時間：2023-05-30 10:10:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇兒童文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞: 兒童文學翻譯意義語言特點
一、前言
兒童文學因其特殊的語言特征、特殊的讀者對象有別于普通的文學,因而兒童文學翻譯自然具備不同于一般文學翻譯的顯著特點:它既要遵循普通文學翻譯的特點和規律,又要時刻在文體,文字上體現其特殊性。筆者從《愛麗絲漫游奇境記》和《哈克貝利?芬歷險記》兩部著名兒童文學作品的不同中譯本著手,對如何把握兒童文學翻譯的特點進行說明。要正確認識兒童文學翻譯,我們先要了解什么是兒童文學,以及其特有的文體文學特點。
二、兒童文學及其特點
關于兒童文學,歷史上有過不同的解釋,且有其各自的側重點。“五四”前后,葉圣陶、茅盾等人側重“兒童本位”,后有人認為兒童文學的首要目的是教育兒童。兒童性和教育性顯然被認為是兒童文學的重要特征。然而,還有這樣一些問題有待回答,如:多大的孩子是兒童?兒童文學成年人看不看?教育性和文學的審美性孰輕孰重?等等。
筆者認為兒童文學不應僅從它的讀者群體,更應從其語言文體特點為出發點加以解釋。它的主要讀者是兒童(兒童又可依年齡高低分為幼兒、童年、少年,其中以小學階段處在童年時代的孩子為兒童文學的核心讀者),其文字淺顯易懂、形象生動,直接與具體的形象、動作、聲音、味道、顏色等聯系,易讓孩子發揮想象,產生相應的聯想。它須符合兒童的文學欣賞水平和審美情趣,語言既要充滿藝術之美感,又不能凌駕于兒童之上,超越其理解和欣賞能力;既要朗朗上口,符合兒童口語的特點,又要講究語言的準確性和規范性。
兒童文學的譯者必須考慮兒童這一特殊讀者群,將自己置身于作品中,體會作者遣詞造句的用心良苦,同時還要把小讀者時刻放在心中,把自己想象成目的語讀者。換句話說,譯者須同時具備雙重身份:作為譯者的讀者和作為兒童的讀者。
三、關于翻譯的意義
所謂翻譯,翻譯界各門各派眾說紛紜。對翻譯的定義,許鈞在《翻譯論》一書中給了我們很明確的說法:翻譯是以符號轉換為手段,意義再生為任務的一項跨文化的交際活動(許鈞,2003:75)。從中可看出,翻譯中一個重要任務就是要表達原作之意義,達到交流之目的。對于意義的把握直接影響到譯文對原作的忠實程度,進而影響到譯文的最終質量及其目的:交流。那么意義又是什么呢?莫里斯提出了“意義三分法”,即指稱意義、語用意義和言內意義,對于具體的翻譯實踐頗有啟發。將這三者和兒童文學翻譯實踐結合,同時還需要凸顯兒童文學的語言上的特點,這對于譯者來說要求高、難度大。
1.指稱意義
指稱意義是“指語言符號和它所描繪或敘述的主觀世界或客觀世界的實體和事件之間的關系”(柯平,1993:23)。它區別于字面意義,柯平進一步指出:“指稱意義和字面意義(literal meaning)雖然在大部分情況下是重合的,卻是從兩個不同角度去看的兩個概念。指稱意義是詞語同它之外的某個實體之間的關系,而字面意義則是單個詞語最先在語言使用者腦中喚起的概念或現象。”在此以對《哈克貝利?芬歷險記》中一句話的翻譯為例:
Dog my cats ef I didn’t hear sumf’n.
譯文1:怎么就沒聲了。
譯文2:我要是沒聽見什么,那才叫活見鬼呢。
“Dog my cat”在“維基百科”上的解釋是:a mild oath,or an expression of astonishment。如果從字面上理解,這一短語或許應該翻譯為“跟蹤我的貓”。但這樣就和上下文沒有任何關系,也反映不出該短語的指稱意義:表達震驚的含義,另外還是一種輕度的詛咒。譯文1完全沒有譯出這兩層含義。而譯文2不僅表達了兩層含義,而且注意照顧到兒童語言的特點,借助助詞“呢”,讀起來也頗具童趣。
2.語用意義
柯平認為,語用意義“包括表征意義,表達意義(主要同發訊人有關)、社交意義(主要與溝通發訊人和收訊人的渠道有關)、祈使意義(主要與收訊人有關)和聯想意義(同時與發訊人和收訊人有關)”(柯平,1993:27)。語用意義中存在一個動態系統,包括收訊人和發訊人,他們通過語言符號發生互動。把握了這個動態的語用意義,人物的形象甚至人物之間的關系,就能活靈活現地展現在讀者面前。在《哈克貝利?芬歷險記》中,哈克貝利是一個沒有接受過良好教育的“野孩子”,他的語言不規范,時有錯誤發生,也有一些黑人語言的特點。下面用一例說明:
例1:So then I didn’t care no more about him;because I don’t take no stock in dead people.(Mark Twain:50)
譯文1:聽到這兒,我可就再也不關心他了,因為我對死人根本沒興趣。(賈文浩、賈文淵:2)
譯文2:于是我再也不管他的閑事了,因為我對死人根本不感興趣。(張萬里:2)
例2:She jis’stood de same way,kiner smilin’up.I was a-bilin’!I says:“I lay I make you mine!”(Mark Twain:219)
譯文1:她還是那么站著不動,抬著頭望著我,朝我微笑。我氣得要命,說:“你敢不聽我的話!”(賈文浩、賈文淵:140)
譯文2:她還是照樣地站著,仍舊笑瞇瞇地對著我。我可真是火了!我說:“我他媽的有法子讓你聽我的話!”(張萬里:194)
例1中典型的特點就是雙重否定,但是在美國黑人英語中這并非意味著肯定。例2中的用語有很多的不規范之處,如音節的省略,主謂不一致,粗俗的表達。雖然兩個譯本都注意到這些現象,但是卻似乎還少了一點“味”。原文特殊的結構正是表達了說話人的特殊身份,他沒有接受過正規教育,用語十分口語化,較之標準英語非常不規范,也十分粗魯。這也正是作者借此結構所要向讀者傳遞的語用信息。然而如果譯成中文卻無奈于文化和語言之間的差異,找不到一個地位和美國黑人英語地位相同的方言或是語種,無法將這一語用意義完整表達出來。同時如果要保留所有的源語特征,勢必和兒童文學中語言要規范這一特點相沖突。因此只能從兩者之間找到一個平衡點,既能反映源語特征,又要講究語言的規范性。極其口語化的表達也許是出路之一。就例2來說,若能將兩個譯文重組,將得到較為理想的譯文:
譯文3:她還那么站著不動,笑嘻嘻地看著我。我可真來火了,說:“我他媽的有法子讓你聽我的!”
這種重組,口語化更強,比原譯文的“味”更濃了一些,似乎在一定程度上傳達了作者想要表達的語用信息,同時也是小讀者能接受的較為規范的語言。
3.言內意義
不同于語用意義,言內意義是相對封閉的系統,并不涉及收訊人和發訊人,以及他們之間的關系,而純粹是通過語言本身的“游戲”來傳達豐富的意義。“是語言符號之間的關系”。
例1:“Curiouser and curiouser!”cried Alice(she was so much surprised,that for the moment she quite forgot how to speak good English);(Alice’s Adventure in Wonderland)
譯文1:“太希(奇)怪了,太希(奇)怪了!”艾麗絲驚叫起來。(因為她這會兒實在太詫異,連怎么說好英語也忘記了。)(朱洪國:14)
譯文2:“真奇怪啊,太奇怪啦!”愛麗絲喊起來,她驚訝得一時簡直連話也說不上來了。(賈文浩/賈文淵:10)
例1中的curiouser是作者杜撰的一個詞,以此表達愛麗絲的驚訝程度:連怎么說好英語都忘了。若翻譯的時候視而不見,如譯文2的翻譯,就無法向小讀者傳遞前后一致的信息。譯文1用“希(奇)怪”一詞,和原文一樣生造了一個詞,其發音與“奇怪”相近(正如curiouser和curious相近一樣)。為方便讀者理解,譯者還用括號注明了“希”與“奇”相通,以免讀者造成意義的誤讀。這很好地與原文對應。但是筆者認為后半句的處理大可譯成:“連怎么好好說話都不會了”。畢竟在譯文中讀者看不出愛麗絲講的是英語。
譯者在翻譯兒童文學時,尤其是像《愛麗絲漫游奇境記》這樣充滿童話色彩的作品時,言內意義有時是作者想要表達的主要信息,若譯不出來,將丟失大量信息,語言中的美與趣也就喪失殆盡。可以說譯文2扼殺了原句的靈魂,不僅僅是小讀者,即使是成年讀者,也無法體味原文的樂趣。
4.意義與語言特點
鑒于兒童語言的特殊文體,翻譯需將普遍意義上的意義論和兒童語言的特點有機結合。
例1:While the lowing of the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle’s heavy sobs.
譯文1:遠處的牛吼取代了那只仿龜沉重的啜泣。
譯文2:而遠方牛群的哞哞就會取代假海龜的嗚咽了。
兩個譯文雖然都準確地表達了原文的意義,但是譯文2顯然在以下兩個方面優于譯文:第一,“哞哞”一詞用得形象生動,一下子就能激發小讀者的形象思維,使他們腦海中立即浮現牛的哞哞叫聲,讀起來也是朗朗上口。第二,譯文1中的“仿龜”實在是令讀者摸不著頭腦,雖然“仿”也有“假”之意,但是造成差異細微之處就在于“仿”字在人頭腦的中的映像不像“假”那么清晰可見,不容易讓人見字揣意。這對于一個成年讀者來說尚且如此,更不用說兒童讀者了。此外,“仿”總有人造、人為之嫌,而在mock一詞中,似乎并沒有包含這層含義。因此我們可以看出,在把握了意義之后,指稱也罷,語用也罷,言內也罷,譯者仍然要將自己置身于小讀者的位置,體會更能讓他們接受,更能激發他們興趣的語言。
例2:Lastly,she pictured to herself how this same little sister of hers would,in the after-time,be herself a grown woman;and how she would keep,through all her riper years,the simple and loving heart of her childhood.
