時(shí)間：2023-05-30 10:45:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短篇小故事，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
排隊(duì)的時(shí)候到底該干什么？幾分鐘的時(shí)間讀不了書、看不了報(bào)，什么都不做又頗顯尷尬。能不能充分利用起這些碎片時(shí)間，讓其變得更加豐富？
在國外的機(jī)場、火車站、銀行、市政大廳等需要排隊(duì)等待的場所里，有一臺(tái)特別的“取號機(jī)”。按下按鈕，“取號機(jī)”就會(huì)吐出一則則精致的短篇故事。故事題材從懸疑、科幻、古典文學(xué)、現(xiàn)代散文、詩歌、段子中隨機(jī)選擇。機(jī)器上還有1分鐘、3分鐘、5分鐘三個(gè)按鈕，對應(yīng)適合該時(shí)間長度閱讀的故事。
而這臺(tái)排隊(duì)神器實(shí)際上來自于兩位法國小伙腦洞大開的靈感，他們管它叫“小故事分發(fā)機(jī)”。
2013年，“小故事分發(fā)機(jī)”的創(chuàng)始人Quentin Pleplé和Christophe Sibieude在使用自動(dòng)販賣機(jī)的時(shí)候突發(fā)奇想：在排隊(duì)、等車、候機(jī)的時(shí)候，能不能像買吃的一樣買一則小故事？
經(jīng)過一段時(shí)間的籌劃后，兩人辭去IT公司高管的工作創(chuàng)辦了Short Edition。他們相信，“讓人們更好地利用碎片時(shí)間”這件小事，也能做成大生意。
一開始，Short Edition與政府合作，免費(fèi)向市政大廳等場所投放機(jī)器。人們紛紛被這獨(dú)特的創(chuàng)意吸引，在人流量大的地方，小故事常常供不應(yīng)求。隨后，故事分發(fā)機(jī)在數(shù)月內(nèi)逐漸占領(lǐng)了法國的各大機(jī)場、火車站。
除了分發(fā)故事，機(jī)器本身還出現(xiàn)了一些Short Edition自己都沒想到的功能，衍生出其他的商業(yè)模式。火車站內(nèi)的分發(fā)機(jī)已經(jīng)成了一處吸引游客的“景點(diǎn)”，許多游客會(huì)在機(jī)器旁邊拍照，將照片和小故事一起保存為一段獨(dú)特的旅行回憶。
而這些游客當(dāng)中不乏企業(yè)主、經(jīng)營戶，他們也想利用這臺(tái)機(jī)器招攬顧客，于是紛紛向Short Edition發(fā)送訂單：突尼斯的一所高中定購5臺(tái)；澳洲黃金海岸音樂節(jié)定購15臺(tái)；美國一家連鎖商店定購40臺(tái)；英國一家連鎖加油站訂購100臺(tái)……客戶們通常以每臺(tái)每個(gè)月4 000元左右的價(jià)格進(jìn)行租賃，在Short Edition 2016年的營收中，僅租賃一項(xiàng)就達(dá)到7 000萬元。
伴隨著日益旺盛的市場需求，Short Edition開始發(fā)力上游內(nèi)容生產(chǎn)端。
過去，Short Edition的故事主要來源于向志愿者征集原創(chuàng)稿件，現(xiàn)在Short Edition利用積累到的資源，將自己打造為“作家孵化器”。Short Edition在網(wǎng)站和App上評選“最佳”，幫助人氣最高的明星作者出版電子合集，并在各路渠道進(jìn)行傳播。同時(shí)介入發(fā)行、出版環(huán)節(jié)，為最具潛力的作者出版實(shí)物書，組織粉絲簽售會(huì)。
“小故事的大師”的文學(xué)風(fēng)采
鄔 拉
這是一本被擱置了四十六年的書。1940年哈佛大學(xué)懷頓圖書館組織了一場名為“1933年1月30日之前與之后我在德國的生活”有獎(jiǎng)?wù)魑牡幕顒?dòng)，該次征文邀請流亡于世界各處的德國流亡者將1933年前后在德國生活的印象寫下，為獲得此次征文的獎(jiǎng)金，當(dāng)年正流亡日本的洛維特憑記憶、信件以及自1933年起搜集到的第一手資料為依據(jù)完成了這本書。也許是因?yàn)槁寰S特的文字太過冷靜，也許是因?yàn)閮?nèi)容不符主辦單位的期望，總之，洛維特的這份書稿沒有獲得獎(jiǎng)金，此書稿遂被掩埋在故紙堆中。直到1973年洛維特逝世后，他的遺孀整理其遺物時(shí)才使此書重見天日，并于1986年于德國出版。
在眾多的記錄二次大戰(zhàn)的文章中，洛維特的這份書稿無疑是平淡的，甚至有些過于平淡，書中記錄的全是一些小事，洛維特說他這本書“沒有不得了的事件，傳達(dá)的是平凡的景象”，但洛維特最善于通過小故事來表現(xiàn)大歷史，因?yàn)楣适码m小但記錄的不僅僅只是一個(gè)人的經(jīng)歷，還有一位德國籍猶太裔知識(shí)分子的觀察與思考。伽達(dá)默爾曾說：“洛維特是小故事的大師，這項(xiàng)才能并未因他顛沛流離的生活而喪失。”洛維特在書中記錄了自身早年的知識(shí)形成與納粹主政后被迫流亡的經(jīng)歷，除了展現(xiàn)哲學(xué)家如何理解納粹的出現(xiàn)，也讓我們看到從德國到意大利、日本各地的知識(shí)分子如何面對整個(gè)世界的變動(dòng)。在這本書中，洛維特經(jīng)常以簡單的觀察就讓當(dāng)年的人物活生生地出現(xiàn)在書頁面前，納粹時(shí)期的德國知識(shí)狀況因而清晰呈現(xiàn)。因此此書雖平淡，但更見沉重。
作為國際學(xué)界重要的哲學(xué)家，洛維特的哲學(xué)研究獨(dú)樹一格且著作等身，而這本洛維特自述1933年前后德國生涯的傳記，很可能是他的作品中最適合通俗閱讀，也最容易讓人認(rèn)識(shí)到他鮮明的思想性格的一本書，除了作為歷史證言，在他淺白的敘述中，更是處處可見其被譽(yù)為“小故事的大師”的文學(xué)風(fēng)采。
評全國暢銷書《共青團(tuán)工作項(xiàng)目管理》
共青團(tuán)工作項(xiàng)目化運(yùn)作，是近年提出工作方法創(chuàng)新的一種新模式。項(xiàng)目管理是現(xiàn)代管理的一種管理方法，共青團(tuán)工作如何用現(xiàn)代管理方法對共青團(tuán)工作中的時(shí)間、人力資源、經(jīng)費(fèi)、風(fēng)險(xiǎn)等進(jìn)行有效管理，《共青團(tuán)工作項(xiàng)目管理》一書已有了答案。
《共青團(tuán)工作項(xiàng)目管理》一書是在共青團(tuán)全國團(tuán)校精品課程的基礎(chǔ)上，深入研究，充實(shí)拓展而成的。該書從高效共青團(tuán)工作角度出發(fā)，較為詳細(xì)闡述了共青團(tuán)工作項(xiàng)目管理的構(gòu)架、環(huán)境、啟動(dòng)、計(jì)劃、執(zhí)行、控制、結(jié)束等，全面地介紹了項(xiàng)目管理在共青團(tuán)工作中的應(yīng)用和實(shí)現(xiàn)技術(shù)。這是一部理論聯(lián)系實(shí)際，多學(xué)科結(jié)合，將管理理論與共青團(tuán)工作理論、行政管理與經(jīng)濟(jì)管理相結(jié)合，理論前沿、實(shí)踐--性強(qiáng)、內(nèi)容簡明、深入淺出的專著。書中的案例豐富多彩，均選自團(tuán)干部身邊的鮮活事例，幫助廣大團(tuán)干部聯(lián)系實(shí)際應(yīng)用項(xiàng)目管理知識(shí)，設(shè)計(jì)最經(jīng)濟(jì)的工作路線，組織最有效的各種活動(dòng)，在有效推進(jìn)共青團(tuán)工作的同時(shí)，增長經(jīng)濟(jì)管理知識(shí)、鍛煉組織謀劃能力。
該書從理論到實(shí)踐，搭配得當(dāng)，相得益彰，對團(tuán)干部高效工作有較高的參考價(jià)值，通過以團(tuán)代會(huì)、技能大賽、社區(qū)建立青年中心、組建鄉(xiāng)鎮(zhèn)“青年科技圖書站”、評選“十佳”、“三大品牌”系列活動(dòng)案例，講解項(xiàng)目管理方法的運(yùn)用，講解項(xiàng)目管理軟件的應(yīng)用。深入淺出，循序漸進(jìn)，使廣大團(tuán)干部經(jīng)過較短篇幅的學(xué)習(xí)，就能舉一反三，應(yīng)用好項(xiàng)目管理知識(shí)。該書深受廣大團(tuán)干部歡迎，復(fù)旦大學(xué)出版社將該書列為暢銷書。
一、在課程中對學(xué)生實(shí)施素質(zhì)教育的重要性
Flas制作課程是動(dòng)漫專業(yè)中的重要課程之一，學(xué)生具備良好的素質(zhì)對本課程的學(xué)習(xí)具有重要意義。
1.有利于知識(shí)技能的提升本課程為專業(yè)課程，需要學(xué)生投入較多的精力。例如制作一部短片需要較長時(shí)間，這就要求學(xué)生要具有耐心、毅力等。有了這些素質(zhì)才能更好地掌握該課程知識(shí)，提高相應(yīng)技能。
2.有利于個(gè)人學(xué)習(xí)能力的提高俗話說“：師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人。”學(xué)生僅僅學(xué)習(xí)掌握課上教師所教的知識(shí)，學(xué)到的東西是十分有限的。學(xué)生要具備自我探究、舉一反三、創(chuàng)新等能力。有這樣的學(xué)習(xí)能力，即使教師不在身邊，學(xué)生也能很快學(xué)到課程的其他知識(shí)。
3.有利于盡快適應(yīng)未來工作崗位學(xué)生在校學(xué)習(xí)，最終要走上社會(huì)，從事動(dòng)漫的相關(guān)工作，如原畫設(shè)計(jì)師、動(dòng)畫設(shè)計(jì)師、動(dòng)漫文案編劇、平面設(shè)計(jì)師……這些崗位對學(xué)生的素質(zhì)要求較高，例如，有耐心、有責(zé)任心、有創(chuàng)新、團(tuán)隊(duì)合作、善于溝通，有工作熱情，有獨(dú)立思考能力……學(xué)生在該課程中培養(yǎng)出這些素質(zhì)，對快速適應(yīng)工作就業(yè)是十分重要的。
二、在課程中實(shí)施素質(zhì)教育
1.重視三分鐘演講在上課前進(jìn)行三分鐘演講，這樣的活動(dòng)大大培養(yǎng)了學(xué)生的口頭表達(dá)能力。我要求每位學(xué)生為大家講一個(gè)哲理小故事，在課前做好準(zhǔn)備，必須要脫稿演講，這樣才能真正鍛煉學(xué)生的膽量。講完之后讓學(xué)生共同討論，該故事對學(xué)習(xí)生活有什么啟發(fā)。從一個(gè)個(gè)小故事中學(xué)生進(jìn)行自我教育，事實(shí)證明學(xué)生較喜歡這個(gè)環(huán)節(jié)，都能夠認(rèn)真對待。
2.注重教學(xué)主題的選擇在進(jìn)行過基礎(chǔ)教學(xué)后，要讓學(xué)生嘗試著制作一些動(dòng)畫短片出來，教師要精心準(zhǔn)備主題，可結(jié)合各種節(jié)日，如，母親節(jié)、父親節(jié)、教師節(jié)等，要求學(xué)生制作出相關(guān)的電子賀卡；也可結(jié)合一些社會(huì)問題，如，食品安全、禽流感等，制作出安全知識(shí)宣傳小短片。學(xué)生在制作的過程中，也潛移默化地提高了感恩、關(guān)心他人等素質(zhì)。
3.不斷改善教學(xué)方法俗話說“：授之以魚，不如授之以漁。”在教學(xué)中不能單純地教學(xué)生怎么做，而是要告訴他們?yōu)槭裁催@么做。學(xué)習(xí)新知識(shí)點(diǎn)，我會(huì)先要求學(xué)生自己分析案例，可通過對典型案例的分析討論，充分提高學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力，整個(gè)過程教師起到引導(dǎo)、解惑、答疑的作用。這樣可以充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和參與性，只要學(xué)生有解決問題的需要，他的學(xué)習(xí)就會(huì)變得自覺自愿，滿懷熱情。
