時間：2023-06-06 09:31:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)的審美價值，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
謫到異地他鄉(xiāng)時，所創(chuàng)作的以反映貶謫生活體驗(yàn)和思想感情為主的文學(xué)作品。這些貶謫文學(xué)作品因?yàn)閯?chuàng)作背景的不同而具有與其他文學(xué)
作品不同的價值。貶謫文學(xué)蘊(yùn)含著深刻的文化精神與豐富的審美價值，其在中國文學(xué)發(fā)展史上具有重要價值，發(fā)掘其中的審美價值也能
對高中學(xué)生起到啟發(fā)作用。本文從貶謫文學(xué)的概念著手，分析了高中語文教材中的貶謫文學(xué)作品的內(nèi)容，進(jìn)而對高中語文教材中的貶謫
關(guān)鍵詞：高中語文教材；貶謫文學(xué)；審美價值；
貶謫文學(xué)是遭受貶謫的文人在被貶謫到異地他鄉(xiāng)時，所創(chuàng)作的以反映貶謫生活體驗(yàn)和思想感情為主的文學(xué)作品。這些貶謫文學(xué)作品因?yàn)閯?chuàng)作背景的不同而具有與其他文學(xué)作品不同的價值。探討貶謫文學(xué)能夠?qū)ψ骷抑黧w的審美心理進(jìn)行深入的了解。中國文學(xué)史中不少作家、詩人，都有過遭貶受謫的經(jīng)歷，而且遭貶受謫期間往往創(chuàng)作甚豐，作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都有相當(dāng)價值。高中語文教材中收錄了很多貶謫文學(xué)作品，對這些貶謫文學(xué)作品的審美價值進(jìn)行解讀，能夠發(fā)揮這些貶謫文學(xué)作品的教育意義，也能夠完善高中語文教材的編排工作，適應(yīng)高教改版的需求，使更多貶謫文學(xué)能夠被收錄進(jìn)高中語文教材，對學(xué)生起到激勵作用。
一、貶謫文學(xué)的概念的界定
盡管文學(xué)界已經(jīng)對貶謫文學(xué)進(jìn)行過深入的研究，但一直以來卻沒有對貶謫文學(xué)的概念達(dá)成共識。貶謫文學(xué)的概念與貶謫文學(xué)的研究對象有關(guān)，貶謫文學(xué)的概念不確定極易造成貶謫文學(xué)研究對象的不一致。所以本文在寫作之初，有必要對貶謫文學(xué)的概念加以明確，為日后貶謫文學(xué)的更深入研究打好基礎(chǔ)。在概念的界定過程中，需要明確以下三個問題：一是貶謫文學(xué)的作者；二是貶謫文學(xué)創(chuàng)作的特定時期；三是貶謫文學(xué)的作品的特征。在筆者看來，貶謫文學(xué)的作者應(yīng)為被貶謫之人。只有親身經(jīng)歷過這種過程，才會有切身的感受，作品才能如實(shí)表達(dá)作者的被貶謫情感。被貶謫之人包含兩層意思：一種是身經(jīng)貶謫者，而不論被貶謫是因?yàn)闊o罪還是罪有應(yīng)得。
二、高中語文教材中貶謫文學(xué)的主要內(nèi)容
在高中語文教材中，收錄了很多貶謫文學(xué)作品，既包括時期文人創(chuàng)作的貶謫文章，也包含唐代宋代遭受貶謫之人創(chuàng)作的作品。北宋坡的很多作品也被收錄在高中語文教材中，如《赤壁賦》和《赤壁懷古》等。唐代以白居易、柳宗元和韓愈以及劉禹錫的作品為主，白居易的《琵琶行》、劉禹錫的《堤上行三首》等作品都收錄在高中語文教材中，柳宗元的《江雪》更是高中語文教材中比較出名的作品：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。每一個時期的貶謫文學(xué)都具有不同的特點(diǎn)，同一時期的貶謫文人創(chuàng)作的作品都因?yàn)闀r代背景相同而具有相同的群體性特質(zhì)，不同的貶謫作品也具有不同的審美價值。
三、高中語文教材中貶謫文學(xué)的審美價值
高中語文教材中收錄的貶謫作品，大多通俗易懂，其中很多文章具有較強(qiáng)的勵志意義，對于高中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)具有很重要的作用。具體來講，高中語文教材中的貶謫文學(xué)作品具有以下審美價值。
(一) 高中語文教材中貶謫文學(xué)體現(xiàn)了對理想的執(zhí)著精神
高中語文教材中部分貶謫文學(xué)作品還體現(xiàn)出了作者對于理想的執(zhí)著追求。柳宗元是唐代貶謫文人中比較有代表性的一位，其很多作品都被收錄在高中語文教材中。柳宗元個性很傲慢倔強(qiáng)，不肯輕易屈服于權(quán)勢，從不愿意與那些達(dá)官貴人同流合污，對自己的追求非常執(zhí)著。柳宗元在被貶期間，抱定決心“雖萬受擯棄，不更乎其虎”。柳宗元在被貶謫之后非常孤獨(dú)寂寞，為了發(fā)泄壓抑在心頭的沉重的孤獨(dú)感，柳宗元借用詩歌來抒發(fā)了自己的情感。如在《捕蛇者說》中，他以“賦斂之毒有甚是蛇者乎”來對當(dāng)時的苛政進(jìn)行無情的抨擊。這反映出了他心懷蒼生為政信念的使命感和崇高追求。柳宗元對民生的關(guān)注，并不只是停留在情感層面，在他出任地方官時，為當(dāng)?shù)匕傩兆隽嗽S多的實(shí)事。
(二)高中語文教材中貶謫文學(xué)體現(xiàn)出曠達(dá)情懷
選入高中語文教材中的貶謫文學(xué)，大多表現(xiàn)出了被貶謫之人淡泊閑吟的曠達(dá)情懷，他們通過不同方式來抒感和調(diào)整心態(tài)。他們不以外物所蔽，不因處境的困難而自暴自棄，曠達(dá)必須無心，就是將被貶謫的壓抑進(jìn)行審美化，隨遇而安，在苦境中找到自己的快樂，把抵牾情緒轉(zhuǎn)化為欣然接受，坦然面對一切人事，不因處境困難而自暴自棄，即使遇到不滿意的事也能安之若泰。陶淵明在被貶謫期間，很多作品都反映出了他的曠達(dá)心態(tài)，他的《歸園田居》便是代表，“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年；久在樊籠里，復(fù)得返自然。”這些詩句都反映了陶淵明的曠達(dá)情懷。陶淵明的這種安土忘懷并非沒一個人都能做到。發(fā)哀怨，就是陶冶性情，在心理上追求一種“適”的境界。“文人的遭際，無非是‘窮’和‘達(dá)’，達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。文學(xué)，或者是‘兼濟(jì)’的舟楫，或者是‘獨(dú)善’的伴侶。”。貶謫詩人正是以文學(xué)為伴侶，以消解他內(nèi)心的孤寂和落寞之感。坡說自己“某平生無快意事，唯作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者。”
上述貶謫文學(xué)作品都表現(xiàn)出被貶謫之人自適曠達(dá)的心境，對于中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)具有重要意義，這種良好心態(tài)能夠促使高中學(xué)生在面對困難時隨遇而安，這也是貶謫文學(xué)作品所具有的審美價值之一。
高中教材中收錄的上述貶謫文學(xué)作品，能讓讀者逐漸體會到作者所表達(dá)的感情，或許是作者的樂觀心態(tài)，或者是作者的執(zhí)著追求，這都對高中學(xué)生審美能力的培養(yǎng)具有啟發(fā)意義。貶謫是我國古代常用的一種對官吏的行政處罰，其對于仕途中的文人學(xué)士產(chǎn)生了巨大的影響。他們在遭受貶謫的時候所創(chuàng)作的詩文反映了個人的悲憤苦悶及才略不得施展的抑郁，以及一種堅(jiān)貞的精神操守。可以說，貶謫文學(xué)不僅是反映貶謫文人生活體驗(yàn)和思想感情的文學(xué)作品，更是一種歷史精神的言說與延展，其在中國古代文學(xué)發(fā)展史中所具有的特殊性與重要性是不可忽視的。高中語文教材中的貶謫文學(xué)作品，具有較強(qiáng)的審美價值，對于高中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)能夠起到很好的作用。現(xiàn)階段高中語文教材由于篇幅有限，對于貶謫文學(xué)作品還不是非常重視，收錄的貶謫文學(xué)作品數(shù)量也非常有限。隨著新課改的進(jìn)行，高中語文教材中應(yīng)更加重視貶謫文學(xué)作品的勵志作用，使其審美價值能夠得以充分發(fā)揮，使高中學(xué)生在學(xué)習(xí)這些作品后能夠提高自身修養(yǎng)。
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關(guān)鍵詞：文學(xué)；審美性；詩意性；自律；他律
中圖分類號：I0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0183-03
受俄國形式主義和英美新批評等文學(xué)流派的影響，我認(rèn)為文學(xué)首先應(yīng)該是能夠最大程度體現(xiàn)語言文字的審美特質(zhì)的藝術(shù)，這是文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)在屬性和合理依據(jù)，是文學(xué)自律的所在。所謂文學(xué)自律，簡而言之就是決定文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展的是文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律和內(nèi)在因素，具體表現(xiàn)為文學(xué)的審美性和詩意性。
