平衡,關(guān)于"個(gè)人情感與國(guó)家利益"的平衡等等,處理得比較得體到位。比如說(shuō)"割舍個(gè)人感情"的層面,它不是簡(jiǎn)單處理成"戰(zhàn)爭(zhēng)讓感情走開(kāi)",而是始終貫穿著一條若明若暗的愛(ài)情線(xiàn)索,讓人牽掛。花木蘭后來(lái)對(duì)文泰說(shuō)的12年來(lái)一直因?yàn)橄胫庞谐砷L(zhǎng)動(dòng)力的臺(tái)詞顯得真實(shí)可信,強(qiáng)化了愛(ài)情這條線(xiàn)索。另外,影片在"投資規(guī)模"和"大片氣勢(shì)"的平衡上也做得比較到位:雖然沒(méi)有像純商業(yè)片那樣一擲千金的營(yíng)造氣氛,但對(duì)于這部影片戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的營(yíng)造已經(jīng)足矣。由于觀眾更關(guān)注人物命運(yùn),有時(shí)過(guò)度追求場(chǎng)面壯觀的"大片情結(jié)"反而會(huì)損傷影片的內(nèi)涵。還有一個(gè)顯著的優(yōu)點(diǎn),影片在"真實(shí)與非真實(shí)"、"歷史與非歷史"的把握尺度上非常成熟,文泰這個(gè)角色雖然在歷史上并無(wú)其人,但他的介入,明顯增強(qiáng)了影片的可看性。歷史題材容易犯兩個(gè)方向的錯(cuò)誤,一個(gè)是"過(guò)度戲說(shuō)"--由于是戲說(shuō),觀眾的心理期待與"正說(shuō)"不同,難以產(chǎn)生"正劇"所要的藝術(shù)震撼力;一個(gè)是"過(guò)度拘泥于史實(shí)",故事容易捉襟見(jiàn)肘,受制于史實(shí)而影響藝術(shù)感染力。這部影片在正劇的前提下添加了文泰這個(gè)虛擬角色,嘗試很成功。
4、用精彩的細(xì)節(jié)給影片增添亮點(diǎn)
如果說(shuō)細(xì)節(jié)決定成敗,那么《花木蘭》作為一個(gè)讓被大多數(shù)人稱(chēng)贊不絕的賀歲片當(dāng)然會(huì)有很多精彩的細(xì)節(jié),它的細(xì)膩、獨(dú)特給人留下深刻印象。其中,印象最深的就是木蘭在水中洗軍牌的細(xì)節(jié),那正是她內(nèi)心的掙扎,她的眼淚流得更是恰如其分,充分表達(dá)了女性的特質(zhì),這一點(diǎn)當(dāng)然不得不稱(chēng)贊趙薇的演技又上了一個(gè)臺(tái)階。
二、從世界文化的共通性解讀影片
整體看來(lái),影片除了有中國(guó)傳統(tǒng)的倫理表達(dá)與流露,更具有世界共通性的命題書(shū)寫(xiě)。感覺(jué)2009年的《花木蘭》不是在戰(zhàn)場(chǎng)上突出女性的花木蘭,而是見(jiàn)證花木蘭的成長(zhǎng):從害怕、逃避戰(zhàn)爭(zhēng)到直面戰(zhàn)爭(zhēng);從害怕殺戮到直面殺戮;從猶豫、消沉到勇敢擔(dān)當(dāng);從感情用事到冷靜剛強(qiáng);從敏感多思到剪斷情感的羈絆……可見(jiàn),戰(zhàn)爭(zhēng)的法則是"反女性的",需要花木蘭像一個(gè)男人那樣去戰(zhàn)斗,去壓抑甚至扼殺情感因素的流露(無(wú)論是面對(duì)殺戮的猶豫,對(duì)犧牲的同情和傷感,還是對(duì)文泰的愛(ài)情)。因此,《花木蘭》是一部男性化的電影,不是去彰顯花木蘭身上的女性特征與女性情感,而是去見(jiàn)證這些因素與戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境的不協(xié)調(diào)。
由此,我們可以體會(huì)到影片對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也是非常深刻的。正如花木蘭的父親花弧所說(shuō),戰(zhàn)場(chǎng)上不應(yīng)該有感情。而且,戰(zhàn)場(chǎng)上只有死人和瘋子,沒(méi)有英雄。這是一位征戰(zhàn)多年的戰(zhàn)士得出的帶血啟示,呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及功名的虛無(wú):在那個(gè)殺戮無(wú)時(shí)不在的環(huán)境里,個(gè)體性的同情、悲憫、猶豫、軟弱都會(huì)影響個(gè)體的判斷力和行動(dòng)能力,更不要說(shuō)愛(ài)情的不合時(shí)宜;在那個(gè)死亡時(shí)刻逼近的氛圍里,高談功名、榮譽(yù)都是虛無(wú)的,只有本著求生的本能才能在戰(zhàn)場(chǎng)上獲得堅(jiān)韌的生存,否則就只有成為死人或瘋子。這種對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)生活本質(zhì)的樸素概括非常具有震撼力,令人深思。
寒假的日子里，我讀完了《戰(zhàn)馬》，感覺(jué)到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)都是最可怕的字眼，但是《星期三的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的“戰(zhàn)爭(zhēng)”則完全不同，這是一場(chǎng)沒(méi)有硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)——講述了一個(gè)率直、勇敢的男孩霍林和一位嚴(yán)肅、寬容的老師貝克夫人，之間發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)關(guān)于成長(zhǎng)歷程的戰(zhàn)爭(zhēng)，最終，成為學(xué)生和老師之間那深厚情感的見(jiàn)證。
在每個(gè)星期三的下午，教室里的一半學(xué)生要去猶太教堂學(xué)習(xí)希伯來(lái)文，另一半則到天主教堂參加教義問(wèn)答，霍林作為班里唯一的一名基督徒，他不得不和嚴(yán)厲的老師貝克夫人一同呆在教室里。霍林總是認(rèn)為貝克夫人打心眼“恨”他，不茍言笑的貝克夫人似乎總在刁難他，如：讓他清理黑板，讓他打掃教室，整理、清掃大老鼠籠子……然而貝克夫人的刁難都最終失敗后，貝克夫人開(kāi)始讓霍林閱讀莎士比亞的作品，可是，霍林一點(diǎn)也沒(méi)有埋怨，也許，他會(huì)想到這樣對(duì)自己也沒(méi)有壞處。在這期間更上演了許多令人回味的故事……通過(guò)這種種事情也讓霍林有了很大的改變，最后，霍林發(fā)現(xiàn)自己迷上了莎士比亞的作品，并和貝克夫人成為了好朋友。貝克夫人幫霍林矯正跑步姿勢(shì)、開(kāi)車(chē)送霍林去看棒球賽，在霍林遇到困難時(shí)貝克夫人總是出手幫助，點(diǎn)點(diǎn)滴滴體現(xiàn)出老師至始至終都在關(guān)愛(ài)著自己的學(xué)生，使他從原來(lái)一個(gè)叛逆的孩子變成了一位富有獨(dú)立思想，學(xué)會(huì)自省的孩子。
貝克夫人感動(dòng)著我，霍林影響著我。
精彩的故事情節(jié)，時(shí)而讓我開(kāi)懷大笑，時(shí)而叫我哽咽不已。使我深深地體會(huì)到人與人之間的理解、寬容、愛(ài)的偉大力量；明白了做人的謙虛、做事的執(zhí)著與不懈的道理，汲取著這些營(yíng)養(yǎng)，可使我積極健康的成長(zhǎng)！
----濟(jì)南匯波小學(xué)三年級(jí)（1）班·楊周賽楠三年級(jí):楊周賽楠
但是哪一代才是最經(jīng)典的“使命召喚”呢?筆者下面給出了自己對(duì)于“使命召喚”系列的經(jīng)典程度排名,當(dāng)然你可能并不贊同,不過(guò)這難道不正是討論的樂(lè)趣所在嗎?