4.加強(qiáng)職業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)如何培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作精神，我會(huì)安排學(xué)生分組完成一個(gè)短篇，每個(gè)人的分工不同，有擅長編劇的，有擅長做導(dǎo)演的，有擅長繪制動(dòng)作的……大家齊心合力，發(fā)揮能力最大化，這樣就培養(yǎng)了學(xué)生的團(tuán)隊(duì)意識(shí)、集體榮譽(yù)及與他人溝通等能力。在Flas制作教學(xué)中重視對學(xué)生觀念、思想等的教育，重視激發(fā)學(xué)生的興趣，善于培養(yǎng)學(xué)生生動(dòng)活潑的思維能力，重視學(xué)生個(gè)性的健康發(fā)展。教師要從傳統(tǒng)教育模式中走出來，及時(shí)準(zhǔn)確地調(diào)整教學(xué)目的和要求，使教學(xué)走上合乎時(shí)代要求的嶄新軌道上來。總之，廣大教育工作者要認(rèn)清形勢，明確教育教學(xué)任務(wù)，優(yōu)化教育、教學(xué)過程，為全面提高學(xué)生的素質(zhì)作出自己的貢獻(xiàn)。
作者：姚娟
關(guān)鍵詞：自傳式小說 文體學(xué) 敘述結(jié)構(gòu)
《獵人筆記》是一部享有世界聲譽(yù)的作品，屠格涅夫用濃濃的抒情筆法細(xì)膩生動(dòng)地描寫了俄羅斯中部廣袤的草原和幽秘的樹林風(fēng)光。他的創(chuàng)作在中國也產(chǎn)生了積極的影響。沈從文曾經(jīng)談到他散文創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，他要嘗試運(yùn)用“屠格涅夫?qū)懌C人日記的方式，糅游記、散文和小說故事而為一，使人事凸浮于西南特有明朗天時(shí)地理背景中”。②郁達(dá)夫在《小說論》里提出，“風(fēng)景描寫對人物的作用有‘調(diào)和和反襯’兩種，俄國的杜葛納夫（屠格涅夫），最善用這兩種方法……”③現(xiàn)代作家艾蕪16歲便踏上了文學(xué)之路，盡管如此，如艾蕪自己所言，“這時(shí)，我對文學(xué)還是注重內(nèi)容，不留意文體和描寫的”。④1931年，艾蕪在上海偶遇沙汀，之后在兩人同住的期間，兩人“不斷地討論、閱讀契訶夫的小說（趙景深譯本）、莫泊桑的小說（李青崖譯本）、屠格涅夫《獵人日記》（即《獵人筆記》，耿濟(jì)之譯本）等等”。④
截至1935年底8單篇的《南行記》刊印之時(shí)，艾蕪的文學(xué)創(chuàng)作翻開了新的一頁。建國后周良沛為艾蕪《南行記》的《書前》所作的序文中，對單篇《山峽中》 則認(rèn)為“是篇‘技藝圓熟的作品’，對于還沒有多少創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、屬于試筆階段的艾蕪，短篇人物、故事的完整、結(jié)構(gòu)的勻稱，是熟讀了不少名著，是可以大段大段背誦《獵人筆記》的回報(bào)”。⑤它一共8個(gè)單篇，均為游記式的短篇傳奇小說，以作者個(gè)人親身流浪生活為藍(lán)本，建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的滇緬邊地生活圖景。
卡頓認(rèn)為：“文體是散文或詩歌殊的表達(dá)方式。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，它的手法（修辭手法和其他方面的）以及他的段落形式――實(shí)際上即他的語言和使用語言方式的所有可能的方面”。⑥文體就是文學(xué)作品的話語體式，是文體的結(jié)構(gòu)方式。文體是一個(gè)揭示作品形式特征的概念。小說的結(jié)構(gòu)形式、敘述方式和語言傳達(dá)都被認(rèn)為屬于小說文體研究的范疇。以下從敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。
在普羅普的代表作《民間故事形態(tài)學(xué)》中，提出敘事功能是敘事結(jié)構(gòu)的基本要素，正是敘事功能的相互關(guān)系，構(gòu)成了基本的結(jié)構(gòu)類型。⑦他全面梳理了俄國民間故事，歸納出俄國民間故事的三十一種敘事功能。今天套用此法，可以發(fā)現(xiàn)《獵人筆記》和《南行記》中，由于兩個(gè)文本敘事功能的相似性，也導(dǎo)致了敘事結(jié)構(gòu)的類似。
《獵人筆記》有著明顯的敘述分層，在文本當(dāng)中，敘事結(jié)構(gòu)的層面可以從文本中分離出來。它以獵人的游獵為主線，以接觸到的人物作為故事的主人公，里面通常都會(huì)有一個(gè)故事，但作家又沒有刻意追求故事的曲折和完整，故事仿佛是作家漫不經(jīng)心地講出來；它里面都有一個(gè)或幾個(gè)主要人物，但似乎是作者順手牽進(jìn)來的，而且作者并沒有對他們的形象進(jìn)行精雕細(xì)刻，卻給讀者留下了深刻的印象。
《獵人筆記》根據(jù)各篇章的敘事結(jié)構(gòu)，可分為兩個(gè)類別。這一類（《泉》、《塔佳娜?鮑利索夫娜和她的侄兒》、《兩地主》、《列別強(qiáng)》、《美人梅奇河的卡西央》、《孤狼》、《里郭甫》、《霍爾和卡里內(nèi)奇》、《歌手》、《活尸首》、《車輪子響》、《葉爾莫來和磨坊主婦》、《事務(wù)所》、《白凈草原》、《幽會(huì)》）該類故事開始的“最初情景” 是一段抒情性的風(fēng)景描寫，交代故事發(fā)生的場景。如《葉爾莫來和磨坊主婦》最初情景講的就是太陽落山前樹林間的色彩和氣息，這是作者在“守?fù)簟睍r(shí)觀察到的美妙情景。
緊隨“最初情景”就是下述功能：
（1）介紹游獵過程中主人公的姓名、身世或某一家庭的各個(gè)成員等等。在《葉》篇中，介紹葉爾默萊的外貌、打扮、它的獵狗華列特卡和自身的古怪特性。
（2）講述主人公的故事或者是通過他而引出的他人的故事。通常有兩種表現(xiàn)方法，一種是主人公自己講述自己或他人的故事，或者是敘述者“我”在偷聽的狀況下聽到了有關(guān)主人公的故事。在《葉》篇中，“我”和葉爾默萊夜宿于磨坊主的干草棚時(shí)，“我”小寐期間，聽到了葉爾默萊和磨坊主婦的對話。由于對話，敘述者才又道出磨坊主婦與其前主人夫婦的故事。
第二類的篇目有：《縣城的醫(yī)生》、《我的鄰居拉其洛夫》、《獨(dú)院地主奧夫謝尼科夫》、《總管》、《事務(wù)所》、《死》、《彼得?彼得羅維奇?卡拉塔葉夫》、《希格雷縣的哈姆雷特》、《且爾托潑哈諾夫和聶道比斯金》、《且爾托潑哈諾夫的末路》。
這些篇目則以講述故事為主，最初情景都是開篇就交代人物的全貌、職業(yè)、婚姻、愛好等等。作者用語言、動(dòng)作描寫來刻畫人物，除了作者自身能參與其中之外，通常還會(huì)讓故事中的一個(gè)人物牽出另一個(gè)人物的故事。如《希格雷縣的哈姆雷特》，“我”最初到富裕地主亞歷山大的村莊里做客，作者介紹了宴會(huì)上的形形的人物形象和舉止。晚宴結(jié)束到就寢時(shí)間了，同住的房客“希格雷縣的哈姆雷特”講述了他自己的故事――家世、求學(xué)、婚姻……《縣城的醫(yī)生》的體例和這篇也非常的相似。
《南行記》篇目眾多，依據(jù)表現(xiàn)出來的文體特征，劃分為兩類：《人生哲學(xué)的一課》、《山峽中》、《烏鴉之歌》、《松嶺上》、《邊寨人家的歷史》、《野櫻桃》、《群山中》為第一類；第二類有：《在茅草地》、《洋官與雞》、《我詛咒你那么一笑》、《我們的友人》、《我的愛人》、《森林中》、《左手行禮的兵士》、《快活的人》、《流浪人》、《荒山上》、《月夜》、《瞎子客店》、《山中送客記》、《偷馬賊》、《私煙販子》、《寸大哥》、《瑪米》、《卡拉巴士第》、《海島上》、《紅艷艷的罌粟花》。
第一類作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈主觀意緒色彩，有“寫意”小說的特色。艾蕪散記式的小說是一種主要通過對事件過程的講述，利用自身的內(nèi)容特征傳遞敘述者某種情調(diào)或意緒的小說。它將敘述者的情調(diào)或意緒潛藏于事件的講述中，利用講述的“行進(jìn)”逐漸“發(fā)散出來”。往往是借助于對某一特定事件的描述以及對某一人物或道具的刻畫，制造出一定的藝術(shù)氛圍，在具體的描寫對象中寄托其情調(diào)或意緒。這類小說寫法上的特點(diǎn)是：一，具有一定的事件過程；二，在對事件的描述過程中抓住某一特定的描寫對象；三，描寫對象具有隱喻性的特征；四，結(jié)構(gòu)上具有大致的敘事框架。景色描寫是其中不可缺的一個(gè)部分。 與《獵人筆記》的15篇隨筆相對應(yīng)，通常也以風(fēng)景描寫為開始情景，以《烏鴉之歌》為代表，小說的開頭寫的就是有關(guān)自然場景的描繪“林里突然起著可怕的呼嘯……原是靜寂的山，淡淡抹著向晚煙靄的，也在谷里反送出強(qiáng)烈的回聲……”接著的敘事功能有如下的部分組成（以《烏鴉之歌》為例）：
（1）“老湯哥”偶遇中間人（年輕獵人詢問寄宿的地方）。
（2）故事某個(gè)觸發(fā)點(diǎn)（入睡時(shí)，聽到了令人驚恐的烏鴉般的叫聲）。
（3）中間人講述背后的故事（同住的獵人講述了烏鴉般叫聲的發(fā)出者的故事）。
此種敘述結(jié)構(gòu)均為大故事套小故事的模式，敘事功能（2）較有深意，通常都在該環(huán)節(jié)牽出另外的故事。山峽中的老貨郎的故事、松嶺上一干人的故事……都是通過“老湯哥”的參與其中，以及與主人公或與主人公有關(guān)系的旁人講述出來。
《邊寨人家的歷史》、《野櫻桃》、《群山中》三篇，除了具有以上的敘述模式外，在敘事時(shí)間上有一個(gè)明顯的特征――故事時(shí)間有著將近三十年的時(shí)間跨度。在小說的開篇敘述的是作者第二次南行的見聞，在他人重述三十年前的故事時(shí)，整個(gè)故事時(shí)間又回到解放前的邊地。《邊寨人家的歷史》開篇敘述的是20世紀(jì)30年代的流浪生活，一句“很多年過去了，今天重又來到這個(gè)山寨，非常想看看以前的朋友們”，故事時(shí)間指向的是1961年，當(dāng)尋訪到了一位老者重述當(dāng)年鐘家的遭遇時(shí)，時(shí)間又回到從前（30年代）；民兵報(bào)告敵情打斷了敘述，故事時(shí)間回到眼前。法國敘事學(xué)家熱奈特將故事時(shí)間與敘事時(shí)間的不一致成為“時(shí)間倒錯(cuò)”。⑦一般來說，越復(fù)雜的故事對自然次序的變動(dòng)也就越大，為了交代紛繁的故事線索，作者就必須時(shí)而回溯往事，時(shí)而預(yù)示未來。在現(xiàn)代很多長篇小說和絕大部分短篇小說中都可以發(fā)現(xiàn)時(shí)間倒錯(cuò)。盡管這也是一種古老的敘事策略，但就應(yīng)用的廣泛和形態(tài)的復(fù)雜而言，它仍然可以看做現(xiàn)代小說的一個(gè)基本特征。⑧
第二類作品，在文體學(xué)上有著鮮明的特征――截取生活片斷，通過對人物的語言、肖像、心理的描寫來重現(xiàn)塑造，敘述事件可以根據(jù)情節(jié)加以安排，倒敘、插敘的敘述方式也加以運(yùn)用。傳統(tǒng)小說是以敘事為第一要?jiǎng)?wù)的，現(xiàn)代小說則又增加了塑造人物性格、傳達(dá)主人公心緒的抒情。《左手行禮的兵士》就以左手行禮的士兵的三次敬禮和一次乞討時(shí)的外貌、語言、動(dòng)作和心理描寫，外貌描寫之外又插敘了兩個(gè)軍閥爭奪地盤的大戰(zhàn)，點(diǎn)明了兵士受傷的原因。以簡練的語言勾勒出了主人公“吳大經(jīng)”的四個(gè)畫面，結(jié)構(gòu)緊湊，直接以展示型的語言給讀者提供想象的空間。
從文體學(xué)的角度來看，游記式的傳奇短篇、作家自傳性第一人稱敘述方式、語言的豐富和幽默，都是艾蕪個(gè)人風(fēng)格的有機(jī)組成部分。他的游記體小說體現(xiàn)出中國現(xiàn)代短篇小說的體式演變的方面具有重要的意義，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：突破了傳統(tǒng)小說單一的敘事性框架，引入了以“旅行者”的見聞為敘事結(jié)構(gòu)的情節(jié)組合方式；突破了傳統(tǒng)小說的全知敘事，采用了敘事人的限制敘事；由于上述兩點(diǎn)變化，在敘事功能上，開始由傳統(tǒng)小說明朗化的“講述”向含蓄化的“顯示” 轉(zhuǎn)變，帶來了小說敘述話語的變化。⑧我們通過敘事功能的梳理，敘事文本表達(dá)的層面上，發(fā)現(xiàn)《獵人筆記》和《南行記》在文體上的相似性，證明了《南行記》確實(shí)是受到《獵人筆記》影響的。
注釋
① 傳統(tǒng)文化播及的不平衡造成了地理和文化意義上的“邊地”的歧義.
