時(shí)間：2023-05-30 10:46:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇郭小川的詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
古陽關(guān)故址位于敦煌市城西75公里的古董灘上，三面沙丘，沙梁環(huán)抱。它與玉門關(guān)遙相呼應(yīng)，像兩顆明珠鑲嵌在一段漢長城的兩端。因在玉門關(guān)以南，故名陽關(guān)。陽關(guān)這樣的邊塞之地之所以聞名遐邇，并不起始于王維的那首《渭城曲》，而是因?yàn)樗詽h魏以來就是通往西域諸國最西邊防上的重要關(guān)隘，是古絲綢之路南道的必經(jīng)關(guān)口。后來，“陽關(guān)道”成為光明大道的代名詞。
在去陽關(guān)古城的路上，只見沿途平沙千里、荒無人煙，戈壁灘與藍(lán)天相互對(duì)峙，偶爾有芨芨草、駱駝刺等沙生植物零星地點(diǎn)綴在遠(yuǎn)處，把廣袤的戈壁灘映襯得更為荒涼。車輪飛轉(zhuǎn)，發(fā)出沙沙的聲響，遠(yuǎn)方地平線，隱隱約約出現(xiàn)了一線鋸齒形的屏障。那屏障原是一條林帶。我們的汽車駛進(jìn)林帶，就好像突然闖進(jìn)了綠色的海洋。這水渠交錯(cuò)、萬木爭春的景象，仿佛就是可愛的江南水鄉(xiāng)。
汽車穿過禾田，鉆出林帶，向荒丘起伏的墩墩山上的一座烽火臺(tái)駛?cè)ァＮ覀兊巧戏榛鹋_(tái)，但見南邊有一塊鐵牌，上面寫著四個(gè)工整的字“陽關(guān)古城”。然而，向四面看，卻只見紅沙渺渺，不見古城的一磚一瓦。陽關(guān)古城，以雪山為屏，原也有過美麗的環(huán)境，一千多年前，它曾是湖水碧清、林草豐美的地方，只是由于種種天災(zāi)人禍，才成了連天的荒漠。如今，古陽關(guān)已被流沙淹埋，當(dāng)年筑城用過的石頭，也已經(jīng)風(fēng)化為紅塵，只有在沙丘之間暴露出的板結(jié)地面。山下南面從東到西自然排列成二十余座大沙梁。沙梁之間，為礫石平地。漢唐陶片，鐵磚瓦塊，俯拾皆是。如果看到顏色烏黑、質(zhì)地細(xì)膩、堅(jiān)硬如石的陽關(guān)磚，千萬不要小瞧它，昔日有名的“陽關(guān)硯”就是用這種磚磨制的。用陽關(guān)硯磨的墨冬不結(jié)冰，夏不縮水，用來寫毛筆字十分方便。聽著旅伴的介紹，我不由感慨起來，好像這凄冷的陽關(guān)古城也有幾分暖意了。
陽關(guān)，昔日絲綢之路上的一個(gè)關(guān)隘，原本不過是一道關(guān)，卻被賦予了許多哲思和詩情。哲學(xué)家站在這兒宣稱，即使人生從同一起點(diǎn)出發(fā)，也有不同的道路。“你走你的陽關(guān)道，我過我的獨(dú)木橋”，抽象的對(duì)立概念如此生動(dòng)地寫在陽關(guān)之下。詩人站在這兒，與朋友依依不舍，“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，道盡多少離愁別緒和萬般無奈。然而，最初在陽關(guān)道上留下足印的并不是哲學(xué)家與詩人，而是戍守邊關(guān)的將軍和士兵。這陽關(guān)古道對(duì)他們來說，無異于是一道生死關(guān)，歸鄉(xiāng)的路成了夜晚奢侈的夢(mèng)，像陽關(guān)上的那彎月，清冷而高遠(yuǎn)。他們?cè)谶@條原本傳播文明的古道上，沖沖殺殺……于是，這些走過生死之劫的將軍和士兵，便成了哲學(xué)家與詩人，他們留下的點(diǎn)滴感慨，震撼著無數(shù)人的心靈。
自古以來，陽關(guān)在人們心中，總是烽火連天，黃沙穿甲，滿是凄涼悲惋。然而，今天陽關(guān)附近，則已出現(xiàn)柳綠花紅、林茂糧豐的景象。游人漫步這里，既可憑吊古陽關(guān)遺址，還可以遠(yuǎn)眺綠洲、沙漠、雪峰的自然風(fēng)光。“何必‘勸君更盡一杯酒’，這樣的苦酒何須進(jìn)，且把它還給古詩人！什么‘西出陽關(guān)無故人’？這樣的詩句不必吟，且請(qǐng)把它埋進(jìn)荒沙百尺深！”這是郭小川的詩句吧！
【閱讀練習(xí)】
1.根據(jù)文意，說說古陽關(guān)為什么聞名遐邇。
2.根據(jù)上下文，解釋下面句子的含意。
（l）就好像突然闖進(jìn)了綠色的海洋。
（2）好像這凄冷的陽關(guān)古城也有幾分暖意了。
3.結(jié)合文中對(duì)陽關(guān)古道的描述，談?wù)勀銓?duì)“蒼涼美”的理解。
前些時(shí)候，《光明日?qǐng)?bào)》以“請(qǐng)維護(hù)詩的尊嚴(yán)”為題，發(fā)表了記者就當(dāng)前華文詩歌的發(fā)展?fàn)顩r采訪余光中和謝冕先生的文章。
針對(duì)目前華人詩壇作品多質(zhì)量差的情況，余先生直言不諱地指出三個(gè)共同的毛病：一是句子太長，毫無章法；二是回行太多，難以斷句且易引起誤會(huì)；三是細(xì)節(jié)太多，從頭講到尾，主題在哪里，不清楚。余先生所指出的毛病，確實(shí)在青年詩作者中普遍地存在，所論言簡意賅切中要害，令人心折口服。他認(rèn)為“這三個(gè)大毛病不克服的話，根本成不了氣候”。
謝先生在列舉了網(wǎng)上走紅的俗不可耐、令人哭笑不得的“白話詩”（實(shí)際不是詩）后，語重心長地奉勸年輕人“要維護(hù)詩的尊嚴(yán)”“不能隨便寫，這是對(duì)詩的不敬”。其言諄諄，其情切切。
眾所周知，詩歌是通過抒發(fā)強(qiáng)烈真摯的感情反映社會(huì)生活的，它要求作者馳騁豐富的藝術(shù)想象，將生活中的事件、場面與詩人的特定感受融為一體；還要求運(yùn)用簡潔、凝練的語言，采用分節(jié)分行的句式章法，同時(shí)還應(yīng)有鮮明和諧的節(jié)奏、韻律。
關(guān)于詩歌必須押韻的問題，這已是基本常識(shí)，不再贅述，我想說的是詩歌的語言。詩歌的語言應(yīng)該是一種音樂性、繪畫性非常強(qiáng)的精致語言，必須以一當(dāng)十，簡練而富有表現(xiàn)力和穿透力。詩歌應(yīng)以極少的語言表達(dá)極其豐富的內(nèi)容，我們應(yīng)力避毫無意義的大白話入詩。列夫·托爾斯泰說過：“對(duì)于作家來說，用詞就是他的事業(yè)。”詩人更應(yīng)精心選擇和錘煉自己的語言，發(fā)揚(yáng)古人“語不驚人死不休”，“為求一字穩(wěn)，耐得半宵寒”的認(rèn)真推敲精神，使自己的詩作不僅沒有冗詞贅句，還能出現(xiàn)震撼人心的富有哲理性的名言警句。好詩常以名句傳，我一向認(rèn)為：有傳世警句應(yīng)是好詩的標(biāo)志之一。
當(dāng)然，錘煉語言應(yīng)與安排結(jié)構(gòu)（即句式章法）同時(shí)進(jìn)行，使二者相得益彰，因?yàn)樵谠姼柚小霸趺凑f”永遠(yuǎn)比“說什么”重要。在這方面，我們只要看看那些膾炙人口、備受青睞的著名詩人的詩作，如劉半農(nóng)的《教我如何不想她》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《秋水》、余光中的《鄉(xiāng)愁》及郭小川的《甘蔗林——青紗帳》等詩，即可從中受到極大的啟發(fā)和教益，盡管這些詩風(fēng)格各異。這些詩看似如行云流水般信口吟出，實(shí)際上在章法結(jié)構(gòu)上，作者對(duì)每一個(gè)詞、每一行詩、每個(gè)小節(jié)，都一絲不茍地用心推敲過，嘔心瀝血地反復(fù)斟酌過，看似容易實(shí)則艱辛。這些詩成為傳世之作也是理所當(dāng)然的。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌追求語言的音樂性、繪畫性是天經(jīng)地義的，維護(hù)詩歌語言的純潔性，也就維護(hù)了詩歌的尊嚴(yán)。
學(xué)術(shù)、文化和國學(xué)大師季羨林、梁漱溟、馮友蘭、、沈從文、傅雷、巴金、朱光潛等，道德高尚、學(xué)問淵深，文章足以動(dòng)人。《力量：與大師一起讀書成長》精選他們對(duì)讀書、治學(xué)生涯的回憶文字，讓我重溫一代國學(xué)大師的心路歷程和思想境界。這對(duì)我來講，是極好的陪伴，不斷補(bǔ)給、不斷承享。
“天下第一好事，還是讀書。”季羨林先生的這句話振聾發(fā)聵，尤其是上世紀(jì)七八十年代出生的年輕人體會(huì)更深，他們自己或者同學(xué)中的很多人因?yàn)樽x書考上大學(xué)，畢業(yè)后找到不錯(cuò)的工作，如今成為社會(huì)的中堅(jiān)。