5使命召喚:世界之戰(zhàn)
太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)從來(lái)沒(méi)有獲得應(yīng)有的地位,無(wú)論是在影視作品還是游戲都把主要的焦點(diǎn)集中在二戰(zhàn)時(shí)期的歐洲戰(zhàn)場(chǎng)。《世界之戰(zhàn)》將我們帶到了太平洋戰(zhàn)場(chǎng),投入發(fā)生在隱藏?zé)o數(shù)兇險(xiǎn)叢林深處的那場(chǎng)針?shù)h相對(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)你真正面對(duì)那些瀕于瘋狂的日本士兵,你才能體會(huì)到什么叫做戰(zhàn)場(chǎng),他們不會(huì)投降不懼死亡,唯一的目的就是殺死你。雖然從劇情方面,《世界之戰(zhàn)》在整個(gè)系列中并不能成為經(jīng)典,但是從戰(zhàn)場(chǎng)氟圍的營(yíng)造以及戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面的表現(xiàn)來(lái)看,《世界之戰(zhàn)》應(yīng)該占有一席之地――它做到了身臨其境的效果。
4使命召喚
當(dāng)《使命召喚》以革命式的體驗(yàn)出現(xiàn)在玩家面前時(shí),這款系列的首作奠定了整個(gè)“使命召喚”系列的基調(diào)。在這一作中,你可以先后扮演三個(gè)角色(他們分別是美國(guó)佬、英國(guó)佬和俄國(guó)佬),從而從完全不同的角度經(jīng)歷了二戰(zhàn)。它帶來(lái)了那種真實(shí)感極強(qiáng),節(jié)奏緊張的電影式表現(xiàn),比如在一輛急速行駛的汽車(chē)中向法西斯們瘋狂的掃射。
3使命召喚:黑色行動(dòng)
系列的最新一作所講述的故事與“使命召喚”以往的作品有很大不同。雖然你會(huì)在幾個(gè)不同角色的視角間切換,但很明顯這是AlexMason的故事。也正是因?yàn)橛休^為單一的主線(xiàn)牽引劇情的發(fā)展,不但讓故事性更強(qiáng),也使得角色的轉(zhuǎn)換更自然更酷。Mason所未能記住的細(xì)節(jié)通過(guò)再現(xiàn)的方式來(lái)追述,并試圖以此來(lái)阻止全球性的恐怖事件發(fā)生。將上世紀(jì)60年代的真實(shí)政治人物與虛構(gòu)陰謀元素混在一起,《黑色行動(dòng)》戲劇性的結(jié)局超越了以往“使命召喚”的成就,從而成為最經(jīng)典之一。
2使命召喚2
《使命召喚2》的構(gòu)架與前作并沒(méi)有太大的突破,但卻把原有的各種元素都提升了一點(diǎn)。沒(méi)有單純的復(fù)制諾曼底的風(fēng)暴,《使命召喚2》將重頭戲放在了奧克角的絕壁上,你必須冒著槍林彈雨爬上峭壁從而長(zhǎng)驅(qū)直入法國(guó)本土。同時(shí),我們也第一次窺得非洲戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)況,并趕走了埃及的德國(guó)侵略者。事實(shí)證明,多角度的敘事方式完全可以將故事展現(xiàn)得更全面更好,比其他任何一款游戲做的都好。最主要的是,節(jié)奏緊湊的任務(wù)給人的感覺(jué)太棒了!
關(guān)鍵詞：海外視角；女性視角
中圖分類(lèi)號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0007-01
《金陵十三釵》講述的是期間，一個(gè)教堂里發(fā)生的一系列故事。小說(shuō)塑造了幾大人物群：女孩子們、、神父、受傷的戰(zhàn)士、日本鬼子。這幾大人物群構(gòu)成了三大沖突：與純潔、復(fù)仇與懺悔、侵害與挽救，這三大沖突間形成了張力。小說(shuō)雖然沒(méi)有多少筆墨描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，但是這種張力卻使血腥、暴行充斥在小說(shuō)的每一個(gè)角落。
一、海外話(huà)語(yǔ)下的戰(zhàn)爭(zhēng)
不同的種族、不同文明形態(tài)的接觸，在移民作家身上體現(xiàn)的是最為真切的，因?yàn)橐泼褡骷疑慕粎R與撞擊，切實(shí)體會(huì)了中西文化的差異。嚴(yán)歌苓也不例外，她的軍旅生涯，她的移民體驗(yàn)，在作品中都一一呈現(xiàn)了出來(lái)。
在《金陵十三釵》中，作者選擇了教堂作為故事發(fā)生的場(chǎng)景。這就是一個(gè)中西文明碰撞的地方。戰(zhàn)爭(zhēng)中的教堂是生命的庇護(hù)所，全知全能的上帝是可以拯救苦難人們于水火之中的，但是教堂真正做到了這一點(diǎn)了么？教堂的周?chē)廊皇酋r血淋漓、尸橫遍野、發(fā)生著一幕幕的慘劇，這些神父都是看在眼里的，但是他們什么也做不了，他只能一遍遍的告訴女孩子們：“孩子們，這一天是公元一九三七年十二月十三日，是你們民族最不幸的一天。”神父?jìng)冊(cè)谧鲋Γ麄兣Φ谋Ｗo(hù)著手無(wú)寸鐵的傷兵和無(wú)辜純潔的女孩們，可是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們無(wú)奈了，他們成了被上帝拋棄的人。上帝的權(quán)威在強(qiáng)權(quán)和暴力面前變得那么荒謬和不堪一擊：“當(dāng)虔誠(chéng)的信仰被現(xiàn)實(shí)無(wú)情地戲弄時(shí), 當(dāng)公理被強(qiáng)權(quán)輕蔑成不值一文時(shí), 靈魂的痛苦就無(wú)可逃遁。”東西文化發(fā)生碰撞，西方人信仰的上帝在東方戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈面前變的千瘡百孔，在西方人將自己的生命托付給上帝的時(shí)候，中國(guó)人卻選擇了，自己選擇自己的命運(yùn)。所以，傷兵站了出來(lái)，英勇就義；們義無(wú)反顧，走上了絕路。當(dāng)神父還在猶豫用一類(lèi)生命交換另一類(lèi)生命的正確性時(shí)，們卻用自己的行動(dòng)證明了生命的高貴。
嚴(yán)歌苓站在歷史之后，以西方人的視角看待，她的小說(shuō)沒(méi)有塑造高、大、全的英雄人物形象，全是一些小人物，有的甚至連名字都沒(méi)有。將西方人的邏輯引入了文本，在雙重背景和文化的融合下，表達(dá)了自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)民族命運(yùn)、對(duì)人性、對(duì)終極死亡的深入思考及理性認(rèn)識(shí)。沒(méi)有呼吁和號(hào)召，卻深深的震撼人心。
二、女性話(huà)語(yǔ)下的敘事
女性的敏感與細(xì)膩使嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中安排了幾種不同的視角來(lái)敘述故事。其一是全知敘述模式，這種敘述模式的特點(diǎn)是“沒(méi)有固定的觀察位置，‘上帝’般的全知全能的敘述者可以從任何角度、任何時(shí)空來(lái)敘事：既可高高在上的鳥(niǎo)瞰概貌，也可看到其他地方發(fā)生的一切，對(duì)人物的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)均了如指掌。也可任意透視人物的內(nèi)心。”文中的“我”就是這樣的一個(gè)角色。“我”神通廣大、全知全能，了解主人公書(shū)娟及其他人物的過(guò)去和未來(lái)，并且還能透視人物的內(nèi)心世界，掌握其所思所想。像上帝一樣的目光注視著人物的一舉一動(dòng)，使得作者能夠更好的講述故事，也能夠讓讀故事的人清楚故事中的人物關(guān)系。
