時間：2023-05-30 10:18:59
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇秦腔戲曲，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
秦腔，曾經傾倒三秦大地，是因它劇情中多表現忠烈孝賢的高臺教化符合著老百姓的道德審美觀，以及多種程式化的戲劇表現形式吸引著觀眾，尤其是它哀婉凄美慷慨悲壯嘹亮高亢的音樂，才得以流傳下來。然而，近年來秦腔竟失去了大部分的觀眾，逐漸退化，若再不搶救，最終會消亡。
筆者曾在《捍衛戲曲音樂》一文中談到過戲曲音樂的特性，它的方言色彩，它所依附的地域環境，以及它產生的農耕文明時期的慢節奏特性。歷史在發展，時代在進步，到今天，我們必須承認它顯然在現代社會中已跟不上時代步伐，造成這種滯后的原因很多，但我們作為新的一代秦腔人，不能對秦腔音樂落后現狀輕言放棄，唱出挽歌，必須要有勇于探索的的精神，讓秦腔音樂與時俱進。
多年來，我們上一代人就開始對秦腔音樂進行探索和改革，在多方面作出了卓越貢獻。上世紀八十年代末，音樂前輩們就試圖解決秦腔男女聲同調問題，盡管在實踐之后未達預期目的，舞臺效果也不甚理想，但是我們應該承認那是一次大膽的嘗試，也是一次空前的創舉，必須受到肯定和尊敬。
再如，馬友仙女士曾將電聲樂隊伴奏的秦腔《十五貫》選段，用現代音樂詮釋著古老秦腔的音韻，獲得了一定的成功。還如陜西省電視臺的“秦之聲”欄目，將秦腔各流派利用電視媒介，廣為傳播，使觀眾能通過這一手段把秦腔廣為傳唱，成績可謂輝煌。
再比如陜西省戲曲研究院在新編眉戶現代劇《遲開的玫瑰》中，給眉戶音樂注入秦腔元素，婉轉不失高亢，粗狂不失柔美，在音樂上有著巨大的突破并成績斐然。
綜上所述，筆者認為秦腔音樂，在進取中還有很大空間可利用：
一、戲曲音樂的衰弱原因
戲曲產生于農耕文明時期，它是在農閑時節顯現出了自己的美麗，娛樂著疲憊的農民身心。即使在城市，它也是在一個慢節奏的大環境下細說著每一個或動人或嬉笑的故事，在一個幾乎無需競爭，人人有閑暇的社會環境里，形成了一套完美的表現藝術形式。人們悠閑地端著茶壺，閉著雙眼，細細品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉節奏，符合著人們的原始審美習慣。大角兒的出現，總會有無數個不斷重復劇情重復介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競爭，打破了過去固有的原始審美習慣。所以，這時的秦腔音樂開始承受不住時代的沖擊，逐漸衰弱。但也應該看到正因為對唱腔有了競爭，必然會形成對秦腔音樂要求精于求精，各門派自成一派。“敏派”無疑是秦腔一大流派的先鋒，其中的一些唱段美輪美奐。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣》，至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨特的蒼涼嗓音及拖腔中獨特的旋律運用，至今無人能及。
那么，秦腔戲曲音樂為什么會走入困境呢？究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢節奏性和唱詞的失效性，因而失去了年輕的觀眾，失去了時代性就失去了大眾性。戲曲對年輕人來說，屬于“疲憊的重復審美”、“審美饑餓”，和年輕人的感情不能產生共鳴，所以他們總用“聽不懂”來表達“不愿聽”。其實我們要知道，抓住年輕人就是抓住市場，要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。
二、戲曲音樂在信息時代的嘗試
現代社會，處處都彰顯著現代文明的標記，尤其是信息工程，還有電子類產品，它不僅是現代生活的必備產品，也是現代文明生活的娛樂工具，比如手機、MP3、電腦網頁。我們為什么不能通過這些產品成為我們展示戲曲音樂的舞臺呢？我們可以把一些短小的秦腔曲牌，利用網絡的快速性精心做成一系列產品，在網絡上、手機上推廣，還可以將新劇目、新戲曲明星利用網絡平臺推出。只有讓信息不斷增大擴展，才能使更多的觀眾和聽眾，尤其是年輕一代，對這一特色音樂產生興趣，才能贏得未來。
有一種奇怪的現象，有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片，而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外，還有一些他從未聽過的歌曲，無意間被他聽到，便從此喜歡上。一個秦腔愛好者，她基本聽不懂陜西話，但她無意問從電視上聽到一段李梅的唱段，覺得格外動聽甜美，音樂感染力超強，特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟，百聽不厭，從此喜歡上李梅，喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力量。
無論是“梨園春”還是“秦之聲”，人們之所以喜歡，是因為它容納的信息多而集中，唱腔又在里邊占主導地位。唱腔特色明顯而不重復，讓你感覺不到冗長，單調，受眾的審美有了新鮮的。
三、戲曲音樂展望
在以上的論述中，我們已經找到了戲曲音樂衰落的原由，也回顧了前輩們創新開拓的成果，得出一個結論：秦腔戲曲音樂在信息時代有著廣闊的舞臺空間。單就音樂而論，只要通過這些途徑去展現，就絕不會因“方言”的局限而消失，戲曲音樂在脫離腔體后，依然可以獨立存在，當然這種存在的根基我們必須重新打造，因為戲曲這種藝術形式，畢竟有著它的頹勢，但戲曲音樂卻可以在戲之外重新鋪墊出一種新“個性”。
2010年12月23日下午，我隨導師參加了由陜西戲劇家協會和西安建筑科技大學文學院舉辦的《當代戲劇》“校園戲劇”欄目開辦儀式暨校園戲劇教育工作座談會。會議上，高校教授、專家、劇協領導針對校園戲劇教育工作，各抒己見，我深受啟發。
大學生為什么不喜歡看戲曲，或者具體點兒說不愛看秦腔？筆者認為主要原因是現在的很多大學生沒有看過完整、正規的戲曲演出，對戲曲根本不了解。從小學到中學，升學的壓力使學生們很少有其他剩余精力去看戲。上了大學，學校里也很少有劇團來演出，學生自己的劇團，多以演話劇為主，基本不接觸戲曲。對秦腔的接受，對秦腔刻板印象的形成，往往來自于道聽途說，或是在環城公園聽聞到的只言片語。有時候和幾個同學正在環城公園里悠閑地散步，突然聽到幾個平民百姓放開嗓門，在那里聲嘶力竭地唱著，立即讓我們對秦腔產生了一種恐懼，這哪里是在唱戲，簡直是在吼叫。雖然有時也能聽到幾句柔和、委婉的唱段，但這仍不能遮蔽那粗放的別具特色的吼功，悲憤的苦音更加令人惶恐不安，于是便會對其敬而遠之。
另一個主要的原因，筆者以為是戲曲的宣傳力度不夠，包裝不夠，沒有引起我們的注意，更沒有引發我們的好奇心。比如說，在好萊塢強烈的宣傳攻勢下，我們會為了去看《哈利波特》的電影首映而于凌晨12點在影院排隊等候，直至凌晨3點看罷后，仍意猶未盡，精神振奮地回學校。可對于戲曲，我們卻并沒有這樣的欲望與沖動。
此外，由于一些原因，許多學生認為秦腔是民間老年人自娛自樂的活動，太過粗獷、庸俗、土氣，與當下社會根本不合時宜。正是這些因素致使當下大學生對秦腔是愈走愈遠。
但是，這種狀況是可以改變的。舉個例子來說吧。12月初，我們交大文藝學專業一行人曾在老師的帶領下前去陜西省戲曲研究院劇場觀看青春版秦腔《楊門女將》。這是我生平第一次走進正規的戲院欣賞正版的秦腔戲曲。戲中楊家女將們保家衛國的自覺擔當，前赴后繼視死如歸的愛國情懷，再加上悲喜交加的劇情，強大的演出陣容，震撼人心的戲曲配樂以及年輕演員的靚麗風采，著實讓我們感到吃驚和震動。當看到佘太君率領的楊門女將為雪恥國恨與家仇，經過艱苦卓絕的戰斗，一舉殲滅西夏入侵之敵，實在是大快人心，令人興奮不已！原來，秦腔竟有這般獨具的引人魅力！這次看戲的經歷，讓我之前對秦腔的“成見”一掃而光。我想，并不是我們大學生不喜歡戲曲，不喜歡秦腔，只是對這門藝術不了解、不知情，如果真正接觸了，走進去了，會發現這是一座多么富麗堂皇的藝術宮殿啊！