② 沈從文.新廢郵存底?一首小詩的討論[N].益世報(bào)?文學(xué)周報(bào)，1947-9-20.
③ 郁達(dá)夫.郁達(dá)夫文論集[M].杭州：浙江文藝出版社，1928.
④ .艾蕪傳[M].北京：北京十月文藝出版社，2005：115，159.
⑤ 艾蕪.南行記[M].昆明：云南人民出版社，2002：8.
⑥ 卡頓.文學(xué)術(shù)語詞典（A Dictionary of Literary Terms）[M].1976.
Many of the people who came to us were of the kind who would be a 6)nuisance anywhere, but have special opportunities in a bookshop. For example, the dear old lady who “wants a book for an 7)invalid” (a very common demand, that), and the other dear old lady who read such a nice book in 1897 and wonders whether you can find her a copy. Unfortunately she doesn’t remember the title or the author’s name or what the book was about, but she does remember that it had a red cover. But apart from these there are two well-known types of 8)pest by whom every second-hand bookshop is9)haunted: One is the 10)decayed person smelling of old bread 11)crusts who comes every day, sometimes several times a day, and tries to sell you worthless books. The other is the person who orders large quantities of books for which he has not the smallest intention of paying. In our shop we sold nothing on credit, but we would put books aside, or order them if necessary, for people who arranged to fetch them away later. Scarcely half the people who ordered books from us ever came back. It used to puzzle me at first. What made them do it? They would come in and demand some rare and expensive book, would make us promise over and over again to keep it for them, and then would vanish never to return. But many of them, of course, were unmistakable 12)paranoiacs. They used to talk in a 13)grandiose manner about themselves and tell the most 14)ingenious stories to explain how they had happened to come out of doors without any money―stories which, in many cases, I am sure they themselves believed. In a town like London there are always plenty of not-quite-15)certifiable 16)lunatics walking the streets, and they tend to 17)gravitate towards bookshops, because a bookshop is one of the few places where you can hang about for a long time without spending any money. In the end, one gets to know these people almost at a glance. For all their big talk there is something 18)moth-eaten and aimless about them. Very often, when we were dealing with an obvious paranoiac, we would put aside the books he asked for and then put them back on the shelves the moment he had gone. None of them, I noticed, ever attempted to take books away without paying for them―merely to order them was enough. It gave them, I suppose, the illusion that they were spending real money.
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Like most second-hand bookshops we had various 19)sidelines. We sold second-hand typewriters, for instance, and also stamps―used stamps, I mean. But our principal sideline was a 20)lending library―the usual “two penny no-21)deposit” library of five or six hundred volumes, all fiction.
Our shop stood exactly on the frontier between 22)Hampstead and 23)Camden Town, and we were 24)frequented by all types, from 25)baronets to bus-conductors. Probably our library subscribers were a fair 26)cross-section of London’s reading public. It is therefore worth noting that of all the authors in our library the one who “went out” the best was―Hemingway? 27)Walpole? No, 28)Ethel M. Dell, with 29)Warwick Deeping a good second and 30)Jeffrey Farnol, I should say, third. Dell’s novels, of course, are read solely by women, but by women of all kinds and ages and not, as one might expect, merely by wistful 31)spinsters and the fat wives of 32)tobacconists. It is not true that men don’t read novels, but it is true that there are whole 33)branches of fiction that they avoid. Men read either the novels it is possible to respect, or detective stories. But their consumption of detective stories is terrific. One of our subscribers, to my knowledge, read four or five detective stories every week for over a year, besides others which he got from another 34)library. What chiefly surprised me was that he never read the same book twice. He took no notice of titles or author’s names, but he could tell by merely glancing into a book whether he had “had it already.”
In a lending library you see people’s real tastes, not their pretended ones, and one thing that strikes you is how completely the “classical” English novelists have dropped out of favor. It is simply useless to put 35)Thackeray, Jane Austen, etc. into the ordinary lending library; nobody takes them out. At the mere sight of a nineteenth-century novel people say, “Oh, but that’s old!” and 36)shy away immediately. And another―the publishers get into a 37)stew about this every two or three years―is the unpopularity of short stories. The kind of person who asks the librarian to choose a book for him nearly always starts by saying “I don’t want short stories,” or “I do not desire little stories,” as a German customer of ours used to put it. If you ask them why, they sometimes explain that it is too much 38)fag to get used to a new set of characters with every story; they like to “get into” a novel which demands no further thought after the first chapter. I believe, though, that the writers are more to blame here than the readers. The short stories which are stories are popular enough, 39)vide 40)D. H. Lawrence, whose short stories are as popular as his novels.
…
There was a time when I really did love books―loved the sight and smell and feel of them, I mean, at least if they were fifty or more years old. Nothing pleased me quite so much as to buy a pile of them for a 41)shilling at a country auction. There is a peculiar flavor about the 42)battered unexpected books you pick up in that kind of collection: 43)minor eighteenth-century poets, out-of-date 44)gazetteers, 45)odd 46)volumes of forgotten novels, 47)bound numbers of ladies’ magazines of the sixties…