除了全知視角，作者還設(shè)計(jì)了姨媽書(shū)娟的有限視角，由“姨媽書(shū)娟”到“書(shū)娟”的轉(zhuǎn)換也是作者視角的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的效果是讀者的新鮮感和閱讀興趣。也使故得縱橫交錯(cuò)，更有視覺(jué)和思想上的沖擊。
另外，女性作家嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中塑造了兩大類(lèi)女性形象，一類(lèi)是唱詩(shī)班的女孩子們，她們是弱者，純潔、不諳世事；另一類(lèi)是，她們被認(rèn)為是骯臟邪惡的化身。這兩類(lèi)形象的鮮明對(duì)比形成了強(qiáng)烈的張力，兩者的沖突也夠成了整篇小說(shuō)的主要矛盾。
女孩們與的矛盾從們一進(jìn)教堂門(mén)就開(kāi)始了，她們認(rèn)為下賤、骯臟，并將這種心態(tài)表現(xiàn)在行動(dòng)上，她們不允許與她們公用廁所，并發(fā)生了一系列的爭(zhēng)執(zhí)，書(shū)娟更是對(duì)玉墨有著深深的仇恨，這種仇恨促使她差一點(diǎn)做了傻事，但是，日本人的侵略使這兩者對(duì)彼此有了更深的了解，當(dāng)們舍身救女孩的時(shí)候，傳統(tǒng)視角下的形象改變了，她們一下子變得高大、光輝起來(lái)，不管她們的曾經(jīng)如何，身世如何，但是她們的行為也稱(chēng)得上是英勇。作者懷著真摯的感情描寫(xiě)了這一群形象，同樣是女性，更能體會(huì)女性的切身之痛。是社會(huì)的一個(gè)異數(shù)，她們的生活往往是最真實(shí)社會(huì)圖景的展現(xiàn)。作者在為這些傳統(tǒng)的“壞女人”，在人類(lèi)無(wú)可逃避的災(zāi)難與邪惡面前，這群“壞女人”覺(jué)醒了，她們?nèi)缣焓拱愦嬖冢齻兊娜烁竦玫搅松A。
嚴(yán)歌苓的小說(shuō)里沒(méi)有血淚的控訴，卻達(dá)到了血淚控訴的效果，這效果完全得益于她的海外、女性身份，她以一種別樣的敘述為我們呈現(xiàn)了特別的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，而這種“戰(zhàn)爭(zhēng)”更加震撼人心。
關(guān)鍵詞： 艾倫·格拉斯哥 一戰(zhàn) 戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō) 戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度
艾倫·格拉斯哥（Ellen Glasgow，1873-1945）是一位專(zhuān)注于描寫(xiě)美國(guó)南方社會(huì)變遷的女作家，一生創(chuàng)作過(guò)18部小說(shuō)，大部分以弗吉尼亞為背景。1942年，格拉斯哥因小說(shuō)《在我們這樣的生活里》（In This Our Life，1941）獲普利策小說(shuō)獎(jiǎng)。格拉斯哥也可算是一位戰(zhàn)爭(zhēng)作家，她的舅舅約瑟夫·里德·安德森在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中是南方部隊(duì)的一位將軍，也許是受舅舅的影響，格拉斯哥創(chuàng)作過(guò)3部戰(zhàn)爭(zhēng)作品：《戰(zhàn)場(chǎng)》（The Battle-Ground，1902）描述了南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期南方社會(huì)的情況，被譽(yù)為“從南方視角創(chuàng)作的關(guān)于南北戰(zhàn)爭(zhēng)最早的和最好的現(xiàn)實(shí)主義作品”；《建造者》（The Builders，1919）以第一次世界大戰(zhàn)為背景，表現(xiàn)了正直愛(ài)國(guó)的南方人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的支持；《庇護(hù)下的生活》（The Sheltered Life，1932）也以一戰(zhàn)為背景，講述了美國(guó)南方上流社會(huì)少女珍妮·布萊爾·阿奇博爾德在1906至1914年間的經(jīng)歷。這些作品體現(xiàn)了格拉斯哥對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。研究這些作品，我們發(fā)現(xiàn)，格拉斯哥的戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變，從最初的支持肯定戰(zhàn)爭(zhēng)到后來(lái)的反對(duì)否定戰(zhàn)爭(zhēng)。本文以《建造者》和《庇護(hù)下的生活》為例，論述格拉斯哥戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。
一
《建造者》清晰地表達(dá)了格拉斯哥支持肯定戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。在這部小說(shuō)里，格拉斯哥塑造了堅(jiān)定支持戰(zhàn)爭(zhēng)的男女主人公形象和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反面人物形象。李公昭教授指出：“作品主要人物，政治激進(jìn)分子大衛(wèi)·布萊克本和護(hù)士卡羅琳娜·米德分別以作者的戀人亨利·安德遜和朋友安妮·弗吉尼亞·貝奈特為原型，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中作為公民所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)，那就是美國(guó)必須加入到一戰(zhàn)中去，作為美國(guó)這一大集體中的每個(gè)個(gè)人也應(yīng)以力所能及的方式參與戰(zhàn)爭(zhēng)。”女主人公卡羅琳娜·米德美麗溫柔、正直善良、勇敢堅(jiān)強(qiáng)，是一位集所有女性?xún)?yōu)點(diǎn)于一身的天使。早在美國(guó)對(duì)德國(guó)宣戰(zhàn)之前，在大部分美國(guó)人還想繼續(xù)保持“地理隔離”的時(shí)候，卡羅琳娜就熱切地希望前往法國(guó)前線(xiàn)參加護(hù)理工作，她認(rèn)為一戰(zhàn)是一場(chǎng)為了保衛(wèi)西方文明而進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)，是一場(chǎng)正義的戰(zhàn)爭(zhēng)：“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)挑戰(zhàn)了原則，而這些原則正是西方文明的基石……這不是一場(chǎng)關(guān)于人的戰(zhàn)爭(zhēng)，也不是一場(chǎng)關(guān)于物質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是一場(chǎng)關(guān)于理想的戰(zhàn)爭(zhēng)……這件事是全人類(lèi)的事，因此也是美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)。”美國(guó)正式加入一戰(zhàn)之后，卡羅琳娜立即報(bào)名奔赴法國(guó)。富有、正直的男主人公大衛(wèi)·布萊克本也是戰(zhàn)爭(zhēng)堅(jiān)定的支持者。大衛(wèi)認(rèn)為一戰(zhàn)是“一場(chǎng)正義力量對(duì)邪惡勢(shì)力、光明對(duì)黑暗的世界戰(zhàn)爭(zhēng)”，一場(chǎng)“為自由而進(jìn)行的戰(zhàn)斗”。美國(guó)對(duì)德宣戰(zhàn)后，已經(jīng)43歲的大衛(wèi)雖然不能參軍，但仍然設(shè)法到法國(guó)前線(xiàn)參加修建工事的工作，實(shí)現(xiàn)了其報(bào)效國(guó)家和拯救西方文明的夙愿。