而此次舉辦的《當代戲劇》期刊“校園戲劇”欄目開辦儀式暨校園戲劇教育工作座談會為解決該問題更是提出了行之有效的有力舉措。秦腔作為中國古老的藝術之一，承載著無數先輩們的藝術之魂。戲曲走進校園后，能夠為大學生提供完整正宗的秦腔等戲曲觀賞的機會；期刊的發行也會為我們進一步了解秦腔戲曲提供交流的平臺，使我們有機會目睹讓普通百姓開懷的藝術，感受民間生活的情趣，領略生活的真理與意義。
中國正在走向現代化，但變化的時代不會淹沒秦腔長久積淀的文化價值。但秦腔等傳統戲曲要想在現代社會獲得大眾尤其是青年人的喜愛，也應站在時代的立場上，不僅在表演藝術上要有現代元素，同時也要在戲曲美學、意蘊上具有現代意識，尤其要加強劇本創作的力量，表現出現代人的思想意識和時代精神，這樣才能吸引廣大觀眾，尤其是青年觀眾。■
（作者系西安交通大學人文學院碩士研究生）
【關鍵詞】關中文化；民俗；音樂藝術
一、關中文化及其特征
（一）關中地理人文環境
關中，是指中國陜西的關中地區，也稱關中盆地，西窄東寬，號稱"八百里秦川”。關中平原地理條件得天獨厚，為農業的發展提供了優越的自然條件，關中成為中國最早的文明發源地之一。
（二）關中民俗
1.大眾的民俗文化
關中人民在長期的生活中，由其得天獨厚的地理位置、厚重深邃的歷史文化、淳樸本質的人情交往等等因素形成了自己眾多的、多樣的民俗文化。關中地區的民俗在婚喪嫁娶、衣食住行、物質生產，民間信仰、民間藝術、游藝娛樂等方面和我國其他區域的民俗同樣既有相同點也有不同。
2.農業生產的民俗文化
關中地區自古以來農業生產、農業活動一直是關中人民生活中重要的組成部分，因此在農業上有眾多特色的民俗，主要有請"麥客”、扎根面、騾馬會、騾馬休息日、忙罷會等民俗文化以及特有民俗"十大怪”：面條像腰帶、鍋盔像鍋蓋、辣子是道菜、泡饃大碗賣、碗盆難分開、帕帕頭上戴、房子半邊蓋、姑娘不對外、不坐蹲起來、唱戲吼起來。通過這樣形象的十句話概括出了陜西人衣、食、住、行等方面獨特的生活方式。
二、民俗文化中的音樂藝術
（一）民歌
關中民歌數量最多的是小調，而小調中85%的是一般小調與社火小調。號子分為船工號子、打夯號子、搬運號子、箱夫子歌、鋤地號子。關中多數歌謠是兒歌或曰"童謠”，其內容關乎社會生活各個方面。
（二）戲曲
陜西地域的傳統戲曲起源早、規模大、影響深、種類繁多，較為著名的有秦腔、眉戶、華陰老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宮腔、本地二黃、藍田花鼓戲、同州梆子、西府秦腔、線戲、關中秧歌、跳戲、道情戲。傳統劇目有《夫妻關燈》《三娘年磨》等。
（三）曲藝和器樂
關中具有代表性的曲藝有陜西曲子、長安道情、關中勸善、韓城秧歌、長武道場。關中地區代表性器樂有鼓吹、西安鼓樂、絲竹樂、鑼鼓樂。《戲曲音樂志》劇種表記載的23種戲劇產生于關中的有7種，源起于關中地區并以起源地為中心流傳的戲曲約占陜西全部戲曲種類的52%。《戲曲集成》、《戲曲志》記載古今17個劇種戲曲人物282位，關中戲曲人物有181位，占68%。
三、獨具特色的民俗音樂藝術
（一）華陰老腔的音樂藝術
關中的地理環境是華陰老腔存在的基礎。關中地區自古以來農業就很發達，農民在田間勞作時，即使不在一起，由于土地平整廣袤，他們可以喊話或手語交流。就是到了現代，人們在田間勞動時也有喊話交流的現象，一旦有人唱起時其他人也會附和跟進。華陰老腔很有可能是在這種民俗上有一人加工而成的，關中的農耕文明是老腔真正的源泉。華陰老腔在相當長的時間里是以家族戲的形式存在，不僅如此還有一個不成文的規定，老腔只傳本族男性，不得傳與外人。他們很少化妝，也很少穿戴傳統戲劇中常見的那些表演服飾。老腔藝人不會裝扮成所表演人物的樣子，而是身著歷史上關中平民經常穿戴的傳統服飾。在演出過程中，有坐在方凳上的，有屈膝蹲著的，有席地而坐的，也有站著的。在男藝人中，還有拿著長長大煙斗，正在表演過程中還要模仿抽煙的動作。華陰老腔中的女藝只有一兩位，女藝人也同男藝人那樣常常身穿歷史中關中平民的傳統服飾，她們經常是手里拿著紡錘模仿織布或拿著鞋底模仿納鞋底，有時也敲小鑼等輔樂器幾乎沒有唱腔，總是靠著柱子或墻壁站在后面。在唱腔方面，華陰老腔采用一人主唱眾人幫腔附和的托腔方式，聲腔高亢，氣勢磅博。關中十大怪在華陰老腔中得到了體現，關中的民俗影響著關中的音樂。
（二）秦腔的音樂藝術
秦腔又稱"秦聲”、"亂彈”、"梆子腔”秦腔的唱腔激昂高亢、蒼勁悲涼，既有西北黃土高原渾厚深沉、豪放激越的剛勁，又有纏綿悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點。秦腔的唱腔、板路、道白、身段、臉譜、角色門類自成體系。民俗“關中十大怪”中最怪的就是"唱戲吼起來”，由秦腔音樂充分反映了關中人民開闊爽快，樸實大氣的性格。秦腔以本地鄉音為根基，通過這樣的作詞、演唱的方式演化出特定風格的聲腔，戲曲藝術根本不同在"聲腔”，以本地鄉音為根基的聲腔,為本地人百聽不厭,秦腔并不是高高在上讓人親近不得的藝術，當人們辛勤勞作高興的時候，可以放開嗓子吼上一段；當人們悲傷難過的時候也可以吼上一段。在陜西的農村每逢過年過節的時候，人們就會熱熱鬧鬧的聽一場秦腔來獎勵自己一年來的辛勤勞作，秦腔深刻的扎在了關中老百姓的心坎里并把在百姓日常生活中的婚喪嫁娶請上秦腔戲班子唱上一場作為榮耀，亦會讓鄉里鄉親們美美的談論一番。這充分體現出了關中人民對秦腔這一行當的熱愛以及秦腔藝術在關中人民生活中的重要作用。
四、結語
隨著數字技術的高速發展，多樣化的現代媒體傳播載體在影像傳播方面有著不可忽視的影響，使人們對其十分依賴。戲曲作為傳統的表現形式，只能依托劇場、劇院進行展播，播出方式受到地點、時間和載體的制約，從而不能更好地展示在大眾的面前，這就使傳統戲曲的發展靜止不前。而傳統戲曲與數字動畫的結合，既是一種發展的潮流，也是一種創新的傳承手段，改變了動畫和戲曲兩者急需解決的一個重大問題。現代影視中以電子技術制作的電影動畫逐漸興起。動畫這種新穎形式不受場景限制，逐漸發展壯大，動畫片被大眾接受的范圍越來越大，慢慢成為大眾娛樂生活中不可或缺的一部分，形成了自己獨有的特征。近年來，國家注重對各種歷史文化和傳統文化予以發掘和保護，在傳承創新本土文化這方面尤為重視，政策上給予很大的支持。很多學者和研究工作者對傳統戲曲文化和動畫產業相結合這方面下足了功夫，加上中國動畫產業的發展前景被廣泛看好，國家對其重視度很高。專家、學者認為，只有將傳統文化藝術與現代動畫創作結合起來，融入具有傳統文化的戲曲元素，形成獨特的藝術表現風格，我國原創動畫產業才能獲得持續的發展。
一、陜西本土戲曲藝術的特點和動畫創作的要點
（一）陜西本土戲曲藝術的特點
以秦腔為例：秦腔是陜西本土戲曲曲種之一，涵蓋范圍廣闊，秦腔又稱灤，西方秦腔，較多流行于我國西北五省，中國西北其他多個省市也都有流行。古代也曾有對“秦腔”的理論記載，此時秦腔已經有了一定的發展。秦腔唱腔為板式變化體，有歡音和苦音兩種。前者比較歡快，后者善于表達悲傷，凄涼的感覺。秦腔表演較為粗獷和深刻，但又有夸張和細膩的成分。秦腔廣受歡迎，不同地區演變成不同的風格。例如，流行于關中西部寶雞地區的鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于漢中地區的洋縣、城固、漢臺區、勉縣一帶有南路秦腔。秦腔劇目，據統計目前約有三千，有英雄史詩的，也有神話民間故事和各種近現代劇的。唱秦腔，聲音要高亢激昂，對歌喉有著極高要求。秦腔戲曲其特點是高昂激越、強烈急促。在部分演唱表演中，更是要求要表現出大聲吼的樣子出來，所以有“吼秦腔”一說，在陜西怪里邊，秦腔不唱吼起來就指的就是這種。秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”兩部分，每部分均有歡音和苦音之分。苦音腔深沉哀婉、慷慨激昂，適合表現悲憤凄哀的感情；歡音腔歡樂明快，表現喜悅情感。彩腔，俗稱二音，音高八度，多用在人物感情激蕩、劇情發展起伏跌宕之處。凡屬板式唱腔，均用真嗓；凡屬彩腔，均用假嗓。
（二）動畫創作的重要之處
動畫早期源于國外，后經流傳到世界各地，再流傳到中國，在形式制作上，匯集了多種藝術繪畫門類，從原始印記到簡單動畫，從黑白動畫過渡到彩色動畫，從無聲動畫變成有聲動畫，后來又加入了攝影、文學、音樂和戲曲等藝術門類。現階段，從藝術表現形式上看，動畫是一種綜合型藝術形式；從創作角度來看，現代動畫主要是通過繪畫創作、運動畫面，結合現代數字技術手段將這些畫面呈現出來，形成動態效果，參照于現實而不直接表現現實，從而形成最終的效果，使創作出來的藝術作品能夠被不同年齡結構的人群接受。
