時間：2023-05-30 09:35:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影像作品，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、影像技術與大眾文化走向
20世紀以來，電子媒介的迅速發展極大地拓展甚至開辟了新的文化藝術領域。對于20世紀的中國文學來說，如果說，上半個世紀還主要是由印刷媒介在承載傳播現代文學作品，到了下半葉的80、90年代之后，則是由電子媒介通過新技術將中國當代文化帶入了影像時代，在文學領域內掀起了一次次視覺轉向的熱潮。本文想在此梳理一下影視藝術與當代文學之間的新興關系，并探討文學在新媒介包圍之下的發展走向。影像時代的來臨，對人類的藝術文明意義深遠。它拓展了人類的藝術領域，早期文學的媒介載體，主要是紙質媒介，影像技術把文學由傳統紙媒搬上了銀幕，膠片、銀幕等影像設備是它的載體，憑借新的技術載體，電影和隨后產生的電視，把現代人帶入了新的文化格局。電影這一藝術門類“創造一種摹本，一種獨立的存在，依據深入、認同的美學定律創造一種完美的幻覺，使人生成為視覺的公開的和戲劇的。”［4］15在此之前，同樣內容的藝術作品，由于承載媒介的形式相對單一，效果也因此單一。影像技術影響藝術的生產與門類的拓展，是其對人類文化藝術的一大重要貢獻。影像技術最大的特點，就是它給人帶來的視覺沖擊力，是紙媒的文字所完全無法具備的。在此之前，文學集中地用書籍、報章、雜志來刊登、傳播、保存，媒介的性質，決定了文學創作與閱讀的抽象性，換言之，只有掌握了文學符號的人，才有可能閱讀與體驗相關的文學作品，這一屬性也從文化階層的層面，構成了文學藝術的精英性，在相當長的一段時間，文學的寫作與閱讀，是屬于精英階層和有一定文化能力的人，沒有接受過文字符號教育的大眾，是被排斥在文學的閱讀與體驗之外的。這種文化格局的重大突破與改變，也正是得益于影像技術的來臨。影像藝術，以其視覺的直觀性，得以讓所有文化階層的人都可以接受和體驗，從它誕生那天開始，它的受眾隊伍不斷得以壯大，發展到今天，電視傳媒已經當仁不讓在全世界范圍內成為“第一傳媒”。具象與直觀是人類從初始文明起對世界的最初體認與感知，人類最早的原始藝術，出土的卦爻、器物上的圖符、巖石上的巖畫等，都帶有具象與直觀的特點，藝術的起源，就是起源自視覺的感官認知。而抽象的文字，是在人類進步到一定文明階段之后才出現的文化產物。當人類文明不斷演進，進入到20世紀、21世紀，科技不斷進步，影像藝術使藝術創造與審美體驗進入到了新的歷史階段。從人類文明之初至20世紀，口口相傳、紙媒文學、影像藝術，已大致代表了人類藝術由媒介技術而帶來的三次大的變革，由聲音傳播的藝術、文字符號的藝術發展為視聽感官的影像藝術，人類走了一大圈，現代人憑借著技術，又在具象與直觀的感官體認上與人類的初民站在了一起。“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。”［5］49從這個意義上，影像藝術是對紙媒藝術的一次重大文化反撥，這次反撥，把人對藝術的感知從紙媒文學的抽象性和文化性中拉出來，讓人回歸感官的體驗與認知。影像技術對現有藝術沖擊最大的當屬以語言藝術為主的紙媒文學。毋庸置疑，整個世界范圍內以影像藝術為主的視聽文化時代已經來臨。當紙媒文學遭遇影像藝術，傳統的文化格局悄然改變，構成了新的文化局面。影像將文學邊緣化。電影、電視、錄像機、投影等電子媒介，以其鮮明的視聽效果優勢，面向幾乎所有的大眾，不分年齡、性別、種族，最主要的是消解了受眾的文化程度這一無形的門檻，使這一藝術門類，從接受方式上與文字閱讀的文化性、知識性、抽象性區別開來，將影視這一現代藝術通過現代傳媒，以日常審美的大眾化方式，有效地進入廣大接受者的藝術體驗與審美感知中。影像的長驅直入之勢，對傳統的紙媒文學造成了極大的挑戰與危機。電影從19世紀末期開始以其技術革命性的力量，改變了藝術生產與藝術消費的關系，通過這種影像技術，使藝術不再是少數人的專利品，而得以走向大眾。“機械復制的藝術改變了大眾與藝術的關系:……激變成了最進步的關系———如對卓別林，……在行為中進行觀照和體驗的與行家般的鑒賞態度發生了直接的關系，這成為一種重要的社會標志。”［3］19影像技術不僅帶來藝術門類在生產與創造上的突破，更為重要的是，它打通了一條由現代傳媒通往大眾文化的道路。
二、影視與文學復雜共生的局面
1895年，法國的盧米埃兄弟發明了影像機，這是媒介發展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技術支撐的電影，開啟了大眾傳媒時代的新紀元。人類進入電影時代，主要歷經了無聲到有聲，黑白默片到彩色影片，平面電影到立體電影，一百多年來，隨著影像技術的不斷發展，目前，3D、4D電影，是最新技術性的電影，《阿凡達》就是2010年全球轟動的3D電影。在成都金沙遺址，以金沙古國為題材內容的4D電影《重返金沙》上映幾年，除了三維視覺帶來的逼真立體效果，制作者還在相應機關投立了噴水處，座椅身后的按紐機關在電影相應環節會自動開啟，如當電影展現洪水場面，現場真的會有水花濺出在觀眾的身上，當電影出現蛇群出動，座椅靠背真的會讓觀眾感到有蛇在背上穿過的涌動感，這些比視覺效果更增進了感官感受的高端技術把影像的功能更推進了一大步。也許，再過一段時間，能發出各樣氣味或者傳遞調動更多感覺的影像技術將應運而生，給現代人的文化生活添加更多的享受。自電影問世以來，早期敘事文學性占了相當的比重，而今天很多在世界各地取得輝煌票房的所謂大片更多是呈現新的視覺效果，而非人性的內在挖掘。“電影在其發展的過程中，似乎又有一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影所在———景觀。”［6］電影走到現在已經呈現出一種趨向，以好萊塢為首包括中國都傾力地在畫面的技術性上出新出奇，似乎奉獻挑戰感官視聽極限的畫面場景是當代電影的第一要務，這使得電影離技術更近而離文學更遠了。“不過，必須指出的是，現代景觀電影雖然力圖擺脫語言的影響，把畫面作為感染觀眾的主要方式，但它作為一門綜合的藝術樣式，不管怎樣景觀化，文學對它的影響始終是無計消除的。”［2］23“當一種媒介變成深刻體驗的手段時，原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的范疇再也行不通……人人都拋棄了不敢品嘗精英文化的約束。”［7］249現代傳媒時代，影像藝術已日益成為大眾的文化藝術的消費選擇，進入到消費時代之后，大眾對影像的這種消費行為，成為了促使影像藝術蓬勃發展的中堅力量，而以文字符號為主的語言藝術———文學，相形之下，顯出精英文化與大眾文化對峙的尷尬。90年初期的電視劇《渴望》和90年代末期的電視劇《還珠格格》，所造成的舉國追捧，萬人空巷，與同一時代背景之下中國當代文學以文學期刊命運為代表的衰落之勢，形成了鮮明的對比。這一事實說明，現代傳媒時代，越來越多的大眾將電影電視作為自己的藝術消費選擇，從而改變了長期以來以紙媒文學統領文化領域的傳統文化格局。“電子技術正在為多種傳播媒介的聯合提供前所未有的可能。……改寫了藝術進入社會循環的軌跡，改寫了(文字)抒情作品———無論是在詩的意義上還是在音樂的銷售紀錄。在這個意義上，傳統的蔑視可能錯過某些重要的文化動向。”［8］181影像與文學已呈合謀之勢。影像藝術，它的技術手段決定了受眾審美體驗上的聽覺性與視覺性，這一點的確是語言藝術的紙媒文學無法比擬的。但是，這些主要以電視劇、電影為成品的影像藝術，它們藝術生產的重要一部分，是影像所在呈現的內容———劇本，實質上，往往以語言文字為最重要的基礎。這使得，影像藝術與文學藝術，雖然在一段時期呈現出了此長彼消的態勢，它們之間內在的關聯，又使得影像藝術與紙媒文學之間，呈現出相互影響、相互促發的文化現象。中國電視近三十年來的發展，“從傳播方法的演變角度看，還可以分為三個10年:第一個10年是中國電視人自己摸索為主的階段，電視節目的形態主要是文學的;第二個10年是中國電視人有意識地向西方學習的階段，電視節目呈現出電影的、報紙的和口語的等多種形態;第三個10年中國電視的節目形態緊緊跟隨世界最新潮流，并通過成功的‘移植’而實現本土化。”［5］347－348電視已成為目前中國受眾最廣的大眾傳媒，而電視是由綜合節目構成，新聞、紀事、娛樂、科技等等，而具有文學元素的主要是各種題材類型的電視劇，中國近年來電視劇發展勢頭蓬勃，歷史劇、經典文學電視劇、青春偶像劇、現實生活劇等等內容豐富的電視劇頻出，沖擊當然是顯而易見的，這種直觀性的視覺觀賞方式相比文字符號當然是智識上的清省與容易，任何一個沒有文化的人也許沒有能力翻閱一本書，卻可以很輕易地用手指翻動搖控器去觀賞自己喜愛的電視節目，極端的簡易化與大眾化，是電視這一傳媒捕獲最大受眾的根本原因所在。影像與文學，并非長江后浪推前浪，新舊交替文化更朝換代非此即彼的關系。看到當今視覺轉向的大動態是一種敏銳，但對文字承載的文學卻沒有必要持全然的悲觀的態度。無論電影還是電視，影像媒介的藝術存在雖然與印刷媒介為載體的文學作品已經有了介質上的全然變革，但不同媒介之間也依然存在共通的底色，以文學藝術來觀察，電視劇與電影必不可少的是劇情，而承載劇情的劇本其實還是文字文學，可能描述更為簡約，畫面感更為強烈，但人物、地點、情節、場景，也都需要文字描寫來作為整部影視劇作的藍本與框架。電影、電視與文學之間糾結相生彼此衍發的內在聯系遠遠比外部表象所呈現的視覺轉向復雜得多。因此，所有的電視劇制作過程，以文字為主要依托的電視劇是基礎環節，影像時代帶來視覺轉向并不意味著文字作品的使命結束，彼此之間有互相滲透與轉化的關系。近年來，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》《封神榜》《三言二拍》《聊齋》等中國文學史上的經典名著，在電影、電視的多次翻拍之下，使文學經典由大雅之堂通過電影銀幕、電視屏幕，走向了大眾，也使文學經典通過電影電視的再創作，完成了傳媒時代的經典重構，這些都是影視與文學共謀的文化現象。