一、文學(xué)的審美性
文學(xué)因其審美性而得以與哲學(xué)等其他社會科學(xué)區(qū)別開來。哲學(xué)是以抽象、概括的方式來反映世界，它揭示的是某種客觀規(guī)律，并且通過判斷、推理等形式表現(xiàn)出來。人們只能從中獲得某種真理性認(rèn)識，卻無從獲得審美愉悅，而真正優(yōu)秀的文學(xué)作品則不同，它能使讀者在知曉道理之余獲得美的體驗(yàn)。例如，哲學(xué)中有這樣的表述，事物都是運(yùn)動、變化、發(fā)展的，萬事萬物只有在運(yùn)動中才能保持自己的存在。正是這種不間斷的運(yùn)動、變化和發(fā)展，事物才能在不斷自我更新中存在下去。這種運(yùn)動一旦停止，事物也就不可能存在了。如果沒有知識的不斷更新，不斷積累，一個人的學(xué)問也就成一潭死水，毫無生氣和進(jìn)展了。治學(xué)之道如此，辦其他事情也是這樣。當(dāng)我們閱讀這樣的文字時，只會認(rèn)為它是真理，而不會感到它是“美”。但朱熹《觀書有感》就能給我們截然不同的感受：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如水？為有源頭活水來。”這首詩所蘊(yùn)含的哲理同上面的哲學(xué)道理別無二致，可讀者卻能從中獲得審美享受，朱熹既勾勒了風(fēng)景，又融進(jìn)了感受；即抒發(fā)了情感，又揭示了哲理。景、情、理融為一體，相映成趣，從而使這首詩既富于哲理性又充滿審美性。
從文學(xué)欣賞角度看，文學(xué)是一種美，它比現(xiàn)實(shí)美更具審美特性。文藝美遠(yuǎn)高于生活美。并且人們也需要通過文藝美來感知和欣賞生活美，原因分主客觀兩個方面：其一，從審美客體來看，因?yàn)樯鐣顦O其復(fù)雜，人們很難直接在現(xiàn)實(shí)生活中欣賞、感知社會生活的本質(zhì)；其二，從審美主體來看，人們對現(xiàn)實(shí)美的直接把握常常是瞬間的。綜上，通過文藝創(chuàng)作，概括提煉出生活中的美來，以供人們感知、鑒賞。
從接受美學(xué)角度來看，文學(xué)作品是美的載體。審美主體欣賞文學(xué)作品的直接動機(jī)很明確，就是為了獲得審美愉悅。文學(xué)的直接而主要的社會價值是它的審美價值，認(rèn)識價值和教育價值等其他價值則是通過審美價值來體現(xiàn)的。文學(xué)之所以為人們所青睞，正因?yàn)樗哂袑徝纼r值，文學(xué)的這種審美價值也就決定了它的最基本特性是審美性，審美性體現(xiàn)了文學(xué)的自律。
從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，文學(xué)創(chuàng)作是美的創(chuàng)作。文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的反映不同于其他的反映，是一種審美反映。作家在對自然美和社會美進(jìn)行感性觀照和情感體驗(yàn)時，產(chǎn)生了審美感受和創(chuàng)作沖動，于是構(gòu)思審美意象，再通過各種藝術(shù)手段創(chuàng)造出藝術(shù)形象，從而形成文藝作品。作品在反映客觀現(xiàn)實(shí)的同時，又表達(dá)了主觀情志。比如說，瑯琊山和醉翁亭都是客觀現(xiàn)實(shí)之美，歐陽修游覽瑯琊山，遙望醉翁亭，六一居士是審美主體，醉翁亭是審美客體。審美主體在審美觀照中產(chǎn)生相應(yīng)的審美感受。“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。”這種感嘆，表現(xiàn)了情與景的交融，也體現(xiàn)了審美主體與審美客體的交融。《醉翁亭記》描繪了“野芳發(fā)而幽香”、“佳木秀而繁陰”等審美對象，表達(dá)了“禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也”的審美感受，這都是作者審美觀照、審美體驗(yàn)和審美創(chuàng)造的結(jié)果。
由此可見，文學(xué)是美的集中表現(xiàn)，只有具備了審美價值的文學(xué)作品，才能算作真正的藝術(shù)品。綜上，審美性是文學(xué)自律的重要表現(xiàn)。
二、文學(xué)的詩意性
文學(xué)的自律價值除了在于它的審美性之外，還在于它對人的存在本真的觸及和揭示。德國存在主義大師海德格爾說：“人詩意地棲居在大地上。[1]”
因?yàn)槲膶W(xué)和語言是不可分割的，所以我們對語言的分析才有意義。詩是通過語言來確立存在的。既然“語言本身在根本意義上是詩，[2]”那么只有真正知曉了語言是如何確立存在的，才能知道詩是如何確立存在的。“存在”之所以能夠進(jìn)入語言，是因?yàn)椤八肌保蚨霸姟北悴煌谄胀ǖ脑姡瑧?yīng)該是“思之詩”。這個時候，語言早已不是通常意義上的語言了，語言是“存在”的“路”。基于此，我們便知道語言應(yīng)該是原初語言或者是詩意語言。“存在的語言”通過“語言道說[3]”被表達(dá)出來。“語言道說”與“日常言說”不同，“日常言說”是人的言說，而“語言道說”卻是“顯示的言說”，是語言通過人、借助人從而傳達(dá)自身的言說。這樣一來，人就不是在運(yùn)用語言，而是在聆聽彼此之間的心聲。
所謂“思之詩”也可稱之為“還鄉(xiāng)”的詩，比如荷爾德林和里爾克的作品。這些通過語言來確立存在、保持原初詩意的詩，使得“存在”具有了“詩意”。只有“語言”、“詩”、“存在”都具備了詩意，人才能實(shí)現(xiàn)“詩意地棲居。”凡人通過“在神明面前度測自己[4]”方能擁有“詩意”。將語言的本質(zhì)視為“詩”，把詩看作“存在的寓所，[5]這樣一來，憑借“詩”，人就能詩意地棲居。
語言由“澄明”進(jìn)入“詩化”繼而就被籠罩上一層濃重的神秘色彩。因?yàn)檎Z言是一種使命性的行為，要想反對傳統(tǒng)的語言模式，只能把它神秘化，才能“使死亡的語言復(fù)活，使凝固的概念燃燒，使沉淪的‘常人’重新蘇醒，從而以獨(dú)特的感受和心智去尋覓存在的真理。與文明社會遠(yuǎn)離家園的規(guī)范語言不同，藝術(shù)創(chuàng)作必須恢復(fù)語言在其本真意義上的獨(dú)創(chuàng)性，即將藝術(shù)家對存在的獨(dú)特感受用獨(dú)特的藝術(shù)方式表達(dá)出來。[6]”詩的語言借助神明而使其自身具備真理性，這迫使高度理性的人們?nèi)シ此迹ブ貥?gòu)自己的家園。海德格爾所說的“詩意地棲居”就是要把天、地、人、神共同保持在“存在”之中，唯有這樣，人才能“詩意地棲居”。
“詩意地棲居”是文學(xué)能夠給予人類的獨(dú)一無二的、無可替代的需要和滿足。綜上，詩意性也是文學(xué)自律的重要體現(xiàn)。
三、自律與他律的矛盾性和辯證統(tǒng)一關(guān)系
客觀而言，自律與他律的矛盾是文學(xué)固有的一對矛盾。自律是文學(xué)之所以成其為為文學(xué)的合理依據(jù)，它首先要解答的是“文學(xué)是什么，而不是什么”的問題，將文學(xué)獨(dú)有的品質(zhì)確定下來后，才能從根本上將文學(xué)與其他學(xué)科區(qū)別開。文學(xué)，作為一種審美意識形態(tài)，它的內(nèi)在屬性便是審美性和詩意性。在文學(xué)中，“任何價值都必須經(jīng)過審美活動的過濾，才能與審美價值和諧地融為一體，從而對藝術(shù)形象或意境的創(chuàng)造產(chǎn)生美學(xué)意義。過濾的過程就是經(jīng)由創(chuàng)作主體的情感體驗(yàn)和審美觀照，而達(dá)審美意象生成的過程。[7]”由此，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律是十分重要的，但文學(xué)又具備歷史性，必須與一定時代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等發(fā)生聯(lián)系。經(jīng)濟(jì)繁榮、政治清明的時代更適宜孕育優(yōu)秀的文藝作品。可見，文學(xué)的自律從來就不是純粹獨(dú)立的自律，更不是抽象化、本質(zhì)化意義上的自律。因此，我們在承認(rèn)文學(xué)是自律的同時，也不能忽視將文學(xué)置于文化語境之中，對其進(jìn)行全面的考察。文學(xué)是一門語言藝術(shù)，是人運(yùn)用語符系統(tǒng)，展現(xiàn)人類精神追求的產(chǎn)物。從文化概念上來理解文學(xué)，在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種文化，與歷史、宗教等其他文化樣式有十分密切的關(guān)系，只有正確揭示出這種密切的互動關(guān)系才能更深刻地考察文學(xué)自身。
