時間：2023-06-05 09:57:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳播特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：微電影 現代性 視覺奇觀
微電影是數字網絡時代出現的媒介新產物，它是以短小精悍的電影式故事情節，借助各種具有視頻播放功能的移動新媒體和網絡平臺進行廣泛傳播，以滿足當前受眾需求的視聽娛樂產品新樣式。近兩年來，微電影受到了大眾的普遍歡迎，學界也對其進行了相應的研究關注，充分肯定了微電影所具有的傳播特征和優勢。但是，學界對微電影傳播特征及其優勢得以存在的深層次原因尚缺深入研究，本文力求對這一問題做些較深入的探討。
一、微電影的特征及其產生的時代文化背景
微電影正是由于“微”的特征才與傳統電影有著相應的區別，其特征與優勢表現在：一是篇幅小、播放時間短，一般在幾分鐘到十幾分鐘間，受眾只需花費很少時間就能欣賞一部劇情完整、迭起的故事電影；二是制作周期相對較短，一般幾天時間就能完成，與傳統的電影、電視劇相比，從制作完成到投放播出，其周期大為縮短；三是制作成本相對較低，由于篇幅和拍攝周期的短小，演員片酬、制作團隊費用、設備租賃等資金投入能大大節約。雖然它篇幅短小、投資節省、制作快速，卻能給受眾帶來一定的娛樂享受，與近年盛行的微博、微小說等成為共同構建“微時代”大眾文化傳播的文化樣式。
從傳播方式和接受方式來看，無論是微博、微小說還是微電影，它們大多是人們在繁忙生活中借助手機、移動電視、掌上電腦等移動媒體消費的文化產品。這種接受方式無需花費大量時間，無需位于特定場所，如電影院、客廳或書房，無需專心致志地關注，它占用的是受眾的閑暇時間，這些時間又錯落、凌亂、短小、不定時地分布在受眾的日常生活中，具有明顯的碎片化特征。究其根源，這種注意力的碎片化、娛樂方式的碎片化實際上是現代傳播的必然結果。
在現代傳播媒介的發展中，微電影的產生正是隨著便攜式攝像機、影視后期編輯軟件、Web 2.0網絡、3G移動網絡，以及相應移動新媒體的發展而產生的，可以說是數字技術發展到一定程度的結果。同時，雖然現代社會在經濟、社會文化等各方面都取得了巨大進步，但是現代人卻被限制在機械式的狹小范圍中。現代人的日常生活變得快速而短暫，就連娛樂消遣也只能被壓縮到很小的空間。在這樣的文化背景下，作為消費對象的文化產品就必須在日常生活的時間夾縫中以短小精悍的形式贏得受眾的青睞，“微時代”各種文化產品的傳播內容和傳播方式正好符合這樣的文化需求并應運而生。
二、媒介話語權的掌控：受眾自我認同的訴求
微電影基于網絡與移動新媒體傳播媒介，使得傳播方式從作者中心向受眾中心轉移，受眾可以掌握更多的話語權。從媒介特征來看，電視是將傳播主體與受眾二元對立起來的，而網絡則突破了單向傳播的模式，它能夠使受眾在傳播過程中提高自主性、互動性和參與性。其一，受眾在網絡中對信息的可操作性大為增強，不但能夠隨意點播自己喜愛的作品，還能自由評論和轉發，從而介入傳播過程。其二，隨著媒介融合的日趨成熟，受眾能夠主動參與到不同媒體的互動中，改變過去傳播過程中被動接受的地位。例如，與電視廣告商業結合的微電影《心回邁銳寶》先在電視上投放微電影的濃縮剪輯版以引發受眾興趣，促使受眾到網絡中尋求完整版，以此提高受眾的主動性。其三，伴隨著數字媒體技術日趨便捷化發展，越來越多的非專業人員也能拍攝和制作微電影，親身體驗影像操縱和表達的。從傳播內容上看，微電影傳播媒介的特性決定了其內容設置必須以增強受眾吸引力為出發點，時刻考慮如何讓觀眾參與進劇情發展中。在微電影的制作中，觀眾不再只是旁觀者，他們的喜好能夠通過網絡互動反饋機制影響劇情設置，甚至直接參與創作。
總之，無論是受眾自主選擇信息、主動參與媒體互動，還是介入創作，傳統電影中少數人掌控的媒介話語權一部分被轉移到了普通大眾手中，受眾的主體性大為提高。微電影借助傳播媒介互動性特質，充分調動了觀眾的參與積極性，使得普通大眾不僅是信息的接受者，而且能對信息進行主動的選擇甚至影響到傳播主體信息的。同時，受眾直接或間接地介入微電影創作，也能令觀眾從被動接受轉變成主動尋求，而且始終以觀眾喜好為中心，這實際上形成了消費語境中“觀眾本體”的商業電影運作模式。受眾對于微電影話語權的掌控從根本上體現了當下受眾在娛樂消費時渴望尋求自我認同的文化心理。
三、傳播內容的淺表達：審美感性化的轉變
從傳播內容的角度來看，微電影依靠精彩絕倫、跌宕起伏的故事情節吸引受眾。一方面，微電影篇幅短小，無法依據傳統電影那種“起承轉合”的敘事結構，沒有完整的情節，因而部分劇情只得壓縮或省略，極力創造富有戲劇效果的和結局，如微電影《一觸即發》就是靠追逐的情節和用人物變臉逃脫追捕的結局而引人入勝。同時，懸念能將與故事結局相關的情節或信息巧妙地安排在全劇適當的位置，引發觀眾的好奇，形成一定的觀眾期待，從而增強敘事的吸引力。《心回邁銳寶》在電視上播放了2012年梁朝偉與1999年的自己在同一道路上飆車的內容，引發了觀眾對于劇情的好奇，從而渴望觀看網絡完整版。另一方面，微電影依靠劇情傳達的情感訴求引發受眾對于故事語境的共鳴而打動人心，如《老男孩》和《李雷與韓梅梅》反映了80后成長歷程的酸甜苦辣，《相約山楂樹》體現了現代人對純美愛情的渴望，《看球記》和《天堂午餐》則觸動了現代社會日漸疏離的家庭親情，這些故事主題都契合了當下受眾的價值觀念和情感取向。
微電影的內容表達方式實際上體現為當前電影依靠敘事技巧和情感訴求吸引受眾的淺表達模式。情節的一波三折和結局的精妙是為了在有限的播出時間內極大地滿足受眾的娛樂，而情感訴求引發的感情共鳴本身就是一種體驗，它們的初衷并不是引發理性思考。微電影傳播內容的淺表達體現了受眾從注重實踐意義的理性審美向以娛樂、消遣為主的感性審美轉變，歸根結底，這種轉變離不開當前審美文化轉向的影響。微電影劇情方面的精心設計在于迎合了受眾對于情節的體驗，而不斷營造的各式情感訴求更多貼近受眾的審美心理，兩種方式都沒有強調理性意識，而是更多借助于感性審美，將人和人的感性體驗放置首要位置。
四、電影的奇觀效應：視覺文化的審美核心
雖然微電影比起傳統電影制作來說規模小、成本低，但它并沒因為投入低而制作粗糙，相反，越來越按照電影標準制作，投入巨大，這是當前視覺文化影響下電影奇觀化的必然結果。當代電影的奇觀大致分為四種類型：動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀。微電影為了獲得受眾認可，其創作不得不考慮奇觀效應。如微電影《一觸即發》在短短幾分鐘時間內集合了耀眼的明星、從高樓縱身躍下的動作、快速追逐的車駕場面、不斷變化的后現代金屬質感的高樓大廈以及變臉的特效，充分展示了好萊塢式大制作所具有的電影奇觀的幾大必備要素，從視覺上帶給觀眾極大刺激。同時，微電影還通過名人效應制造視覺奇觀。很多知名的微電影邀請明星擔任演員以在視覺上吸引眼球，如吳彥祖主演的《一觸即發》、桂綸鎂、彭于晏主演的《酸甜苦辣》、梁朝偉主演的《心回邁瑞寶》、周迅主演的《指甲刀入魔》等。有的微電影由著名導演操刀制作，如姜文的《看球記》、賈樟柯的《愛的聯想》等，甚至網易娛樂還推出了“明星微電影”系列。
微電影所包含的奇觀效應與當下視覺文化的轉向密切相關。從某種意義上說，認識世界更多依賴于視覺感官，可視性成為了當前消費文化的主要特征。作為以視覺為主要表現方式的文化產品，影視更加注重感性體驗，特別是運用數字虛擬技術大量制造日常生活不常見的、美輪美奐的電影奇觀以俘獲人心。微電影所包含的電影奇觀符合了當前受眾對視覺審美的需求，其傳播效果彰顯了電影奇觀在視覺文化時代的美學效應。
參考文獻
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滿足公眾“宣泄情緒”的心理需求
隨著現代生活節奏的加快，白領上班族工作壓力增大，社交方式貧乏。根據馬斯洛的需求層次理論，當生理需求和安全需求得到滿足后，社交需求等較高層次的需求就開始成為自身行為的主要動因。以娛樂和好友交互為核心的SNS網站恰好可以滿足人們“宣泄情緒”的心理需求。如開心農場作為SNS網站應用中最熱門的游戲之一，可以讓參與者享受播種、收獲果實的樂趣，轉移對現實重壓的注意力，虛擬實現歸隱田園的“農夫夢”。同時，墾地面積、果實數量等虛擬價值的排行，也造成了用戶間的攀比，讓部分用戶產生“成就感”，滿足虛榮心。可以說，開心農場、狗狗、好友買賣等互動游戲，有利于轉移釋放現實生活中的各種壓力，成為用戶“宣泄”的虛擬場所。
以互聯網為媒介，擴大用戶的人際關系網
SNS網站是以社會網絡關系系統思想為基礎，通過互聯網創建和擴大用戶的人際關系網絡，進而滿足其在人際交往中的各方面需求。“SNS的最大亮點就是能夠拓展用戶的真實交際圈，滿足用戶的發展需要，積累人脈資源，為個體的發展提供更大的空間，是現實生活中的人際關系在網絡上的一個延伸”。[1]仍以SNS網站的開心農場為例，好友之間可以相互給作物澆水、除草，甚至可以“偷竊”果實，這種互動游戲在心理上增強了好友的熟稔程度。可以說，這種以互聯網為媒介的社交方式是對傳統的以血緣、地緣以及業緣交往的有益補充，它形成的是一種以人緣為基礎的網絡社交方式。“SNS以現實社會關系為基礎，模擬或重建現實社會的人際關系網絡，力求回歸現實中的人際傳播。”
二、SNS網站的傳播特征
SNS網站源于哈佛大學心理學教授Stanley Milgram創立的六度分割理論，即“你和任何陌生人所間隔的人不會超過六個，也就是說，最多通過六個人你就可以認識任何一個陌生人。”通過“熟人認識熟人”的方式，每個個體的社交圈都能得到無限放大，這是對傳統社交方式的有益拓展。SNS網站以實名制為核心，因此，相對于其他網絡傳播，具有自身的傳播特征。
實名制為核心，強調真實
強調真實是SNS網絡傳播的一大亮點，它的出現打破了“在網上沒有人知道你是一條狗”的虛擬規則，加強了人們對網絡的信任程度，防止垃圾信息的任意傳播。SNS傳播需要通過好友認證。例如，在開心網注冊一個賬號，若想添加好友就必須通過點擊“邀請好友”，然后將鏈接通過QQ、郵箱或者MSN等發送給好友，而好友必須通過自己的認證才能添加成功。因此，SNS傳播鏈是以“通過熟人找到熟人”的方式進行擴展延伸，它的傳受雙方都具有雙向選擇性。用戶往往依據相似的興趣愛好、生活工作圈以及地緣關系添加好友。好友圈一旦確定，用戶就必須對自己傳播的信息負責，一旦虛假信息，就會受到社交圈內好友的孤立與排擠。
以人為本，從“網絡信息”到“網絡人信息”
SNS網站的出現，使得人們上網不再僅僅是搜索信息，而是搜索“人信息”。通過SNS，用戶不僅能夠“通過認識的人找到需要的人”，而且還可以實現信息共享以及個人社會關系的管理，拓展個人的真實社交圈。以人為本，可以說是SNS網絡傳播的集中價值體現，它將虛擬的“信息網絡”轉變成真實的“人脈信息網絡”。
關鍵詞：手機報；傳播特征；3G
中圖分類號：G229.27 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）05-0097-02
手機報是一種近幾年來出現的發展迅速同時又非常吸引人們注意力的新媒體形態，自從全國第一份“手機報”――《中國婦女報――彩信版》于2004年7月1日問世以來，它在我國的發展已經走過了將近6個年頭。在這六年中，手機報以其獨有的媒體優勢和媒介特性改變了傳統的媒介市場格局，同時成為傳統報業進軍和突圍新媒體行業的一個新經濟增長點，它的出現和興起得到了學術界、傳媒業以及政府部門的極大關注。同時，隨著各方面條件的成熟，手機報也越來越得到普及，逐步走入廣大受眾群體的生活。
一種媒體是否具有競爭力，關鍵是看它現實和潛在受眾規模是否龐大以及技術是否成熟。
首先，我國龐大的手機用戶群體，為手機報的發展提供了巨大的受眾資源和強大的受眾基礎。
其次，第三代移動通信技術（3G網絡技術）的突飛猛進，使手機的移動通信速度達到數百K乃至數兆字節每秒，為手機提供多媒體和大容量的內容提供了堅實的技術平臺。由此，手機報所提供的信息，不再是簡單的文字新聞，而是一個包含了圖片、文字、聲音、動畫等內容的多媒體數據包，甚至可以涵蓋4開8版報紙的全部內容。
手機報的傳播速度快，覆蓋范圍廣，且攜帶方便，不受時間空間的限制。并且，通過短信等方式，手機用戶實現了與編輯直接快捷的交流互動，在及時迅速得到新聞的同時，還可以發表自己的見解。可以說，手機媒體真正實現了傳播的人性化和個性化。
手機報的載體――手機，脫胎于個人通訊工具。它將人際傳播和大眾傳播的功能融為一體，兼具二者優勢又突破二者局限，因而手機報具備與傳統媒體和互聯網相區別的傳播特點。
一、移動性與便捷性