在現當代文學作品中，也有不少是通過電影、電視的推廣，大眾由影視劇而去讀原著，促進了當代文學的發展，《活著》《菊豆》《紅高梁》《歷史的天空》《陽光燦爛的日子》《唐山大地震》《山楂樹之戀》等近年膾炙人口的影視作品，都是從當代作家的同名或不同名的文學作品改編而來。在這些影視作品問世之前，它們的前生———文學原著，由于紙媒承載的書籍和期刊發行銷量已經日漸減少，因而閱讀者也相應較少。正是通過影視這一最具影響力的現代傳媒，大眾才從對有聲有色的影視作品的認識，轉而來閱讀文學原著。從藝術的媒介特質上客觀分析，影視藝術的視聽直觀性文學藝術固然無法具備，而文學作為一門語言藝術，在受眾閱讀體驗中所呈現出的人性的豐富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像藝術所難以展現出來的。這種連鎖性的大眾文化消費現象，映證了影像藝術與文學藝術絕非簡單的你強我弱、有你無我的文化替代關系。在大眾文化的消費機制之下，這兩種不同藝術之間，由于內在的關聯，存在著不同媒介基礎之上的合理轉換、互動、共謀，達到相互促發，創化，共榮。
作者：賈柯 單位：廣州體育學院 中文教研室
關鍵字：觀者“參與性” 觀影方式 影像裝置 互動影像 視聽語言
在影像文化高度發達的當代，觀眾早已經不僅僅是看客。人們習慣于審視影像。評論影像，參與影像創作。數字影像本身就建立在新興科技的基礎上。作品從構思到表現再到呈現方式都體現了科技的強大魅力。
筆者在此提出的影像“參與性”。主要體現在數字影像作品的傳達方式和接受方式上。如今的觀眾不單是站在畫外觀看，還可以通過動作直接影響和改變影像作品，把自己融入作品，成為作品的一部分。
利用數字技術對傳統觀影方式進行改寫
傳統影像和數字影像的差異。表現在現實與虛擬的對立、膠片的物理化學消耗與數字攝影前期的零消耗，更體現在因技術革新而帶來的美學和觀念的更迭。對于傳統影像，人們往往采用頂禮膜拜的心態，因為傳統影像總是在相對封閉的空間和狀態下完成。呈現給觀眾的是結果。然而數字技術最大的特性是可以將圖像作為數據進行編輯和改寫。這就使影像長期構建的視覺美學和審美趣味發生了轉變。如果說傳統影像是人們“觀看”的藝術，那么數字影像更是能讓觀眾“參與”的藝術。人們對影像不再是觸不可及。而是變得近在咫尺。
影像裝置令影像更加立體。對比傳統藝術，裝置藝術的本身就是一種顛覆。“裝置藝術創造的環境。是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受。這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介人外。還要使用它所有的感官，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。裝置藝術不受藝術門類的限制。它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。”
影像裝置作為一種重要的裝置藝術。其展示內容主要為影像，通過將觀眾置身于一個三度空間的“環境”，包括室內和室外。藝術家根據自己作品的表達主題并結合展覽地點的空間特色進行設計，觀眾介入和參與是作品不可分割的一部分。最終呈現的影像已經不單單是影像本身，而是人們的感官感受和生活經驗的延伸。
2004年藝術家烏爾善創作了數字影像裝置作品《新大陸》，將多媒體、影像記錄、裝置合為一體的感性風暴。世界7個大陸被硬性拼在一處，作為幻覺中的“新大陸”。烏爾善將展廳轉化為攝影棚，他推動攝影機在軌道上記錄著正在發生的一切，向在場觀眾打開影像生產的黑匣子。生產與展示同在，拍攝現場、展覽現場疊加。共同構成一個日常戲劇的圍觀現場。把表演臆想現實化。
互動影像實現了觀眾和作品的互融。正如工業文明的發展帶來了人類文明的不斷提高。計算機影像技術使藝術表現更加自如和豐富。更使得觀眾的“參與性”也越來越強。
互動技術作為數字技術的產物。利用數字技術來實現逼真模仿某種人際交流的特性，或者通過手控的互動模擬裝置實現對影像的操縱和互動，作品將隨之產生相應的聲音和反應。互動影像在表達形式上離不開影像與時間、空間的關系。而觀者更成為促進這些因素相互作用的關鍵，觀者的動作、行為、聲音甚至影像都可能是影像作品的一部分。
2004年藝術家胡介鳴創作了互動影像裝置《向上向上》。在上海美術館大樓東側，從墻角到樓頂搭著一排用電視機摞成的天梯，25臺電視機組成了一個完整的由下向上的狹長畫面。觀眾可以通過聲音影響電視柱中人物的影像活動。同時美術館鐘樓的大鐘將以超常的速度飛轉。這部作品不但隱喻著上海城市日益向上、向前的雄心。也象征著中國當代藝術向上、向前的趨勢。
如今，越來越多的數字影像作品把捕捉器對準了觀者。觀者由“畫外”走進了“畫內”，分不清是觀眾還是主角，直接參與了影像作品的實現。
2004年荷蘭Blendid團隊設計創作了名為“Touch me”(接觸我)的互動裝置，在互動中。參與者將身體的某個部位或者其他物體與磨砂玻璃表面接觸。互動的結果好像是人像被“復印”了下來。圖像會作為玻璃板的一部分被保留下來。在沒有其他互動的情況下展出一段時間。供大家參觀。參與者從互動過程中體驗到樂趣。而他們所創造的影像將被永久保留下來，成為作品的一部分。而作品將是無限和不可重復的。
利用互動技術實現觀眾的“參與性”，它不僅體現在影像創作上，更被用于展現方式的創新上。觀者通過動作來觸及感應器。在電腦控制下液晶顯示器上就會播放下一個畫面，整個過程好像觀者在翻閱一本普通圖書。而它從介質到內容都是電子影像的。形成一個虛擬的互動閱讀過程。
影像“參與性”帶來了全新的視聽語言
影像走進展覽館。相較于電影和電視，影像不再局限于影院、電視機等放映條件，數字影像作品走進了展覽館和戶外，因為追求的不再是單純的視覺效果，而是重在對全棲感官的沖擊。如今影像裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，數字技術正引領著一種全新的藝術表現形式。進入了博物館的永久收藏藏品名單。對于展現方式和環境的改變，觀眾在觀看影像時的心態也帶來了全新的變化，從對影像情節的關注轉面對影像敘述方式的關注。
作者和觀者的交流更直接。傳統的藝術形式如架上繪畫和電影等。從藝術家的創作到觀者接受信息，都是單一的、無可逆的，而數字技術令觀者真正參與影像。在心智體驗的過程中更產生出相互碰撞的火花。
在經濟全球化背景下。當代藝術家們都將自己對人類的終極思考反映在作品中。如何才能讓觀眾更深刻地理解作品。讓觀眾走進作品中。融入和體味作品無疑是一種最佳的選擇。觀眾通過人機交互擁有了選擇影像呈現狀態的權利，更在參與影像中了解了作者的創作流程。有助于正確理解作品和作者的意圖。而創作者也在觀眾“參與”過程所產生的反應中接收到觀眾對作品的看法和美學思考。
許多數字影像作品都是帶有不確定性和不可復制性的，因為每個觀者都有各自的認知能力和行為能力。作者在創作時可能并不知道結果會是怎樣、軌跡是否完熒，因此這類作品本身就帶有了隨機和無限性，更增添了作品的趣味和意義。
影像收藏市場已經起步 投資潛力巨大
自1995年以后，攝影收藏品的價格一路飆升。2006年2月14日，美國著名攝影家愛德華·斯泰肯的作品《池塘月色》以292.8萬美元在蘇士比拍賣會上成交，創造了攝影作品拍賣的新記錄。而這幅作品的最原始銷售記錄只是75美元。同時，美國攝影師愛爾弗雷德·施蒂格利茲以妻子喬奇婭·奧基弗雙手為對象拍攝的作品以147.2萬美元售出，他的另一幅妻子的照片則以136萬美元成交。這兩幅作品30年前大約只需1千美元就能買到。現代攝影作品并沒有讓歷史經典一支獨秀，德國攝影師安德烈亞斯·古爾斯基的攝影作品《99美分》2006年5月10日在紐約索斯比拍賣會上拍得225萬美元，而在2006年11月16日，《99美分》又以248萬美金在紐約菲利普的拍賣會上成交。
2006年秋季拍賣，北京華辰首次成立影像拍賣專場，正式拉開了中國攝影收藏的序幕。時隔四年，在北京華辰2010年春季拍賣會上，影像拍賣專場的總成交額達到人民幣279.4萬元。盡管如此，也不能掩蓋中國攝影收藏仍處在初級階段的事實。
相比影像藝術市場，古玩、書畫以及當代油畫市場已經很成熟了。成熟市場意味著：每件作品的價格基本達到了歷史性的高位，投資者需要具備相對雄厚的資本才能夠進入。而攝影市場起步時間較晚，很多收藏家甚至把照片列在收藏品之外的領域，這就為一些眼光超前的藏家和投資者留下了難得的機會。
“相比國外，一張照片1000元，當然是很低。不過，就算是中國頂尖的攝影家，一張照片的正常價也就在一兩萬元左右。國外的頂尖攝影家，作品價格一般以幾十萬歐元計。”成都專營影像作品的東區映像畫廊藝術總監鄒鵬表示，和國外已經流行多年相比，中國的影像收藏市場才剛露苗頭。
什么樣的照片值得收藏？