在傳統(tǒng)西方社會，文學(xué)始終是和信仰、教化密不可分的。《圣經(jīng)》、《十日談》、《神曲》中都蘊(yùn)含著濃郁的宗教色彩。在傳統(tǒng)中國社會，文學(xué)大多承擔(dān)著“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，“補(bǔ)察時政”、“泄導(dǎo)人情”的作用。彼時的文學(xué)因?yàn)槿狈Κ?dú)立性，不得不依附于倫理、道德、世俗、功利之上，“追求美與善的結(jié)合，情感與道德倫理的和諧似乎是中國古代文藝不可逾越的法規(guī)。”[11]（P206）可見，文學(xué)的自律和他律始終是辯證統(tǒng)一的，古今中外，概莫能外，因此不可將二者割裂。
四、文學(xué)自律與他律的當(dāng)下形態(tài)
自律之下的文學(xué)承擔(dān)著諸如反思人類生存現(xiàn)狀等等的重要責(zé)任，較之他律之下的文學(xué)，自律之下的文學(xué)的批判性更為突出。法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)作品在其顯現(xiàn)中昭示了不存在事物的可能性，他們的現(xiàn)實(shí)就成為非現(xiàn)實(shí)的可能的東西實(shí)現(xiàn)的證言。[8]”為表現(xiàn)世界的不公、為生存的危機(jī)提供精神慰藉的文學(xué)已然成為主流，比如現(xiàn)代派文學(xué)表現(xiàn)了在傳統(tǒng)價值失落、精神荒蕪的狀態(tài)下，人們追尋心靈家園的現(xiàn)狀。荒誕派戲劇的杰出代表――《等待戈多》表現(xiàn)了人在喧囂之中品味孤獨(dú)，在熟悉中體會陌生，在集體中形成邊緣感和無歸屬的流浪感；“第二十二條軍規(guī)”成為對無法擺脫的困境和不可逾越的障礙的戲謔性表達(dá)。正如阿多諾所說，“雖然現(xiàn)代欣賞者不斷抱怨他們看不懂，但實(shí)際上同藝術(shù)家正在進(jìn)行一場戰(zhàn)爭。[9]”
當(dāng)今社會，文學(xué)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了與影視等其他傳播媒介地融合，這使得“大眾”與“精英”的二元對立已不再明顯，大眾文化在與精英文學(xué)的較量中占盡優(yōu)勢。比如，創(chuàng)作嚴(yán)肅文學(xué)的作家逐漸變成了影視編劇；純文學(xué)期刊的銷量也嚴(yán)重下滑；作為曾經(jīng)的精英文學(xué)的代表的詩歌也失去了昔日的光環(huán)，物欲與金錢將文學(xué)逼迫到媚俗的境地。影視的流行導(dǎo)致文學(xué)的舉步維艱這是顯而易見的，這種結(jié)果，只會使文學(xué)自己否定自己，從占據(jù)主導(dǎo)地位到被逐漸邊緣化，最終會像黑格爾預(yù)言的那樣走向終結(jié)。波德萊爾說，“沒有藝術(shù)的人生是悲哀的。[10]”為力挽狂瀾，現(xiàn)代作家必須要具備敏銳的洞察力，并能高瞻遠(yuǎn)矚，自動自覺地重視社會與文學(xué)的聯(lián)系，憑借文學(xué)自身獨(dú)一無二的審美性和詩意性，對人的存在本真加以深刻揭示，避免為了金錢、利益而純粹商業(yè)化。在重視高雅文學(xué)的同時，也不能忽視那些同樣給予人類審美享受的通俗文學(xué)，比如短信、微博中的精品，它們同樣是文學(xué)，我們不能簡單粗暴地加以排斥。畢竟，文學(xué)承擔(dān)著“經(jīng)國之大業(yè)”的重任的年代已離我們遠(yuǎn)去了，現(xiàn)代作家的使命是發(fā)現(xiàn)生活中的問題加以審美性、詩意性地揭示，進(jìn)而從根本層面反映出人生活的本真狀態(tài)。這既是社會發(fā)展的潮流，又是文學(xué)發(fā)展的趨勢，我認(rèn)為這也是文學(xué)自律在當(dāng)下的表現(xiàn)。
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一、審美批評
與文化研究相類，審美也有廣義和狹義之分。廣義的審美是哲學(xué)意義上的審美，而狹義的審美是作為文學(xué)批評方法之一的審美。而作為文學(xué)批評方法之一的審美，卻是文藝學(xué)中文學(xué)批評方法的一種，對象是文學(xué)，所解決的問題是作家頭腦中審美意識物質(zhì)化過程，以及形象的美學(xué)意義。康德的審美無功利性和純文學(xué)的觀念，是關(guān)于藝術(shù)審美的最早系統(tǒng)理論。在康德那里，審美的感性的藝術(shù)要么是快適的藝術(shù)，要么是美的藝術(shù)。它是前者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為認(rèn)識方式的那些表象。康德的美學(xué)觀念無疑對后來西方文藝?yán)碚撝形乐髁x產(chǎn)生了很深影響。為藝術(shù)而藝術(shù)的純文學(xué)觀念，也是導(dǎo)源于康德對審美的定義。真正審美的無功利性指的是審美只有不關(guān)涉目的性才能稱之為審美，真正的審美藝術(shù)是高于一切、超乎一切之上的。如果審美沾染了任何功利的因素，它就喪失了審美之所以為審美的條件。
而中國的文化語境，也造成了對文學(xué)審美內(nèi)涵的極大推崇。尤其是左翼文學(xué)時期，對文學(xué)批評方法的大力推崇，對堅(jiān)持純文學(xué)立場作家的打壓，使這一極具排他性的文學(xué)思潮一定程度上阻礙了文學(xué)發(fā)展的多樣化。到后來的時期，文學(xué)性的成分更是極大收縮，基本上已經(jīng)淪為了政治口號和政治鼓動文本，再也談不上什么審美了。這些過往的歷史造成了當(dāng)代中國文學(xué)對工具論色彩的文學(xué)批評的警惕，同時對純文學(xué)和審美性的向往。審美批評這一文學(xué)批評方法在東西方都源遠(yuǎn)流長，且有著自己獨(dú)特的理論訴求。不論是中國古典小說評點(diǎn)中所體現(xiàn)的對小說審美因素的咀嚼和回味，還是西方形形的有關(guān)文學(xué)作品形式的文學(xué)理論——俄國形式主義文學(xué)批評、英美新批評，都是將研究文學(xué)的眼光聚焦于文學(xué)內(nèi)部，阻斷了文學(xué)外部的社會歷史因素對文學(xué)審美性的干擾。文學(xué)研究的存在意義在于研究文學(xué)之所以為文學(xué)的東西。不只是審美批評，其他的批評中也會有審美價值判斷的內(nèi)容，證明了審美價值判斷的不可或缺。精神分析學(xué)派的弗洛伊德對俄狄浦斯情結(jié)的發(fā)現(xiàn)，就是立足于對《哈姆雷特》劇本的解讀，只是從劇本中獲得的審美體驗(yàn)最終讓渡給人的潛意識的發(fā)掘。
二、文化研究與審美批評的關(guān)系
文化研究代表著對文學(xué)研究中語言論轉(zhuǎn)向的反撥，是文學(xué)批評向社會歷史批評回溯的標(biāo)志，更多關(guān)注與文學(xué)相關(guān)的外部社會歷史環(huán)境。文化研究更多的是用一種政治的眼光看問題，而且把種族的、性別的眼光再次帶入了文學(xué)批評中，后殖民主義批評與女性主義批評的盛行，不能不歸功于文化研究。不過，文化研究絕不是一種庸俗的社會學(xué)批評。文化研究與社會歷史批評都承認(rèn)文學(xué)與社會生活的關(guān)系，但文化研究又不完全是社會歷史批評。社會歷史批評認(rèn)為文學(xué)的意義是指向文學(xué)外部的，文學(xué)的價值在于其歷史意義。而文化研究認(rèn)為文學(xué)的意義在于當(dāng)下，文學(xué)的意義并不是完全取決于社會歷史，同時也是文本自身特點(diǎn)、讀者的反應(yīng)和評價等合力共同作用的產(chǎn)物。文化批評之于審美的關(guān)系：文化批評對于所謂純粹的“審美”、“文學(xué)性”本身持有解構(gòu)的態(tài)度。
布迪厄大談各種不同的審美趣味（比如對于高雅藝術(shù)的趣味與對于大眾文化的趣味等）是如何與一個人的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會地位聯(lián)系在一起，如何被用作與他人進(jìn)行“區(qū)隔”的武器，卻從來不談不同的審美趣味是否真的存在高低之別。不能進(jìn)行審美價值判斷，或者把審美價值判斷還原為政治判斷，既是文化批評的特色，也是它的一個重要局限。文化研究的落腳點(diǎn)在于政治評判，通過對文學(xué)作品審美趣味的分析比較而得到社會歷史方面的內(nèi)容。審美判斷是一個橋梁和可借用的工具，文化研究從來也沒有承認(rèn)過存在著所謂純粹的審美。文化研究和審美批評的天壤之別并不妨礙文化研究對審美批評的借鑒。文本的形式就是文學(xué)作品審美生成的場域，對文學(xué)作品形式的關(guān)注，就是對審美批評的一種主動和積極的吸收和利用。文化研究中就存在著結(jié)構(gòu)主義的傾向。斯圖亞特•霍爾指出文化研究中存在著“文化主義”和“結(jié)構(gòu)主義”這兩種范式。而這種結(jié)構(gòu)主義所吸收的理論，包括俄國形式主義、索緒爾的語言學(xué)理論和羅蘭•巴特等結(jié)構(gòu)主義大師。而結(jié)構(gòu)主義本身是代表著文化轉(zhuǎn)向發(fā)生之前的語言論轉(zhuǎn)向的成果，文化研究大膽汲取前人的理論精華，既在一方面說明文化研究的開放性和包容精神，也說明了文化研究不是一個外部研究的代名詞。它是兼收并蓄的，既有社會歷史研究的成分，同時也吸收了結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部研究的有益部分。文化研究從結(jié)構(gòu)主義中借用了話語的概念，這便是明證。話語本來是一個語言學(xué)領(lǐng)域的常用術(shù)語。它是“構(gòu)成一個相當(dāng)完整的單位的語段（Text），通常限于指單個說話者傳遞信息的連續(xù)話語”。由此引申出“話語分析”理論：“對比句子更長的語言段落所作的語言分析（Linguisticanalysis），旨在找出帶有相似語境（對等類別）的話語系列并確定其分布規(guī)律。”