譯文1:最后,她想象著自己的小妹妹將來長大成人,卻終身保持著純真的愛心。(賈文浩/賈文淵:85)
譯文2:最后,她想象出這樣的情景:她這位小妹妹今后將會成為一個婦人。在成長中,她將畢生保持童年的單純和善良。(朱洪國:138)
該例句的兩種譯文和上一個例句一樣,都將原文的意義表達出來了。但是孰優孰劣還是很清楚的。“兒童文學當具有秋空霽月一樣的澄明,然而絕不能像一張白紙,兒童文學當具有晶球寶玉一樣的瑩澈,然而決不像一片玻璃”(方衛平、王昆建,2004:7)。兒童文學要給孩子帶來美感,其中的語言就要美,充滿動感,帶有節奏音樂之美,且不能拖泥帶水,要講究簡潔。譯文1很好地表現了這些特點,小讀者讀起來想必也是一種享受。
五、結語
把握意義是翻譯的難題之一,把握兒童文學語言特點則是兒童文學翻譯的難點之一。譯者將指稱意義、言內意義和語用意義的概念貫穿于兒童文學翻譯的全過程,是把握兒童文學的語言特點的第一步。譯者在注意兒童文學語言的形象性、簡潔性和音樂性的同時,把握原文中最突出的一個或幾個意義,這樣才能將精美的文學作品完好地呈現給廣大的小讀者。
參考文獻:
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20世紀70年代，德國出現了功能派翻譯理論(Nord，2001:9-13)，其中目的論是該翻譯理論的核心部分。目的論主要強調：為適應譯文的功能、新的交際環境和目的讀者的需求，譯者在翻譯過程中應從譯文讀者的立場出發，根據譯文的預期功能來決定自己的翻譯策略，從而使譯文功能得以很好實現。該翻譯理論與傳統的“等值觀”不同，翻譯目的論注重的不是譯文與原文是否對等，而是強調譯文既要尊重原文的故事情節又要符合譯文的文化背景，以達到譯文預期功能為目的，選擇最佳處理方法。本文結合《LittleLordFauntleroy》的英漢翻譯，以翻譯目的論為理論依據，從譯文的目標讀者—兒童的特點出發，總結了翻譯方法和策略。
一、拆譯法與縮譯法
(一)拆譯法英語和漢語兩種語言有很大的差異，通常在英語句子中，有很多修飾成分，這些修飾成分在轉換為漢語時不易處理，很難轉換為通順易懂的漢語。這種情況下，可以采用拆譯的方法，將原文中的某個單詞、短語或從句，從主句中分離出來，形成一個單獨的句子。這樣不但有利于原文意義轉達，同時也增加了譯文的靈活性。在英譯漢的過程中，比較常用到的拆譯法是，把主句拆出，形成單獨的分句：例一：HehadknownallabouttheoldEarl'sdisappointmentinhiseldersonsandallabouthisfiercerageatCaptainCedric'sAmericanmarriage，andheknewhowhestillhatedthegentlelittlewidowandwouldnotspeakofherexceptwithbitterandcruelwords.譯文：他了解所有的老公爵的失望，這些失望有的來自于他的兩個大兒子，有的來自于塞德銳克上尉在美國的婚姻給他帶來的憤怒，他知道老伯爵是多么憎恨這個柔弱的小寡婦，他從不說她好話，除非使用痛苦和殘酷的話語。首先分析原句，這句話的主句為“He”，想表達的主要意思是“他了解老公爵的失望”，這才是這句話的主要信息和重點。而其他部分包括兩個并列的介詞短語，它們都屬于補充說明的成分。筆者采用拆譯法，把主句拆解，形成三個單獨的分句，把兩個限制性定語從原句中拆解出來形成單個句子，這樣使讀者更容易理解原文意思。
(二)縮譯法縮譯法顧名思義就是壓縮句子。將帶有短語或從句的句子壓縮為一個簡單句，可以是復合句壓縮為一個簡單句，也可以是兩個簡單句壓縮為一個復合句。在確保內容忠實于原文的情況下，把較為復雜的英語句子壓縮成漢語的簡單句，符合漢語的語言習慣。例子：Hismotherwasstandingnearbywithapaleface，andhesawthatthereweretearsinhereyes.譯文：臉色蒼白的母親含著淚水站在一旁。在這個句子中，原文是兩個簡單句，它們在意義上是緊密相連的，完全可以合并為一個句子。當然，這里也可以按照原文，把兩個簡單句分別譯出。但如果這樣，很顯然不如將兩個句子合并為一個簡單句簡單明了，而且符合漢語言簡意賅的習慣。
二、長句的翻譯方法
英語中，長句比較普遍，這在兒童文學作品里也是一樣的，特別是在兒童小說中，會出現很多關于描寫的長句。本次翻譯項目的翻譯資料中出現了一些長句，針對這些長句，如果譯者在翻譯時按照原來的句子翻譯，沿襲原句構架，就會超越了兒童讀者的欣賞能力和水平，這樣也會打擊他們的閱讀興趣和欲望。所以，對于長句，我們要以兒童的認知能力為前提，化長句為簡單句，多加停頓，避免出現兒童讀者閱讀困難的現象。同時，我們也應考慮到漢語通常是以短句、小分句為主要句式的行文特點。針對長句的翻譯，首先要分清層次，處理好前后順序和因果關系。可按以下步驟來翻譯：尋找主干、劃分主從、分清層次、調整結構、整合潤飾。長句的翻譯方法包括順譯、倒譯、包孕、分切、拆譯、重組等方法(劉宓慶，2006)。因此，長句的翻譯首先要做的就是分析句法結構，找到句子中的主句、從句和修飾成分，分析它們之間的邏輯關系，透徹地理解原文。然后根據漢語的表達習慣合理地安排各分句的位置，適當使用連接詞，翻譯成通順并忠實于原文的漢語句子。這樣既做到了語內連貫又符合兒童的認知發展規律，達到為兒童讀者服務的目的。
三、增補法
在英漢互譯的過程中，尤其是針對兒童作品。為了使兒童更容易理解譯文的內容，譯文必須在邏輯、語義、句法、語法等方面做到清晰完整，這樣我們常常采用增補法。連淑能(2006)指出增補法可以分為：結構性增補、語義性增補、修辭性增補。例一：Shewaspaleandthin，andallthedimpleshadgonefromherprettyface，andhereyeslookedlargeandmournful.譯文：媽媽的臉色蒼白、消瘦，漂亮臉蛋兒上的酒窩也不見了。她的眼睛深陷顯的很大，流露出悲痛的神情。
本句補充了“眼睛深陷”，這樣就更能體現父親的去世帶給母親的悲傷。如果不補充“眼睛深陷”，按照字面意思來翻譯：“她的眼睛看上去很大”，無法讓兒童讀者體會到母親的悲傷。增加了該連詞可以使譯文在邏輯上更清楚明了，在結構上更完整。在對兒童文學的翻譯過程中，主要采用的翻譯方法有增補法、拆譯、縮譯和長句的翻譯方法。本文結合原句與譯文詳細地分析了這些翻譯策略的使用方法。希望能為兒童文學類文本英譯漢過程中具體翻譯方法的使用提供一些思考。
作者：張利華 單位：呼倫貝爾學院
1、兒童文學是專為少年兒童創作的文學作品。兒童文學特別要求通俗易懂，生動活潑。不同年齡階段的讀者對象，兒童文學又分為幼兒文學、童年文學、少年文學，體裁有兒歌、兒童詩、童話、寓言、兒童故事、兒童小說、兒童散文、兒童曲藝、兒童戲劇、兒童影視和兒童科學文藝等。
2、兒童文學的讀者指的是0到18歲的未成年人。這個階段的兒童年齡差異很大，這種差異包括身心特征，思維特征和社會化特征等，因而又區分為三個層次：幼年文學、童年文學和少年文學。
3 、幼年文學的特點是：內容方面，應著重闡述初步的道德觀念或某些必備的知識，要有濃郁的趣味性和娛樂性，表現方法要以反復和對比為主，，語言方面，既要淺顯、口語化和規范化，又要形象有趣，富于動感，形式上，要以圖為主，圖文并茂，體裁上主要以兒歌、小詩、圖畫故事，生活小故事，連環畫、短小的童話為主。
（來源：文章屋網 ）
一、兒童文學的概念界定
何謂兒童文學呢？截至目前，對兒童文學尚未形成統一的概念界定。王泉根（2009）編撰的《兒童文學教程》指出：兒童文學也可稱之為少年兒童文學，其閱讀對象為十八歲以下的少年兒童。依據讀者的年齡層次不同，可將其分為如下三個層次：（1）幼年文學；（2）童年文學；（3）少年文學。基于上述概念界定，我們可將兒童文學簡單理解為：是針對十八歲以下少年兒童創作的文學形式，它是整個文學大類中的一個重要分支。
二、兒童文學讀物是兒童最愛的文學形式
在蘇聯學者梅拉赫看來，藝術作品均是有生命的。不論是任何文本形式，唯有讀者真正參與進來，對其進行欣賞和閱讀，才能賦予文本以靈魂。因此，從接受美學角度審視，我們可發現唯有那些可被兒童接受的文學形式，方能真正受到兒童的喜愛，其文學價值方能真正得以體現。兒童文學讀物無疑是兒童最喜愛的文學形式，具體主要體現在如下兩點：
（一）兒童文學的語言魅力
眾所周知，兒童的審美經驗及認知水平均有限。因此，兒童文學的語言大都通俗易懂，內容也較為活潑、淺顯、輕快，所用文學語言也大都是兒童喜聞樂見的詞匯。兒童文學讀物描述的內容大都是具體的，再加上輕松活潑的語言運用，往往能達到寓教于樂的成效。此外，兒童文學的語言運用亦充滿形象性。當兒童讀到這些優秀兒童文學作品時，可以獲得更多愉悅的情感體驗。正因為兒童文學讀物獨特的語言魅力，才使得兒童文學讀物成為兒童最喜愛的文學形式。
（二）兒童文學的游戲精神
對于每個兒童而言，玩游戲是其天性。在游戲中，兒童可以自得其樂、擺脫成人的束縛,獲得更好的情感宣泄，體驗到精神的愉悅。在兒童文學中，不同程度上滲透有游戲精神，這種游戲精神正是兒童普遍喜愛的。兒童文學家在自己的作品中創造出充滿游戲性的美好世界，通過閱讀文字讓兒童更好地體驗到自由、快樂，實現自身在現實生活中無法達成的游戲愿望。
三、兒童文學讀物的具體分類
兒童文學讀物有很多形式，具體可分為如下幾類。
（一）動物小說
所謂動物小說，即是指以動物為小說主角，通過特定環境及故事情節描述創造的一種敘事性兒童文學作品。動物小說將動物視為有思想、有感情的生命個體，在小說中對相關動物的命運、生活及遭遇進行描述，進而折射出人類的生活，引發閱讀對象對生活、生命及人生的思考。典型的動物小說主要包括：《酷熊貝魯克的煩惱》、《春田狐》、《大澤蛙國》、《最后的藏羚群》、《禿尾巴的搗蛋鬼》、《螞蟻王國的奇聞》等。通過上述動物小說的閱讀，可將兒童帶進千姿百態的動物世界，幫助兒童從小建立環保意識，引導兒童親近自然。另外，動物小說中塑造的各種可愛的動物形象也會更好地引發兒童的閱讀興趣。
（二）兒童故事
兒童故事講述的內容極為豐富，主要涉及：（1）兒童的社會生活；（2）兒童的學校生活；（3）兒童的家庭生活；（4）與兒童相關的歷史事件及自然世界等。兒童通過閱讀兒童故事在極大程度上可滿足兒童的心理需求，如探險、好奇及求知心理等。通常而言，兒童故事的篇幅不會太長，大都短小精悍。在情節描述方面雖然較為簡單，但卻極為生動有趣，較易激發兒童的閱讀興趣。兒童故事具有三方面特征，即完整性；生動性；口頭性。正是基于上述特征，它才能更容易地引發兒童的閱讀興趣。在我國，《貝瓦故事》《兒童睡前故事大全》等均是經典兒童故事的代表。
（三）童話
童話是兒童文學讀物的重要表現形式，深受兒童喜愛。童話具有幻想性特征，縱觀國內外所有童話，均具有較強的幻想性特征。童話故事作者在創作童話時，會積極運用自身想象，有機構勒出一個虛幻世界。在童話世界中，充滿著奇異的事物，且都傳遞著快樂，可極大程度上滿足兒童的心理需求。此外，童話還富有隱喻性和游戲精神，語言具有幽默性和模糊性。閱讀童話時，兒童仿佛置身于真實的童話世界，享受童話世界帶給自己的喜怒哀樂。《安徒生童話》《格林童話》及《一千零一夜故事》等均為童話的經典之作。
（四）兒童詩
兒童詩較為適合6~12歲之間的兒童閱讀、吟誦，亦是兒童極為喜愛的文學作品形式。兒童詩涉及題材廣泛，主要包括：（1）社會生活；（2）校園生活；（3）家庭生活；（4）自然；（5）人物等。在所有兒童詩中，反映校園題材的兒童詩占大部分。之所以產生此種情況，主要因為6~12歲之間的兒童主要生活在校園中，反映校園題材的兒童詩更易激發他們的閱讀興趣。兒童詩的文字內容大都較為淺顯易懂，在寫作手法上喜歡采用象征、比喻及擬人的修辭手法。除此之外，兒童詩還往往具有詼諧、幽默的趣味元素，符合兒童的天性。例如，我國著名作家金波創作的兒童詩《春的消息》便是兒童詩的典型代表。
（五）兒歌
兒歌的形式大都較為短小、精悍，兒童誦讀起來也容易，適合記憶。兒歌大都運用較為簡潔優美的韻語創作，其內容不僅生動活潑，閱讀起來也較為瑯瑯上口，極為符合廣大兒童的認知特點。古時，兒歌也被稱為童謠。童謠在民間廣泛流傳，不同程度上具有民歌的韻味。發展至現代，很多作家和詩人會專門為兒童創作兒歌。因為其讀者對象較為明確，即為兒童，所以，作者在創作兒歌時，往往會下意識考慮到兒童的認知特點及審美能力，創作的兒歌也大都生動、有趣，如兒歌《平平搭積木》等。除此之外，兒歌的形式大都節奏明快、極富感染力，并富有一定的音樂美。
（六）兒童散文
兒童散文亦是兒童文學讀物的重要表現形式。兒童散文大都為作者對自身童年生活的回憶，極為適合兒童欣賞及閱讀。兒童散文具有散文的典型特點，即在選材、形式及寫作手法上均表現的極為靈動和自由。正因如此，兒童散文才更符合兒童的率真天性。通常而言，兒童散文往往充滿更多個性化特征，抒發人性情感，描述的大都是作者童年時期的真實生活和客觀感受，充滿著濃濃的兒童情趣。
四、結語
時不時我們會聽到這樣的話:什么什么兒童文學圖書在沒有做任何宣傳的情況下在短短的時間里熱銷了多少多少冊……言外之意是,如果稍微做點宣傳與推廣那就更不得了,可我們不屑于做宣傳與推廣;我們的暢銷是作品本身的品質與魅力使然,不像某些圖書是人為地宣傳、人為地推廣、人為地“炒作”才出名、才暢銷的。
每每聽到這樣的表白,筆者都禁不住要在心底發問:既然是這么好的兒童文學作品,為什么不去做一些宣傳與推廣,以便讓更多的老師和家長知道有這樣的好書,讓更多的孩子讀到這樣的好書,讓更多的孩子甚至成人從中受益?難道不做宣傳與推廣就意味著圖書品質上乘、優良,而做了宣傳與推廣就意味著圖書品質低下,就意味著是在“惡意炒作”?