手機報的載體是手機，用戶隨時隨身攜帶，而隨著科技的不斷發展，手機體積越來越小，功能越來越多，用戶不需要繁瑣的手續和漫長的等待，只須按動幾個鍵，做一些簡單的設置，就可以享受這項服務了。與傳統報紙受眾必須在特定時空通過新聞紙張來獲取新聞相比，手機報的最大優勢就在于它可以隨時隨地為受眾提供貼身的新聞信息，這樣就徹底擺脫了傳統報紙媒體的時空限制，省去了報紙的印發環節。而且和電視、電腦相比，手機報通過手機GPRS網絡技術，使受眾不受任何時空限制，成為即時的、動態的傳播，而手機便于攜帶則為受眾隨時瀏覽信息提供了實現的可能，所謂“我的新聞我掌握”。手機自身的高度便攜性使其超越時空的限制，實現實時的信息傳播。
二、實時性和延時性
美國媒介理論家保羅•萊文森認為，“人類有兩種基本的交流方式：說話和走路。可惜，自人類誕生之日起，這兩個功能就開始分割，直到手機橫空出世，將這兩種相對的功能整合起來，集于一身。手機之前的一切媒介，即使是最神奇的電腦也把說話和走路、生產和消費分割開來。惟獨手機能夠使人一邊走路一邊說話，一邊走路一邊發短信。于是，人就從機器跟前和禁閉的室內解放出來，進入大自然，漫游世界。無線移動的無限雙向交流潛力，使手機成為信息傳播最方便的媒介。”[1]手機報不僅能實現點對點的溝通，而且依靠現代通信網絡和終端的傳遞，還可以實現跨越時空信息傳遞，成為大眾廣泛運用的信息傳播和溝通手段。
手機在現代社會已成為人們的生活必備品。一般情況下，手機每天都能保持12小時，甚至是全天候24小時的開機狀態，這讓傳統媒體望塵莫及。可以說，在保證網絡運行暢通的條件下，只要手機在身邊，都可以接收到同步的信息，這就使得受眾對實時性信息的管理更具操作性。強調溝通的高效性是手機媒體的鮮明屬性之一，以彩信為例，只要用戶持有帶攝像頭的拍照手機，就可以隨時隨地拍照，并把照片保存到手機，通過GPRS發送出去，親人、朋友馬上就可以共同分享快樂動人一刻。也可以將照片或影像傳輸或發送到網絡上，實現與其他網友的交流和互動。傳統紙質媒體和電視、廣播用戶必須在特定時間、空間內的固定載體才能接受新聞信息，而幾乎遍布全球的GPRS網絡設施使得手機能夠為人們實現不受時間和空間影響獲取信息提供可能。
三、大眾性和分眾性
據CNNIC（中國互聯網絡信息中心）的《第27次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，中國手機用戶達到7.5億，手機網民達到3.03億，在各種手機媒體業務的普及率指標方面，手機報的用戶普及率已經達到了49.6％，這意味著手機報的受眾已經具備了大眾性的特點。例如：由新華社和中國移動共同策劃完成的2009“兩會”手機報共出報1l期，總發行量突破3億份。此外，隨著手機報的發展，其使用人群逐漸向分層、小眾的方向發展。不同信息接收者選擇信息的標準，獲取信息的途徑以及選擇和過濾信息的方法，在極大程度上決定了信息傳送者的傳播意圖能否實現。傳統的、傾向于無差異的受眾按照接收信息時的主動性和信息消費愛好開始日益分割為趣味相投的或者利害相關的“小眾”，像各種各樣的社團、論壇、俱樂部等。
媒體走向小眾化是傳媒市場逐漸成熟的重要標志。從理論上看，手機報的分眾性能夠滿足小眾化趨勢的個性媒體發展趨勢，它甚至不會局限于“小眾”或者“分眾”，以滿足每個人不同的需求為最終目標。傳統媒體一般不會顧及到受眾的信息需求，這也是大眾媒體自身的特性所決定。但是相比傳統媒體，手機用戶可根據通過發短信和登陸相關網站的方式，根據自己的信息需要和消費愛好，訂閱自己感興趣的信息。同時，手機報在每天不同的時段內，為用戶提供快速、精煉的新聞。地方性、專業性信息的按需提供，使得手機報更具有人性化。
四、交互性
傳統的大眾媒體常常表現為一對多的單向式傳播模式，缺乏與受眾即時有效的互動過程，極大地影響了傳播的效果。手機媒體的信息接收方式由靜態向動態發展演變，提高了受眾的自主選擇性，受眾可以自主選擇和信息。手機報則可以通過一點對多點、多點對一點和點對點的多種傳播模式，利用隨時反饋信息的機制增強了獲取反饋信息的自覺性。受眾通過短信等方式，手機用戶實現了與編輯直接快捷的交流互動，在及時迅速得到新聞的同時，還可以發表自己的見解。手機報的信息傳播和反饋過程幾乎同步，因為信息的者把信息發送到手機報用戶的同時，信息的接受者便可以直接對此信息進行加工處理，以短信等方式反饋給發送者。信息者得以及時、迅速的對信息再創造，以滿足受眾的需求。2008年5月12日，人民網推出《抗震救災手機報》之后，短短八天內，就收到手機網友留言5萬余條，顯示了互動的威力。
手機報在“交互性”方面有著傳統媒體無法比擬的優勢。傳統大眾傳媒的傳播單向性特點，導致受眾對媒介信息的反饋大部分缺乏即時性和直接性，極大地影響了傳播的效果。而手機報則可以通過互動反饋，每位用戶可以實現新聞定制，手機報編輯可以將用戶最需要看到的新聞發送過來，真正體現了傳播的人性化和個性化。目前許多手機報已開通了“新聞信息評論”業務，手機報的受眾可以將自己的意見建議及時發送到手機報信息平臺上，拉近了傳播者和受眾之間的距離，從而實現即時、直接的互動溝通。當前，第三代通信技術方興未艾，第四代通信技術又迎面而來，手機媒體可以更加全面地承載兼容各種傳統媒體的傳播方式和內容為受眾提供服務。受眾也可以在更廣闊的領域內利用多種技術實現多媒體信息共享和交互功能。鑒于此手機報的發展前景將更加廣闊。
五、個性化
手機作為私人隨身物品，個性化及情境性的特點是與生俱來的。手機報的個性化體現在兩個方面，從手機報傳播形式看，手機媒體的 “一對一”信息傳播特點，使傳統的信息傳播形式升級為“個性化傳播”形勢。從手機報提供的服務類型來看，人們可以根據自己不同的信息消費習慣和愛好向網站訂閱信息，比如新聞、天氣預報、體育信息、股票信息等等，此外，也可以利用手機業務中的各種功能進行移動商務，這是傳統媒體所無法企及的。隨著3G技術的運用和通訊技術的不斷進步，手機報所擁有的技術平臺足以保證其在未來進一步發展為包括各種信息系統在內的信息服務，手機用戶可以像在餐廳點菜一樣根據自己的需要和口味來選擇多媒體信息。這也將在一定程度上緩解“信息超載”帶給人的焦慮感和無力感。
個性化服務是手機報的獨特優勢，在今天買方市場的情況下，提供精確的個性化信息服務是手機報成功的關鍵。從手機報傳播內容看，由于沒有屬于自己的采編記者，手機報大多依靠改編和無償轉載其他媒體的新聞賴以生存，這必然成為長期困擾手機報發展的制約因素。而且一批手機媒體的專業化采編隊伍一方面可以使手機報在新聞內容上得到延伸和拓展，為廣大受眾提供更多更好的服務，另一方面手機報媒體自主意識進一步增強，在新聞的處理方式上也會更加符合自身的特點，個性化內容服務特點會更鮮明。例如在“兩會”期間，各手機報“兩會”特刊在不僅派出記者采寫“獨家新聞”，還注意創新報道策略，例如將“兩會”新聞“軟硬結合”，避免由于“硬”新聞過多而給讀者造成反感；在自采新聞中增加了的圖片內容，并形成一定規模的板塊；用輕松活潑的敘述手法，使讀者在愉悅的心情下，對“兩會”有了更多的了解。通過種種方法，手機報贏得了大批受眾的青睞和贊賞。
綜上我們可以看到，手機報這幾個突出的傳播特征為手機報的未來描繪了藍圖，全媒體時代必將有手機報的一席之地。另外，手機報高回報率、便操作性和個性化吸引了大量的內容服務提供商、電信網絡運營商、終端廠商以及最終的手機用戶等。正是因為手機報具有的這些獨特性，使得其在近年來的發展有著不俗的表現。手機報這種新的媒體就是由傳統報紙與新興的“第五媒體”――手機相融合而成的產物，是傳統報紙和移動電信嫁接融合的結果。現在的媒體市場是“碎片化”的，無論是傳統媒體也好，還是新興的媒體也好，只有進行媒介融合，才能夠有所突破，有所發展。
[關鍵詞]電視欄目劇；故事化；本土化；方言
電視欄目劇是近年來很多電視臺紛紛開播的一種特殊的節目形式，它是電視欄目與電視劇的有機結合體，既具有欄目的特點，又兼具有電視劇的優勢。自從1994年重慶電視臺《霧都夜話》開播，電視欄目劇經歷了近二十年的發展，堅持從觀眾中來，到觀眾中去，已經成為一種被觀眾廣泛認可、接受的節目樣式，保持了較高的收視率。電視欄目劇的出現，填補了電視欄目與電視劇相結合的空白：一是填補了缺乏短篇電視劇的空白，一般電視劇長度都在三十集左右，有的甚至更長，看電視劇幾乎成了時間不寬裕觀眾的奢望，電視欄目劇的出現，短時間（一般是半小時左右）就能講述一個完整的故事；二是填補了電視劇不見本地聲音的空白，電視劇往往是杜撰的故事，幾乎看不到本地的消息，電視欄目劇則可以以本地發生的事件為依據，講述觀眾身邊的故事。
一、故事化使得電視欄目劇傳播具有競爭力
1994年《東方時空》在中央電視臺亮相，把中國的電視推進了一個相對成熟的時代，“講述老百姓自己的故事”開創了中國電視節目講故事的先例，從此開始，電視節目講故事就成了各級電視媒體制作節目的“法寶”， 電視欄目劇也不例外，講好故事也就成了電視欄目劇強有力的競爭力。
真實性既是電視欄目劇最大的賣點，又是當前電視傳播的一大趨勢。電視欄目劇多產生在地面頻道，地面頻道與央視或者省級衛視相比，接近性是最大的優勢，“接地氣”的表現之一就是可以利用當地強大的民生新聞做素材，經過加工和潤色，創作出屬于本地觀眾自己的電視欄目劇，牢牢地把握本土的市場份額。當然，無論是創作劇還是民生劇，為了追求觀眾的認同，也為了區別于引進的電視劇，取材都不能脫離最真實的生活。德國作家本雅明認為最為故事的源頭，講故事的人所講述的是“取自經驗——親自或者別人轉述的經驗”。取材的真實性決定了觀眾看的是一個似曾相識的生活經歷，容易產生共鳴，觀眾很容易就融入到電視欄目劇的劇情當中，在收看電視欄目劇的同時體會生活的真諦。
現有電視欄目劇多數為周播，也有相當數量的電視臺選擇日播，這是電視欄目劇節目向品牌化、規模化邁進的表現之一，但是在創作過程中，選題的枯竭是節目遇到的最大的問題。選題是所有電視臺創作電視欄目劇時都會遇到的問題，如何選題成為從創辦電視欄目劇開始就一直困擾編導的問題之一。為了解決這一問題，當地新近發生的民生新聞就成了選題的首選，又因為電視欄目劇制作周期短，也充分地顯示出電視欄目劇的時效性。例如，馬加爵被捕后，以這個震驚全國的案件為選題的電視欄目劇幾天后便呈現在湖南經視的《故事會》，西安電視臺的《狼人虎居》將“寶馬彩票案”幾天后改編成節目播出。電視欄目劇緊跟新聞熱點推出節目，雖然難度很大，無論是劇本創作，場景選擇、現場拍攝還是后期制作都提出了很高的要求，但是高付出換回的高回報是超乎編導預期的，收視率平均上漲30%左右，比硬生生的“編輯”劇本效果更好，更有講述鄰家故事的感覺。電視欄目劇也正是因為結合了電視新聞和故事的雙重優勢，給觀眾耳目一新的感覺。
二、本土化使得電視欄目劇傳播牢牢占據本地市場
電視欄目劇多產生在地方臺，巧打本土牌是實施錯位競爭有力的方式。電視劇清一色的普通話，幾乎聽不到方言，與電視劇相比，電視欄目劇的故事多為本地發生，如果能用本地方言來演繹，效果定會非同凡響。趙本山、宋丹丹、郭達等東北笑星用東北話表演的小品，內容講述的是發生在東北的故事，語言表達是用東北話，讓觀眾很容易接受，并廣泛傳播。電視欄目劇也是同樣道理，方言的運用，使電視欄目劇更容易受當地觀眾的親睞，重慶電視臺《霧都夜話》、黑龍江電視臺《開拍啦》、廣東電視臺《外來媳婦本地郎》等都是用當地方言演繹，效果很好。魯迅曾說過：“方言土語里，有些意味深長的話，用起來是很有意思的。”作家周立波在《方言問題》中指出，“要是不采用在人民的口頭上天天反復使用的生動活潑的，適宜表現生活的地方性土話，我們的創作就不會精彩。”當觀眾看膩了通篇普通話電視劇的時候，方言版的電視欄目劇定會讓觀眾眼前一亮。
草根性是電視欄目劇演員選擇的一大特點。選用當地的演員，特別是非專業演員，讓觀眾參與到電視欄目劇的拍攝中，降低了電視欄目的門檻，電視觀眾第一次擁有自己做節目的體驗。體驗是人的主動、自覺的能動意識，凡是參與拍攝的觀眾，一定會和身邊的親朋好友講述拍攝過程中的新奇事，邀請他們收看自己拍攝的電視欄目劇，在某種程度上滿足了觀眾審美上的期待的心理。電視欄目劇廣泛征集來自群眾的劇本，招募群眾演員表演，反映群眾身邊的故事，讓參與的普通觀眾從電視上看到自己的身影，拉近了觀眾和電視的距離。我們平時所說的“離觀眾近些，再近些”，真正的含義不是地理距離的問題，而是心理距離、情感距離的問題，情感距離上如果地方電視臺比中央臺要遠，觀眾自然就放棄了你。這種做法一方面提高了節目的收視率，另一方面還節約了人力成本，使電視欄目劇的制作成本降低，使電視欄目劇走出了一條低投入高產出的道路。
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美特性.聲屏世界，2006年11期， 37-39.
