時(shí)間：2023-06-06 09:30:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇哈克貝利芬歷險(xiǎn)記，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
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寒假里媽媽給我買了一本叫《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》的書，讓我愛不釋手。
這本書主要寫了：機(jī)智、勇敢、喜愛冒險(xiǎn)的哈克貝利·芬，從父親的魔掌中逃出來。他到杰克遜島遇見了心地善良、忠實(shí)的黑奴杰姆，決定和他去冒險(xiǎn)。為了各自的自由便向開羅進(jìn)發(fā)。一路上他們經(jīng)歷了一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷，遇到了一個(gè)個(gè)形態(tài)各異的人。歡樂與經(jīng)險(xiǎn)如影相伴，直到在薩莉阿姨家與湯姆相遇……，最后，湯姆·索亞、杰姆和哈克貝利·芬決定再次冒險(xiǎn)。
主人公哈克貝利將事情化險(xiǎn)為夷讓我深受啟發(fā)：在學(xué)習(xí)生活中遇到了困難，要自己動(dòng)腦筋解決。
看了這本書我想去“百幕大死亡三角”，探索它們?yōu)槭裁础皻⑷瞬徽Ｑ邸薄Ｎ乙ド衩貚u，看看它為什么能長(zhǎng)，也能沉。我要去浩瀚的宇宙看看它有沒有邊緣，是否外面還有一個(gè)更大的世界。我要去其它星球，探索宇宙里是否還有一些形態(tài)各異的外星人，如果有，看看它們的土地發(fā)達(dá)不發(fā)達(dá)……
這本書給我的印象十分深刻，我非常喜愛這本書。
馬克?吐溫，19世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表，他是美國(guó)文學(xué)史上最卓越的人物之一，是當(dāng)之無愧的文學(xué)大師，擅長(zhǎng)寫諷刺小說尤其針對(duì)社會(huì)問題。威廉?福克納曾說，馬克?吐溫是第一位真正意義上的美國(guó)作家，是所有現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)作家之父。中國(guó)當(dāng)代知名作家魯迅也認(rèn)為，馬克?吐溫是最偉大的幽默家之一。馬克?吐溫的作品充滿了哀傷和諷喻。他的諷刺和幽默不僅指向社會(huì)問題，同時(shí)還揭示了人性的弱點(diǎn)。他期待可以改進(jìn)社會(huì)狀況，人類可以更加的完善。
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是馬克?吐溫所有偉大作品中最著名的一部。故事的主人公哈克貝利?費(fèi)恩，是一個(gè)聰明、善良、勇敢的白人男孩兒。作為歷險(xiǎn)記的主人公，他習(xí)慣了流浪式的松散自由的生活。在變成道格拉斯寡婦的養(yǎng)子之后，雖然衣食無憂，但卻忍受不了學(xué)習(xí)枯燥乏味的規(guī)矩。后來他的父親突然出現(xiàn)，強(qiáng)迫哈克和他在樹林中一起生活。哈克被父親帶走后，在樹林里以捕魚狩獵為生，開心自在。但他的父親卻經(jīng)常向他要錢并且在喝醉后打他，這令他無法忍受，于是逃跑去了與外界隔絕的杰克遜島，在逃跑途中他遇到了一名叫吉姆的黑奴。吉姆是一個(gè)誠(chéng)實(shí)、勤勞而又忠誠(chéng)的奴隸。他由于怕被主人再次賣掉于是從主人華生小姐家中逃跑。由于杰克遜島并不安全，所以他們選擇離開。他們?cè)谥穹ど涎孛芪魑鞅群禹樍鞫拢滋觳卦跇淞掷铮砩铣鰜砝^續(xù)沿河漂流。對(duì)于他們來說，河上的竹筏就是一個(gè)自由而安全的世界。但在路上，吉姆被人擄走賣掉，哈克則來到菲爾普斯農(nóng)場(chǎng)營(yíng)救吉姆。這時(shí)哈克才發(fā)現(xiàn)，帶走吉姆的竟是湯姆?索亞的叔叔，并且全家都在等著湯姆的到來。看到哈克后，菲爾普斯夫人竟將他錯(cuò)認(rèn)成自己的侄子湯姆。于是哈克遂機(jī)假扮為湯姆，并勸說湯姆和他一起去營(yíng)救黑奴吉姆。但湯姆天冒險(xiǎn)，堅(jiān)持用冒險(xiǎn)刺激的方式去營(yíng)救吉姆。當(dāng)人們得知吉姆逃離后，便全副武裝進(jìn)行追捕，致使他們?cè)谔优苤型壬喜恍抑袕棥Ｈ藗冊(cè)谧プ〖分鬁凡诺莱鰧?shí)情：按照吉姆第一個(gè)主人――華生夫人的意愿，吉姆早已自由。菲爾普斯夫人非常渴望收養(yǎng)哈克，但被哈克拒絕。小說在哈克決心出發(fā)前往印度，繼續(xù)追求自由生活的圖景中落下帷幕。
小說出版之后，許多美國(guó)文學(xué)大師包括威廉?福克納、艾略特、拉爾夫?艾莉森、托尼?莫里森等都對(duì)其給予很高的評(píng)價(jià)。迄今為止，也已有眾多學(xué)者對(duì)小說的不同方面進(jìn)行了研究。有的從思想主題入手，如劉長(zhǎng)江的《“國(guó)王”、“公爵”是什么？――從看馬克?吐溫對(duì)王權(quán)的否定》；有的聚焦于研究馬克?吐溫的寫作風(fēng)格，如宋義華的《淺析的藝術(shù)魅力》；有的集中在研究人物形象方面，如高黎娜的《馬克?吐溫筆下的‘哈姆萊特’――人物探討》，認(rèn)為哈克就是馬克?吐溫筆下的哈姆雷特；有的認(rèn)為哈克和吉姆的友誼是他們成長(zhǎng)后渴望的心理需求，如肖婷婷的《哈克?成長(zhǎng)?“需要”――從看哈克與吉姆的內(nèi)在聯(lián)系》；有的則認(rèn)為小說的主題應(yīng)該是通過在外面世界的冒險(xiǎn)來追尋理想和自由，如馮偉、孫明的《現(xiàn)代文明的兩難境地――兼議中的“敗筆”》等。焦點(diǎn)主要聚集在它的主題、論點(diǎn)、任務(wù)、情節(jié)和文化意義上，而從原型批評(píng)的角度分析小說中的成長(zhǎng)進(jìn)步主題的較少。本文將對(duì)不同原型蘊(yùn)含的共同成長(zhǎng)和進(jìn)步主題進(jìn)行研究，揭示其重要的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。
一、原型批評(píng)理論
作為一種文學(xué)批評(píng)理論和方法，原型批評(píng)誕生于20世紀(jì)早期的英國(guó)，興盛于二戰(zhàn)后的北美。1957年，弗萊出版《批評(píng)的解剖》，因其深刻的思想，這本書成為二戰(zhàn)后西方世界文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論最具影響力的著作之一，被認(rèn)為是原型批評(píng)的圣經(jīng)，在批評(píng)界產(chǎn)生巨大震動(dòng)。因其廣度與深度，原型批評(píng)拓展了人們?cè)谖膶W(xué)中的視野，使得文學(xué)研究成為跨越文學(xué)、文化和歷史的寬廣領(lǐng)域。威勒說過：“它曾經(jīng)擁有和批評(píng)與精神分析批評(píng)同等的地位。它是唯一的國(guó)際文學(xué)批評(píng)”（葉舒憲.神話――原型批評(píng)[M]. 西安： 陜西師大出版社， 1987.2-3）經(jīng)過綜合英國(guó)學(xué)者弗雷澤在文化人類學(xué)領(lǐng)域的研究及瑞士心理學(xué)家榮格的集體無意識(shí)理論，弗萊的文學(xué)范式研究和相關(guān)理論最終成型。
在美國(guó)文學(xué)中，許多經(jīng)典作品都是關(guān)于成長(zhǎng)的。成長(zhǎng)小說在美國(guó)文學(xué)中扮演著重要的角色，最重要的作家是納撒尼爾?霍桑和赫爾曼?麥爾維爾。霍桑的《小伙子布朗》與《紅字》就是有關(guān)成長(zhǎng)類的作品。而麥爾維爾的《白鯨》創(chuàng)造了一種經(jīng)典的成長(zhǎng)模式，這種模式被后代作家們不斷地模仿和學(xué)習(xí)。而不同原型蘊(yùn)含的相近或相同的成長(zhǎng)與進(jìn)步意義，則在《哈克貝利費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中得以豐富的體現(xiàn)和表達(dá)。