中國目前缺乏的不是優秀的兒童文學作家和作品,而是對優秀兒童文學作家的宣傳、對優秀兒童文學作品的傳播與推廣。我們有很多優秀的兒童文學作品沒有得到很好的傳播與推廣,不為家長和孩子所知曉、所了解,更不為世界所關注。我們的好東西沒有很好地展示出來,沒有發揮其應有的作用和影響。也因為好作品沒有得到應有的重視和回報從而影響了后續創作者、出版者的積極性,形成了一種非良性循環。縱觀世界兒童文學,凡是有世界影響力的當代作品莫不做了強力的傳播與推廣。以《哈利?波特》為例,圖書、電視、電影、主題公園、玩具、服裝……凡是能涉獵的,開發商幾乎都做了嘗試與探索,并取得了非常不俗的業績。
中國的兒童文學作品在雜志上發表或者以圖書的形式出版以后,最常見的一種現象就是把雜志或圖書放在書店里、書攤上自然銷售,這種自然銷售基本上就是任其自生自滅,缺乏主動的、有針對性的、強有力的傳播與推廣,因而雜志和圖書的銷量一般來說十分有限。銷量的有限決定了讀者的有限,讀者的有限也就決定了作品的影響力有限。一本銷量為5000冊的兒童文學圖書,如果每冊有5名小讀者閱讀,它不過影響25000名小讀者而已(要知道中國有3億多兒童),這本書再精彩、再經典,它的影響力又有多大?
中國兒童文學的載體一般就是圖書與雜志,不能做到像發達國家那樣進行立體開發,用電影、電視、動畫、游戲、服裝、玩具等多種形式、多種渠道、多種手段來展示、表現與演繹兒童文學。因而,我們的很多優秀兒童文學作品,往往只在兒童文學的圈子里有些影響,出了這個圈子誰也不知道。這種現象在最近幾年有較大改變,但從整體來講,中國兒童文學的傳播與推廣實在是太弱了。中國兒童文學的必由之路是――要向發達國家學習,多作強力傳播與推廣,以擴大其影響,發揮其應有的作用。
近幾年,兒童文學界觀念變化非常大,幾乎達成了關于兒童文學推廣的某些共識。可見,中國兒童文學的傳播與推廣已到了一個非常時期、關鍵時期,已是勢不可擋。思想的解放、觀念的更新也是勢在必行。過去的兒童文學推廣觀念(或者根本就沒有這么一種推廣的觀念和意識)要作改變了,我們的兒童文學傳播與推廣真的是到了要大力革新的時候了。
從傳播途徑來看,中國兒童文學主要是以圖書、雜志為載體,偶有“觸電”現象(電影、電視)。兒童文學圖書、雜志目前比較成熟,由兒童文學的文字作品改編成的電影、電視連續劇、動畫片等兒童影視業則是不怎么成熟的,而與兒童文學相關聯的兒童玩具、兒童服裝、兒童游戲、兒童旅游(主題公園、工藝品)、兒童體育、兒童飲食、兒童音樂等則更不成熟,兒童文學的版權貿易(行業外的形象授權與國外、境外的版權貿易)也不發達,引進與輸出的比例嚴重失衡。這種現狀造成了中國兒童文學的載體單一、表現形式單一、傳播形式單一、贏利模式單一,創新不夠,后勁不足,影響有限。這就好比一條大河,只有上游和中游,沒有下游,只有干流,沒有支流。國外一本《哈利?波特》圖書、一部《獅子王》電影、一個迪斯尼主題公園,其影響有多大?讀者、觀眾、游客有多少?相關產業帶來的利潤有多豐厚?國內的同類兒童文學作品難以望其項背。主要的原因就是我們不做立體開發,只做圖書這種單一開發,不做產業鏈,市場化程度不高,或者說我們沒有能力做立體開發、做產業鏈。
中國兒童文學的主業是圖書,除了圖書,我們能不能與其它部門、其它行業展開合作,用其它形式來展示、表現、演繹、推廣兒童文學,大家共同投資、共同開發、共同獲益?圖書與影視、動畫方面已有成功合作的先例,在游戲、服裝、玩具、主題公園等方面我們是否也可以嘗試作一些探索與努力?最近幾年由電視動畫片制作、熱播到圖書、玩具、服裝等的開發,國產動畫片《喜羊羊與灰太狼》的運作就獲得了巨大成功,其立體開發、立體推廣的思路、方法與策略值得我們研究、學習和推廣。
1語言的創造策略
兒童文學以兒童的世界或兒童眼中的成人世界為主要背景，作品中的兒童化語言存在不同于成人語言的創造。比如兒童自造的新詞、不合語法規范的語言等。可見，原作中有創造，譯本中也應該有創造。廣義的接受者包括譯者和讀者，不同文化背景的接受者有著不同的期待視野，決定了讀者對作品內容和形式的取舍標準，以及閱讀中的選擇與重點（朱獻瓏，2003）。譯文越接近兒童讀者的期待視野，就越能吸引更多的讀者，其價值也就能最大化。
1）新詞的創造：《夏》的原文中出現了一些兒童創造的新詞，比如從springpig（春豬）一詞產生了springchicken（春雞），這種直譯不是死譯、硬譯，而是創造性地發明了一個漢語新詞，增加了文本的趣味性，體現了兒童的創造精神。再如sedentary一詞，任譯為“（蜘蛛）坐網、（豬）坐窩”。原文中使用一個詞sedentary，只實現了意義的遷移，而任譯文中的“坐網”和“坐窩”，不僅實現了意義上的遷移，還從形式上的改變體現了語言的創造性。兒童語言的變通式模仿是從事物的特點和共性出發，任意地將相關的語言組合，拼湊成新的語言。通過這種方式創造的新詞是符合兒童的語言創造方式的，也是符合兒童讀者的語言期待和認知期待的，也就能被兒童接受和認可。兒童讀者主動地參與接受就決定了譯作的價值。
2）不規范語言的創造：兒童語言的不規范性在兒童文學作品中處處可見。其不規范性主要有以下特征：語法錯誤、語音不標準、邏輯混亂等。比如原文中的dirty-littledirty-littledirty-little，原作者用語音的重復表現說話者口吃的特點，任譯為“臟兮兮小兮兮”，語法中“臟兮兮”搭配正確，而“小”卻很少與“兮兮”搭配，這種搭配不合理的語言正是兒童的語言。兒化口語詞也是兒童不規范語言的一種表現方式，比如chew和eat譯成“嚼嚼爛”、“吃吃光”就是譯者選擇的兒化口語詞。語言符號系統的差異會導致不規范語言的可譯性限制。而譯者應在“忠實”的框架內，最大限度的發揮譯者的主體性。創造漢語的音近義異詞、不合理搭配詞和兒化口語詞是譯者在形式和讀者反應“忠實”于原文的框架內的主體性發揮。不規范語言則能通過語言的活力彰顯譯文的活力、兒童語言的活力與兒童的創造精神。
3）幽默語言的創造：與成人相比，兒童的思維特征是思維的跳躍性與不合邏輯，體現在語言上就是語言的邏輯不清，意思表達不明確。例如原文中小豬威爾伯與小羊羔爭論自己是nothing還是something，英語中nothing與something意義相反，但語音上部分重復。小豬反復使用兩個詞，努力地為自己辯解，原作者利用單詞語音的重復造成意義的混亂，以增強文章的趣味性。任譯作“零”和“有東西”，意思和邏輯關系很清楚，而臺灣兒童譯者黃可凡則譯作“不是個東西”與“是個東西”，意義和音節的重復與原文更加契合，看似呆板不順的譯文卻產生了與原文“以不順求趣味”的表達效果。1979年康馨的譯文中譯為“無物”與“有物”，顯得有些成人化，兒童不易理解。這說明成人與兒童的語言差別是客觀存在的，譯者這位戴著鐐銬跳舞的舞者有時也很難模仿兒童的舞蹈。再如therottenegg任譯為“老壞蛋”，譯者通過雙關詞表達了更加豐富的意義。兒童的思維和想象特點就是譯者創造時的一副鐐銬。變通式模仿、近音異義詞或不合理搭配的語詞、諧音、雙關、死譯等都是譯者戴著這幅鐐選擇的有效的語言創造策略。
2音韻的創造策略
兒童文學語言的特點之一是音樂性。兒童語言發展相關研究發現兒童的“語言結構敏感性”包括對語詞排列的敏感和對語言的聲音、節奏、重復和語調節拍的敏感，所以優秀的兒童文學作品無不具有語言的音樂性和韻律感（朱自賢，2003:96）。所以，兒童文學翻譯除了意義層面的轉換外，必然要保留字音、語調、節奏和押韻等音樂性特征。不同語言符號系統的差異決定了兒童文學翻譯中音韻的翻譯是譯者主動參與的創造性活動。
1）音節重復的重疊詞：重疊詞是漢語區別于英語的一類詞，但兩者的共同之處是通過音節的重復來創造音韻之美。漢語的重疊詞有AABB、ABAB、ABB三種形式，英語中則有單詞部分音節的重復。因此，當兩個孩子游泳、玩耍、用水你潑我我潑你時，威爾伯就呆在河邊的爛泥里自得其樂，爛泥暖和、濕嗒嗒的，黏黏糊糊，舒服極了。天天這樣，白天快快活活，夜里安安靜靜。原文中的四個形容詞warm和moist，sticky和oozy，在音韻上warm中的尾音/m/與moist中的輔音/m/重復，sticky和oozy的尾音/i/重復，讀起來有節奏感，朗朗上口。任譯文中的“暖和”、“濕嗒嗒的”、“黏黏糊糊”是通過疊詞的形式實現音節的反復。第二段中的everyday,everynight,every一詞重復，happy與peaceful中音節/pi/和/pi:/重復，譯文中的“天天”、“快快活活”，“安安靜靜”也是用疊詞體現節奏與音韻的。音韻和節奏能給予兒童審美愉悅，激發他們的情緒，兒童首先接受聲音層面的刺激，再轉移到對語言內容的興趣，這種接受信息的順序與成人是相反的（郁炳隆，唐再興，1990:105）。音節的重復與節奏的一致不僅能創造音韻之美，還能體現文學語言的詩意和意境之美。譯文增加了譯本對兒童的朗讀功用，有利于聲音對語言意義的內化。
2）韻腳的創造：兒童文學中不僅經常出現兒歌和童謠，兒童文學語言本身也具有音樂性特征。所以音樂意境的重構必然成為兒童文學翻譯中譯者的創造內容之一。兒童文學翻譯中韻腳的重構應該符合兒歌和童謠的韻腳創作方式。比如兒歌多為句句押韻或隔句押韻，連鎖調是中途換韻，隨韻粘合，字頭歌則常用一字韻。