與男女主人公不同，大衛(wèi)的妻子安吉麗卡一直反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。安吉麗卡雖然美若天仙，但愛(ài)慕虛榮、貪圖享樂(lè)、貪婪自私、冷酷殘忍，是一個(gè)徹頭徹尾的壞女人：她根本不愛(ài)女兒，把女兒當(dāng)做負(fù)擔(dān)，為了出風(fēng)頭，在女兒病重面臨生命危險(xiǎn)的時(shí)候仍然參加話(huà)劇演出；為了折磨小姑瑪麗而引誘瑪麗的未婚夫艾倫；在丈夫遭遇財(cái)政困難時(shí)轉(zhuǎn)而向富有的艾倫投懷送抱；為了找借口離開(kāi)丈夫不惜誹謗純潔無(wú)辜的卡羅琳娜，制造卡羅琳娜跟大衛(wèi)之間的緋聞；明知女兒深?lèi)?ài)卡羅琳娜、需要卡羅琳娜的照顧，仍不惜犧牲女兒的健康和快樂(lè)強(qiáng)迫卡羅琳娜離開(kāi)布萊克本家……在格拉斯哥的筆下，安吉麗卡被塑造成了小說(shuō)里的頭號(hào)反面人物。通過(guò)批判安吉麗卡，格拉斯哥也批判了安吉麗卡的戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度：她之所以反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，不過(guò)是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)妨礙了她繼續(xù)過(guò)奢侈虛華的生活。
在《建造者》中，正直愛(ài)國(guó)的主人公支持戰(zhàn)爭(zhēng)，虛偽邪惡的頭號(hào)反面人物反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。通過(guò)這種安排，作者格拉斯哥清晰地表達(dá)了支持肯定戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。然而，一戰(zhàn)結(jié)束多年之后，格拉斯哥對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，1932年出版的《庇護(hù)下的生活》表達(dá)了鮮明的反戰(zhàn)態(tài)度。
二
格拉斯哥說(shuō)：“在《庇護(hù)下的生活》里……我運(yùn)用了兩個(gè)視角……老年人和年輕人看到同一個(gè)場(chǎng)景、同樣的人、同樣的事件……故事在沖突的兩個(gè)視角之間發(fā)展進(jìn)行，就像流淌在狹窄的峽谷里的小溪。一方面，老年人真實(shí)地看待生活，通過(guò)他穩(wěn)定的凝視，沒(méi)有什么事情是沒(méi)見(jiàn)過(guò)的，另一方面，少女照著自己希望的那樣看待生活，以為困惑的眼睛看到了一切。”小說(shuō)從珍妮·布萊爾的視角和珍妮·布萊爾的祖父阿奇博爾德將軍的視角講述，通過(guò)“沖突的兩個(gè)視角”，格拉斯哥表達(dá)了自己創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)已經(jīng)發(fā)生改變的戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度。
小說(shuō)中的年輕人是怎樣看待戰(zhàn)爭(zhēng)的呢？少女珍妮·布萊爾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)從不熱心：“哦，我希望他們不會(huì)打仗；但是如果他們要打仗的話(huà)，我希望他們留在歐洲。聽(tīng)所有老人一遍又一遍談?wù)搩?nèi)戰(zhàn)，已經(jīng)夠叫人受的了。”聰明理智的年輕人約翰·韋爾奇厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，認(rèn)為奧匈帝國(guó)皇儲(chǔ)被刺殺的事件不過(guò)是戰(zhàn)爭(zhēng)的借口而已，人們更應(yīng)該關(guān)注的是普通老百姓的疾苦：“如果必須有人被刺殺的話(huà)，我寧可是一個(gè)皇儲(chǔ)。其他人可沒(méi)這么容易讓我接受。能讓我感到悲痛的事是，幾百可憐的窮光蛋在某些慈善家擁有的煤礦里被炸飛。”然而，年輕人“困惑的眼睛”是不穩(wěn)定的。美國(guó)對(duì)德國(guó)宣戰(zhàn)之后，鋪天蓋地的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳使許多人尤其是年輕人改變了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法。關(guān)于比利時(shí)被侵略、被蹂躪的宣傳讓約翰·韋爾奇改變初衷，決定去法國(guó)參戰(zhàn)：“哦，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨之前，我確實(shí)憎恨戰(zhàn)爭(zhēng)。你看，有比利時(shí)——”。在聽(tīng)到大家都要去法國(guó)之后，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)根本不了解，實(shí)際上也根本不關(guān)心的珍妮·布萊爾也趕時(shí)髦似地說(shuō)：“我也想去。”
小說(shuō)中的老年人是怎樣看待戰(zhàn)爭(zhēng)的呢？C·休·霍爾曼（C.Hugh Holman）說(shuō)：“當(dāng)年輕人急切地把自己拋向第一次世界大戰(zhàn)之劍時(shí)，阿奇博爾德將軍皺著眉頭——那無(wú)疑是格拉斯哥小姐皺著眉頭——總結(jié)道：‘這個(gè)世界需要的是失去的邪惡象征’。”阿奇博爾德將軍年輕時(shí)被迫參加了南北戰(zhàn)爭(zhēng)，從戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來(lái)的他厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)。對(duì)于煽動(dòng)性的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳，將軍清醒冷靜、無(wú)動(dòng)于衷：“在懷特每個(gè)人都激動(dòng)萬(wàn)分，只有祖父說(shuō)，這些他以前都聽(tīng)得太多了。他說(shuō)，在每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中都有比利時(shí)，比利時(shí)總是被侵略。”在這位84歲的老人“穩(wěn)定的凝視”下，戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是文明進(jìn)程的暴力轉(zhuǎn)向；導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)的不過(guò)是“古老仇恨”和“原始沖動(dòng)”；發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的不過(guò)是“高貴的野蠻人”；關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的故事不過(guò)是“蚱蜢尖叫時(shí)的唧唧聲”；戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳抹黑德國(guó)人，不過(guò)是因?yàn)椤笆澜缧枰氖鞘サ男皭合笳鳌薄？