收藏領域的影像作品大體分為兩類：一類是紀實影像作品，一類是當代影像作品。紀實影像作品包括所有采用紀實性拍攝手法創作的攝影作品，按照時間分為歷史影像作品和紀實影像作品，歷史影像作品是指1949年以前的老照片。而當代影像是指以攝影作為載體，進行再創作的一種藝術形態，又被稱為觀念攝影。以現狀而論，在美國、法國、德國、日本等比較成熟的市場里，我們看到的是兩種狀態：一種是老照片的拍賣收藏；一種是當代攝影的拍賣收藏。
真正進入拍賣市場的攝影作品，在照片本身之外，一般都具有以下一些要素：
·照片本身：質量及品相決定價值
對于影像作品的選擇上鄒鵬提出了幾個方面的判斷標準：首先看影像作品是否具有藝術價值，藝術性越高，市場價值也就越高；第二要看是否是名家名作；第三看是否具有文化和歷史價值；最后再看影像作品的品相如何。對于19及20世紀初的作品來說，保存狀況尤其重要。搞清楚如何評估作品的質量與保存狀況非常關鍵。
對于紀實影像作品和當代影像作品，鄒鵬建議“收藏一定要是名家名作，并且有限量編號和簽名”。對于老照片的收藏，要收藏對社會和歷史有意義、記錄了某段歷史或者社會發展的老照片。
·本身之外：技術的規范性很重要
鄒鵬說，人們對于攝影藝術曾有兩個錯誤認識：一是照片是可復制的，所以不可收藏。其實在這一點上，歐美市場早就給了我們啟示：照片的買賣可以參考版畫的方式來控制印量。但這也要看藝術家的職業道德，畢竟照片可出不同的尺寸，最害怕的是——今天一個尺寸賣完了，明天又出了一個新的，永遠也沒有定數。另一個誤區是攝影太簡單，按下快門就行。這種過于膚淺的理解嚴重阻礙了影像藝術在中國的普及。而中國的影像藝術市場，從2001年才開始啟動，而當代攝影作品出現在拍賣會上，也往往只有幾件作品。
對于有收藏價值的攝影作品而言應具備以下三點：一是技術的規范性，作者姓名、拍攝年代和限量編號缺一不可。而且，此“限量”涵蓋的是全球藝術品市場范圍。二是洗印的規范性，與常見照片不同，此類圖片必須經過專業的沖洗流程，且必須有祛酸過程，如此才能長時間保存。三是出自有信譽的畫廊。
有收藏價值的攝影作品應嚴格地標注進入市場的序號、攝影家親筆簽名，由權威律師公證機構公證、相應的技術鑒定機構給予認證支持等等。同時，還要考慮照片自身的年代因素、原創性、版次因素，因為同所有的事物一樣，時間的移動會使平凡的事物變得稀缺，而顯示出文獻和文物的屬性，翻拍復制的照片價值無疑是微不足道的。此外，制作技術、材料的耐久性和制作工藝的也是影響它的價值。
·值得關注：“高科技”照片
照片的“高科技”含量對于收藏也是至關重要的。最近，一位荷蘭藝術家的攝影作品在攝影圈內受到廣泛關注。其作品畫面基本上都是各國的自然風光、名勝古跡和動物之類的傳統題材，但當你仔細觀看時，就會慢慢發現其中高科技制造出的神奇與不可思議：攝影畫面上無論是前景還是后景，所有遠近距離的細節都無比清晰地呈現在觀者眼前，即使再專業的攝影師也不可能以一個焦距對準所有的物體。
一種紀念的方式
10月28日晚，2008北京學生文化創意國際交流活動之第五屆“一分鐘”影像作品邀請賽頒獎盛典在王家衛導演的《阿飛正傳》的對白中拉開了序幕，王家衛肆意張揚的影片風格正是開啟本次邀請賽宣揚自我表達的創意之門――一分鐘，承載無限可能：一分鐘，孕育無限希望。
追溯到公元1895年，法國的盧米埃爾兄弟發明了攝影機。當時由于膠片長度的限制，只能拍攝長約一分鐘的影片，但那時的《火車進站》《水澆園丁》、《工廠大門》等經典作品仍然被后世所“傳唱”。時下先進設備的使用使得拍攝時長再也不用受“一分鐘”的限制，但是“一分鐘影像”的創作理念已經成為一種對于影像誕生的紀念而深入人心。法國為紀念盧米埃爾兄弟對現代電影的貢獻，曾于1995年邀請包括張藝謀在內的40位世界知名導演重新使用盧米埃爾兄弟當年的攝影機拍攝一段52秒的影像。
這種紀念形式至今已經演變成為一種主流影像形式，并被許多業內著名人士所欣賞。與盧米埃爾兄弟19世紀末所拍攝的影片區別在于，當今的一分鐘影像作品無論從內容，形式到技巧運用上都更為豐富與成熟。在今天的眾多青年影像創作者看來，一分鐘的創作絲毫不比一部完整的故事片更加容易。由于時長的限制，作者們不得不各顯其能，力爭在最短的時間內用最巧妙的構思，最精致的剪輯，最深刻的觀念來完成講述，打動觀眾。
“一分鐘影像”在國際上，尤其是歐洲，是一種盛行的影像表達方式。特別是在荷蘭――國際一分鐘影像作品組織總部所在地。一分鐘不僅僅是一種影像語言的表達方式，更是一種影像文化。每年的國際“一分鐘”影像大賽及其頒獎晚會，都吸引了全世界各地的參賽者攜作品紛至沓來，并逐漸演變成一種以“一分鐘影像”為平臺的交流盛宴。
而在國內，作為中國廣播電視傳媒領域的重要學府――中國傳媒大學主辦的中國“一分鐘DV影像大賽”的初衷在于期待在中國大學生的群體中掀起一股影像語言表達的浪潮，讓更多的青年人接觸影像文化。而通過過去四年的成功舉辦，大賽已經逐步與國際接軌，中國“大學生一分鐘影像作品大賽”逐漸演變成一個多元文化并重的國際性一分鐘影像交流平臺。“一分鐘，承載著無限可能”，這對于創作者們來說，參賽作品角度和題材的選擇是十分自由的，如何在一分鐘這短暫的時間內充分表達出自己的思想與內涵，是他們最需要考慮的，因此更加考驗創作者的功力。在國際上，這也是備受推崇的比賽形式。
曾經走過的四年
讓我們再來簡要地回顧一下大賽的歷史吧。
第一屆“一分鐘”影像作品邀請賽誕生于中國傳媒大學電視學院學生會里一群熱衷于用影像記錄夢想與現實的大學生中間，這是一個關于影像作品形態創新的“理想”。對于這個“理想”，他們選擇了虔誠的堅持以及腳踏實地的構建。經過中國傳媒大學電視學院各位業內權威老師的傾力指導，若干月的籌備、征片，第一屆“一分鐘影像作品邀請賽”頒獎禮終于在2004年6月于中國傳媒大學的小禮堂嶄新亮相。
2004年見證了這個大賽從無到有的全部過程，雖然當時的她還略顯稚嫩。第一屆“一分鐘影像作品邀請賽”只是面向中國傳媒大學全校征片，但是同學們的熱情十分高漲。大賽對于作品的題材內容和形式未做限制，只要求作品時長為“一分鐘”。形式的要求給了作品。帶著腳鐐“跳舞的機會，讓更多的人參與到這樣一個“影像游戲”之中。
第二屆的一分鐘影像作品邀請賽在第一屆的基礎上提升了大賽定位。一分鐘影像大賽不僅是中國傳媒大學學生的舞臺，而且是全北京市在校大學生們共同的舞臺。大賽組委會與全北京市多所高校學生會聯系，多方征集稿件，在第二屆一分鐘影像作品邀請賽中，大賽有了新的定位：這是一場受眾更廣，兼容并包的大學生影像賽事。我們敞開胸懷接受每一位有志于影像創作的競賽者。“一分鐘承載無限可能!”――大賽有了自己的口號，時間有限，創意無限，大賽激發了一切有創新意識的頭腦風暴和有表達欲望的影像誕生。除此之外，大賽還得到了新浪網以及《DV@時代》的大力支持。在提升贊助商在大學生群體中影響力的同時，也增加了大賽的號召力，給雙方帶來了雙贏。
2006年是“一分鐘影像大賽”的鞏固，修養的一年。為使整個大賽更加成熟，2006年組委會進行了內部完善，在第二屆大賽的基礎上擴充了一分鐘影像大賽的內涵，一方面穩定與部分首都其他高校的聯系并在更多的首都高校內進行宣傳，另一方面基于以前的合作經驗，有針對性地聯合了“北京大學”，“北京師范大學”等高校進一步合作，在其學校內部委托專門人士負責賽事的宣傳和影片的征集工作，對參與比賽的影片從質量上做了要求。更加值得一提的是：為使大賽能持久進行，組委會聯系到了一貫熱情支持學生活動的。新浪寬頻“作為獨家支持媒體，為大賽的獲獎者提供了價值兩萬元的獎品并且在網絡上留出專門版面宣傳大賽，并在賽后將部分優秀視頻作品向公眾宣傳。網絡媒體的加入，使“一分鐘影像文化”的理念得到進一步推廣，同時優秀影像節目的觀摩也使同學們拓寬視野和學習了更多拍攝技巧。
2007年，“一分鐘”的影像作品制作沒有對參賽者設立很高的門檻，要求思想凝結在“一分鐘”之內，對同學們學習用鏡頭語言表達自己的想法有很大的促進和幫助，有利于學生在大賽中實踐書本中的所學，激勵其更好的學習本專業，激發傳媒人的創作激情。
本屆大賽除了延續前幾屆自由，創新的風格以外，將活動范圍擴展至全國的各大高校，該活動啟動至今共收到來自全國各地總計200多部影像作品，入圍復審作品110余部。組委會本著公正，真誠的原則，邀請電影電視動畫界等多方專家作為本次邀請賽的評委，為大學生影像愛好者提供一個展現自我的空間。大學生作為校園影像文化的新生力量，思維活躍、創造力強，他們的成長將為中國影像文化的發展注入新鮮血液。
讓我在一分鐘里記住你
本屆邀請賽的頒獎盛典是中國傳媒大學08年秋季影像盛典的重要組成部分，也是2008北京學生文化創意國際交流系列活動之一。盛典現場設在中國傳媒大學1500人大禮堂，比起前四屆的規模――無論從征片范圍、評委陣容還是觀眾數量來說，都有了質的飛躍。絢麗燦爛的舞臺，更像是為這些追逐夢想的獲獎者們準備的禮物，讓現場所有的觀眾見證他們的付出，分享他們的成果。來自美國哥倫比亞廣播公司前新聞副總裁，著名新聞雜志《60分鐘》前制片人Peter Herford，CNN前資深記者，美國俄亥俄大學電視新聞教授Mark Left，日本紀錄片獨立制作人大野青司，輔仁大學大眾傳播學系兼任講師，東森電視臺新聞事業總部副總編輯張樹華，世新大學廣播電視電影學系兼任教授謝章富等海內外評委，以及傳媒大學各學院，職能部門負責人的應邀出席使得此次頒獎盛典更具國際性和專業性。經過八位來自世界各地的著名評審前期的仔細甄選，最終評選出了最佳創意，最佳制作，最佳攝影、最佳剪輯四大單項獎和最佳“一分鐘”作品大獎的獲獎作品。盛典以“兩位攝影人一生的經歷”為線索，將串場節目與獎項融合在一起，引出各單獎項的入圍作品。最終獲獎作品由頒獎嘉賓現場拆封揭曉。