3）口語化擬聲詞：擬聲詞通過對聲音的描摹能烘托氣氛，增強美感，實現語言的審美功能。譯者選用擬聲詞時要“隨物而異聲，隨聲而抓詞”（張培基，1979：22）。口語化的擬聲詞對聲音的生動模仿不僅能刺激兒童的聽覺，還能再現原文的音韻之美。比如原文描述小豬大口吃東西時用了swishing和swooshing兩個詞，譯文為“稀里嘩啦”和“呼嚕嘩啦”。這兩個擬聲詞不僅在意義層面上形象地表現出了小豬貪吃形象，還在聲音層面上通過“嘩啦”一詞的重復與原文swishingandswooshing前后音節的重復契合，實現了音韻和節奏的統一。兒童文學翻譯中選取語音形式與實物相似程度更大的口語化擬聲詞更能有效地使他們將聲音與意義產生直接聯系。再如任譯本中還有“唧唧喳”的鳥叫聲、“噠噠噠”的馬車聲、“嘰嘎嘰嘎”的老鼠磨牙聲等詞都是譯者刺激兒童感官而增加的擬聲詞。聲音使與其對應的形象更加鮮活，聲音也創造了譯本的音韻之美。
4）回環句：回環的修辭手法在英漢兩種語言中都存在，其結構勻稱整齊，具有回環往復的音樂美。比如任譯本中的splashedwaterateachother(你潑我我潑你)、lookedateachother(你看看我，我看看你)等。回環句語音的重復和結構的復沓具有整合結構的功能，產生語音回環往復的效果，讓譯者以聽覺的美感貼近了兒童，通過方塊字的變化組合造就了譯文的音韻之美，為兒童讀者提供了音樂性的審美體驗。譯本中音韻的創造必然要從語詞的音節和節奏出發，所以音節重復，節奏感強的重疊詞、語序整合后的押韻詞、音義結合的擬聲詞和音節節奏對稱的回環句等都是創造音韻之美的重要方法。
3風格與功能的再創造
1）文體風格的再創造：翻譯界關于文學作品風格的可譯與不可譯性存在很大的爭議，但風格可譯是主流。許淵沖認為“翻譯要使讀者愉快，得到美的享受,仿佛是原作者在用譯語寫作，這就是再創作”，再現原作的文體美，使讀者能夠像讀原作一樣得到美的享受（1999:72）。大多數兒童文學作品風格的共性可以概括為淺顯易懂、幽默風趣、富有美感（方衛平，2007:133）。兒童文學翻譯中原作者和譯者個人風格必然要服從于兒童文學作品風格的共性。《夏》的愿做風格是語言簡單、自然、樸實，而任譯本質樸平實，富有美感的語言，幽默的兒童語言和不規范語言的喜劇效果，改寫或創造語言的新、巧、奇，質樸而充滿生活氣息的口語化語言的合理應用等，充分展現了譯者個人幽默、智慧和童真的文學風格。譯本的風格符合兒童接受者閱讀的娛樂動機和審美需求，能使兒童讀者像讀原作一樣得到美的享受，因而譯本個人風格的再創造是可接受的，作品對于兒童的價值才能得到真正的體現。原作風格的再現如果不能達到愉悅譯語兒童讀者的效果，原文的風格就應該隱身。否則，作品的功能和價值就無法實現，翻譯也就失去了意義。
這些重新詮釋的故事都給我們帶來了另一番樂趣。首先，從在紐約的白雪公主到戴小紅帽的小老鼠等故事中，我們可感到迎面而來的熟悉感，幡然醒悟后辨識出早已耳熟能詳的童話故事的模型。而在我們認出后，又可感受到在故事的模型基礎之上，又生發出很大的不同，茂密的森林已為現代街市所更換，公主與王子已落入凡間，做起了普通市民；而機智多謀的露比已不是等待狼來吃掉的小紅帽。
在當代兒童文學的視野里，對童話故事的重寫改編這一流行趨勢，洋溢著顛覆傳統、開放式創作與閱讀等新特征，建立起色彩繽紛的后現代景觀。這是伴隨著家庭結構的轉變和科技、媒體力量的強勢介入，兒童文學在新時期面臨著新的發展問題。
一、《真正的丑小鴨》：對傳統認知的顛覆
《真正的丑小鴨》是席斯卡與史密斯參照安徒生童話故事《丑小鴨》創造出的戲仿之作，將原本接近四千字的作品改寫為一百來字的作品，外加兩幅全頁的插畫。
《丑小鴨》中有一只相貌丑陋的小鴨子，因為長相丑陋受盡了折磨。但是通過自己的努力，終于成為了一只美麗的天鵝。而《真正的丑小鴨》放棄了丑小鴨的浪漫幻想，回到了現實人間的故事本身。主人公還是那只丑陋的小鴨子，但是它已是由自卑變成了自信的鴨子，敘述的風格由平實的講述故事，到對高雅天鵝理想的破滅，語言風格的夸張、滑稽都為作品注入了現代人的思想情緒特色，乃至故事結局的落差——從理想的高空墜落至殘酷的現實，都是對原有文本的顛覆與戲仿。
后現代版本的《真正的丑小鴨》潛在的悲劇主題、結局，經由兩幅怪誕滑稽和搞笑的插畫，給讀者以不同閱讀體驗與感受。長著鋸齒的丑小鴨相貌奇怪，而圍繞在頁面四周的，則是以現實主義畫風來描繪的其他野鴨，他們盯著中間這只丑陋奇怪的小鴨子。而丑小鴨還以不以為然的自豪眼光給他們以反擊——我也看著你們。
二、《白雪公主》：經典故事的現代敘述
美國作家巴塞爾姆的長篇小說《白雪公主》是對家喻戶曉的德國格林童話《白雪公主》的戲仿。他用后現代主義手法，即用松散的片斷拼貼的手法再現了這個童話。
小說中現代的白雪公主是個高個的黑發美人，與7個侏儒男人生活在一起。白雪公主為他們做飯、洗衣，當起了家庭主婦。但他們的頭兒比爾卻開始厭倦白雪公主。而白雪公主也厭倦“當家庭主婦”了，盼望有一個王子來救她。于是王子保羅粉墨登場了。雖然保羅身上還流淌著王族的血液，但他已是一個十足的俗人。而簡是一個年輕的巫婆，因嫉妒白雪公主的美麗，編織了她的惡毒之網。最后，保羅自己吃了“毒蘋果”—簡準備給白雪公主喝的一杯有毒的伏特加吉布森酒。故事以白雪公主在保羅墓前為愛而死結束。
盡管故事也試圖沿用經典童話故事中的“王子—公主”模式，但這已是來到現實社會中的人們。作品的情景放置到了現代背景之中。通過王子—記者，公主—家庭主婦的形象轉變，以及他們的行為及活動領域的畫面，來界定這些角色所處的現代生活情境，從而將故事的意旨轉向現代社會中現實的道德判斷，挑戰和質疑了經典童話故事所建立的傳統認知范疇。
三、Wait! No Paint!：文本運作的呈現與開放
經典童話故事《三只小豬》，近些年來已成為歐美兒童文學作家時常選用的創作藍本。其中，David Wiesner于2001年創作的《三只小豬》是最新最有特色的后現代文本。故事架設在我們熟悉的那個英國民間故事的結構之中，但是作者又別具匠心地通過畫面的跳躍和變幻，使三只小豬的既有文本穿梭于其他的童話故事如《鵝媽媽童謠》和《喬治和龍》之間，并把各自的童話角色拉提琴的小貓和保護金玫瑰的龍帶回到《三只小豬》的現場，從而構建一個全新的童話故事。
這一改寫的圖畫故事體現了童話文類的后現代反思，它對傳統的敘事方式進行了質疑，故事中奇怪的聲音不斷呈現、緊張的故事結局卻指向了另外的故事。最后的畫面盡管充溢著溫暖的黃色主調，但那平靜背后是否仍然隱藏著緊張和不安？故事等待讀者的繼續想象與編織。
在紛繁的后現代社會中，兒童文學作家并未受后現代的種種特征所支配、局限，而且還利用了這些后現代條件，打破讀者對傳統故事模式的期待，承認兒童是天生的解構者，邀請他們和文本建立起強有力的關聯。Wait! NoPaint!正是借助兒童文學新形式的創建，引領讀者以充滿趣味的方式理解兒童文本創作的方式。
四、結語：后現代之于兒童文學的意義
關于后現代主義存在著許多爭論，有些人也認為兒童文學不必如此復雜。然而跟隨時代的步伐，社會已進入后現代的趨勢不容逆轉。于是將兒童文學與文化變遷至后現代之間建立聯系，這種強有力的關系在寫作中延續，這不正是為兒童寫作的本質。將兒童文學納入到文學史版圖，才有可能在藝術和文學上看見后現代趨勢以回歸，確認兒童文學在文學體系中的獨特地位。
后現代主義是以一種反叛現代社會文明的面貌出現，反對一元論、二元論，并對基礎主義、理想主義等進行了解構與反叛，造成了一個紛繁的景觀。于是人們不免產生這樣的質疑，后現代主義之于兒童文學又能意味著什么呢？《真正的丑小鴨》中丑小鴨不會再變成美麗的天鵝，告訴我們理想不一定都會實現；《白雪公主》中主人公們離開了神秘的大森林，來到了現代都市社會，告訴我們英雄時代已悄然遠去；《三只小豬》改編的高級之作Wait! No Paint!，我們甚至看不到結局，沒有結局的故事，也許就是故事的最高境界，留給讀者以無限想象的空間。
兒童文學這一為兒童寫作的文學，歷來以美和真，感化教育兒童，陪伴兒童一起走向成長的文學，看似與這紛繁復雜的后現代景觀顯示出不和諧的步調。因為后現代敘述似乎將推翻浪漫主義所建構的童年本質論，童心主義所建立的美好童年，使他們一直努力保護、不斷尋找的純真童年受到威脅。確實有些作品的一些反英雄主義情節的出現，對于培養兒童的高尚情操有一定阻滯，但是從相反的方面說，退去虛幻的現實外衣迎回真實的現實，也可能會給他們帶來現實體驗的真切之感，反而會引起他們的共鳴也說不定。
同時，我們也應看到當代兒童文學并未受制于科技發展以及文學意義、敘述結構的瓦解與重建。相反，在某些方面來說，它積極地擁抱了后現代藝術的活力，并不斷的創造挖掘新的表現可能。兒童文學故事結局的顛覆造就了閱讀的多重可能性；內容對崇高偉大的消解更走向了寫實文學，真正走進了生活；敘述的開放性……這些現象都是在力求尊重多元化的思維方式，追尋社會進步之下的創造性成果與現實主義關懷。
另外，后現代的兒童文學從讀者那里形成了新的詮釋能力，使經典的作品擁有了一種適合讀者閱讀的開放，同時可以讓它們在各時代不斷煥發自身的新活力。這種開放式、多元化的后現代解讀方式，更為我們重新審視并重建兒童文學的經典提供了更為廣闊的文化視野。對于兒童文學來說，多元并置、適時常新，是適合兒童文學時代性品格的。這會促進兒童文學的發展，適合兒童的需要，這是時展下兒童文學的新趨勢。
參考書目：
[1]培利·諾德曼.閱讀兒童文學的樂趣，[M].臺北:天衛文化圖書有限公司， 2002. 285-286.
[2]席斯卡，史密斯.真正的丑小鴨，[M].臺北:三之三文化事業股份有限公司， 1999.
[3]BruceWhatley. Wait! No Paint! New York: HarperCollinsPublishers， 2 001.
[4]DavidW iesner. The Three
Pigs. New York: HoughtonMifflin C
ompany，2001.