而文化研究中批判性話語分析這一方法的引用，便是對語言學(xué)中“話語”和“話語分析”的創(chuàng)造性使用。語境不只是實(shí)在意義上的個別句、段、文，更是一個大的文化語境，是一個泛化的概念，對語境中的話語進(jìn)行批判分析，從而能把握文本背后的意識形態(tài)。但是，文化主義和結(jié)構(gòu)主義都不能獨(dú)占文化研究領(lǐng)域。霍爾就二者的同異展開了精彩的論述：結(jié)構(gòu)主義和文化主義都把側(cè)重點(diǎn)置于“上層建筑”的具體性和效果、構(gòu)成前提的相近領(lǐng)域，使它們超出了“基礎(chǔ)”和“上層建筑”的指涉術(shù)語。他又分別指出文化主義和結(jié)構(gòu)主義所展現(xiàn)出來的巨大活力。結(jié)構(gòu)主義是對文化研究中文化主義傾向獨(dú)斷性的打破，而結(jié)構(gòu)主義又不能完全取代文化主義。
三、結(jié)語
縱觀中國和世界的文學(xué)批評史，可以得到這樣的結(jié)論：任何一種單一的文學(xué)批評方法都不可能長期占據(jù)獨(dú)斷地位，片面推崇某種文學(xué)批評方法都是形而上的，是一種本質(zhì)主義的思維方式在作祟。本質(zhì)主義，乃是一種僵化、封閉、獨(dú)斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式。從古希臘哲學(xué)家蘇格拉底靈魂和肉體的二元對立的觀點(diǎn)中，就能看到本質(zhì)主義思維方式的影子。此后，西方強(qiáng)大的邏各斯中心主義的思維方式，統(tǒng)治了西方2000多年，直到解構(gòu)主義的出現(xiàn)，才最終完全瓦解了西方對于本體論的執(zhí)著。同樣，在文學(xué)批評領(lǐng)域，本質(zhì)主義的思維方式表現(xiàn)于對普遍的文學(xué)批評方法的推崇，尤其認(rèn)為審美價值判斷為中心的審美批評，是文學(xué)之所以為文學(xué)所必須堅(jiān)持的一種方法，這顯然也是一種本質(zhì)主義的思維，是一種意識形態(tài)。文化研究和審美批評不會是涇渭分明的兩種批評方式，在文化研究中會有借助于審美批評的因素，而審美批評也會借鑒文化研究的獨(dú)特視野展開，使曲高和寡的審美批評能更貼近大眾和日常生活。
當(dāng)前文化研究這種批評方式不能說是絕對完美的，但是對其他文學(xué)批評方式尤其是審美批評的有效借鑒，是一種開放的文學(xué)眼光，盡管有各種局限，但文化批評這種新的文學(xué)批評方式讓人歡欣振奮。文學(xué)審美批評因?yàn)樽约旱闹幸?guī)中矩，有些被人們遺忘在文學(xué)的故紙堆中，文化研究對其進(jìn)行吸收，不過是將其作為一種因素加以利用，審美批評沒有獲得主導(dǎo)權(quán)。要獲得主導(dǎo)權(quán)，就要突破自己的研究方法，打破審美批評的內(nèi)部封閉性，追求在大的審美語境中文學(xué)的意義。
作者：李鳳單位：武漢大學(xué)文學(xué)院
關(guān)鍵詞：中日文化 審美觀念 差異
同樣的事物，不同的眼睛會看出不一樣的效果;同樣的事物，同樣的眼睛不同的心境也會看出不同的效果。不同的眼光、不同的領(lǐng)會就是審美差異性的根本所在。審美觀是從審美的角度看待世界上的人和物，換言之，它是世界觀的一個重要組成部分。中日兩國有著完全不同的發(fā)展歷史，人們所生活的社會背景也不僅相同，對于兩個完全不同的民族而言，這種文學(xué)審美的差異性的存在是必然的。
一、時代不同導(dǎo)致文學(xué)審美存在差異性
《源氏物語》作為日本的一部古典文學(xué)著作，在世界文壇享有盛名，對魚日本文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響，被譽(yù)為日本古典文學(xué)的巔峰，在日本開啟了“物哀”的時代。但這僅僅是在日本所掀起的文學(xué)巨浪，在中國人眼中卻一度將《源氏物語》定位為“黃色”,但細(xì)細(xì)品讀《源氏物語》與中國四大名著中的《紅樓夢》，二者切存在著不少的相似點(diǎn)。究其根本，是時代賦予了兩部文學(xué)著作不同的評價，《源氏物語》較比《紅樓夢》足足早了七百多年，從中國人最開始接觸到《源氏物語》的時候，中國就已經(jīng)長期出于封建社會，被桎梏的思想接觸到有宮廷生活直接體驗(yàn)的、對當(dāng)時日本貴族階層的逸生活及男女間的情愛之事有全面的了解的文學(xué)作品，對其思想產(chǎn)生異議在所難免，加上作者內(nèi)心細(xì)膩、敏感，所以《源氏物語》就成了一部不被當(dāng)時的中國人所接受的“黃色”小說。
二、價值觀不同導(dǎo)致文學(xué)審美存在差異性
中國和日本這兩個一衣帶水的民族，在很多方面都存在著相似性，但在文學(xué)審美上卻存在著不少的差異性。在中日文學(xué)作品中差異性最為明顯的當(dāng)屬文學(xué)作品的結(jié)局。在中國，人們最喜歡的是“中國式大團(tuán)圓”結(jié)局，一個和和美美的結(jié)局往往是中國人最向往的，這和中國傳統(tǒng)的節(jié)日也有著相當(dāng)?shù)穆?lián)系，中國的中秋節(jié)、春節(jié)、元宵節(jié)無不是團(tuán)圓之日，這種文化屬性形成了中國人獨(dú)特的價值觀，所以在文學(xué)作品中，中國人最希望看見破碎的婚姻重圓;將死之人復(fù)活;悲慘的生活變幸福。但在日本的文學(xué)作品和影視作品中，這種情況卻是少之又少，轟轟烈烈的愛情最后分手;幸福美滿的家庭最后破碎，這些中國讀者在情感上難以接受的結(jié)局在日本的文學(xué)作品中卻很常見，這種文學(xué)的差異性歸根結(jié)底是中日兩國讀者的價值觀的差異性，是人觀念的不懂，促使文學(xué)審美存在了差異性。
三、社會環(huán)境不同導(dǎo)致文學(xué)審美存在差異性
社會環(huán)境所造成的文學(xué)審美差異性在中日兩國的古典文學(xué)著作中體現(xiàn)最為強(qiáng)烈。存在于中國一千兩百多年的封建社會給黎民百姓帶來的不僅僅肉體的束縛，更是思想中的禁錮。所以在中國古典文學(xué)著作中，很多作品都收到了思想上的局限，體現(xiàn)在作品中多數(shù)是在封建禮教的管制下人性變得扭曲，這種思想意識形態(tài)是只有中國人才能理解、產(chǎn)生共鳴的。從元雜劇中，我們經(jīng)常能夠看到生活在社會底層的的遭遇，這些飽受風(fēng)塵的女子飽經(jīng)滄桑之后無不由衷哀嘆人世間的悲涼，她們生活在水深火熱之中，遭受著非人的折磨，即使這樣，依舊收到身邊所有人的冷眼，生死抵不過畜生輕重。這是封建社會給予這一職業(yè)的悲涼。在中國人眼中，這是再平常不過的事，無論是《救風(fēng)塵》中的宋引章還是《金線池》中的杜蕊娘，悲劇是注定的。但在日本文學(xué)著作中，是個性鮮明的，有著屬于自己的獨(dú)立思想，并且常常將與愛國的間諜，為國家捐軀的形象相互疊合。這種文學(xué)的差異性便源自于中日兩國不同的社會環(huán)境。
四、道德意識形態(tài)不同導(dǎo)致文學(xué)審美存在差異性
日本著名的國學(xué)家本居宣長曾經(jīng)指出：“在文學(xué)世界里，美的價值和道德價值是不同的，美的價值是取決于人的感情，而道德價值則取決于人的意志。”德國哲學(xué)家康德也提出了與此相似的觀點(diǎn)：“文學(xué)或藝術(shù)有著和道德世界脫離的獨(dú)立性。”這里說的意思是在文學(xué)創(chuàng)作的時候，評判美丑的價值觀和平時人們生活中的價值觀是有所不同的，生活中的審美價值觀和道德始終是掛鉤的，而在從事文學(xué)創(chuàng)作的時候，是否美和是否道德是相互脫離的。本人雖然不能完全茍同本居宣長的觀點(diǎn)，但還是認(rèn)為確實(shí)有它一定的道理。生活在大千世界的人們時時刻刻都受到各種各樣道德觀的限制，以至于人們的行為活動多少都違背了人們自己的本性，從這個角度來看，人們的現(xiàn)實(shí)生活反而是不真實(shí)的。那么還需要繼續(xù)把那些倫理道德灌輸?shù)轿膶W(xué)藝術(shù)作品中嗎?當(dāng)然，這一點(diǎn)是有爭議的。這就自然而然地產(chǎn)生了認(rèn)為文學(xué)中依然要有道德的“道德派”和主張文學(xué)就應(yīng)該直面人性，打破傳統(tǒng)道德約束的“人性派”.很難武斷地?cái)喽ㄕl是誰非，但是已經(jīng)明顯可以看出這兩派的審美觀是有很大不同的。這也成了中日文學(xué)審美存在差異性的一個必然因素。
分析比較，不難看出中日文學(xué)審美存在著差異，也可以知道存在著這些差異的根源、原因在哪里。對于這種文學(xué)審美的差異性，我們應(yīng)該秉持著正確的態(tài)度來對來，畢竟這是世界文壇百花園能夠“百花齊放”的一個重要原因，也是文學(xué)作品讓人感嘆、產(chǎn)生共鳴之根本。
參考文獻(xiàn)：
[1] 楊波 . 中日文學(xué)審美觀比較研究--美的價值與道德價值 . 文教資料 ,2007.02.15.