一、創作空間的延展
伴隨著數字技術的融入，導致了一個特別值得我們深思的問題：在利用數字影像進行創作的時侯，人們關注的總是數字影像的快速性，獲取影像的便利性。把傳統手工獲取影像的方式形容的如何如何復雜，要將傳統技術就此拋棄。其實攝影的創作過程并不僅僅是一個拍攝的結果，它包括了影像的制作和后期的加工，它是可以變換各種方式方法得到不同影像味道和趣味的過程。在傳統感光涂布涂層影像中，我們創作的承載物是感光材料，首先我們所獲取的圖像必然與客觀存在的景物所聯系，是對客觀場景的復制或異化。其次我們在后期暗房加工中可以有一定的自由度，對圖像做某些變化與加工，但是其限制性和技術上的復雜性是不言而喻的。影像結合數字化首先使得前期拍攝的形式多樣化。可以通過傳統獲取圖像的方式結合數字化處理，也可以直接通使用數字化的方式獲取圖像。在獲得圖像時，載體本身的特性、攝影視點的豐富性、觀看形式的變化等等給圖像以更為豐富的呈現空間。在感光涂布涂層影像的制作中，圖形工作站和后期處理軟件的介入極大豐富了其表現的手段與空間。數字后期的圖像軟件中對于后期效果的視覺模擬都是來源于傳統暗室技術，但是數字化后，圖形工作站使得這些特殊效果的獲取從暗室推向了明室，由繁瑣、偶然性走向了簡便和直接化。數字影像可以通圖像工作站處理輕松的得到虛擬的時空以及夢幻般的影像。此外，還能使用圖像軟件生成的虛擬影像加入到我們的影像中。
二、感光涂布涂層的數字化傳播
感光涂布涂層影像經過數字化后在網絡中傳播具有了互動性。在傳統媒介的傳播過程中圖像的來源或者說藝術家與觀眾之間是一種單項的關系，觀眾很可能只是在不停地被動的接受作者的影像，觀眾參與的機會是有限的，觀眾對影像信息的反饋很難被作者掌握。而在數字時代，由于網絡的出現，數字影像可以快速傳播，觀眾也能即時的做出評價。這種傳播方式打破了單向的信息傳播，使之變為雙向的點對點的信息交流。這時傳統的影像也能和數字影像一樣傳播，觀眾對影像的接受不再像傳統媒介一樣是被動的，而是可以自主選擇。另一方面，作者也能及時得到觀眾對作品的反饋信息，這時的觀眾已經不再是單純的觀眾，他們也能轉變成作品的傳播者。就感光涂布涂層技術而言，由于原作本身已經和數字技術相結合，以數字化的形式生成，作為圖像信息的接受者—觀眾既可以快速方便的欣賞到“原作”，評價作品;還可以利用這些影像進行第二次創作，提升了傳統影像的價值。傳統影像數字化后在網絡中傳播表現出一種虛擬性。首先數字化后的圖像自身就有別于傳統攝影原作的概念，作品本來就處于一種虛擬的語境空間中。在傳統媒體中作品的展示可以較為容易知道其來源，在互聯網的虛擬空間傳播和演變使得作品的來源變得越來越不確定，“原作”自身的影像也處于不可控制中。感光涂布涂層的數字化傳播打破了傳統媒體對影像控制的特權。之前的影像傳播只能是借助展覽雜志等紙質媒介，創作者的作品話語權受到限制。感光涂布涂層的數字化后，很多限制逐漸消失了。捷克藝術攝影家邁克•馬庫，自己發明感光液“Gellage”創作作品《撕裂人體》獲得2005年獲得法國阿爾勒（Arles）攝影節的“新發現獎”。作品迅速在網上傳播，讓人們認識了馬庫和其發明的感光液體。2009年我國的“蜂鳥攝影網”也對馬庫作品進行了介紹。讓中國攝影人對感光涂布涂層技術有了更新的認識。總的來說，以前大量繁雜的暗房制作由圖像工作站在明室中來進行，使得影像藝術家可以將更多的精力投入到作品創作中去。而且新技術的發展成就了背景不同、龐大數量的影像消費者，感光涂布涂層技術有史以來向大眾敞開了大門。同時在圖像的創作中，數碼技術使感光涂布涂層的影像創作空間和創作觀念以及人們的觀看方式、發生了顛覆性的變化。
作者：黎田田 單位：廣州大學
［關鍵詞］ 動畫；影像；特點；發展
動畫影像作為一種文化創意產業，在為大眾提供娛樂的同時，也成為一種傳遞信息的通俗媒介。這無疑符合了人們的需求和文化發展的潮流。尤其在今天這樣一個視覺文化變革劇烈的時期，人們開始變得更加迷戀于直觀的復制形象的表達。眾所周知，動畫正是通過影像化的語言的運用來為我們講述了一個個文學文本的發生過程，也正是在這樣的一個過程之中，將抽象的內容思想也通過娛樂性的畫面直接訴諸人的視覺感受，縮減了人的知覺與文字之間的距離。事實上，這也是使動畫有廣大的接受群體的原因。本文的寫作出發點則是從動畫的影像方面入手，通過對動畫影像的相關表現特征的分析，旨在使我們能夠對其有個相對深入的了解，同時，又根據現代社會發展的內在需求，重點分析了動畫影像的未來發展趨勢與走向，旨在為提高我國動畫事業的發展提供一些思考和建議。
一、動畫影像表現的特征
（一）圖像性
動畫影像是一種新的載體形式，不同于傳統的文字與繪畫藝術形式。作為一種造型要素，影像直接作用于圖形的構成形式，并通過圖形的形式來傳達和暗示設計者的思想與情感，從而使其能夠更好地服務于設計的主題。魏特海默認為：“只有曲子或圖形的整體特征才決定單個樂音或直線的作用，這種賦予整體特征的東西就是形和質，它才使入聽懂曲子或認清圖形。”［1］由此我們可以發現，在圖形影像的組織過程中，我們應該遵循影像的整體性需求，將圖像內的各視覺形象處理得錯落有致，達到和諧的狀態，使觀者在欣賞的過程中能夠實現內心的愉悅。這一點在動畫圖像中表現得尤為突出，在創作的過程中，由于動畫作品之間存在著風格與目的不同，因此，在其中所運用的構圖手法也不盡相同，這也就決定了作品之間在造型樣式的多樣性風格的存在。但就其整體特點而言，主要表現在在畫面的造型上依然講究其圖像的整體性，同時，又注重借鑒美術中的相關構圖法則。
（二）敘事性
“敘事即在語言中按一定時序對實在的想象的事件進行直線性的組織。敘事可以指具有敘事結構的話語組織，也可指對話語組織的過程。敘事組織的單元可以是人物、行為、事件和功能，由這些不同的敘事單元可組成不同的敘事關系。動畫影像是以敘事方式為核心而形成的結構形態。”由于動畫影像綜合了多種視聽藝術，通過對場景、時間、人物等“瞬間”的捕捉來表現客觀真實的主觀意象、活動的形象角色和不斷變化的場景。動畫影像從不同的角度感知、表現形象，就藝術本體這個層面來說，表現為藝術語言的敘事性，直接影響作品語言的藝術深度、力度、視覺張力，形成現代特色的藝術語言。
以作品《功夫熊貓》為例，該作品的影像敘事便是通過視覺效果的表達將故事的歷史背景在無形之中得到了有效的轉換，從而化解了動畫背景故事自身所存在的異時異域的敘事手法，也進一步消解了作品中的地域文化的局限性，使其成為一種通俗化的“國際語言”，得到了人們的贊賞與認可。在該作品中還有一個值得我們加以贊嘆的地方便是在中西融化的前提下所創造的造型特點。通過一個個單個畫面并結合一些水墨畫的獨特語言將作品中的蛇、猴、鶴、虎、螳螂、熊貓、烏龜等動物的動作與表情淋漓盡致地塑造了出來。此外，再結合數碼技術把熊貓從一個普通的小人物變成一個保家衛國的英雄，使觀者從中得到極大的視覺享受和情感共鳴。
（三）時空性
愛因斯坦的“相對論”觀念不但改變了人們對物質世界的思維定律，而且也改變了人類的思維方式。通過對“相對論”的相關理論的分析，我們可以發現時間作為一種存在形式，已經不再僅僅是與空間獨立存在的元素之一，而是與第四維度以及三維空間相輔相成地存在。高科技的發展在改變技術手段的同時，也在潛移默化地影響著人們的觀念意識。使動畫的表現形式也變得更加真實、更加具有立體感。也正是由于技術的不斷發展才為時空形式的運用提供了無限的可能。作為表現手法上自由度最大的傳播方式，時空表現形式自由地翱翔于夢幻與現實、過去與未來的復雜關系之間。設計者在創作過程中可以利用各種時空的變化手法來表達作品發展變化的整體框架，也可以通過對時空之間的順序的調整來完成設計目的。影像所展現的故事不再停留于時間在歷史未來中的交錯，而把虛擬的網絡世界和現實世界交織起來。
（四）運動性
前面已經介紹了動畫的敘事性的特點。作為一種敘事性的藝術語言，動畫的表達必須要通過延續的時間來完成其敘事功能。影像的運動性，同整部動畫作品的敘事方式、美學追求和藝術意蘊，都有十分密切的關系。而作為一種不斷活動著的繪畫形式，動畫作品又是通過作品中的每個畫面內部的運動以及這些畫面在運動中的延續來實現的。在動畫創作中，通過創作形象的點與線的結合，形成了一幅幅靜態的畫面，正是由于其運用性才使動畫真正實現了動的特點。值得提出的是，動畫中的這一運動性特點不僅包括一般層面上的物理運動，還涵蓋了人們心理層面上的運動。事實上，動畫創作的關鍵也正在于對運動的描繪，因此，在動畫作品中，導演和設計者都從不同的角度來突出運動在其中的表現因素。所以我們可以發現，在動畫作品中，即使是描述靜止的對象的時候我們也能夠意識到導演通過一系列的物理手法的運用增加了畫面的動感，以增強影片的運動性。但是，就多數動畫作品而言，運動性的表現更多時候還是與情節有機地聯系在一起的。
二、影像在動畫中的發展趨勢
新時期，隨著社會的不斷發展與進步，新技術的出現也層出不窮，也為當今的藝術創作拓寬了思路與機遇。就動畫的影響表現手段而言，也由于技術的革新與思維的不斷發展，呈現出了諸多新的發展趨勢，這些趨勢都從不同的角度拓寬了動畫影像創作的空間。下面就主要從以下四個方面分別加以闡釋與分析。
（一）技術與藝術