捧著這本書，我突然想起自己小時(shí)候的讀書故事。上個(gè)世紀(jì)七十年代，即便普通家庭孩子的物質(zhì)生活是極其單調(diào)的，即使父母收入并不高，讀書卻讓我們?nèi)忝玫木裆畈恢劣谔毞ΑＯ鄬?duì)于那個(gè)年代的大多數(shù)家庭，父親母親的藏書算是豐富的了，在父母的帶動(dòng)下，我們?nèi)忝靡拆B(yǎng)成了讀書的好習(xí)慣，還喜歡摘錄優(yōu)美詞句與經(jīng)典段落。家里書籍林林總總，《山海經(jīng)》《左傳》是繁體字，我囫圇吞棗地翻閱；《紅樓夢(mèng)》里的詩詞動(dòng)人，讓我不斷吟誦，“晴雯病補(bǔ)孔雀裘”的細(xì)節(jié)激發(fā)了我對(duì)繡花等女紅的濃厚興趣；冰心的《陶奇的暑期日記》符合女孩子對(duì)暑假生活的理想，對(duì)童年暑假的記憶便定格在藍(lán)天白云清風(fēng)送爽的感覺里；莫泊桑的《一生》，讓一個(gè)即將進(jìn)入青春期的女孩對(duì)人生萌生了淡淡的憂傷，狄更斯的《艱難時(shí)世》讓我對(duì)英國的風(fēng)土人情有了一點(diǎn)了解；一沓《上海歌聲》舊雜志，讓我領(lǐng)略了上海影星歌星的風(fēng)采。
《怎樣畫鋼筆畫》《怎樣畫水彩畫》《怎樣畫人體》，激發(fā)了我對(duì)繪畫的興趣，我在媽媽指導(dǎo)下練習(xí)了簡單的素描技法，平時(shí)隨手畫幾筆也有出彩的瞬間；《圖說日用物品》里的各種現(xiàn)代時(shí)髦物品讓小小年紀(jì)的姐妹們對(duì)外面的世界有了見識(shí)；《圖說植物》《圖說水果》，讓我有了一點(diǎn)植物學(xué)常識(shí)，更加熱愛大自然；《游藝活動(dòng)大全》里的百科知識(shí)競猜、常用謎語、棋類知識(shí)、交誼舞舞步入門、小游戲設(shè)計(jì)與實(shí)施等等，讓我對(duì)組織同學(xué)活動(dòng)駕輕就熟；上海黃培英女士1948年編的《絨線編織技法》讓我愛上了織毛衣，她邀請(qǐng)電影與戲劇明星做模特，穿上她精心編織的各款時(shí)髦絨線衣拍照，張張精致有型，光彩照人，還附有此款毛衣的詳細(xì)針法與用線量。
記得一個(gè)大雪天，我們窩在簡陋的教師宿舍里讀書，打發(fā)漫長的寒假時(shí)光。讀的是郭小川的詩集，早上明明是《甘蔗林―青紗帳》，怎么到了晚上再去翻看，就變成了《青紗帳―甘蔗林》？父親笑話我驚愕的樣子，原來是大詩人的兩本詩集！
后來，父親帶回家的《新華文摘》《收獲》《十月》《譯林》等期刊引領(lǐng)我更熱愛文學(xué)藝術(shù)，打下了文史哲基礎(chǔ)。蘇聯(lián)電影《鄉(xiāng)村女教師》文學(xué)讀本，我們?nèi)铱戳瞬恢嗌俦椋I(xiàn)身于鄉(xiāng)村教育的瓦爾瓦拉的事跡激勵(lì)過我母親，讓她成長為全國優(yōu)秀小學(xué)教師，培養(yǎng)了無數(shù)桃李，也激勵(lì)我在教師崗位兢兢業(yè)業(yè)。
等自己有了女兒，在她幼小的時(shí)候，我為她朗讀童話，講各種自編的故事，大一些后，選擇優(yōu)美散文與經(jīng)典小說在她晚上入睡前朗讀給她聽，潛移默化地給孩子文學(xué)營養(yǎng)，拓寬視野，分享親子的溫馨時(shí)光。
“我以為讀書三到是不夠的；須有四到，是眼到、口到、心到、手到。讀書的習(xí)慣可分為三點(diǎn)：一是勤、二是慎、三是謙。”《力量：與大師一起讀書成長》一書中先生的話樸實(shí)，要求卻極高。
我想，父親要我們做讀書筆記，我給女兒朗讀名著，算是沾到一點(diǎn)邊兒了吧？
一、山重水復(fù)疑無路――審視現(xiàn)狀
《論語》記載：“小子！何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名。”然而，在當(dāng)代，詩歌在走下坡路。究其原因主要有以下三點(diǎn)：
1. 社會(huì)認(rèn)同的淡化
自朦朧派詩人北島《回答》一詩“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”廣為流傳，中國的詩歌就漸行漸遠(yuǎn)。如今，提起詩歌，我們首先想起的就是“梨花體”、裸誦等一系列網(wǎng)絡(luò)詩歌現(xiàn)象。中國這個(gè)詩歌的古老國度，已經(jīng)失去了他存在的養(yǎng)分。國人多數(shù)都沉迷在小說當(dāng)中。鑒于這種當(dāng)前的大背景，又會(huì)有多少人固守在詩歌的陣地。
2. 教師認(rèn)同的淡化
陸機(jī)在《文賦》中提到“詩緣情而綺靡”詩歌是有感而發(fā)。然而，有多少人會(huì)如李白般詩意大作。在當(dāng)下，作為教師的我們，認(rèn)為詩歌教學(xué)只要掃除文字障礙，學(xué)生能理解點(diǎn)詩句就完成了教學(xué)任務(wù)。這便降低了詩歌寫作的地位。我們自己也很少去讀詩、寫詩，缺少對(duì)詩歌的正確把握。那就更談不上去知道學(xué)生寫詩。
3. 主體認(rèn)同的淡化
詩歌的語言精練、跳躍性大、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一等特點(diǎn)，使詩歌已經(jīng)淡出了中考試卷。學(xué)生對(duì)詩歌不重視，甚至是忽視。他們不明白詩歌創(chuàng)作于與作文也有著很大的關(guān)系。更不明白“詩言志”“詩緣情”“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的工具性作用。大多是學(xué)生對(duì)詩歌存在著畏懼情緒，“望詩興嘆”“望詩止步”，更不用說用詩歌來表達(dá)自己的情感。再加上老師千叮嚀萬囑咐的“千萬不要寫詩歌”。學(xué)生對(duì)詩歌熱情就被扼殺在青春這個(gè)黃金時(shí)間。
二、柳暗花明又一村――方法嘗試
新課標(biāo)指出：培養(yǎng)鑒賞詩歌的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)，理解作品的思想內(nèi)涵，探索作品的豐富內(nèi)涵，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力。而現(xiàn)代詩歌的意義不明確，因此，我們不能僅僅囿于書本上的簡單學(xué)習(xí)。這樣只會(huì)讓學(xué)生的思想僵化。
錢夢(mèng)龍先生發(fā)出了“呼喚語文教學(xué)詩性的回歸”汪國真說過“詩歌要振興，它需要圍繞詩歌的本來面目。”當(dāng)汶川地震時(shí)，那首詩溫暖著我們每一個(gè)人“孩子，快/快抓緊媽媽的手，去天堂的路 太黑了/媽媽怕你 碰了頭/快 快抓緊媽媽的手 讓媽媽陪你走”……在當(dāng)下，我們要做的就是要用詩歌溫暖學(xué)生的心，用詩歌點(diǎn)亮語文課堂。
（一）點(diǎn)一盞“自信”之燈，照亮學(xué)生
在課堂的開始，我用了這樣的話語：“中國，是一個(gè)詩的國度。從最早的詩歌總集《詩經(jīng)》算起，到現(xiàn)在已經(jīng)有三千多年的悠久歷史了。龍的傳人以其豪邁的個(gè)性譜寫了一首首氣勢磅礴的詩作。然而，我們各地中考作文要求都會(huì)赫然標(biāo)出“題材不限，詩歌除外”的習(xí)作要求，因?yàn)檫@種凝練含蓄的文學(xué)樣式不好在評(píng)分時(shí)做統(tǒng)一要求。既然中考不讓寫詩。我們?yōu)槭裁催€要“學(xué)寫詩歌”呢？孩子們，這你們可就想錯(cuò)了。中國科舉考試中有多少狀元你知道嗎？但你卻知道那個(gè)因?yàn)槁浒穸鴱匾刮疵哂诠锰K城外寒山寺邊的張繼，只因?yàn)樗侵摹稐鳂蛞共础贰＿@又如“一語驚醒夢(mèng)中人”學(xué)生對(duì)于詩歌創(chuàng)作冰凍的內(nèi)心開始融化，點(diǎn)燃了學(xué)生進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的熱情。
（二）點(diǎn)一盞“方法”之燈，引領(lǐng)學(xué)生
古人學(xué)詩貴在朗讀，三分詩，七分讀。嚴(yán)羽在《滄浪詩話校箋》中說道：“朝夕諷詠，以為之本”“醞釀胸中，久之自然悟入”學(xué)好詩歌，就要對(duì)詩歌反復(fù)的誦讀。在此基礎(chǔ)上把詩歌創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：仿寫階段、創(chuàng)作階段。
1. 仿寫階段
在學(xué)習(xí)完第六單元的輕叩詩歌的大門后，讓學(xué)生試著仿寫一些兒童詩歌。這個(gè)階段是詩歌創(chuàng)作的最基礎(chǔ)的階段，仿寫詩歌難度較低，學(xué)生看到自己的作品后也會(huì)激發(fā)寫作的欲望。
2. 初步創(chuàng)作階段
首先，詩歌要有情感。詩歌并不是語言文字的簡單排列，也不是停頓節(jié)奏的拼湊。要向冰心那樣“小詩抒我心中情”
其次，詩歌要構(gòu)思新穎。郭小川說過：“沒有新的構(gòu)思，沒有新的創(chuàng)造，就不要?jiǎng)庸P。”
再次，詩歌要捕捉意象、創(chuàng)造意境。意象是飽含詩人感情，染有詩人主觀色彩的物象。詩歌創(chuàng)作必須要在生活中選取一些物象運(yùn)用到作品當(dāng)中，來表達(dá)作者的情感。如《我愛這土地》讓學(xué)生捕捉詩歌中的意象：“土地”代表著對(duì)祖國的熱愛之情。接著，詩人還要營造一種氛圍，讓人品位到“言有盡而意無窮”的意境美。