一、新視角
他注重從學(xué)理的層面展開內(nèi)質(zhì)性和前瞻性地研究，這就有別于一般的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究。如他認(rèn)為當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究尚缺少內(nèi)質(zhì)性和前瞻性思考的主要表現(xiàn)是：（1）對之作技術(shù)研究而不是作藝術(shù)審美性研究；（2）對之作載體形式研究，而不是作價值本體研究；（3）對之作異同比較研究而不是把它當(dāng)作獨(dú)立存在的藝術(shù)審美現(xiàn)象做學(xué)理性研究；（4）對之作大眾文化的轉(zhuǎn)向研究而不是從存在論上進(jìn)行意義考量，沒有從人與網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)關(guān)系變遷的維度，去考辨在這種技術(shù)操作、資本運(yùn)作的背后，是什么樣的交往方式、生存方式造成人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的變化。①由此需要從學(xué)理邏輯上解決其理論形態(tài)、邏輯原點(diǎn)和意義與價值問題，后者才能真正揭開數(shù)字媒介文學(xué)的學(xué)理癥結(jié)，也是新世紀(jì)文學(xué)轉(zhuǎn)型由學(xué)術(shù)資源向?qū)W理建構(gòu)提升的必由路徑；而需要奉行的研究原則應(yīng)該是：“其一，建設(shè)性學(xué)術(shù)立場而不是簡單的評判性研究態(tài)度；其二，基礎(chǔ)學(xué)理的致思維度而不是技術(shù)分析模式。” ②
值得一提的是，他的視角創(chuàng)新還體現(xiàn)在自覺性地建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的當(dāng)代體系。如他的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》主要是從認(rèn)識論的縱向結(jié)構(gòu)上來厘定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)的：即從主客認(rèn)知的二元邏輯出發(fā)，以縱向時空的視角解析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邏輯層面展開。而后的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》則從本體論探究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“如何存在”“為何存在”，解答網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在形態(tài)和意義生成問題。這種本體論學(xué)理形態(tài)與前此描述的認(rèn)識論學(xué)理形態(tài)之間的相互映襯又相互補(bǔ)充，這兩種理論邏輯一橫一縱所構(gòu)筑的思維構(gòu)架，庶幾可以成為建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論的基本學(xué)理模式。
二、新主題的揭示
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主題何在？這體現(xiàn)在闡釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)條件、文化依歸、人文精神、學(xué)理品格、生長樣態(tài)、主體視界、創(chuàng)作嬗變、接受范式、功能形式和發(fā)展前景等問題；并從“形態(tài)”與“價值”層面延伸至藝術(shù)可能性層面，思考其本體的審美建構(gòu)從而構(gòu)建一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理范式。
如他概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新特點(diǎn)：一是作家身份的網(wǎng)民化，二是創(chuàng)作方式的交互化，三是文本載體的數(shù)字化，四是流通方式的網(wǎng)絡(luò)化，五是欣賞方式機(jī)讀化。③他在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代文化邏輯》和《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式》等論文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)的后現(xiàn)代邏輯和后審美范式，即虛擬現(xiàn)實(shí)的符號審美、在線交互的活性審美和游戲世界的快樂審美。
他認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意義在于：文學(xué)從“載道經(jīng)國”走向“孤獨(dú)的狂歡”，在價值尺度上由社會承擔(dān)向自娛娛人轉(zhuǎn)換。文學(xué)從“反映生活”走向“閑適自足”，在價值取向上由藝術(shù)真實(shí)向虛擬現(xiàn)實(shí)變遷。④
當(dāng)然，他也指出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的局限性：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在很大程度上存在著以游戲沖動代替審美動機(jī)、以技術(shù)優(yōu)勢替代藝術(shù)規(guī)律、以工具理性替代價值理性的缺憾，容易導(dǎo)致文學(xué)的“非藝術(shù)化”和“非審美化”。⑤這些都發(fā)前人之所未發(fā)，具有學(xué)理研究的深度與廣度。
三、新方法
一般而言，歐陽友權(quán)運(yùn)用的主要方法是馬克思的邏輯的與歷史的研究相統(tǒng)一的方法，這也體現(xiàn)了文藝研究時代性與歷史性的統(tǒng)一要求。如他指出“網(wǎng)絡(luò)既不是天使，也不是魔鬼”⑥，要應(yīng)運(yùn)用的一分為二方法進(jìn)行分析。具體而言，他的方法又是多元化、多學(xué)科的：文學(xué)的細(xì)讀法、歷史的例證法與哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)方法、譜系學(xué)方法等在他的論著中都有明顯的體現(xiàn)。這體現(xiàn)了一個當(dāng)代學(xué)者縱采古今與中外理論而又能為我所用的大氣與深度。
而他的方法中始終關(guān)注對“數(shù)字化時代人文精神”的憂患與理解，這是隱含在他著述中的一個核心文化理念：“人類不能僅僅從技術(shù)本身來看待數(shù)字化技術(shù)，而必須從人性、人文、人倫、人生、人類的角度，以一種悲天憫人的人文關(guān)懷來審視數(shù)字化的意義和功能，在數(shù)字化的賽博空間中追索人文大化的目的和價值。”⑦整體而言，他“既推重價值理性，關(guān)注意義承載，洋溢著樂觀氣息，又自始至終保持著一種沉靜、整肅的反省態(tài)度和懷疑精神，更多中性化的學(xué)理闡述而非情緒化的感性激發(fā)，更多歷史化、語境化的動態(tài)審視、具體分析而非印象式的、簡單劃一的抽象武斷。”⑧
注釋：
①{3}歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)學(xué)理形態(tài)》，中央文獻(xiàn)出版社2007年版，第353-354頁、第92-94頁。
②歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》，中國文聯(lián)出版社2004年版，第354頁。
④歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第11-12頁。
⑤歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：技術(shù)乎？藝術(shù)乎？》，《中華讀書報》2003年2月19日。
⑥歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》，人民文學(xué)出版社2003年版，第412頁。
⑦歐陽友權(quán)：《數(shù)字化語境中的文藝學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第25頁。
關(guān)鍵詞：文化 審美文化 文學(xué)
所謂審美，也就是對審美對象的主觀性、形象性等特征進(jìn)行分析，人們通過審美活動，更好地認(rèn)知世界、了解世界。促進(jìn)人與世界、社會與自然之間形成無功利、形象化的關(guān)系。但是審美作為逐漸過渡到高級感性階段的基礎(chǔ)活動，必須注重理性化、實(shí)效性。因此，審美文化表現(xiàn)了人類在進(jìn)行文化活動過程中的形象、情感等，充分體現(xiàn)了人類的真、善、美。奠定在現(xiàn)實(shí)文化的基礎(chǔ)上，通過感性與理性的有機(jī)融合，更好地體現(xiàn)了生命形態(tài)，以超越的精神、情感體驗(yàn)等作為特征，保障各種歷史性文化活動的順利進(jìn)行。從狹義上來看，文化活動里包含了文學(xué)活動，而審美作為文學(xué)的重要本質(zhì)之一，二者具有不可分割的關(guān)系，審美文化蘊(yùn)含于文學(xué)活動中。以下將對具體內(nèi)容進(jìn)行分析：
1、文化與文學(xué)
在人類開展各項(xiàng)文化活動過程中，文學(xué)是非常重要的成果，充分體現(xiàn)了人類在文化進(jìn)程中的共性以及各民族的文化獨(dú)特性；加深對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的理解，離不開不同民族的文化背景以及人類的各種文化活動。而在特定的文化背景中分析文學(xué)，應(yīng)如要包括如下要素：①作家。在作家創(chuàng)作文學(xué)作品時，潛移默化中滲透了個人的價值理念、情感體驗(yàn)等，雖然這些特征賦予了個人化傾向，但也受到特定文化的影響和制約，是文化意識與文化導(dǎo)向作用的結(jié)果；②作品。對于文學(xué)作品來說，除了作為語言體系以外，還包括了不同層面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也是表達(dá)心理和情感的重要符號；③讀者。讀者作為文學(xué)作品的受益者，在欣賞文學(xué)作品時，如果讀者思想感情能夠與作品的思想感情產(chǎn)生共鳴，則引起強(qiáng)烈的情緒感受，表達(dá)了獨(dú)特的心理現(xiàn)象。而這種共鳴的形成，歸結(jié)于不同的國家、不同的民族以及不同時期內(nèi)，讀者的意志愿望具有趨同特征，包括相近的人生經(jīng)歷、相關(guān)的歷史環(huán)境等；④世界。這是產(chǎn)生文學(xué)的重要外在環(huán)境。例如，我國在儒家學(xué)說中體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的政治理想、道德準(zhǔn)則；在道家學(xué)說中奠定了傳統(tǒng)思想的哲學(xué)思想，這些都是中華民族的傳統(tǒng)文化精髓所在。