隨著科技水平的不斷發展，3DMAX、 FLASH及其他各種專業性技能較強的作品制作軟件也開始在動畫的創作中得到了廣泛的運用，這無疑是對動畫影像制作的一次技術變革。同時，由于這種技能軟件的特性決定了動畫的創作注定是一種融合技術與藝術為一體的綜合性藝術表現形式。正如安托乃依•杰爾比在其所著《電影的理論》中說過：“影像是一種新的技巧，一個新的表現手段，換言之影像就像油彩、鋼筋混凝土一樣，是為了把某個印象固定下來，或是為了取得某種效果的一項發明。也就是說，影像本身只是承載藝術觀念的一種物質技術方式。”［1］數字技術的發展在豐富了動畫影像的同時，也使動畫影像的類型呈現出了多樣化的創作風格。這其中也包含了對藝術語言形式的借鑒與運用。總體而言，在創作中無論是油畫、版畫、水彩、水墨還是其他的藝術形式都可以被運用到動畫的表現形式中去，從而在不同的形式上豐富了動畫語言。尤其需要值得提出的是，繪畫語言形式在動畫影像中的運用更是從本質上提升了動畫的藝術內涵，使其成為一種介于電影和繪畫之間的具有特殊地位的形態類型。高科技的產生使影視的發展有了無限的空間，但是，如果一味地追求技術表現的技能的話，難免會使作品缺乏創作力的現象出現。因此，就動畫創作而言，如何處理好技術與藝術的關系，是每一個設計者應該重視的問題。
（二）新媒介與影像
伴隨著以信息為主的電子媒介影像技術的不斷發展，各類新媒介在迅速地滋生與成長，使人們親自感受到了“數字化生存”的現狀，其中，不乏以爆炸般的速度瘋長者，也使動畫影像形態的走向開始轉向了數字化領域。在這種媒介狀態下，數字已經取代傳統的二維界面成為動畫影像中的一種新的媒介形式，從而改變了信息傳播的視覺發展坐標。也正是由于新媒介的不斷運用，所以對視覺影響的形式也產生了明顯的影響。就動畫的歷史時空形式而言，新媒介的產生無疑給動畫帶來了新的傳播領域和傳播方式，從而推動了動畫影像的發展。隨著未來技術的發展，將帶來更新型的媒介形式。
（三）現代技術與傳統文化
由傳統影像的審美發展到現代社會中廣泛存在的數字劇場的實現，這一巨大的變化是由于計算機技術的發展而產生的。在此基礎上，不管是動畫影像的形式，還是動畫影像表現的內容都呈現出了多樣化的發展變化。特別是當代國際文化的接軌和交流更使得動畫影像日新月異。但是從其中我們也可以發現，盡管文化的交流與經濟的發展促使動畫影像呈現出了這樣一種多樣化的局面，但是在其中又不乏一些內在的共性，那就是對各自傳統文化的繼承與再發展。事實上，當我們縱觀中西方經典的動畫作品時，無論是從作品的情節設置、敘事方法、角色造型上，還是從畫面的造型與風格上都帶有濃郁的民族特色，而且這種文化內涵并不是一成不變的，相反在時間的積淀與發展之中形成了豐富的創作流派。
新時期，隨著多媒體技術的不斷應用，新媒介已經發展成為了承載動畫影像形態的載體。作為一種流行的技術元素，對新媒介的追捧也成了諸多設計師的愛好。但是我們說動畫作為一種文化藝術形態，其在社會中的功能與作用并不僅僅是為了愉悅我們的視覺，而是有著文化傳承的價值。就這一點而言，是最本質的存在。因此，就現代動畫的發展而言，如何能夠實現在借鑒數字科技技術的基礎上，找到適合本民族文化語言發展以及如何將民族文化的精髓活力與數字的虛擬環境相結合，以適應新時代動畫影像發展的需要，最終實現具有地域文化特色而又不失時代感的作品，將成為每一個創作者的研究重點。
三、結 語
動畫作為一種綜合性的藝術語言形式，由于自身的綜合性決定了它的開放性，同時也向我們暗示了在動畫的發展過程中影響動畫創作的因素。本文則通過對動畫作品中的影像特點的分析，闡釋了在不斷發展的社會條件下，動畫影像發展的新的趨勢與走向。對于動畫產業人員而言，只有不斷地補充學習社會發展所帶來的新的科技成果的同時，又緊緊貼近具有自身文化特色的文化底蘊，才能創作出優秀的作品，也只有這樣才能不斷增強動畫的文化內涵。
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DV在中國的出現與發展只有短短的十年時間，但是其發展速度之快、影響力之廣，有目共睹。根據DV作品創作現象的變化，從追求先鋒意識的DV創作者到DV技術和DV影像的推廣；從原來的精英文化意識到大眾化的表達方式，走下神壇的DV回歸到了它的本質，回歸到大眾的手中，從而掀起了DV（民間）影像的。究其本質，DV影像帶來了影像傳播方面的革命，它使原本掌握在少數人手中的影像傳播工具和技術逐漸走向民間，這種轉變將使DV（民間）影像產生怎樣的問題？尤其是在社會轉型的背景下，在構建和諧社會的時代語境下，DV（民間）影像的自身角色定位如何？本文正想對這些問題做一點粗淺的探討，以求DV（民間）影像在構建社會主義和諧社會中的發揮更重要的價值。
一、 民間影像在和諧社會中的角色定位
（一）民間影像內涵的界定
民間影像作為當下流行詞匯之一，至今還沒有一個清晰的概念界定。一般來講：民間影像相對于官方影像、商業影像而言，其外在的制作形式上，是由國家體制之外的個人籌資、拍攝和發行的影片；內在的精神實質上，體現出體制內主流立場和形式觀念不同的獨立精神。就目前的創作群體而言，狹義的“民間影像群體”是指反映非社會主流意識形態的DV影像作品的創作群體，包括獨立制作人，如賈樟柯、吳文光等；其他門類的青年藝術家，如作家朱文、演員楊天乙等；以及其他DV愛好者，如普通市民、農民在節日、旅游、慶典時刻拍攝DV影像等。
在龐大的民間影像群體中，其影像作品的角色定位與“構建和諧社會”的文化層面具有一致性。文化的和諧是指社會在文化的先進方向上，提倡文化的多樣性，使傳統文化與現代文化、本土文化與外來文化、雅文化與俗文化和諧發展。在眾多的民間影像作品中，體裁廣泛，從紀錄片到劇情片；DV題材多樣，從對邊緣或弱勢群體、流浪漢的關注到對主流社會退伍軍人、農村基層選舉等的描述；從創作時間上看，周期較長，尤其是DV紀錄片，少則一年半載，多則數年磨一劍，質量較高。作為民間影像的優秀作品，最終贏得數項國內外大獎，得到世人的肯定。
（二）民間影像的角色定位――三平視角
作為和諧社會文化構建的重要組成部分，民間影像的角色定位不容忽視。因為其創作主體與內容的特性決定了其不必承擔輿論引導等媒介功能，但是作為民間文化的重要表現形式之一，筆者認為其角色定位至少要滿足“三平視角”，即平靜的創作態度、平視的創作角度、平實的創作境界，才能多出精品，保證其角色定位。
第一，平靜的創作態度。民間影像作品是作者主觀情感的真實吐露，帶有創作者的個性、文化及審美特征，所以首先應該是創作者的心態要放平靜。這種平靜，是一種出乎其外的表現，而入乎其內的是高度的社會責任感和對生活的極大的熱情。也就是說，我們要以熱情來發現問題、分析問題，以犀利的洞察力找出一個個關鍵點逐個擊破，或者是找出一個個情緒點逐個展現。但在開機之后，要將熱情與激動轉化為一種平靜，不能處在個人情緒化的創作狀態中跟著感覺走。觀眾思想與情感的形成過程是自覺的、水到渠成的，而不是某個人的思想傾向和主觀臆斷或情感渲染所能決定的。主觀色彩濃厚的片子會使觀眾感覺被牽制、被影響，從而失去與觀眾心靈的契合。所以，拍攝的時候，采訪的時候，寫詞的時候，表現的時候，我們不要冠以抱打不平、嫉惡如仇的熱情影響紀錄片的情緒點，給觀眾一個圖解編導個人思想的片子，而是應當平靜拍攝，記錄事實，把是與非和對與錯交給觀眾自己去判斷。
第二，平視的創作角度。以平視的視角去記錄，是民間影像創作者選擇的能與觀眾平等深層交流的最佳表現角度，充分體現了創作者對觀眾的理解與尊重。平視客觀，表達情感是創作者完全站在觀眾最能夠接受的立場上擺事實、看問題、說道理。觀眾感受到的是真切和坦誠的語言和口吻，其情感也容易被觀眾領會和接受。平視的創作很少帶有引導或總結性的詞句，或喜或憂、或趨同或反省、或同情或憎惡。獨立的思考辨析和情感的凝聚與升華都是自然而然發自內心的，是任何直白的語言和口號所不及的。平視的創作角度，還體現在對事實的尊重上。記錄的是真實生活中的一個片斷，一段流程，一種存在，并不刻求某種明確的主題思想，影像只是作為對人類生存軌跡的記錄和再現。但這種片子卻往往蘊藏著創作者對人生及現實社會嚴肅的思考和強烈的人文價值與哲學價值。平視生活的背后是觀眾以哲學的思維和哲學的精神對片子和現實生活的反思和觀照。這種平視的記錄總是以一種不長不短、不快不慢卻又有頭有尾、有輕有重的記述語言向觀眾展示一個個沒有開頭也沒有結尾的人生流程，喚起的是觀眾思想與思想的交流和情感與情感的碰撞。
第三，平實的創作境界，即影像的創作者放平自己的心態，在尊重客觀事實的基礎上以一種平實的理解記錄下真實情感。平實是觀眾信任和關注于作品的“保險單”。要使作品達到平實的境界，就應該采用最樸實的手法和真實的情感以及詳實的語言。現在，如果回過頭來看紀錄片中存在的一些使觀眾產生厭倦情緒的遺漏和問題，我們就不難發現，產生這種問題的原因就是因為種種不平靜的心態和不真實的記錄違背了人們生活和行為的規律。民間影像一個很大的使命就是記錄，記錄的內容是客觀世界的存在，人的存在，人的思想、意識、行為的延伸軌跡和人類文明發展的進程。用陳漢元先生的話來說，就是記錄有聲有色的歷史，以觀眾易于接受的方式成為人們反觀自我、認識自我、完善自我，同時又具有較高文化和藝術審美價值的影像作品。
二、 民間影像目前存在的問題與對策
DV技術的飛速發展，DV的迅速普及使民間影像創作群體的隊伍迅猛發展，民間影像作品層出不窮，其問題也日益顯現，這與和諧社會語境下的影像品質產成了不和諧的音符。筆者將主要從以下四個方面進行簡要闡述。
（一）創作理念上：平民化個性化不是隨意化
民間影像的一個最大特點就是崇尚個性，它要求用平民視點觀察和拍攝平民生活。這種態度主張把鏡頭對準社會底層，以平等的眼光、平靜的心態、平和的意識、平實地記錄普通百姓的生活細節和生存狀態。這種“獨立思考”的個性選材方式，打破了過去一些電視媒體把國家大事、英模人物、重大事件作為紀錄片創作準則的框框，更多地融入了“平等記錄”和“客觀紀實”。比如DV作品《北京彈匠》，記錄的是一位來北京以彈棉花為生的青年湯丹振的生活故事。雖然片子在一年的紀實拍攝中，展示的內容都是彈匠每天的街頭攬活、與兄嫂不和以及他的虛榮等，并沒有觸及到上層的政治經濟等，但它著實讓觀眾的眼球過了一把癮。像這樣的影像，使不同文化背景的人之間增進了理解、勾通和相互尊重。它體現的是一種必要的人文關懷，同時也表現了不同人群的生活方式和價值尺度。