關(guān)鍵詞：第三代；命名；闡釋；詩歌創(chuàng)作；詩歌批評(píng)
中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003－854X（2012）06－0095－05
在當(dāng)代詩歌批評(píng)史上，許多批評(píng)概念在最初都有含混而模糊的特征，如“朦朧詩”、“新詩潮”、“第三代詩”、“后朦朧詩”、“90年代詩”等，也許在一些人看來，“費(fèi)神重新考察或重新審定”這些概念究竟是否名實(shí)相符已沒有多大意義①，正如洪子誠所言，“文學(xué)史上的一些概念很多都是約定俗成的”，“用哪一種概念都是可以改換的”，因此，一個(gè)概念是否準(zhǔn)確其實(shí)并不那么重要。不過，洪子誠同時(shí)指出，“問題是賦予這個(gè)概念什么樣的意義”，“你今天在用的時(shí)候賦予了它什么含義”②。“第三代”就是這樣一個(gè)需要重新考察、審定、賦予意義的詞，我們需要回到歷史的情景中，重新梳理關(guān)于它的那些或明確或模糊的話語。
一、初遇“第三代”：混亂的命名
姜濤認(rèn)為：“在某種意義上，當(dāng)代詩歌寫作的歷史進(jìn)程是一直伴隨著對(duì)其自身的敘述和命名展開的，朦朧詩、第三代、后新潮、90年代……詩歌批評(píng)者與詩歌實(shí)踐者們不斷彼此拋擲著花樣繁多的詩學(xué)詞匯，以期廓清自身、指明方向、獲取寫作的合法性身份。”在他看來，有兩類不同的批評(píng)主體分別行使著不同的敘述方式，“在詩人們那里，事先的寫作綱領(lǐng)和宣言執(zhí)行了自我敘述的功能”，“在詩歌批評(píng)與研究者們那里，慣常見到的是一種分類學(xué)模式”③。“第三代”就是這樣一個(gè)由詩人們自我命名自我敘述，批評(píng)家們?cè)噲D進(jìn)行分類的詩學(xué)詞匯，只是對(duì)批評(píng)家們來說，分類的進(jìn)行首先在命名上就相當(dāng)混亂。
在整合性的概念中，有以代際劃分的，如“新生代”、“新世代”等；有以詩潮運(yùn)動(dòng)命名的，如“新詩潮”、“后新詩潮”、“后崛起”等；有延續(xù)朦朧詩的闡釋框架的，如“后朦朧詩”；有以寫作特征命名的，如“實(shí)驗(yàn)詩”、“探索詩”、“先鋒詩”等，甚至后現(xiàn)代傾向和后現(xiàn)代主義詩歌的說法也開始出現(xiàn)。除此之外，還有把1980年代初、中期的詩歌混為一談的其他分類法。如謝冕提出了現(xiàn)代意象詩、現(xiàn)代史詩、現(xiàn)代學(xué)院詩、現(xiàn)代工業(yè)詩、現(xiàn)代軍旅詩、現(xiàn)代邊塞詩等；吳開晉以生活寫實(shí)派、西部詩歌派、神話史詩派、心靈感覺派、生活流詩派、生活哲理派、干預(yù)社會(huì)派、散文詩派、山水詩派、鄉(xiāng)土詩派以及新古典派等命名，試圖囊括從70年代末到80年代中期的各種寫作實(shí)踐。這些分類方式混亂，所指常常交叉錯(cuò)亂的命名不僅未能使之前的“新詩潮”、“朦朧詩”概念更加清晰，而且讓本已命名混亂的“第三代”更加模糊。同時(shí)，面對(duì)紛繁的詩歌文本，批評(píng)家普遍感到困惑和無奈。
鄭敏的“詩歌理論探討與創(chuàng)作研究陷入一片迷茫”的說法，顯示出批評(píng)界面對(duì)復(fù)雜的詩歌現(xiàn)象在表述上的困難，尤其是整體性的描述只能借助之前的概念和闡釋框架，繼續(xù)以“新××”、“后××”的方式命名，或者無以名之，以“探索”、“實(shí)驗(yàn)”、“先鋒”等來指稱。但在一個(gè)缺乏中心，寫作方式各異的時(shí)代，這類整合性的概念常常顯得力不從心捉襟見肘。例如“實(shí)驗(yàn)詩”這一提法，唐曉渡在《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選·序》中認(rèn)為，“在某種程度上說，‘實(shí)驗(yàn)’是詩的本質(zhì)屬性之一”，“作為人類自由創(chuàng)造天性的最高實(shí)現(xiàn)，詩較之其它精神生產(chǎn)總是顯得格外活躍，格外無常，格外難以羈束，而每每令訓(xùn)誡者尷尬，規(guī)范者難堪”④，那么，既然“實(shí)驗(yàn)”是詩的本質(zhì)屬性之一，提出實(shí)驗(yàn)詩又有什么特別的意義？為什么在此時(shí)又特指這一時(shí)期的某些詩歌？在該書的《跋》中，編選者王家新也承認(rèn)，選30歲以下的詩人的作品，定名為“實(shí)驗(yàn)詩選”或許有點(diǎn)“以偏概全”，“并不意味著中、老年詩人沒有進(jìn)行探索，也不是說一些已成名的青年詩人失去了他們的意義”。可見，將“實(shí)驗(yàn)”、“探索”或“先鋒”這樣的詞匯授予更年輕一代，不僅是“以偏概全”，也同樣非常牽強(qiáng)。
不過，“以偏概全”這個(gè)詞可能恰好可以概括當(dāng)時(shí)詩歌批評(píng)的普遍狀況及其無奈處境。詩歌文本的爆炸性增殖以及批評(píng)家與詩人們的各自為政與交流不暢，使得批評(píng)家在討論詩歌現(xiàn)象、詩人時(shí)的具體所指差異非常大，各種試圖以某個(gè)概念或幾種特征來概括這一階段的詩歌寫作的論述方式，幾乎不可避免地都有以偏概全的問題。因而，命名這一代詩人和詩的詞匯雖然非常多，但也最為混亂。
二、自我命名：詩人的自覺
與之前“朦朧詩”、“新詩潮”這些詞匯完全由批評(píng)家創(chuàng)造不同，“第三代”是當(dāng)代詩歌史上第一個(gè)由詩人們自我命名自我闡釋的詞，詩人們不再謙卑地對(duì)批評(píng)家們說“請(qǐng)聽聽我們的聲音”，而是直接發(fā)出自己的聲音，這是詩人們理論自覺的開始。
一、從寫作背景創(chuàng)設(shè)問題情境
要鑒賞詩歌，首先要把握詩歌作者的人生經(jīng)歷和文本的創(chuàng)作背景。了解作者生活的時(shí)代，有助于理解詩歌的思想內(nèi)涵。
例如唐朝詩人朱慶馀的《閨意獻(xiàn)張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時(shí)無？”學(xué)生初讀這首詩獲得的信息大致是，新新娘結(jié)婚了，按風(fēng)俗新娘在第二天清早要拜見公婆。由于拜見公婆是一件大事，所以她一早就起了床，在紅燭光照中裝扮，等待天亮，好去堂前行禮，討公婆的喜歡。這時(shí)她心里不免有點(diǎn)嘀咕，自己的打扮是不是很時(shí)髦呢？也就是說，能不能討公婆的喜歡呢？在用心梳好妝、畫好眉之后，還是覺得沒有把握，只好羞澀地問一問身邊丈夫的意見了。
當(dāng)學(xué)生從詩的字面意思理解到這一層意思之后，可以適時(shí)地創(chuàng)設(shè)問題情境：這首詩又題為《近試上張水部》，作者寫這首詩的真正意圖是表現(xiàn)夫妻結(jié)婚后新娘要拜見公婆前忐忑不安的心理嗎？如果不是，作者又想表達(dá)什么內(nèi)容呢？
這樣一個(gè)問題情境會(huì)引起學(xué)生的興趣，激發(fā)學(xué)生探究問題的欲望。教師在學(xué)生有了探究問題的欲望之后，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合作者創(chuàng)作的時(shí)代背景來正確深入地了解這首詩。唐代的科舉考試，主考官除了要審閱考生的卷子外，還要考慮此人在社會(huì)上的名氣、品行及地位，更重要的是，還要看有無達(dá)官貴人推薦。因此，應(yīng)試前，考生往往用自己的詩文“干謁”朝中有名望的人，希望得到賞識(shí)，在社會(huì)上代為宣揚(yáng)，一旦成名，登第就有把握。《閨意獻(xiàn)張水部》一詩，即是一首典型的干謁詩。作者此詩投贈(zèng)的對(duì)象是水部郎中張籍，張籍當(dāng)時(shí)以擅長文學(xué)而又樂于提拔后進(jìn)與韓愈齊名。作者平時(shí)向他行卷，已經(jīng)得到他的賞識(shí)，臨近考試，還怕自己的作品不一定符合主考官的要求，因此以新娘自比，以新郎比張籍，以公婆比主考官，寫下了這首詩，征求張籍的意見。這首詩歌的外在含義和真實(shí)意圖之間并無實(shí)質(zhì)性聯(lián)系，但詩人卻巧妙用筆，通過新穎的比喻，委婉含蓄地把二者統(tǒng)一在一起，“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”（歐陽修《六一詩話》語），學(xué)生在了解了作者的創(chuàng)作背景后再來賞析這首詩就會(huì)恍然大悟，為詩人的筆力所折服。可見，在學(xué)習(xí)詩歌時(shí)，教師從創(chuàng)作背景創(chuàng)設(shè)問題情境可以幫助學(xué)生理解詩歌的深層含義。