傊瑢④娍赐噶藨?zhàn)爭(zhēng)宣傳，厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。格拉斯哥曾說(shuō)：“在經(jīng)歷了一場(chǎng)世界大戰(zhàn)后，我記得，戰(zhàn)爭(zhēng)中最糟的不是想到陣亡，甚至不是想到我們最優(yōu)秀的青年被犧牲掉，而是眾多的男人，尤其是女人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中震驚的場(chǎng)面、仇恨，甚至恐怖所表現(xiàn)出的快樂(lè)激動(dòng)的反應(yīng)。那時(shí)我就認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)最壞的地方是竟有那么多人喜歡戰(zhàn)爭(zhēng)，現(xiàn)在我還是這么認(rèn)為。”在文學(xué)批評(píng)著作《一種方法：散文小說(shuō)的解讀》（A Certain Measure：An Interpretation of Prose Fiction，1943）中，格拉斯哥說(shuō)，她創(chuàng)作《庇護(hù)下的生活》的目的是“要揭示內(nèi)戰(zhàn)中理想主義造成的苦難和一戰(zhàn)中理想主義造成的苦難這兩者之間的關(guān)聯(lián)”。可見(jiàn)，將軍對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度正表現(xiàn)了作者格拉斯哥此時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。
格拉斯哥戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變反映了整個(gè)西方社會(huì)一戰(zhàn)前后的思想巨變。一戰(zhàn)的殘酷和血腥摧毀了人們先前的樂(lè)觀和信仰，人們開(kāi)始質(zhì)疑之前所相信的一切。如同張釗所言：“從來(lái)沒(méi)有哪一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)像第一次世界大戰(zhàn)那樣打擊人類(lèi)的自信心，從來(lái)沒(méi)有哪一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)能像第一次世界大戰(zhàn)那樣摧毀人類(lèi)的信念。”
參考文獻(xiàn)：
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有句老話(huà)叫做：一招鮮，吃遍天。“星戰(zhàn)之父”喬治?盧卡斯可謂深得此話(huà)精髓，一部經(jīng)典著作被他吃了十幾年，電影、電視劇、真人版、動(dòng)畫(huà)版……一個(gè)不落。今年8月15日，動(dòng)畫(huà)版的《星球大戰(zhàn)：克隆人的戰(zhàn)爭(zhēng)》即將上映，隨后還會(huì)推出電視劇版。看著樣子，老盧這輩子都打算靠“星戰(zhàn)”吃飯了。
“有很多關(guān)于星戰(zhàn)的故事之前無(wú)法講述，我急切地想通過(guò)動(dòng)畫(huà)來(lái)講述當(dāng)中的一部分故事。同時(shí)，我也希望此舉能夠進(jìn)一步推動(dòng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。”老盧對(duì)影迷如此說(shuō)道。其實(shí)無(wú)論是他還是制作公司的任何人，心里都十分清楚：只要是“星戰(zhàn)”的片子，那么拍出來(lái)就有大批影迷買(mǎi)單，而制作方要做的就是給個(gè)合適的理由而已。
這不，老盧已經(jīng)說(shuō)得很清楚了，動(dòng)畫(huà)版里面包括了真人電影版中缺失的一部分劇情、新的動(dòng)畫(huà)電影表現(xiàn)藝術(shù)，這都會(huì)給“星戰(zhàn)”迷帶來(lái)新鮮的內(nèi)容。當(dāng)然，做人還是厚道點(diǎn)好，這部動(dòng)畫(huà)版的《星球大戰(zhàn)：克隆人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，還會(huì)出現(xiàn)新人物：阿納金的弟子――女絕地武士阿什索卡，難道會(huì)在緊張的戰(zhàn)斗之間穿插一些感情戲？雖然這不是老盧的強(qiáng)項(xiàng)，但是咱們等著瞧好了。
在國(guó)外媒體的采訪中，老盧透露，動(dòng)畫(huà)版的《星球大戰(zhàn)：克隆人的戰(zhàn)爭(zhēng)》的故事發(fā)生在《克隆人的進(jìn)攻》和《西斯的復(fù)仇》之間，主要描述了阿納金和導(dǎo)師歐比旺在星系間的全新冒險(xiǎn)。最后，他用“太空版《兄弟連》”來(lái)形容這部動(dòng)畫(huà)版“星戰(zhàn)”。這意味著什么呢？趁著電影還沒(méi)上映，回家再看看《兄弟連》的劇情吧！
網(wǎng)友點(diǎn)睛
都說(shuō)中國(guó)人喜歡看武俠，其實(shí)我看老外也一樣，“星戰(zhàn)”不就是他們的武俠么。原力等于內(nèi)功，放著遠(yuǎn)程火器不玩非要耍劍……
盧卡斯大叔拍了電影拍動(dòng)畫(huà)，拍了動(dòng)畫(huà)拍動(dòng)畫(huà)電影，當(dāng)大家以為他沒(méi)有招的時(shí)候，人家已經(jīng)召集大批編劇開(kāi)始寫(xiě)真人版電視劇的劇本了！這一季一季地演下去，美版《星戰(zhàn)次朗的故事》就要誕生了！（編者注：《寅次郎的故事》，又名《男人真辛苦》，日本系列電影，共計(jì)拍攝了59部，歷時(shí)30年，最終因?yàn)槟兄鹘堑娜ナ啦磐Ｖ古臄z。）
張藝謀導(dǎo)演新片《狙擊手》電影預(yù)告了，這也是一部關(guān)于中國(guó)人民志愿軍的戰(zhàn)爭(zhēng)片，據(jù)悉電影將會(huì)在大年初一上映哦。那么電影《狙擊手》講的是什么故事?《狙擊手》是真實(shí)事件改編的嗎?下面小編帶來(lái)介紹。
電影《狙擊手》講的是什么故事
《狙擊手》一部以抗美援朝時(shí)期冷槍冷炮戰(zhàn)為背景的電影，主演是章宇、張譯，講述了中國(guó)志愿軍在敵我軍備力量懸殊的境地下，與美軍精英狙擊小隊(duì)展開(kāi)殊死較量的故事。
預(yù)告片已經(jīng)了，片中那一句“我們帶你回去”，那一聲聲“不能睡”，誰(shuí)聽(tīng)了不破防?!!在異鄉(xiāng)的土地上，在冰冷的大雪中，在無(wú)情的硝煙間，抗美援朝的戰(zhàn)士們不懼、不退，不拋棄不放棄，彼此之間是戰(zhàn)友，也是家人。這是戰(zhàn)士們的精神，也是中國(guó)人的精神。即使敵人不擇手段，甚至想要利用戰(zhàn)士們彼此之間不拋棄的精神達(dá)到目的，他們也沒(méi)有絲毫動(dòng)搖。
隊(duì)友依然要救，敵人依然要打，不到最后一刻，永遠(yuǎn)不會(huì)停下!在抗美援朝戰(zhàn)士們的眼里，沒(méi)有“知難而退”四個(gè)字，多的是迎難而上!“回家”這兩個(gè)字，慢慢的就變成了一種心中的信念，多少英烈留在了那一片土地。
好在今年抗美援朝烈士遺骸和遺物都得以回來(lái)了，終于魂歸故里，真的回家了!