但是平民化、個性化絕不等于隨意化。當有些民間影像創作者把流浪漢、女、乞丐一族，甚至是同性戀者作為題材拍攝的時候，我們是不是也應該想一想：這些題材是不是中國社會的主流？這些選材相對于其他的“社會底層”，如：打工族、下崗職工、農民、保姆等，畢竟也是極少數。在中國，如果把民間影像的所謂“平民視點”都對準這些人，實際上是反映不了中國社會“底層”的。而且他們的生活生存方式，也的確“另類”，與主流生活，與發展著的中國社會極不和諧。盡管這些創作者是用平民的視角、平民的心態、平和的方式去拍攝制作，節目也很真實樸實，也接近人文關懷，但這并不是觀眾所要看到的主流，而中國社會也并非如此。所以筆者認為，選擇上述題材并不是“平民視點、個性化創作”的初衷。
那么什么是“平民視點、個性化創作”呢？平民化實際上是一種創作思想和思維品質。即：用平民視點觀察生活、觀察社會，具備大眾意識，創作出觀眾喜聞樂見的無愧于我們這個時代的作品。而個性化創作的結果，也決不是在社會底層尋找“另類”，而是指創作者的視野更開闊，作品更具有獨創的風格，更貼近人民群眾，更能融入我們這個社會。
由于民間影像的創作者大部分是基層的影像愛好者，所以從生存環境上來看，他們是徘徊于主流媒體邊緣的。他們的選材往往不受時事政治的影響，也沒有表達某種思想政策的壓力，所以他們可以用更從容、更自由的方式來選取自己熟悉的人和事。但我們千萬不要把平民化、個性化與隨意化、自由化混同起來。我們可以確信，隨著DV人和DV紀錄片的不斷發展擴大，民間影像的作品一定會從社會的“角落里”走出來，它的“平民視點”更貼近生活，它的“個性化創作”更富有人文關懷，它的收視更能融入社會，并最終登上大雅之堂。
（二）題材選擇上：好人好事不等于好故事
民間影像要講故事，這樣才更有生命力，更吸引受眾。可是什么是民間影像中的故事，有些創作者還是不甚了解。比如近期看到的《美麗的心愿》、《生命的蹤跡》等節目，敘述的是社會上的一些愛心人，關愛殘疾孩子的故事。這些片子主題的選擇和立意是毫無疑問的，可是片中展現在觀眾面前的只是普通的好人好事：獻愛心的人如何發現了一個殘疾孩子，如何領回家，如何喂飯，又如何在缺衣少米的情況下，救助了這個孩子，并使他上了學校……嚴格地講，這種記錄還只是敘述了這件好人好事的來龍去脈，而觀眾想看的，則是來龍去脈中的更俱情節的故事。
那么什么是故事呢？以筆者拍攝過的一個好人好事為例：售貨員李麗平剛生孩子不久，有一天早上出門，在樓道里撿到了一個用布包裹的男嬰，和一個寫有“大好人，請代為收養，事后一定重謝！”的字條。李麗平將孩子抱回家收養。可是夫妻倆的工資養不起兩個孩子，于是夫妻二人決定，將自己的孩子送到婆婆家代養。婆婆不理解，總認為兒媳撿到的孩子是“野種”，為此婆媳間經常為此事發生矛盾和口角。兩年后，一個自稱是孩子爸爸的人來到李麗平家，要求抱回自己的孩子，于是雙方上訴到法院，又一場風波出現了……筆者認為，如果民間影像是上面的情節，那無疑是一個具有戲劇化沖突的故事，可是如果只是記錄了撿孩子、養孩子這樣的沒有任何矛盾沖突的好人好事，那就不足以稱為故事。現在好一些的民間影像，已經由平敘化發展到故事化，再到戲劇化了。比如，有一部《阮奶奶征婚》的民間影像作品，故事性也極強。安徽82歲的阮奶奶要找個老伴，結果遭到了兒女們的極力反對。在沒有人給她介紹對象的情況下，阮奶奶大膽地來到報社，花錢刊登了一則征婚廣告……于是，阮奶奶忙活起來了，今天相看這個，明天又與那個約會。為了使自己更具魅力，阮奶奶竟然來到美容院打扮起來。最后阮奶奶左挑右選，在全國各地應征的老人中，選定了一位75歲的“英俊”老伴。這樣的影像不僅好看，而且矛盾沖突尖銳。
（三）攝像手法上：畫面晃動不等于真實紀錄
筆者作為評委參加國內外影像作品的評獎，發現在近期看到的大量的民間影像作品中，與3年前相比，最大的進步就是鏡頭比以前更穩了，“用架子拍”，可以說被越來越多的創作者所認同。《姐姐》、《美好的廈門》、《大學夢》等都是畫面工整的極品。尤其需要提及的是《大學夢》，這是戲劇學院和電影學院的同學集資聯合攝制的。在老師的指導下，學生們手中的DV機幾乎沒有離開過三角架，包括校園里自發組織的一些活動，孩子們也盡量使用架子。尤其需要指出的是，這里有一組動感很強的篝火晚會的鏡頭，拍得非常好。盡管這個晚會師生們歡呼雀躍，但創作者仍把工整的畫面和流暢的蒙太奇剪輯，呈現在觀眾面前。
相反也有一些影像作品，選材好，故事也好，但就是鏡頭不穩。這里有個操機水平問題，也有對什么叫紀實的理解問題。筆者曾問過一個創作者，好端端的一個保護侯鳥的節目，為什么鏡頭老是晃呢？回答說，“為了增強影像追蹤拍攝的紀實性。”可以說，這是一個創作手法上的誤區。我們都知道，影像作品是拍給觀眾看的，觀眾在看這個作品的時候，要是覺得畫面總是在來回抖動，看著不舒服，是肯定難以看下去的。影像作品有一個最淺顯的道理，就是讓觀眾看清楚、看明白、看下去，可是如果為了紀實而晃動鏡頭，只能影響節目自身的質量，同時也會影響收看效果。
《愚公移山》的靈感源自一個古老的傳說，人稱“愚公”的老人畢其一生力圖移走大山。楊福東借此故事展開對人性和不斷變化的價值觀的詩意反思，這也正是這部時長46分鐘的黑白影像作品將會呈現的內容。
在視覺層面，楊福東受感于中國畫大師徐悲鴻（1895-1953）在20世紀40年代初創作的水墨作品，使《愚公移山》在某個光影瞬間還原了作品畫面的內容，同時呈現出徐悲鴻畫作中所蘊含的堅忍精神。影片重新解讀了這則有關毅力和信念的中國神話傳說，將我們自幼熟知的古老故事與現代精神融合、碰撞，試圖引發新的思考。母親的精神同樣是這部作品的核心，這一角色由知名演員萬茜傾情演繹。
古老的故事很難通過視覺語言進行表述，如何才能表達清楚？怎樣才能跨越時間和空間的距離？在《愚公移山》中，楊福東回歸自然主義的單色基調，是他作品的標志性特點，這在《雀村往東》（2007）和《青?麒麟》（2008）等作品獨特的場景中可見一斑。《青?麒麟》反思了采石場工人的勞動以及隨之而來的環境問題，《愚公移山》則是在一個自我封閉的世界中繼續探討人類無休止的勞作。因此，《愚公移山》出色地完成了楊福東為自己設置的挑戰。為了將個人特色融入其中，他創作出一個令人感動的影像作品，既沉重又尖銳。
此次在上海攝影藝術中心舉行的展覽中，影片《愚公移山》將作為最主要的作品與公眾首度見面。除此之外，還將展出楊福東另一部相關的彩色影像作品，以及新作拍攝過程中豐富的圖片資料。
索菲亞?伯吉斯：白堊與黑炭或無物的神話
2016.12.02-2017.01.22 | Foam博物館（阿姆斯特丹）
索菲亞?伯吉斯是一位來自巴西的藝術家。她以自己的直覺方式，進行著影像、繪畫、雕塑等各種形式的藝術創作。她的創作全部以現實為依據，諸如我們是如何控制著我們周遭的一切，并賦予其意義的等。
伯吉斯的影像關注著細節。她對于自己影像作品所要展現的角度有自己的選擇。影像中表現的物品摒除了它們被賦予的屬性與含義，而是作為它們本身而存在著。影像創作畢竟不是文獻性的記錄，而是有著一些詩意、超現實和陰翳的。神話，以及難以置信的生物是她作品的主要部分，其他還有關于表現、再現的哲學問題。
作為媒介的攝影，從其定義來看，與逼真緊密相關。但是攝影也可以完全拋棄真實，正像繪畫和雕塑一樣。伯吉斯被自己用攝影捕捉事物的興趣，以及攝影所宣稱的真實性所引導。
隨著經濟水平的提高和科學技術的發展，藝術的表現形式和方法也越來越多樣化。特別是數字技術的發展使得數字影像技術應用于油畫的創作，這種技術的應用使得油畫創作方式越來越新穎，對油畫創作產生了深遠影響。
一、數字影像的應用
經濟的發展帶動了數字技術的發展，數字技術廣泛應用在生活中，影響力越來越大。人們的思維方式受其影響，油畫創作也發生了巨大的變化，數字影像技術應用于繪畫技術的各個方面，其越來越方便、高效，使得繪畫質量得到提高。
第一，數字影像技術能夠豐富繪畫素材。繪畫素材是繪畫的基礎，繪畫的過程就是蓋房子的過程，沒有素材就像沒有磚石一樣，無法把繪畫的這座“房子”蓋起來；數字影像也叫數字圖像，即通過數字技術來構造圖像，而數字技術是電子計算機相關聯的科學技術，它需要借助一定的設備將各種信息進行加工、還原等方式的處理，也稱為數碼技術，例如，運用照相機將生活中的景物呈現在電腦上甚至人們的眼前，這就是數字影像的應用。隨著社會的進步和科學技術的發展，數字影像技術得到進一步發展，數字技術的使用創造了眾多的圖像素材，這為油畫的創作提供了便利的條件，豐富了油畫創作的方式、方法，利用數字技術將生活中的影像記錄下來，將其變成生動的畫面呈現在人們面前，其中不乏生活中精彩的畫面，這使得油畫創作的內容更加豐富，為油畫創作的素材采集提供了便利，也為油畫創作者提供了便利。