二、小說中的豐富原型和它們的文化內(nèi)涵
（一）意象原型――河流和陸地
原型意象是揭示作品主題和挖掘作品思想的重要原型之一。在這部小說中，主要存在兩個(gè)原型意象――河流和陸地。
1.河流-重生和凈化的原型。密西西比河在美國(guó)文學(xué)和藝術(shù)史上的重要性就像黃河長(zhǎng)江對(duì)于中國(guó)的意義，不可忽視。對(duì)于馬克?吐溫來說，密西西比河沿岸小鎮(zhèn)是他兒時(shí)長(zhǎng)大的地方。密西西比河寬廣遼闊，浩瀚無垠，磅礴壯觀，充滿美麗與神奇。它的精神氣質(zhì)與馬克?吐溫達(dá)到了共鳴，逐漸內(nèi)化為他精神氣質(zhì)的一部分。馬克?吐溫在這條河上體味過艱難困苦的生活：丑陋、腐朽、殘忍、貪婪、暴力應(yīng)有盡有。密西西比河的灌溉平原覆蓋了當(dāng)時(shí)美國(guó)已開墾土地的四分之一，某種程度上它就是那個(gè)年輕國(guó)家的中心。這片樹葉般美麗的廣大疆域?qū)⒉煌那楦蟹N植在不同人們的心中，包括馬克?吐溫。
密西西比河象征著理想與自由，與岸上生活相比，它就是自由生活與平等的化身。在弗萊著名的《批評(píng)的解剖》中，作者論述了這種原型：水的原型...，對(duì)圣經(jīng)敘事來說，是最清晰的一種對(duì)于開始和結(jié)束的象征，因?yàn)槿祟惐疽褋G失的世界的形象最終重新獲得了（Frye， Northrop. Anatomy of Criticism： Four Essays. Princeton： Princeton UP， 1957. Print.144）水是一種非常重要的原型意象，它具有許多象征性的意義：創(chuàng)世的神話；出生-死亡-復(fù)活；滌罪和救贖的過程；孕育和生長(zhǎng)以及天堂等。按照榮格的觀點(diǎn)，水是最常見的無意識(shí)象征，而對(duì)象征的強(qiáng)調(diào)則落在了圣經(jīng)中對(duì)伊甸園中樹和水的描述。從亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園開始，他們便失去了智慧之樹和生命之水。但在圣經(jīng)結(jié)尾處，卻是生命之樹和天堂之水重建了世界，救贖了人類。就像尼羅河、恒河、長(zhǎng)江一樣，偉大的密西西比河擁有著神圣自然的獨(dú)特品質(zhì)，它象征著生命的奧秘和誕生，是時(shí)間達(dá)到永恒的流動(dòng)與重生。在小說中，哈克的象征性死亡以及當(dāng)他回到岸上時(shí)他的偽裝和新的身份都和這條河息息相關(guān)。水是重生和進(jìn)化的象征，由它集合而成的河流也是如此。
河流變成了重生與滌罪的原型。河流是一片天堂，它不同于哈克遭遇種種罪惡、腐朽和殘暴的陸地，“它最終，是一個(gè)滌罪和神圣審判的中介之地”。（Guerin， Wilfred Labor， et al. A Handbook of Critical Approaches to Literature.Beijing： Foreign Language Teaching and Research， 2004. Print.190）對(duì)于哈克和吉姆而言，密西西比河就是自由和天堂的象征。在他們的竹筏上，他們不必回應(yīng)任何丑陋。河流帶著他們向前，引導(dǎo)他們?nèi)で笏麄兊淖杂伞?duì)于吉姆，大河將他帶到了一個(gè)廢奴之州，而對(duì)于哈克來說，河流把他帶離了可怕的父親和岸上壓抑苦悶的“文明”生活。
顯而易見，一直向前的河流有著不同于陸地社會(huì)（可以稱之為地獄）的奔騰與自由。密西西比河似一劑清新的疫苗，在兩岸陸地之間勇敢而倔強(qiáng)的前行。而那岸上的陸地，坐落著代表墮落、混亂、虛偽和殘忍奴隸制的城市與社區(qū)。是這條河把最后的希望注入這片年輕卻亟需改變的土地。
作為最重要的原型之一，水（河流）是許多作品的中心意象。世界史中，有許多關(guān)于由水帶來文明誕生和發(fā)展的記載。弗萊在研究了古代作品后得出結(jié)論，河流意象作為原型來自于圣經(jīng)和古希臘羅馬神話。當(dāng)提到一條河流時(shí)，文明通常能夠看到一副描繪大洪水和諾亞方舟的圖片。圣經(jīng)中的大洪水是為了凈化這個(gè)世界，滌蕩一切罪惡。但在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，河流既代表著平靜、祥和、安全和自由，同時(shí)也在滌蕩和清洗罪惡與墮落，是希望和重生的象征。
2.陸地-墮落的世界（地獄）的原型。按照基督教所述，地獄是撒旦生活的地方，因?yàn)樗噶瞬豢绅埶〉淖锬酢Ｋ退奶焓箓儽撑蚜松系郏⒆罱K被打敗，作為懲罰被逐出天堂到了地獄。在舊約中，希伯來詞語“sheol”被譯為“地獄”，意思是“人類的共同墳?zāi)埂保粋€(gè)充滿“火和硫磺”的地方。在那里，罪惡被永恒地懲罰著。
馬克?吐溫在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中描述的南方社會(huì)和岸上世界充滿了殘忍、貪婪、謀殺、欺騙、虛偽和種族歧視。與天堂一樣的河流相比，陸地就似地獄一般。地獄在但丁的《神曲》以及彌爾頓的《失樂園》中都得到了描寫。作為一種原型，小說中的陸地象征著地下的世界。圣經(jīng)時(shí)代那個(gè)墮落的世界重新出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代的美國(guó)。歷險(xiǎn)記中，哈克和吉姆在陸地上體驗(yàn)到一系列危險(xiǎn)和困難。當(dāng)他們靠近陸地，靠近那些“溫暖”的城鎮(zhèn)的時(shí)候，他們?cè)庥龅搅烁鞣N困苦；相反，當(dāng)他們遠(yuǎn)離陸地，重歸河上之時(shí)，他們則能過上平靜而快樂的生活。陸地代表著荒謬、殘忍和野蠻的世界。當(dāng)哈克不得不上岸的時(shí)候，他親眼見證了格蘭福德和斯芬德森兩大家族間因宿仇而展現(xiàn)的野蠻與暴力。美國(guó)南部對(duì)于哈克和吉姆來說就是“地下世界”，當(dāng)時(shí)的道德法律和價(jià)值觀念給人們?cè)斐傻膲阂趾痛輾垼诠松砩希貏e在黑奴吉姆身上清晰可見。
吉姆和哈克是最普通的人，他們誠(chéng)實(shí)而善良，但在陸地上卻沒有希望、光明和自由，沒有前進(jìn)的方向。那里只有等待著吉姆的奴隸制度和等待著哈克的暴力與壓抑。他們?cè)诎渡纤姷捏@悚與可怕，一回到河上就全部煙消云散。與大河相比，陸地成了自由精神的人間地獄。
（二）《圣經(jīng)》原型
作為另一類重要原型，圣經(jīng)原型在小說的情節(jié)展現(xiàn)和主題闡釋中同樣重要。
1.伊甸園――美國(guó)夢(mèng)的原型。美國(guó)夢(mèng)是美國(guó)精神和價(jià)值體系的一部分，它是美國(guó)人的道德歸因及對(duì)精神與物質(zhì)的追求，代表著一種新的能量和激情。早期清教徒來到美，是為了建立他們心中的天堂。盡管時(shí)光流逝歲月變遷，但美國(guó)夢(mèng)的核心從未改變。對(duì)于原型批評(píng)理論家來說，文學(xué)反映的是神話和儀式。美國(guó)夢(mèng)的神話源頭來自《圣經(jīng)》。在《圣經(jīng)》中，亞當(dāng)和夏娃在伊甸園中過著幸福的生活。他們自由、無憂無慮地生活著。但是，卻被蛇引誘偷吃了智慧樹上的果子，然后就變得有了知識(shí)，有了羞恥感，因?yàn)楸撑蚜松系郾恢鸪鲆恋閳@。此后，重返伊甸園便成了人類孜孜不倦的追求。對(duì)于清教徒來說，美洲大陸在某種程度上就是那個(gè)失去了的但又可重新觸及的新伊甸園。在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，我們能夠或多或少地發(fā)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)在哈克身上烙下的印記。一個(gè)人只要有夢(mèng)想，就有機(jī)會(huì)到達(dá)，哈克相信能夠找到他理想中的樂土，于是通過沿著密西西比河漂流去尋找自由和幸福。伊甸園原型已成為西方文學(xué)作品中最重要的神話原型之一。