〔摘要〕本文對社交網站的基本概貌和信息傳播特征進行了分析。通過研究表明，社交網站以年輕用戶為主，雖然目前的用戶數量仍十分可觀，但在網站積極面向大眾的同時，對用戶的粘度降低導致了活躍用戶數量的緩慢減少，偏離了分眾化的初始軌道，使網站功能缺乏個性特色。通過對社交網站信息傳播特征的分析，信息隨不平等性網絡結構進行區域性傳播，其傳播特征模擬人際傳播特征，具有雙向性強，反饋及時，互動頻度高，跨越地域和時間限制的特點，社交網站為信息的多元化傳播方式和群體協作提供了平臺。
〔關鍵詞〕社交網站；SNS；用戶；訪問量；功能架構；傳播特征
〔中圖分類號〕G206〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-0821（2013）01-0078-04
社交網站（SNS）已經快速滲透到人們的日常生活中并以驚人的速度成為一個重要的社交平臺和通信中介。社交網站提供了一種新的通信手段，采用虛擬網絡社區作為一種新的協同工具來加速群體重組并不斷提高群體的范圍和影響力。社交網站的創新運作模式不僅成功地吸引商業界和學術界的關注，同時也提高了網絡用戶的增長。
社交網站是一個允許個人構建其個人檔案，共享文本、圖像、照片以及其他網站應用程序和組群網絡提供的網絡鏈接的網絡環境。因此，社交網站鼓勵用戶通過這種鏈接到一個社會性網絡中展示自己從而開拓和維護與他人的社交關系。用戶使用的正反饋感受可以傳播給他們的朋友和親戚從而產生更大的網絡外部性擴張，增加平臺成員[1]。
認知社交網站用戶的基本狀況與關系網絡對于進一步挖掘社交網站潛在價值極其重要。據了解，目前，國內的社交網站規模已達千余家，而且還在不斷增長。同時，社交網站的用戶數量也保持著較快的上升趨勢。根據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）了《第30次中國互聯網絡發展狀況統計報告》，報告顯示，2012年上半年，中國社交網站用戶數增長至2.51億，網民使用率為46.6%，如此龐大的用戶資源也帶來了成數量級不斷攀升的網絡信息。那么圍繞著用戶、功能、信息進行思考，需要提供什么樣的社交服務才能更好滿足用戶需求，如何判斷并準確分析信息的傳播特征，這是本文的研究重點。
1我國社交網站的基本概貌
1.1我國社交網站主要用戶分析
社交網站起源于美國，如FaceBook、MySpace等都是此類網站，它們在美國的社會生活中發揮著重要作用，并以此形成了獨特的社交網絡文化。國內第一個校園交友網站人人網（校內網）在大學生群體中的覆蓋率已超過90%，大學生注冊并使用人人網的人數驚人，其他著名的社交網站還有豆瓣、開心網、QQ空間等。根據中國站長之家（http：∥/）提供的綜合排名，我國社交網站的排行前6位包括：人人網、豆瓣、開心網、QQ空間、、世紀佳緣。社交網站基本情況包括網站鏈接地址，注冊用戶數量、主要使用群體，如表1所示：我國社交網站信息傳播特征分析
1.2我國社交網站的近期訪問量變化趨勢分析
注冊用戶數量僅僅表現了網站的規模和容積，社交網站的重要性和價值性主要體現在網站對于用戶的粘度，對用戶的吸引力產生影響，因此，社交網站的活躍用戶才是真正衡量社交網站重要性的依據。
概念和分類
1.大型年播欄目概念界定。大型年播欄目，是年度性大型電視節目的一種特殊載體，是特定的年度性傳播內容按照大型晚會節目形式串聯在一起集中播出的一種電視表現形態。它既有一般電視欄目的基本屬性：“有固定的欄目名稱”、“固定的播出時間和時長”、“固定的欄目宗旨”、“每期播出不同的內容，但這些內容的體裁和形式大體相同”等；①也有其特殊屬性：第一，播出時間的年度性（一年一度在特定日子播出）；第二，播出形式的典禮性（要舉辦一個隆重的儀典，以電視晚會形式播出）；第三，傳播內容的年度性（傳播內容是年度性典型內容）。
2.大型年播欄目分類。筆者嘗試把目前存在的以央視系列欄目為代表的大型年播欄目，按內容分為兩大類：
第一，娛樂類大型年播欄目：以文藝表演為主要內容，以節日晚會形式一年舉辦一次，又可以分為綜藝型和專項型；屬綜藝型的主要有“春晚”等，屬專項型的主要有“春節戲曲晚會”等。
第二，新聞類大型年播欄目：以某一領域年度人物評選或年度典型事件報道為主要內容，在相對固定的日子以頒獎晚會或其他晚會形式舉行，又可分為人物型和事件型。屬人物型的有“感動中國”等，屬事件型的有“3·15晚會”等。
傳播特征
為了深入探討其獨特的播出形式、傳播流程、傳播內容和社會功能，筆者以央視系列欄目為例制作了一個傳播流程示意圖。（見下圖）
大型年播欄目傳播流程，不是傳統偏單向、少層次的大眾傳播流程，而是以具體大型年播欄目為基礎、由若干不同層次傳播系統相互依存，并進行整體運作的網絡狀的傳播系統。它進行的是一種在新媒體環境下全新的、復雜的、聚合性的全媒體傳播，具有以下幾方面傳播特征：
1.傳播過程的儀式性。其傳播過程儀式性鮮明。第一，它是一種典型的儀式傳播，傳播過程既包括以電視晚會形式舉辦的盛大年度典禮，也包括為典禮舉辦和播出而進行的長時間準備，整個傳播過程體現了儀式作為系列安排和程序的本質特征。第二，它是一種典型的互動儀式，具備互動儀式的組成要素：共同的行動和事件、群體的聚集、排斥局外人的屏障、相互關注的焦點、短暫的情感刺激、共享的情感狀態。②第三，長期準備和集中播出，讓人們對最終媒介儀式及其所顯示的國家符號的面貌充滿了期待。
2.傳播內容的典型性。傳播內容都是某社會領域的典型。首先，要以年度為期對具體領域內的重要現象、事件和人物進行梳理、總結和提煉，要把握熱點，回應年度主題，勾勒年度面貌；其次，要從欄目延續性角度，把握并顯示節目內容的年度特性；再次，要從欄目前瞻性高度，預示該領域的發展趨勢和規律。欄目具有風向標意義。央視系列大型年播欄目每年都要按照年度主題，結合熱點尋找典型——“春晚”找演員、找節目，“感動中國”找人物、找事跡，“3·15晚會”找企業、找事件。為了保證內容典型，欄目要做到“找遍中國”。
3.傳播平臺的主流性。辦大型年播欄目，既要考慮內容的廣度和深度，又要考慮落地范圍和影響，所以非主流電視臺不能辦。央視是全國性大型年播節目最強大的權威平臺，其傳播有濃郁的主流意識形態色彩，受國家話語系統主導。目前央視形成了系列大型年播欄目，部分省市電視臺也開始舉辦。
4.傳播資源的整合性。“傳播資源是傳播業生產活動中的一切要素的通稱”，包括自然、資本、人力、信息資源；③在新媒體環境下，作為一種典型的儀式傳播，大型年播欄目已嬗變為充分利用各種傳播資源的品牌整合傳播。除以上要素外，其傳播資源還包括電視臺生產活動以外的其他許多要素，其中除自身外的各種立體化傳播渠道和多樣化傳播關系，顯得相當重要。“中國經濟年度人物”2009年整合的傳播資源，至少包括郵票、號外、特刊、報刊文章、網站專題、廣告、院線和眾多有關名人等。在整合傳播資源方面，央視充分顯示了自己獨特的地位和優勢。
5.傳播關系的復雜性。與一般電視欄目相比較，大型年播欄目的傳播關系呈現復雜化、扁平化的趨勢。首先，它的成功使電視臺擁有了更多獨特的傳播資源，為與更多傳媒形成復雜關系提供了更大可能。其次，電視臺在大型年播欄目發展過程中，形成了與其他大眾傳媒復雜的交叉性傳播關系，后者既要利用前者的傳播資源，又要成為其傳播資源的一部分。第三，它在運作過程中，通過利用各種分眾、個性化的傳播工具，通過健全面向社會開放辦欄目的傳播機制，把電視媒體傳統的以點對面為主、偏單向的傳播，變成了新媒體環境下多維度交叉、多層次互動、網絡化發展的立體式傳播。
6.傳播效果的象征性。成功的大型年播欄目傳播效果巨大，它既傳播了高質量象征性內容、吸引了廣泛注意力，又樹立了標志性電視品牌、塑造了不同領域的系列典型，甚至成為民族文化的某種圖騰。央視許多大型年播欄目已成為中華文化的一種標志性存在，“春晚”成為中國新文化現象和民俗，“感動中國”成為“一部讓整個民族為之動容的年度精神史詩”，④“3·15晚會”成為維權的代名詞，“中國經濟年度人物”成為大國崛起的時代標本。
社會功能
在媒介融合時代，與獨特的欄目形態、傳播內容、運作方式、傳播效果相對應，大型年播欄目在以下幾方面顯示了突出的社會功能：
1.典型塑造功能。首先，以找尋和推出年度典型為己任的大型年播欄目，可以看作是一種多渠道、立體化、長時間進行的特殊典型報道。其次，它具有特殊的社會地位賦予功能和社會規范強制功能，其塑造的正面典型，會成為社會矚目的焦點，獲得很高的知名度和社會地位；其塑造的反面典型，則會喚起普遍的譴責，被置于強大的社會壓力之下，被強制遵守社會規范。多年來，“春晚”塑造藝術典型，“感動中國”塑造道德典型，“中國經濟年度人物”塑造經濟典型，“3·15晚會”塑造商業反面典型，大型年播欄目已經成為中華文化典型塑造的主流平臺。
2.信仰共享功能。大型年播欄目是典型的儀式傳播。儀式傳播的最主要功能和最高境界是維系社會、共享信仰、建構和維系文化世界。⑤中國特色的大型年播欄目已成為國家和民族主流文化傳播的重要途徑，已成為引領社會思潮、凝聚民族共識、建構文化秩序不可或缺的獨特傳播系統。
3.情感宣泄功能。首先，作為一種儀式傳播，它可以成為人們特定心靈狀態的某種寄托。“儀式正是人們對動機、情緒、感情以及意義灌注的工具。”⑥其次，作為一種互動儀式傳播，它可以激發人們的某種特定情感狀態。互動儀式“其中一個啟動要素是參與者分享共同的情感狀態”，參與者會在互動的過程達成“集體興奮”，并產生“團結感”和“依戀感”。⑦第三，作為一種電視藝術，它可以表達個人和社會特定的欲望和情感。情感宣泄功能，是大型年播欄目吸引人的主因之一。置身央視系列大型年播欄目傳播流程之中，人們可以恣意“狂歡”：討論、歡笑、感動、崇拜、憤怒、譴責，等等。
綜上所述，筆者認為，作為有中國特色的電視欄目，大型年播欄目因為獨特的傳播方式和傳播內容，具有鮮明的傳播特征和特殊的社會功能，它不但已經成為國家電視臺重點發展的電視欄目，而且得到了越來越多地方臺的重視，伴隨民族復興和媒介融合的進程，該類型欄目必然會走上一條勢力擴張和欄目創新并舉的發展道路。