現代動畫創作呈現出內容豐富、自然生動、節奏明快和氣氛烘托四大要點。一是內容豐富，指的是劇情依據故事改編之后，觀者感情更投入，能帶動觀者本身的精神傳達，故事情節又設置得比較合理，有效消除觀者的審美疲勞。二是自然生動，動畫設計效果對作品的呈現效果有著直接關系，這種設計是人物和場景從里到外的設計，人物造型與人物性格相契合，作品的傳播效果將會達到預想的效果。三是節奏明快，動畫作品的節奏設計有助于劇情的展開，通過節奏快慢使劇情呈現出跌宕起伏的特征，更能夠吸引大眾的關注，使其好像身臨其境，當然節奏的快慢要善于把握，不能很快，也不能很慢，快慢也不能模糊，不然會使大眾看的身心疲憊。四是氣氛烘托，現代動畫創作能夠通過音樂、戲曲等表現形式來營造氣氛，更好地推動作品的演繹和劇情的發展，加上場景的布局和色調的渲染，有恐怖色彩的，有喜劇色彩的，有悲傷的，有高興的，觀者一目了然。
二、陜西本土戲曲藝術與動畫創作的相通之處
陜西本土戲曲藝術與動畫創作的相通之處主要體現在藝術特色方面，一是表現形式具有相似之處，無論是戲曲，還是動畫，都是通過表演形式和媒介載體虛擬化展現給大眾，滿足大眾在視覺藝術方面的需求。戲曲的劇情都是在保證人們能夠聽懂、看懂的基礎上進行的，將繁瑣的語言表達得通俗易懂，又富有文化氣息。戲曲中有表達人物性格的臉譜裝扮和服裝造型，注重真善美和假惡丑的塑造，從優秀的傳統文化層面引起人們在思想道德層面上的共鳴。動畫創作在人物設計、故事背景選材等方面也要尊重自身的地位，其中的說教內容也是本著藝術學概論中藝術的功能和藝術教育去表現的，注重以情感人、潛移默化、寓教于樂的藝術審美教育作用。要貼近生活，以現實生活為導向，符合大眾審美需求，傳播積極的正能量。二是從藝術表現形式上來看，戲曲與動畫都屬于表演藝術，故事情節都是根據歷史改編而來，二者的藝術效果不會因時空而限制，戲曲和動畫都融會了音樂、文學等多種藝術門類，都屬于高度綜合的藝術。二者之間還存在一定的交融性，如在劇情推進上，戲曲和動畫都會選擇音樂作為背景，對劇情進行烘托、渲染，更好地推進劇情的發展；在渲染氣氛上，戲曲借助舞臺背景、燈光和道具，動畫借助場景繪畫設計、色調和表現風格。由此可見，戲曲藝術的特點與現代動畫創作的要點存在共同點。
三、借鑒當代中國戲曲動畫創作中的不足之處
在動畫創作中，戲曲動畫還在進行不斷探索和實踐，發展是不全面的，人們需要在動畫創作中正視這些不足的地方，最終創作出好的作品來。
（1）作要根據實際情況進行，動畫觀者大多的是兒童和青少年，在孩子接受文化教育和熏陶中，動畫顯得尤為重要，但不切實際的動畫會影響孩子的認知能力和認知結果，所以，在創作和選材中要慎重考慮。
（2）在創作過程中，不要對歷史人物進行塑造扭曲，過度融入現代元素。例如，把攝像機、錄音筆、刷卡器、出租車等現代元素融入其中，這樣博得大眾的一笑顯而易見是諷刺的，人們應該避免這樣的現代元素融入其中，使得戲曲動畫不顯得突兀。
四、結語
戲曲動畫是新生傳播媒介的主力軍，人們要以現代化的數字技術動畫演繹戲曲，表現傳統文化的精髓，積極傳播正能量，展現戲曲動畫的獨特魅力。它對傳承和弘揚陜西本土戲曲文化也起到積極的推動作用，同時也推動了陜西地方動畫教育的發展。對于以上的觀點，筆者也是以學習者的身份來看待，僅從個人的角度提出一些看法。
（渭南師范學院絲綢之路藝術學院）
陜西省秦腔大賽業余組比賽雖然剛剛降下帷幕,但比賽中涌現出的許多感人故事,參賽選手們對秦腔的癡迷以及為這種癡迷而做出的種種感人的舉動,至今歷歷在目,讓人難以忘懷。此次比賽報名參賽選手600余名,參賽者年齡上至耄耋老人,下至6歲稚童。參賽者可謂東西南北中,工農商學兵。不禁讓我們由衷感嘆秦腔藝術的魅力和深厚的群眾基礎。
楊元元是一位武功縣農村兩個孩子的母親。其丈夫在大賽所在地的工地打工。想到鄉下的妻子酷愛看戲和唱戲,他便打電話讓妻子安排好家里來西安看戲。沒想到楊元元看了幾場戲后就有了參賽的念頭――她找到主辦方報名要求臨時參賽,組委會滿足了楊元元的要求。她參賽演唱的劇目是《放飯》選段,她上場剛唱了頭一句就贏得全場一片叫好。“平時聽專家評委唱戲,今天專家評委聽我唱戲,太美咧。” 她在臺下自豪地講出內心感受。周至縣選手王瑩歌,在參賽時突然病了。她不甘心放棄,參賽當天中午打完吊瓶,下午一點半從周至啞柏搭車趕到西安。以頑強的精神演唱了參賽劇目的唱段,感動了現場評委和戲迷觀眾。
要唱好秦腔,并唱出韻味,純正的陜西話,是必備的先決條件之一。在參賽的選手中,一位東北漢子叫王景輝,他來陜西只有兩年,雖然說不了陜西話,但卻能唱秦腔戲,而且聽他唱秦腔,你絕對相信他是地道老陜。他學唱秦腔完全是模仿,平日里一有空就買些秦腔VCD在家里聽,跟著學唱,他對秦腔的癡迷程度可見一斑。參賽中,他以《血淚仇》中王仁厚的選段亮相,聲情并茂,催人淚下,當他唱到“一個還要娘教養,一個年幼不離娘,娘死后不能在世上,怎能不叫人兩眼淚汪汪”時,比賽現場掌聲雷動。誰能想到他來陜西才兩個年頭,而且在2009年,他還獲得過秦之聲大叫板的周冠軍呢。
王生華已是耄耋老人,得知大賽消息后從三原趕來要求登臺。組委會工作人員告訴他老年組已結束,現在是青年組。王老說:“那我就和青年人一起賽吧,反正我來了,恐怕以后沒機會了……”從他演唱的《金沙灘》選段來看,就可知他和秦腔藝術的結緣有多深。還有一位來自長安區農村的選手,當他得知他已入選參加復賽,要到西安來時卻犯起愁――沒有一件像樣的衣服,他一狠心,把槽里正在喂養的一頭豬賣了,參賽時他以一身嶄新西服閃亮登場……
類似于這樣的感人故事還有很多很多,在這里就不一一贅述了。
記得有年市里劇團去山區演出,那里的群眾一時間沸騰起來,山里的百姓奔走相告,比過年還要熱鬧。一些老人感嘆道:“一輩子了,總算看到省城里的戲了,死都不后悔了。”
目前,陜西省戲曲研究院劇場堅持天天演秦腔已三年有余。每晚華燈初上時,劇場門口就人頭攢動,熱鬧非凡,讓古城內外的戲迷天天有戲可看,對秦腔藝術的發展繁榮無疑是一個有力舉措。秦腔藝術不會在現代傳媒的沖擊下速亡,它正在經歷人們的再認識、再選擇進而走向繁榮。
作為一名文化工作者,筆者對近兩年來省文化廳的系列舉措和作為是由衷贊許的。去年籌建了秦腔博物館,接著又搞秦腔賽事活動,無不鼓舞了秦人的士氣。藝術的多元化,戲劇的邊緣化是不爭的事實。可是農村還有這么一個大群體,把看戲――看省城里的戲當精神大餐,當藝術享受,當一生的幸事。所以,就給了我們今后的一個工作方向,即定期舉辦此類大賽,而且眼光要向下,關注基層,特別是農村基層,那里不僅有愛看戲的,更有愛唱戲的,他們才是我們秦腔藝術的真正傳人,需要我們去組織、去鼓勵、去培養。
大秦之腔魅力永在,生命無窮。繼承它,展示它,發揚光大它,是我們文化藝術工作者的使命和責任。“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春。”我相信,秦腔的明天一定會越來越美好!■
一、 文場樂隊的領頭羊
眾所周知，秦腔在長期的發展過程中，逐步形成了以梆子擊節，以秦箏和琵琶為主奏樂器和主要伴奏樂器，長于表現悲情、悲壯與悲苦內容的藝術風格。從明代到清代的數百年間，秦腔的主要伴奏樂器一直是秦箏、琵琶、硬弦等彈撥樂器。由于彈撥樂器和硬弦的表現力有限，不能充分表現秦腔唱腔高亢激越的聲腔特點，不能給演員聲腔以行之有效的包腔，清代著名秦腔演員魏長生晉京演出時，首次改秦箏伴奏為胡呼（即二胡）伴奏，大大改善了秦腔伴奏音樂的表現力。但隨著秦腔音樂的發展，胡呼也逐漸出現弊端。20世紀30年代，著名秦腔琴師靳生彥根據秦腔唱腔高亢激昂悲壯雄渾的特點，在胡呼的基礎上，把二胡的蛇皮琴筒改為檳榔殼音箱和桐木板做共鳴板的新型胡琴（即板胡）。這種板胡因縮小了共鳴箱，提高了音色的亮度，加長了琴弓，使得聲音高亢明亮，與秦腔苦音唱腔風格和諧統一，極大地拓展了秦腔唱腔的表現力，使秦腔唱腔和伴奏進入到一個全新的時代。從此確立了板胡在秦腔伴奏中的主奏地位。