二、從情感變化創(chuàng)設(shè)問題情境
人類有著極為豐富的情感，隨著客觀情況的變化，感情也會(huì)有變化。景致改變心情，心情點(diǎn)染景致，所謂境由心造、情隨景遷，我們?cè)谝龑?dǎo)學(xué)生鑒賞詩歌時(shí)，也要特別注意詩人情感的變化。因?yàn)樗枷肭楦惺窃姼璧撵`魂，郭小川說“感情是思想的翅膀”，因此，在詩歌教學(xué)中，可以通過在情感變化上創(chuàng)設(shè)問題情境來幫助學(xué)生理解詩歌，如：
《行路難三首》（其一）
李 白
金樽清酒斗十千， 玉盤珍羞直萬錢。
停杯投不能食， 拔劍四顧心茫然。
欲渡黃河冰塞川， 將登太行雪滿山。
閑來垂釣碧溪上， 忽復(fù)乘舟夢(mèng)日邊。
行路難，行路難， 多歧路，今安在？
長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)， 直掛云帆濟(jì)滄海。
這首詩重要的特點(diǎn)，就在于詩人感情的激蕩起伏、復(fù)雜變化。“金樽清酒”“玉盤珍羞”，讓人感覺似乎是一個(gè)歡樂的宴會(huì)，但緊接著“停杯投”“拔劍四顧”兩個(gè)細(xì)節(jié)，就顯示了快樂的感情突然被現(xiàn)實(shí)沖擊而停頓。中間四句，剛剛慨嘆“冰塞川”“雪滿山”，又恍然神游千載之上，仿佛看到了呂尚、伊尹由微賤而忽然得到君主重用。詩人心理上的失望與希望、抑郁與追求，急遽變化交替。“行路難，行路難，多歧路，今安在？”四句節(jié)奏短促、跳躍，完全是急切不安狀態(tài)下的內(nèi)心獨(dú)白，傳達(dá)出進(jìn)退失據(jù)而又要繼續(xù)探索追求的復(fù)雜心理。結(jié)尾二句，經(jīng)過前面的反復(fù)回旋以后，境界頓開，唱出了高昂樂觀的調(diào)子，相信自己的理想抱負(fù)總有實(shí)現(xiàn)的一天。
在學(xué)生朗讀的基礎(chǔ)上，我們就可以在感情變化上創(chuàng)設(shè)問題情境：在此詩中詩人的感情有變化嗎？如果有變化又是如何變化的？為什么會(huì)有如此變化？
學(xué)生在這個(gè)問題情境中再通過反復(fù)朗讀，理清詩人情感變化的過程，并懂得詩人通過這樣層層疊疊的感情起伏變化，既充分顯示了黑暗污濁的政治現(xiàn)實(shí)對(duì)詩人的宏大理想抱負(fù)的阻遏，反映了由此而引起的詩人內(nèi)心的強(qiáng)烈苦悶、憤郁和不平，同時(shí)又突出表現(xiàn)了詩人的倔強(qiáng)、自信和對(duì)理想的執(zhí)著追求，展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強(qiáng)大精神力量。
三、從對(duì)比閱讀中創(chuàng)設(shè)問題情境
俄國著名教育家烏申斯基說：“比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)。”比較閱讀能夠更好地調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和思維的積極性，讓他們?cè)谧灾髦猩桑诤献髦谢パa(bǔ)，在探究中內(nèi)化。所以，在詩歌教學(xué)中，教師可以將兩首或兩首以上的古詩文在其內(nèi)容或形式等方面創(chuàng)設(shè)問題情境，讓學(xué)生進(jìn)行比較、對(duì)照，這樣既可以開闊眼界、活躍思想，使認(rèn)識(shí)更充分、深刻；又可以看到差別，把握特點(diǎn)，提高鑒賞力；還可以提高學(xué)生古文知識(shí)的遷移思維能力，提高學(xué)生語文知識(shí)系統(tǒng)化、條理化的梳理水平，提高學(xué)生的閱讀速度。創(chuàng)設(shè)的問題情境可以是多角度的，如形象、語言、風(fēng)格、內(nèi)容、主題、表達(dá)技巧等。在此僅以形象為例：
“詩言志”，任何一首詩，必須用形象去反映生活，而抒情詩和敘事詩的形象有時(shí)不同，教師可以就此創(chuàng)設(shè)問題情境：請(qǐng)同學(xué)們通過比較下列抒情詩和敘事詩，體悟和把握其形象各有哪些深刻的意蘊(yùn)：敘事詩――《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?氓 》《琵琶行》；抒情詩――《離騷》《飲酒》。
學(xué)生在這樣一個(gè)問題情境中饒有興致地比較后，得出結(jié)論：
敘事詩中的人物形象：《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?氓 》中的女子忠于愛情，陷入愛河后無法解脫，在被拋棄后又變得堅(jiān)強(qiáng)而堅(jiān)決；《琵琶行》中的琵琶女，年輕時(shí)色藝雙絕、名噪教坊，待到年長色衰，只能在江口守著空船，這個(gè)形象具有高度的典型性，深刻地揭示了封建社會(huì)中被侮辱、被損害的樂伎們的悲慘命運(yùn)。
抒情詩中的抒情主人公的形象：《離騷》中的抒情主人公憂國憂民、獻(xiàn)身理想，體現(xiàn)了一種不愿同流合污、追求美政、九死未悔的高尚節(jié)操。陶淵明的《飲酒》歌頌保持節(jié)操的人。
當(dāng)我們走過一段路程,特別當(dāng)我們有些空茫和失落的時(shí)候，我們常常懷念故鄉(xiāng)。盡管我們大多數(shù)人很難再回到故鄉(xiāng)定居，盡管故鄉(xiāng)未必多么遂你心愿，或者有許多難言之隱或者在那里你受到很重的傷害，但心中永遠(yuǎn)的圣地卻是抹不掉的。也許這就是生命的情結(jié)，是我們血脈中永遠(yuǎn)也割不斷的東西。當(dāng)我們面向世界吸納外來優(yōu)秀文化的時(shí)候，我們從事著新詩寫作，其本質(zhì)上必然是一種“返歸故鄉(xiāng)”的選擇，這幾乎是命定的,大約別無他路。
中國新詩之所以稱之為“中國新詩”，中國化的問題是我們?cè)诿鎸?duì)外來文化時(shí)不能忽略的。詩人不可能是傳統(tǒng)的奴隸，他們必然要找到一種突破傳統(tǒng)的方式。但詩人不是為了突破傳統(tǒng)而突破傳統(tǒng)，引進(jìn)外來的文化是為了建立一種新的機(jī)制，進(jìn)而形成新的傳統(tǒng)。在20世紀(jì)80年代初，當(dāng)新詩潮發(fā)起之時(shí),文學(xué)理論家孫紹振先生在他引起極大轟動(dòng)的論文《新的美學(xué)原則在崛起》中談到詩歌革新與傳統(tǒng)關(guān)系時(shí)曾有過這樣的擔(dān)憂：“目前年輕的革新者們自然面臨著舊的藝術(shù)習(xí)慣的頑強(qiáng)惰性，但是如果他們漠視了傳統(tǒng)和習(xí)慣的積極因素，他們有一天會(huì)受到辯證法的懲罰。”看當(dāng)今詩壇新詩創(chuàng)作較為西化、洋化的趨向，這種擔(dān)憂就是一種深遠(yuǎn)的洞見。從詩歌發(fā)展的角度看問題，中國新詩不可能完全拋開“傳統(tǒng)和習(xí)慣”而在“世界”的其他某一地方找到真正的歸宿。當(dāng)我們以開放的心態(tài)面向世界的時(shí)候，對(duì)“傳統(tǒng)和習(xí)慣的積極因素的漠視”就應(yīng)當(dāng)引起我們的深刻反思， 這是中國新詩在文體建設(shè)上應(yīng)引起重視的問題。
“走向世界”與“返歸故鄉(xiāng)”是中國新詩良性發(fā)展的兩極，二者缺一不可，是一種互補(bǔ)的態(tài)勢。當(dāng)今這樣開放性的時(shí)代，詩歌藝術(shù)本身也不可能完全封閉起來，吸收外來的營養(yǎng)，借鑒其他民族、語種優(yōu)秀詩人詩作的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是不應(yīng)受到指責(zé)的。在藝術(shù)表現(xiàn)方式的選擇上，即使有些失度，也是可以理解的,詩人有堅(jiān)持個(gè)性的自由。多年來對(duì)于一些出格的東西看不慣,動(dòng)不動(dòng)就采取壓制的做法肯定于新詩的發(fā)展無益,藝術(shù)之花只能在寬容的風(fēng)中開放。我們必須冷靜下來,讓中國新詩在和諧的文化常態(tài)中獲得最好的生長機(jī)緣。然而不能忽略的是，“故鄉(xiāng)”的向度對(duì)于新詩發(fā)展同樣重要,中國的土地、眾多的讀者、悠久的漢語文化傳統(tǒng)以及關(guān)于詩歌的接受習(xí)慣等因素，是需要我們眷顧的，這樣的中國新詩才能更有底氣更有生機(jī)。