【本文為教育部人文社科研究項目“當代媒介轉型中的傳播規范問題研究”（項目編號：10YJE860002）的階段性研究成果】
注釋：
①殷俊：《電視欄目學導論》，四川大學出版社，2009年版，第2～4頁
②⑦【美】蘭德爾·柯林斯著，林聚任等譯：《互動儀式鏈》，商務印書館，2012年版，第80頁、第159頁
③申凡：《論傳播資源》，《現代傳播》，1998年第2期
④胡占凡：《給人以力量 給人以鼓舞——〈感動中國〉的10年回眸與啟示》，《人民日報》，2012年2月3日
⑤周鴻雁：《隱藏的維度：詹姆斯·W·凱瑞儀式傳播思想研究》，中國大百科全書出版社，2012年版，第83頁
RonScollon在《Mediated Discourse As Socioal interaction》一書中談到媒介話語術語使用的三個層面：一是指大眾傳媒話語即報紙、雜志、期刊、電視、電影話語；二是指以電腦為媒介的網絡話語；三是指最為廣泛意義上的公共和日常話語，其媒介如信件、筆記、備忘錄，以及更多技術媒介如話筒、電話、電腦甚至英語、漢語，或說寫和符號語言傳播模式[1]。我們這里所談論的主要是現代社會所公認的大眾媒介意義上的傳媒話語，即傳統媒體——報紙、廣播、電視等，以及本文的核心——第四媒體網絡。
一、現代傳播語境下的傳媒話語特征
(一)話語的廣泛性——政治民主化的必然結果
隨著政治民主化的進程，傳媒內部話語關系在新聞價值取向上，由“單一政治維度”向政治、經濟、科技、文化、娛樂“多向維度”轉變的發展，傳媒容納并呈現政治、經濟、科學、宗教、道德、文學、藝術以及日常生活等各種話語形式，根據自己的意圖與模式給予改造和再組織。
這種話語的廣泛性特征，某種程度上突破了傳統的國家、政治地理范疇以及社會范疇。從另外一個角度看，話題與話語開放促進了傳媒對日常生活的影響與滲透，尤其對私人領域生活的滲透。一方面，雞鳴狗盜的瑣碎之事可以成為媒介向公眾嘩眾取寵的工具，另一方面，對公眾人物的私人生活的關注也成為以媒介為主導的社會大眾的關注焦點。值得注意的是，話語的廣泛性與開放在網絡中表現更為顯著。這是因為傳統媒體的話語生產更受到法律、政治、社會、文化等因素的制約。
(二)話語的直觀性——消費經濟下的媒介的“視覺轉向”
市場經濟嚴格說來就是消費經濟。為了實現市場經濟利益最大化原則，其市場運行及生產行為不能不瞄準公眾消費動向，不能不圍繞消費旋轉。“顧客就是上帝”這一口號就很能說明這一點。正是由于市場經濟著眼于消費的運作機制和西方社會消費主義思潮的影響，使當前我國傳媒呈現出一定的消費主義傾向。這種消費主義傾向，即是指傳媒著眼于公眾物質消費和精神消費需求欲望的創造，對物的符號意義的強調及其所營造的“消費社會”的氛圍。
正是在這種消費經濟的影響之下，從20世紀80年代以來，世界范圍內媒介的一個顯著變化就是視覺形象(包括圖像和活動影像)在媒介內容表達和受眾吸引中起著越來越重要的作用，印刷媒體的“讀圖時代”早已來臨，電子媒體的“影像時代”也已到來。這表明形象已經取代文字成為媒介傳播的強勢符號，此即媒介的“視覺轉向”。
媒介的視覺轉向呈現出鮮明的時代特征，這種特征在內容上主要表現為對消費主義意識形態的大力張揚，在形式上就表現為傳播符號的視覺化。形式上的表現主要集中于文本形式的變革。報紙的彩版、大量的圖片、耀人眼目的標題，電視技術的更新以及時尚、另類等元素的介入，網絡多媒體技術的廣泛運用和圖片專題，都有利于形成視覺沖擊力，刺激人們的消費欲。
(三)話語的世俗性——文化身份的認同感
隨著20世紀90年代中期“人文主義精神”的提出，我國當代傳媒開始出現了一大批平民化色彩濃厚、凸現平民意識、表達對平民的關懷的新聞報道和節目，從以《第七日》、《南京零距離》為代表的民生新聞的興起并形成規模效應，更加凸顯了傳媒話語的世俗性。這種世俗化的傾向以平民的內容為關注焦點，以娛樂化的手段制造話題，雖然備受爭議，卻也受到了廣大受眾的普遍歡迎。
所有的傳播行為都有兩個指向：一是披露事實，告知情況的指向，一是傳受雙方相互交流、互動的指向。后一指向認為，傳播是相互關系的協調，而非對立。這一指向使傳播從權力話語轉向身份認同話語，主要是文化身份的認同，而不是階級身份的認同，是一種生活方式的認同，更強調情感、體驗和娛樂。就連黨報也從過去強調政黨的聲音，發展到現在強調與社會生活相關的話題。大多黨報都將本地新聞放在了重要位置，本地新聞的數量在所有新聞中所占的比重可以高達40%以上，報道的角度也有了新的解讀。如報道城管部門的技術革新，不僅從官方的角度，更是從百姓的視角，看到了各種問題諸如井蓋丟失、公共設施損壞、垃圾渣土堆集、占道經營、違章搭蓋、油煙擾民等，都可以在短至數十秒內反映給監督和指揮中心。這就切合了城市化、市民化、個性化的需求。正是在關注世俗平民，報道世俗生活，追求世俗價值，表達人文關懷的過程中，當代媒介在價值追求上更強調人在感性上的物質需要和精神需要，從而實現受眾文化身份的認同感。
二、網絡話語世界的話語獨特性
(一)網絡話語的碎片化
在傳統新聞中，一個報紙版面或廣電新聞欄目有各種各樣的新聞，往往各自獨立，互不相干；連續報道必須在不同的時間段以不同的文本樣式提供給受眾，客觀上從時間和空間兩個層面都割裂了新聞本身的內在聯系，使動態的事件扭曲成靜態的畫面。這使傳統媒體更重視新聞作品本身內部的組織，強調要素的完整。然而在網絡新聞中，時間和空間統一在一起，各種新聞與評論的不斷加入使新聞基本沿著事件的發展而成為變化著的一個動態生成的過程。
伴隨著新聞的過程化，網絡話語呈現碎片化的特征。網絡新聞在追蹤當前發生的事件時，往往以很短小的篇幅出現，它們只是一個短暫的片斷，必須與其他報道聯系起來才稱得上有頭有尾。如網絡中的滾動消息通常是一句話新聞。彭蘭認為，網絡新聞“為追求時效性而進行頻繁的動態更新，容易形成新聞的‘瞬時化'或‘碎片化'：一些新聞在網站中轉瞬即逝，事后很難查證；一些新聞只能支離破碎地展示新聞事件的各個片斷，很難全面深入地體現新聞事件的本質”[2]。
應該說，碎片化拆散了傳統新聞的完整性，代之以不完整性。這種不完整既是內容的不完整，也是深層意義架構的不完整。與傳統新聞相比，新聞文本碎片化造成了更多的文本間隔、差異和矛盾，使傳統新聞追求的意義統一性在一定程度上消解。這就削弱了新聞作者對文本的控制，使受眾在建立對事件的理解結構上有了更大的發言權。另外，如果從互文的新聞報道網絡的角度看，反而會觀察到其豐富的一面。其實，碎片化的現象在電視新聞頻道中也存在著。但相對于電視的瞬間即逝和線性剛力，網絡新聞因為其異步性和海量信息，使這些碎片可以長時間共存。正如網絡專題以超文本方式對信息的聚合。對照梵?迪克的假設性新聞圖式結構[3]，網絡新聞可以說是將完整的新聞結構拆開，以各種方式重組，使文本間呈現出分裂又融合的景觀。
(二)網絡話語的可寫性
“在網絡新聞時代里......一個重要的新角色進入到了信息傳播領域：那些閱讀、觀看、利用新聞信息的人。由于參與信息傳播的門檻已經完全消除，被采訪對象如今有可能在報道中加入新的信息，新聞報道表面上是個已經完成了的作品，實際上卻永遠沒有完成。[4]”網絡改變了原本完整自足的文本觀，逐漸成為一個巨大的可寫文本。在這一可寫文本中，“作者已死，文本是動態開放的網絡，能指在各種互文中游移；讀者獲得了作者的地位，閱讀的過程就是寫作的過程，文本的意義無限多元。”
微博的流行，使普通網民更方便地成為了新聞的發出者。人們爭先恐后的發表最新的信息，并表達自己的意見，成為了新聞的生產力，體現了普通民眾的社會生存現實。具有網民特性的專職網絡記者又根據網民提供的信息發掘新聞，將微博的信息融入到專業的新聞文本中去，成為開放的新聞的組成部分。
另外，網絡新聞專題多姿多彩的“超文本結構”徹底改變了傳統文本的線性結構，在文本構成上，不僅有文字文本，還有聲音文本、圖畫文本、動畫文本、甚至影視文本，并且各個文本間及每個文本之中的詞語、句子都能與其它文本交錯互連。運用超文本結構，網絡新聞專題實現了多種文本的平面組合和互通，構成一個有聲音、圖畫、動畫、影視、文字等各種傳播介質的你中有我，我中有你的信息網絡形態，文本的互文特征在此得到很好體現。
(三)網絡話語表述的自由化
比較傳統媒體與網絡話語的表述特征，網絡賦予了人們更多的話語權力，話語的表述因而也更加自由與多樣。正如前文所述，網絡話語生產突破了法律、政治、社會、文化等因素的制約，因而無論從話題的選擇上，還是話語的具體表述上，都表現得更加自由、大膽。
一方面，各大網絡媒體紛紛開設專題，對熱點事件進行追蹤，不僅是“海量的信息”，更有“海量的文字”，不同的人用不同的文字順序把相同的信息說出來，體現出表述的自由。在網易的“滾動專題”中，我們往往能看到標題不同，但內容一樣的重復報道，并安排在同一個專欄之中，這種現象在報紙等傳統媒體中是不允許存在的。它出現在網絡中，顯得理所當然，并能強化這一新聞的力度。另一方面，在話題和語言的選擇上，網絡可以說包羅萬象，體現出更為寬松的自由度。無論是高雅、嚴謹的書面語言，還是低俗、下三爛的口語表達，都在網絡中得到集中而完全的呈現，這更是傳統媒體中所不可能出現的。在對這種“自由”的把握中，人們各抒己見，平等對話，形成了一個“眾語喧嘩的烏托邦世界”[5]。
總之，網絡話語的種種特征形成了網絡的獨特文化，也就是說網絡文化實際上是通過傳媒話語生產、實踐與控制而形成的。這種生產、實踐與控制作為文化生產的一種重要形式，它與其他形式的話語如政治、經濟、法律、道德、宗教、科學、文學藝術等也有密切關系，但仍然具有自身的獨特性。（來源：《今傳媒》雜志 作者簡介：劉晗，女，武漢東湖學院講師，碩士，主要從事新聞傳播研究。編選：）
參考文獻
[1]蔡敏.傳媒話語生產與控制[OL].academic.mediachina. net，2003-07-07.
[2]彭蘭.網絡新聞學原理與應用[M].北京:新華出版社，2003.
[3] (荷蘭)梵迪克.曾慶香譯.作為話語的新聞[M].華夏出版社，2003.