從西方國家的發(fā)展來看，尤其以現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮為例，其產(chǎn)生的各種歷史、文化、社會背景分析如下：首先，經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)之后，人們心靈受到了嚴(yán)重的挫傷，甚至對生存充滿恐懼，也正是由于人們的理性心理，對社會道德、法理等產(chǎn)生質(zhì)疑；其二，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，帶動了工業(yè)文明的進(jìn)步，同時也推動了現(xiàn)代社會的構(gòu)建，但是人文精神失落現(xiàn)象卻客觀存在；其三，由于各種科技原因、社會原因的影響，再加上人類潛意識中體現(xiàn)的“黑暗王國”傾向，弱化了。在這一背景下，“黑色幽默”發(fā)展起來，這是在20世紀(jì)60年代風(fēng)行于美國的一大文學(xué)流派，在這種美學(xué)環(huán)境中，痛苦和滑稽結(jié)合起來，即使在幽默中也表達(dá)了無盡的恐怖與絕望。因此在文學(xué)作品中應(yīng)用了大量的變形、擬人、荒誕、夸張等表現(xiàn)手法，在諷刺、嘲笑中反照了世界。
2、審美文化與文學(xué)
從我國文學(xué)作品的形式來看，充分表達(dá)了來自人類智慧的審美性；以狹義的文化角度為出發(fā)點(diǎn)，由文學(xué)理論體系構(gòu)成了文化背景、人文價值、文化特征等，同時也體現(xiàn)了生產(chǎn)技術(shù)、生產(chǎn)手段、文化特征、人文價值等，是無功利、形象性與情感的有機(jī)融合。審美作為人類了解世界、掌握世界的重要方法之一，以審美的實(shí)際應(yīng)用來看，具有無功利的傾向，其審美方式也具有形象性特征，在人類文化活動中體現(xiàn)審美文化，體現(xiàn)了文學(xué)作品參與人類審美活動的重要途徑，同時也是人類文化創(chuàng)造中的審美性表達(dá)。
首先，在鑒賞文學(xué)作品過程中，鑒賞者必須超越世俗的眼光，拋去功利和欲望。例如，在莊子提出的“心齋”、“坐忘”中，期待人們從內(nèi)心深處摒除利害觀念，達(dá)到“忘我”、“無己”的境界，實(shí)現(xiàn)高度自由，以此實(shí)現(xiàn)對“道”的觀望與對照。因此，鑒賞作為文藝欣賞的重要條件，也是進(jìn)行審美的有效途徑；其次，文學(xué)作品中塑造了各種豐富的文學(xué)形象，體現(xiàn)了文學(xué)對世界審美的認(rèn)知；而文學(xué)的發(fā)展也恰是讀者美感的客觀需求。在一個完整的文學(xué)作品中，文學(xué)形象占據(jù)非常重要的地位，也是一個系統(tǒng)性、客觀性的體系。概括來看，文學(xué)形象也是通過文藝作品所描述出的具有情感、審美的對象，蘊(yùn)含了深刻的思想情感，富有強(qiáng)烈的審美意義，同時展現(xiàn)了真實(shí)、客觀的社會生活情境，創(chuàng)造性地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生形象。 在敘事作品中，應(yīng)主要包括故事情節(jié)、人物活動、場景等；在抒情作品中，則涵蓋了諸多生活細(xì)節(jié)。由于文學(xué)形象的內(nèi)涵廣泛、意義豐富，實(shí)現(xiàn)了物象性和意味性的融合，賦予文學(xué)作品更多的魅力，進(jìn)而調(diào)動人們審美情趣。
另外，對于作品的分析應(yīng)包含作家和讀者兩大部分，所有文學(xué)的內(nèi)容都是情感對象、情感活動的最終結(jié)果。作家作為創(chuàng)造文學(xué)作品的主體，也富有情感性、價值觀，而我們常說的以情感人、以景應(yīng)情等，也是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的情感。也就是說，情感對于文學(xué)如同血液對于人類，只有擁有情感，才能增強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)的活力。除了在文學(xué)作品中表達(dá)情感以外，還應(yīng)在整個創(chuàng)作過程中滲透情感；雖然人們在從事任何形態(tài)活動時都要考慮情感因素，但是也要和認(rèn)識活動有所區(qū)別。文學(xué)作品中的情感也就是審美情感，是審美形象中表現(xiàn)的主體態(tài)度，如喜怒哀樂、痛苦、歡樂、贊美等。同時，情感也成為文學(xué)與非文學(xué)的分割線，是文學(xué)長久生存的根本保障。
由上可見，文學(xué)藝術(shù)已成為人類認(rèn)知世界、了解世界的重要途徑，憑借其特有的功利性、形象性及情感性特征，體現(xiàn)了文化、審美文化與文學(xué)之間的獨(dú)特魅力，對世界進(jìn)行客觀性的審美價值判斷，集中表達(dá)了人類文化活動中的審美要素，幫助人們豐富精神世界。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：新詩 《女神》 文學(xué)價值 文學(xué)史價值
在眾多通行的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作中，郭沫若的《女神》都被視為新詩經(jīng)典之作。然而，筆者認(rèn)為《女神》在詩歌藝術(shù)上存在著不少缺憾。在《女神》的閱讀、評價和認(rèn)識中，存在著審美價值與文學(xué)史價值的明顯錯位。
一、《女神》的文學(xué)史價值再認(rèn)識
《女神》在現(xiàn)代文學(xué)史上地位頗高，一般的文學(xué)史著作都開辟了專門的章節(jié)對其進(jìn)行介紹評述。在流傳廣泛的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中，學(xué)者們認(rèn)為《女神》在新詩發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：“它一方面把‘五四’新詩運(yùn)動的‘詩體解放’推向極致；一方面使詩的抒情本質(zhì)與個性化得到充分發(fā)揮與重視，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛翔起來。”[1]“以嶄新的內(nèi)容和形式，開一代詩風(fēng)，堪稱中國現(xiàn)代新詩的奠基之作。”[2]但筆者以為，《女神》雖然突破了古典詩歌的束縛，在文學(xué)語言和形式上是詩歌發(fā)展史上的巨大革命，但是它的藝術(shù)成就并沒有超越中國古典詩歌。在現(xiàn)代文學(xué)史上，它的確是新詩的奠基之作，是開一代詩風(fēng)之作，其地位不容忽視，也不容置疑。但在整個中國文學(xué)史中，《女神》的藝術(shù)成就和影響力并未超越古典詩歌。《女神》是中國詩歌發(fā)展史上轉(zhuǎn)折期（即詩歌由古典走向現(xiàn)代的重要發(fā)展時期）的一個代表性作品，但要稱其為穿越時空、具有恒久藝術(shù)魅力的文學(xué)經(jīng)典文本卻值得商榷。
二、《女神》的審美缺憾
《女神》藝術(shù)上的不足主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）詩歌語言。白話新詩的倡導(dǎo)者曾這樣說過：“詩體的大解放，就是把從前一切舒服自由的枷鎖鐐銬，一切打破；有什么話，說什么話；該怎么說就怎么說。這樣方才可以表現(xiàn)白話文學(xué)的可能性。”[3]為了突破傳統(tǒng)文言文學(xué)的束縛和藩籬提出這樣的觀點(diǎn)未免矯枉過正，從而走向了事物的反面，形成了新詩藝術(shù)的貌似自由實(shí)則無視審美的狀況。《女神》中不少詩篇充斥著大量口語白話，這些口語顯得自由隨意而缺乏精雕細(xì)刻。這直接導(dǎo)致了《女神》的語言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了詩歌的韻味，感覺不怎么像詩。
（二）詩歌形式。的《談新詩》是新詩運(yùn)動初期的一份綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，其著力張揚(yáng)的便是“詩體的大解放”，“不但打破五言七言的詩體，并且詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎樣做”。[4]《女神》中的很多詩篇正好符合這樣的詩歌創(chuàng)作觀念。在詩歌篇幅、句式、韻律等形式上顯得比較隨意。詩歌本來就是一種帶著鐐銬的舞蹈，倘若完全沒有束縛，絕對自由，拋棄一切藝術(shù)和審美規(guī)范，任意為之，詩也就不能稱其為詩了。
（三）激情過剩。在《女神》的很多詩篇中，我們都能看到激情過剩的抒情主人公形象。比如《晨安》這首詩，呈現(xiàn)在讀者面前的是向著廣袤的宇宙一聲聲大喊“晨安”的抒情主人公形象。考慮到當(dāng)時的歷史文化語境，聯(lián)系“五四”時代剛剛覺醒的一代知識青年的具體心境，這種波浪翻滾的時代激情，這種袒露直切的情感抒發(fā)是可以理解的。但這樣的激情過剩作詩卻并不可取。《女神》中很多詩篇是政治激情、歷史使命感、文化責(zé)任感、思想力度與厚度，關(guān)乎著社會變革、歷史演進(jìn)、思想啟蒙，卻與文學(xué)審美指涉不多的作品。此外，因?yàn)樽髡甙言姼璁?dāng)作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辭手法基本上不外乎比喻、夸張和排比這幾種，這些修辭手法盡管很有利于宣泄激情但卻顯得比較單一。
總之，在思想與審美的抉擇中，《女神》的思想價值在一定程度上大于了審美價值。思想內(nèi)容地位崇高，審美價值卻留下不少缺憾。《女神》是新詩史上的經(jīng)典之作，卻很難稱為藝術(shù)上的成熟圓潤之作；是文學(xué)史經(jīng)典，卻不是文學(xué)經(jīng)典。《女神》是奠基之作，在新文學(xué)史上也是新詩的濫觴之作。《女神》的這些不足和影響綿延在百年新詩之中，在后來的新詩發(fā)展史上，出現(xiàn)了大量的效仿之作。很多這樣的詩成為要么不押韻，要么只押韻的一本本分行散文而已。
三、《女神》文學(xué)價值與文學(xué)史價值錯位的原因分析
《女神》之所以出現(xiàn)文學(xué)價值與文學(xué)史價值的錯位，筆者認(rèn)為，原因有以下幾個方面：