我在這里所說的“故鄉(xiāng)”的向度，也是一種極為寬泛的精神空間，“故鄉(xiāng)” 的內(nèi)涵并不是某些確指的事物,并非方言土語。不是“鄉(xiāng)土化”的表現(xiàn)方法，也不是“鄉(xiāng)愁”的情緒渲染。如果只狹隘地去理解“故鄉(xiāng)”向度，也就很難整合詩人的思維方式，對(duì)于詩的發(fā)展也就沒有意義。中國新詩的“返歸故鄉(xiāng)” 是生命本身與悠久精神文化的緊密聯(lián)系，是詩人與生活、與土地的無隔閡貼近，是詩人從心靈出發(fā)最真切的體驗(yàn)和感受，是以靈魂的方式使母語精致化表達(dá)的結(jié)果，是以開放的心態(tài)在自己的文化傳統(tǒng)中找到堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn),是對(duì)美質(zhì)、靈性詩化目標(biāo)的不息追求，是以寬容的藝術(shù)心態(tài)、寬松的文學(xué)環(huán)境達(dá)成的中國新詩自由自在發(fā)展的多元化局面。
無論在任何時(shí)代，詩都是個(gè)人和個(gè)體行為，詩總是要寫?yīng)毺馗惺埽偸且獜垞P(yáng)個(gè)性的，它不可能在人類發(fā)展的路途中變成大一統(tǒng)的整齊劃一的活動(dòng)。在此意義上，可以說詩的最核心的問題是“人”的問題，而“返歸故鄉(xiāng)”的意義主要在于讓中國新詩回到具體的、真實(shí)的“人”本身，回到人情、人性、人道、人格中來，回到天性和純真、回到大善和至美中來。不要去硬學(xué)別人的樣子，不要只把翻譯的東西當(dāng)成標(biāo)本，參照比較之后走回來，回到內(nèi)心，回到感悟和體驗(yàn)中來，讓我們的生命獲得一種美好的境界。還是要強(qiáng)化一下抒情和感動(dòng)，讓我們的靈魂多一些生機(jī)和活力。離開了抒情，離開了讓人感動(dòng)的東西，我們走在路上的中國新詩還有什么引人入勝的魅力呢？平淡冷漠的姿態(tài)，有誰還會(huì)買賬？我們寫詩的人要清楚什么是本質(zhì)，哪些是時(shí)尚，要回歸到本質(zhì)中來，而不要只跟著時(shí)尚跑。
中國新詩的存在已成為一種事實(shí)，我們?yōu)槠淇鄻窞槠鋳^斗的詩人們應(yīng)當(dāng)保持進(jìn)取的自信,對(duì)于讀者的質(zhì)疑和責(zé)難要保持清醒，既不要自我感覺良好，也不要沮喪灰心，在人生和世界上，爭取以新的詩體來為自己、為他人營造出更真誠、更優(yōu)雅、更浪漫的心境和情懷。我們也是生活中的平常人，但為了詩我們常懷一顆不平常的心；世界天地開闊，我們想往遠(yuǎn)方，但我們的根在故鄉(xiāng)。我們應(yīng)當(dāng)為建立新的詩歌傳統(tǒng)而盡力，以個(gè)體的個(gè)人的藝術(shù)感受來加入中國新詩的大合唱，來促進(jìn)新詩“中國化”的進(jìn)程。
外來的文化影響曾經(jīng)是中國新詩初創(chuàng)時(shí)期的重要啟動(dòng)力量，新詩的先驅(qū)者們?cè)谑澜缥幕暮甏笳Z境中找到了新的詩歌表達(dá)方式。這種努力無疑為中國傳統(tǒng)詩歌的發(fā)展增加了新質(zhì)，很快使這種新詩成為中國新文學(xué)的一個(gè)穩(wěn)定的種類,這是有目共睹的事實(shí)。我們的“故鄉(xiāng)”向度不排斥外來的東西，但我們不能造成一種迷霧，中國的詩歌傳統(tǒng)好像已經(jīng)過時(shí)，我們不必把“世界”與“故鄉(xiāng)”絕然對(duì)立起來。其實(shí)，中國新詩雖然是在對(duì)古典的舊詩“瓦解”的過程中建立起自己的文學(xué)形體，但新詩沒有離開母語,仍是漢語文學(xué)的范疇，你就不可能脫開發(fā)展中傳統(tǒng)的作用。即使與中國的古典詩詞完全劃清界限“老死不相往來”，也無法斷了傳統(tǒng)血脈的影響。中國古代詩歌與中國新詩從文化發(fā)展的角度看是一脈相承的，人文精神、藝術(shù)表現(xiàn)都應(yīng)以史為鑒，新與舊的藝術(shù)元素相因相生、相反相成，我們要在發(fā)展的格局中找到共同點(diǎn)。
最近，詩歌理論家謝冕先生在《中國的詩歌夢(mèng)想》一文中表達(dá)了“作為一個(gè)新詩的愛好者的永遠(yuǎn)的苦痛”，他這樣說:“站在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，站在中國與西方之間,一代又一代創(chuàng)造新詩的人，內(nèi)心都充滿了矛盾。一方面是勇往直前，凡是阻礙那前進(jìn)的,統(tǒng)統(tǒng)予以推倒。一方面是頻頻回首,想念那昔日輝煌，心中懷著無限的眷戀,總是一種若有所失的樣子。這就是新詩建設(shè)者們內(nèi)心深處在傳統(tǒng)與革新問題上的深刻矛盾。”面對(duì)新詩發(fā)展的諸多問題,道路還是漫長的,作為曾為新詩發(fā)展有過卓越貢獻(xiàn)的先驅(qū)者，謝冕先生的心情是可以理解的。我們面對(duì)中國新詩的現(xiàn)實(shí)矛盾，要從容應(yīng)對(duì)，要從矛盾和“苦痛”中走出來，既然我們不再無謂地懷疑中國新詩的合理性，還是抬起頭來，去看那些優(yōu)秀的新詩成果為中國文學(xué)增添了怎樣的光彩。
作為中國詩人，我們應(yīng)當(dāng)記住中國新詩一路走來所創(chuàng)造的成就，我們必須在不滿足已有成果而不斷探索創(chuàng)造的路上大力弘揚(yáng)為新詩發(fā)展作出過大貢獻(xiàn)的詩人和詩作。我們要記住百年之初，、郭沫若等人的開拓精神，是他們的歷史眼光使中國新詩在極短的時(shí)間里成為文學(xué)空間中卓然而立的景觀。我們要記住徐志摩、戴望舒、卞之琳、艾青等一大批為中國新詩經(jīng)典化路程奮斗的詩人們,他們的創(chuàng)造使中國新詩底氣十足。我們要記住郭小川、賀敬之、王書懷等人在特殊的年代里為中國新詩的發(fā)展續(xù)接了不絕的香火。我們要記住朦朧詩、新詩潮，記住難忘的80年代、90年代，我們要記住在新詩前行中真正有價(jià)值的東西。
新詩革命本就是奔“冤家對(duì)頭”舊體詩詞而來的，可近百年后，舊體詩詞這個(gè)“敵人”非但沒在詩壇銷聲匿跡，反倒因?yàn)榻?jīng)過一番外力刺激而生命力愈加旺盛。其具體表現(xiàn)多元并且明顯：新詩的研究者們也很難完整地記住十首八首自由詩，但牙牙學(xué)語的孩童卻能對(duì)許多唐詩宋詞倒背如流。據(jù)統(tǒng)計(jì)，愛詩的人里喜歡古典的約占71％，喜歡現(xiàn)當(dāng)代的加起來不足29％；全國各地舊體詩詞社團(tuán)林立，刊物繁多，寫作者逾百萬，每年推出幾十萬首新作，襲人的熱得《詩刊》、《詩潮》等新詩園地不得不為其辟出一方空間；人們?cè)谌粘Ｉ钪幸玫脑姼瓒酁榕f體，裴多菲那首關(guān)于愛情和自由的詩，翻譯到中國時(shí)有幾種版本，最終被人接受的卻是傳統(tǒng)的五言體式；舊體詩詞也曾在天安門詩歌、汶川地震詩歌中風(fēng)光一時(shí)；尤其是章太炎、王國維、陳寅恪、唐圭璋、錢鐘書、程千帆、沈祖、趙樸初、葉嘉瑩等國學(xué)大家始終堅(jiān)守舊體詩詞陣地，而魯迅、郁達(dá)夫、俞平伯、聞一多、施蟄存、聶紺弩、郭沫若、臧克家、沈尹默等許多新詩名家后來竟然都走回頭路，“勒馬回韁做舊詩”。更令人煞費(fèi)思量，等等。總之，似乎是現(xiàn)代舊體詩詞已經(jīng)形成自足的歷史譜系，不僅依然擁有強(qiáng)大的生命力，而且正在時(shí)時(shí)挑戰(zhàn)新詩存在的合法性，不乏最終“取而代之”之意，難怪不少批評(píng)家為20世紀(jì)舊體詩詞未能進(jìn)入文學(xué)史而大鳴不平。
對(duì)于新詩來說，形勢真有那么嚴(yán)峻、可怕嗎?回答是否定的。的確，內(nèi)涵著民族精神氣韻的舊體詩詞有其長處，它體現(xiàn)了漢字音、形、義合一的特質(zhì)，意境深邃，格律謹(jǐn)嚴(yán)，具有超越時(shí)空的穿透力，在它輝煌的潛在參照系面前，斷言以白話語言寫作新詩始終未能成功，朱光潛則誤以為新詩多一覽無余之感而少“言有盡而意無窮”的勝境。但必須澄清的是，舊體詩詞過去的繁榮和當(dāng)下的繁榮完全是兩碼事，它在當(dāng)下的有效性、承載力以及處理生活的表現(xiàn)力方面都遠(yuǎn)遜于新詩。正如魯迅所言中國詩歌到唐代已經(jīng)做完，聞一多所言宋代以后的中國古詩都是多余的，不管你承不承認(rèn)，舊體詩詞的藝術(shù)水準(zhǔn)總體下行的趨勢都是不爭的事實(shí)。一方面，舊體詩詞有先天不足的隱憂，窄小的體積難以表現(xiàn)寬廣的生活場面、情境和氣勢，離現(xiàn)代民族、國家的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)甚遠(yuǎn)?其嚴(yán)格的韻律和整飭的體式無法契合現(xiàn)代人瞬息萬變的繁復(fù)微妙的心靈世界。如果說一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，那么一個(gè)時(shí)代的文學(xué)也有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)體式，在田園詩意式微、現(xiàn)代文明風(fēng)行天下的生活和心靈面前，舊體詩詞常常表現(xiàn)乏力。一方面，如今舊體詩詞未注意融入新機(jī)，多在鄉(xiāng)愁、愛情、歷史人文等傳統(tǒng)題材上尋求情調(diào)、趣味的翻新，在應(yīng)酬、唱和的過程中傳播，風(fēng)花雪月味十足，其“陽春白雪”的高雅貴族形態(tài)自然曲高和寡，長此以往，只能成為與讀者特別是年輕讀者隔膜的新的“士大夫”體。