板胡伴奏首先為演員服務，對演員的唱腔起著指揮、襯托的作用。所謂指揮，即控制演唱的節奏；襯托就是烘托演員的情感。板胡和演員的默契配合，節奏的快慢強弱才能有效地在旋律中進行。其次，板胡作為秦腔伴奏中的主奏樂器，板胡在文場樂隊中起著領頭羊的作用，所有伴奏樂器要聽板胡指揮。優秀的板胡琴師拿到劇目樂譜，會根據戲劇情節和音樂設計以及板胡的演奏技法與技巧，對曲譜的旋律線條骨架和表演傾向，進行包括弓法、指法及各種表情、強弱記號的二度設計，分清音樂的高低、粗細、強弱、緩急。然后在演員表演過程中準確地演奏出來，而所有文場樂隊也會隨著板胡的高低、粗細、強弱、緩急而演奏出高低、粗細、強弱、緩急來。
二、 塑造人物的助推器
舞臺藝術的根本目的是為了創造豐富多彩、生動感人的藝術形象。換句話說，舞臺藝術以完成人物塑造為終極目標。這就規定了不管是音樂、舞美、服裝、道具，都是為塑造人物服務的。與文場樂隊其他伴奏樂器相比較，處于文場樂隊領頭羊地位的板胡，對塑造人物形象尤為重要，是塑造人物的助推器。
板胡是塑造人物的助推器，首先表現它在演員演唱中起包腔作用。優秀的板胡琴師在演員的聲腔處理上起著舉足輕重的作用，他會根據各個演員的嗓音條件，根據不同劇情、不同人物的處境、情緒、思想感情，根據不同的音樂唱腔，采用板胡的推與拉、長與短、尖與根、連弓與斷弓以及慢、快、連、抖、頓、掘、抽等不同弓法和技巧，讓音樂伴奏形式活潑多樣，表現手段豐富，精彩，以達到與演員演唱的水融，嚴絲合縫、滴水不漏，恰到好處地成為演員聲腔的渲染、補充與延伸，從而圓滿完成演員的演唱，給聽眾一種“聲在戲中，音在情里”的美的享受。
板胡是塑造人物的助推器其次表演在對演員心理節奏的把握上。一出戲有內在節奏，一段唱有內在節奏，一段念白有內在節奏，一個人物內心仍然有內在節奏。節奏掌握得好，戲看起來順暢舒服，人物看起來豐滿生動；節奏把握不好，觀眾就會感覺到別扭，感覺到疙疙瘩瘩。而這個節奏除武場的板鼓外，板胡起著很大作用。大家知道，大凡在戲劇關節處，在人物內心斗爭激烈處，在人物苦苦掙扎時，在人物內心獨白處，都會有相應的音樂伴奏，以此烘托人物心理，塑造人物形象。這個時候，板胡作為主奏樂器，它的輕重緩急，強弱高低就顯得甚為重要。每每遇到此處，優秀的板胡琴師，都會以他嫻熟技巧、靈敏的反應、良好的心理素質，和演員心往一處想，勁往一處使，同呼吸、共表演，互為表里，相得益彰。做到情流于指尖而訴之于觀眾，讓觀眾隨著那動人的音樂走進人物內心，去傾聽此情此景此時此刻人物內心的波動，從而去感受他們所共同塑造出鮮活的形象。
三、 情境氣氛的營造者
一部藝術精湛的戲曲作品，一定是把觀眾帶到規定情景里的優秀作品。雖然說情景氣氛是靠演員、音樂、舞美、燈光等共同完成的，但音樂中板胡參與情景氣氛的營造是不可或缺的。特別是當代秦腔戲曲創作中，每部作品都少不了背景音樂（即環境音樂），用以渲染強烈的戲劇氣氛，表現人物內心情緒的激動、變化，應該說它是唱腔伴奏的一個有機部分。
在這個有機組成部分中，板胡因高音區通過摟揉呈現出激越高亢、低音區在外弦的第一把位和內弦上呈現出深沉醇厚的音樂韻味，在秦腔演奏中最能體現秦腔唱腔板式旋律變化風格，體現秦腔高亢激越、慷慨奔放特點，常常可以營造出其它樂器委難營造的壯烈與慷慨的悲情氣氛與情境。板胡又因高亢靚麗、激越奔放、柔韌清脆的特點，常常可以營造出奔放、熱烈的歡快喜慶氣氛。
四、 演員風格的影響者
板胡作為秦腔藝術的主奏樂器，在秦腔藝術中有著重要的地位，對演員的演唱起著決定性的作用。演員的重點道白，離不開板胡的伴奏；演員的每個唱段，離不開板胡包腔；演員的情緒變化、環境變化，離不開板胡的伴奏，板胡和演員就如同魚與水一樣須臾不能分離。
不可否認，板胡是服務于演員的，是最大限度地協助演員貼近角色的，是根據演員的演唱風格把握自己的演奏風格的。但是，板胡不是被動的，而是積極主動的，因為琴師有自己的思想，有自己對劇情、對人物的理解，有自己對秦腔流派的把握。所以他不會被動地接受演員對音樂的處理，不會死板地服從于演員。事實上，更多時候，在音樂處理上，是演員和板胡琴師共同完成的，而且往往演員會主動接受板胡琴師對音樂的處理，與之達成共鳴默契，從而收到良好的效果。優秀的板胡琴師與某個演員合作久了，他會根據環境的突然改變、演員身體狀況的變化，隨機應變，調整伴奏方法，以達到預期目標。
久而久之，演員和板胡琴師相互影響，慢慢會在對音樂的理解、處理上趨于一致，非常默契，漸漸有高山流水之感，成為知己，有共同的喜好和厭惡。從這個意義上說，板胡琴師對音樂的理解和處理，會直接影響演員對唱腔的理解和處理。板胡琴師的演奏水平、演奏風格，會直接影響演員的演唱水平和演唱風格的形式。
摘 要：秦腔吹火絕技經過數百年的表演和不斷創新提升，已形成了一套完整的技藝和藝術表現形式，其獨特的表演方式對劇情的渲染、劇中人物的刻畫和內心世界的表現都起到了高臺教化的巨大作用，深受廣大觀眾的喜愛和稱道。本文就其表現形式、藝術特色、傳承保護措施等，從理論與實踐的結合以及自身鉆研學習的體會等諸多方面進行了深刻的探究，提出了自己的觀點與看法，以期能為秦腔吹火絕技的表演和傳承保護提供一些參考。
關鍵詞：吹火絕技；藝術特色；表現形式；傳承保護
在博大精深的秦腔表演藝術中有一門絕技叫吹火，又稱“噴火”。它是戲劇演員依據戲劇情節和人物形象的需要，把特制的松香包噙在口中，用口或其他輔助器物，將松香粉末或火藥細面噴向已燃火把形成絢麗多彩形狀的一種舞臺表演手法，經過數百年表演和不斷提升，已形成一套完整的技和藝術表現形式。1958年，敬愛的總理和戲劇大師梅蘭芳在觀看了吹火代表劇目《游西湖》后對吹火給予了充分的肯定和贊許。梅蘭芳說：“吹火絕技把慧娘的滿腔悲憤和對賈似道的英勇反抗表現得淋漓盡致，把慧娘的形象提到了英勇高潔的巔峰，也讓這個復仇的女神表現得壯美極了，勇敢極了！”
秦腔吹火技藝最早見于民代嘉靖元年《缽中蓮》一書的記載，清末隨著戲劇的繁榮走向了鼎盛，流傳發展距今已有五六百年的歷史。也因其高超而獨特的表演技巧與形式被列為秦腔表演技藝的絕技之一。
吹火是表現特定環境和特定人物的感情、深化表演內容、推進戲劇人物、形成獨特效果的一種秦腔戲劇表演形式。然而，由于其學習難度大，不易掌握，應用更難，故而能夠嫻熟掌握并在演出實踐中取得成效、得到認可者為數不多。正因為此，它面臨傳承困難，有效表演者寥寥無幾的境況急需各方共同努力予以改變，使其后繼有人，薪火相傳，生生不息。
筆者師承西安三易社著名秦腔表演藝術家楊玉紅（已故）老師，從20世紀80年代就開始了這一絕技的鉆研學習，經過楊玉紅老師的言傳身教和30余年的勤學苦練，自己不僅對直吹、仰吹、蹦子翻身吹等多種傳統技法掌握得十分嫻熟，能夠達到隨心所欲、出神入化的地步，吹出的連火、翻身火、一條龍火、蘑菇云火等更是形態紛呈、氣象萬千。在吸納老藝人傳統吹火精華的同時，在數百場的表演和不斷練習中細心體會，鉆研創新出了從火頭上引火，延長火苗長度、火苗隨身翻轉形成巨大火圈等吹火技藝，使吹出的火勢如龍騰虎躍，氣勢磅礴，將秦腔吹火絕技推向了一個更高的境界。尤其是筆者扮演的《游西湖?殺生》中的慧娘，一出場一襲白衣，粉含悲，翩若驚鴻，手執紅扇，口含火龍，瀑布般的噴向殺手的鋼刀，且隨著劇情的變化，動作的騰挪閃展，吹出的火龍也發生著奇妙的變化：長火、短火、一條龍火……火勢不斷，掌聲不斷，喝彩聲更是淹沒了一切。筆者對吹火秦腔絕技的發揚光大和在表演中的不斷創新受到了業界的肯定，贏得了眾多的殊榮。曾先后獲得了甘肅省第二屆紅梅獎大賽一等獎、陜西省第二屆戲曲紅梅獎大賽一等獎；被定西市委、市政府授予“德藝雙馨文藝工作者”稱號；2013年入選定西市非物質文化遺產代表性傳承人名單；2016年又作為甘肅唯一一名入選成功入圍文化部“中華優秀傳統藝術傳承發展計劃名家傳戲――當代戲曲名家收徒傳藝”工程名單。筆者演出的劇目連同筆者本人也深得廣大觀眾的愛戴與歡迎。
30多年秦腔吹火技藝的表演與實踐，使筆者對此絕技有了理論上的深刻認識和總結，以及實踐上的不斷升華與創新。