石龍村位于云南省大理白族自治州劍川縣境內,村民以白族為主,鄉戲是石龍白族每年定期舉行的酬謝“本主”①的戲劇演出,與其他儀式戲劇演出相比,石龍“鄉戲”更具有鄉土氣息和獨特的藝術表現力。石龍白族鄉戲有著一套完整的組織、演出體系,鄉戲的準備一般從春節前十多天開始,正月初二到正月初五正式演出。“鄉戲”流程包括以下幾個方面:
1.選會首:“會首”也叫承頭人,負責鄉戲的組織、協調、后勤保障工作,是初二開臺戲———“跳財神”中的財神扮演者。在石龍有一種說法,“一生只要承過一次頭,唱過一次戲,就會為自己和家人積功德,會得到神靈的保佑。”②在春節前,“戲師傅”③要在全村選定鄉戲的會首。
2.請戲神:“會首”確定后,要在春節前選定日子,在會首家中立戲神牌位,“立下戲神牌位就表示戲神降臨,只有戲神降臨才能唱戲”。④所有參與鄉戲演出的村民,不分年齡大小、長幼,都要在戲神牌位前喝雞血酒,表示要齊心協力,這一儀式為參與者現實身份與戲中角色的轉變作了準備。
3.開臺戲:初二下午1時左右,由戲師傅帶領化好妝的演員,到會首家中接“財神”。全體參與鄉戲演出的人員要在戲神牌位前磕頭,戲師傅在上供完素齋后,將戲神牌位從神龕中取出,在上面蒙上一塊紅布并交給會首,然后,會首端著牌位,在戲師傅的帶領下前往本主廟,隊伍途經誰家門前,誰家就要燃放鞭炮表示要迎接財神。下午2時左右,隊伍到達本主廟,要先向本主三拜九叩,然后來到戲臺,①將戲神牌位供奉在戲臺后臺的神龕內,然后演職人員開始擺放道具,化妝師給扮演財神的會首化妝。首先是開臺戲(又叫“跳財神”),開臺戲結束后,一般演唱一些劇目短的折子戲(如《破天門陣》、《羅通掃北》、《白玉帶》②等)。
4.催戲:催戲也就是排練,一般選在每天演出的前一天晚上進行,在戲師傅的帶領下,所有參與演出的村民都要到會首家或其親戚家催戲。首先由戲師傅確定第二天演出劇目,根據角色的特點選擇合適的村民來飾演。如果人員不足,戲師傅還可以刪減所唱劇目的內容。
5.初五本主壽誕戲:初五是本主的壽誕日,村民稱之為“本主會”,所以這天的鄉戲要與眾不同, 10點左右開始唱戲,唱的劇目是固定劇目《雙掛印》,③當本主廟中人員達到高峰時,戲師傅便中斷《雙掛印》的演出,演出“打加官”、“天賜福”兩出戲。演出前會首及親屬要先向本主敬香,“加官”是由一位60歲的老者扮演的彌勒佛,繞場數圈后,臺下觀眾用準備好的硬幣打在“加官”身上,其寓意是:在新的一年里,要使村里的工、農、商、學、兵、干部等人員加官。然后繼續演出《雙掛印》。演出結束后,要大放鞭炮,所有人在戲師傅的帶領下向本主三拜九叩,隨后,又要向戲神牌位叩拜并退場。退場后,戲師傅將戲神牌位從戲臺后臺的神龕中取出,用火燒掉,并將燒出的灰收集起來。
6.謝臺:初六中午12時左右,所有參與鄉戲的村民都要聚集到本主廟中,下午14時左右,兩位村民將演員卸妝時擦拭的棉紙帶到水庫邊燒掉,并將燒完的灰燼一同灑入水中。15時左右,所有參與人員在戲師傅的帶領下,祭拜完本主后開始聚餐。傍晚,“念佛會”④的老媽媽們將準備好的紙衣、紙錢、紙元寶等,送出村外沒人家的地方燒掉。“傳說過春節演鄉戲,陰兵也會來看戲,唱戲結束了,要把他們送走,否則今年就不吉利,村民會出意外傷亡。”⑤這個儀式完成后,當年的鄉戲就此結束。
二、“鄉戲”非戲
“鄉戲”首先從形態上看是一種戲劇,但更為重要的是“鄉戲”還是一種鄉土社會古老的儀式。薛一兵在《對儀式現象的人類學解釋》一文中,從儀式行為、儀式情景等多個方面作了全方位的解讀。“儀式行為是不同于生活常態行為的一種超常態行為,這種超常態表現在兩個方面,一是行為的頻率,儀式是定期或偶然舉行,二是行為的目的,儀式是為了滿足人們的精神需求。”⑥這一點在鄉戲中有明顯的體現。鄉戲活動每年定期舉行,從鄉戲的準備、開始、結束等都有明確的時間要求。最為重要的是鄉戲是為了給本主慶賀壽誕而進行的酬神活動,滿足村民祈求本主保佑的愿望,因而鄉戲的精神需求是第一位。
“任何儀式的進行都離不開一定的情境,表演是構成儀式情境的行為基礎,儀式情境就是表演的情境。”①理查德•謝克納(Richard Schechner)從儀式表演與戲劇表演的不同與區別,提出了前者要求“實效”( efficacy),而后者則表現為“娛樂”( enter-tainment )的特點,并對照比較了兩者之間的異同:“儀式是———為求結果、與不在場的人也有關、時間是象征性的、表演者投入程度可達“附體”狀態、觀眾參與、觀眾相信、不鼓勵批評、群體性完成品;戲劇是———為了嬉戲、只與在場的人有關、強調現在、演出者投入但卻清醒、觀眾觀看、觀眾欣賞、存在很多批評、個人性創作。戲劇和儀式的基本對立是實效和娛樂之間的對立,而非儀式與戲劇之間的對立。把一場特定的表演稱為儀式還是戲劇要看表演傾向于實效或娛樂的程度。沒有純粹是實效或娛樂的表演。”②從這一點來看,鄉戲與戲劇的區別非常明顯。首先“鄉戲”演出的目的是為了慶賀本主壽誕,是一種酬神的宗教活動,作為“觀眾”的本主,存在于每個村民的精神世界中,而且“鄉戲”表演中不存在批評,與戲劇表演中追求而完美的表演效果相比,“鄉戲”在服裝、化妝、唱腔、音樂、曲本的完整性都沒有嚴格的要求。“鄉戲”它所承擔的是祈福、還愿等宗教性職能,以滿足人們信仰層面的精神需求為出發點。“鄉戲”的表演傾向于實用的目的,而非娛樂,因而“鄉戲”是一種儀式。
進一步地說,戲劇表演的娛樂精神在于它是一種獨立的審美形式,而儀式表演中包含的審美是未分化的,是與利害相關的功效連在一起的。當然,與世界上任何地區、民族的表演藝術一樣,中國的戲劇戲曲最早也是從儀式表演的原生態中進化出來,成為一種專門領域的藝術生產。因此,我們考察散落在民間的儀式戲劇,既有人類社會學的價值,也有為現代藝術的創新發掘資源的意義。
三、石龍“鄉戲”的傳播特征
儀式是人類歷史長河中最古老、最普遍的一種文化現象,因而也是社會文化人類學的重點領域。任何文化,都必須經傳播,才能傳之于人,行之于世,承之于后人。作為儀式的鄉戲其傳播特征主要體現在以下幾個方面:
(一)傳播模式———儀式傳播
美國傳播學家詹姆斯•W•凱瑞由儀式聯想到構成儀式的元素所具有的傳播特征及儀式的共享信仰,在詞源上將“communication”與“共享”聯結起來,并在梳理儀式的宗教起源和功能上提出了“儀式性傳播”,即“傳播包含了分享、參與、社團、伙伴、共同信念等意思。儀式傳播并不直接涉及訊息在空間維度的延伸,但與社會在時間維度的維系;并不是信息,而是再現共享理念”。③儀式或表述傳播取決于共享的理解和情感,它通常需要帶有某種“表演”元素以使傳播得以完成。④石龍“鄉戲”的傳播符合這種儀式傳播的傳播模式,石龍“鄉戲”傳播是建立在共同的———本主崇拜的基礎之上的,村民的參與都是自發的,都是為了滿足共同的精神情感需求。鄉戲的傳播是通過戲劇這種特殊的表演形式得以完成的,是一種表演中的“表演”。
(二)傳播要素特征
傳播學的奠基人之一,美國耶魯大學教授拉斯韋爾在《社會中傳播的結構與功能》所發表的論文中認為,“描述傳播行為的一個便利方法是回答下列五個W的問題:“誰? (who)———傳播者;說些什么(Says what)———傳播內容;通過什么渠道( Inwhich channel)———傳播媒介;對誰(To whom)———受眾,取得什么效果(W ith what effects)———傳播效果”。拉斯韋爾認為任何傳播都包括這5W要素。因此,對于鄉戲,我們完全可以從這五個傳播要素來加以分析。
1.傳播者
(1)“把關人”。在傳播學中,“把關人”是指在傳播過程中決定什么性質的信息可被傳播、傳播多少以及怎樣傳播的人或機構,他們對信息進行選擇、修改、刪除、決定取舍、側重以及力求使信息對受眾造成某種印象的權力,而且對受眾行為和傳播過程具有導向作用,是傳播過程中的重要一環。在石龍“鄉戲”這一儀式傳播中,同樣存在把關人———戲師傅,他們是所有傳播者中唯一熟悉鄉戲儀式的人,是鄉戲儀式的傳承人。石龍“鄉戲”傳播的整個過程都由戲師傅主持,戲師傅還有權決定鄉戲的內容,并能夠根據演出的實際情況選擇、修改、刪減折子戲的細節。更為重要的是,鄉戲演員在演出過程中是不背臺詞的,所有的唱白均由戲師傅在現場小聲提示。從這一點來看,戲師傅是鄉戲的“總導演”,是鄉戲傳播者中的核心人物,對鄉戲的傳承起著重要的作用。
(2)性別的差異性。雖然石龍女性也是本主崇拜的重要力量,用于供獻本主的祭品全靠婦女制作和備辦,但在鄉戲中卻存在著明顯的性別差異。參與鄉戲活動的人員全是清一色的男性,即使是旦角都是由男性扮演,而且鄉戲中還有女性不能登戲臺的禁忌。這一點與白族社會以男性為主導的社會現實相聯系,白族社會中“婦女的地位在家庭中極低……在社會上婦女不能參加社會活動”。①由此可見,“白族現實生活有的社會性別觀念對婦女的偏見等,同樣也在其宗教文化的建構中打下了烙印、留下了痕跡。②鄉戲的傳播也鮮明的體現了這一點。
2.傳播內容
在石龍“鄉戲”的傳播過程中,儀式也成為了鄉戲的傳播內容,儀式本身也是白族傳統文化的重要組成部分,儀式的過程、細節、步驟、禁忌等都是鄉戲傳播內容的組成部分。例如在迎財神的儀式中,怎樣去迎“財神”、迎“財神”的具體步驟、在迎“財神”中的禁忌等細節成了鄉戲中的重要“看點”。石龍“鄉戲”作為一種宗教儀式,其傳播內容與多元互容的是分不開的,佛教、道教、儒家思想對石龍都有重要影響,本主崇拜更是村民信仰的重要組成部分,石龍“鄉戲”雖然是祭祀本主的宗教儀式,但也涉及到道教、佛教的內容。開臺戲中的財神是道教的重要角色,而且鄉戲演出中的伴奏是由“洞經會”③的伴奏人員組成的。
3.傳播媒介
正如麥克盧漢所說“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介”,④在石龍,儀式首先是鄉戲的傳播內容,但是儀式表演本身也是一種傳播媒介,通過一系列極具特色的儀式,石龍特有的民俗、信仰、文化、價值觀念等信息都得以傳播。鄉戲成為了石龍傳統文化的積淀和遺存,成為石龍傳統文化得以集中展演和傳播的載體。傳播過程中的互動性也是鄉戲傳播的一大特色,“打加官”和“天賜福”是鄉戲的所在,在這個過程中村民積極參與到演出中,成為了鄉戲中的一員。鄉戲的傳播過程實現村民與神靈之間的交流溝通,演員成為二者之間溝通的媒介,演員不僅是鄉戲的表演者,同時也是儀式的執行者:代表村民表演鄉戲給神靈看,同時演員扮演的財神、“加官”等的角色,成為了神的象征,代表神與村民交流互動。鄉戲就這樣成為連接現實世界與超現實世界之間的交流媒介,以滿足村民的精神情感需求。
4.受傳者
在石龍“鄉戲”傳播中,主要受傳者并不是村民自己而是他們守護神———本主。“自然宗教的實質,是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進行交往。人在其中,自然依附于想象中”。①村民通過鄉戲與精神世界中的本主進行交流,村民組織鄉戲的目的是給本主慶賀壽誕,祈求本主神靈的保佑,“本主老爺喜歡聽戲,只有本主高興了,村民就高興”。②因而,鄉戲的第一觀眾是本主而不是村民,這一點從戲臺的設置也能看出,鄉戲戲臺與本主大殿相對,演出直接面向本主,而且本主廟中并沒有專門給村民看戲所預留出的空間場所,在鄉戲演出過程中,戲臺與本主大殿之間的通道是不能站有村民的,因為在鄉戲的禁忌中,“人站在通道會擋住本主看戲,會招來災難”。③從石龍“鄉戲”的現場演出情況來看,鄉戲表演受現場觀眾的影響比較小,即使臺下沒有觀眾,演員仍很認真地表演,沒有絲毫懈怠,因為演員認為,“唱的戲是給本主聽的,本主老爺一直坐在那看戲”。④鄉戲傳播中的現場受眾則是村民。石龍“鄉戲”的現場受眾以中老年人居多,男性觀眾要多于女性觀眾。鄉戲演出過程中還有很多孩子,但他們可能并不關心鄉戲的內容,而是為了在鄉戲期間與伙伴玩鬧,但在石龍村民看來,即使聽不懂唱詞,分不清角色,但“在場”是他們參與鄉戲活動的一種方式。⑤
5.傳播效果
法國著名社會學家涂爾干在《宗教生活的形式》中提出:“無論是誰,只要他真正參與了宗教生活,就會很清楚膜拜給他帶來的歡樂、內心的和平、安寧和熱烈等等印象,對信仰者來說,這些印象便是他的信仰的經驗證明。”⑥鄉戲是一種特殊的交流方式與傳播行為,是人與神之間的交流。與其他儀式的傳播不同,鄉戲借助戲劇這一特殊的傳播形式,通過演員的動作、唱腔、服裝、化妝以及表演技巧,賦予鄉戲以生動性的特色,同時鄉戲不斷地整合外來文化,使得鄉戲的傳播更具活力和生機。近幾年的鄉戲演出還增加了現代化的傳播設備,大大增強了其傳播效果。鄉戲的傳播形式與技巧使得處于現代文明包圍之中的石龍村民,仍旺盛地與神靈之間保持溝通。
四、鄉戲傳播的功能意義
傳播功能是傳播活動所具有的能力及其對人和社會所起的作用或效能。鄉戲的傳播功能主要體現在以下幾個方面:
1.祭祀功能。石龍“鄉戲”活動的主旨是“表演給本主看和聽”,這是取悅本主神的活動,是與宗教酬神祈福相關聯的儀式過程。鄉戲是石龍白族村民為祭拜本主而自發進行的酬神宗教儀式,其祭祀功能是首要的,通過鄉戲來答謝本主,并祈愿本主保佑。在這里給每位村民提供了一種精神上的強大動力。為現在和將來祈福求順,具有很強的現實性與功利性。
2.娛樂功能。石龍“鄉戲”的傳播還伴隨著娛樂的功能,在整個儀式過程中,參與的村民通過鄉戲給本主慶賀壽誕,祈愿本主保佑,為村子帶來福祉,村民從儀式中能得到莫大的情感滿足和愉悅,在一定程度上同樣可以說達到了娛人的目的,娛神的儀式演變為村民的自娛活動。鄉戲的演出時間是正月初二到初五,因此石龍鄉戲是傳統春節重要的“過節”儀式,也是石龍鄉人一年到頭的“大眾狂歡”時節。