當(dāng)下舊體詩詞創(chuàng)作存在著的更大的問題，功力深厚者很少，堪稱經(jīng)典的文本寥若晨星，影響力微乎其微。任何時(shí)代文學(xué)繁榮的一個(gè)表征，就是要擁有自己的偶像和權(quán)威，比如聞一多、郭沫若之于20年代，戴望舒、艾青之于30年代，穆旦、鄭敏、李季之于40年代，賀敬之、郭小川之于50、60年代，北島、舒婷、顧城之于70、80年代，這些20世紀(jì)以來新詩的蜿蜒勝景，都有力地證明了這一點(diǎn)。而現(xiàn)代舊體詩詞呢?別說縱向比附難以企及古典高度，即便與同時(shí)期大家輩出、佳構(gòu)紛呈的新詩景象也無法橫向抗衡。從作者數(shù)量上考察，舊體詩詞的寫作隊(duì)伍似乎已經(jīng)相當(dāng)壯觀，但和新詩的龐大陣容相比恐怕仍要相形見絀、自嘆弗如；從作品質(zhì)量上考察，舊體詩詞現(xiàn)代時(shí)段尚可選出稱得起大家的魯迅、沈尹默、沈祖菜、聶紺弩等風(fēng)格殊異的歌唱者，而當(dāng)下卻幾乎找不出足以服眾的拳頭詩人與拳頭詩作，一些寫作者雖然技藝嫻熟、產(chǎn)量豐贍，但在風(fēng)骨和思想上弱于前人，持有現(xiàn)代知識(shí)分子獨(dú)立批判精神的詩人更是鮮見。
按照上述思路可以斷定：現(xiàn)代舊體詩詞不乏出色的表演，但基本上還處于圈子內(nèi)的自給自足。某種程度上說它是當(dāng)下文壇的一種邊緣化“潛在寫作”。面對(duì)舊體詩詞的挑戰(zhàn)，新詩理應(yīng)充分自信從容處之，根本沒有必要因?yàn)樾略姷暮戏ㄐ詥栴}而焦慮。可以肯定，要是不拿古代詩歌的輝煌作比，僅僅從新詩出發(fā)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩的成績是誰也抹殺不了的。它不但在短短百年間把西方詩歌的歷史進(jìn)程幾乎完整地操演了一遍，以其形象化的方式凝聚、構(gòu)筑了一個(gè)多世紀(jì)的民族心靈的歷史，藝術(shù)上比起其他文學(xué)樣式來更先鋒、更前衛(wèi)。新詩不論在任何時(shí)期都是非常敏銳的，往往能在有意無意間傳達(dá)出時(shí)代的先聲，同外國的詩歌探索保持相對(duì)穩(wěn)定的呼應(yīng)和聯(lián)系，藝術(shù)派別與群落多得數(shù)不勝數(shù)，而每個(gè)重要的詩人又都有自己出色的表現(xiàn)。特別是進(jìn)入新時(shí)期以后，新詩更是取得了長足的發(fā)展，許多寫作者把詩歌放在心靈中最神圣的位置上，力求擺脫建國以來那種將詩歌降低為工具的反映論思維，盡力突出新詩獨(dú)立的品性和地位。新詩既把現(xiàn)實(shí)世界的人間煙火、蕓蕓眾生作為不斷攝取思想和精神營養(yǎng)的創(chuàng)作源泉，又注意心靈宇宙與個(gè)人情懷的經(jīng)營，以此折射現(xiàn)實(shí)和歷史的風(fēng)云。每個(gè)詩人、每種詩美都獲得了自由生長的空間，在改變單一化審美風(fēng)氣的同時(shí)，提供了許多令讀者認(rèn)可的拳頭詩人和經(jīng)典作品。所以，對(duì)新詩的優(yōu)劣得失進(jìn)行評(píng)判，我覺得那種把成就和缺點(diǎn)三七開的做法是不符合歷史實(shí)際的，說新詩有六分成就絕不為過。
當(dāng)然，舊體詩詞的熱鬧和緊逼也應(yīng)當(dāng)引起新詩對(duì)自身的缺陷進(jìn)行嚴(yán)肅積極的反思，新詩尚有許多不能盡如人意之處，更難說真正深入人心。新詩在所有文學(xué)樣式中第一個(gè)向舊文學(xué)決裂、開戰(zhàn)，但卻始終沒有將舊體詩詞打倒、取代，而新詩的模式化特征又使之時(shí)常流露出歐化的痕跡。新詩應(yīng)自覺結(jié)合東方智慧與西方藝術(shù)，注意從舊體詩詞特有的憂患與悟性、意境與凝練中汲取營養(yǎng)，進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，借鑒徐志摩、戴望舒、余光中、舒婷等提供的成功啟示。新詩語言的運(yùn)用還沒有進(jìn)入出神入化之境，許多作品是新的而非美的，是白話的而非詩的，表現(xiàn)上過于散漫，詩味淺淡，可以穿越歷史時(shí)空的人人服膺的經(jīng)典文本較少，能夠和中華民族在世界上的地位相匹配的大詩人更是寥若晨星。新詩應(yīng)該接受古體詩詞的正面影響，在含蓄蘊(yùn)藉和音樂性上有所加強(qiáng)。新詩的教育現(xiàn)狀也令人悲哀，和新詩創(chuàng)作的日新月異相比，新詩的理論還一直沒有在體制內(nèi)確立其獨(dú)立自足的系統(tǒng)，很多讀者甚至教師只能套用舊體詩詞的審美特質(zhì)來解讀、鑒賞新詩，不僅不貼切，還時(shí)有笑話發(fā)生，建立新詩解讀學(xué)極為迫切，意義重大。
為什么像五四前后新詩對(duì)舊體詩詞的“革命”一樣，有些人非要將當(dāng)下舊體詩詞和新詩對(duì)立起來，使人們?cè)俣葹樾略娕c舊詩的矛盾所困惑?說穿了是新舊對(duì)立的二元思維在作怪。在詩歌創(chuàng)作問題上，有多種美學(xué)形態(tài)存在，哪種形態(tài)都不會(huì)擋另一種形態(tài)的道，詩歌創(chuàng)作不是拳擊比賽，不是非得把對(duì)方打壓下去不可，各種形態(tài)之間是不能硬性比較的，大河奔騰是一種美，小溪潺潺也是一種美，每個(gè)詩人都擁有自由選擇和創(chuàng)造詩美的權(quán)利。每個(gè)領(lǐng)域都應(yīng)該供詩人們盡情馳騁，詩人之間誰也代替不了誰的位置和價(jià)值。何況。評(píng)判詩歌價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)只有好壞之分而無新舊之別，新的不等于好的，舊的同樣也不就是壞的，新詩和舊體詩詞本是文藝百花園中平等的兩支力量，它們之間并非水火不容。在這個(gè)問題上，葉公超30年代那篇《論新詩》的態(tài)度是可取的，他以為“新詩和舊詩并無爭端，實(shí)際上很可以并行不悖”，以舊詩的尺度臧否新詩和用新詩的標(biāo)準(zhǔn)衡量舊詩，同樣都不科學(xué)。如若新詩和舊體詩詞之間能夠取長補(bǔ)短，相生相克地良性互動(dòng)，中國詩歌的整體生態(tài)就會(huì)以海納百川的氣度兼容并包，達(dá)成真正的繁榮。
關(guān)鍵詞：新詩主體論；舊體詩詞；新詩；三大重建；傳播方式
中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673－9841(2011)05－0049－06
從“新詩主體論”到“新詩論”
邱雪松
1957年，在一封給臧克家等人的信中，談到了對(duì)中國詩歌發(fā)展的看法：“詩當(dāng)然應(yīng)該以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”半個(gè)多世紀(jì)后的今天，詩歌再一次走到發(fā)展拐點(diǎn)，這一席話又重新被人提起。丁國成發(fā)表《“新詩主體論”可以休矣!》認(rèn)為這番話加劇了自五四以來新舊詩壇的彼此分裂和等級(jí)排序，且由于的特殊地位，使得這一影響流播深遠(yuǎn)，至今難以消除，“新詩主體論”到了應(yīng)該休止的時(shí)候了。贊同者認(rèn)為丁文有助于打破對(duì)詩歌言論的迷思，促進(jìn)詩歌的發(fā)展；反對(duì)者認(rèn)為丁文曲解了的觀點(diǎn)，沒有真正認(rèn)識(shí)造成今天詩壇局面的深層原因。筆者認(rèn)為，要想有效地討論這一話題，必須基于如下兩點(diǎn)：一是對(duì)所說的“新詩”有清晰的理解；二是要能夠明白詩歌發(fā)展至今的困境由來以及可取的應(yīng)對(duì)態(tài)度。