理論上，筆者通過總結，認為秦腔吹火絕技有四個方面的藝術特色和文化表現形態：一是種類形態繁多。按吹火的種類分有直吹、傾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等；按形狀分有單口火、連火、翻身火、一條龍火、蘑菇云火等。這種吹火種類和火之形狀，都有它特定的表達內容和作用，且不能混淆代替。二是場景人物特殊。場景是黑暗場所；人物一般是妖怪、鬼魂或神話人物。比如《游西湖》中被屈斬后變成鬼魂的李慧娘、《黃河陣》中神話的三肖、《引路》中的判官等。這種特殊正體現了吹火絕技在表現此類特殊場景和人物中的唯一性和無法替代性。三是技藝要求甚高。秦腔吹火之所以稱為絕技有兩方面的原因：一方面是對演員要求很高，練此絕技的演員必須是唱、念、做、打皆備，表演功底十分扎實，還需有堅強的毅力和吃苦耐勞的精神；另一方面按照傳統行規絕技秘法不示外人，只有關系親近或確立正式師徒關系者方能教徒并傳授其中奧秘，故而長期以來掌握此絕技并能蜚聲業界的名家大家并不多。四是歷史社會價值凸顯。秦腔歷史悠久，吹火不僅是技藝絕活，而且也是表演的重要組成部分，理所當然是優秀的文化遺產，其獨特的表演方式對劇情的渲染，對劇中人物的刻畫和內心世界的表現無疑起到了高臺教化的巨大作用，因而深受廣大群眾的青睞與稱道。
與此同時，筆者又提出了吹火絕技的“代表說”“適度說”“協調說”三說理論。“代表說”，就是此絕技中的“火”代表正義、光明、力量，是戰勝邪惡的利器，是支撐公道的力量，是綻放光明的光芒，因而“火”一定要彤紅、光亮、有力；“適度說”，就是在使用此絕技時一定要掌握住“度”，按劇情、場景、人物形象需要把握住吹火的大小、數量、力度，絕不可為了顯示吹火技能而一味求多、求大，以致每出戲、每個人物都在一個最高的吹火“峰值”上而影響劇情的起伏變化、多姿多彩和將劇中人物內心世界的表白放在一個平面上；“協調說”，就是凡使用此絕技時，各方面都要協調、配合：場面滅燈和舞臺燈光要調到最低極限，受火場地和劇情協調或受火人物要有適度表情，鼓板、器樂的演奏和吹火動作的高度統一等。
實踐中，筆者從三個方面對吹火絕技進行了創新和升華。一是“火頭引火”。傳統的吹火絕技是從火把的各個方位引火，這樣不僅零亂無序，而且不能強化核心點的火勢，弱化了舞臺表演效果。而“火頭引火”火勢集中，光芒四溢，舞臺效果頗佳。二是“步法隨火”。吹火絕技的表演者大多是旦角，其步法均為云步和鬼步。但無論使用何種步法，一定要與火相隨，與火相協，這樣才能充分表現人物的內心世界。三是“眼不離火”。就是要求吹火絕技的表演者，一定要眼跟火走，眼跟火轉，眼火相吸，這樣才會有火眼傳神，出神入化之感。在此基礎上，筆者還對吹火的噴劑、場景、火把使用等方面都做了全方位的改進、新設、添加等創新，從而使吹火絕技這一秦腔藝術從理論和實踐上都有了很大的提升，達到了一個新的高度。
近年來，隨著秦劇市場的蕭條和觀眾群體的不斷萎縮，加之吹火絕技又是一門難度極高的項目，學習既費時又吃苦，鉆研學習的人也愈來愈少，這一吹火絕技面臨著后繼乏人和瀕臨失傳的困境，搶救這一藝術瑰寶已到了時不待我、刻不容緩的地步。為了將這一市級非遺項目更有效地保護和傳承下去，筆者認為應采取以下四個方面的措施：一是利用報刊、影視等新聞媒體及相關會議，大力宣傳秦腔吹火絕技在秦腔表演藝術中不可替代的重要性，不斷提高廣大群眾，尤其是秦腔愛好者保護、傳承該技藝的認識，增強自覺性和緊迫感，進而形成保護傳承此一絕技的社會共識。二是結合戲劇人才的培養，在相關專業、業余秦腔劇團建立吹火絕技傳習所，確定受傳對象，以老帶新，進行傳幫帶，培養后繼人才。三是鼓勵專業、業余院團增加該技藝劇目演出的場次，讓這門古老的技藝在表演中得到保護，在保護中得到傳承。四是加大政府采購此類戲劇演出的力度，使此類戲劇更加公益化、大眾化，為其普及、傳承、保護、創新創造一個更加良好的社會環境與文化氛圍。
根據《關于開展群眾文化活動調研工作的通知》有關要求，近期，我局對群眾文化生活情況進行了工作調研，對存在的問題進行了深入分析，現將調研情況匯報如下：
一、群眾文化生活基本情況
1.經過摸排調研，轄區群眾文化隊伍共58支，其中舞蹈隊伍20支、秦腔戲曲類團隊和自樂班24支，鑼鼓秧歌隊伍12支，乒乓球籃球隊伍各1支，經常性參加活動人數4000余人，主要群體為50歲以上中老年人。
2.較受群眾喜愛的文化活動為廣場舞類型為民族舞及曳步舞的快三舞蹈，舞曲類型大多為民族類歌曲和網絡流行歌曲。
3.廣場舞群眾主要是通過網絡視頻等進行了解學習，沒有專業的教師進行教學。通過群眾自發組織自由參與為主。
4.群眾用于參加廣場舞、合唱等活動的年均消費額比較低，主要是服裝和音響，年均消費額大概在人均100元左右。群眾文化活動在促進文旅融合、帶動夜經濟等方面發揮著一定的作用，如社區、農村廣場上晚上人最多的是集中在跳廣場舞的地方，同時帶動了這些地方的夜經濟和鄉村旅游發展。
5.開展廣場舞等群眾文化活動的主要支撐項目每年的廣場舞大賽和各村、社區在春節、國慶等重要節日開展的文化活動。活動機制主要以群眾自發組織機制。
二、存在的主要困難和問題
（一）文化輔導人才缺乏。當前，文化工作任務日益繁重，標準越來越高，高層次、專業型文化人才較少，特別是基層文化站缺乏專業輔導人才，制約了基層文化的進一步發展。
關鍵詞：影視劇 方言 文化形象
隨著近年來我國影視行業的蓬勃發展，我國國民在對其它地域的形象認知的渠道已經從過去的“道聽途說”轉變為了“親眼所見”，人們往往在受到各類方言影視劇長期的熏陶之后，很容易被動的對某一地域的文化形象產生先入為主的第一印象。在這種印象的形成過程之中，影視劇中的方言元素有著不容小覷的影響力，其通過獨特的情感體驗使受眾對特定地域的文化產生獨到的印象標簽，從而使影視劇的地域文化輸出功能得到體現。但在影視劇方言的使用過程之中，也存在因運用不當而形成的地域特征失真以及文化形象模糊等問題。
一、影視劇方言的地域特征
經過無數影視劇、音樂以及戲曲等藝術形式中方言元素的應用積累，我國國民已經對一些常見的方言元素產生了獨特的影視刻板印象，從而為其方言元素的源生地域特征進行大致的模糊概念。在影視劇中方言元素一經使用，在觀看時受眾往往會通過自身的生活經驗對該方言的地域特征進行聯想，最終往往會對一些地域的文化形象形成較為主觀的認識。
相比東北方言所帶來的生動幽默與廣東、廣西以及港澳所使用的情感多變的粵語，本文所選取較為接近普通話的陜西方言作為樣本進行分析，以其不同方言所展現的地域特征為例來對影視劇方言的地域特征進行闡釋。陜西方言按地域來分可以分為陜北方言、關中方言以及陜南方言三個大類，但每個大類又可以按照地域來進行各種更加細致的區分，本文以陜北方言、關中方言以及陜南方言三個大類為研究對象，對使用其方言元素的影視劇所展現的地域特征進行研究。
1、陜北方言――淳樸厚重的北部風光
自1984年陳凱歌導演所拍攝的電影《黃土地》開始，經過《紅高粱》、《盲井》、《盲山》再到《平凡的世界》等一系列影視劇中樸實無華的陜北方言傳播，也有類似于《有話好好說》與《舉起手來》等影視劇通過陜北方言展現的幽默效果，使得受對陜北地域所形成了淳樸、原始乃至于落后的模糊印象。
2、關中方言――質樸粗獷的關中風貌
作為非常接近普通話的方言語系，關中方言在影視劇中較為常見。從最早出現秦腔戲劇電影《三滴血》到體現關中粗獷風貌的《關中往事》與《秋菊打官司》，再到近年來的《高興》與《孫子從美國來》等影視劇的展現，生、冷、蹭、倔的關中方言形象已經深入我國廣大影視受眾的心中。似乎在影視劇中一旦出現陜西關中方言元素，就會出現“接地氣”與“生人勿進”的錯覺，這對觀眾對陜西觀眾的地域印象形成影響比較大，直到2006年播出的《武林外傳》中使用關中方言的佟湘玉角色出現而得以改觀。
3.陜南方言――輕歌曼舞的陜南風情
陜西南部范圍包含漢中、安康和商洛三市，因陜南獨特的秦巴山地所影響，方言的變種眾多，有部分區域十里八村所言之語幾乎各不相同。包含陜南方言的影視劇相對陜北與關中方言的影視劇較少，但其中不乏精品出現，其中較為知名的影視劇有《郎在對門唱山歌》、《那一片梔子花》、以及《鄉》。在這些影視劇中，以《郎在對門唱山歌》通過陜南民歌所展現的方言形象最為突出。相比淳樸的陜北方言與粗獷的關中方言，陜南方言所塑造的地域特征形象比較柔和，在自然中充滿了靈動。
二、影視劇方言的文化標簽
影視劇中陜西方言不僅為地域營造了獨特的形象，也在方言的不斷使用中為陜西地區的文化形象打上了一眾標簽，有貫穿始終的淳樸形象，也有生冷蹭倔的桀驁印象，還有詼諧幽默的苦樂呈現以及柔中帶剛的親切溫柔。
1、貫穿始終的淳樸形象
從上世紀八十年代所上映的電影《黃土地》開始，經過《秋菊打官司》，《我的父親母親》等影片的呈現，再到近年來《白鹿原》與新版《平凡的世界》的演繹，陜西方言在影視劇中一直為受眾所呈現的淳樸形象從未改變，這也就是大多數人在聽到影視劇中陜西方言所會產生的第一印象。