《狙擊手》是真實(shí)事件改編的嗎
影片背景是朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)志愿軍上面對(duì)聯(lián)合國(guó)軍的瘋狂圍獵，在敵我軍備差距懸殊的境地下，五班戰(zhàn)士展開(kāi)了一場(chǎng)“以戰(zhàn)術(shù)勝戰(zhàn)力”的頑強(qiáng)營(yíng)救，展現(xiàn)了志愿軍狙擊手的“中國(guó)智慧”與抗美援朝精神。
抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)人民志愿軍狙擊手張大弓槍法過(guò)人。美軍傾盡全力欲將之消滅。面對(duì)敵人布下的天羅地網(wǎng)，張大弓臨危不懼，同敵人展開(kāi)周旋，最終扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，成功擊敗對(duì)手。該片以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的“冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)”為背景，通過(guò)一段中國(guó)志愿軍狙擊小隊(duì)與美軍狙擊隊(duì)之間的殊死對(duì)決，展現(xiàn)了朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上志愿軍戰(zhàn)士艱難取勝的英勇故事和可歌可泣的奉獻(xiàn)精神。
光看預(yù)告片都覺(jué)得太燃了，白雪和鮮血視覺(jué)反差強(qiáng)烈，艱苦年代的前輩，用血肉之軀為我們開(kāi)辟了現(xiàn)在和平的生活，幾聲怒吼中滿(mǎn)是信仰和堅(jiān)守的力量，大年初一，一起去電影院致敬英雄!
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
[關(guān)鍵詞]海明威 意識(shí) 死亡
[中圖分類(lèi)號(hào)]I109.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2013）11-0073-02
厄內(nèi)斯特·海明威是美國(guó)20世紀(jì)著名的小說(shuō)家。不管是他引領(lǐng)的簡(jiǎn)潔寫(xiě)作方式，還是確立悲劇主題的小說(shuō)手法，都奠定了他文學(xué)大師的地位。而死亡是人類(lèi)不可避免的問(wèn)題，是客觀存在的，也是西方文學(xué)中的傳統(tǒng)主題。死亡意識(shí)是海明威人生哲學(xué)的核心，他認(rèn)為對(duì)于人類(lèi)個(gè)體而言，悲劇才是注定的結(jié)局。我們應(yīng)該全面了解死亡，并在此基礎(chǔ)上重新找到生命的意義。海明威從他的死亡意識(shí)當(dāng)中提煉出一個(gè)新的審美視角，并形成了他自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)世界。在海明威的作品中，我們可以清晰地分析出他死亡意識(shí)的形成過(guò)程，海明威的精神歷程以及死亡意識(shí)在海明威精神世界里的中心地位。
一、厄內(nèi)斯特·海明威死亡意識(shí)的發(fā)展過(guò)程
海明威的一生中刻意追逐危險(xiǎn)，不顧自己的生命安全，抱著聽(tīng)天由命的宿命論觀點(diǎn)。海明威在他的作品中不斷地追尋著對(duì)死亡的充分了解。可以說(shuō)海明威對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)和他死亡意識(shí)的不斷加深都與個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)累積相關(guān)。
（一）死亡的好奇和模糊階段
1.海明威小說(shuō)中關(guān)于死亡的好奇和模糊。在死亡意識(shí)的最初發(fā)展階段，海明威對(duì)待死亡是感到好奇而模糊的。1925年他的短篇小說(shuō)集《在我們的時(shí)代》出版，講述了尼克的系列故事，有著鮮明的自傳特色。這套小說(shuō)集很好地反映了海明威早期對(duì)死亡的探索和理解。
以尼克的第一個(gè)故事《印第安人營(yíng)地》為例。這個(gè)簡(jiǎn)短的故事講了一個(gè)年輕人同他的父親——一位美國(guó)醫(yī)生一起去釣魚(yú)的旅行。他們釣魚(yú)時(shí)看到兩個(gè)印第安人，兩人要帶醫(yī)生去他們村莊幫助一位難產(chǎn)的婦女。這名婦女因?yàn)榉置渫纯喽鴶鄶嗬m(xù)續(xù)哭嚎了兩天。尼克的父親無(wú)奈只能用普通的折合刀幫這位女士做剖腹產(chǎn)，而且也沒(méi)有打麻醉。女人的丈夫無(wú)法承受妻子所受的折磨，他從左耳切到右耳切開(kāi)自己的咽喉。血流進(jìn)池塘，他就這么死了。根據(jù)海明威的自傳，我們可以認(rèn)為這是海明威親眼所見(jiàn)的真實(shí)故事。醫(yī)生的兒子尼克常作為海明威短篇小說(shuō)集的主角，實(shí)際上即體現(xiàn)了海明威自身。
其中隱含的主題是通過(guò)父子在回家途中的對(duì)話(huà)揭示出來(lái)的：
“Why did he kill himself，Daddy？”
“I don't know，Nick. He couldn't stand things，I guess.”
“Do many men kill themselves，Daddy？”
“Not very many，Nick.”
“Do many women？”
“Hardly ever.”
“Don't they ever？”
“Oh，yes.They do sometimes.”
“Is dying hard，Daddy？”
“No，I think it’s pretty easy，Nick.It all depends.”
In the early morning on the lake sitting in the stern of the boat with his father rowing，he felt quite sure that he would never die.
從引文中我們發(fā)現(xiàn)尼克已經(jīng)開(kāi)始考慮死亡。作為一個(gè)孩子，他應(yīng)該是毫無(wú)能力處理好他的這種思想意識(shí)和環(huán)境的關(guān)系，但是這種痛苦的沖突卻已存在他的世界中。
對(duì)于尼克而言，死亡是如此簡(jiǎn)單，這太讓人難以置信。但是那些自殺的血腥場(chǎng)景給小尼克的內(nèi)心留下了深刻的印象。尼克在同他父親一起去的印第安旅行中，第一次直面死亡，而這也反映出海明威對(duì)于死亡的好奇與模糊的概念。
2.死亡的好奇與模糊階段產(chǎn)生的原因。海明威的父親是一名醫(yī)生，在海明威童年時(shí)，總是在一旁看父親如何診斷病人，因此海明威不可避免地接觸到病痛甚至死亡。他也一直跟父親去印第安社區(qū)。也許這個(gè)作品正是反映了他年輕時(shí)的這段經(jīng)歷，極有可能他在這段時(shí)間第一次親眼目睹了死亡。印第安人對(duì)待死亡的方式給他幼小的心靈留下了深深的烙印，對(duì)死亡的恐懼也由此誕生，死亡的影子開(kāi)始出現(xiàn)在他的作品中。
（二）死亡的必然性階段
1.海明威小說(shuō)中關(guān)于死亡的必然性。另一個(gè)短篇小說(shuō)《殺手》（1927）是這本小說(shuō)集的補(bǔ)充，尼克對(duì)死亡的恐懼以一種很微妙的感覺(jué)傳達(dá)出來(lái)。少年聽(tīng)到兩個(gè)暴徒在談?wù)摯虤⒁幻叭瓝羰值氖隆Ｋ麩o(wú)法對(duì)此漠然視之，就把這個(gè)消息告訴了那名拳擊手。然而這位拳擊手卻一再拒絕采取任何行動(dòng)來(lái)保護(hù)自己。小說(shuō)中最重要也是最具意義的一點(diǎn)就是，拳擊手就在那兒等死，尼克對(duì)人們?cè)诿鎸?duì)死亡時(shí)的無(wú)助，感到極度的恐懼。
“I’m going to get out of this town，” Nick said.