3.教育與傳承功能。鄉戲的傳播同時還帶有一定教育功能,首先從鄉戲演出的內容來看,鄉戲演出的曲目大多是宣揚正統的歷史故事和英雄人物的傳說等,這些傳奇敘事中所包含的倫理道德以村民喜聞樂見的鄉戲來表現,具有通俗性與普及性。鄉戲更是一種宗教儀式,宗教強化了社會的道德規范和價值觀念。鄉戲儀式成了傳承、沿續傳統文化的“課堂”,通過反復的展演,以其形象直觀的方式將白族社會的精神理念、道德規范、情感趨向等傳遞給村民,潛移默化地影響著村民的行為。鄉戲的傳播過程同樣也是傳承鄉戲的過程,在鄉戲傳播中石龍長者因接觸時間、次數的原因,對鄉戲所反映的觀念、情感體驗和儀式的熟悉程度顯然比年幼者更深一些。正是通過鄉戲儀式,石龍村的長者承擔起了教育者的角色,對石龍年輕人進行教育。在某種程度上講,正是鄉戲演出的不間斷性,才保證了鄉戲能代代相傳。因而,鄉戲也是一種具有重要意義的記憶手段,通過鄉戲傳達和維系著村民的集體記憶。
4.整合功能。涂爾干在考察儀式的社會功能時發現:①儀式不僅為所有集體成員逐一接受;而且完全屬于該群體本身,從而使這個集體成為一個統一體。社會成員通過儀式強化了個體對集體(群體)的歸附感,也就強化了表現為“宗教力”的集體力,也就將微弱的個體力量提升到強大的集體力量中。在這個過程中,儀式的功能就是凝聚社會團結、強化集體力量。因此,強化個體對群體的認同感和歸屬感是鄉戲傳播的又一重要功能:鄉戲的儀式表演是一種群體參與創作的行為,通過本主信仰所具有的強大的感召力和凝聚力,它把平時分散的村民聯合起來,成為一個整體,實現了整個族群的認同,使得鄉戲的演出能夠傾全村之力共同完成。鄉戲所帶來的認同感、群體感等也在儀式過程不斷再生更新,進一步增強了本族群的向心力和凝聚力。鄉戲中人與神之間的交流實質上是人與人之間的交流和溝通,通過鄉戲進一步加強了村民之間的了解,減少了內部矛盾沖突,從而對社會的穩定與和諧發揮作用。
一、“心不在焉”地看電視
就收視時間而言，人們用于收看電視節目的時間是在不斷變化的。這種變化與電視技術和節目的發展有關，也與社會生活的變化相關。以美國為例，2012年的研究發現，94%的美國觀眾平均每天收看近5小時的節目，而且這5小時都是花在電視機上。另外，研究發現，觀看電視時間最長的前20%的觀眾每天平均收看10.5小時的電視，觀看電視時間最短的20%的觀眾每天平均收看39分鐘的電視。根據尼爾森公司2013年3月公布的調查結果，美國人每周平均收看電視節目的時間為41小時，其中34小時用于收看直播電視節目。就不同種族收看電視的時間而言，非洲裔美國人收看電視的時間最長，每周達到55小時；亞裔收看電視的時間最短，每周僅有27小時。值得一提的是，2012年和2013的研究采用了與前面不同的統計方法，它不是普通家庭的所有成員看電視時間的總和，而是單個電視觀眾收看電視的時間。換而言之，美國觀眾收看電視時間仍在繼續增長。英國電視觀眾的收視時間也處于增長狀態，而且英國觀眾每天收看電視時間位居世界前列。
從專注程度來說，隨著智能手機、平板電腦等移動智能終端的發展，人們在收看電視時變得更加的“心不在焉”。以英國觀眾為例，在20世紀50年代，人們觀看電視的流行方式是：把房間窗簾放下，觀看人一言不發，靜靜地坐在黑暗的房間里觀看。人們在看電視時，甚至會對來訪者說，“噓，別出聲，我們在看某某節目。”①現在，人們對于電視的關注度已大大降低，很多人邊看電視，邊做著家務或其他事情。因此，研究受眾的收視行為時，既要考慮個體的特征，也要從整個社會的角度進行思考。根據2012年的一項研究結果，英國電視觀眾在觀看電視的同時大多會有其他行為。其中，查收電子郵件的比例最高，多達86%；其次是瀏覽網頁，比例為84%；網上購物位居第三，比例為79%。位居第四位的是瀏覽臉譜網（Facebook），比例為74%。排在第五位的是辦理網上銀行業務，比例為70%。電腦游戲位居第六，比例是60%。另外一項研究發現，在英國、法國和西班語等國年齡處于十幾歲階段的電視觀眾群體中，四分之三的人在收看電視節目時會同時在社交網絡上就這個節目進行討論。另外，在年齡為18到24歲的觀眾群體中，42%的人會在觀看電視節目的同時，通過手機、平板電腦等瀏覽與節目相關的內容。而且，44%的人會通過移動設備查找電視節目中播出的相關品牌或廣告。
二、與電視節目相關的社交媒體行為
研究發現，越來越多的觀眾在收看電視節目的時候，會通過手機或平板電腦等移動智能終端評價節目、交流感受，或參與互動等。根據法國研究機構NPA在2013年7月公布的一項研究結果，法國2012到2013年間與電視節目相關的社交媒體行為大幅增長。2013年6月，推特（twitter）用戶針對電視節目的單周微博發送數量超過了200萬條。西班牙電視社交網絡用戶增長迅速，在2013年5月達到了近年來的一個峰值，電視社交網絡用戶多達150萬，共發表了800萬條評論。②目前，15到24歲年齡段的人群占全球社交電視節目觀眾總數的42%，相比之下，在全球電視觀眾中所占比例是7%。③
通過智能移動設備的社交網絡功能，觀眾利用智能手機、平板電腦等設備參與社交網絡，分享對于電視節目的觀感和心得。2012年，美國約有3200萬人針對電視節目使用推特（twitter）發表或轉載信息。根據美國尼爾森公司在2013年3月公布的一項調查，在美國18-34歲年齡段的觀眾群體中，推特（twitter）的使用與電視收視率之間存在直接關聯。如果一個節目在推特上的轉載量上升8.5%，其收視率會相應提升1%。在35到49歲年齡段的觀眾群體中，推特轉載量若提升14%，相關節目的收視率會提升1%。④
目前，發達國家正大力推進“第二屏”（second screen）業務。第二屏業務的重要內容就是社交功能。根據美國尼爾森公司2013年6月公布的一項研究結果，美國46%的智能手機使用者和43%的平板電腦使用者在觀看電視時，每天都會同時使用這些移動智能終端作為第二屏。其中，76%的受訪者在看電視時，使用這些移動智能終端上網查找網頁；68%的人是瀏覽網頁。13%的平板電腦使用者會在看電視時用移動智能終端參與節目，與節目互動。智能手機使用者每月平均花費9個小時用于社交網站，平板電腦使用者每月平均用在社交媒體上的時間是4小時。⑤對于傳統電視來說，第二屏功能最適宜應用的節目類型是娛樂，其次是體育，第三是新聞和時事節目。從終端來說，平板電腦居于首要位置，其次是智能手機。
三、通過智能移動設備收看電視
美國電視觀眾在收視渠道方面的變化具有一定的代表性。研究發現，從2008年到2012年這4年間，美國觀眾觀看電視節目（視頻）的渠道正在發生顯著變化，通過傳統電視觀看節目的比例從2008年的99.4%下降到了2012年的93.7%。與此同時，互聯網和手機這兩個渠道所占有的比例逐年增長，在四年間分別提升了5.3倍和150倍。觀眾在收視渠道方面的變化源于媒介技術的發展，這也體現在美國家庭購買具有上網功能的電視機上。2012年2月，10.4%的美國家庭擁有一臺具備上網功能的電視機，而在一年前，這個比例僅為4.7%。⑥另外，根據2013年3月尼爾森公司公布的一項研究結果，美國約有501萬“零”電視用戶，他們既不收看開路電視頻道，也不使用付費電視服務。結果顯示，81%的“零”電視用戶的家庭中沒有兒童，另外44%是年齡小于35歲。在這些不通過傳統方式收看電視節目的用戶中，75%的家庭擁有一臺電視機，67%是通過互聯網觀看視頻節目，另外48%是通過視頻網站收看電視節目。針對這一情況，尼爾森公司從2013年秋天開始在進行電視收視率調查時，將把擁有寬帶接入電視（而非傳統開路電視或付費電視）的家庭納入電視用戶的范疇。
和美國一樣，隨著數字化的推進，英國電視觀眾的收視渠道正在發生變化。2013年3月的一項調查報告顯示，英國家庭的電視保有量正在下降。2003年，每戶家庭平均擁有2.3臺電視機，在2013年這一數字下降到了1.83臺。與此同時，智能手機和平板電腦等移動智能終端日益普及。39%的英國家庭擁有智能手機，11%的家庭擁有平板電腦。27%的智能手機用戶和63%的平板電腦用戶主要通過這些移動智能終端收看直播電視節目。⑦另外，隨著互聯網的發展，英國23%的觀眾每周至少會在網上觀看一次視頻節目，這一比例位居世界第一，領先第二名的美國5個百分點。
收視渠道的變化直接影響著電視傳播方式，并將影響傳播戰略和市場策略的制定。長期以來，美國的地方電視頻道是美國觀眾了解新聞的主要渠道，因此地方電視頻道在美國的新聞傳播領域扮演著重要的角色。2006年的時候，地方電視頻道的收視份額在美國30以下觀眾群體中高達42%。不過，隨著新媒體的發展，年輕觀眾更多地從網絡或手機等終端收看節目。根據2013年3月公布的一項調查結果，地方電視頻道的收視份額在美國30以下觀眾群體中已經下降到了28%。⑧可見，我國電視對外傳播機構要注重對移動智能終端的重視，強化在新媒體渠道上的傳播。
不過，目前電視仍然是各國最主要的傳播渠道，因此我國電視對外傳播機構在決定落地方式和渠道的時候不可以顧此失彼、本末倒置。英國廣播公司（BBC）為了解數字時代電視觀眾了解新聞的渠道，與英塞茲咨詢公司（InSites Consulting）合作開展一個全球性的研究。該研究對澳大利亞、新加坡、印度、阿聯酋、南非、波蘭、德國、法國和美國等國的3600受訪者進行了調查，他們都是高收入人群，而且擁有電視、平板電腦、智能手機、筆記本電腦或臺式機中的任意三種終端。根據2013年3月公布的調查結果，電視是人們收看新聞節目的主要渠道，比例為42%。其次是筆記本電腦（29%）、智能手機（18%）和平板電腦（10%）。當有突發新聞發生時，42%的受訪者會首先收看電視。一些人會在看完電視新聞報道后通過互聯網了解更多信息，這部分受訪者所占比例為66%。另外，83%的受訪者表示，他們會在收看電視的同時使用平板電腦。⑨
四、應對策略
電視技術發展正在引起電視傳播理念的一場革新，尤其是觀眾理念的革新。今天的電視要面對或服務的是新媒體環境中的受眾（或許他們已不能再被稱作“受眾”，而應稱為“用戶”）。新媒體環境為他們提供了更多的選擇，既有內容的選擇，也有渠道的選擇；傳統電視只是他們選擇中的一種。與此同時，新媒體環境也刺激或培養了他們更多的需求，既有內容的需求，也有渠道的需求。我國電視對外傳播要針對傳媒技術的發展和觀眾特征的變化，開展科學、系統的研究，準確把握觀眾的特點，有針對性地開展節目策劃、制作、播出和落地。
目前，美國、英國、俄羅斯、法國等多個國家的國際電視媒體都在根據觀眾收視行為和媒介選擇特征的變化大力改進傳播方式、調整傳播策略，尤其注重對移動智能終端和互聯網的應用。2013年4月，法國法蘭西24臺與美國雅虎公司簽署合作協議，該臺的三個頻道同時在雅虎英國、加拿大、法國和阿拉伯版網站上播出。通過與雅虎公司合作，法蘭西24臺大大拓展了其傳播范圍。同月，英國廣播公司美國頻道（BBC America）與推特公司（Twittter）簽署了合作協議，通過該公司推送視頻節目。2013年4月，半島電視臺英語新聞頻道（Al Jazeera English）對其iPad第三方應用程序（APP）進行升級改版，尤其是強化“社交第二屏”（Social Second Screen）功能。觀眾在收看半島電視臺新聞節目的時候，可以借助“社交第二屏”功能瀏覽該頻道的官方推特（Twitter）內容，以及個人推特留言和標簽等。另外，觀眾還可以通過推特、臉譜（Facebook）或電子郵件與朋友、家人和粉絲及時分享節目內容。同樣是在2013年4月，歐洲新聞臺在YouTube開播了一個新頻道“歐洲新聞臺知識頻道”（Euronews Knowledge），并同時對其他頻道進行了改版。歐洲新聞臺早在2007年就開始在YouTube播出，目前在該網站上一共播出13個頻道，并計劃逐漸增加到19個頻道。為了適應網絡播出的需要，歐洲新聞臺對視頻格式進行了調整和優化，為用戶提供便捷的觀看方式和高質量的視頻。
對于我國電視對外傳播而言，海外觀眾研究的目的在于精準地了解和把握目標市場，進而有效地實施傳播戰略、策略和方略。麥曼萊斯（McManus）在研究報業市場的時候指出，市場可以分為四種類型：首先是讀者市場，其次是廣告客戶市場，第三是新聞來源市場，最后是投資者的市場。⑩就市場而言，電視和報紙具有一定的相似性，讀者/觀眾市場都至關重要。對外電視首先要面對海外受眾市場，需要進行受眾調查和研究，尤其要注重收集和分析他們的“前饋”。前饋是與反饋相對的一個控制論的術語，原意是指盡可能在系統發生偏差之前，根據預測信息，采取相應的措施。在傳播領域，美國傳播學家威爾伯?施拉姆是這個概念的最早使用者，他認為前饋就是在進行大眾傳播之前，事先對受眾進行調查研究，了解其構成、需要、行為等，以改進傳播方式，增強針對性，提高傳播效果。他指出：反饋是重要的，而“前饋更具有獨創性”。11 海外觀眾收視行為和媒介選擇的變化就是一種“前饋”，也是我國電視對外傳播改進傳播策略和方式的重要依據。我國電視對外傳播機構要強化國際傳播能力、建設國際一流媒體，一定要有清晰的方向和明確的重點，而海外觀眾特征的變化就是這方面的重要參照系。
「注釋
①[英]尼古拉斯?阿伯克龍比著：《電視與社會》，張永喜等譯，南京：南京大學出版社2007年版，第159頁。
②Over 1.5 million social TV users in Spain， http：//， 20130610.