2、生冷蹭倔的桀驁印象
自1999的電視劇《12.1槍殺大案》開始，陜西方言的生、冷、蹭、倔的關中方言形象從影視劇中得以向外傳播，之后的《關中往事》、《關中刀客》、《關中匪事》以及《關中女人》等的“關中”系列影視劇的展現，桀驁的標簽也被很多受眾所聯系到了陜西方言之上。
3、詼諧幽默的苦樂呈現
陜西方言從1997張藝謀導演的電影《有話好好說》中“安紅，我想你”臺詞開始，陜西方言逐漸又被賦予了詼諧幽默的標簽。自此之后，影視劇中的陜西方言開始不斷朝這個方向發展著，無論是《瘋狂的賽車》、《高興》還是郭達的《舉起手來》系列作品，都在把陜西方言中的幽默推向更高的程度。
4、柔中帶剛的親切溫柔
2006年的《武林外傳》中閆妮所飾演的佟湘玉，在使用陜西方言進行表演的同時，又為人們提供了陜西方言的另外一種解讀方式。劇中閆妮所飾演的佟湘玉以詼諧幽默，溫婉柔和的陜西方言迅速得到了大多數受眾的好感，而又因其所用的方言口頭禪較為好記，對話頗為幽默，亦使得其深受受眾喜愛。
三、影視劇方言使用不當所產生的負面效應
1、在影視劇方言元素的使用過程中，并不是都能對所用方言背景的文化形象進行正面的塑造。影視劇中方言元素如使用不當，很容易造成地域特征失真、文化形象模糊以及造成地域偏見等負面效應。
2、地域特征失真
方言與常規的普通話在影視劇中的使用是有區別的，方言能快速提供角色籍貫、性格、心情等信息。有時大量使用不同的方言進行對比或組接，很容易出現地域特征失真的現象，這種現象會使受眾對特定方言的認知產生障礙，導致對方言源生地的地域特征產生認識上的混淆。
3、文化形象模糊
以陜西方言為例，因近年來有關陜北方言與關中方言的影視劇不斷上映，以及為了觀看效率的方言修正，人們對陜北與關中的文化形象的認識已經出現了趨同現象，根據筆者的隨機抽樣調查，當代大學生群體對新版《平凡的世界》所使用陜北方言經常會誤認為關中方言，此類因類似方言語系的大量播出而產生的文化形象模糊現象再進一步加重。
參考文獻：
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電視興起與“斗室文娛”
魏明倫文章有一個表述非常之新穎的論斷，是說現在已經進入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時代，戲劇的衰落是時代的必然。面對“時代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時代”的轉變。
魏明倫有關“斗室文娛”時代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進而，又將戲劇危機的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯誤并不因此而改變。
多年來我也一直關注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機之根源。我無法認同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實在是膚淺、皮相之至。
首先我們需要考慮兩個基本的判斷。其一，中國戲劇的危機是不是特別嚴重，其二，中國人的電視機和可看的電視節目是不是特別多。第一個判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現象，但是據我所知，多數國家與地區的戲劇衰落并沒有嚴重到中國這樣的地步。舉兩個眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個特例，那么我舉另一個例子，這個例子魏明倫是認可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。至于后一個判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機或者缺少可看的電視節目。
在晚近的十來年里，電視的崛起速度十分驚人，它對社會各個領域形成的沖擊，是人們都可以清晰感受到的，它當然會在一定程度上影響乃至于改變人們從事文化娛樂活動的方式。然而從另一個層面上看，電視也僅僅是一種傳播媒介，只不過是人們借以傳達藝術、娛樂與知識的一個方便的通道。無疑，電視的迅猛發展確實對許多行業都有著不可忽視的影響，但是說它是戲劇危機的原因，理由并不充分。至少我們看到，同樣是在中國，同樣有可能受到電視影響的其它行業，并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴重的危機。作為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介，它似乎足以對報紙構成明顯威脅，作為一種知識傳播的有效手段，它對紙媒介的出版業也似乎會產生明顯影響，然而在電視崛起的過程中，中國的報紙行業和出版行業不僅沒有陷入危機反而以很快的速度同步增長。與電視相似的其它行業也是一樣，網絡的發展既沒有影響到電視業，也不像人們一開始想象的那樣對報紙和出版業形成沖擊，就像唱片、磁帶和CD業的崛起并沒有影響到音樂會一樣。
再說一遍，電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對人們欣賞藝術與娛樂的方式產生影響，使得一部分人改變去劇場欣賞戲劇的習慣，但是它也可以成為非常有效的傳播工具，讓人們有更多機會欣賞戲劇表演，從而成為培養戲劇觀眾的有效途徑，并且促使另一部分人因喜歡戲劇而進入劇場。一個相關的現象就是，流行音樂的發展正與電視臺大量播放流行歌曲有關，人們并沒有因為在電視里經常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會，相反，假如不是因為通過電視這種新穎的傳播手段，流行音樂決不可能有那么多的癡迷的觀眾。
其實中國戲劇的“危機說”早在1983年前后就開始出現，當時電視機還遠未進入普通的中國人家庭。從那個時期以來，中國人的文化娛樂生活確實發生了變化，尤其是20世紀80年代末電視機開始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達到了非常之高的覆蓋率；未幾，有線電視的大發展，使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個增加到數十個；然后是1996年前后VCD和DVD相繼進入家庭，1998年以后互聯網迅速發展。由此可見，我們現在所說的文化娛樂方式多樣化，基本上是從90年代開始的，尤其是90年代中期以后，然而同樣是在這一段時間里，沒有什么證據能夠說明這些新興的文化娛樂方式對戲劇產生了什么根本性的影響；而且，從1994年以后，正值VCD的普及與網絡從無到有并日漸盛行之時，戲劇演出反而表現出已經走到谷底之后的微弱復蘇之跡象。因此，娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國戲劇的處境。
既然電視的發展以及娛樂方式的多樣化是世界性現象，而世界各地戲劇的困境并不像中國那么嚴重，那么，要尋找中國戲劇陷入危機的原因，就需要在中國戲劇與世界其它國家與地區的戲劇現狀，比如說與美國、英國、澳大利亞和非洲人的戲劇現狀做一番對比，找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到，所謂電視的沖擊很難成為真正站得住腳的理由。同樣，中國目前文化娛樂行業的多樣化僅僅處于一種水平很低的雛形時期，民眾的文化娛樂生活豐富程度，不僅遠遠不能和工業化國家相比，甚至還遠遠比不上二十世紀三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點點的豐富多樣性，戲劇就因此衰落了，那也未免太小看了戲劇的力量。