2.亞當(dāng)―哈克的原型。從相近的性格和人格角度看，哈克的原型來自亞當(dāng)，可以稱他為美國(guó)的亞當(dāng)。哈克出生在一個(gè)破敗貧窮的家庭，沒有接受任何教育。他的父親是個(gè)殘忍自私無法給他任何家庭溫情的酒鬼。直到他被道格拉斯太太收養(yǎng)，情況才有所改觀。但盡管能夠吃飽，睡得舒服愜意，但哈克卻從未感到開心。因?yàn)榈栏窭构褘D可笑的規(guī)矩讓哈克感到困惑壓抑，令他很不自在。顯而易見，道格拉斯太太是“文明”社會(huì)的代表，她象征著當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值體系。這套價(jià)值體系要求，一個(gè)好人必須服從上帝，遵守所有規(guī)章制度，任何不守規(guī)矩的人都要被社會(huì)拋棄進(jìn)而被改造。而哈克思想開朗，充滿對(duì)自由的渴望，是一個(gè)有著反抗與冒險(xiǎn)特質(zhì)的男孩兒，他不能接受這些束縛。他反叛逃離了那個(gè)社會(huì)去尋找真正的快樂，從自己的家里跑了出來，去到能夠找到夢(mèng)想的地方。他從父親的控制中逃離標(biāo)志著他新生命的開始。因?yàn)閬啴?dāng)也是在離開伊甸園之后才開始了一段不同于以往的新生活，從這點(diǎn)上看，他就像是亞當(dāng)，美國(guó)的亞當(dāng)。
3.諾亞方舟――竹筏的原型。諾亞方舟的故事在西方社會(huì)人人皆知。它這樣告訴人們：當(dāng)上帝用洪水清除世間一切罪惡的時(shí)候，諾亞建造了一個(gè)方舟，拯救了他的家庭和世間的動(dòng)物。從原型批評(píng)的角度，哈克的竹筏就像諾亞方舟一樣，只不過在19世紀(jì)的美國(guó)，方舟變成了小小的竹筏。這個(gè)竹筏承載著馬克?吐溫的理想。
在竹筏上，哈克和吉姆是安全的，沒有任何罪惡靠近和危險(xiǎn)降臨，所有的事情都平和、安寧。但只要他們離開竹筏，就會(huì)遭遇數(shù)不清的危險(xiǎn)和苦難以及一個(gè)充滿暴力、歧視、謀殺和欺騙的世界。為了遠(yuǎn)離這些罪惡，他們只能待在竹筏上，就像諾亞和他的家人與動(dòng)物們呆在方舟上一樣。河上的竹筏是哈克和吉姆的避難所。在竹筏上，黑白膚色的區(qū)分漸漸消散，他們變成了好朋友。當(dāng)他們離開竹筏的時(shí)候，哈克和吉姆一次次被追捕，就像動(dòng)物被獵人射殺一樣。哈克被陸地上人性的喪失和暴力的場(chǎng)景所震驚，但安全的方舟――自由的竹筏卻保護(hù)著他們。
（三）主題原型
一般認(rèn)為，主題是研究文學(xué)作品最需要探究和發(fā)掘的基本元素。弗萊認(rèn)為，許許多多的作家通過遷移的方式，已經(jīng)不自覺地將神話的元素再現(xiàn)于他們的作品之中了。在時(shí)間的長(zhǎng)河里，這種遷移的現(xiàn)象發(fā)生在幾乎所有的文學(xué)作品中。即使這部作品屬于現(xiàn)代風(fēng)格，但它仍可能沿襲著來自古代神話的鮮明主題。在神話傳說和民間故事中，原型主題有多種表達(dá)方式：探求、追尋、拯救、逃離、回歸、墮落、死亡、再生。弗萊認(rèn)為神話一直在表現(xiàn)對(duì)于社會(huì)或者群體至關(guān)重要的故事，這正是他們神圣莊嚴(yán)的原因。忽視《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中原型主題的重要性，將會(huì)大大降低這部小說的價(jià)值。
1.求索――漂流和尋找的原型。在古希臘羅馬神話和荷馬史詩(shī)中，有很明顯的漂流主題。最著名的就是的故事。奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)之后，歷經(jīng)十年的漂泊，終于返回了自己的家鄉(xiāng)，但卻發(fā)現(xiàn)自己習(xí)慣了海上漂泊的日子，已無法適應(yīng)家中平靜的生活。所以，他決定再次開始新的征程。他的漂泊與遠(yuǎn)行，強(qiáng)烈地昭示著人的冒險(xiǎn)精神與雄心壯志，以及對(duì)前方和未知世界的勇敢探尋。
作為西方文學(xué)文化中主要的漂泊者形象，奧德修斯具有十分重要的地位，而且已變成了一種原型。他的探尋和求索代表了西方的個(gè)人與英雄主義觀念，彰顯著他們的冒險(xiǎn)精神和他們對(duì)未知世界的強(qiáng)烈好奇，這種精神也充斥在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的字里行間。哈克不服從道格拉斯太太的規(guī)矩和要求，接著又選擇逃離他的父親，最后下決心在密西西比河上乘筏漂流。在小說的最后，哈克拒絕了菲爾普斯太太的收養(yǎng)，決定去河上繼續(xù)他的漂流生活。在某種意義上，這是奧德修斯求索和漂流原型的再現(xiàn)。漫長(zhǎng)而未知的旅程可以使一個(gè)人變得勇敢堅(jiān)強(qiáng)。不論在西方還是東方，漂流原型都展示出宏大而壯闊的歷史圖景。在我國(guó)，張騫出使西域、鄭和三下南洋、玄奘的西行求經(jīng)、鑒真的東渡日本、還有開拓茶馬古道與絲綢之路的先賢志士，都張揚(yáng)和承載著中華民族的求索之路。他們的求索展現(xiàn)出中華民族對(duì)未知、對(duì)信仰、對(duì)前途、對(duì)希望的自我尋找，對(duì)國(guó)家、民族的道義堅(jiān)守和使命擔(dān)當(dāng)，對(duì)歷史、未來的堅(jiān)定理想。就像哈克的歷險(xiǎn)故事一般，在前進(jìn)與漂流中，尋找自我，尋找人生和人性的真實(shí)。
2.復(fù)活―哈克重生的原型。復(fù)活神話來自于圣經(jīng)教義與記載。耶穌基督的復(fù)活是來自上帝的珍貴禮物和他神圣的諾言的兌現(xiàn)。自亞當(dāng)離開伊甸園開始，人類天生便帶著罪惡。耶和華告訴人們，罪是要付出代價(jià)的，而這個(gè)代價(jià)就是死亡。因?yàn)橛篮愕乃劳霾皇巧系巯胍吹降模峁┝艘粭l救贖的道路，通過把耶穌基督釘在十字架上受難來為人類贖罪。當(dāng)復(fù)活降臨，基督再臨人間，大地重現(xiàn)生機(jī)，人類獲得了拯救。基督復(fù)活的原型彰顯了人類永恒的希望。
在小說中，哈克經(jīng)歷過許多危險(xiǎn)。他親歷了一艘蒸汽船的沉沒，見證了暴徒間野蠻殺戮的血腥。他被迫卷入南方兩大部落的沖突，也親歷了兩個(gè)騙子――“國(guó)王”和“公爵”共同愚弄一個(gè)可憐的家庭。每次當(dāng)他身處危險(xiǎn)，哈克總能夠找到克服苦難的辦法。在這個(gè)“置身危難―避離危險(xiǎn)―再次涉險(xiǎn)―再度避險(xiǎn)”的循環(huán)中，他漸漸認(rèn)識(shí)到奴隸制度的殘忍和黑暗，并且與逃跑的黑奴吉姆建立起深厚而堅(jiān)固的友誼。哈克從困境中一次次逃脫的情節(jié)展示出一種復(fù)活的原型。也就是說，每次逃離都象征著哈克的一次死亡和重生。這里的重生不僅是身體上的，而且是思想和精神上的，標(biāo)志著他的精神和思想走向了成熟。
哈克沿密西西比河的漂流與求索逐漸變成了一個(gè)全新的人，他在這個(gè)過程中逐漸與過去的觀念和認(rèn)識(shí)告別，因而“復(fù)活”了。準(zhǔn)確地講，在竹筏上和吉姆的旅程是哈克道德自我發(fā)現(xiàn)的過程。哈克善良的本性和他在漂流中經(jīng)歷的事情，使他懷疑所有在“文明社會(huì)”中被告知的東西。開始的時(shí)候，他對(duì)黑奴懷著輕蔑，這種蔑視受制于他的成見。但在航行中，哈克經(jīng)歷了幾次是否應(yīng)該幫助吉姆的思想斗爭(zhēng)，尤其在對(duì)待吉姆逃跑這件事上。但最后，他成功地克服了先入之見，徹底改變了對(duì)黑奴的態(tài)度。至此，他的道德觀進(jìn)入了全新境界，哈克獲得了靈魂和精神意義上的“復(fù)活”。
（四）原型的重要價(jià)值及其共有文化意義