③French social TV activity quadruples over the season， http：//， 20130708.
④Twitter impacts TV ratings， says Nielsen，http：//，20130321.
⑤Fresh Numbers from Nielsen - How Second Screens Are Transforming TV Viewing in USA， http：//appmarket.tv， 20130618.
⑥Traditional tvs still dominate viewing time connected-tvs on the rise， http：// .
⑦TV viewing up driven by mobile consumption，http：//，20130318.
⑧Local TV news audiences drop，http：//，20130318.
⑨Survey finds tablets complement tv viewsing， ， 20130326.
關鍵詞：青春題材；致青春；傳播特征；文化傳播
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）08-0153-02
趙薇導演的處女作《致我們終將逝去的青春》，講述了上個世紀90年生在大學校園里面的青春故事。影片上映后取得了7.1億元票房的傳播效果，并掀起了國內青春題材電影的流行潮。即使在當下，探討此類電影，《致青春》依然具有著重要的研究意義。
一、“致青春”――校園文化風潮
青春題材電影毫無疑問地將故事的發生地和人物角色的設置等放置于校園生活中，“青春+校園”成為此類電影主要的傳播背景。電影《致青春》是一部具有里程碑式的青春校園型影視文化作品，趙薇在這里意圖重構并再現一個逼真的、具有年代感的、能夠引發觀眾集體共鳴的青春校園生活場景。
《致青春》幾乎是“復制”了上個世紀90時代南京的京南理工大學的一切，《新白娘子傳奇》、游戲機、午夜廣播“知心姐姐”、《紅日》、阮玲玉海報等，無不帶有那個年代南京大學生活的主要特征。在那段青春中，男生寫過情書、耍過帥、打飛機、看毛片，女生在小回廊里喂蚊子等自己喜歡的男生……朋友們在傷心時一起哭泣，在高興時一起歡笑，朋友難堪時想盡辦法為她解圍，朋友離別時在心底默默地為其祝福，最后的畢業聚餐時“淚如雨下”和慷慨激昂。
與《致青春》相似的校園故事是青春題材電影的核心所在，如2014年上映的電影《同桌的你》，令人傾羨初中、高中到大學時代校園的純真感情，那時的感情可以不參雜半點的雜質。在現如今物質生活高度發達，這樣的感情在成年人的世界顯得那么難能可貴，這樣青澀而熱烈的校園情感生活，又是多么地令人向往與追憶。2015年上映的電影《何以笙簫默》，主要講述的也是校園愛情故事，大部分情節采取回憶倒敘的方式，男主角由一張照片回憶起大學時代的趙默笙，在黃埔大學校園中對法學院法律系的大才子何以琛一見傾心，然后用非常與眾不同的方式吸引以琛的目光，于是一段純純的校園愛情悄悄滋生。有人贊許這部電影中所表達出來的“不將就的愛情”理念，有人喜歡男女主角對愛情7年的執著追求，但也有人喜歡由大學校園里滋生的經受時間與距離考驗的愛情，有情人終成眷屬是大家都愿意看到的結局。在2016年4月上映的最新電影《睡在我上鋪的兄弟》，一樣都屬于校園青春型電影。在電影中，大學校園的兄弟情誼是不會隨著時間的變化而有所改變的，歲月可以逝去，但是兄弟情誼，那種在大學里為了室友兄弟兩肋插刀的感情是在生命中所無法抹去的。
二、“致青春”――清新與殘酷并存
電影《致青春》的成功在于它并沒有完全沿襲《那些年，我們追過的女孩中》中所表露出的“那些年體”的小清新格調，相反的，趙薇讓該片上演了一出“殘酷青春物語”。故事雖起于上個世紀90年代的青春校園，但在語言表達上帶有著現代風格。影片在前半部分風格清新，仿佛構筑了一個童話世界。一次偶然的誤會使鄭微與老張室友陳孝正結為死敵，在一次次沖突與交往中，鄭微發現自己愛上了這個表面冷酷、內心善良的高材生，于是對陳孝正開始了一段死纏爛打的追逐戰，而陳孝正也終于在她的強攻之下繳械投降，歡喜冤家終成甜蜜戀人。而在后半段，導演卻打破了我們的種種預想：“以一種更為理性冷峻的筆觸去摹寫現實的種種蒼涼與無奈。”陳孝正得到了曾毓讓給他的公派出國留學名額，卻遲遲不敢告訴鄭微，感覺再次被欺騙的鄭微只能選擇痛苦地離開……多年后，鄭微已蛻變為職場上的白領麗人，竟再次品嘗命運的無常，帶著悔意和愛意的林靜和陳孝正同時回到她的生活里，她面臨著殘酷的抉擇與內心掙扎。這種前后的反差更將青春的殘酷表露無遺。當鄭微終于了解到青春的意義后，她選擇對往昔時光放手。而在青春中陪她一起走過的人們，各自走上不同的人生道路，彼此驗證著那句關于青春的領悟：青春是用來懷念的。
在青春題材電影中，這樣清新與殘酷的并存被表現得淋漓盡致。如在《同桌的你》中，男主角林一同學回憶與戀人相識相知相愛的過程，就為我們演繹出一種迎面撲來的“小清新”氣息，初中時的他可以為了女主角打架挨揍，為了能夠與女主角在一起共享高中時光，硬是從理科班轉入文科班。看到女主受傷，每天接送她上學與放學，為了能夠與女主上同一所大學，在沖刺時拼命努力的那種勁兒，讓人們唏噓不已。而女主為了男主角放棄了北大，放棄了心中的夢想“斯坦福大學”，這種曾經為了愛情“不惜一切”的“小清新”觸動到觀眾青澀時光里那最柔軟的地方。然而尾聲部分，女主角卻將另嫁他人，他對男主角說：“我們，最后還是輸給了現實。”男女主角最后各自并非因為愛情而結婚的殘酷現實又揪痛了多少人的內心。可以說，在這類影片中，我們可以清晰地感受到青春恣意揮霍的莽撞、情感激蕩的熾烈、懷疑背叛的煎熬、時間終結的殘酷，可以看到純真，甚至當年我們自己的影子。從某種程度上說，這類電影既有著臺灣小清新電影青春敘事風格，又兼具著日韓殘酷青春電影的創作手法。
三、“致青春”――追憶美好時光
《致青春》不僅引發了觀影狂潮，更促使了80一代對自己青春的集體追憶。“青春”是生命中最美好時光的代名詞。青春是人們永恒的話題，同時也是電影所“取之不盡，用之不竭"的素材。因為青春雖然只有短短兩個字，卻表征著人們那段曾經最美好的時光，最快樂無憂的日子，最率真單純的生活。不過縱使再美好的青春終將會逝去，成為曾經的最美。有人曾說再美也不過是曾經，有人卻說就是因為最美的曾經才會成為每一個人心中那塊最柔軟的地方。
對于“青春”而言，每個人的解讀方式是不同的。而在電影中，導演將青春故事的不同側放大，使得觀影者追憶著千差萬別的青春滋味。縱觀這幾年風靡國內的青春片，不乏打動我們的佳作。2011年臺灣作家九把刀執導的《那些年，我們一起追的女孩》可以說是紅遍大江南北，他將自己的青春愛情故事搬上了熒幕，用青春淡淡的味道，混著臺灣電影獨特的“清新”味道，俘獲了大批受眾的心。電影頓時炙手可熱，產生了“那些年體”的流行，同樣引發了當年的集體懷舊熱潮。至今，“那些年”依舊成為人們不斷提及的以回憶青春為主題的話題。該片不僅風靡臺灣，甚至敲開了內地關于青春記憶的閘門。從此，在內地關于追憶青春的愛情電影猶如龍卷風一般向我們襲來。從2013年上映的電影《致青春》、《青春派》到2014年上映的電影《同桌的你》、《匆匆那年》再到2015年上映的《何以笙蕭默》、《梔子花開》、《左耳》等，無一不會讓人們去追憶人生那一段最寶貴的時光。它們或追憶青春年代的美好愛情，或緬懷當初校園中的青蔥歲月，或懷戀意氣風發、朝氣蓬勃的的匆匆那年。尤其是電影《致青春》，在影片前半部分“清新”風格與后半部分“殘酷”風格的強烈對比中，凸顯出了追憶青春情懷的必要。而電影《同桌的你》＼《何以笙蕭默》，影片文本中直接采用追憶青春的方式，由一個相愛時的“信物”開啟了有關青春的記憶閘門。
四、“致青春”――流行文化傳播
電影《致青春》使得全國掀起了“懷舊”的流行文化思潮。《致青春》“通過現在敘事時空中主人公對現實生活和情感的無力來襯托過去時空中校園青春的美好，不禁讓觀眾帶著強烈的懷舊情緒緬懷過去的美好時光和成長經歷，與當下相比，青春才是永垂不朽和最值得珍惜的。”2010年以后的青春題材影片，是流行校園青春文化的傳播主場。從《山楂樹之戀》、《杜拉拉升職記》到《人在逋局泰濉罰再到《致青春》、《北京遇上西雅圖》、《中國合伙人》等，都在中國曾掀起過觀影熱潮。這些電影讓全國人很愿意跟隨著這樣有關青春的流行文化去追尋些什么：有人在《山楂樹之戀》中追尋那“最干凈的愛情”，追尋那現在幾乎“瀕臨絕種”的無關的平凡中卻帶著令人感動于肺腑的愛情；有人在《杜拉拉升職記》中看到了一個女孩子從找工作的不易到剛進入職場中的種種“辛酸”再到融入社會這個“大家庭”變成“職場白骨精”這一“蛻變”過程，從而引發自己的回憶。在這里，我們在“忙里抽閑”中消費著“回憶”，消費著“青春”，消費著“愛情”。
說起“愛情”，相信許多人最難忘卻的莫過于初戀這件事兒，《致青春》講述的正是青蔥歲月里的那段初戀時光。很多人都看過泰國影片《初戀這件小事》，這部影片曾讓不少少男少女們潸然淚下，也迅速讓國內許多人一起開始回憶起自己美好的初戀，初戀這兩個字在當年一下子就成為了 “紅透半邊天”的詞語和話題。《致青春》，讓初戀這個詞再一次令人“刻骨銘心”，回憶“初戀”這一主題的流行文化。伴隨《致青春》流行起來的還有“山羊皮樂隊”的《so young》。這首歌甚至成為推動情節發展的重要因素，阮莞剛出場時，就是響起了這首《so young》，與全校男孩子的起哄吶喊聲一起，讓觀眾對這個長發飄飄、面帶微笑的嫻靜美女產生深刻印象。而阮莞也是要圓青春時想去聽這個樂隊的演唱會的夢想而香消玉殞了。所以當這部電影在國內票房大賣時，這首歌也在全國流行開來。流行音樂文化由青春電影而傳播開來的例子不勝枚舉，如隨著電影《何以笙簫默》的播出后，那英的《默》流行開來，成為了一種時尚文化。而電影《何以笙簫默》主題曲《My Sunshine》，聽起來誠如影片中男配角應暉所說――給人一種“初戀般的感覺”。同樣，電影《同桌的你》讓1995年老狼演唱的歌曲《同桌的你》再次流行起來。
辛夷烏曾說過：“正如故鄉是用來懷念的，青春就是用來追憶的，當你懷揣著它時，它一文不值，只有將它耗盡后，再回過頭看，一切才有了意義DD愛過我們的人和傷害過我們的人，都是我們青春存在的意義。這就是《致青春》留給的我青春寄語。”同樣，這也是青春題材電影以其獨有的傳播特征帶給我們的情感體驗與人生感悟。
注 釋：
聶楠.新世紀中國大陸青春電影的主題與表達[D].西南交通大學，2014.