實際上，除了從世界范圍看，中國戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂形式的多樣化以外，在中國內部，不同劇團的境遇也有極大差異。要說現在不是戲劇的黃金時代，我倒也沒有異議，但要說中國只有大城市有戲劇，“縣鄉一級很多地方就沒有戲劇了”，完全不是事實。一方面是大量國營劇團生存十分困難，卻有數倍于此的民營劇團活躍在演出市場，尤其是在縣鄉一級的演出市場。我跟蹤研究民間劇團多年，清楚地知道東南沿海一帶縣鄉一級戲劇演出的盛況；另一方面，同樣是國營劇團，既有部分能夠常年演出并且得到相當好的收益，也有超過12%全年一場不演出的劇團，而這樣的劇團大城市有，地縣也有。沒錯，中國戲劇真正奇怪的現象就在于有那么多常年不演出的“劇團”，以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團，當人們說中國戲劇的危機的困境時，我猜主要是就這些劇團而言的，而這些劇團面臨的最大的問題，并不在大環境，而在于體制。
關于體制
魏明倫文章另一個主要觀點涉及到劇團的體制，他認為戲劇危機的根本不是體制問題。理由是戲劇界在“進入市場機制和構成文化產業”方面“實踐多年而收效甚微”。
確實，從20世紀80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動劇團體制改革，90年代中期又開始一輪劇團體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經過有關部門多年努力，戲劇體制基本上沒有發生大的變化。甚而言之，就在幾乎所有經濟領域都在進行多種所有制并存前提下的市場化改造的同時，中國的戲劇表演團體的國家化程度卻逆向而行達到了有史以來的頂點，同時，劇團對國家的依賴程度也達到了有史以來的頂點。回顧歷史，從1949年到1963年，文化部在多數時間一直明確反對給予劇團以政府補貼，并且一直強調劇團必須成為經濟上自負盈虧的企業；但是之后的文化主管部門并沒有抓住戲劇市場最為繁榮的1980年前后這一難得的機遇，適時促進劇團的企業化，反而興辦了大量新的國營劇團和將大量集體所有制劇團轉為國營，并且沿襲了限制民間戲劇表演團體自由發展的政策，由此埋下了戲劇危機的導火線。在這個意義上說，改革開放以來劇團體制對演出市場的適應程度，甚至還比不上以前。它給戲劇帶來的隱患，決非文化部門有關劇團體制改革的小修小補政策所能夠消除。
當然，我們也不能說凡是國營劇團就一定與市場無緣，一定無法實現產業化的目標。體制問題之所以具有迷惑性，就在于國家化的體制往往不是劇團陷入困境的直接原因，它主要是通過一些次生效應對劇團產生影響的，比如它導致劇團在面對主流意識形態與市場需求的沖突時很容易傾向于選擇前者，或者在人才資源的配置上很難嚴格地按照藝術規律與市場規律實施等等，它很容易誘發這樣一些不利于行業發展的弊端，導致劇團在藝術生產上漸漸背離市場，以及因人事的紛爭而直接影響到劇團的創作、演出甚至生存。正因為此，在某些特定時期，因為某些偶然的、個別的特殊原因，即使不經過體制上的質的改變，這些問題仍然有可能得到局部的解決，然而這種個別的成功經驗，只能是治標而不能治本，往往無法向所有劇團推廣。改革開放以來，確實每年都可以找到在演出市場上獲得成功的劇團和劇目，然而，一則這樣的成功經常是由于突破了體制瓶頸的結果，二則這些成功的個案假如不是真正在體制上有所創新，它就既難以持久，也無法成為范例，因此，它們并不能真正說明問題。
如同我在其它文章里曾經提及的那樣，當我們說到中國戲劇存在某種程度的危機時，實際上指的是國營劇團的危機。而且，由于體制的原因，最優秀的戲劇表演人才幾乎完全被國營劇團所壟斷，致使專業化戲劇教育的成果不能令整個戲劇領域受惠，戲劇領域人才配置的市場化空間小到不能再小，也就決定了國營劇團的危機勢必會影響到整個戲劇領域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實質性的進展反而還在后退，才導致了叢生的危機。
其實只要把相關藝術門類做一個簡單的對比，就不難知道戲劇危機的主要原因是什么。同樣是劇場演出，流行音樂會可能是市場情況最好的，交響樂的演出市場也在復蘇，而戲劇以及國營歌舞團的劇場演出最為困難；同樣可以大量復制，電視與電影的情況更是有天壤之別，就在電視業迅速發展的同時，中國的電影業卻滑到了不可思議的低谷。導致某些藝術門類相對比較正常而電影與戲劇卻相對比較困難的原因并不復雜，就是由于像流行音樂與電視這些行業，從一開始就以市場化的方式運作，無論是投資方式、運營方式還是人力資源的配置，都始終遵循著市場規律與藝術規律。改革開放以來，文化領域所有發展迅速的行業，都是在市場化方面有所作為的行業。只有死守著僵化的舊體制的戲劇與電影業，才在文化娛樂市場迅速發展的背景下，遠遠地落后于時代。
至于戲劇能不能市場化，戲劇演出有沒有商業價值的問題，答案無疑是肯定的。魏明倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價值不高”，毫無依據。魏明倫很正確地批評那些一談到戲劇命運就“愛走兩個極端”，“或者萬壽無疆，或者壽終正寢”的觀點，指出“在鼎盛與消亡之間，有很寬闊的彈性地帶”，但魏明倫并沒有注意到，在市場與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間，同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式，但同樣是演出，不同的“本”所獲的“利”，也不可同日而語，何以見得就不能讓優秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實，工業化時代的文化產業出現了許多新特點，藝術品被平面化地大量復制，在很大程度上影響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場合，原創的作品仍然是支撐著藝術市場的核心與支柱。因為藝術并不是羅卜青菜，在藝術市場里，作品“商品價值”的高低完全不能以數量計算，更不由其可否大量復制決定。復制品確實能占領一部分市場，尤其是它會對一部分低端市場形成很大沖擊，但是藝術的演出，尤其是高水平演出的價值，決不是工業化流水線上生產的麥當勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演戲能不能成為大富豪這件事上，我和魏明倫的看法沒有多大差別，但不能成為大富豪也不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市場機制，優秀的演藝人員未見得不能進入高收入階層。事實上除了中國的國營劇團里那些還被體制拴死了的演藝人員以外，無論是市場化程度較高的國家、地區(包括社會主義改造之前的中國)，還是那些先行一步選擇了通過市場方式實現自己的表演藝術水平之價值的演藝人員，只要在藝術上有一技之長，并且善于市場化運作，收入都相當可觀。他們的那一“本”，雖然未必獲得了“萬利”，至少可以說“獲利匪淺”。
當然，由于面臨社會環境急劇變化和西方藝術思潮大量涌入這兩方面的強烈沖擊，身處后工業時代的中國戲劇，確實需要尋找適應新的挑戰的手段。但是，假如我們確實想找到這樣的手段，那只能順著適應演出市場這個方向去探索，而且，我相信只要順著這個方向，我們完全有可能找到適合于中國戲劇走的光明道路。
說“養”
說到市場機制，魏明倫還有一個觀點，就是“養”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇總是要靠人養的，“即使是在戲劇的黃金時代，戲劇也是要靠人養活的，只不過是不同的人而已，政府、企業家、鄉紳、慈善家，甚至軍隊，在國外的情況也相仿。”