1．作品與譯本的介紹
《精靈鼠小弟》這部兒童文學作品的作者是E•B•懷特，他還創作了另外兩部兒童文學作品----《夏洛的網》和《吹小號的天鵝》。這三部作品都深受兒童讀者的喜愛，也被翻譯成不同的語言。《精靈鼠小弟》這部小說的故事情節引人入勝：美國紐約有一位費雷德里克•立特爾，他的第二個兒子名叫斯托爾特，生下來時只有一只老鼠那么大，雖然小但是他能夠幫助家里做些事，比如媽媽的戒指掉進排水管里，他可以下去拿；家人打乒乓球時，他可以幫助撿球；甚至當鋼琴的琴鍵出現問題，他可以鉆進去推。他可以在大房子里洗臉，鍛煉身體，也可以出門搭乘順風車去參加帆船比賽，生活的一切對他而言就像是探險，可是他喜歡這樣的生活。直到有一天，他遇到了小鳥瑪加洛，并愛上了這只可愛的小鳥，但是貓咪野茉莉和其他貓咪想要吃掉瑪加洛，瑪加洛不辭而別，這讓斯圖爾特很傷心，他決定離家出走，尋找小鳥瑪加洛。他得到牙醫的幫助，駕駛微型小汽車出發了，途中他去學校當了一天代課老師，再艾姆斯鎮遇到了和他差不多大小的艾姆斯小姐，他繼續朝北走，他覺得他正朝著正確的方向走，他覺得他一定會找到那只美麗的小鳥瑪加洛。作者認為；“斯圖爾特的旅行象征了每個人不斷的人生旅行———追求完美又到不了手的東西。把這樣的一個概念放到翻譯兒童書里可能太深了一些，可我還是這樣做了……《斯圖爾特•立特爾》是一個寫追求的故事。生活主要是追求，我就寫這一點。書在追求還在進行著的時候，我是存心這樣做的。等到你大一點，你就會明白，在這個世界上，我們許多人都在過著追求一種美好事物的生活———這種事物我們常常說不清楚。對斯圖爾特來說，他在追求小鳥瑪加洛，那是他美好事物的理想。”[1]（5）《精靈鼠小弟》的譯者是我國當代著名的兒童文學作家任溶溶，他的翻譯充分再現了原作中的童真童趣。
2.從翻譯實例看如何再現語言特點與兒童情趣
《精靈鼠小弟》的翻譯實例再現了譯者在翻譯兒童文學作品時匠心獨運之處。例一：“Butthetruthwasthedrainhadmadehimveryslimy,anditwasnecessaryforhimtotakeabathandsprinklehimselfwithabitofhismother’svioletwaterbeforehefelthimselfagain.”但事實上排水管弄得他渾身濕噠噠黏糊糊，他只好大大洗了個澡，再用媽媽的紫羅蘭香水把全身噴了一通，才覺得自己又緩過氣來。故事中媽媽的戒指掉進了下水管道，焦急之中，小兒子斯圖爾特答應下去為媽媽撈戒指。當他成功把戒指撈上來時，渾身都被下水管道的污垢弄臟了，原文中Slimy的意思是粘滑的，而譯者用“濕噠噠黏糊糊”，生動形象的疊詞，符合兒童的用語習慣，而且再現了斯圖爾特的從下水管道爬上來的狀態，渾身濕透了而且染了一身的污垢，才讓小讀者認為下文說的洗澡與噴媽媽的香水很有必要。例二：Mr.andMrs.LittleandGeorgegotdownontheirhandsandkneesandputtheirmouthsascloseaspossibletothemousehole.Thentheyallcalled“Stooooo-art!”Andthentheyallkeptperfectlystillforthreeseconds.立特爾先生和太太加上喬治，三個人用手用腳趴在老鼠洞前面，把他們的嘴盡量靠近洞口。接著他們異口同聲地叫：“斯—圖—爾—特”接下來他們全都保持絕對靜默三分鐘。一天早上斯圖爾特起得很早，鍛煉身體時為了和貓咪野茉莉比腹肌，不慎被窗簾卷裹起來，他的喊聲太小了，沒人能聽得見。而野茉莉又把他的東西都放在了老鼠洞口，這樣爸爸媽媽和喬治都認為斯圖爾特是跑進老鼠洞出不來了。他們非常焦急的喊斯圖爾特的名字，“Stooooo-art”英文名字中有兩個音節，拉長第一重讀的音節，體現出三個人齊聲喊的聲音很大。漢語名字是獨立的漢字，“斯—圖—爾—特”把每個字都拉長了發音，符合漢語喊名字的特點，大聲而拉長每個字的讀音，以便讓對方聽見。漢語讀者能體會到喊斯圖爾特名字的聲音和場景。但是在描述爸爸媽媽趴在老鼠洞口時，原文“gotdownontheirhandsandknees”意思是趴在地上。漢語中的“趴”本來就是胳膊和膝蓋著地，譯文中“用手用腳趴在”中的“用說用腳”幾個字就顯得多余了。但是原文中的“ontheirhandsandknees”具體地描述出了三個人的姿勢，譯文如果只用一個“趴”字確實不足以準確生動地再現他們的動作，如果譯成：“三個人趴在地上，用手和膝蓋支撐著身體。”既不會像“用手用腳趴在”綴詞綴語，也可生動描述動作。
例三：EverybodyshookhandswithStuart---everybody,thatis,exceptthepoliceman,whowastoowetandmadtoshakehandswithamouse.[1]（169）每個人都同斯圖爾特握手———不過每個人不包括那位警察，他又是渾身濕淋淋，又是氣的要命，沒有興趣跟一只老鼠握手。[1]（39）斯圖爾特穿著水手服來到公園的池塘，主動與微型船模主任攀談并在船上擔任水手，與另一艘遙控船比賽，大家都來觀看一只老鼠開船的新鮮事，把來維持秩序的警察擠倒在池塘，造成池塘水波濤洶涌，但是斯圖爾特憑借高超的技術贏得了比賽，大家都來和他握手，除了那個渾身濕淋淋的警察外。原文中的“everybody,thatisexceptthepoliceman,”譯為“不過每個人不包括那位警察”。譯文采用直譯的方法，符合兒童的思維習慣和語言習慣，強調了與斯圖爾特握手的’人當中不包括警察，與“每個人”形成對比，有強調的作用。如果譯成“每個人都同斯圖爾特握手-----不過除了那位警察”讀者也能夠理解到警察沒有和斯圖爾特握手。看是缺少了順承的思維，兒童語言中的重復性特點。兒童文學作品的翻譯，不在辭藻多么華麗優美，而在于符合兒童的思維習慣和語言習慣，易于兒童理解。譯文再現了兒童語言特點，也是再現童真的表現。體現出兒童文學翻譯的本質是保留原作中的童真童趣。例四：“Help!”hecalled.“It’sdarkinhere.It’scoldinthisrefrigerator.Help!Letmeout!I’mgettingcolderbytheminute.”“救命啊！”他大喊大叫。“這里面黑咕隆咚的。這冰箱里冷死了。救命啊！放我出去！我這會越來越冷了。”媽媽在做飯的時候，斯圖爾特在一旁觀看，媽媽開冰箱時，斯圖爾特打算也到冰箱里那點東西，可是媽媽不知道這一點，隨手把冰箱的們關上，斯圖爾特被困在冰箱里。“It’sdarkinhere.”譯為“這里面黑咕隆咚的”把dark翻譯為“黑咕隆咚的”具有兒童語言特色。兒童的語言更加形象化，具體化，很少抽象的詞。“黑咕隆咚”較之“太黑了”更生動活潑，能讓漢語小讀者們產生共鳴，體會到斯圖爾特在冰箱里的感受。“It’scoldinthisrefrigerator.”譯為“這冰箱里冷死了”“cold”是冷的意思，而譯文“冷死了”極為擴張的詞語對斯圖爾特在冰箱里的感受一語中的，兒童語言中多夸張的表達，夸張更能體現出兒童對事物的認知和感受體會程度。具有兒童語言特色的譯文很容易被兒童讀者接受和喜愛。例五：Itwasn’tuntilhalfanhourlaterthatMrs.Littleagainopenedthedoorandfoundhimstandingonabutterplate,beatinghisarmstogethertotrytokeepwarm,andblowingonhishands,andhoppingupanddown.這么下去，一直到半個小時以后，里特爾太太又打開冰箱門找東西，這才發現他正站在一碟牛油上，兩條胳膊互相拍來拍去好歹取點暖，又在手上吹氣，又用兩腳蹦上跳下。
斯圖爾特被關在冰箱里，一直到半個小時媽媽再打開冰箱拿東西才被發現。為了不被凍僵，斯圖爾特做了一些動作熱身。原文中“hopping”是跳躍的意思。既然是跳，一定會用到腿和腳。“hoppingupanddown”譯為“又用兩腳蹦上跳下”，其中“用兩腳”這幾個字就多余了。比如漢語中從來不用“用腳踹門”或“用手扇了一巴掌”等等。因為動詞中已經明確了發出動作的部位，再用語言表達出來不免有畫蛇添足之嫌。例六：Itwasaprettylittlehen-bird,brown,withastreakofyellowonherbreast.TheLittlesdidn’tagreeonwhatkindofbirdshewas.“she’sawall-eyedvireo,”saidGeorge,scientifically.“Ithinkshe’smorelikeayoungwren,”saidMr.Little.這是一只很好看的小雌鳥，棕色，胸口上有一道黃條紋。里特爾一家人對它是只什么鳥意見不一。“這是一只大眼睛綠鵑，”喬治科學地說。“我想它更像是一只小鷦鷯，”里特爾先生說。斯圖爾特在冰箱里凍了半個小時，生病了。正在修養的時候，家里有個小客人造訪。一只小鳥翅膀受了傷，落到了斯圖爾特的家。對于這個漂亮的小家伙，全家人都非常喜歡和好奇。“‘She’sawall-eyedvireo’saidGeorge,scientifically”譯為“‘這是一只大眼睛綠鵑，’喬治科學地說。”譯文中“科學地說”，意義有點模糊。怎樣說才是科學地說呢？根據小說中對喬治的描述，他說的語氣似乎他的猜測很有科學依據的樣子，而實際上又不正確。如果譯為“他覺得說的很有科學道理”避免了“科學地說”意義模糊不清。在這不小說的翻譯中，譯者主要使用了直譯的翻譯策略。但直譯的表達與目標語言的表達習慣不符或會造成表述模糊不清或有歧義時，意譯的翻譯策略不失為一種更好的選擇。例七：“Thisismyfriend,Stuartlittle,”hesaidtothemanwiththegauzeinhischeek.“How’oooo,Soo’rt,”repliedtheman,asbesthecould.“verywell,thankyou,”repliedStuart.“這一位是我的朋友，斯圖爾特•里特爾”他向嘴里塞著紗布的病人介紹說。