雖然有大量舊體詩詞傳世，但并沒有系統(tǒng)地論及詩歌，他只是在與別人的談話、通信中有所提及，這就決定了其觀點(diǎn)的零散化、個(gè)人化乃至一定程度上的隨意化。而實(shí)際上，談到的“新詩”，其概念和內(nèi)涵都經(jīng)過了一番辯證的發(fā)展，由最初單指五四白話新詩到最終發(fā)展成為一個(gè)融合了五四白話新詩、舊體詩詞、民歌的特定指稱。在1957年1月12日的信中，說：“詩當(dāng)然應(yīng)該以新詩為主體，舊詩可以寫一些。”這里的新詩和舊詩，無疑指代的是由所劃分的概念。但兩天后在與袁水拍、臧克家的談話中，他又說：“詩歌應(yīng)該精煉、大體整齊、押大致相同的韻。也就是說，應(yīng)該在古典詩歌、民歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。一方面要繼承優(yōu)良詩歌的傳統(tǒng)，包括古典詩歌和‘五四’以來革命詩歌的傳統(tǒng)。另一方面要重視民歌。也就是說具有民歌的風(fēng)格。”這里的新詩已經(jīng)不再簡單地對(duì)應(yīng)白話詩，它是在古典詩歌、五四白話詩和民歌基礎(chǔ)上誕生的“新詩”。1958年3月22日，再次強(qiáng)調(diào)了三者之間的關(guān)系：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來。形式是民歌的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一。”1965年，在武昌與梅白談詩，也非常明確地說：“把詩分成新舊，是不科學(xué)的。……新詩的作者，要學(xué)習(xí)格律詩的含蓄、凝練……格律詩要學(xué)習(xí)民族的時(shí)代色彩，鄉(xiāng)土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會(huì)不會(huì)取長補(bǔ)短，發(fā)展成為中國式的真正的新詩?我希望有那么一天!”正如《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所說：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。”可見，關(guān)于“新詩”不斷變化的言論，與他本人的文藝思想有著非常深刻的互為表里的關(guān)系。
聯(lián)系到還曾說過：“舊體詩詞源遠(yuǎn)流長，不僅像我們這樣的老年人喜歡，而且像你們這樣的中年人也喜歡”，“舊體詩詞要發(fā)展，要改造，一萬年也打不倒。因?yàn)檫@種東西最能反映出中華民族和中國人民的特性和風(fēng)尚。可以興觀群怨!怨而不傷，溫柔敦厚嘛!”他甚至還說：“你知道我是不喜歡新詩的……給我一百塊大洋我也不看。”對(duì)于此類頗具個(gè)人感彩的話，如只是片面地注意在特定場合的談話，而沒有全面考查，就會(huì)貿(mào)然得出“新詩主體論”及其對(duì)詩歌發(fā)展負(fù)面影響的論斷，顯然有失公允。
1990年代以來，中國社會(huì)結(jié)構(gòu)整體轉(zhuǎn)型，文學(xué)的社會(huì)影響力有所減弱，加上文學(xué)生產(chǎn)方式和文學(xué)生態(tài)的急劇變化，中國詩歌面臨新的瓶頸。呂進(jìn)由此人手提出“新詩論”，就是在理論層面嘗試突圍。“論”的核心內(nèi)涵是詩歌精神重建、詩體重建和詩歌傳播方式重建。在“三大重建”中，詩歌精神的重建是“論”因應(yīng)社會(huì)變化而提出的理論主張。當(dāng)下的詩歌與時(shí)代之間缺少緊密聯(lián)系，詩歌寫作成為一種極端的個(gè)人化行為。北島對(duì)此有非常準(zhǔn)確的描述：“由于商業(yè)化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導(dǎo)致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量，而走向衰竭，詩歌與世界無關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，因而失去命名的功能及精神向度，這甚至比四十年前的危機(jī)更可怕。”詩歌精神重建的中心就是對(duì)詩歌和社會(huì)、時(shí)代關(guān)系的科學(xué)性把握。詩體重建的美學(xué)使命就是提升自由詩，形成格律體新詩，增多詩體，方法是重建詩歌的音樂性。這一倡議考慮到了詩歌以及漢語在音樂性上的特點(diǎn)，音樂性的確能夠成為舊體詩人和自由體詩人對(duì)話的平臺(tái)，是他們值得在寫作實(shí)踐中予以嘗試的。前兩者可視為對(duì)嚴(yán)格意義上的“詩人”提出的要求，而傳播方式的重建則更具有普泛性的向度。今天，包括網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等在內(nèi)的新傳播方式，為每個(gè)人提供了寫作與發(fā)表詩歌的可能性，各式各樣的詩歌節(jié)和詩歌朗誦活動(dòng)，則為“草根”的實(shí)際參與以及他們與詩人、詩歌研究者的互動(dòng)打開了窗口，這些在傳播層面的變動(dòng)，無疑為詩歌發(fā)展提供了新思路。
綜上所述，中國詩歌面臨的巨大困境，設(shè)若單純地糾結(jié)于“自由體”與“舊體”二者的歷史及此消彼長的關(guān)系，那只會(huì)是“茶杯里的風(fēng)暴”。考慮到經(jīng)過百年努力，白話已成為人們思考和寫作的第一選擇，加上數(shù)字化生活所追求的受眾與影響力的最大化，毋庸諱言，自由詩是當(dāng)今詩歌的主體。不過，這并不意味著對(duì)舊體詩存在意義及價(jià)值的否認(rèn)。筆者相信，在舊體詩與自由詩都參與“”的前提下，中國詩歌才能再次復(fù)興。
建設(shè)與需要：對(duì)“新詩主體論”的再理解
羅文軍
百年新詩發(fā)展，總是伴隨著質(zhì)疑和反思的聲音。早在1925年，魯迅就說過“詩歌卻已奄奄一息”；到1995年，周濤又有“新詩十三問”，明確質(zhì)疑“發(fā)展的大方向是不是錯(cuò)了”；近至2008年，丁國成又撰文聲稱“‘新詩主體論’更是到了應(yīng)該休止的時(shí)候了”。類似言說在新詩發(fā)展各個(gè)時(shí)期并不鮮見。新詩自身的藝術(shù)成就，以及在文學(xué)體系中的地位，是這些言說普遍關(guān)注又相互糾結(jié)的兩個(gè)問題。這也形成一個(gè)有趣的現(xiàn)象：一方面是新詩起伏不停的發(fā)展，在各類現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中成為詩歌部分的主要內(nèi)容；一方面是諸種疑惑、不滿，認(rèn)為新詩藝術(shù)大有問題，占據(jù)了不應(yīng)有的位置。兩面之間的矛盾，在近年來對(duì)
“新詩主體論”的質(zhì)疑與反質(zhì)疑中，表現(xiàn)尤為突出。究竟怎樣理解“新詩主體論”，成為一個(gè)需要再思考的問題。
一、“新詩主體論”的建設(shè)性與當(dāng)今呼應(yīng)
在1957年致臧克家等人的信中，認(rèn)為“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體”，這并非走馬觀花的一時(shí)快語。在此前后，他對(duì)新詩問題有過多種論說，言辭雖然簡短，卻表明了真正的思考。需要強(qiáng)調(diào)的是，提出“新詩主體論”并非意味著對(duì)新詩發(fā)展沒有意見。一方面，認(rèn)為新詩太散漫，記不住，不成形，甚至“幾十年來，訖無成功”；另一方面又認(rèn)為“新詩的成績不能低估”，肯定柯仲平、蕭三、袁水拍、郭小川等人的新詩作品。在今天的論爭中，與其將這些言說放在不同位置作為不同觀點(diǎn)的支撐，不如將它們綜合起來理解。因?yàn)檫@些看似矛盾之處，反而顯示出提出“新詩主體論”的慎重。正是出于對(duì)不足和成績的客觀認(rèn)識(shí)，“新詩主體論”才包含了大量建設(shè)性意見，而不僅僅是指定一個(gè)位置那么簡單。
新詩主體論的價(jià)值并不止于究竟怎樣評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的新詩，更在于對(duì)新詩未來發(fā)展的思考和預(yù)期，這才是新詩主體論的精髓所在。1958年在成都會(huì)議上指出：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來”，應(yīng)該是“古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西”。在隨后的八屆二中全會(huì)上，他又加上“以外國詩作參考”一條。他認(rèn)為新詩應(yīng)該學(xué)習(xí)民歌和格律詩的長處，要符合大眾需要，“將來趨勢”是要“發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”。顯然，他所理解的“新詩’’是不斷發(fā)展的充滿生機(jī)的藝術(shù)形式。臧克家記述的的如下看法也印證了此點(diǎn)：“新詩改革最難，至少需要五十年”，“一種新形式經(jīng)過試驗(yàn)、發(fā)展，直到定型，是長期的，有條件的”。如果僅因某一階段遇到了問題，就否認(rèn)“新詩主體論”的合理性，那顯然是忽視了其中的建設(shè)性和未來預(yù)期。