“Yes，”said George.“That’s a good thing to do.”
“I can’t stand to think about him waiting in the room and knowing he’s going to get it. It’s too damned awful.”
“Well，”said George，“you better not think about it.”
尼克無(wú)法再忍受這樣的壓力，他選擇逃離這個(gè)城鎮(zhèn)。但是他已經(jīng)無(wú)處可去。他陷入戰(zhàn)爭(zhēng)，要面臨更多的死亡，在戰(zhàn)場(chǎng)上，自己也會(huì)受傷甚至可能死去，他深陷對(duì)死亡的恐懼。不同的戰(zhàn)爭(zhēng)都各有各的起因，對(duì)海明威而言，戰(zhàn)爭(zhēng)都是一樣的：成千上萬(wàn)的人失去了他們的生命。所以說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)是人類(lèi)失去生命的一種特殊方式。因此，海明威筆下的人物往往直面人生必然的歸宿——死亡。
2.死亡的必然性階段產(chǎn)生的原因。這一時(shí)期海明威的作品主要是受他在一戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷的影響。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，死亡是不可避免的。戰(zhàn)爭(zhēng)使海明威不帶任何掩飾地認(rèn)識(shí)了死亡。在關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的作品中，他揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的深層意義以及它對(duì)人類(lèi)的影響。所以我們可以把戰(zhàn)爭(zhēng)理解為一種死亡的方式。
（三）死亡的困惑階段
1.海明威小說(shuō)中關(guān)于死亡的困惑。在這個(gè)階段，海明威的心中滿(mǎn)是現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差。他改變了對(duì)死亡的看法，認(rèn)為死亡是一個(gè)可怕而丑陋的存在。海明威自己對(duì)這段時(shí)間的生活也滿(mǎn)是彷徨。海明威對(duì)死亡的意識(shí)步入困惑階段。他的短篇小說(shuō)《一個(gè)干凈明亮的地方》體現(xiàn)出他對(duì)死亡的困惑。
“What did he fear？ It was not fear or dread.It was a nothing that he knew too well. It was all a nothing and a man was nothing too.It was only that and light was all it needed and a certain cleaners and order.Some lived in it and never felt it but he knew it all was nada y pues nada y nada y pues nada…Hail nothing full of nothing，nothing is with thee.”
這段話(huà)展示出戰(zhàn)爭(zhēng)后西方人們那種孤獨(dú)和絕望。不公正的戰(zhàn)爭(zhēng)顛覆了人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀，打碎了他們的夢(mèng)想和信念。所以說(shuō)人們開(kāi)始對(duì)人生抱有一種虛無(wú)主義的態(tài)度也是可以理解的。
2.死亡的困惑階段產(chǎn)生的原因。第一次世界大戰(zhàn)讓海明威認(rèn)識(shí)到殘酷血腥的事實(shí)。成千上萬(wàn)的美國(guó)男人像海明威一樣志愿參軍。年輕的美國(guó)人希望參加戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)體現(xiàn)自己的男子氣概。但是戰(zhàn)爭(zhēng)在泥濘和血污中停止了，所有的關(guān)于軍隊(duì)榮耀的想法也一同終止了。一戰(zhàn)后，海明威失去了很多東西，包括他的純真和質(zhì)樸的生活觀。他的文學(xué)創(chuàng)作無(wú)疑受到了他在一戰(zhàn)中經(jīng)歷的影響。他進(jìn)一步了解了死亡，步入了對(duì)死亡的探索階段——困惑。
二、海明威死亡意識(shí)的意義
縱觀海明威的一生和他的所有作品，我們不難找到答案。人的一生似乎注定一無(wú)所獲，總是要直面死亡，那人生的意義又在哪里呢？海明威的作品表面上都是寫(xiě)死，終是為了寫(xiě)生。作者對(duì)死亡一步步加強(qiáng)了理解與分析，通過(guò)自己的深入思考，向我們展現(xiàn)了一種自強(qiáng)不息的硬漢子精神；而且還告訴讀者如何面對(duì)無(wú)法躲開(kāi)的悲劇命運(yùn)時(shí)還能保持人的尊嚴(yán)，從而確定人的生存價(jià)值。海明威通過(guò)他的作品告訴讀者：人最重要的就是那種精神，即敢于和虛無(wú)、和死亡做斗爭(zhēng)的精神，敢于蔑視死亡的精神。這應(yīng)該才是海明威想在作品中真正傳遞的思想——自強(qiáng)不息的硬漢精神。
三、結(jié)論
生與死是一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的概念，相輔相成、密不可分。海明威通過(guò)他的作品中的死亡意識(shí)告訴我們：人在世上活這一生，需要的就是那種自強(qiáng)不息的硬漢精神，我們應(yīng)該努力拼搏來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。海明威作品中的死亡意識(shí)的這三個(gè)發(fā)展階段都與他的個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)，再加上他高超的寫(xiě)作技巧也將其作品中的生與死的主題表現(xiàn)得淋漓盡致。
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守護(hù)是男人的職責(zé)，守候是女人的本能。無(wú)論何時(shí)，在人類(lèi)硝煙四起的戰(zhàn)場(chǎng)上，總有鮮花在驕傲地綻放。
從海倫到陳圓圓：
一場(chǎng)雄性荷爾蒙的悲劇
最初，女人總被戰(zhàn)爭(zhēng)綁架，她們無(wú)法選擇，最終成為一個(gè)犧牲品。
因?yàn)楹陀⒖〉奶芈逡镣踝优晾锼沟乃奖迹ＥD王后海倫成為了持續(xù)十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火索。西方文明史上最早也是最為著名的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就這樣被一個(gè)貌若天神的女子點(diǎn)燃了。由此也拉開(kāi)了女人和戰(zhàn)爭(zhēng)的不解之緣。
為了一個(gè)女人而引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)或者動(dòng)亂的在中國(guó)也不是沒(méi)有。遠(yuǎn)的有周幽王“烽火戲諸侯”，近的有吳三桂“沖冠一怒為紅顏”，中間還有唐明皇和楊貴妃的故事。這些故事在中國(guó)幾乎人人皆知，并且被一再的寫(xiě)進(jìn)史書(shū)當(dāng)中、搬上民間的戲曲舞臺(tái)。中國(guó)人似乎是在有意識(shí)的提醒后來(lái)人：當(dāng)心，紅顏是禍水！