第二，數字技術對于圖像的處理也應用于油畫創作中。素材的選取是繪畫創作的基石，圖像的處理則是在此基礎上添磚加瓦，所以數字技術對于圖像的處理更為重要，對于繪畫創作的影響更大。當今社會經濟水平高，數字影像技術可以對圖像進行多樣化的處理，人們想達到什么樣的水平都可以達到。例如，圖像的光線明暗、色彩的飽和度、圖形的變換、圖像的疊加等都可以達到作者想要的程度，使得油畫創作更富有藝術美感，還能使用濾鏡、美化等功能更好地體現作者的思想感情。隨著當今科學技術的發展，數字影像技術出現了新的形勢，3D打印技術的出現使得人們能夠更好地進行油畫創作，這樣創作出來的繪畫作品更加生動，立體感強，使得油畫創作上升到了一個新臺階。人們把生活中的景物通過數字影像技術進行加工處理后再次呈現在人面前，栩栩如生的畫面和生動的景象能夠給人帶來更好的藝術感受，在繪畫中不僅可以體現立體感，還可以在繪畫中加入聲音，讓繪畫引人入勝，除了帶給人們視覺享受的同時還能帶來聲音的享受，讓人們穿越時空，在繪畫的意境中徜徉，仿佛身臨其境。所以，數字影像技術的應用不僅增強了繪畫作品的藝術美感，還能給觀眾帶來美的享受，更能夠充分表達出作者想要表達的思想情感和藝術境界，這項技術應該得到更廣泛的應用。
二、數字影像技術的影響
伴隨著經濟發展、科技進步，數字技術和油畫創作相結合是發展的必然趨勢。這樣的結合為油畫創作帶來了新鮮血液，使油畫創作更上一層樓，給人們帶來了更高的藝術享受。當然也由一定程度的消極影響，所以我們應該正確認識兩者的結合，用正確的方法對待兩者結合。
數字技術在油畫創作中有積極的影響。首先，數字影像技術的應用為油畫創作提供了更多的圖像素材，為油畫創作提供了更多的資源，豐富了作者創作油畫的內容，使得油畫創作可以用多種方式展現。其次，數字影像技術應用于圖像處理中，使得圖像的藝術效果更佳，節省了作者的創作時間，用快捷方便的方式來展現作者的意境，增強了作品的藝術效果，也能夠充分地體現作者的思想感情。各種圖像處理軟件的出現給作者提供更多的想法，使其能夠更好地創作，適應了市場的發展和需求。最后，數字技術和傳統繪畫的結合影響著現代油畫的創作思想，兩者的結合使作者的創作更加多元化、藝術化。
數字技術在油畫中的消極影響。首先，數字影像技術的應用給作者帶來了豐富的素材資料，使作者創作更便利。但從另一個角度來說，這種技術的使用使得一些作者不注重現實寫生，僅利用軟件創作，缺乏了現實生活中的美感，實現不了作者思想與作品的深度交流，使得作品更工業化而缺乏深刻的靈魂，很難表達出作者更深層次的感情。時間久了，作者也會失去對生活中美好事物的觀察能力，失去創作的靈感。其次，不斷地疊加美化、濾鏡等技術也使得作品失去了原汁原味，更多流于形式而缺少生活氣息，缺少靈魂。
三、正確、合理地運用數字影像技術
面對數字影像技術和繪畫的結合所帶來的影響，人們應該辯證地看待兩者的結合，不能因為技術帶來的消極影響就放棄使用，應該正確看待這個問題，正確、合理地運用數字影像技術。一方面，作者要在運用技術的同時注重現實寫生，培養自己的藝術表現手法，將感情和思想融入到現實作品中，再用技術稍加修飾，使得作品在創新的同時更具有藝術美，形神兼備更能夠體現作者的深刻情感，提升作品的藝術價值。另一方面，作者要調整好自己的思想，技術是油畫創作的一種手段，不能夠完全依靠技術來創造作品，那樣的思想只能使得作品失敗。所以，作者要端正自己的思想，把自己的情感和思想注入作品中才能夠使作品更具有藝術價值。
四、結語
【關鍵詞】視覺文化 視覺藝術文化教育 攝影教育
在科技視訊的時代，文字已經不是人們認知世界的唯一媒介，影像也已成為信息的重要載體，影像文化已經滲透到人們的日常生活中，并影響人們的價值觀。筆者認為，在視覺文化的視域下，現代攝影教育不能再一味只強調器材的使用和技法的熟練，而應重視生活周遭事物與攝影教育的關聯。
一、視覺文化的定義
視覺文化，這一名詞由“視覺”與“文化”組合而成，是指有關視覺的文化現象。“視覺”指的是對于視覺產物的關注，“文化”則側重視覺產物的產生、傳播及使用情況。視覺與文化之間存在著雙向的關系，影像通過視覺的表達與呈現，能形成一種文化，而文化也會影響視覺影像的呈現方式。我國臺灣學者趙惠玲從其他學者對視覺文化所下定義的共性中總結出三點來解讀視覺文化：1.將“視覺影像”視為視覺文化探索的“起點”，強調以視覺影像為始點向外連結，追索將影像“視覺化”的個體及社會脈絡背景。2.視覺影像的影響力取決于觀者的視覺性，因此視覺文化不只關心影像的產生背景，更關注“觀者心態”（spectatorship）的探究。3.視覺文化著重視覺性與日常生活的實踐，強調將視覺范疇從純藝術擴增到日常影像。①可見，視覺文化將傳統藝術的范疇擴大化，不再局限于定義狹窄的精致藝術，而是延伸至人們每日生活的一切影像，并在研讀視覺影像時要研討影像背后的社會背景及觀看者觀看影像時產生的心理反應。
沃克·普查林把視覺文化劃分為純藝術（fine art）、工藝/設計（craft/design）、表演藝術與景觀藝術（performing arts and arts of spectacle）以及大眾與電子媒體（mass and electronic media）四個領域，視覺文化研究已成為跨學科、跨領域的研究。另外，值得注意的是，在后現代的氛圍下，藝術表現的內涵也有了新的意義，開始強調作品與社會文化的脈絡關系，而非只是藝術品本身，視覺文化討論的焦點則強調視覺如何創造意義。
二、視覺文化藝術教育
在讀圖時代，解讀影像及探索影像背后含義的視覺文化思潮逐漸受到藝術教育界的重視。“視覺文化藝術教育”（Visual Culture Art Education，簡稱VCAE）一詞最早是由學者保羅·鄧肯（Paul Duncum）提出的，他主張應以視覺文化作為藝術教育新方向。認識影像再現的力量、研究文化認同的形成、解讀創意產物的功能、了解視覺敘述的意義，并對科技盛行進行批判檢討都成為視覺文化藝術教育新增的議題。美國藝術教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）認為，教導學生影像的力量，以及影像的力量所帶來的高度自由與責任，是藝術教育一項根本的責任。保羅·鄧肯認為，視覺文化藝術教育的重要目的，是必須以學生日常生活經驗與文化影像教學為起點，而不再只強調傳統的藝術。視覺文化的學習，是一種“看”及“如何看”的過程，并在此過程中建構出個人的態度、信念與價值觀，進而教導學生批評思考，以建立正確的價值觀。②
傳統的藝術教育大多著重繪畫領域，而甚少研究日常生活中的各種影像，在目前這個紛繁復雜的視覺文化時代氛圍中，視覺影像的影響力日益強大，視覺藝術課程必須有所改變，注重提高學生自身思辨能力，而不是被動地接受他人的看法。視覺文化藝術教育的目的在于培養學生在判斷影像意義時，應采取批判的策略，尋找有形作品背后無形的內涵及所傳達的意義，使學生具備獨立思考、批判視覺文化形象的能力。
三、視覺文化藝術教育概念融入攝影教學
在視覺文化藝術教育中，攝影教學扮演重要角色。攝影結合網絡造就多元且極具滲透力的影像文化，不論是平面媒體還是互聯網絡傳媒，都迅速且不間斷地向大眾傳遞著各式各樣的影像信息，視覺影像在不經意間早已滲透到人們的生活中，左右人們的判斷。為了更好地解讀、判斷影像背后的社會含義，避免學生對影像信息全盤認可接受，造成理解的偏頗，攝影藝術教育者應在課程中引入視覺藝術文化教育的概念，教授學生如何正確解讀影像，并在教學過程中拓展過往精致藝術的教學內容，納入生活影像的欣賞與解讀，使教學內容更貼近學生生活的脈絡，引導學生審視影像對自身價值觀的影響。
（一）擴展教學內容范疇，從經典攝影作品至生活影像
克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在視覺文化研究中指出，藝術圖像對學生而言具有宗教、經濟、政治等信息，但也僅僅說明了人、事、物等信息，反之，學生卻認為大眾文化的視覺圖像對他們而言是具有影響力的，且會試圖了解甚于鑒賞藝術作品。可見，生活影像相對精致藝術的教材內容對學生而言是更有吸引力的，且這種影響力是不容小覷的。因此，要調整攝影作品鑒賞課的內容，將對生活影像的鑒賞納入教學內容非常重要。
攝影影像存在于人們生活的點滴之中，它并不特別，是人們一直切身經歷的東西，但并非所有的生活影像都適合成為教學內容，正如保羅·鄧肯強調的，每天的日常生活影像只有在其能建構并傳達人類態度、信念及價值觀時，方具備成為視覺文化研究題材及教學內容的條件。因此，在攝影教學過程中，對日常生活影像的選擇需更加謹慎。
（二）攝影教學應貼近生活
攝影不僅僅是按動快門，留下一張照片，它可以成為一種貼近生活的文化載體，更能成為人們觀看小生活、大世界的一扇窗。相對于水彩、素描，更容易操作的相機也更貼近人們的生活。攝影除了隨意的生活記錄外，如，能透過機器的輔助，延伸人眼的觀察和手的記錄，拓展個人的生活觀察，其社會意義遠比純圖像美學的成就更高。③因此，不論是指導學生通過相機的取景框對生活中的事物進行觀察、記錄，還是教授學生了解影像的意義，進而從攝影創作中聚焦生活點滴，都是攝影教學的意義及價值所在，而這也是與視覺文化藝術教育重視學習者對影像意義的探索、重視課程與生活的連結相呼應的。
（三）重視攝影作品的影像解讀，建立批判性思考
保羅·鄧肯認為，視覺文化最重要的是人們如何詮釋、解讀視覺影像的意義。影像解讀的意義，不僅是影像本身的特質，同時也存在于真實的社會背景中、影像與觀看者的關系之間。作為攝影教育工作者，在引導學生探討影像藝術作品的形式風格之外，也應該嘗試讓學生探究影像作品之外的文化關懷與社會脈絡背景分析，讓學生在鑒賞攝影作品的同時，將關注的觸角延伸至影像背后的社會意義，在學習中加深對社會文化的了解。另外，在影像解讀的過程中，培養學生觀察與批判的能力，從影像中認知影像所處的社會、經濟、政治背景，進而使學生能更深入地了解現實社會與他人的處境，由此產生關懷他人的態度，養成富有社會責任感的人格。
注釋：
①趙慧玲.視覺文化與藝術教育[M].臺灣：臺北市師大書苑，2005：23—24.