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沒在舊書店做過事的人,很容易把這種地方想象得和天堂一樣,永遠(yuǎn)有氣度儒雅的老先生徜徉在書架面前,翻閱著小牛皮封面的典籍;然而就我在一家舊書店的工作經(jīng)歷而言,印象最深的卻是:真正的讀書人可謂鳳毛麟角。我們那家店的書都異常有趣,但我懷疑能從其中挑出孰好孰壞的顧客不知有沒有十分之一。店里最常見的顧客得算那些來給子侄們挑選生日禮物的迷糊的女士們;其次就是來買教科書的東方留學(xué)生,他們只知道沒完沒了地討價(jià)還價(jià);至于說文學(xué)愛好者,則還沒有專買初版書的附庸風(fēng)雅之輩來得多。
我們的大部分主顧恐怕去哪里買東西都不會(huì)招人喜歡,但只要踏進(jìn)書店,他們倒能享受“上帝”的待遇。比如說,某位可親的老婦人“想買本書送給一位纏綿病塌的人看”(實(shí)在常見的一個(gè)要求);又一位可愛的老婦人說她1897年看過一本不錯(cuò)的書,問你能不能幫她找找,糟糕的是,她既不記得書名,也不記得作者姓甚名誰,更說不清書里講了些什么,她就記得那本書的封皮是紅色的。這還不算什么,還有兩種人更討嫌,成天如孤魂野鬼般盤桓在每一家舊書店,人見人厭。一種是每天都會(huì)光顧、有時(shí)一天來幾次的窮困潦倒之人,渾身散發(fā)著一股隔夜面包皮才有的味兒,纏著你買下他那些一文不值的破書。另一種人會(huì)向你預(yù)訂一大堆書,但卻從來沒有一丁點(diǎn)兒掏錢的打算。我們店里從不賒賬,不過顧客看中的書要是一時(shí)不方便帶走,我們也可以為他保存起來,必要的話替他預(yù)訂,待他日后來取。然而真正回來取走預(yù)訂書籍的顧客,就我們店里的情況看來,不到一半。起初這讓我頗有些疑惑不解:是什么原因讓他們這么做呢?他們走進(jìn)來,詢問有沒有某本罕見而價(jià)格不菲的書籍,再三要求我們答應(yīng)為他們保留那書,之后便消失了,永遠(yuǎn)不再踏進(jìn)這書店。不過最后我明白了,這種人大部分是不折不扣的妄想狂。他們慣常于為自己說些冠冕堂皇的話,編造出種種精彩絕倫的故事,說自己如何湊巧出門沒帶錢,我敢肯定,大多數(shù)情況下,他們自己都對這樣的故事信以為真了。在倫敦這樣的城市里,總是有大量無法被確切診斷患有精神病的人在街頭游蕩,這些人往往愛到書店里來,因?yàn)闀晔巧贁?shù)幾個(gè)可以逗留很長時(shí)間而又用不著花費(fèi)半個(gè)子兒的地方之一。到最后你幾乎只消瞥一眼就能認(rèn)出這種人。盡管他們大話連篇,但他們所說的大多是一些陳舊過時(shí)而又無傷大雅的事情。對待這類顯而易見的妄想狂,我們通常是當(dāng)面把他指定的書單獨(dú)放起來,他一離開便立馬放回到書架上。我注意到,這些人從來沒有不付錢就把書帶走的企圖,僅僅是預(yù)訂一下,他們就滿足了――我猜,這能帶給他們一種自己在花真金白銀買東西的幻覺。
和大多數(shù)舊書店一樣,我們店里也兼售一些其他商品。比如,我們出售二手打字機(jī),也賣郵票――我指的是用過的郵票。不過,我們的主要兼營業(yè)務(wù)是圖書租賃――“兩便士租一本,免押金”,書目大概五六百種,全都是小說類。
我們書店正好開在漢普斯特德和卡姆登陶恩兩個(gè)城區(qū)的交界處,經(jīng)常來租書的顧客上至準(zhǔn)男爵,下至公車售票員,形形,什么人都有。這些來租書的人可謂是倫敦閱讀人群的一個(gè)縮影。因而值得留意的是,在我們租書處最受追捧的是誰的作品呢?既不是海明威,也不是沃波爾,而是愛塞 爾?M?黛爾,其次是沃里克?狄平,排在第三位的,大概就是杰弗里?法諾了。黛爾的小說當(dāng)然只有女性才會(huì)捧讀,但千萬不要以為她的讀者只是些愁苦的老姑娘或者卷煙店的胖老板娘,實(shí)際上其女性讀者形形,且年紀(jì)長幼不一而足。若說男人不看小說那倒也不盡然,但男人們的確不怎么看某些類型的小說。男性看的都是有可能在交談時(shí)成為炫耀資本的小說,再有就是偵探小說。不過,他們閱讀的偵探小說的數(shù)量大得嚇人。我記得我們店有位常客,有一年多的時(shí)間里,他每個(gè)星期要看四到五本偵探小說,這還不算他在另一家書店看過的。最讓我吃驚的是,同一本小說他從來不會(huì)看第二遍。他根本不去留意書名或者作者是誰,但只要翻開哪本書隨便掃一眼,他就能告訴你這本書他是不是“已經(jīng)看過了”。
在租書店,你可以看到人們真實(shí)的閱讀品味,而不是他們假裝出來的那一套,你會(huì)赫然發(fā)現(xiàn),原來英國的“古典”小說家們已經(jīng)徹底失寵了。你根本毋需將薩克雷、簡?奧斯汀這些人的作品擺上租書柜臺(tái),即便擺了也租不出去。人們瞟見這些19世紀(jì)的著作就會(huì)說:“哇,這書好老!”說完便跳過這本去看下一本。另外,短篇小說也不甚受落,出版商們每兩三年就得為此發(fā)一陣子愁。有些來租書的顧客總是讓我們幫他選書,但幾乎總是一開口就在強(qiáng)調(diào)“別給我拿短篇小說”,或者“我對小故事沒興趣”,一個(gè)常在我們店里租書的德國人就是這樣。如果你去問他們?yōu)槭裁?或許有人就會(huì)告訴你:每讀一個(gè)小故事都要重新認(rèn)識(shí)一大群人物很麻煩,他們喜歡看篇幅長一點(diǎn)的小說,因?yàn)橹灰催^開頭一章,后面就不用再費(fèi)心去弄清誰是誰了。我倒覺得這種現(xiàn)象也不能全怨讀者,作者自身的原因恐怕更多一些。真正稱得上是小說的短篇小說始終是深受歡迎的,就拿D?H?勞倫斯來說,他的短篇小說就和他的長篇小說一樣口碑甚好。
……
萬斯寫作生涯的早期并不順利，當(dāng)時(shí)充斥市場的都是庸俗雜志和廉價(jià)的平裝本小說，而且他獨(dú)有的寫作特色還沒有成熟。他那時(shí)寫科幻奇幻、懸疑推理和神秘小說，還為二十世紀(jì)福克斯公司寫過劇本。上個(gè)世紀(jì)五六十年代間，萬斯與妻子諾瑪一直在各地旅行，每到一個(gè)風(fēng)情迥異的地方就逗留一兩個(gè)月寫作，所以這期間他寫的太空歌劇和星際羅曼史都有著獨(dú)一無二的異域感。雖然他忙于描繪光怪陸離的異星生活、遙遠(yuǎn)的未來世界，但從不曾忘記將筆尖探到那種環(huán)境下的人類的內(nèi)心，述說他們在感性和理性間搖擺的兩難境地。
1952年的《大行星》、1958年的《保的語言》（The Language of Pao）和1963年為他奪得雨果獎(jiǎng)的《龍主》都是這段時(shí)間的作品。
某種意義上說，萬斯開創(chuàng)了科幻小說中的一個(gè)新流派，寫的是“仿佛舊日重現(xiàn)的遙遠(yuǎn)未來世界”，被一些人稱為“未來奇幻”或“科學(xué)奇幻”，同屬這種風(fēng)格的還有吉恩?烏爾夫的“新陽”系列。
1950年的《瀕死的地球》是他出版的第一本書。故事讀起來仿佛是童話，又好像是已消逝的文明那些古遠(yuǎn)的傳說，也是那種“舊日重現(xiàn)式未來”，一派國之將亡的末世氣息。《瀕死的地球》以六個(gè)各自獨(dú)立又彼此相關(guān)的短故事描繪了這樣一個(gè)世界――
“地球，”潘德魯姆陷入冥想，“一個(gè)昏暗無望的地方，不知有多么古老。那里曾是個(gè)美麗的地方，群山云煙氤氳，江河波光瀲滟，旭日耀眼燦爛。年年歲歲的風(fēng)吹雨淋挫平磨圓了磐石，陽光也變得慘淡紅黯。陸地已幾經(jīng)沉浮，千萬都城興建過高塔，又塌頹為塵墟。人們往昔的住處如今盤桓著數(shù)千陌生的靈魅。地球上現(xiàn)在只有邪惡，由時(shí)光濃縮的邪惡……地球正瀕臨死亡，已走入暮年……”
（引自《特賽》）
二十億年后，太陽已走到星體生命的末期，光焰衰微，而地球上已罕見人跡，變得死氣沉沉。人們要么已經(jīng)在歷史長河中化滅為埃塵，要么在末世情緒中沉淪。除了人類，地球上還有種種奇異生靈，比如遺傳工程的遺留產(chǎn)物迪奧殆、以情報(bào)換鹽的騎蜻蜓的圖克人，甚至還有從其他空間來的異種靈魅。因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，現(xiàn)在的種種記錄到那時(shí)幾乎已完全消失，絕大部分人類對地球遙遠(yuǎn)的過去知之甚少。科學(xué)在那時(shí)已經(jīng)蛻變?yōu)槟Хǎ槐簧贁?shù)人掌握，而大部分人都生活在某種彼此隔離、困在自己田園以內(nèi)的中世紀(jì)時(shí)代。魔法師在自己工作室的營養(yǎng)槽里培育生命，在花園里種植有動(dòng)物血統(tǒng)的混血植物，在黑暗秘宴上召喚神祗企圖將之毀滅。雖然與托爾金的《魔戒》一樣將故事背景設(shè)在末世前的黑暗時(shí)期，萬斯卻不在意善惡力量的爭斗，也沒有從各地召集一群試圖力挽狂瀾的英雄人物拯救世界。他只是用顏色和光影鋪開一個(gè)又一個(gè)末世之城，任由里面的人物隨自己的意志生活。他筆下的末世，沒有悲壯恢宏的兩軍對壘，而是寂渺荒蕪中單人匹馬，孤影煢立，突現(xiàn)的是松散的人際關(guān)系和孤立的個(gè)人內(nèi)心。
《瀕死的地球》的每個(gè)故事都以一個(gè)人物為中心展開，全書不平常的故事組織方式使之成為一部更著重于感情與人物的作品，情節(jié)和事件則變得次要。前四個(gè)故事里的人物彼此關(guān)聯(lián)，但各人都有唱主角的時(shí)候。“米爾的圖亞安”是一個(gè)想制造生命的巫師，他跟從大法師潘德魯姆學(xué)習(xí)，并達(dá)到了自己的目標(biāo)；“魔法師瑪茲瑞安”企圖靠折磨圖亞安得到這些知識(shí)；“特賽”是潘德魯姆培養(yǎng)出的人造人，但因?yàn)橐粋€(gè)心靈上的小瑕疵使得她是非不分，美丑不辨；“劫匪萊納”曾想逮住特賽，自己卻中了一個(gè)女巫的圈套。其余兩個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間和地域都與前四個(gè)相同，但角色則不一樣。“鎢蘭?鐸爾”是個(gè)被派往古都墟跡尋找魔法奧秘的王族，他找到了自己的目標(biāo)物，但帶來的后果出乎意料；“斯費(fèi)爾的古亞爾”則是一個(gè)從小就滿腦子疑問的男孩，成年后他到處旅行，四處尋找人類博物館。在那里，他所有的疑問都會(huì)得到解答，但事實(shí)和他想的并不一樣。
作為一本書，《瀕死的地球》只有這六個(gè)短故事，但是作為一個(gè)幻想世界系列，“瀕死的地球”還有三個(gè)長篇：1966年的《靈界之眼》（The Saga）和1984年的《了不起的萊爾托》（Rhialto the Marvellous）。相隔十幾年后再投入到這個(gè)世界設(shè)定中，萬斯的寫法已經(jīng)完全不同。《靈界之眼》和《庫葛傳奇》為之前那個(gè)短篇集所描繪的世界中帶去了諷刺的色彩，如果說《瀕死的地球》是陰郁的正劇，那么這兩部就是鬧劇。這兩本書帶有些痞氣，它們的主角都是反派人物，是四處游蕩的冒險(xiǎn)者和自信滿滿的騙子。《靈界之眼》講的是“聰明人”庫葛在完成笑面法師指派給他的任務(wù)時(shí)，一路上的經(jīng)歷。形形怪誕可笑的人物紛紛出場，演出一幕幕活劇。文中不乏猥褻與暴力片段，命運(yùn)與魔法在這個(gè)以牙還牙的世界扮演著非常重要的角色，因而給人一種詭譎奇異和不現(xiàn)實(shí)的感覺。《庫葛傳奇》是《靈界之眼》的后續(xù)，說的是庫葛被法師戲弄了以后設(shè)法報(bào)復(fù)的故事。《了不起的萊爾托》則以大法師萊爾托為主角，講述他與其同伴們的冒險(xiǎn)。
關(guān)鍵詞：小學(xué)生；英語小報(bào)；語言運(yùn)用能力
一、回顧和分析當(dāng)前“點(diǎn)擊率”較高的制作英語小報(bào)活動(dòng)
新課程越來越重視學(xué)生各種能力的培養(yǎng)，英語教師們都在思考著如何讓學(xué)生的英語運(yùn)用能力通過多種途徑得到提升。我認(rèn)為大多數(shù)英語教師都是本著為了豐富學(xué)生英語學(xué)習(xí)生活而采用的。看著展板上出自可愛的學(xué)生之手的一幅幅精美的英文小報(bào)，許多人都為之贊嘆，打心里佩服孩子們高超的水平。
二、培養(yǎng)小學(xué)生制作英語小報(bào)能力的意義
在倡導(dǎo)英語課程要面向全體學(xué)生，注重素質(zhì)教育的今天，在小學(xué)階段,小學(xué)生讀編英語小報(bào)的能力是可以培養(yǎng)的，通過活動(dòng)能幫助學(xué)生間建立學(xué)習(xí)的成就感和自信心，使他們在學(xué)習(xí)過程中發(fā)展綜合語言運(yùn)用能力，提高人文素養(yǎng)，增強(qiáng)實(shí)踐能力，培養(yǎng)創(chuàng)新精神。