不論哪種原型都蘊(yùn)含著深刻的文化意義。這些豐富、獨(dú)特的原型及其象征意義，是我們剖析主人公精神發(fā)展與道德進(jìn)步依賴的重要線索。綜合分析以上所有原型，我們發(fā)現(xiàn)，這些原型存在著一種共同或相近的意義――一種不斷向前發(fā)展的趨勢(shì)和方向、滿懷進(jìn)步的希望和夢(mèng)想以及重建新世界的前進(jìn)力量。不論原型是河流、陸地、伊甸園，還是亞當(dāng)、諾亞方舟，抑或是求索與探尋，他們都暗含著相同或近似的意義，通過這些包含在不同原型中相同意義的審視和發(fā)掘，我們就可以找到哈克成長(zhǎng)的過程和作者對(duì)于人類整體進(jìn)步的吶喊。
三、美國(guó)社會(huì)批判和人類社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展
發(fā)展是人在地球上存在往復(fù)的永恒主題。如果沒有發(fā)展，社會(huì)就會(huì)失去動(dòng)力，蕭條陰郁，毫無生機(jī)。在沿著密西西比河向下游漂泊的時(shí)候，哈克逐漸獲得了精神的成長(zhǎng)和道德的發(fā)展。從兩個(gè)家族的爭(zhēng)斗中逃離，哈克說：“這兒畢竟真沒家的感覺，其他地方似乎讓人憋得慌，但竹筏就不是這樣。你會(huì)覺得相當(dāng)?shù)妮p松和舒服，盡管在這么狹窄的一個(gè)筏上”（Twain， Mark. The Adventures of Huckleberry Finn. Beijing： Beijing Foreign Language Teaching and Research， 2006. Print.128）。本|上講，哈克不喜歡那個(gè)腐朽的地方，期盼著找到一片充滿平等和自由的土地。它要表達(dá)的，是小說呼吁或期待的一個(gè)全新社會(huì)。
但哈克只是個(gè)孩子，他能做的只是向他的內(nèi)心直覺和先天良知尋求指導(dǎo)。通過展示小說中豐富的原型，馬克?吐溫期望能夠達(dá)到為整個(gè)人類呼吁，為人類平等自由吶喊的理想。小說的結(jié)尾展示出，哈克已經(jīng)通過他的成長(zhǎng)經(jīng)歷漸趨成熟，并且繼續(xù)前行去尋找更多生命和精神的自由，找尋真正的平等。哈克相信，所有種族都應(yīng)該是平等的。小說批判了社會(huì)的丑陋，并且致力于推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。通過湯姆與哈克，馬克?吐溫表達(dá)了種族平等和社會(huì)公平的基本觀點(diǎn)。在小說的最后，吉姆在朋友們的幫助下重獲自由，但卻并非指代黑人全體獲得自由。所以，《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》提倡的種族平等與自由就像一座燈塔，為黑人照亮了一條充滿希望的路，它鼓舞了包括白人和黑人在內(nèi)的所有人為了平等和自由的社會(huì)而不斷地抗?fàn)幣c追尋。
四、結(jié)論
馬克?吐溫是美國(guó)文學(xué)偉大的作家之一，他的作品為美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義著作奠定了基礎(chǔ)。《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是一部講述平凡人群動(dòng)人故事的偉大作品。當(dāng)我們從原型批評(píng)的視角分析它的個(gè)體成長(zhǎng)與社會(huì)進(jìn)步主題時(shí)，愈可看到原型體現(xiàn)的特殊意義，個(gè)體的品德和精神成長(zhǎng)是人類和社會(huì)持續(xù)發(fā)展進(jìn)步的基礎(chǔ)。
小說中的原型表達(dá)了主人公的精神成長(zhǎng)和道德進(jìn)步。河流代表著凈化、重生和前進(jìn)，竹筏代表著快樂、自由和安寧，陸地代表著腐朽和恐怖的社會(huì)，于竹筏代表的“天堂”做對(duì)比。哈克是美國(guó)亞當(dāng)形象的再現(xiàn)，而“美國(guó)夢(mèng)”則反映著伊甸園的不老神話，漂流和追尋代表著人類對(duì)于自由平等的永恒求索。所有這些意象和象征都浸潤(rùn)著相似的意義和內(nèi)涵，那就是：滿懷希望與夢(mèng)想的發(fā)展與進(jìn)步，以及重建新世界的趨勢(shì)和方向――也就是對(duì)于美好未來的永不停止的求索。
關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)；兒童；功能；課程資源
一、兒童文學(xué)
按照年齡層次，兒童文學(xué)可以分為幼兒文學(xué)、童年文學(xué)以及少年文學(xué)，按照形式可以分為圖畫書系類與文字書系類。英美兒童文學(xué)在兒童文學(xué)發(fā)展史上成果顯著，受人矚目。西方的圖畫書始于17世紀(jì)，到了19世紀(jì)，隨著彩色印刷術(shù)的發(fā)明，圖畫書得到了蓬勃發(fā)展，英國(guó)的倫道夫•凱迪克強(qiáng)調(diào)圖文一體，被譽(yù)為“現(xiàn)代圖畫書之父”。20世紀(jì)初，英國(guó)出現(xiàn)了以阿特麗克斯•波特的《彼得兔的故事》為代表的圖畫書作家，他們利用圖畫與文字共同講述著同一個(gè)故事，圖畫并不是文字的依附，而是獨(dú)自成體，能夠單獨(dú)地講述故事。比較知名的英美圖畫系類如《貝貝熊》、《粉紅豬小妹》等。文字書作為傳統(tǒng)的文學(xué)形式，更是有著很多經(jīng)典作品，如《愛麗絲夢(mèng)游仙境》、《柳林風(fēng)聲》等。
二、兒童文學(xué)的功能
（一）語言功能
文學(xué)是語言的藝術(shù)，沒有了優(yōu)美的、鮮明而生動(dòng)的語言，文學(xué)也就不復(fù)存在。優(yōu)秀的兒童文學(xué)的語言不僅規(guī)范、準(zhǔn)確，又幽默夸張，不但具有豐富的想象力，還有著強(qiáng)烈的藝術(shù)力與感染力，能夠形象化地把生活的各種美好事物生動(dòng)地表達(dá)出來，激發(fā)他們對(duì)生活與大自然的熱愛，沐浴兒童的心靈。對(duì)兒童文學(xué)的閱讀實(shí)踐能夠提高兒童的語言表達(dá)能力與運(yùn)用能力。文字書系類自不必多說，圖畫書以圖文并茂的形式更是深受幼兒的喜愛。
（二）情感功能
郭沫若認(rèn)為，兒童文學(xué)，無論采用何種形式（童話、童謠、劇曲），都應(yīng)“以童為本”，由兒童的感官以直心朔于其精神堂奧，準(zhǔn)依兒童心理的創(chuàng)造性的想象與感情之藝術(shù)，不以成人的意志為轉(zhuǎn)移，不以“成人為中心”進(jìn)行功利性、實(shí)用性的宣傳。一些廣泛流傳的兒歌比如“好爸爸壞爸爸”、“小燕子”、“讀書郎”等以成人為視角的價(jià)值觀值得商榷。兒童文學(xué)是知識(shí)與文學(xué)藝術(shù)的雙重啟蒙，目前我國(guó)的語言啟蒙教材比較注重知識(shí)傳授，重視兒童認(rèn)知能力的培養(yǎng)，但是缺乏文學(xué)特質(zhì)，缺乏想象與創(chuàng)新，難以激發(fā)兒童的共鳴。但是，經(jīng)典文學(xué)作品如《柳林風(fēng)聲》中的小動(dòng)物性格迥異，充滿童真童趣，能夠吸引兒童的好奇心與求知欲，促進(jìn)兒童正確的情感發(fā)展。
（三）創(chuàng)新功能
J.R.R.托爾金認(rèn)為：我們?nèi)粘Ｉ畹摹暗谝皇澜纭笔巧駝?chuàng)造的世界，對(duì)受到“第一世界”束縛而不滿的人用幻想去創(chuàng)造一個(gè)“第二世界”。兒童文學(xué)維系著兒童的童話夢(mèng)想，能夠激發(fā)他們的好奇心，激起他們對(duì)“第二世界”連綿不絕的想象力。只有具有現(xiàn)代創(chuàng)造意識(shí)的兒童文學(xué)，方能以創(chuàng)造的露珠，保護(hù)孩子的探索創(chuàng)新能力，促使兒童茁壯成長(zhǎng)。例如，圖畫書能夠讓兒童通過圖畫的留白主動(dòng)參與敘事想象，文字書能夠讓他們構(gòu)建想象的畫面，這有助于培養(yǎng)他們的觀察與幻想能力。優(yōu)秀的兒童文學(xué)具有現(xiàn)代創(chuàng)造意識(shí)，能夠鼓勵(lì)兒童進(jìn)行探索，激發(fā)他們的好奇心，啟發(fā)他們的創(chuàng)造性思維。比如馬克•吐溫的《湯姆•索亞歷險(xiǎn)記》，《哈克貝利•芬歷險(xiǎn)記》，這兩部書突出表現(xiàn)了兒童追求新奇、喜歡冒險(xiǎn)的經(jīng)歷。在探索中理解人生真諦。