（一）傳統(tǒng)文學(xué)的規(guī)范和價值被徹底批判和瓦解。新詩作者們無不主張?jiān)姼鑴?chuàng)作的絕對自由。正如前文所說，在《談新詩》中說：“近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”，“詩要用具體的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首詩中說：“詩國革命何自始？要需作詩如作文。”[6]這雖然有利于破除舊體詩詞的做法和格律，但也易給詩人和讀者以誤解，即認(rèn)為新詩極易創(chuàng)作，仿佛新詩無規(guī)范，隨意用白話寫出分行的文字就是詩，從而形成了一股難以阻遏的粗制濫造的浪潮，這無異于新詩的自殺。[7]
（二）白話剛剛?cè)〈难裕F(xiàn)代漢語語言幼稚。“詩歌作為語言的藝術(shù)，其成敗得失自然與其使用的語言息息相關(guān)。中國新詩產(chǎn)生于以反對文言文、提倡白話文為重要內(nèi)容的文學(xué)革命之中，那么，五四初期的這場語言革命對新詩形式的形成和發(fā)展也就有著決定性的意義。新詩是這場語言革命的產(chǎn)物，新詩也必然地在很大程度上承擔(dān)了語言革命的后果。我認(rèn)為，要全面評價中國新詩，這是一個不能忽略的重要視角。”“因?yàn)榘自捳Z言方式施行的時間尚短，人們還來不及對白話語言的聲音特性和語境特性作出系統(tǒng)、全面的研究，這也難怪寫新詩的詩人們對所用白話的種種特性缺少較深入的了解和把握。”[8]文學(xué)是語言的藝術(shù)，尤其是作為文學(xué)中的詩歌，審美價值的形成對于語言的熟練運(yùn)用和精準(zhǔn)把握近乎苛求。古人作詩都精于煉字，曾有“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”“兩句三年得，一吟雙淚流”的“推敲”之功。而《女神》的創(chuàng)作時代是白話剛剛?cè)〈难缘臅r期，還沒有認(rèn)真研究和探討作為現(xiàn)代文學(xué)語言的審美規(guī)律性，這是《女神》審美價值不足的重要原因之一。
（三）社會歷史環(huán)境導(dǎo)致詩人文學(xué)觀念的偏頗。“五四”一代的文學(xué)家們，都幻想依賴文學(xué)改革社會、啟蒙思想，夸大了文學(xué)對于社會變革的作用，賦予了文學(xué)過多的非文學(xué)負(fù)擔(dān)和因素。郭沫若曾自述：“當(dāng)我接近惠特曼的《草葉集》的時候，正是發(fā)動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火角方式，我在那時差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個月的期間差不多每天都有詩興來猛襲，我抓著也就把它們寫在紙上。當(dāng)時宗白華在主編上海《時事新報》的《學(xué)燈》。他每篇都替我發(fā)表，給予了我以很大的鼓勵、因而我有最初的一本詩集《女神》的集成。”[9]創(chuàng)作《女神》不完全出于文學(xué)的藝術(shù)的審美動機(jī)，更多是為了給體現(xiàn)著特定歷史時代精神和時代情緒的內(nèi)心的雙重郁積尋找宣泄口。這種文學(xué)觀念的偏頗導(dǎo)致了《女神》思想激情有余，含蓄蘊(yùn)藉不足，沒有能夠形成神完氣足的詩性意境。
四、由《女神》看新詩的發(fā)展
由于《女神》是新詩發(fā)展史上的代表作品、奠基作品，因此它所體現(xiàn)的新詩的弊端也一直影響和綿延在百年新詩的創(chuàng)作之中。過分注重思想激情，忽略藝術(shù)和審美追求，甚至將二者對立，新詩必然走入死胡同。當(dāng)前詩歌生存境況的尷尬就是新詩發(fā)展的一個危險的信號。出現(xiàn)這種尷尬的困境和新詩誕生以來的缺憾與弊端不無關(guān)系。
從《女神》遭遇的文學(xué)價值與文學(xué)史價值的錯位現(xiàn)象來看，聯(lián)系新詩遭遇的創(chuàng)作和閱讀窘境來看，新詩發(fā)展的重要一點(diǎn)就是不能拋棄傳統(tǒng)，必須吸取中國古典文學(xué)的積極營養(yǎng)，豐富和完善審美價值，才有可能創(chuàng)造漢語新詩的輝煌。“但新詩向古典詩詞學(xué)習(xí)，并非是對其形式簡單襲用便能奏效，而應(yīng)是通過研究和發(fā)現(xiàn)古典詩詞形式與文言語言系統(tǒng)之間的關(guān)系的規(guī)律，供研究和發(fā)現(xiàn)新詩形式與白話語言系統(tǒng)之間的關(guān)系作參考，從而促使適應(yīng)于白話語言系統(tǒng)的新詩形式逐步完善起來。”[10]在這一點(diǎn)上，還需要新詩作者們不斷做出艱辛探索和努力嘗試。
注釋：
[1][2]錢理群，溫儒敏，吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第126頁，第103頁。
[3][5]：《文存·談新詩（卷一）》，上海東亞圖書館，1929年版，第234頁。
[4]：《自序》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版。
[6]：《逼上梁山——文學(xué)革命的開始》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書公司，1935年版，第85頁。
[7]陸耀東：《近百年新詩：幾分成就，幾分遺憾》，學(xué)習(xí)與探索，2001年，第2期。
[8][10]朱曉進(jìn)：《詩歌作為語言的藝術(shù)——我看中國新詩》，學(xué)習(xí)與探索，2001年，第2期。
【關(guān)鍵詞】高中語文;名著閱讀;審美教育
高中語文名著閱讀教學(xué)與審美教育相輔相成，有著不可分割的必然聯(lián)系。可以說從最初時代所涌現(xiàn)的語文名著閱讀與審美教育的關(guān)系就已經(jīng)緊密，也最利于實(shí)施審美教育。因此本文細(xì)致的來談?wù)劯咧姓Z文名著閱讀教學(xué)與審美教育的特殊聯(lián)系。
一、高中語文文學(xué)名著閱讀教學(xué)與審美教育的特殊聯(lián)系
1.文學(xué)名著的概念內(nèi)涵
在『文學(xué)的分類中，把文學(xué)歸屬為社會科學(xué)的學(xué)科之一，與哲學(xué)、政治、法律等并駕屬于社會的上層學(xué)問，口頭文學(xué)是文學(xué)最早出現(xiàn)的形式，最初的口頭文學(xué)通常與音樂聯(lián)結(jié)成可以演唱的一種抒情詩歌。中國的《詩經(jīng)》、印度的《伊利昂紀(jì)》等被認(rèn)為是最早的書面文學(xué)。在先秦時期把文學(xué)寫成作品都可稱為文學(xué)，到現(xiàn)代就常常將文學(xué)分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。文學(xué)可以理解為以語言文字為工具的反映客觀現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)作家精神世界的藝術(shù)，包括詩歌、散文、小說、戲劇、語言、通話等體裁，是文學(xué)的重要表現(xiàn)形式，以各異的形式（體裁）來來表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感或當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣睢！好ǔＶ妇哂杏篮愕闹黝}，有精典的任務(wù)形象，有較高的藝術(shù)價值，能夠經(jīng)過時間的考驗(yàn)，有一定的知名度，不僅具有流行性，而且有經(jīng)久不衰的特點(diǎn)。
由此，文學(xué)名著可以理解是以語言文字為工具形象反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，其中包括散文、詩歌、小說和戲劇等，是文化的重要表現(xiàn)形式，運(yùn)用不同的體裁來表現(xiàn)內(nèi)心情感及再現(xiàn)一定時期，一定地域的生活，具有永恒主題和較高藝術(shù)價值和知名度，能夠經(jīng)受時間考驗(yàn)，在社會上唄廣泛流傳的文學(xué)作品。從對文學(xué)作品名著這個理解我們可看出，文學(xué)名著是五國界的，無時間界定的。基于此，文學(xué)名著一直以來成為語文教材選材的重要課程資源，文學(xué)名著閱讀教學(xué)因此也成為語言教學(xué)、思想教學(xué)的重要教學(xué)方式。
2.審美教育教育概念界定
18世紀(jì)，德國美學(xué)家席勒的《美育書簡》是席勒于1793―1794年寫給丹麥王子克里斯謙公爵的27封信，信中他對一系列教育根本問題進(jìn)行了深入而細(xì)致的思考，他認(rèn)為審美教育能使人恢復(fù)健康，賦予人美的心靈，充當(dāng)人類的教師，這對后來審美教育思想的產(chǎn)生有著重要影響。審美教育是運(yùn)用各種媒介手段使教育者掌握一定的審美知識，從而使教育者感知美知、鑒賞美、創(chuàng)造美，形成一定的審美能力，在審美過程中通過美的事物來使教育者的情感與心理上受到影響，是一種情感教育方式。
二、高中語文名著閱讀教學(xué)中審美教育的意義
1.高中語文教學(xué)中審美教育地位演變和確立
課程標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)課程計(jì)劃制定的有關(guān)學(xué)科教育目的、結(jié)構(gòu)與教育要求的綱領(lǐng)性文件。它整體上規(guī)定著某課程的性質(zhì)及其在課程體系中的地位，內(nèi)容選編的依據(jù)在教學(xué)上的建議，是寫作教材的依據(jù)和基礎(chǔ)，是國家管理和評價課程富人基礎(chǔ)，它具有一定的性質(zhì)，關(guān)注的是學(xué)習(xí)過程和方法以及隨之產(chǎn)生的積極情感和正確的價值觀。
2.審美教育的特點(diǎn)決定了在名著閱讀教育中實(shí)施美育
審美教育，是通過運(yùn)用各種藝術(shù)形式和美的形態(tài)影響受教育者的內(nèi)心世界，是一種有目的的影響人的教育活動。由此受教育者在審美的過程中受到美的事物的感染，在心理上產(chǎn)生感受，性情得到陶冶，情感上產(chǎn)生共鳴。審美教育對人心靈的定性，給人理想以正確的方向，能塑造美的靈魂。
三、在高中語文教育中實(shí)施審美教育是當(dāng)代社會發(fā)展的需求
隨著經(jīng)濟(jì)和文化水平的不斷發(fā)展，人們的物質(zhì)生活得到極大改善，在精神的追求也逐漸高漲，社會主義核心價值觀收到重視。美育是促進(jìn)學(xué)生提高審美素養(yǎng)與人文素養(yǎng)的有效途徑之一。因而在語文教學(xué)中借助語文文學(xué)名著中所蘊(yùn)含的積極向上的健康思想對學(xué)生進(jìn)行審美教育，使學(xué)生的人格、思想，世界觀人生觀受到熏陶感染，陶冶學(xué)生道德品質(zhì)，美化學(xué)生的心靈世界。