紹杰.新世紀以來內地青春校園電影的敘事研究[D].上海師范大學，2015.
辛夷烏.致我們終將逝去的青春[M].朝華出版社，2007.
參考文獻：
近年，隨著3G技術的普及與進步，手機上網變得時尚起來，手機網民的數量也大幅度攀升。工信部近日2012年10月通信業運行狀況，數據顯示，1～10月份，全國移動電話用戶達到109541.6萬戶，而3G用戶已達到2.12億。
而早在2012年7月中國互聯網絡信息中心(CNNIC)公布的研究成果表明，2012年上半年，通過手機接入互聯網的網民數量達到3.88億，相比之下臺式電腦為3.80億，手機已經超越臺式電腦成為中國網民的第一大上網終端[1]。
手機視頻播客，作為手機上網重要的內容之一，廣受年輕網民們的喜愛和推崇。隨著3G技術的進步及上網資費的下調，手機視頻播客用戶增長速度十分驚人。截止到2012年上半年，使用手機收看視頻播客的用戶超過一億人，在手機網民中的比例由2011年底的22.5%提升至27.7%。
飛速增長的數字表明，隨著3G技術的全面推廣使用，手機上網變得越來越便捷、容易，手機網民數量持續快速增長，而作為手機上網重要業務之一的“手機播客”也越來越得到手機用戶的青睞，“手機播客”的春天正在到來。
一、傳播主體——草根性與個性化的釋放
網絡時代的到來，打破了大眾媒體一統天下的格局，顛覆了話語權專制的時代，以往傳統媒介中只能被動接受信息的草根們可以隨時、隨地、隨意地表達自己的思想與觀點并與他人共享。普通大眾在享有信息知情權的同時，也擁有了傳播的權利。傳播者和受眾的界限變得越來越模糊，甚至可以互換位置。手機媒體的私密性、專屬性、小眾性等特征使得手機網民們有了展示自己才藝和思想的空間和舞臺，網民們可以借助無線互聯網這個平臺，揮毫潑墨，暢所欲言。操作易、門檻低等特性使得手機播客為草根創作者們釋放個性、展現自我創造了更多的機會，成為了繼博客之后草根們追捧的又一熱門節目。
據艾瑞咨詢集團(iresearch)調查結果顯示，2011年中國手機網民使用的手機播客業務中，觀看網友原創播客達到了13.9%，比2010年有了明顯提升。原創作品更貼近生活，與百姓息息相關，更容易引起觀眾共鳴。另外，原創作品一般拍攝的風格都比較詼諧搞笑、娛樂大眾，符合受眾的審美要求，也更容易吸引受眾的目光。優酷手機視頻每日排行榜上的原創視頻大約占總排行榜的20%左右，手機網民對于原創作品的喜愛可見一斑。
中國移動于2010年推出“G客G拍”，(即“即刻即拍”，根據其模式，草根視頻作者將自己創作的原創視頻作品上傳至中國移動手機視頻平臺，通過手機無線發行獲得20%的手機票房分成，從而實現“草根”作者到“G客”的轉變。)在一個月內就創造了200萬票房，100萬影迷的奇跡。2011年，中國移動的“G客G拍”在八個月的時間里創造超過5000萬的票房總收入，影迷數量也達到了1200多萬人，其中原創視頻《大無畏》2011年票房收入95.1萬元，作者獲得票房分成19萬元。一連串的數字表明，原創播客的發展前景樂觀，無論是草根作者還是受眾的數量都穩步增長，原創播客是播客未來發展的一個重要方向。
除此之外，播客本身又屬于一種小眾化的傳播媒介，每一個有個性的傳播者都可以把自己獨一無二的觀點，與眾不同的才藝展示出來，與他人共享。目前的智能手機，操作簡單、功能齊備，百姓們可以隨時隨地地把身邊發生的新鮮事或者自己的新鮮觀點通過手機攝像頭記錄下來并上傳至網站，瞬間便可以傳遍世界的每個角落。手機播客為傳統媒介中只能卻又不甘于充當受眾的草根們有了充分展示自己的空間和舞臺，層出不窮的優秀的極具個性化的草根作品得以展示和發表，并為廣大網民所喜愛。被譽為中國手機電影第一人的鄭云通過一系列詼諧搞笑卻又不乏深意的手機短劇作品為廣大手機網民所熟知和喜愛，在網友們的支持下闖出了一條有自己獨特喜劇風格的手機電影之路。
二、傳播內容——娛樂和跨文化的升華
手機播客從根本上來說屬于一種快餐文化，其短小精煉、娛樂性強的特點使其更易于流行和傳播。根據美國學者保羅?萊文森的“補償性媒介”理論，“任何一種后繼的媒介，都是一種補救措施，都是對過去的某一種媒介或某一種先天不足的功能的補救和補償”[2]。作為第五媒介的手機媒介，以其移動便攜性、較低的購置成本和操作簡易性等特性彌補了以往媒介的不足，迎合了當代媒介消費者的主要訴求。從傳播內容來說，手機播客獨有的特點同樣能夠彌補其他媒體的缺陷和不足。手機播客在內容方面體現出明顯的娛樂性和跨文化的特點，語言更加口語化，風格更加幽默搞笑，形式更加新穎多變，其跨文化的特性使其更容易引發不同階層受眾的共鳴，也更加符合當代媒介消費者的需求。
手機網民對于手機播客的內容選擇具有明顯的傾向性，艾媒咨詢公布的調查結果顯示，手機播客用戶對于播客節目喜好的類型方面，搞笑、娛樂、綜藝、影視劇等娛樂性節目超過了70%。這說明，手機網民對于娛樂性強的播客節目有著明顯的偏愛。
當前生活節奏的加快，現代人生活、工作越來越緊張和繁忙，壓力也越來越大，人們更渴望在內心深處獲得一份輕松與愉悅，來緩解自己的緊張心情。因此，娛樂性強、聲像并貌的播客節目恰好滿足了受眾的這種訴求。另外，媒介碎片化時代的到來，使得沒有大塊時間去觀看宏篇大制的受眾們可以選擇那些短小精悍卻又幽默搞笑，可以放松心情的娛樂性播客節目，這也恰好彌補了他們時間上的不足。對于手機播客收看的時段和時長，調研機構也給出了詳細的統計結果。艾媒咨詢調查結果顯示，手機播客用戶觀看手機播客最高的時段分別是18:00～21:00、12:00～15:00，占比分別為20.7%和17.3%。艾瑞咨詢集團調研數據顯示，用戶觀看手機播客的時長中，“30分鐘至一個小時”的用戶所占的比重最大，達到了28.4%。以上調研結果說明，手機用戶收看手機播客，大多是在休息時間或者工作間隙，收視也以短視頻為主。這些數據也恰好反映出碎片化時代人們對于短小精悍、吸引力強的視頻內容的要求和偏好。
移動互聯網消除了地域界限，成為了一種真正意義上的全球化的傳播媒介。而手機播客不僅有著全球化的屬性，其跨文化的特性也更加鮮明。一般來說，手機播客節目在時間上有比較嚴格的限制，要在有限的時間里表達出更為豐富的內容，就要求播客視聽符號的選擇和編碼過程必須有益于大眾的理解和傳播，就要強化視聽符號的表現力。音樂等聽覺符號，動作、畫面等視覺符號最為直觀形象，文化交流的障礙較小，因此更適于播客節目制作時使用。此外，娛樂性強、詼諧搞笑的節目相對于正統節目較為直觀形象，也更容易引起受眾共鳴，更易于跨文化的交流。
三、傳播模式——雙向反饋、點對點傳播
傳統媒介中，受眾的反饋極其有限，而播客的交互性使得傳受雙方在網絡的支持下可以實現即時交流，即時反饋。剛剛結束的十便充分利用了移動通訊的優勢，使得手機網民們可以通過播客、微信、微博等各種途徑收聽、收看十，并及時反饋自己的意見。中國網絡電視臺設立了手機電視、CNTV客戶端、視頻手機報、手機央視網等多個平臺，全方位報道十。騰訊新聞手機客戶端負責人指出“十召開當天新增十多萬用戶，PV(頁面瀏覽量)峰值達到了6000多萬。”北京電信則表示，在十開幕當天，提供十視頻咨詢的天翼視訊用戶猛增了百分之五十，手機的流量也增加了百分之六十。音頻播客方面，中央人民廣播電臺、黑龍江人民廣播電臺、黑龍江移動攜手在十召開期間特別打造了“移動網絡廣播”，為那些不能通過傳統媒體收聽收看十直播報道的人群提供了極大的方便。同時，手機網民們在通過手機獲取十信息的時候，還可以通過彩信、微信、微博等各種途徑反饋自己的觀點和看法，交流思想，真正做到了即時反饋。話語權的獲得使得普通受眾轉變為傳播者，反饋機制的便利使得傳播者轉變為受眾，傳播者與受眾在網絡的支持下暢通交流、互相轉化，你中有我、我中有你。
湯莉萍在《試聽媒體新變革》中提出了“個人媒介是P2P點對點的網狀傳播模式，任何人都可以成為一個傳播點，平等地對外傳播。”“播客這一傳播模式是對大眾傳播方式的顛覆，賦予受眾自主的信息權，帶來深刻的社會變革，尤其對個人生活和思維方式，社會政治民主、文化規范及產業經濟發展的影響不可估量。[3]”手機播客創造了一種新的傳播模式。變一對多為一對一的個人傳播模式，就是通過點對點的傳播，進一步細分受眾和市場，達到傳播目的。
3G技術的進步為手機播客的發展提供了沃土和空間，手機播客的迅速發展極大地拓寬了受眾的信息獲取途徑，彌補了傳統媒介的不足，成為了現代人生活中不可或缺的一種信息獲取手段。隨著3G技術的進一步發展及“三網融合”的全面開展，我們有理由相信，在不久的將來，手機播客會以更加嶄新的姿態展現在手機網民面前，為手機網民帶來更大的實惠與樂趣。(來源：《今傳媒》 編選：)
(作者簡介：于準，黑龍江大學信息管理學院講師，文學碩士，主要從事新媒體出版、數字出版研究。)
參考文獻
[1]中國互聯網絡信息中心.中國互聯網絡發展狀況統計報告[R].北京:中國互聯網絡信息中心，2012.
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②孫宇，戴盈盈.《網絡電影:分眾傳播、產業融合與聯合
治理》，現代傳播雙月刊2009年第2期(總第157期)
③張成良.《網絡電影：草根文化的視覺狂歡》，《電影
評介》，2007（06）
④楊曉茹.《試析網絡藝術的審美追求》，《新疆藝術學
院學報》，2009（03）
⑤《2009年中國網民網絡視頻應用研究報告》，
⑥許行明,杜樺,張菁等著.《網絡藝術》，北京廣播學院
出版社，2001年版，第87頁
⑦陀思妥耶夫斯基.《陀思妥耶夫斯基三十卷集》第19
卷，列寧格勒，1979年，第181頁
⑧吳起.《網絡視頻與院線電影傳播的差異研析》，中國
電影網，