如果用最廣義的角度來理解“養”，這話并不錯，但要從這樣的角度看，靠人養的遠遠不止于戲劇，世界經濟超越了自給自足的時代之后，你大可以說所有人都是靠別人養的，比如說飯店老板和廚師都是靠食客養的，電視機廠的廠長和員工是靠買電視機的人養的，當年就把知識分子看成是由工人農民養活的，把城市居民看成是農村的農民養活的(所以說“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯”)，等等。既然演員不種地不產糧，當然可以說是靠人養的。然而養和養不一樣，不同社會制度的養也不一樣，此養決非彼養。假如是通過戲劇表演以換取相應的報酬，包括得到“企業家、鄉紳、慈善家，甚至軍隊”支付的報酬，靠自己的技藝與創造性勞動得到社會的回報，雖然也可以說是養，但那畢竟與包二奶式的養不一樣——包二奶式的養不是、或者主要不是依靠被養者的專業技能換取報酬，而是、或主要是通過對主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生，而且被養者在人格上失去了起碼的獨立性，只能“從屬于”主人或主人的事業。
不錯，就像現在歐美國家的部分劇團也會要求政府與財團贊助一樣，在過去的時代，戲劇除了商業性演出獲得的報酬之外，也往往得到外界的資助。以往也有對戲劇有興趣而愿意養戲班的富豪、軍閥，而且我們也知道被養的戲班難免會遇上有這樣那樣的怪癖的富豪或者軍閥。比如說騎五軍的軍長馬步青駐守甘肅武威時就養了個叫民樂社的秦腔戲班，每次看戲時都要下屬的軍法處、參謀處等處的處長陪同并讓他們給戲班打賞，而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺上同時出現雙生雙旦，比如演《白蛇傳》，要兩個白娘子和兩個許仙同時上場；有時興起，會要求戲班在一出戲里多打幾個花臉，類似于現在的戲曲晚會。既然戲班是他養的，表演上也就不能不照顧到他的癖好，滿足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現象，而且這樣的養，一則很少對戲班的表演劇目與風格產生根本性的影響，不會老讓戲班創作演出一些歌頌自己的劇目；二則這樣的養，并不會改變劇團本身以戲劇演出為主要謀生手段的經營性質。因此，戲劇表演團體即使在一定程度上被這樣養著，也還能基本上保證藝術上的自律；更重要的是這樣的養重在養戲而不是養人，決不會像國營劇團那樣，政府主管部門與演職員雙方都被一種僵化的體制束縛著，演職員一旦被招進劇團就定了終身，不管演不演戲，能不能演戲都可以由主人養著且必須由主人養著。
我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團“自生自滅”的不負責任的態度，尤其是多年僵化的體制遺留下的問題，政府有義務給予解決，而且對于那些瀕危劇種，政府也有責任從保護民族文化遺產的角度給予必要的支持，從這些角度看，至少在一個時期內，政府還不能完全放棄“養”戲劇的責任。但是，說到底，政府以及社會養的必須是戲劇藝術而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團里的具體的人，政府對戲劇藝術的資助形式必須有大的變化，必須探索與尋找符合市場機制的資助方式。
因此，歸根結底還是體制的問題，體制問題不解決，國家有再多的錢，也養不活、養不火戲劇，既不能保證戲劇藝術本身的傳承與提高，也不能幫助劇團重新獲得在演出市場中生存與發展的空間。
關于“好戲”
魏明倫的文章指出，“當代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲，而是戲再好，也少有觀眾上門。”
我有保留地同意魏明倫有關戲劇危機的關鍵不在于作品、“戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題”的看法，我的基本觀點是：中國戲劇目前面臨的最關鍵或最迫切的并不是創作領域的問題，而是傳播手段的問題。我們擁有許多優秀的戲劇作品——尤其是擁有豐富的傳統劇目這一寶庫、擁有無數優秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術門類面前打了敗仗的主要原因。確實，戲劇界很不善于運用現代傳播媒介為戲劇的市場化運作開路，在這個方面，還需要好好向二十世紀三、四十年代的前輩藝人和劇場經理、以及九十年代以來崛起的小劇場話劇的制作人學習。
當然，作品方面的問題也是存在的。問題就在于當我們說現在“不是沒好戲”的時候，這“好戲”究竟指的是什么，我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因，我們的戲劇家們在長達幾十年的時間里，主要是按照主管部門的指導從事創作，卻喪失了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領，我們的文化主管部門長期以來用管理作家和畫家的方式管理劇團，在強調“出人出戲”的觀念指導下，重創作輕演出，不是為演出而創作，反倒經常是為創作而演出，戲劇表演團體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏離狀態。因此，當我們判斷一出戲是不是“好戲”時，所依據的并不是觀眾的標準，即使是那些心里常常想著觀眾的編導，他們判斷一出戲是不是“好戲”，所依據的也只能是想象中的觀眾的趣味，未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個相當長的時期里，我們的戲劇家們曾經很輕率地把那些所謂有“創新”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中的“創新”純粹是無意義的瞎胡鬧，也有一個時期，我們的戲劇家們非常簡單化地把某些表現了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中所謂的“哲理”是別人早已經說爛了的陳詞濫調。20世紀50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時提出的“好睇有益”的口號，就遭到多次批判；假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這個詞來衡量，幾十年來我們的戲劇創作與演出，主要是在向著“文”的方向發展，而在“娛”的方面則在很大程度上受到了制約，像魏明倫寫的《中國公主杜蘭朵》、《易膽大》這樣文、娛兼長的劇本實在是鳳毛麟角。
我承認，戲劇既需要“娛”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通觀眾喜歡的作品，審美欣賞上的梯階是存在的，但是，任何一門成熟的藝術，乃至藝術業的任何一個分支，都必須以絕大多數雖然不一定最優秀、卻非常之符合多數觀眾的審美趣味與欣賞水平的作品為支撐。比如現在中國的電視劇之所以發展迅猛，就是由于有一大批被魏明倫視為“陳舊不堪”、卻深受觀眾歡迎的作品在支撐著。假如這門藝術只剩下一些專家們說“好”、卻不能為普通觀眾接受的作品，那么這門藝術就已經走入了死胡同。套用的說法，藝術確實需要不斷發展提高，但是“提高，應該是在普及基礎上的提高”。更何況近幾十年里得到圈內專家們認可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例確實稱得上“好戲”，還需要重新評價。專家有專家的視角，觀眾有觀眾的愛好，審美的豐富性正賴此而得到保證。然而當戲劇與演出市場漸行漸遠，觀眾通過演出市場上的自由選擇體現出來的審美偏好對戲劇的影響力越來越小時，戲劇就越來越變成為少數戲劇家卡拉OK式的自娛自樂—這種情形與卡拉OK最相似之處就在于，它不需要經由公眾檢驗和評價，即使再荒腔走板的演唱也盡可以自我陶醉。在這樣的背景下奢談什么“人材輩出，好戲連臺”，就顯得有些可笑。
其實，正如魏明倫很尖銳地指出的那樣，“戲劇沒有市場，卻有賽場”的怪現象確實在中國從上到下普遍存在。但魏明倫沒有看到，“沒有市場”正是中國成為“全世界最大的戲劇賽場”的重要原因之一。因為“沒有市場”，失去了市場這個重要的維度，戲劇家們只能通過參與各種各樣的比賽這惟一的途徑以確認自己的藝術水平與價值，一個戲是不是“好戲”，也只能完全由各種戲劇節的評委們來判定。戲劇家們越是完全依賴于賽場，各種各樣的戲劇比賽的弊病就越是被無限放大。這是一個頗似飲鳩止渴的惡性循環。而在那些演出市場比較健康的地區，對那些比較適應演出市場的劇團而言，戲劇比賽的負面作用就會大大降低，相反，它之推動戲劇健康發展、幫助劇團與演藝人員獲得更大市場份額的積極意義，也就能夠得到最大限度的發揮。
結論