“你—奧—奧—好，”那人盡可能清楚點回答。“很好，謝謝你，”斯圖爾特回答。貓咪野茉莉和他的朋友商量吃掉斯圖爾特家的小客人瑪加洛，得知這個消息，瑪加洛不辭而別了。斯圖爾特為了找到小鳥瑪加洛，離家出走。首先他去找他在公園航海時候結識的牙醫卡里那尋求幫助，遇見了卡里的朋友克萊斯代爾。而當時卡里正在給克萊德斯代爾先生拔牙。口里塞著棉花的克萊德斯代爾先生與斯圖爾特的對話充滿了童趣。因為不能清楚發聲，原文含混不清的發音，與譯文形式對等的翻譯，為小讀者們再現了當時的場景。而為了讓小讀者能了解他們的對話內容，卡里醫生都會翻譯一遍。根據翻譯的內容與克萊德斯代爾的發音對比，讓小讀者覺得更有趣。這段譯文非常的精彩，一方面譯者要考慮到口里塞著東西說話的感覺，一方面要考慮如何譯能和克萊德斯代爾的所說的內容讀音接近。“How’oooo,Soo’rt,”這是卡里醫生介紹斯圖爾特給克萊德斯代爾先生時，克萊德斯代爾與斯圖爾特打招呼的話。從語境中，斯圖爾特明白是問候語，所以回答“Verywell,thankyou,”而之后的對話中，回答的信息是斯圖爾特不熟悉的，所以卡里醫生的翻譯顯得非常必要。例八：“Bettergonorth,”saidDr.Carey.“Don’tyouthinkso,Mr.Clydesdale?”“’ookin‘entral‘ark,”saidMr.Clydesdale.“What?”criedStuart.“I’ay,‘ookin‘entral‘ark,”saidMr.Clyesdale.“HesayslookinCentralPark,”explainedDr.Carey,tuckinganotherbigwadofgauzeintoMr.Clydesdale’scheek.“朝北走比較好，”卡里醫生說。“你不這樣認為嗎，克萊德斯代爾先生？”“奧翁骯公骯奧奧，”克萊德斯代爾先生說。“你說什么？”斯圖爾特叫道。“我餓奧翁骯公骯奧奧”克萊德斯代爾先生說。“他說到中央公園找找，”卡里醫生替克萊德斯代爾先生翻譯，一邊說著，一邊在他的腮幫子里面又塞了一大團紗布。[1]（68）“’ookin‘entral‘ark,”，他本來要發的音是“lookinCentralPart”但是由于口里塞著棉花，句子當中的軟腭音，／l∕摩擦音／s∕，爆破音／p∕都無法完成。譯者譯成了“奧翁骯公骯奧奧，”，而實際的發音是“到中央公園找找，”與原文一樣，句子中沒有爆破音／d∕／g∕，摩擦音／zh∕，硬腭音／j∕。如果譯文中出現了這些音，小讀者就會不信服，口里塞著一大團棉花怎么能發出這些音呢。
譯者非常細心，站在兒童的角度，以兒童為中心，才能翻譯出讓兒童信服并喜歡的作品來。以下這個例子中，句子更長，內容更復雜，但譯者翻譯的恰到好處。兒童文學的翻譯要考慮到兒童的接受能力，思維方式，心理需求和欣賞情趣。對兒童的文學譯本語言的要求是簡單明晰，短小精悍，使語言具有較強的音樂性和節奏感。譯者也要保持一顆童心，站在兒童的立場，采用豐富幽默的筆調，用具有兒童特色的語言，使小讀者在閱讀中能產生一種親切感，從而激起他們的共鳴。譯者要以兒童為中心，選擇適當的翻譯策略進行翻譯。著名兒童文學翻譯家任溶溶老先生的譯本《精靈鼠小弟》真實再現了原著的語言特點和兒童情趣。本文僅從語言層面對兒童文學翻譯策略中如何再現童真童趣做了初步的探討，希望能有更多的人關注兒童文學，兒童文學翻譯，促進兒童文學翻譯理論與實踐繁榮發展。
作者：馬宗玲單位：齊魯師范學院外語系
導讀，顧名思義就是指導閱讀，其源于20世紀80年代上海特級教師錢夢龍提出的語文導讀教學法:“‘導’，指語文教學過程中教師的指導、引導、輔導、因勢利導;‘讀’，指學生在教師指導下的閱讀實踐。‘導’和‘讀’的結合，勾畫出語文教學過程中一幅‘師生互動’的圖景，這就從根本上改變了‘教師滔滔講授，學生默默聆聽’這種單向的‘授—受’格局”［4］。本文所說的導讀并非教學方法，而是一種體裁樣式，即寫于作品后面，指導讀者有目的地閱讀文章的一段文字，也叫“作品提示”或“閱讀提示”、“作品評析”。周作人認為兒童文學:“內容與形式不但多與原始人的文學相似，而且有許多還是原始社會的遺物，常含有野蠻和荒唐的思想”［5］。因此，實踐理念下民間文學與兒童文學整合的第一步就是從兒童視野出發，為民間文學寫導讀。對于導讀的寫作，欽州學院的做法有三:第一，導作品主題。民間文學與兒童文學一樣，內容體現著人們對真、善、美的贊賞與追求，導讀作品主題時，應抓住這一點進行分析。如欽州民間童話《金沙奇源》，講述看牛仔六哥與譚財主丫環三妹遇仙發財，被譚財主陷害的故事。故事主題是好人有好報、壞人受處罰。在寫導讀時要注意從兒童心理出發，抓住童話的幻想特征，說明六哥與三妹如何遇仙，如何得到金銀，又如何被財主陷害，財主如何受到處罰，分析過程中要突出六哥與三妹的善良與勤勞、財主的貪婪與丑陋。通過分析主題，引導兒童做一個善良、勤勞的人。第二，導人物形象。民間文學中的人物大都沒有具體名字，但人物的性格特征非常突出，在寫導讀時應注意把人物的這些性格特征描摹出來。如《傻姑爺》，講述一個傻姑爺娶了個聰明的老婆，一次岳父過生日，夫妻倆回去拜壽，路上老婆說什么，傻姑爺也跟著說什么。到了岳父家里，大家都想看傻姑爺的笑話。廚子有意看傻姑爺出洋相，給他舀了碗沒苡米、沒雞蛋的糖水，也沒有給他勺子。傻姑爺把途中跟著老婆學的三句話說出來，居然誤打誤撞被認為是最有學問的人。在寫導讀時，要對表現傻姑爺傻樣的句子進行分析，通過他的語言、動作、神態等表現出來。第三，導語語言特色。民間文學的語言質樸、生動、簡練，易于理解，敘事結構與方式與兒童文學非常相似，在寫導讀時要把作品的這些語言特點找出來。如欽州兒歌《倒卷珠簾》:“年三十晚月光光，賊上屋頂偷糞缸。盲婆看見驚失魂，聾公聽到嚇出汗。啞仔大聲喊捉賊，跛佬快快走出屋。一抓抓到賊頭發，一看原來系和尚”，寫導讀時應說明這是一首顛倒歌，用了較多的疊詞，如“月光光”、“快快”、“一抓抓”等，兒童念這首顛倒歌，不僅接受了一定的思維訓練，而且體會到“胡言亂語”的諧趣。從學生所寫的導讀看，基本都能根據以上步驟來寫，但也有“偏題”現象，把導讀寫成讀后感，究其原因就是語言表述上不是“導”，而是“感”，教師要注意引導。
二、把民間文學改編為兒童文學
民間文學屬于原生態文學，表現的生活面極為廣闊，囊括了勞動人民的思想、觀點、道德、習俗、和生產勞動等方面的內容。法國理論家拉法格說民間文學是人民靈魂的忠實、率真和自發的表現形式，是人民的知己朋友，也是人民的科學、宗教和天文知識的備忘錄。這種包容性使民間文學往往良莠交織，精華和糟粕并存。面對這種情況，欽州學院的做法是:首先對改編的民間文學進行篩選。南京師范大學劉曉東教授認為:“兒童教育，特別是幼小兒童的教材，應當主要以原型和母題為主要內容和永恒不變的內容，這些內容主要集中在神話、童話、傳奇、民間故事等原始文學題材中”［6］。因此，改編民間文學，要從兒童的培養教育與審美需求出發，在內容的選擇上要符合道德感化、智力開發、美育感染等要求，體裁上可選擇有利于兒童健康成長的神話、童話、民間故事等。欽州民間文學有些也屬于糟粕，如《好人死得早》、《懶人福》、《駝背娶親》等，改編時要舍棄。其次，理清主要情節、明確線索。作為口傳文學，民間文學大多描述故事輪廓，由于集體創作、世代傳承的特點，很多作品在流傳過程中，增加了講述者的創造而橫添了枝葉，使民間文學作品情節雜亂無序，甚至故事雜糅。因此，改編時要理清主要情節、明確線索。對只有簡約故事輪廓的民間文學作品，應從故事講述的需要出發，按情節發展的規律展開合理想象，進行情節和細節的補充和豐富，變概括的故事梗概為具體而有變化的故事情節。而對情節繁蕪的作品，則應刪繁就簡，以故事的完整性、變化性和豐富性為核心，大膽剔除與故事無關或關系不大的旁枝末節，從而變蕪雜為明晰，使情節具體生動。如欽州幻想故事《鞋沓魚的嘴為何歪》，用了很長的篇幅講述小白魚騙鯨魚的過程，而主要角色鞋沓魚嘴變歪的過程只用幾句話就講述完畢，與題意相差甚遠，改編時刪減小白魚騙鯨魚的情節，增加鞋沓魚嘴變歪的情節，突出主要情節。第三，規范語言。民間文學以口頭講述為主要傳播方式，在傳播過程中受到地域文化的影響，在口語化的表述中不自覺地注入了方言或習慣語，印上了明顯的民族性、地域性色彩。對于兒童來說，文學的接受過程也是一個學習語言的過程，語言的規范與否直接影響他們對作品的理解，以及對語言的運用。因此，對民間文學的改編，必須規范語言，要注意對話語方式的運用，消除方言，以文學口語為故事的敘事手段;對句式結構的安排，要多用短句、簡單句，少用長句、復句或復雜句式;對語匯詞匯的使用，要多用實詞、淺詞，少用虛詞、深詞，不用生僻詞。如改編欽州生活故事《三太公請客》，這是一則吝嗇鬼的故事，有太多的方言俗語，改編時要注意把方言改為普通口語，如把俗語“賴賬是烏龜野仔”改為“賴賬就是王八蛋”，方言“得”改為“行”或“可以”，“為內”改為“好友”，“東看看，西瞄瞄”改為“東看西看”，“頭殼”改為“腦袋”，等等。在敘述方式上，把文中過多的對話改為敘述性語言，突出主要情節。
三、在兒童文學課堂開展感受
民間文學魅力的專題活動德國教育大師斯普朗格認為“教育的任務就是傳遞文化，體驗文化價值，并培養能創造文化價值和人格。”兒童文學課程的開設對象是學前與小教專業的學生，他們是未來的幼兒園、小學教師，地方文化的傳承很大程度依賴于他們。地方文化的很多內容都體現于民間文學，兒童文學與民間文學又有著天然的聯系性，因此，把民間文學內化到兒童文學課程中便成為兩者的最佳結合。所謂“知識內化就是把教材中的外部知識經過學生的認知活動重新組合轉變成其內部的知識，也就是使教材新知識與學生主體認知結構中原有知識建立內在聯系，形成其新的認知結構”［7］。
(一)角色扮演
社會心理學認為“每個人在社會中都要扮演一定的角色，它是一個社會成員的思想、情感、行為和責任的集中體現，反映個體與自己、周圍人群和客觀事物之間發生作用時獨特和一貫的行為方式”［8］。角色扮演的教學模式是心理學家謝夫倡導的一種以社會互動理論為指導的教學模式。概括地說，就是讓學生表演問題情境，然后討論表演，借此引導學生共同探討情感、態度、價值、人際關系和解決問題的策略，并且形成處理這些情境的恰當方法。民間文學作品以角色表演教學，可以加深學生對內容情節的記憶與理解。但并非所有的民間文學都適合表演，只有那些故事情節曲折、人物形象突出的民間文學才適合表演，因為“圓滑的故事性，具體的行動性，人物性格的明確性。并且使事件具體的展開，把原因、結果交待清楚，然后加上簡潔一貫的架構，動聽的音樂和富有韻律感的臺詞，就可以達到理想的境界了”［9］。在進行角色扮演時，欽州學院的做法體現如下:第一，創設情境。創設情境是角色扮演的起點，也是表演取得成功的保證。創設情境最重要的就是情境介紹，把故事發生的環境最一個簡要介紹，人物的動作、神態要符合故事的發展。第二，分配角色任務。要根據學生的參與熱情、表演能力進行挑選“演員”，不能敷衍了事，因為表演效果會影響接下來的分析與討論。第三，確定表演框架。確定人選后，學生形成“演員”小組進行討論，籌劃表演內容，確定角色的臺詞，教師要動員其他同學幫助他們準備表演所需的場景、道具等。第四，訓練“觀眾”。在角色扮演中讓不參加表演的學生進入狀態，也是一項不容忽視的任務。要引導與培訓他們與“演員”互動，并布置一些觀察性的問題，如角色表演是否真實?情節發展是否合理?有沒有更好的選擇?等等。只有大家都進入情境，才能營造出一種活躍的氣氛，獲得真實的體驗。第五，進行角色扮演。這是表演的核心環節，“演員”按照計劃進行表演，教師在觀看的過程中切忌苛求完美。由于心情的緊張或產生新的想法，學生在表演過程中發生忘詞或改臺詞的現象實屬正常，教師應給適當鼓勵。第六，組織學生進行評議。由于對故事情節的理解不一，學生對角色的行為取向有差異，教師要分析表演的真實性與合理性，深入挖掘表演的內涵，將評價集中在角色所作的決定上。