1.豐富學(xué)習(xí)資源，拓寬視野
我省采用人民教育出版社的《PEP小學(xué)英語》教材，教學(xué)內(nèi)容貼近學(xué)生生活，符合小學(xué)生興趣的需求；但是由于眾多因素的存在，大部分學(xué)生對英語教材文本的學(xué)習(xí)還是停留在機(jī)械的模仿，朗讀，死記硬背占很大的比例。特別是五、六年級的Let’s talk教材所提供的文本只是呈現(xiàn)主干結(jié)構(gòu)，缺少吸引人的情景。通過閱讀他人的英語小報(bào)或自己創(chuàng)編英語小報(bào)，在一定程度上都能豐富學(xué)生英語學(xué)習(xí)的資源，開拓他們的視野。
2.發(fā)展學(xué)生多渠道獲取信息的能力
因?yàn)閷W(xué)生在閱讀和交流相關(guān)的英語小報(bào)時(shí)勢必會(huì)獲取一些新的信息，有些語言和知識(shí)是課本上接觸不到的，有些內(nèi)容是令人非常感興趣的，也有些是第一次欣賞到的英語歌曲、歌謠或小故事等。學(xué)生在創(chuàng)編英語小報(bào)時(shí)肯定要查找相關(guān)的資料。因?yàn)椴贾脤W(xué)生編英語小報(bào)時(shí)對于版面的設(shè)計(jì)、內(nèi)容的選擇、圖畫的添加和色彩的點(diǎn)綴都有具體的要求。如此一來，孩子們必須認(rèn)真搜尋適合自己的內(nèi)容，長此以往，他們獲取信息的能力肯定會(huì)提高，并且有特別好學(xué)的能力。
3.提高學(xué)生綜合語言運(yùn)用能力
培養(yǎng)學(xué)生綜合語言運(yùn)用能力是我們英語教學(xué)的最終目標(biāo)，學(xué)生的語言運(yùn)用能力的強(qiáng)弱直接反應(yīng)了英語教學(xué)的效果。除了常規(guī)的英語教學(xué)之外，通過閱讀和創(chuàng)編英語小報(bào)也不失是一種好方法。互相交流彼此小報(bào)的內(nèi)容、學(xué)唱英語歌曲、吟唱英語歌謠、講述英語小故事、小笑話、寫短篇文章、創(chuàng)編歌曲和歌謠等都能培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生綜合語言運(yùn)用能力。
三、分年級談培養(yǎng)小學(xué)生制作英語小報(bào)能力的構(gòu)想
1.面對三年級英語新生巧妙安排接觸各種小報(bào)
學(xué)生們從三年級開始學(xué)習(xí)英語，需要有個(gè)適應(yīng)的過程。因此建議從三年級第二學(xué)期開始讓學(xué)生逐步接觸小報(bào)，英語教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況來制訂合理的目標(biāo)和計(jì)劃。前兩個(gè)月讓學(xué)生稍微接觸小報(bào)，特別是手編報(bào)，可以種類繁多，形式各異，不受學(xué)科的限制。
2.牽手英語學(xué)習(xí)小主人走進(jìn)英語小報(bào)大天地
四年級第一個(gè)學(xué)期開始安排并組織學(xué)生閱讀英語小報(bào)，主要的英語小報(bào)來源于五年級同學(xué)在四年級第二學(xué)期所編寫的。也可能有人懷疑，學(xué)生能讀懂嗎？那當(dāng)然需要教師恰當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)和引領(lǐng)。四年級第二學(xué)期孩子們開始學(xué)習(xí)書寫句子，第一個(gè)月教師可以給個(gè)主題，讓學(xué)生自己在心中先構(gòu)思，主要是板塊的組成、圖案的設(shè)計(jì)、色彩的選擇、內(nèi)容的查找等。
3.適時(shí)的放手努力成就孩子們的精彩
五年級開始讓學(xué)生嘗試獨(dú)立完成英語小報(bào)的編寫，最初可以對主題、內(nèi)容部分不做更具體的要求，讓他們自由發(fā)揮。但是必須要滿足一個(gè)要求，那就是小報(bào)中的文本是學(xué)生自己能讀懂的語言和知識(shí)，如此方式的堅(jiān)持，相信學(xué)生的英語讀寫能力會(huì)有明顯的提高。
4.讓孩子獨(dú)立行走在英語小報(bào)精彩的世界里
六年級對學(xué)生來說時(shí)間相當(dāng)寶貴，特別是第二學(xué)期語文、數(shù)學(xué)的復(fù)習(xí)迎考很關(guān)鍵。因此可以安排的時(shí)間主要是第一學(xué)期，我建議英語教師們可以安排學(xué)生每兩周編一張英語小報(bào)。
參考文獻(xiàn)：
在《永遠(yuǎn)講不完的故事》所展現(xiàn)的那個(gè)神奇的世界里，小主人公帶領(lǐng)我們經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)奇幻的境界，克服重重艱難險(xiǎn)阻，完成了一次又一次神奇的探索之旅。通過閱讀這部小說，還可以讓我們認(rèn)識(shí)社會(huì)和人生，了解宇宙以及人的內(nèi)心世界。
【作者簡介】
米切爾?恩德，1929年出生于德國巴伐利亞一個(gè)風(fēng)景如畫的小鎮(zhèn)，其父埃德加?恩德是德國著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。米切爾?恩德在充滿文化氣息的家庭中長大，從小聰穎過人，自幼喜歡藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作，從14歲起就開始創(chuàng)作詩歌和短篇小說。“二戰(zhàn)”結(jié)束后，年輕的米切爾就讀于奧托?法爾肯貝爾格演藝學(xué)校。在校期間，他學(xué)業(yè)優(yōu)秀，一畢業(yè)便活躍于戲劇舞臺(tái)。其后，他一邊在慕尼黑大眾劇院當(dāng)導(dǎo)演，一邊為巴伐利亞廣播電臺(tái)撰寫電影評論。然而，他真正的興趣卻在創(chuàng)作幻想文學(xué)上。他的代表作有《小紐扣吉姆和火車司機(jī)盧卡斯》《毛毛》《永遠(yuǎn)講不完的故事》等。他曾獲得德國青少年圖書獎(jiǎng)、歐洲青年圖書獎(jiǎng)、“布克斯胡德公牛”文學(xué)獎(jiǎng)、費(fèi)爾卡赫德國青少年圖書學(xué)會(huì)大獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。
【內(nèi)容介紹】
小說的主人公巴斯蒂安?巴爾塔沙?布克斯是一個(gè)胖胖的、因行動(dòng)笨拙而經(jīng)常被嘲笑和愚弄的、不快樂的男孩。有一天，他從一家書店偷了一本書――《永遠(yuǎn)講不完的故事》。故事發(fā)生的背景是一個(gè)神奇的王國――幻想王國。這個(gè)王國正在走向毀滅，天真女皇生命垂危，只有當(dāng)一個(gè)人間的小孩為她起一個(gè)新的名字時(shí)，她和幻想王國方能得救。于是，巴斯蒂安被拉進(jìn)故事之中，成了天真女皇和幻想王國的拯救者。從此，他便有了無限大的權(quán)力，他的每一個(gè)愿望都能得以實(shí)現(xiàn)。可是，隨著他的愿望一個(gè)一個(gè)地實(shí)現(xiàn)，他的記憶也在一點(diǎn)點(diǎn)地消失，他甚至忘記了自己是誰。就在他可能永遠(yuǎn)也回不到人類社會(huì)的時(shí)候，他的朋友阿特萊尤幫助了他。最終，阿特萊尤讓巴斯蒂安從阿伊歐拉夫人那里找到了他一直在尋找的東西，那就是他丟失的愛。而巴斯蒂安在圖畫礦工――約爾的圖畫礦井中找到了自己丟失的夢境，在用掉自己的最后一個(gè)愿望的同時(shí)也失去了最后一點(diǎn)記憶：他忘了自己的名字。于是，沒有名字的男孩在朋友們的護(hù)送下找到了生命之水，回到了人類社會(huì)。他依然是那個(gè)胖胖的男孩，依然行動(dòng)笨拙，然而，心底的一些東西卻發(fā)生了改變。他可以擁抱他的父親，向他講述幻想王國發(fā)生的一切；他可以勇敢地走進(jìn)那家舊書店，承認(rèn)自己偷了一本書。也許，他依然會(huì)受到嘲笑，但至少，他不再那樣不快樂了。
這本書在大故事中套著許多小故事，每個(gè)小故事既可獨(dú)立成章，又互相關(guān)聯(lián)；內(nèi)容既是幻想世界的故事，又是現(xiàn)實(shí)世界里的事。其想象之豐富、情節(jié)之曲折、篇幅之長，堪稱恩德的經(jīng)典之作。
【精彩片段】
幻想王國告急（節(jié)選）
在好樂森林里，一切飛禽走獸都蜷縮在自己的窩里或洞穴里。午夜時(shí)分，高大的原始森林的上空刮起了狂風(fēng)，塔身一般粗的樹干也發(fā)出嘎吱嘎吱的。
忽然，樹林里有一點(diǎn)微弱的光，顫顫悠悠、忽左忽右地閃爍著，一會(huì)兒停在這邊，一會(huì)兒停在那邊，接著又向上飛起，停在一根樹枝上，然后又飛起來。那是一個(gè)閃亮的小火球，大約和小孩玩的皮球差不多大，它能跳得很遠(yuǎn)，有時(shí)會(huì)接觸地面，但馬上又飛起來，不過那不是皮球。
那是一團(tuán)火。它迷了路。那是一團(tuán)迷了路的火，即使在人們的想象中，這也是十分罕見的。
其實(shí)那團(tuán)火中有一個(gè)小人兒，它非常靈活，它在這黑暗中飛快地跳躍不會(huì)撞到樹上，因?yàn)楣砘鹁袆?dòng)極其靈巧、敏捷，能在跳動(dòng)中改變方向。因此，它雖然左拐右拐，總的方向始終沒變。
在眼看就要跳過一塊巖石的剎那間，它驚恐地倒退了。它像一只小狗那樣喘息著，蹲在一個(gè)樹洞里，想了一會(huì)兒，才重新走出來，小心翼翼地繞過巖石。
它的前面是一片開闊地，那兒有一堆火，火堆旁坐著三個(gè)形狀大小不同的怪物。一個(gè)巨人，看起來渾身都像灰色的石頭，它四肢伸開，肚皮朝下趴著，足有一丈多長，兩肘支撐著上半身，看著火焰。它的臉上滿是皺紋，與它那巨大的肩膀相比，它的頭卻顯得格外小。它的牙齒像一排鋼銼，暴露在外面。鬼火精認(rèn)得它，它屬于以巖石為生的家族。它們生活在離好樂森林很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的大山上――它們不但生活在那座山上，而且以山為食，大山漸漸地被它們吃光了。它們的食物就是巖石。幸好那里的石頭很多，對它們來說，那種唯一營養(yǎng)豐富的食物還足夠它們吃幾個(gè)星期或幾個(gè)月的。因?yàn)橐允^為生的人并不很多，而且山很大。但是，由于這種怪物在那兒生活了很久很久――它們比幻想王國里的大多數(shù)其他生靈老得多――所以，隨著時(shí)間的推移，那座大山也變得面目全非了，像一塊巨大的瑞士艾門塔爾人生產(chǎn)的奶酪，上面布滿了大大小小的窟窿。所以，那座山也可以叫做會(huì)走路的山。
這種以石頭為生的怪物不僅吃石頭，而且用巖石制造它們所需要的一切，如家具、帽子、鞋、工具甚至鬧鐘。所以，當(dāng)你看到它們騎著用石頭造的腳踏車、看到那像石磙似的兩個(gè)輪子時(shí)，也就不會(huì)覺得奇怪了。整個(gè)看來，那腳踏車就像一種帶腳蹬子的壓路機(jī)。
坐在火堆右邊的另一個(gè)怪物是一個(gè)很小的夜精靈。它頂多有兩個(gè)鬼火精那么大，或者說就像一個(gè)坐著的大黑毛蟲。它一邊說話，一邊激烈地打著手勢，揮動(dòng)著兩只玫瑰紅的小手，亂蓬蓬的頭發(fā)散在臉上，兩只圓溜溜的大眼睛像兩個(gè)小月亮。
在幻想世界里，夜精靈也有大有小、各種各樣而且無處不在，所以，很難猜出它是從附近來的呢還是從遠(yuǎn)方來的。當(dāng)然，它也像是在旅行，因?yàn)樗褂玫淖T是一只大蝙蝠，現(xiàn)在它正吊在樹上，頭朝下，翅膀收起，像一把收起來的傘似的掛在身后的一根樹枝上。
看了半天，鬼火精才看清火堆左邊的第三個(gè)怪物。它那樣小，幾乎不會(huì)引起注意。它是小人國的人，四肢纖細(xì)，穿著一身花衣服，頭戴一頂紅色的高筒小帽。
鬼火精對這個(gè)小人一無所知，它只聽說過這個(gè)民族的全部城市都是用樹枝建造的，所有的房屋都是用軟硬梯子或滑板連起來的。它們住在無邊的幻想王國的另一個(gè)地方，比那個(gè)吃石頭的巨人住的地方離這兒還要遠(yuǎn)得多。更令人奇怪的是，它們騎的是一種蝸牛。那蝸牛就在它身后，粉紅色的殼上有一個(gè)銀白色的小鞍子，正閃閃發(fā)光，拴在它觸角上的籠頭和韁繩也像銀絲一樣閃爍著。
賞析：
節(jié)選部分向我們展示了鬼火精在游蕩的過程中看到的景象，描述了三個(gè)怪異的人物即怪石巨人、夜精靈、小人國的人。作者對這三個(gè)人物進(jìn)行了詳略得當(dāng)?shù)拿鑼懀宋镄蜗蟊普妗⒑糁觯涿璺ㄖ档梦覀儗W(xué)習(xí)。
關(guān)鍵詞：雞蛋 象征主義 “美國夢”
一、引言