②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.
③游本寬.學拍照？還是學攝影？[J].美譽，2008：161，74—79.
參考文獻：
[1]趙慧玲.視覺文化與藝術教育[M].臺灣：臺北市師大書苑，2005.
[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.
[3]嘉寶.攝影記錄的真實[J].攝影天地，1997.
[4]初熹.迎接視覺文化挑戰的美術教育[M].上海：華東師范大學出版社，2006.
書 名：STAIRWAY TO HEAVEN
蜷川實花 X 阿信｜
天堂｜影像書
作 者：蜷川實花/阿信
出版時間：2012年2月24日
開本裝幀：18cm*25.8cm精裝本
頁 數：101頁
語 言：繁體中文
出 版 社：銳耳創作股份有限公司
向來作品以濃厚瑰麗聞名的蜷川實花與始終富有文藝氣息的阿信，將會迸發出什么樣令人期待的火花？
在國際間知名度極高的攝影大師蜷川實花，向來是許多藝人明星夢寐以求的合作對象。初識時，蜷川實花并不了解阿信為知名樂團主唱的身份，反而是因為阿信的才氣引起她的注意，因此指名希望為阿信拍攝作品。阿信也笑道說：“從來沒有想過要拍攝寫真書的念頭，如果沒有蜷川實花老師的想法，就不會有這本精彩的影像書。”
二人雖是分別活躍于不同領域的代表，共同推出的作品卻是如此的契合。曾寫下無數動人歌詞及發行過多本出版物的阿信，文字感染的力量是有目共睹的，這次在寫真影像書中，除了留下阿信青春畢業冊的影像外，更是首度撰寫關于愛情的微小說。
阿信以70年代經典樂團齊柏林飛船(Led Zeppelin) 的搖滾圣歌“STAIRWAY TO HEAVEN”為靈感，利用“Love, the only way to Heaven (愛，是唯一通往天堂的階梯)”為主軸貫穿整本寫真影像書。阿信表示：“當時拍攝后，發現蜷川老師安排幾個我與女主角往上階梯的鏡頭，突然覺得，愛情就是不斷攀向天堂的過程。”同時，蜷川實花希望讀者了解主題與閱讀的流暢度，加入了各國取材的花朵影像，讓整本書的內容更臻豐富。
“STAIRWAY TO HEAVEN 蜷川實花 X 阿信｜天堂｜影像書”跳脫大眾對于偶像寫真的印象，不靠解放的大尺度。在新書記者會中，阿信笑稱自己是背影殺手，若是十年前害羞的自己，拍攝寫真影像書是從未想象過的，并表示：“不同于男星的性感寫真，透過蜷川老師的視角，抓住我的以感性為訴求的那一面。”
蜷川實花選擇以相片訴說獨到的敘事角度，像是書內在游園地場景中，“貼著繃帶的星星”是愛情的樣貌，亦或“スペースショット高空落體”是象征愛情的軌跡，阿信則以“天堂、花、天空、塔、階梯”的引句來闡述愛的扉頁。
全書歷經長達400多個日子的嚴謹企劃，以國際級最高規格監制打造。同時為呈現愛情觀點，阿信特別欽點品牌御用模特兒Nikki共同擔綱男女主角。Nikki深邃國際感的臉龐，充分演繹出異國逃行戀人的氛圍。人物影像皆遠赴東京取景，蜷川實花指定進口紙質與手工精裝。
本次精選兩大影像風格的封面，讓消費者擁有更多元的選擇，兩種版本的封底與書腰皆擁有各自專屬蜷川實花不同的花朵作品，并隨書贈送限定明信片套組。而貫穿主軸的“天堂階梯版”，以戀人攜手往上攀升于東京鐵塔中，濃郁的紅色光影對比，十足蜷川流的美學視覺；相對于“愛情角落版”，影像中的阿信凝視地球儀中的某個國度，呼應戀人一起逃行、尋找天堂的階梯的意像。
影像創作者：蜷川實花
蜷川實花（Ninagawa Mika）日本最有人氣，知名度最高的當代女性攝影大師，拍攝作品充滿獨特的色彩感，鐘愛以花、金魚作為靈感題材，個人風格鮮明獨樹一格；同時也是活躍于跨媒介的藝術家，擅長以強烈的影像作品發揮于平面攝影、制片電影以及時尚創作。
2007年首度執導《惡女花魁》，并于柏林影展發表大獲好評，除了曾榮獲多次寫真大賞外，其作品富具魔幻寫實的美感亦深受國際知名品牌的青睞，2012年首度指名為五月天主唱阿信親自掌鏡，發行阿信出道十二年來的首部影像書作品，讓喜愛蜷川實花與阿信的朋友一飽眼福。
人物演出/文字創作者：五月天阿信
藝術來源于生活卻高于生活。現在正流行的影像藝術亦是如此。現在，人們越來越離不開現代的影像技術，包括多媒體、攝影、錄像、電視、電腦等。影像已經構成了人類的第二生活，這只要看我們花在電視、攝影、電腦上的時間便可見一斑。于是藝術家們也開始利用這些技術手段用于藝術創作。
彈指間化剎那為永恒
這是個重復了千百年的規律。中國有了毛筆之后，就有了水墨畫；西方有了油彩之后，就出現了油畫。藝術家們樂于用新的手法創作。達·芬奇是個樂于嘗試各種新事物的藝術家，如果他生活在當下，那他一定也會是個攝影師。
早在18世紀中期，英國攝影家威廉·雷克·普賴斯就曾寫道：攝影術在許多方面已經增進了而且還會繼續增進人類的知識和歡樂。而之后兩個多世紀攝影的發展也正如他所言，攝影以其獨特的方式為我們展現了一個豐富多彩的世界。攝影使我們觀察到地球上的全貌，從赤道到南北極；使我們了解地球上的居民，從努比亞人到因紐特人；使我們熟悉地球上的物產，不論是動物還是植物——此外，如城市的面貌、山川的輪廓等都能借助攝影一目了然。我們常說，互聯網使我們足不出戶就能領略世界風光，其實幕后的功臣是攝影。
攝影不僅能記錄當下的美景，通過它，我們還能發現另外一些東西：早巳逝去的但尚未被遺忘的歷史，以及那些曾經存在過，現在仍留在照片中的人和地方。攝影提供了我們進入時光隧道、觀看事件發生的可能，這也是許多人常把“化剎那為永恒”用來比喻攝影表現的緣故。攝影就是一臺時光機，每一張照片都像是時光隧道的驛站一樣，我們可以在此上下車，走進歷史，回到過去。
在時光沙河的流動旅程中，影像藝術比別的藝術更有特殊的意義。攝影本身就是一種捕捉事件的藝術，它會隨時間而增加其魅力。這就是攝影的“時空性”。
除此之外，攝影還有“倫理性”。美國文壇公認的才女蘇珊·桑塔格在她的名作《On Photography》中說：“攝影自成文法，更重要的是，它是一種觀看的倫理學。”“觀看的倫理學”乃意味著，攝影者不能把自我意識強行加入對象里，攝影在某種情形下，是要順從對象的。惟有在這個前提之下，攝影者才會真正走入對象的生活里。那時才有可能了解到：什么是同情、什么是關懷、什么是人間的酸甜苦辣，而什么又才是空虛、荒謬。
“二等公民”的異軍突起
攝影到底是不是藝術?這個爭論從來就沒有停止過。雖然攝影的特性讓無數的愛好者為之著迷。攝影曾經一度被排斥在藝術的殿堂之外。當攝影勉強擠進藝術界的大門，它仍是藝術圈里心照不宣的“二等公民”。近年來，隨著攝影的不斷升溫和攝影表現形式的更加多元化，藝術界和收藏家才開始對它刮目相看。
20年前美國的專業攝影畫廊屈指可數，大多數傳統畫廊拒絕展示攝影作品。“上世紀70年代在美國，你收藏攝影作品會被人認為很怪。”美國著名攝影評論家柯曼說。現在卻是另一番景象：不但專業攝影畫廊隨處可見，絕大多數傳統畫廊也會時不時地舉辦攝影展覽。而到如今，影像在國外早已作為一門獨立的視覺藝術形式而占有一席之地，并逐漸形成了歐美以紐約為中心、亞洲以日本為中心的藝術品拍賣市場。
從1972年紐約蘇富比開始設立攝影作品的常規拍賣起，其后30年間，攝影收藏品的價格一路飆升，攝影藝術品的投資和收藏達到了。在近30年的照片拍賣史上，拍賣照片的價格升幅在10倍至20倍之間。世界最大的兩大藝術品拍賣公司蘇富比和佳士得每年都會舉行攝影作品的專場拍賣。迄今為止，攝影收藏拍賣拔得頭籌的攝影作品，其中一幅是2006年2月紐約蘇富比拍出的當時最貴照片——美國攝影家愛德華·斯泰肯(1879—1973)1904年攝于長島的《池塘月光》：292萬美元，而這幅作品的最原始銷售記錄只有75美元。。一年后的7月，德國攝影家安德里亞斯·古爾斯基的作品《99美分Il》在蘇富比藝術品專場拍賣中以334.6萬美元成交，也創下了當時攝影作品拍賣價格全球新高。而幾個月后的同年11月，理查德·普林斯的《牛仔》則以340萬美元的價格又刷新了紀錄。
紀錄的一次次刷新和歐美影像拍賣市場的蓬勃發展離不開有效的市場機制和相應的法律保護。在它們的保護下，大批圖片機構涌現，越來越多的人把攝影作為了自己的職業。據美國圖片協會統計，30％的攝影師年收入在10萬美元以上。這也激勵了好作品的誕生。
國內影像拍賣的“蝴蝶效應”
20年前，當一雙貧困山區小女孩充滿渴望的“大眼睛”被攝入鏡頭時，整個中國都為之感動。這幅題為《我要上學》的照片，當年被國內各大媒體爭相轉載，成為今天”希望工程”的宣傳標志。
2006年，“大眼睛”在北京華辰影像專場拍賣中，拍得30.8萬元人民幣的高價，成為中國紀實攝影的代表作品。在那場拍賣會上，共有132幅中國攝影作品參拍，成交率61％，攝影界將其視作中國影像藝術拍賣的開端。
2007年，繼北京華辰拍下中國影像市場第一槌后，北京誠軒、中國嘉德等紛紛開設專場，國內以“影像藝術”為門類的藝術形式終于分立出來。之后的幾年，中國的影像藝術便不動聲色地發展起來。