(二)游戲活動
《中國大百科全書》認為:“游戲是兒童的主要活動形式，也是一種社會現象，兒童在游戲中反映著周圍的現實生活，通過游戲體驗著周圍人們的勞動、生活和道德面貌，同時也理解、體驗著人們之間的相互關系，游戲是實現兒童與周圍現實聯系的特殊形式、特殊活動”［10］。游戲具有靈活性、積極情感、非精確性、內部機動性等特點［11］，在兒童文學課堂上以游戲形式感知民間文學，可以調動學生的參與興趣，使學習者主動探求知識。學生在游戲過程中不僅體驗到民間文學的魅力，而且有重拾童年時光的感覺，身心得到娛悅。在長期的教學實踐中，欽州學院歸納出民間文學設計形式的兩大原則:第一，娛樂性與認知性相結合。給游戲者帶來情感的娛悅是游戲的基本特征，并不是目的本身，對民間文學的認知才是游戲的目的。只有將民間文學轉化為游戲內容，才能讓學生在獲得游戲體驗的同時也獲得對民間文學的認知。如欽州兒歌《打叉叉》:“打叉叉，賣咸蝦。咸蝦臭，留俾阿儂送宴晝”，進行游戲時教師在前面進行操作示范，學生跟隨教師一起游戲，游戲過程中教師可以引導學生思考:這則兒歌反映欽州的哪些生活習俗?體現什么樣的語言文化?邊游戲邊思考，學生很容易了解這首兒歌的文化內涵。第二，自由選擇和全面參與相結合。“自由在何處止步或被限定，游戲便在那里終結”［12］。有自由選擇的情感是游戲的心理學基礎，因此，是否參與游戲應根據學生的意愿來決定。但并非放任自流，而是在指定的游戲中學生有選擇的自由，但在一些團隊游戲中，則要求全體學生參與。如要讓學生了解欽州文學中的傳說人物，如劉永福、馮子材、馮敏昌等，設置為“你說我猜”的游戲，第一環節可采取自愿報名的形式來決定游戲者。開始游戲時，“說”者只能說與人物有關的事跡，但不能點出他的姓名，“猜”者根據所說的事來判斷。第二環節則采用團隊合作的形式。按自愿組合原則組成幾個團隊，團隊成員排成縱隊，主持人把寫有人名的卡片給縱隊的最后一位成員看，要求他用動作把所猜的人名告訴相鄰的隊員，相鄰的隊員再把他的理解示范給下一位隊員，最后由第一位隊員猜。誤解與錯解使這個游戲妙趣橫生，使學生輕松學會描述人物就是要抓住人物的典型特征來顯示謎底的方法。
(三)舉辦故事會
穿過許多條大街，甩開一幢又一幢建筑，走了很長時間，女孩不耐煩了，說，難道是讓我看這些龐然大物嗎？我可不會“感動”。爸爸搖了搖頭，繼續帶女孩往前走。
漸漸地女孩感到建筑物越來越稀少，還能嗅到一股清香連綿不斷，與眾不同的清香。爸爸興奮地像個大男孩，說，這就是它的香味。緊接著，他們站在一片淡黃色的“園圃”前面，爸爸說，這就是稻田！
女孩長大嘴巴，呆住了。
她從來沒有這種美好開闊的感覺。
她想大聲唱歌卻唱不出來，爸爸說，這就叫感動！
很晚，他們才離開這片稻田。
女孩回頭看過很多次，直到它徹底被一幢幢樓遮住。女孩耿耿于懷，覺得應該把這些樓推倒才對。
稻田童話是從女孩離開稻田后開始的。
離開稻田后，女孩久久不能平靜，她實在忍不住了，才把這個“秘密”將給其他伙伴。女孩努力平靜了一下自己，說，城外有片稻田，它讓人感動……
一個伙伴問，稻田是什么東西？是賣玩具的還是玩射擊的？女孩說，不是不是，它是一處風景。另一個伙伴說，原來是公園呀！籠子里還養著鳥啊猴子什么的，沒趣沒趣！女孩說，不對不對，那里的鳥在天上隨便飛！又一個伙伴插嘴道，這就怪了，看來你在騙人。女孩跺跺腳，說，不信我帶你們去，你們肯定感動。
于是，一個隊伍出發了。
女孩走在前面做向導。
結果走了大半天也沒轉出這座城，天黑的時候發現又轉回到出發的地方了。
原來他們在這個城里迷路了。
本應該找爸爸帶路，但是他出差了。
跟行人打聽，沒人知道“稻田”在哪里。
小伙伴們來了興趣，他們像探險一樣在城里轉，尋找出城的道路。
這時，“稻田”越發像一個虛構的童話了。
后來，他們累了，躺在長椅上打盹兒。
爸爸回來了。
女孩說，快帶我們出城吧，他們不相信城外有“稻田”！
爸爸見禁不住女孩的央求，不顧疲勞，帶他們出城。
中午走出了城市，誰能感覺到這座城市每天都在脹大。
站在城外，女孩發現稻田已經不見了，眼前全是垃圾，到處是一團團白色的廢塑料袋。
伙伴們這回是徹底失望了。
受騙了受騙了！
探險的結果是一片垃圾。
女孩很吃驚也很傷心，問爸爸，這是怎么了？
爸爸說，它被城市吞掉了，
吞掉了……
女孩不信，爬上垃圾堆，尋找著。
【關鍵詞】兒童文學；小學語文；教育
兒童文學與小學語文教育有何關系？ 這個問題顯然未引起國內語文教育的關注， 但在新世紀的課程改革中， 這又是一個非常現實的問題。教育部新語文課程標準明確指出： 語文課程應致力于學生語文素養的形成與發展。 語文素養的形成是一個潛移默化的過程，相當程度來自文學的熏陶。小學生年齡一般為 6至12 歲，由于生理 和心理年齡特征及所受教育的程 度， 適合這一年齡段兒童閱讀理解的文學多為兒童文學童話、寓言、故事、科幻、卡通等。優秀的兒童文學因其語言淺近生動、主題單一明朗、富于故事性和趣味性而深受兒童歡迎。因此， 兒童文學與小學語文教育有一 種必然的聯系， 應該成為小學語文教育的重要內容。
一、兒童文學在小學語文教育中的作用
將兒童文學應用到小學語文教學之中，主要是因為兒童文學符合兒童的審美觀念與認知特點，能夠有效激發小學生學習語文的興趣，有利于培養學生的情感、態度、價值觀。小學生正處于身心發展的重要段，是非觀念淡薄，因此需 要教師引導他們形成健全的思想意識和正確的價值觀念。兒童文學是幫助學生形成良好觀念的主要方式之一。為此，教師要盡早發現兒童文學的價值 ，將其應用到小學語文教學之中，推動小學語文教學質量的提升。兒童文學在 小學 語文中發揮的作用具體表現為：第一，兒童文學具有啟發性。兒童文學中的價值觀念可以熏陶學生的個人價值，培養學生 的邏 輯思維能力、學科興趣等；第二，促進教育價值的 實現 。兒童文學最大的特點就是教育性 ，它不僅能夠起到啟蒙教育的作用，更能拓展出啟發性教學。由此可見，兒童文學對于提升小學語文教育大有益處。
二、小學語文教學中提升兒童文學作用的措施
1、提高教師對兒童文學的重視
要想發揮兒童文學在小學語文教學中的 作用，要加強小學語文教師對兒童文學的重視，需要從以下三個方面進行。第 一，加強教師在兒童文學方面的修養。例如，教師在平時自覺閱讀大量的兒童文學作品，對兒童文學有全面的認識與掌握，從而在進行語文教學時能夠根據班級學生的閱讀 情況，選取恰當的作品，順利開展語文教學。另外，學校要定期開展兒童文學學習活動，促進教師增加兒童文學積累。第二，小學教育專業應該開設相關的、能夠增強教師 兒童文學修養方面的課堂，引導未來的語文教師對兒童文學的特點進行了解，幫助教師對兒童的心理以及發展規律等進行認識，進而促進教師在教學過程中能夠根據學生的言行掌握學生的心理特點，然后采取有針對性的措施，提升語文教學的水平與質量。第三，學校的積極倡導。學校應該充分認識到兒童文學對小學語文教學的重要意義，然后積極倡導語文教師發揮兒童文學在語文教學中的作用，增強語文教師對兒童文學的重視，從而幫助語文教師更好地開展語文教學。
2、利用兒童文學的特點促進語文教學
語文教師要想發揮兒童文學在語文教育中的積極作用，需要從兩個方面進行。
第一，抓住兒童文學的美學特點，采取有效的措施推動語文教學的開展。兒童文學的美學特點主要體現在其作品的理念及藝術手法上。作品通過對人類最初的審美、思想等進行描繪 ，給予兒童充 分的想象空間，進而達到促進兒童身心健康發展的作用。這要求教師 要善于挖掘兒童文學中的美，站在小學生的角度對文章進行分析與解讀，然后將其 體現在教學之中。例如教師在講解《雪地里的小畫家》這篇文章時，就可以將文章對細節的描寫進行著重講解，讓學生從細節處發現學習的樂趣，并且對兒童的內心進行解讀。
兒童文學是高等師范院校的一門基礎課程。它不僅要向學生講授基本原理、介紹重要作家作品，而且要科學設置實踐性教學內容，引導學生積極地參與課堂教學的各個環節，融會既定審美心理與兒童審美心理的差異，在一種既入之于內，又出之于外的情境中，生成理念、貫通知識、提升素養、養成情懷。
一、強化閱讀實踐的基礎性地位
文學教育是基于心靈與情感的審美活動，兒童文學教育教學更是“成年人與兒童在審美領域的生命交流”。要實現這種交流，就需要以文學作品為中心，科學處理兒童文學基本原理的認識、理解和兒童文學的閱讀與欣賞等實踐性內容之間的有機關聯；就是要將理論知識的講授建基于兒童文學閱讀實踐的同時，將閱讀實踐滲透在兒童文學基本原理與基本知識學習的有序推進中。理論是實踐的概括與抽象，實踐是理論的基礎與源頭。兒童文學基本原理是兒童文學教學的重要內容之一，但在文學原理與美學原理的基礎上，對兒童文學基本原理的理解與認知并非艱難與不易，但對兒童文學基本原理的認同、融攝與持有則是一個極為不易的問題。要解決這一問題，涉及到社會時代、文化審美、生理心理等方面的因素，而在理論知識的教學中強化閱讀與欣賞等實踐性內容的構成，強化其對兒童文學基本原理認知和理解的基礎性存在是解決問題的重要途徑之一。就兒童文學基本原理的構成來看，兒童文學的內涵、兒童文學的審美特征、兒童文學的文本特征、兒童文學的文體樣式等等，其理論框架與一般文學原理沒有區別，教學目的所在是讓學生深入理解并把握兒童文學的獨特個性。而這種理解與認識的實現，對閱讀實踐、特別是比較閱讀實踐的要求是極為嚴格的。在各個教學內容中，教師應該大量設置兒童文學的閱讀實踐，并以之為基礎對兒童文學的基本原理予以提煉。如對兒童文學審美特征的理解上，我們可以將題材相近的作品進行參照，如將新美南吉的《小狐貍》《小狐貍阿權》、坪田讓治的《狐貍與葡萄》等與《狐緣》《青鳳》《嬌娜》等予以參照，就可見到兒童文學在主題內涵、形象塑造上與一般的區別。如在認識兒童文學“變幻”特征的時候，就可將《愛麗絲漫游奇境記》《格列佛游記》與《百年孤獨》《變形記》進行比照，以此直觀兩者在變幻方式、變幻風格上的差異。