（四）教育功能
《貝貝熊系列叢書》是美國(guó)兒童行為教育之父斯坦•博丹所創(chuàng)作，從兒童生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴出發(fā)，把教育融入到故事之中，有助于孩子養(yǎng)成良好的性格與行為，比如《愛護(hù)環(huán)境》、《作業(yè)的煩惱》、《與父母相處》、《對(duì)待陌生人》等，這些故事不是依靠直接地說教，不是單純地空喊口號(hào)，而是通過兒童生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴啟發(fā)他們?nèi)ニ伎迹昝赖貙?shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)倫理、情感倫理、生態(tài)倫理和價(jià)值倫理的敘事。小說《柳林風(fēng)聲》在模仿游戲與語言幽默中讓兒童體會(huì)互助互惠，真誠(chéng)對(duì)待朋友的良好品德，培養(yǎng)真善美的美好心靈。另外，這些作品中的生態(tài)意識(shí)能夠讓兒童自發(fā)地去保護(hù)共同居住的地球，保護(hù)動(dòng)物，愛護(hù)植物，對(duì)大自然與生命存有敬畏之心，更好地與大自然和諧共處，為維護(hù)人類居住的生存空間進(jìn)行努力。
（五）人文功能
真正的文學(xué)經(jīng)典是一種穩(wěn)定的人文情懷、道德信仰、價(jià)值追求和審美趣味[7]，承擔(dān)著創(chuàng)造詩(shī)意家園的責(zé)任。當(dāng)下城市化進(jìn)程在加速，教育的功利化使兒童被關(guān)在精神的“圍墻”里，他們受到異化失去童真而早熟，導(dǎo)致了童年詩(shī)意的消逝。真正具有精神質(zhì)地的兒童文學(xué)在現(xiàn)實(shí)中為兒童建立了想象中的“烏托邦”，能夠豐富兒童的精神世界，走向精神的綠洲，詩(shī)性的世界，讓孩子感知自然之美，人性之美，感受天人合一，眾生平等的人文精神。兒童文學(xué)所描繪的世界是兒童心目中的“烏托邦”，讓這個(gè)幻想的“烏托邦”走進(jìn)兒童純凈的心靈，有助于對(duì)人類詩(shī)性精神的拯救。例如，《湯姆•索亞歷險(xiǎn)記》、《哈克貝利•芬歷險(xiǎn)記》這兩部書表現(xiàn)了兒童在稚氣而具有魅力的探險(xiǎn)中與大自然融為一體，是兒童與成人可以同時(shí)閱讀的經(jīng)典。《湯姆•索亞歷險(xiǎn)記》中的杰克遜島就是孩子們的“烏托邦”，他們?cè)凇盀跬邪睢笔澜缫淮斡忠淮蔚奶诫U(xiǎn)中升華著心靈。這些兒童文學(xué)經(jīng)典可以幫助成人抹去塵世的喧囂，撫平心靈的浮躁，重溫童真，純凈心靈，率真心性。
三、英美兒童文學(xué)：師院英語專業(yè)重要的課程資源
英美兒童文學(xué)是師范英語教學(xué)的重要課程資源。首先，這門課程可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣。教師也可以讓學(xué)生通過改編經(jīng)典情節(jié)進(jìn)行角色扮演，從而提高他們的綜合素質(zhì)能力。也可以鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自己創(chuàng)作，讓學(xué)生自由發(fā)揮，一些優(yōu)秀的英美文學(xué)作品就是在父母講故事的形式下得以創(chuàng)作發(fā)展，比如《金銀島》、《柳林風(fēng)聲》、《愛麗絲夢(mèng)游仙境》。其次，英美兒童文學(xué)課程還幫助學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)典作品的寫作思路與寫作方法，學(xué)習(xí)遣詞造句的優(yōu)美與準(zhǔn)確，在吸收地道語言的同時(shí)提升自身的語言與鑒賞能力。同時(shí)，語言與文化相輔相成，英美兒童文學(xué)可以讓學(xué)生了解不同文化之間的差異，培養(yǎng)他們的全球概念，開拓他們的思維。文學(xué)學(xué)習(xí)的過程是了解英語語言與文化，從而對(duì)中、西文化進(jìn)行對(duì)比與交流，在這個(gè)過程中了解、吸取外來文化精華，并傳播中國(guó)的語言、文化與價(jià)值觀。
四、結(jié)語
小說是兒童嬉戲的樂園，是人類心靈的棲居地，童心相通，經(jīng)典的兒童文學(xué)沒有國(guó)界，溝通著人類共同的理想與訴求。美國(guó)著名的幽默大師馬克•吐溫借助童年的故事探尋永恒的生命發(fā)祥地，他認(rèn)為，我們大家都有一個(gè)杰克遜島，兒童文學(xué)是在現(xiàn)實(shí)中為兒童建立的想象的“烏托邦”，當(dāng)我們感到疲倦時(shí)，我們便向往這個(gè)去處。[6]
參考文獻(xiàn)
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[4]石俠,程諾.構(gòu)建“第二世界”的兒童幻想文學(xué)[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,2011(06):117.
1.馬克?吐溫小說敘事藝術(shù)的簡(jiǎn)析
由馬克?吐溫的作品可以看出，其在敘事結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格等方面有著極為特殊的感悟。馬克?吐溫作為美國(guó)19世紀(jì)中后期的著名作家，其作品在一定程度上也受到了傳統(tǒng)寫作方法的影響，但是其在敘事藝術(shù)方面也做出了極大的突破，從而使其作品具有獨(dú)特的創(chuàng)造性。例如馬克?吐溫在進(jìn)行作品創(chuàng)作的時(shí)候，喜歡從不同的角度講故事，并在作品中塑造豐富的多元角色，同時(shí)在作品中應(yīng)用極為特殊的視角等。
我國(guó)對(duì)馬克?吐溫小說的譯介開始于晚清時(shí)期。然而，在20世紀(jì)20年代到70年代這段時(shí)間里，國(guó)內(nèi)對(duì)馬克?吐溫作品的研究一直是處于譯介階段，盡管部分學(xué)者也曾發(fā)表過相關(guān)言論，但是所發(fā)表的批評(píng)言論都是依據(jù)由蘇聯(lián)傳入的社會(huì)學(xué)理論，或是對(duì)其作品的幽默風(fēng)格進(jìn)行研究;或是對(duì)其小說的語言藝術(shù)進(jìn)行研究等。然而，從國(guó)內(nèi)對(duì)馬克?吐溫作品的研究成果可以看出，國(guó)內(nèi)是將馬克?吐溫的作品定義為幽默諷刺風(fēng)格的小說，其對(duì)我國(guó)批判類小說的創(chuàng)作有著極大的影響。
敘事學(xué)，即敘述學(xué)，是由結(jié)構(gòu)主義演變出的一種研究敘事的理論。在歷經(jīng)40年的發(fā)展變革后，這種理論逐漸形成了兩種派系，即經(jīng)典和后經(jīng)典。經(jīng)典敘事的本質(zhì)是在敘事語法的基礎(chǔ)上，對(duì)作品的敘事結(jié)構(gòu)與組成因素等進(jìn)行了科學(xué)的探究，并對(duì)相同作品在敘事結(jié)構(gòu)方面的不同進(jìn)行了研究。后經(jīng)典敘事的本質(zhì)則是將研究重心轉(zhuǎn)向了對(duì)作品敘事結(jié)構(gòu)的特征，以及對(duì)敘事作品蘊(yùn)含的意義。后經(jīng)典敘事的研究較為重視學(xué)科之間的結(jié)合，以及作者、讀者和歷史語境之間的相互作用。（馬丁， 1990）