然而，西方似乎不然。當(dāng)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，美人海倫回到希臘，那些年老眼花的長(zhǎng)老們竟然會(huì)說(shuō)：“難怪我們的國(guó)家會(huì)為了她打了十年的戰(zhàn)爭(zhēng)，真是值得。”一個(gè)女人竟然能讓這些七老八十的老男人們都甘于舉全國(guó)之力進(jìn)行這場(chǎng)十年的戰(zhàn)爭(zhēng)而毫不后悔，不能不說(shuō)是中西方人種學(xué)和倫理學(xué)的巨大差異。
在某一點(diǎn)上，女人和戰(zhàn)爭(zhēng)是一樣的，它們所激發(fā)的不過(guò)是男人們的雄性荷爾蒙而已。而由此把戰(zhàn)爭(zhēng)的罪過(guò)加到女人的頭上，恐怕是男人對(duì)女人作出的最大的一個(gè)悲劇。
想想那些被斥為“紅顏禍水”的妲己、褒姒、陳圓圓們會(huì)作如何的辯解。也許只有一句“我有何能，我亦何辜”的話(huà)吧？
當(dāng)女人介入戰(zhàn)爭(zhēng)：
正義開(kāi)始模糊
給戰(zhàn)爭(zhēng)定性是那些史論學(xué)家們樂(lè)此不疲的事情，但小心！女人們卻往往有著改變戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程甚至性質(zhì)的本事。這正是女人們的利害之處：你們男人捍衛(wèi)的所謂真理、正義、道義在一個(gè)弱女子面前可以一下子就被徹底顛覆，就如同孟姜女面前的那條萬(wàn)里長(zhǎng)城在她的淚水里轟然倒塌一樣。
美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)就是這樣被兩個(gè)小婦人輕易的改變了。她們其中的一個(gè)當(dāng)然是《湯姆叔叔的小屋》的作者比徹?斯托夫人。美國(guó)總統(tǒng)林肯在接見(jiàn)斯托夫人時(shí)戲謔地稱(chēng)她是“寫(xiě)了一本書(shū)，釀成了一場(chǎng)大戰(zhàn)的小婦人”。
而在87年后的1939年，電影熒幕上另外一個(gè)女人又一次改變了人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的看法。這個(gè)女人就是《亂世佳人》中的郝思嘉。當(dāng)我們隨著郝思嘉的目光投射到廣闊的庭院里滿(mǎn)目的傷兵身上，當(dāng)郝思嘉和白?瑞德一起從即將爆炸的火海中跳馬越出的時(shí)候，我們對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)在不知不覺(jué)中產(chǎn)生了動(dòng)搖。戰(zhàn)爭(zhēng)帶走的是什么？是殘酷的奴隸制度是黑人的眼淚還是一片騎士與棉花園的和平，古老的南部的最后的文化……
戰(zhàn)爭(zhēng)不相信眼淚，而文學(xué)卻又往往是同情弱者的。因此，我們也許不應(yīng)當(dāng)再爭(zhēng)論戰(zhàn)爭(zhēng)的意義和性質(zhì)到底如何，我們只需要知道這兩個(gè)女人呈現(xiàn)給我們的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的多義性，就像生活原本的多義性那樣。
你永遠(yuǎn)無(wú)法知道你所作的是對(duì)還是錯(cuò)，沒(méi)有一個(gè)人敢說(shuō)自己一直擁有著真理。也許所有的意義都在于父親曾經(jīng)對(duì)郝思嘉說(shuō)過(guò)的一句話(huà)：“世界上唯有土地和明天同在！”
給予世界的溫柔守候：活下去，重新回到母親溫柔的懷抱
一位老軍官曾這樣回憶：在一場(chǎng)大規(guī)模戰(zhàn)斗爆發(fā)前的動(dòng)員會(huì)上，首長(zhǎng)講完話(huà)后問(wèn)：同志們有沒(méi)有什么要求？一個(gè)戰(zhàn)士大聲的說(shuō)：我就想看看那個(gè)隨軍女記者的。
隊(duì)伍一片喧鬧，很多人開(kāi)始起哄，首長(zhǎng)也手足無(wú)措，不知如何處理。
可是很快，戰(zhàn)士們安靜下來(lái)，靜的像是死了一樣。那個(gè)站在隊(duì)伍對(duì)面的女記者已經(jīng)默默的脫去了她的上衣面對(duì)著他們，戰(zhàn)士們的喧鬧突然那么遙遠(yuǎn)。
首長(zhǎng)，然后是戰(zhàn)士們，默默的舉起了右手，向她的完美和勇氣行了標(biāo)準(zhǔn)的軍禮。
在一切的戰(zhàn)爭(zhēng)中，貧窮中，苦難中，把對(duì)生命最誠(chéng)摯的熱愛(ài)和對(duì)靈冥最謙遜的敬畏展露的都是女人。有人說(shuō)女人一旦擺脫了感情會(huì)變得很厲害。也有很多女人做了母親之后都以家庭和孩子為天，這是天性使然，生命和生活是女人們的永恒主題。
當(dāng)下,影院和熒屏上取材于穿越題材的影視作品我們見(jiàn)過(guò)不少,不過(guò),大多數(shù)作品都是流于形式,一味突出穿越的趣味性,娛樂(lè)性很強(qiáng)卻沒(méi)有多少文化底蘊(yùn),很多時(shí)候,我們看穿越影視作品是為了滿(mǎn)足對(duì)歷史的好奇,當(dāng)然,不管劇情多么煽情,所有的故事都是關(guān)于主人公的,和我們無(wú)關(guān),我們只是在他們的穿越中滿(mǎn)足一下自己的好奇心。
一直以來(lái),我們始終認(rèn)為電影具有寓教于樂(lè)的作用,娛樂(lè)是一方面,教育作用也不可少,《古墓迷途》雖然是一部穿越電影,又有大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,商業(yè)味是比較濃的,但是它所反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題卻是非常強(qiáng)烈的,隨著社會(huì)的發(fā)展,生活水平的提高,人的精神領(lǐng)域不再是充實(shí)的,尤其是年輕人動(dòng)不動(dòng)就憤青,沒(méi)有原則地崇拜,《古墓迷途》以四個(gè)年輕人的穿越經(jīng)歷,讓他們親身去感受1942年的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng),讓他們親自去和先烈對(duì)話(huà),雖然從頭至尾沒(méi)有出現(xiàn)一句說(shuō)教式的灌輸,但是卻讓人忍不住要反思一下,從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō),《古墓迷途》甚至可以把它歸結(jié)為主旋律電影的范疇。
雖然,《古墓迷途》中的穿越還是沒(méi)有脫俗,不是古墓就是幻覺(jué),缺乏我們所希望的新意,雖然,相對(duì)于過(guò)去的前蘇聯(lián)電影以及好萊塢二戰(zhàn)片來(lái)說(shuō),《古墓迷途》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面并不大,也沒(méi)有太多的特效,但是我們知道,歷史不會(huì)再重演,過(guò)去的慘烈也將從記憶變成文字,了解歷史的人越來(lái)越少,假如真的可以穿越,我們倒希望能穿越一次,來(lái)一次心靈的洗禮,所以說(shuō),《古墓迷途》中的四個(gè)年輕人他們是在為我們穿越,是在用他們的經(jīng)歷促使我們正確地反思?xì)v史。{責(zé)編/九月}
影片信息:
中文名: 古墓迷途
外文名: Back in Time
其它譯名: 我們來(lái)自未來(lái)
出品時(shí)間: 2010年
出品公司: Karoprokat
制片地區(qū): 俄羅斯
導(dǎo)演: 安德烈?馬柳柯夫
編劇: Kirill Belevich等
制片人: Sergei Shumakov
主演: 鮑里斯?加爾金,丹尼爾?斯特拉霍夫,葉卡捷琳娜?克里莫娃
類(lèi)型: 劇情,冒險(xiǎn),戰(zhàn)爭(zhēng),奇幻,愛(ài)情
片長(zhǎng): 110分鐘