不僅如此，在對兒童文學樣式的理解上，可以將兒童詩歌與成人詩歌、兒童小說與進行比照互參，讓學生在閱讀實踐基礎上，增強對兒童文學基本原理與相關知識的理解。“理論知識是從業資格的基礎，而專業實踐本身是所有知識指向的終極目的”。上述的種種閱讀實踐，是理解兒童文學基本原理的基礎，但理解的最終目的是為了回到兒童文學的賞析與闡釋上。在兒童文學史的教學過程中，引導學生利用兒童文學原理與美學原理對重要作家作品的理解與闡釋的實踐活動同樣是課堂教學的重要內容。而在這一教學內容上，兒童文學基本理論的具體運用，學生的學習積極性與主動性的發揮，都有賴于實踐性內容的設置與安排。當然，閱讀與闡釋展開的層面與路徑是多樣豐富的，但在具體層面上，應當是對重要作家代表作品的文本理解及其在兒童文學史上的價值與意義的理解。無論是哪個層面，此時兒童文學閱讀實踐應當是最為基本也最為重要的內容。而要在有限的課堂教學時間內完成這些工作，則需要師生在課堂外進行相應的準備。當然，有的時候這種閱讀實踐并不一定就要通過傳統的紙質文本的閱讀來實現，動畫視頻的觀看與欣賞在閱讀實踐中也有著極為重要的作用。但無論是紙質文本的閱讀還是電子視頻的觀賞，最終都要回到具體的理解上來，回到對兒童文學作品審美特性的理解與文學史價值的把握上來。在介紹安徒生童話時，要幫助學生認識安徒生童話現實色彩日趨鮮明的緣由；在講述E•B•懷特時，要引導學生理解《夏洛的網》和《會吹小號的天鵝》之間的異同；在講述《小熊維尼》時，就要見到它與《小木偶奇遇記》的變化……只有這樣兒童文學的教學才能將理論與實踐相結合，才能讓認知與理解、欣賞與審美具有學習的有效性和學理性。
二、借助創作黏合差異、生成素養
高等院校的課程教學多是理論和實踐的有機結合，兒童文學也是如此。但與一般意義上理論與實踐相結合的課程教學不同，兒童文學教學中要克服的不僅是一般意義上的理論和實踐的差異，同時還要引導學生克服成人與兒童在生理年齡、審美意識與情感心理上的隔膜，實現成人與兒童心理的超越與黏合，并進而讓學生涵養并生成兒童本位的觀念。而要實現這種黏合、內化這種涵養，兒童文學創作無疑是最佳的實踐方式。與文學創作置于文學基本原理中進行介紹一樣，兒童文學創作也是放置在兒童文學基本原理中來講授的，其重心所在也是了解兒童文學創作的一般過程及其特殊性。其實，與兒童文學文本特征、審美特征等相似，這種一般過程的理解在創作理解上進行，相對容易。但要學生從創作主體層面對兒童文學創作的特殊性與具體性獲得感同身受的體驗，實現雙向無間性的自由出入，則是一個極不容易的事情。為此，在講述兒童文學創作中，要盡量壓縮理論講述的內容，對兒童文學創作中兒童審美心理與成人審美心理的融構、藝術表現兒童視角的貫通等至為關鍵處予以點化外，應該騰出更多的課時與空間讓學生自主進行創作。只有在兒童文學創作中，讓學生或回望童年經歷、或再現兒童生活、或對傳統題材進行加工改造、或充分發揮自己的聯想與想象，激活自我的童年人格、調動才情與創意、放飛心靈與念想，進行具體多樣、豐富多彩的兒童文學創作。只有在這種全身心投入的兒童文學創作實踐中，學生才能全息性地獲得兒童心理意識、情感觀念、思想意愿的體驗，才能自覺意識到自我與兒童之間的差異，并實現這種差異的有機調控。當然，這種創作不是為創作而創作，而是旨在讓學生在創作實踐的過程中，真正從情感心理、文體樣式、語言表現等多個層面、多個角度理解兒童文學創作的獨特性，也是從具體實踐層面加深對兒童文學審美內涵、價值取向、藝術風格、文體特征的認識。這不僅有利于補足一般寫作學對兒童文學創作的漠視，也有利于學生為做一名優秀的小學語文教師提升素養。因為在傳統的觀念中，“許多教師總是從教育出發，以教師的眼光去選材和構思，而不是從生活出發，以審美的眼光去藝術地認識、概括和反映社會生活”。當然，在教學中，教師最好也進行創作，將自我的創作成果與學生進行交流與共享。不僅起到示范作用，更讓作為兒童文學課程教師的自我葆有不泯的童心童性。我曾利用傳統“吳剛伐桂”故事，將其改成《月亮里的孩子》，并與同學們進行交流。小沐是個男孩子，特別清秀。大家都喜歡他，因為他不哭不鬧，特別的乖。但大家覺得他可憐，這樣一個乖孩子，卻很早沒有了媽媽。但大家都不說，不想讓他知道他媽媽已經死了。他奶奶也只是跟他說，他媽媽到很院的地方去了。很遠很遠，不記得回來了。小沐每到睡覺的時候就想，媽媽到哪里去了？很遠？難道就不記得回家的路了嗎……問奶奶，奶奶說，老遠老遠的，哪里知道回來啊……奶奶現在不敢走遠路了，怕自己回不來。有一次，他和小朋友一起上山去拾柴火。他問小伙伴，說很遠很遠的地方在哪里。小伙伴說是山外。于是小沐就背著柴簍子爬到了山頂。小沐看到了，山那邊還是山。小沐沒有說話，默默地回到了家里，因為山外真是太遠了……慢慢的，小沐就長大了。他知道了，原來是自己的媽媽死了，去了天上。到了天上就再也回不來了。原來，那很遠很遠的地方是天上。有一個月亮很圓的晚上，他問自己的奶奶，天上很遠嗎。奶奶說，是的，很遠很遠……但怎樣才能去呢。奶奶沉吟了一下說，你爬上村前那棵很高很高的樹，就可以到天上了。奶奶知道小沐很乖，從不爬樹的，也爬不上村前那棵大樟樹……又一個月亮很圓的晚上，小沐和小伙伴來到了村前那棵很高的樹下。問小伙伴，爬上這棵樹真能到天上去嗎？……小伙伴說，是的，你看它那么高，都夠得到天了。小沐說，那我爬上去看看。小沐就脫了鞋，抱著樹吃力地往上爬去。慢慢的，小沐越爬越高，漸漸的變成了一個小黑點。底下的小伙伴都看不到他了，喊，小沐，你下來啊……很久、很久、都沒有聽到小沐的答應聲……小伙伴見他不下來，就說我們回去了，你還不下來？但小沐還是沒有回答。有的小伙伴回去了，他們把小沐的奶奶叫來了。奶奶說，小沐呢，小沐呢，小伙伴說，他爬到天上去了……奶奶抬起頭望著高高的樹，高高的樹上是一個圓而且白的月亮，月亮里有個小孩，還在吃力地往上爬著……其實，不僅僅是在兒童文學創作的講授中要強調兒童文學創作實踐的重要性，在兒童文學文體的講授上，同樣可以采取上述簡化理論、強化實踐的做法。在講述童話、寓言、兒童詩、兒童小說、繪本等兒童文學文體時，不要過分注重對其文體特征的辨析與講述，而應該更多地讓學生在文體特征的直觀上進行實踐性地體驗與把握。在創作實踐的基礎上，再返觀兒童文學文體個性的認知與把握，這樣不僅能對上述文體有深切的認識、豁然開朗的洞徹，而且能適當地提升兒童文學創作的能力。當然，上述文學原理的講述過程中的實踐不是完全取論的認知與理解，理論水平的提升依然是其基本的取向。而這種取向的實現，則要求在具體操作中注意實踐性內容設置的靈活性、科學性。如針對兒童兒童文學體裁的多樣性，我們可有區別、有側重地加強兒童詩歌、寓言等的創作。當然，童話與兒童小說也可通過實踐性寫作進行理解，那就需要引導學生注重其篇幅的適當性，強調其主旨的凝練、創意的新穎、結構的精致。在具體的操作上，不一定要整篇的寫作，可以是詩句的抒寫、片段的創作，也可以以名篇為基礎，進行相應的仿寫或改寫，還可以對傳統題材以“舊瓶裝新酒”式進行創造，讓其重新煥發審美活力。
三、豐富課外實踐性內容的設置
兒童文學在傳統的學科體系中處于邊緣地位，但它在語文師資、特別是小學語文師資的培養中有著極為重要的價值與意義。它在引導學生親和童心童性、認同童年人格、會心兒童的思想情感、意識念想等方面的價值與意義，更是其它課程所無法企及的。但兒童文學課程目標的實現，有賴于課堂教學，但課堂教學時間的有限性讓其有許多的局限，于是課外的補足與豐富、充實與發展就成了其需要的重要內容。這種豐富與補足，除了上面所說的作品閱讀外，還可以是名著的編導、小學語文教育教學的實踐、自我的課程學習評價與反思等。在課外學習中，引導學生自編自演兒童文學名著，是一個極佳的實踐性設置。學生在編導與表演中，不僅要對原作有著深入的了解，更要對其進行應有的豐富、補充、改寫與再造等處理。也正因加入了這些元素，作品也不再是紙質文本，而是與音樂、燈光、美術等相融合的藝術。通過這樣一種改編與再造，學生不僅能加強對文本的理解，更可能有心靈的觸動與震撼，獲得審美的高峰體驗。但應注意的是，在這種編創中，應當尊重原著、充分發掘其人文精神與審美價值；應就其可行性、操作性等方面進行具體的考量。既要領會作品主旨，又要注意舞臺表演的獨特性等。如《海的女兒》《紅蠟燭與美人魚》《夏洛的網》《春田狐》等作品的成功改編，不僅能讓學生加深對作家作品的理解，更讓學生為日后的語文教學改革或學生活動的組織獲得了應有的鍛煉。與之相似，學生還可以組織兒童文學創作筆會、兒童詩歌、童話、散文朗誦等主題活動等。與這種課外學習空間的拓展相關，教師還可以引導學生將兒童文學的學習與小學語文教育教學進行應有的對接。兒童文學不僅僅是小學語文教學的重要內容，更是小學語文教育的重要依托。早在“五四”時期，我國的“小學國語課、幼兒師范、普通師范文科專業重視兒童文學已蔚然成風。”但要了解小學語文教學與教育的現狀，不僅要深入思考小學語文教學教育和兒童文學的關系，而且要對兒童文學在小學語文教育教學中的現狀進行應有調研。這似乎與兒童文學的教學沒有什么關聯，但從兒童文學的社會價值與現實意義來看卻是至為核心、乃至最為根本的關注點。因為童年的文學接受，在兒童心理構型與審美取向上有著原生性價值。從個體層面來看，它影響到孩子的健康成長；從代際發展來看，它是“兩代人進行精神對話和文化傳遞的一種特殊形式，也是現世社會對民族未來進行文化設計和文化規范的藝術整合。”可以說，在兒童文學教學中，引導學生對小學生兒童文學閱讀的種類、數量、內容、時間、方式等進行綜合分析，不僅是兒童文學實踐性教學的重要內容，更涉及到兒童文學價值根基的建立。當然，除了這種調研外，還可以對小學語文教學的相關內容與兒童文學的關聯進行思考與辨析，將兒童文學的閱讀推廣與社區文化活動、校園文化建設等進行有機統一。在兒童文學的學習過程中，還有一個經常被忽略但卻極為重要的內容，那就是指導學生對自我兒童文學的學習進行評價與反思。學生在兒童文學學習過程中對兒童文學學習的內容、方式、過程及效果等方面進行評價和反思，不僅是對自我學習的進行的認知、判斷、評價與調控，更是促進自我自主學習、進行自我建構的重要手段。如果說“在認知框架中主體的自我反思是構成認知結構更新的一個必要條件”[6]，那么在兒童文學學習中，這種學習反思更是學生自我構型的一種重要內容。兒童文學學習，旨在引導學生在兒童審美心理和成人審美心理之間生成一種動態的平衡，而反思則是這種狀態的有效調控與直面，在認知活動中有著元認知的特性。其價值不僅在于學生的學習，更對教師教學、課程建設等方面都有著極為重要的價值和意義。
作者：龍永干 單位：湖南第一師范學院