2.馬克?吐溫小說的敘述層次分析
敘述層次是指在作品敘述過程中，假如出現(xiàn)了幾個(gè)不同的敘述者，則這些敘述者所講的不同故事之間存在什么關(guān)系。一般情況下，作家在創(chuàng)作作品時(shí)，都是將主敘述者作為敘述結(jié)構(gòu)的中心，并將敘述結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層次，即高層次、低層次和超敘述層次。在馬克?吐溫的作品中，一般只會(huì)出現(xiàn)一個(gè)敘述層次，比如小說《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》。然而，由形式角度對(duì)馬克?吐溫的小說進(jìn)行分析，又會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的敘述層次也出現(xiàn)了一定程度的變化，比如《苦行記》。
2.1主次分明的敘述層次
在馬克?吐溫的早期作品中，一般包含著多個(gè)敘述層次，其中主次分明，在主敘述層中往往會(huì)包含次一級(jí)的敘述層。而且，馬克?吐溫在其的作品中一般會(huì)從他人的角度來講故事，這些做的目的是為了使其的經(jīng)歷更加具有傳奇性。比如在小說《苦行記》中，“我”是最主要的敘述者，即小說的主敘述者是“我”，但是在小說的下文中又加入了吉姆?布萊恩這個(gè)敘述者，只是吉姆?布萊恩是比“我”次一級(jí)的敘述者，吉姆?布萊恩的出現(xiàn)也是由“我”引出的，即是由“我”聽吉姆?布萊恩講老山羊的故事而引入了吉姆?布萊恩這個(gè)敘述者。
此外，在《苦行記》的下文中，馬克?吐溫又利用相同的寫作手法引入了迪克?貝克這一敘述者，即由“我”聽到了迪克?貝克講貓的故事。由此可以看出，在馬克?吐溫的作品中，盡管其中應(yīng)用的敘述層次主次分明，但是不同敘述層次所代表的不同價(jià)值觀之間卻沒有發(fā)生沖突。在馬克?吐溫的作品中，之所以主次敘述層次之間不存在沖突現(xiàn)象是因?yàn)槠淝擅畹睦谩拔摇边@個(gè)主敘述者在作品中引入了其他次一級(jí)的敘述者，由此開啟了一個(gè)新的敘述層面。
2.2超敘述層
超敘述在馬克?吐溫小說中所起的作用是使“我”這一主敘述者在作品中同時(shí)具備了兩種身份，即主敘述層次內(nèi)的敘述接受者與超敘述層內(nèi)的敘述者，同時(shí)也使具有兩種身份的“我”很自然的就產(chǎn)生了作為敘述接受者應(yīng)該具備的心理認(rèn)同，從而使讀者對(duì)將要出現(xiàn)的故事情節(jié)產(chǎn)生極為強(qiáng)烈的期待心理。而且，超敘述層也起著對(duì)小說中故事敘述者的態(tài)度進(jìn)強(qiáng)調(diào)的作用。超敘述層次作為馬克?吐溫作品中較為常用的敘事方法，其的作用是為了達(dá)到故事的引入與結(jié)束等目的。比如在《被偷的白象》、《跳蛙》、《車上人吃人見聞》等系列口頭故事中，《跳蛙》是比較有代表性的故事，在這些作品中都體現(xiàn)出了超敘述層次對(duì)故事的引入和結(jié)束所起到的作用。另外，馬克?吐溫小說中所應(yīng)用的超敘述層次主要有兩個(gè)特點(diǎn)，一是在虛構(gòu)語境中的應(yīng)用較為真實(shí);二是重點(diǎn)突出了敘述行為。
2.2.1在虛構(gòu)語境中的應(yīng)用較為真實(shí)
超敘述層次在馬克?吐溫作品中的應(yīng)用較為普遍，在其的作品中主敘述者的作用是為了引出其所聽到的故事，即主敘述者從某人某地聽到的故事。由此可以看出，在馬克?吐溫的小說中，一般都是以“我”這個(gè)主敘述者轉(zhuǎn)述聽到的故事，并原封不動(dòng)的講述出來，而故事的原講述者的身份都不明確。這種開篇方式在馬克?吐溫小說中的應(yīng)用比較多，且長(zhǎng)短不一，而且其對(duì)超敘述層次中敘述者的表現(xiàn)形式也不相同，有的敘述者是隱式的表現(xiàn)，有的敘述者卻是顯式表現(xiàn)，但是由于這些敘述者和主敘述層中的故事之間沒有任何的聯(lián)系，自然也就無法對(duì)主敘述層故事的發(fā)表提出意見，只能被動(dòng)地對(duì)主敘述層的敘述者的敘述態(tài)度進(jìn)行認(rèn)同。
2.2.2重點(diǎn)突出敘述行為
馬克?吐溫一般會(huì)被認(rèn)為是一位較為幽默的作家，因?yàn)樵谄涞淖髌分校际且杂哪⒖鋸埖膶懽魇址▽?duì)現(xiàn)實(shí)生活中的善惡進(jìn)行展現(xiàn)，這也體現(xiàn)出了去對(duì)敘事行為的認(rèn)知。比如《跳蛙》。在沒有《跳蛙》之前，美國(guó)小說是沒有美國(guó)式幽默這種類型的，而在《跳蛙》出現(xiàn)后，這種說法才出現(xiàn)，因此，可以說《跳蛙》這篇小說的出現(xiàn)使得馬克?吐溫?fù)碛辛嘶A(chǔ)的文學(xué)聲譽(yù)。《跳蛙》這篇小說體現(xiàn)出了馬克?吐溫對(duì)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期國(guó)人的心理和情緒有著極為準(zhǔn)確的把握，同時(shí)也在講述民間故事的基礎(chǔ)上使得故事有了新的涵義。為了讓故事的敘述能夠以講述者為中心，馬克?吐溫在作品中塑造了一個(gè)喋喋不休的老人，并利用其來講述故事，從而使得一個(gè)較為老套的笑話成為了一幕出色的喜劇，同時(shí)在《跳蛙》中還引入了一些美國(guó)西部的語法，比如“斯邁雷說：‘把它的前爪根丹尼爾的放齊了，我喊個(gè)口號(hào)’……可是丹尼爾喘了一口粗氣，光聳肩膀――就這樣―像法國(guó)人似的。”
另外，在馬克?吐溫的小說中，幽默敘述話語也是讀者關(guān)注的焦點(diǎn)。馬克?吐溫在講故事的時(shí)候，首先其會(huì)顯露出一副無知的樣貌，讓讀者在開始時(shí)就感受到他的無知，然后在結(jié)束的時(shí)候引發(fā)聽眾的哄然大笑。比如在短篇小說《跳蛙》中，主敘述者“我”只是故事的講述者，是一個(gè)局外人，但是“我”卻在有意的控制著故事的真實(shí)性，并像以很平靜地方式與不知情的聽眾開了一個(gè)玩笑，以便使讀者在暈頭轉(zhuǎn)向之際受到了“我”的影響，相信了“我”說的話，直到聽“我”講完整個(gè)故事后，才明白自己原來一直受到了“我”的欺騙，從而在作品中達(dá)到一定的幽默效果。
約翰?捷波在評(píng)論馬克?吐溫時(shí)曾說過：“……作為框架的敘述者，馬克?吐溫所使用的敘述風(fēng)格較為程式化，構(gòu)謹(jǐn)也較為呆板，這和其主要故事講述中應(yīng)用的豐富的方言之間形成了較有戲劇性的對(duì)比。而不同視角與不同風(fēng)格之間的沖突也是喜劇形成的根本所在。”（John C. Gerber， 1988 ）
3.“元敘事”與“不可靠敘述”
3.1元敘事
馬克?吐溫在其作品《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》的開篇使用了一個(gè)較為特殊的敘述者，而這一特殊敘述者也受到了當(dāng)代敘事理論的關(guān)注。華萊士?馬丁曾說過：“《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》是一本顛倒過去的元小說，被其創(chuàng)造出的小說人物開始對(duì)作者本身進(jìn)行討論。”（馬丁，1990） 馬克?吐溫所創(chuàng)造出的小說人物對(duì)作者馬克?吐溫進(jìn)行談?wù)撍苓_(dá)到的敘事效果就是敘事中較為特殊的策略，即元敘事。
馬克?吐溫小說中所展現(xiàn)出的敘述者聲音，不論是闡釋性的評(píng)論，又或者是判斷性的評(píng)論，其都是指向小說的內(nèi)部，也就是虛擬世界的內(nèi)部，即其具有內(nèi)指性。在現(xiàn)代小說的評(píng)論中，又出現(xiàn)了一種外指性的評(píng)論，這種外指性的評(píng)論是指敘述者評(píng)論的內(nèi)容不是小說內(nèi)部的人與事，而是對(duì)小說的敘述行為進(jìn)行評(píng)論，而這種關(guān)于敘述的敘事理論就是元敘事。元敘事對(duì)敘事成規(guī)的研究，以及對(duì)敘述技巧的探討，導(dǎo)致敘述的虛構(gòu)性受到了關(guān)注，從而使得讀者與小說塑造的虛擬世界之間產(chǎn)生了一定的審美距離，并使讀者在一定程度上了解了現(xiàn)實(shí)生活被塑造成小說的過程。