舍伍德?安德森在美國現(xiàn)代文學(xué)史上享有非常重要的地位。威廉?福克納曾在1956年回答《巴黎周報(bào)》提問時(shí)評價(jià)安德森“是我們這一代的美國作家之父，開創(chuàng)了即使是我們的后人也未必承襲的美國式的寫作傳統(tǒng)”。[1]191921年安德森出版了短篇小說集《雞蛋的勝利》， 其副標(biāo)題為“一部用故事與詩歌記錄美國生活的書”，其中包含13篇故事，均以典型的美國城鎮(zhèn)為背景，描述人們心靈上的挫折以及心理失調(diào)引發(fā)的種種“畸形”。[2]109《雞蛋》是其中典型的代表作之一，作者以一個(gè)迷惑而悲觀的小男孩為第一人稱，講述他的父母受到美國人那種要出人頭地的欲望的影響，起先試圖經(jīng)營一家養(yǎng)雞場，失敗后又搬到鎮(zhèn)上開了一家小餐館，但生意一直不景氣，父親為招徠客人而進(jìn)行的各種把戲最終也徹底失敗。
象征手法在文學(xué)作品中的應(yīng)用非常普遍，指通過某一特定的具體形象來表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想和情感。作為小說的標(biāo)題，“雞蛋”形成了這個(gè)故事象征主義的核心。本文將主要從三個(gè)角度談象征主義手法在安德森的短篇小說《雞蛋》中的運(yùn)用，即從兒子、作者或讀者和父親的角度。
二、文獻(xiàn)綜述
國內(nèi)學(xué)者從不同角度對安德森的短篇小說《雞蛋》進(jìn)行了細(xì)致而深入的研究。陳慶揭示了小說中“人的異化”這個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)的重要主題，并用圣經(jīng)原型批判解讀進(jìn)一步探討出“父親”異化的根源：脫離伊甸園、讓渡人對物質(zhì)的權(quán)利、讓渡丈夫和妻子的角色權(quán)。[3]96白德銘和章媛媛以象征主義手法為切入點(diǎn)，重點(diǎn)講解“異化疏離”，[4]5通過探尋安德森的內(nèi)心世界，分析“父親”被異化的深層原因。這些研究的角度比較全面，既涉及對人物內(nèi)心世界的分析，也有對小說寫作手法、敘述藝術(shù)的討論，并且大都與“美國夢”有關(guān)。
三、兒子眼中的雞蛋
男孩的生活以及他的觀念的形成都深深受到雞蛋的影響，他對雞蛋所形成的概念也只是表層的象征意義。
（一）寄生蟲
男孩的父母在經(jīng)營養(yǎng)雞場的時(shí)候，那些小雞“成堆地吃掉你老爹辛勤汗水換來的谷糧”，而父親之前所掙的錢都用來購買各種催蛋劑、雞瘟特效藥，為整個(gè)雞場耗資不少。但這些小雞并沒有知恩圖報(bào)。它們破殼而出，吃掉大量的谷物，有的會(huì)染上各種疾病，然后死翹翹；幸運(yùn)的話，會(huì)掙扎到成年，隨后母雞下蛋，再孵出小雞，這樣一個(gè)恐怖的輪回會(huì)一直繼續(xù)下去。“寄生蟲”這個(gè)詞在小說中也有出現(xiàn)，“寄生蟲是他們健康的大敵”。所以，從一個(gè)小孩的角度來看，父親的所有心思與積蓄都花費(fèi)在雞身上，但是這些小雞像寄生蟲一樣，只獲取而不回報(bào)。
（二）盜賊
男孩擬人化地把雞蛋看成“盜賊”，讓這個(gè)故事讀起來更具有趣味性和幽默性。“盜賊”可以從兩個(gè)方面來理解：一是盜走了男孩原本天真快樂的童年；二是盜走了父親原本安逸快樂的天性。
男孩從養(yǎng)雞場獲得了人生的第一印象：到處充斥著死亡與不幸。這種印象影響了男孩的一生，并時(shí)不時(shí)地提醒他人生中黑暗的一面，以至于男孩最后成為一個(gè)徹頭徹尾的悲觀主義者。小說中男孩產(chǎn)生過三次富含哲理性的思考。第一次，在養(yǎng)雞場上男孩懂得了可怕的生命輪回“母雞下蛋， 孵出小雞， 恐怖的生命輪回”。第二次，男孩把父親光禿禿的頭頂描述成“就像凱撒大帝的大路， 將他的疆土從羅馬通向未知世界”。最后看著桌上的雞蛋，男孩又納悶為何世上要有蛋，而蛋又生雞，雞又生蛋。這些富含哲理的思考本不該屬于一個(gè)天真的孩子，正是雞蛋讓男孩過早成熟。
男孩的父親原本是個(gè)“活潑開朗”的人，但是由于“常年與媽媽和雞相伴使他變得習(xí)慣性的寡言少語悶悶不樂”。父親的婚后生活一直不幸福，根源也在于雞蛋。
（三）父親或男孩自己
故事開頭描述了父親愜意開心的單身生活，與雞蛋無關(guān)。婚后由于“我”的出生及母親的影響，父親萌生了想出人頭地的念頭，開始創(chuàng)業(yè)，對于前面的路是黑暗或光明卻無從知道：這與雞蛋非常相似。雞蛋被母雞孵化成小雞，幸運(yùn)的話可以健康成長，不幸的話就會(huì)畸形，或是染上種種疾病，活不上幾個(gè)月就死了。“有的人生得歪瓜劣棗，有的雞生來也奇丑無比”。父親與兒子在雞蛋和野心勃勃的母親的影響之下，人也變得很怪。父親狂熱于向客人展示那些畸形雞，男孩則變得悲觀消極，過于早熟。“從這個(gè)角度可以說雞蛋象征了父親，小雞象征了兒子；也可以說雞蛋象征了兒子，小雞象征了父親。”[5]4
通過男孩的敘述，我們很難判斷他對雞蛋是喜歡還是憎恨，因?yàn)殡u蛋已經(jīng)成為他生活中不可或缺的一部分，男孩所能做的就是接受雞蛋并繼續(xù)他的人生。這也有助于我們理解安德森為何會(huì)選擇一個(gè)男孩作為這個(gè)故事的敘述者。
四、作者和讀者眼中雞蛋深層次的象征意義
結(jié)合當(dāng)時(shí)的寫作背景，讀者可以更好地理解雞蛋深層次的象征意義。
（一）美好但易碎的“美國夢”
故事發(fā)生在19世紀(jì)20年代，此時(shí)美國已經(jīng)成為完全工業(yè)化的世界強(qiáng)國。工業(yè)化進(jìn)程結(jié)束后，美國社會(huì)發(fā)生了根本性的變化，整個(gè)社會(huì)處在轉(zhuǎn)型期，每個(gè)人面臨著挑戰(zhàn)，都希望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。人們對物質(zhì)財(cái)富的瘋狂追求與道德淪喪以及精神墮落形成了鮮明的對比。
小說中的父親也在一直苦苦追尋著他的“美國夢”。父親婚前生活舒服愜意。但婚后，尤其是有了兒子之后，“他放棄了過去穩(wěn)定簡單的生活方式，選擇從頭開始，踏上了一段漂泊不定的尋夢生涯”。[6]259開辦養(yǎng)雞場就是為了實(shí)現(xiàn)其“美國夢”的最初嘗試。雞生蛋，蛋生雞，雞再生蛋，蛋再生雞，這樣周而復(fù)始，用不了多久，就能發(fā)家致富，實(shí)現(xiàn)“美國夢”。可事與愿違，父親辛辛苦苦養(yǎng)的小雞，要么死于各種疾病，要么被車輪碾死，很少能存活下來。在養(yǎng)雞場不斷死去的小雞象征著父親夭折的“美國夢”。第一次嘗試失敗之后父親并沒有氣餒，轉(zhuǎn)而進(jìn)行第二次努力。想要開始新生活卻又將以前養(yǎng)雞場保存下來的那些畸形小雞帶在身邊，并把一籃子雞蛋放在餐館的柜臺(tái)架子上，這其實(shí)已經(jīng)預(yù)示著第二次嘗試依然會(huì)失敗。小說最后父親拿著原本看起來要朝人砸去的雞蛋號啕大哭，此時(shí)父親醒悟了，最終放棄了對“美國夢”的追求，屈服于殘酷的現(xiàn)實(shí)。
事實(shí)上，父親“美國夢”的破滅正是美國工業(yè)化的結(jié)果。小說并沒有提到這一家三口的名字，這暗示了這一家人的困難和處境在當(dāng)時(shí)是具有普遍性的，父親和母親只是那些追求“美國夢”的人的典型代表。雞生蛋，蛋生雞，可以給人帶來希望，但同時(shí)雞蛋皮薄易碎，沒能讓父親出人頭地，發(fā)家致富，這就類似于美好但易碎的“美國夢”。
（二）殘酷的現(xiàn)實(shí)
一戰(zhàn)后的美國社會(huì)面臨著從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的過渡，人們都在苦苦追尋自己的“美國夢”。父親也是其中的一員。而母親就像是一個(gè)助推器，時(shí)不時(shí)地提醒父親要出人頭地，發(fā)家致富。在當(dāng)時(shí)，人們相信機(jī)會(huì)對于每個(gè)人來說都是平等的，只要他們抓住機(jī)遇，并且刻苦努力，就一定會(huì)成功。但是機(jī)遇可以造就人，也可以毀滅人，這正如雞蛋的命運(yùn)，不可捉摸。正是在這種觀念的驅(qū)使下父親進(jìn)行了兩次創(chuàng)業(yè)，都與雞蛋有關(guān)，盡管父親已經(jīng)費(fèi)盡心思，使出渾身解數(shù)，但都沒能成功。故事的部分，即父親絞盡腦汁擺弄雞蛋去招徠取悅他的客人，而客人的名字“Joe Kane”的讀音與英文單詞“玩笑joking”非常相似。這是命運(yùn)對男孩的父親開的一個(gè)多么大的玩笑啊。也正是這樣一個(gè)玩笑，讓父親明白失敗是自己無法避免的結(jié)局。雞蛋是父親成功路上的絆腳石，反映了在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，人類是無能為力的。
（三）父親的禿頭
用“雞蛋”來象征父親的禿頭是最基本的象征。小說中兒子是這樣描述他父親的腦袋的：“令我感興趣的是：父親頭頂上的那一大片路頗像一條大道，沿著這條大道，愷撒率領(lǐng)他的兵團(tuán)走出羅馬，開創(chuàng)了征服未知世界的豐功偉績。父親耳朵上的那幾縷頭發(fā)，恰似大路兩邊的森林。”道路通常被理解為通向成功之途，而文章中的雞蛋或者確切地說父親的養(yǎng)雞事業(yè)可能會(huì)讓父親獲得成功，也可能讓父親破產(chǎn)失敗。從這層意義上講，雞蛋象征父親的禿頭。
（四）作者的忠告
安德森身處19世紀(jì)到20世紀(jì)的轉(zhuǎn)折期，他目睹了工業(yè)的迅速發(fā)展以及傳統(tǒng)價(jià)值觀念的崩潰和第一次世界大戰(zhàn)。在他看來，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)是“令人墮落的，使人喪失尊嚴(yán)的，剝奪人性的”。[7]以務(wù)農(nóng)為生的小鎮(zhèn)居民被硬生生地卷入商業(yè)文明的浪潮中，在大城市里突然感到無所適從，同時(shí)還瘋狂地去追尋自己的“美國夢”，但只可能有一小部分人會(huì)成功，“美國夢”的背后還是失敗。有的小雞生來奇形怪狀，人也如此，在“美國夢”的強(qiáng)大壓力下，有的人因無法承受挫折與打擊，心理發(fā)生扭曲與變形。所以作者告誡人們，不要對“美國夢”抱太大希望，盲目追求只會(huì)帶來失敗。
五、父親眼中的雞蛋
從最初的養(yǎng)雞場到之后的小餐館，父親的兩次創(chuàng)業(yè)都與雞蛋有關(guān)。剛開始，雞蛋是父親在社會(huì)上出人頭地的希望。但小雞卻總讓人失望，只有很少一部分能活下來。之后父親在餐館的柜臺(tái)上常年放著一籃子雞蛋，位置是那么的顯眼，看到雞蛋，父親就看到了希望。對于那些畸形雞，父親把它們裝在瓶子里，用酒泡起來，并且非常自豪地向別人展示它們。由此可以看出，父親把他所有的希望都寄托在雞蛋身上。但是到最后，當(dāng)雞蛋在父親手中破碎的那一剎那，父親恍然大悟，他所有的努力都是徒勞的，他根本無法與命運(yùn)相抗?fàn)帲瑹o法主宰自己的人生，他的所有夢想瞬間破滅。
六、結(jié)論
談到雞蛋的象征意義，我們會(huì)不由地從自身角度去思考，而忽略孩子的想法。安德森故意讓一個(gè)男孩作為第一敘述者，可見其用意。文中雞蛋的象征意義很多，但是最重要的一點(diǎn)還是象征“美國夢”。工業(yè)的發(fā)展打破了農(nóng)村輕松安逸的生活，人們開始棄農(nóng)從工從商，完全被金錢所迷惑，一個(gè)個(gè)懷揣著“美國夢”，父親就是其中的一位，想通過自己的努力在社會(huì)上出人頭地，最終卻以失敗告終，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的無辜犧牲品。“故事不僅僅是這一家人的人生悲劇，更是普通大眾在盲目欲望的支配下被摧毀的悲劇。”[8]44
了解雞蛋的表層和深層象征意義可以更好地幫助我們理解小說中的反諷、幽默等寫作手法，更好地體會(huì)小說的主題：美國社會(huì)的腐敗。作者將雞蛋貫穿全文，作為故事發(fā)展的引子，讓我們認(rèn)識(shí)到造成人性扭曲的深層次原因，用一個(gè)小故事告訴我們生命的價(jià)值和事物的本質(zhì)。
參考文獻(xiàn)
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[4] 白德銘，章媛媛.現(xiàn)代社會(huì)的異類――論安德森《雞蛋》中的父親形象[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（6）.
[5] 李培.試析“雞蛋”的象征意義[J].安徽文學(xué)，2011（1）.
[6] Cunliffe，Marcus.The Literature of the United States[M].Beijing：China Foreign Translation Publishing Company，1985.