今天要理解“新詩主體論”，僅僅停留于爭論是否“休止”，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。評(píng)說新詩原本就有的未來眼光給了我們另外的啟示，以建設(shè)性的意識(shí)來承續(xù)“新詩主體論”的內(nèi)涵。從這一角度看問題，針對(duì)百年新詩的復(fù)雜境遇，呂進(jìn)于2005年提出“呼喚新詩，推動(dòng)新詩再次復(fù)興”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“詩體大解放”后的詩體重建、現(xiàn)代科技條件下的傳播方式重建。呂進(jìn)對(duì)新詩普世性、音樂性、詩體多樣性等問題的探討，與“新詩主體論”的建設(shè)性在內(nèi)在精神上構(gòu)成了呼應(yīng)，并在新問題的處理上有了拓展。這種積極的承續(xù)和轉(zhuǎn)化，進(jìn)一步彰顯了“新詩主體論”的價(jià)值。
二、“舊詩可以寫一些”與新詩的時(shí)代需要
“新詩主體論”與舊體詩詞創(chuàng)作似乎產(chǎn)生了尖銳矛盾，丁國成就認(rèn)為是“不能不勉強(qiáng)地、甚至是違心地”提出這一說法的，他認(rèn)為在當(dāng)今舊體詩詞的發(fā)展面前，新詩主體論“恐怕就有些名不副實(shí)了”。楊光金認(rèn)為丁國成犯了斷章取義的錯(cuò)誤，有些令人不可思議，他強(qiáng)調(diào)“新詩主體論”才是中國詩歌的正確方向。這些爭論表明當(dāng)今“舊詩”的力量的確不小，但它與“新詩主體論”并不矛盾。
提出“新詩主體論”時(shí)，認(rèn)為“舊詩可以寫一些”。說這番話的具體緣由，是《詩刊》要刊發(fā)他的舊體詩詞。他還說：“舊體詩詞要發(fā)展，要改革，一萬年也打不倒。”這有時(shí)難免會(huì)被理解為他“違心”提倡“新詩主體論”的證據(jù)。但從他的整個(gè)文藝思想來看，對(duì)舊體詩詞的肯定并不意味著對(duì)“新詩主體論”的懷疑，后者也并沒有隱藏著壓抑前者的陰謀。考慮新詩發(fā)展，一再將“古典”作為一個(gè)積極因素，強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)古典詩歌的長處。他既沒有把新詩、舊詩對(duì)立起來，也沒有要“罷黜舊體”。那么，我們只能從“順應(yīng)時(shí)代的要求，以求得新詩的發(fā)展”的角度來理解為何沒有出現(xiàn)“舊詩主體論”了。
曾表示，舊體詩詞不僅“像我這樣的老年人喜歡”，“中年人也喜歡”，但它是“少數(shù)人吟賞的藝術(shù)，難于普及，不宜提倡”。他還認(rèn)為，舊體詩詞“這種題材束縛思想，又不易學(xué)”，不主張青年花大力氣去做，而老一輩“要搞就要搞得像樣”。顯然，以新體詩歌為主體，正是廣大青年讀者的需要。新詩、舊詩的并行發(fā)展并不矛盾，并非硬要人為地排座次才能消停，時(shí)代的要求才是新詩成為主體的決定性因素。
傳播與新詩主體地位
肖顯惠
在呂進(jìn)提出的新詩“三大重建”中，現(xiàn)代科技條件下的詩歌傳播方式重建，與詩歌精神重建、詩體重建相比較，似乎顯得更為外在于詩歌藝術(shù)。但正如呂進(jìn)所強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代人生產(chǎn)、生活方式的大變化“為增多詩體提供了條件和可能”，傳播這一同樣處于“大變化”之中的外在性因素，其實(shí)已經(jīng)內(nèi)在于詩歌發(fā)展，產(chǎn)生了越來越重要的“條件和可能”。網(wǎng)絡(luò)及多媒體等媒介的出現(xiàn)，為新詩發(fā)展帶來了多樣化的表現(xiàn)。但更重要的是，這些新事物將新詩與新的時(shí)代思維、新的情感表達(dá)等更緊密地結(jié)合了起來。從本質(zhì)上說，這些傳播的表現(xiàn)和影響，進(jìn)一步?jīng)Q定并維護(hù)了新詩的主體地位。
在1957年寫給臧克家等人的信中，明確提出了“新詩主體論”，他說：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”結(jié)合新詩的歷史和現(xiàn)狀，無疑準(zhǔn)確概述了新詩、舊詩的地位問題。值得注意的是，他的這種說法還包含著對(duì)新詩傳播問題的思考。為什么不宜在青年中提倡?為什么說舊詩束縛思想?這些問題與新詩的傳播有著緊密的關(guān)聯(lián)。從傳播角度來理解“新詩主體論”也就不無意義了。
在談?wù)撔略妴栴}時(shí)，十分注重“大眾化”傳播的需要。從30年代新詩大眾化運(yùn)動(dòng)開始，到延安時(shí)期的“街頭詩”，再到50年代的新民歌運(yùn)動(dòng)，都強(qiáng)調(diào)了新詩的積極作用。盡管包含強(qiáng)烈的政治因素，這些事件對(duì)新詩的發(fā)展卻帶來了新的可能，增加了它與社會(huì)時(shí)代之間的某種契合度。這些積極作用同時(shí)也表現(xiàn)在新詩傳播的多樣化擴(kuò)展之中。以文藝思想來看，從開始的新詩對(duì)古典詩歌的第一次革命，實(shí)際上是以“小眾化”的傳播方式進(jìn)行的。這一階段的新詩，無論是傳播者、接受者，還是報(bào)刊等傳播媒介產(chǎn)生的受眾普及度，以及最后的傳播效果，似乎都具有量上的“小眾化”特點(diǎn)。因此，1938年在延安魯藝的一次講話中談及新詩時(shí)，就強(qiáng)調(diào)應(yīng)該向民歌學(xué)習(xí)，應(yīng)該“到群眾中去”，他說：“這些農(nóng)民不但是好的散文家，而且常是詩人。民歌中便有許多好詩。”這樣的新詩意識(shí)及強(qiáng)調(diào)話語，除開政治上的需要之外，的確也將新詩進(jìn)一步納入到了大眾化傳播之中。反過來看，在20世紀(jì)新詩發(fā)展歷程中，這也促進(jìn)了新詩多樣化的表現(xiàn)，如街頭詩、戰(zhàn)斗詩、歌謠體新詩等，推動(dòng)著新詩成為詩歌陣營的主流。
“新詩主體論”包含的這種“大眾化”傳播取向，當(dāng)然也會(huì)有負(fù)面影響，比如造成某些時(shí)期、某些詩作藝術(shù)成就的下降等。但它難道不也是新詩發(fā)展探求的方向之一?針對(duì)當(dāng)下新詩的眾多問題，它何嘗不是從傳播的角度帶來了不無價(jià)值的啟示?呂進(jìn)說：“當(dāng)前詩歌精神重建的中心，是對(duì)于詩歌和社會(huì)、時(shí)代關(guān)系的科學(xué)性把握。”只有與時(shí)代、生活積極對(duì)話，新詩才能獲得生機(jī)。面對(duì)文化轉(zhuǎn)型沖擊下的文化巨變，新詩與新的傳媒形式積極結(jié)合，以多樣化和現(xiàn)代化的方式進(jìn)入“大眾”傳播，這本身就是“新詩
主體論”的原有之意。這種在傳播中的擴(kuò)展性指向，進(jìn)一步凸顯了新詩主體論的當(dāng)今價(jià)值。
如此一來，這就不得不思考在新詩發(fā)展的同時(shí)舊詩的傳播是怎樣的。的“新詩主體論”，包含著這方面的一些看法。不妨先從自己的舊詩創(chuàng)作說起，在舊體詩詞創(chuàng)作方面成就卓著，他的作品大氣、開闊、磅礴，具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代精神。不過，如此一位擅長舊詩創(chuàng)作的詩人，也認(rèn)識(shí)到了“舊體詩詞要發(fā)展”，也應(yīng)該“要改革”。他本人的舊詩創(chuàng)作在內(nèi)容、音律上具有大量新質(zhì)素，如《沁園春?雪》、《蝶戀花》等都并非純粹的舊體格律，精神上更是與過去的詩詞有所不同。可以說，本人的創(chuàng)作變化，暗合了詩歌精神層面的重建之道。他在喜愛和創(chuàng)作舊詩的同時(shí)，又指出“這種題材束縛思想，又不易學(xué)”，因此“不宜在青年中提倡”。事實(shí)上，舊詩的傳播在新的時(shí)代、新的受眾之間，的確也面臨了更多的“不宜”。
明確指出，律詩是“少數(shù)人吟賞的藝術(shù)，難于普及，不宜提倡”。那么，與“新詩主體論”所包含的大眾化取向相比較，“舊體詩詞的格律過嚴(yán)”，無疑也就使之更多地傾向于小眾化。這倒并非要否定舊詩創(chuàng)作的實(shí)際存在。事實(shí)上，在新詩興起、發(fā)展的過程中，舊體詩詞在傳播中都占有一席之地。不過，有幾個(gè)問題需要進(jìn)行區(qū)分：在舊詩的傳播中，占據(jù)主要地位的究竟是今人的舊體詩詞，還是古人的舊體詩詞?現(xiàn)代傳媒中的舊詩傳播與傳統(tǒng)的酬唱、紙媒傳播有多大的區(qū)別?
、等人的舊體詩詞，的確曾獲得廣泛的傳播，但從近百年現(xiàn)代文學(xué)史以及當(dāng)下現(xiàn)狀來看，真正在傳播中占主體的舊詩無疑還是經(jīng)受了歷史汰選的古人的優(yōu)秀詩作。今人的舊體詩詞創(chuàng)作雖然可以產(chǎn)生很大的數(shù)量，有的篇章也不無藝術(shù)價(jià)值，但整體上不是舊體詩詞傳播的主流，更不是整個(gè)詩壇的主流。