元敘事，實(shí)質(zhì)上就是敘事者自我坦白的過程，也是敘事者對(duì)自己將要開始的虛構(gòu)性敘述進(jìn)行有意識(shí)的坦露。元小說的創(chuàng)作者一般都很清楚講故事的過程，只是他們的敘事過程卻在反諷、自我意識(shí)的基礎(chǔ)上回到了敘事行為這一層面上。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的創(chuàng)作過程往往是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，以消除敘述痕跡、達(dá)到自然敘述為能事，而元小說的出現(xiàn)則是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的一種顛覆。由此可以看出，元敘事作為后現(xiàn)代小說的主要?jiǎng)?chuàng)作特征之一，其在一定程度上受到了現(xiàn)當(dāng)代小說家的重視，但是在古典小說與近代小說中的使用卻不多見。
3.2“不可靠敘述”
文學(xué)作品中的敘述者聲音是讀者感受作品價(jià)值觀的重要方式，但是讀者卻沒有仔細(xì)想過敘述者的聲音是否可靠。從另一個(gè)角度來講，敘述者對(duì)某些事物進(jìn)行的評(píng)價(jià)，是否能夠得到讀者的認(rèn)同？而依據(jù)敘事學(xué)理論分析，則是敘述者聲音和作品體現(xiàn)出的作者的價(jià)值觀是否相同，相同就代表“可靠”，不相同則代表“不可靠”。
不可靠敘述不是指欺騙，也不是指敘述方面存在什么缺陷，而是現(xiàn)代敘事藝術(shù)突破傳統(tǒng)敘事藝術(shù)限制的一種表現(xiàn)。從敘事藝術(shù)角度而言，敘述行為中主體的各個(gè)構(gòu)成部分之間存在不和諧現(xiàn)象恰恰是現(xiàn)代敘述藝術(shù)能夠成功的原因，這種不和諧問題不僅不會(huì)對(duì)作品造成傷害，反而會(huì)使作品的含義變得更加多元化。在馬克?吐溫所創(chuàng)作的小說中，其早期創(chuàng)作的小說的敘述聲音是較為“可靠”的。但是在其后期創(chuàng)造的小說中，卻開始出現(xiàn)“不可靠敘述”，而這種“不可靠敘述”也正是其小說敘事藝術(shù)變得更加成熟的標(biāo)識(shí)。
只要抽得起煙就買得起書，這是企鵝當(dāng)年成功的理念。而72歲的企鵝進(jìn)入中國(guó)，主打的卻是知識(shí)分子階層。
也許你已經(jīng)有了好幾個(gè)不同版本的《簡(jiǎn)?愛》或《呼嘯山莊》，但在2007年4月，你恐怕會(huì)忍不住再買一本――因?yàn)槟巧厦嬗惺煜ざH切的小企鵝圖標(biāo)。據(jù)重慶出版集團(tuán)屬下的北京華章同人文化傳播有限公司有關(guān)人士介紹，不出意外的話，該社與企鵝出版集團(tuán)合作的首批10種“企鵝經(jīng)典”圖書將在4月底的重慶全國(guó)書市上亮相。
首批10種企鵝經(jīng)典包括《莎士比亞十四行詩(shī)》、《簡(jiǎn)?愛》、《呼嘯山莊》、《少年維特之煩惱》、《九三年》、《》、《君主論》、《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》等。從書單上看，這些經(jīng)典書確實(shí)符合企鵝出版集團(tuán)首席執(zhí)行官馬約翰在去年參加北京國(guó)際出版論壇時(shí)談及的遴選原則：既有文學(xué)經(jīng)典也有思想經(jīng)典，作家則涵蓋英語、法語、德語等各個(gè)語種。
巧合的是，企鵝出版社創(chuàng)始人艾倫?雷恩的傳記《一只特立獨(dú)行的企鵝：艾倫?雷恩與他的時(shí)代》也將在今年推出簡(jiǎn)體中文版。對(duì)于72歲的企鵝來說，今年將是它為更多的中國(guó)讀者所認(rèn)知的一年。
以往，企鵝的中國(guó)信徒主要集中在知識(shí)分子階層，是個(gè)知識(shí)分子，就不好意思說自己沒聽說過企鵝。“企鵝經(jīng)典”中文版主持、劍橋博士陸建德教授身上當(dāng)然有這種企鵝情結(jié)，同樣是劍橋博士的重慶市副市長(zhǎng)謝小軍也一樣，因此去年8月重慶出版集團(tuán)和企鵝出版集團(tuán)在北京簽訂企鵝經(jīng)典項(xiàng)目的協(xié)議，謝副市長(zhǎng)親自出席。這恐怕就是“企鵝經(jīng)典”現(xiàn)任出版人亞當(dāng)-弗羅里德亞姆把企鵝經(jīng)典在中國(guó)的目標(biāo)購(gòu)買人群界定為受過良好教育、有鑒賞力的人群而非普羅大眾的原因所在。
這跟企鵝當(dāng)年在英國(guó)獲得成功的思路有所不同。企鵝創(chuàng)始人艾倫?雷恩在1935年創(chuàng)辦企鵝的出發(fā)點(diǎn)是為大眾讀者提供廉價(jià)而有品質(zhì)的平裝書，每本只賣6便士，相當(dāng)于當(dāng)時(shí)買一包煙的價(jià)錢。只要抽得起煙就買得起書，那個(gè)原本由貴族階層所壟斷的閱讀世界，經(jīng)由企鵝的平裝書向大眾敞開了，因此把它稱為一場(chǎng)革命實(shí)在不為過。
企鵝在2005年，也就是創(chuàng)立70周年時(shí)來到中國(guó)。也就在這一年，企鵝以10萬美元的預(yù)付版稅買下了暢銷書《狼圖騰》的全球英文版權(quán)，同時(shí)還拿下了其他語種的版權(quán)權(quán)。這是當(dāng)年轟動(dòng)中國(guó)出版界的一件大事，創(chuàng)下了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品版權(quán)交易的最高紀(jì)錄。而今年“企鵝經(jīng)典”中文版的出版，則是企鵝實(shí)現(xiàn)把更多英文原版書引進(jìn)中國(guó)的目標(biāo)的開端。企鵝中國(guó)北京辦事處的王珍提醒說，讀者不要以為企鵝只出經(jīng)典書，實(shí)際上，企鵝在出版暢銷書方面也非常出色，連續(xù)幾十周登上《紐約時(shí)報(bào)》圖書排行榜的《世界是平的》、《追風(fēng)箏的人》都是由企鵝推出英文版本。不僅如此，從給0歲的孩子洗澡時(shí)看的書到老年人看的書，企鵝都會(huì)出。
企鵝的到來對(duì)普通讀者來說固然是一個(gè)大好消息，然而對(duì)于出版業(yè)界人士來說企鵝的理念和經(jīng)營(yíng)手法更值得學(xué)習(xí)。負(fù)責(zé)《狼圖騰》版權(quán)交易的資深出版人安波舜就曾感嘆，雖然企鵝買下《狼圖騰》的全球英文版權(quán)花了10萬美元，但企鵝在其他語種的版權(quán)權(quán)上賺到了不少，操作手法確實(shí)高超。而“企鵝經(jīng)典”出版人亞當(dāng)?弗羅里德亞姆前衛(wèi)的營(yíng)銷手法也值得借鑒，他去年在操辦“企鵝經(jīng)典”60周年紀(jì)念活動(dòng)時(shí)(1946年企鵝出版《奧德賽》大獲成功，這是“企鵝經(jīng)典”的開端)，請(qǐng)來了“世界上最偉大的鞋匠”Manolo Blahnik、“英國(guó)當(dāng)代杰出的新媒體藝術(shù)家”薩姆?泰勒一伍德、時(shí)裝設(shè)計(jì)師保羅?史密斯、“椅子設(shè)計(jì)大師”羅?阿拉德，讓他們每人選一本圖書重新設(shè)計(jì)封面，作為“企鵝經(jīng)典”60大壽的特別獻(xiàn)禮。相比之下，他主持的“企鵝經(jīng)典”在中國(guó)的發(fā)展思路就顯得有點(diǎn)小心謹(jǐn)慎。或許，企鵝是覺得進(jìn)入一個(gè)這么大的市場(chǎng)，一切都不容有失?