[7] Booz，E. B.A Brief Introduction to Modern American Literature[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language
在20世紀(jì)文化思想的震蕩轉(zhuǎn)型和變革中,空間理論突破線性時(shí)間思維的約束,以令人矚目的方式成為當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域最重要的事件之一,人們將其稱為“空間轉(zhuǎn)向”(spatialturn)。空間轉(zhuǎn)向意味著當(dāng)代哲學(xué)思維范式的嬗變,蘊(yùn)含著提問方式、言說方式和解釋方式的重要變革。空間轉(zhuǎn)向波及當(dāng)代各種學(xué)科,空間已是當(dāng)代思想重要理論資源。麥克?克朗主編的《思考空間》一書指出:“空間在現(xiàn)代思想中無處不在。……空間在不同的學(xué)科領(lǐng)域呈現(xiàn)不同的不同的性質(zhì)。例如在文學(xué)理論中,空間往往是操作者處理文本的一種方式,用來轉(zhuǎn)換文跡。在在傳媒理論中,空間呈現(xiàn)出敘事及時(shí)間的美學(xué)轉(zhuǎn)向特征———一種基于視覺傳媒的構(gòu)建模式……在所有的學(xué)科中,空間是一種表現(xiàn)策略”(轉(zhuǎn)引自麥永雄38)。
當(dāng)代空間詩學(xué)理論資源引人注目。巴什拉的《空間詩學(xué)》(1957)強(qiáng)調(diào)人在空間中的體驗(yàn)和想象,他分析了20世紀(jì)眾多文學(xué)作品的空間意象蘊(yùn)含的詩性體驗(yàn)。巴赫金的“時(shí)空體”、“超視”、“外位”等詩學(xué)話語豐富了空間詩學(xué)資源。克里斯蒂娃的“互文性”概念提出一個(gè)文本斷片、句子或段落,不單是直接或間接話語中兩個(gè)聲音的交叉,它是無數(shù)聲音交叉、無數(shù)文本介入的結(jié)果。所以,在她看來,任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換。這里引文的拼接,一個(gè)文本對另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換就是一種不同于時(shí)間思維方式的操控文本的手段,儼然是一種空間思維的范式。福柯、列斐伏爾、德勒茲等人的空間哲學(xué)又大大豐富和充實(shí)了空間詩學(xué)。當(dāng)代詩學(xué)的交叉性、跨學(xué)科性、文化間性等特征均顯示出了它的空間特性。
卡爾維諾的詩學(xué)話語中雖沒有出現(xiàn)“空間”的字眼,但是表現(xiàn)出了極為濃厚的空間特性。卡爾維諾的詩學(xué)觀與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的較為清晰的聯(lián)系,而從空間理論的視域看,結(jié)構(gòu)主義文論和后結(jié)構(gòu)主義文論都是關(guān)于空間的詩學(xué)。對作家和批評家來說,空間是處理文本的一個(gè)方式,空間是對世界的一種感知方式,結(jié)構(gòu)是一種空間存在和感知方式。1967年卡爾維諾移居巴黎,在那里停停留留有15年之久,與法國著名的結(jié)構(gòu)主義大師列維?斯特勞斯,符號學(xué)家羅蘭?巴特等人來往密切,與原樣學(xué)派和烏力波文學(xué)圈交往頻繁。在這個(gè)璀璨的文化之都巴黎,符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等當(dāng)代先鋒思想豐富了他的創(chuàng)作,充實(shí)了他的小說詩學(xué)。結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義諸多概念在學(xué)理上與空間理論密切相關(guān)。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)連續(xù)性、系統(tǒng)性、完整性,后結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)開放性、生成性、流變性、碎片化等。它們的區(qū)別也可以說是處理空間的方式的區(qū)別,是審視世界的思路的不同。卡爾維諾雖然沒有使用空間這一術(shù)語來,但是他較多地使用了具有空間性的詩學(xué)話語,有意識(shí)地將空間視為處理文本的一種方式。他的迷宮、時(shí)間零、結(jié)晶體、大百科全書等詩學(xué)概念都是具有鮮明特色的空間概念,并用自己的創(chuàng)作實(shí)踐檢驗(yàn)小說的空間詩學(xué)問題,極富思想啟迪。
卡爾維諾的文學(xué)思想具有典型的空間思維特質(zhì),他的詩學(xué)及其創(chuàng)作實(shí)踐都朝向一種開放性、繁復(fù)性和生成性。“迷宮”、“時(shí)間零”、“結(jié)晶體”、“百科全書”都具有濃郁的空間的思維特質(zhì)。此外,卡爾維諾創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的“互文性”特點(diǎn)也蘊(yùn)含著豐富的空間思想。
迷宮這個(gè)空間體系有許多復(fù)雜的通道和死巷,比挪?韋斯認(rèn)為“迷宮因它的多層次性和復(fù)雜表征而成為世界文學(xué)形象的典型”(Beno71)。迷宮繁復(fù)的空間特點(diǎn)啟發(fā)了卡爾維諾,他追求多頭緒的寫作,追求多重理解的生成性,試想,卡爾維諾的哪一部小說不是像穿越迷宮一樣費(fèi)解呢?《命運(yùn)交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》皆是如此。
時(shí)間零這個(gè)術(shù)語極具卡爾維諾的獨(dú)創(chuàng)性,在他的論文集《你和零》中有提及,更是在短篇小說集《時(shí)間零》中用一系列的短篇小說《時(shí)間零》、《追趕》等試圖圖解這個(gè)理論。在《時(shí)間零》中卡爾維諾是這么闡述時(shí)間零的:“弓弦松弛,我伸開左手持弓,我右手向后拉弦,羽箭在空中飛鳴,懸停在它軌道三分之一的地方。同時(shí)一頭獅子張牙舞爪向我撲來,也懸停在它軌道的三分之一的離我的箭稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方”(Calvino95)。這個(gè)絕對的時(shí)間卡爾維諾稱它為時(shí)間零。羽箭和獅子的空間運(yùn)行軌跡是微妙的,是通向多種可能性的,空間的敞開性的文學(xué)空間實(shí)驗(yàn)就是《寒冬夜行人》,每一個(gè)小故事都是到某個(gè)點(diǎn)便戛然而止,給人留下無限遐想。
結(jié)晶體和百科全書寫作關(guān)注的都是寫作的開放生成,極富空間思想。結(jié)晶體無限延展,有多個(gè)琢面,百科全書有眾多的系統(tǒng),每一個(gè)系統(tǒng)都有諸多的線索可以無限發(fā)展生成。這些空間體驗(yàn)卡爾維諾十分精巧地運(yùn)用到了《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等小說創(chuàng)作中。
“互文性”(文本間性)這個(gè)概念有著豐富的空間詩學(xué)思想。卡爾維諾的文本從某種意義上講都是對另一些文本的吸收和轉(zhuǎn)換、拼接、引用等等。《命運(yùn)交叉的城堡》編織進(jìn)了很多意大利的民間故事,《寒冬夜行人》模仿了多種國別多種文體的創(chuàng)作,《看不見的城市》化用了歷史人物忽必烈和馬可波羅的相關(guān)背景。
卡爾維諾的空間詩學(xué)和文學(xué)空間生產(chǎn)在現(xiàn)在看來極具前瞻性。卡爾維諾在1986年去世,那時(shí)候的空間理論尚沒有像現(xiàn)在那樣豐富。但卡爾維諾在他的文學(xué)創(chuàng)作中和詩學(xué)理論中已經(jīng)比較系統(tǒng)地討論了空間的多元性,看到了多維空間交疊的特征,他精巧的文學(xué)創(chuàng)作使他成為多維敘事空間的創(chuàng)造者。他對空間問題的思考和文學(xué)空間實(shí)驗(yàn)都具有濃厚的后現(xiàn)代主義特點(diǎn),體現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、美學(xué)已和空間理論融匯的特點(diǎn)。
荷蘭哲學(xué)人類學(xué)教授約斯?德?穆爾在《賽博空間的奧德賽》中指出賽博空間是“超越人類生命發(fā)生于其間的地理空間或歷史時(shí)間的一種新的體驗(yàn)維度,而且也就是進(jìn)入幾乎與我們?nèi)粘Ｉ钏蟹矫娑枷嚓P(guān)的五花八門的迷宮式的關(guān)聯(lián)域”(穆爾2)。卡爾維諾的詩學(xué)概念“結(jié)晶體”和“百科全書”寫作的多維敘事空間就具有賽博空間的特點(diǎn)。結(jié)晶體的多面結(jié)構(gòu),不斷生成不斷變化。卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》的“繁復(fù)”主題中提到:“當(dāng)代小說作為一部百科全書,作為一種知識(shí)方法,尤其是作為一個(gè)聯(lián)系不同事件、人物和世間萬象的網(wǎng)絡(luò)”(卡爾維諾105)。結(jié)晶體和百科全書的不斷生成變化就好比是賽博空間,賽博空間的特點(diǎn)是瞬息同步性、多媒體性、超鏈接性、互動(dòng)性等。如超文本超鏈接一樣,結(jié)晶體的每一個(gè)晶面都能發(fā)展,百科全書的每一系統(tǒng)每一個(gè)細(xì)節(jié)可以發(fā)展成為繁復(fù)的系統(tǒng)。這樣的創(chuàng)作,使得傳統(tǒng)的線性閱讀已經(jīng)不太適用于卡爾維諾的小說,他的《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等章節(jié)之間不存在時(shí)間的邏輯關(guān)系,更多地體現(xiàn)了空間的多元、開放關(guān)系。
當(dāng)代法國著名哲學(xué)家德勒茲(1925-1995)為20世紀(jì)空間哲學(xué)貢獻(xiàn)了以下重要的概念:如生成、褶子、塊莖等。這些空間性的哲學(xué)概念為我們審視世界提供了新的方式。《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》中說:“生成是一個(gè)根莖,它不是一棵分類樹或譜系樹”(德勒茲加塔利336)。“結(jié)晶體”和“百科全書寫作”的詩學(xué)概念也體現(xiàn)出了這種根莖的空間詩學(xué)思想。根莖,又稱“塊莖”,是迥異于傳統(tǒng)形而上學(xué)的“分類樹”或“譜系樹”的模式,后者具有中心論、等級制等特點(diǎn)。“根莖”(塊莖)則強(qiáng)調(diào)開放性和逃逸性。
時(shí)間零詩學(xué)像根莖一樣具有開放性和逃逸性。“對于每一個(gè)多元體,都存在著一個(gè)邊界,它絕不是中心,而是包含之線或極限的維度(我們根據(jù)這個(gè)維度對其他那些維度計(jì)算)———所有這些線或維度在某個(gè)時(shí)刻構(gòu)成了一個(gè)集群(逾越這個(gè)邊界,多元體可能會(huì)改變其本性”(345)。雄獅縱身躍起、羽箭空中飛鳴那一刻不是,不是中心,而是邊界,越過這個(gè)點(diǎn),事物會(huì)朝著不同的性質(zhì)和方向發(fā)展。同樣利用時(shí)間零詩學(xué)創(chuàng)造的《寒冬夜行人》里是個(gè)小故事,每一個(gè)故事的結(jié)束點(diǎn)與其說是,還不如說是敘述的某種維度,或邊界,逾越這個(gè)維度,敘述會(huì)朝著不同的空間發(fā)展。可見時(shí)間零詩學(xué)具有開放性、變動(dòng)性的特點(diǎn),它打破傳統(tǒng)敘事的一維性,強(qiáng)調(diào)跨越邊界,敘事可以有自由馳騁的空間維度。
關(guān)鍵詞：《城南舊事》;敘事藝術(shù);應(yīng)用
《城南舊事》是臺(tái)灣著名作家林海音的代表作。這部作品是以作者幼時(shí)生活在北平的經(jīng)歷為題材創(chuàng)作的一部自傳體短篇小說集。林海音原名林含英，小名叫英子，所以作者在創(chuàng)作這部小說集的時(shí)候也給小說的主人公取了一個(gè)和自己一樣的名字，借助這個(gè)小女孩的視角描寫了小孩眼中的成人世界，以此表達(dá)自己的真實(shí)情感。《城南舊事》這部作品具有很高的文學(xué)成就，尤其是敘事手法的應(yīng)用，為后來女性小說的創(chuàng)作和研究提供了豐富的素材。《城南舊事》的敘事方式打破了以往單一的敘事模式，通過多角度，多層面向讀者展現(xiàn)出人物多面性的人物性格，使敘事藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的結(jié)構(gòu)特征。具體表現(xiàn)以下方面。
一、連續(xù)性的敘事方式
連續(xù)性的敘事方式是指通過連續(xù)的思維，將不同的故事串聯(lián)在一起表達(dá)相同的思想感情的敘事方式。《城南舊事》雖然是五個(gè)故事構(gòu)成的小說集，但是五個(gè)故事之間都是通過英子這個(gè)小姑娘的視角把它們緊緊的聯(lián)系在一起，而不是五個(gè)互不關(guān)聯(lián)的故事，其中天真活潑、善良可愛的小主人公的形象貫穿始終。比如：英子一家從臺(tái)灣搬到北平，除了英子的北京話比較地道外，其他人說“惠安館”時(shí)都帶有濃重的鄉(xiāng)音，來自閩南的媽媽說成“灰娃館”，爸爸說成“飛安館”，來自順義的宋媽稱“惠難館”，還有小英子幫著母親糾正數(shù)數(shù)的發(fā)音等等，英子生活中這些小插曲給大家?guī)砹藲g樂，同時(shí)人小鬼大的英子也給惠安館的秀貞帶去了歡樂。所以《城南舊事》的整體特點(diǎn)就是連續(xù)性的敘事方式，作者用這種敘事方式將北平的記憶通過英子這個(gè)小姑娘展現(xiàn)出來，也表達(dá)了作者對故鄉(xiāng)的思念和熱愛。
二、由內(nèi)到外的敘事方式
由內(nèi)到外的敘事方式就是先從人物的內(nèi)心世界出發(fā)，注重描寫人物的思想活動(dòng)，進(jìn)而引出整個(gè)故事的敘事方式。比如在《惠安館》這篇小說中，大家都說秀貞是瘋子，但是在英子眼中就覺得秀貞笑的很好看，這就是通過英子的內(nèi)心活動(dòng)對秀貞的看法，為后來秀貞與大學(xué)生相愛，大學(xué)生被抓走以及秀貞生下女兒，女兒被扔掉等等一系列故事的發(fā)生埋下了伏筆，也表達(dá)了英子對秀貞的同情。通過由內(nèi)到外的敘事方式使故事情節(jié)的發(fā)生到發(fā)展更加自然生動(dòng)，也符合讀者的思維方式。
三、回憶性的敘事方式
回憶性敘事方式并不是對往事的重新再現(xiàn)，而是把作者的真實(shí)情感融入到故事情節(jié)中的敘事方式。林海音寫《城南舊事》的目的就是對童年生活的懷念，這種懷念還帶有絲絲的鄉(xiāng)愁。而這里的童年生活是指的北平而不是臺(tái)灣，因?yàn)楫?dāng)時(shí)林海音寫《城南舊事》時(shí)42歲，她3歲從日本回到臺(tái)灣，5歲舉家遷到北平，在北平生活了20多年，30歲后才再次回到臺(tái)灣，可以說她的成長階段都是在北京度過的，而這種影響也是刻骨銘心的，所以林海音塑造的英子這個(gè)形象有自己的影子，并借助英子的內(nèi)心世界，表達(dá)了自己對老北京那胡同，那四合院，那叫賣聲的懷念和回憶。
四、以小見大的敘事方式
以小見大的敘事方式是作家比較常用的敘事方式。林海音擅長從細(xì)節(jié)入手，達(dá)到以小見大的目的。《城南舊事》就是通過英子這個(gè)小女孩眼中的世界，展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)這一大世界。比如：英子幫著秀貞找到自己孩子的故事。當(dāng)英子得知小伙伴妞子的身世和秀貞女兒的身世很像，又看到她脖子上的胎記，就把她帶到秀貞那，母女相認(rèn)后，秀貞帶著女兒去找父親，最后父親沒找到反而慘死在火車下。這個(gè)故事反映的是成人眼中對未婚先孕的不容和英子眼中對秀貞的同情。作者通過這種小故事向世人展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的人性。
五、互相交叉的敘事方式
互相交叉的敘事方式就是指在寫作過程中打亂順序、交替的敘述兩個(gè)或多個(gè)故事的敘事方式。《城南舊事》一方面從英子的視角去敘述孩子眼中的世界。比如，爸爸說駱駝脖子上掛鈴鐺是為了趕走狼，而在小姑娘看來駱駝要走遠(yuǎn)道，脖子上掛鈴鐺“叮叮當(dāng)當(dāng)”的響，聽起來很熱鬧，可以趕走寂寞。另一方面從英子視角看到世人的不幸和悲哀。比如，英子親眼所見的秀貞，未婚先孕，又失去孩子，雖然后來找到孩子，但最后母女卻慘死在火車下的悲慘遭遇。大部分故事是秀貞斷斷續(xù)續(xù)講給英子聽的，而英子又是個(gè)孩，雖然敘述出來感覺很平淡，但平淡中讀者也能讀出其中的悲傷。這樣的敘事方式雖然表面上是孩子的視角，實(shí)際上內(nèi)在表現(xiàn)的也是成人的視角。
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一 讓誦讀點(diǎn)亮課堂
古人云：“讀書百遍，其義自見”、“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”，這些話道出了讀的作用及其重要意義。而我們的教學(xué)偏偏將讀這一方法棄置一旁，安排的誦讀時(shí)間是少之又少，那些有限的朗讀也多為機(jī)械性的，結(jié)結(jié)巴巴，破句連連，不見美感。我覺得我們教師應(yīng)還課堂于學(xué)生，還時(shí)間于學(xué)生。
鑒于文言文字少意深，音單義廣，教師很有必要引導(dǎo)、示范，明確停頓、語氣、語調(diào)、情感，學(xué)生在一定的感悟基礎(chǔ)上，才能更好地讀準(zhǔn)進(jìn)而領(lǐng)悟。因而第一遍誦讀我主張是教師范讀學(xué)生跟讀，繼而讓學(xué)生“入乎其內(nèi)”，“忘乎所以”。第二遍誦讀我主張學(xué)生自由誦讀。如入無人之境地誦讀，能多響亮就多響亮，搖頭晃腦地踱著方步盡情地誦讀，讀出抑揚(yáng)，讀出輕重，讀出舒緩，讀出情感，讀出境界，讀出文言文的原汁原味。第三遍我主張配樂誦讀。有古香古韻的樂曲背景下，學(xué)生自然能領(lǐng)悟其中的感情。這種無拘無束的誦讀根本目的就是調(diào)動(dòng)學(xué)生的閱讀興趣，在動(dòng)口的同時(shí)也在動(dòng)腦，以讀帶動(dòng)理解，調(diào)動(dòng)感官的積極性的同時(shí)也在調(diào)動(dòng)思想器官投入到學(xué)習(xí)中，進(jìn)而把握課文基本內(nèi)容，培養(yǎng)文言文語感，陶冶情操。最后以誦讀比賽的形式進(jìn)一步刺激學(xué)生誦讀的積極性和好勝心。
二讓昨天走進(jìn)今天
現(xiàn)在學(xué)生的眼光很開闊，他們接觸的信息量也相當(dāng)大，記得上《公輸》這篇課時(shí)正值伊拉克戰(zhàn)爭，課下他們對此十分關(guān)注。我開始積極準(zhǔn)備課件，找好現(xiàn)代戰(zhàn)爭與墨子思想的切入點(diǎn)，以拉近文言文學(xué)習(xí)與現(xiàn)代生活的距離，調(diào)動(dòng)學(xué)生的興趣。我是這樣導(dǎo)入的：“戰(zhàn)爭是文明的挫敗，戰(zhàn)爭是人類的災(zāi)難。戰(zhàn)爭使多少人妻離子散？又使多少家園變成廢墟？假如同學(xué)們是一名外交家，面對曾箭在弦上一觸即發(fā)的伊拉克戰(zhàn)爭，你能扶大廈于將傾，消戰(zhàn)爭于萌芽之中嗎？”同學(xué)們大多搖頭或者微笑表示不能，“但在我國古代，著名的思想家、墨家學(xué)派的開創(chuàng)者墨子卻能夠以自己的大智大勇阻止了一場戰(zhàn)爭的爆發(fā)，今天我們學(xué)習(xí)《公輸》。
在這節(jié)課的結(jié)尾我播放一段時(shí)事新聞進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生思考美國為什么敢于充當(dāng)世界警察，世界為什么眼睜睜的看著伊拉克人民陷于水深火熱之中而無能為力等問題，學(xué)生很容易就理解：這一切的一切都與實(shí)力緊密相關(guān)。再聯(lián)系我國的歷史和現(xiàn)在，學(xué)生自然而然地意識(shí)到落后就要挨打，并萌生出為國之富強(qiáng)而努力學(xué)習(xí)的動(dòng)力。在此基礎(chǔ)上，再讓學(xué)生掌握具體的字詞注釋、分析人物形象等問題。是現(xiàn)代教育技術(shù)改變了古文的枯燥乏味，拉近了古文與現(xiàn)實(shí)的距離，我覺得學(xué)生是帶著興趣去鉆研去賞析的，不僅課堂氣氛活躍，而且效果也很好。
這節(jié)課讓我感觸頗深，文言文教學(xué)不能只局限于讀讀記記，不能單純?yōu)閼?yīng)付考試而機(jī)械學(xué)習(xí)。生活是豐富多彩的，抓住契機(jī)，適當(dāng)引導(dǎo)，拉近文言文與現(xiàn)代生活的距離，有機(jī)架起五彩的橋梁，讓學(xué)生與我國古賢先哲零距離接觸、品味欣賞我國燦爛文化的同時(shí)，引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎肌⑷ケ磉_(dá)我們現(xiàn)在的生活，會(huì)收到事半功倍的效果。
三 讓活動(dòng)激發(fā)興趣
文言文教學(xué)一向費(fèi)時(shí)費(fèi)力，而在檢查學(xué)習(xí)效果時(shí)又往往不盡人意，對此我深感苦惱。一次偶然的機(jī)會(huì)，我看到中央電視臺(tái)《傳奇故事》這個(gè)欄目，那些形象的小故事讓人過目難忘，觀后我深受啟發(fā)：這不正是形象大于理性的體現(xiàn)嗎？因而我把它用于教學(xué)中，嘗試著把抽象的枯燥講解融于直觀的故事演繹中，加深學(xué)生的印象，以期達(dá)到更好的記憶效果。
《孫權(quán)勸學(xué)》一文以對話為主，很適合表演，我于是敲定了角色，把全班分四個(gè)小組來表演：第一輪：用現(xiàn)代漢語來演繹這個(gè)故事，要把對人物的理解（包括他們的表情、心理、動(dòng)作）都想象出來。（共表演兩次。）
第二輪：用文言文句式來表演，注意人物的語氣。（共表演兩次。）在學(xué)生一輪一輪的表演中，可以看到他們對課文的理解，以便及時(shí)補(bǔ)充、學(xué)習(xí)。其中“結(jié)友而別”時(shí)，他們有的握手，有的作揖，有的鞠躬，引起大家陣陣的笑聲，至今猶在耳邊。笑聲中課就要結(jié)束了。我再次請同學(xué)們想一想：魯肅為什么要與呂蒙“結(jié)友”？這個(gè)故事給我們以怎樣的思索？有的同學(xué)說：“讀書長知識(shí)，有見識(shí)”；有的說：“讀書可找到好朋友”；有的說：“腹有詩書氣自華”……在同學(xué)們暢所欲言之后，我總結(jié)道：讀書學(xué)習(xí)在一個(gè)人的發(fā)展和完善中起重要的作用。英國哲學(xué)家培根說：“讀史使人明智，讀詩使人聰慧，演算使人思維精密，哲理使人思想深刻，倫理學(xué)使人有修養(yǎng)，邏輯學(xué)使人善辯。”這也是司馬光記述這個(gè)故事的目的所在。最后，在同學(xué)們充滿感情的朗朗齊讀聲中結(jié)束了課文。
通過這次教學(xué)活動(dòng)，我深刻地認(rèn)識(shí)到了“活動(dòng)”或者“游戲”在學(xué)習(xí)過程中的意義。它不僅可以讓他們牢固地記住這個(gè)故事，而且還激發(fā)了大多數(shù)同學(xué)學(xué)習(xí)文言文的興趣，調(diào)動(dòng)了他們學(xué)習(xí)文言文的積極性。還發(fā)現(xiàn)了他們好多除了學(xué)習(xí)知識(shí)以外的能力。我想，這樣的教學(xué)形式對于故事性較強(qiáng)，較形象的文言敘事短篇是一個(gè)很好的教學(xué)方法。。
四 讓學(xué)生展開翅膀
愛因斯坦說：“想象力比知識(shí)更為重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界的一切”。 國際劍聯(lián)主席豪克也對想象作過高度的評價(jià)：“幻想使具有社會(huì)本質(zhì)的人超越自身，在卡爾?馬克思看來，幻想有助于‘人性的豐富發(fā)展’”。由此可見想象可以使人的心靈和精神世界發(fā)生翻天覆地的變化。那么在課堂上教師何不多讓學(xué)生插上想象的翅膀，。如《小石潭記》中的“青樹翠蔓，蒙絡(luò)搖綴，參差披拂”這句話描繪了一幅青蔥的樹木和翠綠的藤蔓覆蓋纏繞，搖動(dòng)連結(jié)，參差不齊，隨風(fēng)飄動(dòng)的畫面，組成一個(gè)綠色的網(wǎng)，點(diǎn)綴在小石潭的四周。學(xué)生展開這樣的想像，定然會(huì)心曠神怡，其樂無窮，完全比讓學(xué)生死記硬背翻譯更受他們歡迎和有興趣。讓他們?nèi)グ肯柙谙胂笏_啟的另一番天空呢。
《木蘭詩》時(shí)，學(xué)生對花木蘭替父從軍很感興趣。當(dāng)講到“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎；‘愿為千里足，送兒還故鄉(xiāng)’時(shí)”，學(xué)生問：“木蘭為什么要辭官還故鄉(xiāng)？在朝做官，為老百姓著想不是更有意義嗎？”一石激起千層浪，學(xué)生們你一言我一語地爭論起來。“古代女子足不出戶，替父從軍本已是萬不得已，花木蘭又怎能留在朝中做官呢？”又一同學(xué)說：“怎么不可以，我就不信皇帝會(huì)治女英雄的罪！”“對，如果木蘭表明身份留在朝中做官，說不定通過她的努力，在那個(gè)時(shí)期婦女就會(huì)解放，也不用忍受這么多年的屈辱了。”好大膽的一個(gè)想象，學(xué)生們依然在爭論著，我沒有去爭論結(jié)果，但一個(gè)想象的開放性的作業(yè)卻已形成，于是，我寫了以“假如花木蘭留朝做官”為題的訓(xùn)練題目，同學(xué)們進(jìn)入了更激烈的討論。