關(guān)鍵詞: 中國(guó)童話 文化早熟 精神信仰
童話上起遠(yuǎn)古的神話,在民間文學(xué)的土壤中生長(zhǎng)醞釀,現(xiàn)在已成為兒童文學(xué)的主要載體。憑借著一大批享譽(yù)世界的童話作家和作品,童話逐漸在文學(xué)領(lǐng)域爭(zhēng)得了一席之地。然而,在世界童話這一五光十色的長(zhǎng)河中,中國(guó)的童話與童話精神卻很薄弱,本文試就這個(gè)問題作一探討。
一
“童話”無論是指代一種文體還是一種精神品質(zhì),都已成為日常生活的基本詞匯之一。現(xiàn)引用權(quán)威辭書上的定義給一個(gè)明確印象。《現(xiàn)代漢語詞典》:“兒童文學(xué)的一種體裁,通過豐富的想象,幻想和夸張來編寫的適合于兒童欣賞的故事。”①《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》:“兒童文學(xué)的一種體裁,采用幻想和夸張的手法塑造形象,情節(jié)離奇曲折,語言淺顯易懂,對(duì)自然物往往擬人化描寫,適合兒童閱讀。”②這些是從日常用語的角度對(duì)童話作的說明,是對(duì)現(xiàn)有童話現(xiàn)象的總結(jié)。從概念角度上,《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》:“童話:fairytale,并非一定寫神仙,帶有奇異色彩和事件的神奇故事。童話:Marcher。帶有魔法或神奇色彩的民間故事。”其它很多文學(xué)類書籍也對(duì)童話的概念有各種說明,但以上這些基本可以反映我們現(xiàn)在對(duì)童話作為文體的認(rèn)識(shí)。
除概念理性上的指代意義外,童話還具有審美品質(zhì)、精神內(nèi)涵上的指代。這些指代在安徒生、王爾德等經(jīng)典文學(xué)童話誕生后更加明確,指的是純潔天真、美好、幻想浪漫、樂觀等。可以說童話之于兒童文學(xué),就像詩(shī)之于文學(xué)。兒童文學(xué)的藝術(shù)、精神特質(zhì)往往在童話中可以得到集中的體現(xiàn),被童話這個(gè)詞所指代。
二
在西方,自捷克教育家夸美紐斯于1658年發(fā)表他的教科書《世界圖解》后,兒童開始被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的人生階段來認(rèn)識(shí),但還不具有獨(dú)立的人格。而在這之前,兒童或是被看成是成人的預(yù)備,或是被看成縮小的成人,兒童還未被看作是描述的對(duì)象。兒童既然已被作為兒童來看待,那么兒童審美能力的培養(yǎng)問題也即被注意,于是以兒童為讀者對(duì)象的兒童讀物就出現(xiàn)了。但開始寫兒童故事的作家們并未像寫那樣全力以赴地來寫兒童,直到19世紀(jì)后半期,有了馬克?吐溫的《湯姆?索亞歷險(xiǎn)記》、《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》,安徒生的《海的女兒》、《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》,卡洛爾的《艾麗絲漫游奇境記》,科洛狄的《木偶奇遇記》等作品,成功的兒童文學(xué)形象才出現(xiàn)。
三
中國(guó)直到五四時(shí)期,由于西學(xué)東漸、譯風(fēng)大開,安徒生、王爾德、格林兄弟等的童話的引入,兒童文學(xué)才正式被提出,故較之豐富多彩的西方兒童文學(xué),中國(guó)作家作品較少。雖然中國(guó)古代詩(shī)詞中有一些兒童詩(shī),如樂府民歌《江南》、《枯魚過河泣》、《采蓮?fù)?唐詩(shī)《小兒垂釣》、《采蓮子》;也有一些民間童話,如晉代的志怪小說集《搜神后記》中的《白衣素女》,就是民間流傳的田螺姑娘故事的原型,而唐人段成式的《酉陽雜俎?支諾皋》中的《吳洞》與歐洲流傳的《灰姑娘》很相似,還有明代的《中山狼傳》,等等,但是具有世界影響的作家作品寥寥無幾,這有其自身的原因和特點(diǎn)。
1.文化早熟。中國(guó)文化是一種早熟文化,這和西方文化有很大的不同,這也與中西方社會(huì)、歷史、地理、宗教等有很大關(guān)系。神話是童話的母體和源頭,為童話定下基調(diào)打下基礎(chǔ),很多民間童話就是在古老的神話傳說的基礎(chǔ)上演變過來的。我國(guó)童話從神話這個(gè)源頭上就發(fā)育不良,基礎(chǔ)薄弱,被排除在主流文化文學(xué)的領(lǐng)域之外。
印度的古代童話故事集《五卷書》是公認(rèn)的世界童話的源頭,其產(chǎn)生時(shí)間早于世界各國(guó)的神話④,印度還有數(shù)不清的神異幻想色彩濃厚的史詩(shī)、神話,還是佛教的發(fā)源地。古希臘神話是世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的神話,體系之龐大,意象資源之豐富,敘事手法之完備,舉世聞名。與古希臘神話并駕齊驅(qū)的是希伯來神話,記載它的《圣經(jīng)》后成為猶太教、基督教的圣典。再對(duì)照我國(guó)的神話情況,最明顯的就是數(shù)量少,體系上零散,保存不重視,只有斷章殘片。廣為傳頌、較為完整的篇目屈指可數(shù),僅有《開天》、《大禹治水》、《女蝸補(bǔ)天》、《精衛(wèi)填海》、《后羿射日》、《嫦娥奔月》、《夸父追日》,黃帝、炎帝、刑天的故事等。我們不能完全認(rèn)為我國(guó)神話產(chǎn)生之初就弱于其它文化,但保存和流傳狀況也反映了民族文化的一種選擇。因所有的神話、童話在產(chǎn)生之初都是以口頭方式流傳的,被重視喜愛之后,才被或在口頭上,或在文字上被保留下來。如果消散或被改換曲解,這本身就證明其文化特質(zhì)與神話不相容的一面。
自漢以降,中國(guó)文人一直是以儒家學(xué)說為行為準(zhǔn)則的。儒家學(xué)說的創(chuàng)始人孔子曾說:“修身、齊家、治國(guó)、平天下,無欲言鬼神、太古荒誕之說……”可見儒家學(xué)說的重實(shí)與充滿神奇幻想的神話是相背的。再加上中國(guó)遠(yuǎn)古的神話到文字的產(chǎn)生時(shí)代相隔久遠(yuǎn),中國(guó)史官又重記實(shí),對(duì)天真、浪漫的神話是排斥的,或大加修改、纂改、編造,來為政治服務(wù),這就使中國(guó)流傳下來的神話與原始神話有很大區(qū)別,有很深的封建思想和文化傳統(tǒng)的烙印,這也造成了中西方神話的區(qū)別,因而充滿著幻想特征的童話不可能在這種社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生。
2.精神信仰缺失。人文精神在西方童話中是一個(gè)重要因素,對(duì)人類的愛,對(duì)正義、幸福的憧憬,是人文精神的一個(gè)重要方面,這與西方人的信仰有關(guān)。基督教的“博愛”思想是西方人思想的根源,在兒童文學(xué)里隨處可見。以安徒生童話為例,《圣經(jīng)》教義中所宣揚(yáng)的信仰、博愛、仁慈、平等、奉獻(xiàn)等思想幾乎貫穿于他所有的童話故事之中,并構(gòu)成了安徒生童話倫理道德觀念的基礎(chǔ)。在他的童話世界里隨處可見的是上帝的身影和基督的光輝。海的女兒在化為泡沫的那一刻“向上帝的太陽舉起了她光亮的手臂”;得到上帝寬恕的小姑娘珈倫的“靈魂騎在太陽的光線上飛進(jìn)了天國(guó)”;賣火柴的小女孩在新年的鐘聲里飛向天堂,和上帝一起生活在“沒有寒冷、也沒有饑餓、也沒有憂愁的那塊地方”……他們都是上帝光輝籠罩下純潔而高尚的靈魂,同時(shí)也是安徒生童話為兒童所樹立的真、善、美道德榜樣。
在有宗教徒信仰和原始信仰的文化中,人們的精神思維始終有兩個(gè)維度、兩個(gè)領(lǐng)域,一個(gè)是看得見的現(xiàn)實(shí)世界,一個(gè)是看不見的靈異世界。《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》等使人們相信另一個(gè)精神世界的存在,也就為幻想打開了一扇門,使真、善、美、純潔、天真本身就有了價(jià)值,成為宗教源頭。靈異的世界觀與幻想的思維方式相輔相成,適合想象自由地成長(zhǎng)。
而中國(guó)神話或傳說中被人們所熟悉的人物都是年代久遠(yuǎn),大多死去或不復(fù)返,只留下斷想或片斷,、女蝸、大禹、黃帝、炎帝、精衛(wèi)、刑天、夸父、后弈等都是如此。這結(jié)尾本身無法形成對(duì)人精神、文化領(lǐng)域的持續(xù)有力影響和安慰,也很難成為宗教的源頭。這種結(jié)局和敘事似乎也暗示了:那看不見的神異世界已關(guān)閉和結(jié)束,只有現(xiàn)實(shí)世界一個(gè)維度。
現(xiàn)實(shí)與理性擠壓了中國(guó)童話精神的靈異世界,反映了實(shí)用理性的特征。儒家“不語怪、力、亂、神”,關(guān)注現(xiàn)實(shí)取向,總是重視現(xiàn)實(shí)世界中有用的有優(yōu)勢(shì)的東西,對(duì)幻想、藝術(shù)、宗教那一維卻是忽略、束縛和扼殺的。所以,我國(guó)在精神文化領(lǐng)域、思維品質(zhì)上少了一個(gè)維度空間,就是對(duì)信仰的追求。
四
中國(guó)過去的兒童文學(xué)作品歷來把教育放在首位,新時(shí)期的兒童文學(xué)作品則把教育與幻想結(jié)合在一起,展現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作方法。在表現(xiàn)方法上,童話的游戲性質(zhì)和娛樂性質(zhì)得到了應(yīng)有的注重。童話的文體優(yōu)勢(shì)在于可以營(yíng)造一個(gè)孩子樂于進(jìn)入的,陌生、新奇、卻可理解的世界。鄭淵潔、彭鼓、周銳等的童話用幻想征服了一大批孩子,他們的童話,想象大膽而瑰麗,構(gòu)思奇特而別致。如鄭淵潔筆下的皮皮魯轉(zhuǎn)眼瞬變的怪念頭,毫無拘束、自由自在地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí),于是一件件熱鬧有趣的事就接連發(fā)生,再現(xiàn)了社會(huì)生活。
中國(guó)新時(shí)期的兒童文學(xué)有很大的創(chuàng)新,中西方兒童文學(xué)的共同點(diǎn)也越來越多,但因中國(guó)兒童文學(xué)受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,同樣必然會(huì)帶上本民族自身的特征,在世界兒童文學(xué)的發(fā)展中呈現(xiàn)出自身獨(dú)特的價(jià)值和魅力。
注釋:
①現(xiàn)代漢語詞典.外語教學(xué)與研究出版社.
②現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典.外語教學(xué)和研究出版社.
③簡(jiǎn)明不列顛百科全書.中國(guó)大百科全書出版社.
④馬力.世界童話史.遼寧少年兒童出版社,1990:17.
參考文獻(xiàn):
[1]韋葦.世界童話史.
[2]馬力.世界童話史.遼寧少年兒童出版社.