由初中步入高中階段的學(xué)生，隨著年紀(jì)的增長及再初中階段的學(xué)習(xí)和生活經(jīng)歷，是他們在身體和心理的成長上經(jīng)一部成熟，使他們有著鮮明的個性追求和較強(qiáng)是非的是非與美丑評價標(biāo)準(zhǔn)，也有自己的好惡感。
關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位
整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。
注釋：
①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。
⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
【關(guān)鍵詞】校園文學(xué) 多元價值 價值實(shí)現(xiàn)路徑
凡是描寫(包括在校學(xué)生描寫和成人描寫)以學(xué)生為主體的校園生活或與校園直接關(guān)聯(lián)的生活,或者通過校園生活反映社會人生的文學(xué)作品,均可稱為校園文學(xué)。校園文學(xué)的多元價值是指,校園文學(xué)作為社會系統(tǒng)中的一種客觀的文學(xué)資源,通過其實(shí)踐活動對個體主體和杜會主體的發(fā)展需要所產(chǎn)生的積極的、有益的多元影響。
校園文學(xué)的多元價值分析
校園文學(xué)的教育價值。第一,校園文學(xué)的心理素質(zhì)教育價值。通過文學(xué)社團(tuán)開展豐富多彩的第二課堂活動,如詩歌、散文朗誦會、故事會、參觀訪問等,把學(xué)生在課堂上學(xué)到的各科知識,在文學(xué)社團(tuán)活動中予以印證、體驗(yàn),而且在活動中既吸取和探求了新知,又思索了未知,使原有的知識在活動中活躍起來,進(jìn)而得到升華。通過這樣的校園文學(xué)活動,學(xué)生們必然有許多收獲和成功,不僅激發(fā)了他們的寫作興趣,而且還激發(fā)了他們整個的學(xué)習(xí)興趣。
第二,校園文學(xué)的審美教育價值。從審美教育的實(shí)質(zhì)來看,校園文學(xué)的審美教育價值主要表現(xiàn)為能使以學(xué)生為主體的個體成員對自己的文學(xué)素養(yǎng),如價值觀念、審美情趣等有深刻的了解與正確的評價,進(jìn)而陶冶學(xué)生的心靈、樹立學(xué)生正確的世界觀和人生觀。眾多名人的成長史就很好地證明了這一點(diǎn),如、和葉圣陶就是在各自辦《湘江評論》、《》、《放社》中,一邊進(jìn)行校園文學(xué)活動,一邊逐步認(rèn)識社會、發(fā)現(xiàn)真理的。
第三,校園文學(xué)的創(chuàng)新教育價值。校園文學(xué)不管是創(chuàng)作還是編輯,都要有質(zhì)疑、辨析、論證、取舍,有實(shí)踐與理論結(jié)合,有否定之否定的升華。通過這些能使學(xué)生智力錘煉精細(xì)深刻,大至主題思想對不對、突出與否,小至這個詞與那個詞的區(qū)別和選用,察微審思,力求用恰當(dāng)語言表達(dá)思想,該修改的就要修改,該退稿的就得退稿,這就要言議成理,思維出眾。所以校園文學(xué)是開發(fā)學(xué)生智力、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維能力的重要途徑。未來需要的人才是具有獨(dú)立思維、多向思維、綜合思維和辯證思維的人,而眾多的實(shí)踐證明,校園文學(xué)活動正是這四種創(chuàng)新思維活動的實(shí)現(xiàn)過程。
第四,校園文學(xué)的交流溝通教育價值。在校園文學(xué)活動中,通過創(chuàng)作、采訪、演講比賽、辯論、朗誦會、社會公益活動等,學(xué)生相互交流信息對構(gòu)建個體和群體的理解來說是至關(guān)重要的。當(dāng)學(xué)生對外界展示自己文學(xué)作品的構(gòu)思,表達(dá)對他人文學(xué)作品的理解,以及他人對自己文學(xué)作品存在不足的看法時,既可起到不斷促進(jìn)其使用規(guī)范、科學(xué)、標(biāo)準(zhǔn)的語言與他人溝通交流,又可起到與他人和諧相處、培養(yǎng)高尚感情的作用。
校園文學(xué)的構(gòu)建和諧社會價值。校園文學(xué)的構(gòu)建和諧社會價值主要表現(xiàn)在兩個方面:
第一,校園文學(xué)作品的構(gòu)建和諧社會價值。校園文學(xué)通常以模式化的愛情書寫為主要寫作內(nèi)容,亦即愛情主體盡美盡善、情感內(nèi)容至真至純、情感體驗(yàn)刻骨銘心。這種寫作內(nèi)容的模式性,加以寫作主體的大眾性、寫作手段的技術(shù)性、寫作主題的叛逆性使之具有了大眾文學(xué)品質(zhì)。雖然青春校園作家的很多作品,雖然文筆仍比較稚氣,人物也不夠豐滿,情節(jié)還不太流暢,細(xì)節(jié)更不耐推敲,但它從問世以來,一直擁有自己的讀者群,在文學(xué)園地里蓬勃地生長著,證明著自己的存在價值。①面對現(xiàn)實(shí)社會中離婚率居高不下,離異家庭子女親人缺失的情況下,通過寫作或欣賞看上去雖不成熟,但語義情感至純的校園文學(xué)作品,促使青少年逐步形成正確的價值觀、人生觀和愛情觀,無論對推動社會的現(xiàn)實(shí)和諧構(gòu)建,還是未來和諧構(gòu)建都是有積極意義的。
第二,校園文學(xué)社團(tuán)的構(gòu)建和諧社會價值。校園文學(xué)社團(tuán)是常見于校園內(nèi)的文化團(tuán)體,是校園文學(xué)愛好者的搖籃與溫床,是一種高尚文明的文學(xué)活動形式。因?yàn)樾@文學(xué)社團(tuán)不但對青少年進(jìn)行教育、培養(yǎng)他們的競爭意識,以使他們成為社會所需的合格人才,而且還起到降低青少年犯罪率的作用,所以校園文學(xué)社團(tuán)既是學(xué)校作文教學(xué)的延伸,也是校園文化的重要組成部分,對構(gòu)建和諧社會有著一定的意義和作用。②
校園文學(xué)的學(xué)術(shù)價值。校園文學(xué)是新時期教育發(fā)展中所涌現(xiàn)出的一種文學(xué)現(xiàn)象,是校園文化的一翼。這種文學(xué)現(xiàn)象是我國改革開放、社會經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的產(chǎn)物,它聯(lián)系著教育與文學(xué)兩大領(lǐng)域,蘊(yùn)含著二者相結(jié)合的發(fā)展規(guī)律,是促進(jìn)素質(zhì)教育的體現(xiàn)。雖然,關(guān)于校園文學(xué),目前尚無系統(tǒng)專述的理論體系,而我們要創(chuàng)作出校園文學(xué)精品,就需要了解和研究它。筆者認(rèn)為,因?yàn)楦咝Ｐ@文學(xué)不但在社會史、文化史方面具有一定的參照價值,而且高校之中的文學(xué)創(chuàng)作對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有促進(jìn)作用,③所以無論從校園文學(xué)的現(xiàn)實(shí)田野調(diào)查研究、理論分析,還是從校園文學(xué)的實(shí)踐模式、規(guī)范創(chuàng)作的發(fā)展勢頭來看,校園文學(xué)已經(jīng)成為一門獨(dú)立的學(xué)科,它應(yīng)有自己的學(xué)科概念體系、研究范疇和實(shí)踐模式。可見,校園文學(xué)對豐富文學(xué)領(lǐng)域有一定的學(xué)術(shù)價值。
校園文學(xué)多元價值實(shí)現(xiàn)的可行路徑
實(shí)現(xiàn)校園文學(xué)的多元價值,有助于提高教育效率。同時,由于校園文學(xué)是校園文化的一個重要部分,它們是相輔相成、相互促進(jìn)的關(guān)系。所以通過豐富多彩的校園文學(xué)活動,實(shí)現(xiàn)校園文學(xué)的教育價值,均有助于豐富學(xué)生課外生活和學(xué)校特色校園文化的建設(shè)。
加強(qiáng)校園文學(xué)社團(tuán)建設(shè)和活動組織。可從以下幾個方面加強(qiáng)校園文學(xué)社團(tuán)建設(shè)和活動組織:
第一,爭取領(lǐng)導(dǎo)和教師的重視、家長的關(guān)心和社會各界的支持,并向?qū)W校或社會籌措一定的活動經(jīng)費(fèi),以購買一定數(shù)量的課外閱讀書籍,保障日常工作的正常開展和規(guī)范完善社團(tuán)管理與組織。校園文學(xué)社要健康持久地發(fā)展,應(yīng)設(shè)有自已的社長、主編等領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu);設(shè)有活動室、讀書閱覽室、檔案柜、辦公電腦、有關(guān)田野調(diào)查和采訪用工具;本社社員有社員證,有專用信封和文稿紙、書寫紙;有社章和編輯部公章;文學(xué)社日常事務(wù)規(guī)范條款等。
第二,向四個方向開放校園文學(xué)社團(tuán):④向?qū)W生開放,就是面向?qū)W生的生活、思想、認(rèn)識、情感、志趣以及知識實(shí)際,注重學(xué)生主體的個性特點(diǎn)的開發(fā)和培養(yǎng);向社會生活開放,就是讓學(xué)生在關(guān)注、調(diào)查、分折思考各種復(fù)雜現(xiàn)象和各種社會熱點(diǎn)中增強(qiáng)社會責(zé)任感,進(jìn)而增知廣識,提高洞察力、判斷力和思維力;向經(jīng)濟(jì)生活開放,就是讓學(xué)生深人工廠、農(nóng)村、街頭、市場,尋找寫作“活水”,積累素材,甄別美丑;向各種科技傳媒開放,就是讓學(xué)生經(jīng)常收聽新聞、寫作時評,收看影視劇節(jié)目,寫影視劇評,訂閱報刊雜志等,讓學(xué)生真正體會生活處處皆語文。
第三,為逐步提高學(xué)生能力和培養(yǎng)學(xué)生良好習(xí)慣,校園文學(xué)社要開展豐富多彩的活動:如訪問、調(diào)查、街面文字清查等,讓學(xué)生走出去,體驗(yàn)生活、感受生活;作文競猜、優(yōu)秀作文展出,使學(xué)生在競爭中獲得樂趣……通過各種活動,拓展學(xué)習(xí)空間,培養(yǎng)學(xué)生個性,引導(dǎo)學(xué)生的主動發(fā)展和全面發(fā)展。
第四,因?yàn)樾@文學(xué)社團(tuán)是為提高學(xué)生的整體素質(zhì)服務(wù)的,所以必須面對全體學(xué)生,全面提高學(xué)生的能力,著眼于全體學(xué)生的積極參與。這樣,旨在拓寬視野,豐富知識,提高能力的校園文學(xué)社團(tuán),才有蓬勃發(fā)展所依存的肥沃土壤。
科學(xué)正確引導(dǎo)校園文學(xué)作品創(chuàng)作。前面已述及,很多校園文學(xué)作品文筆仍比較稚氣,所以要充分發(fā)揮校園文學(xué)的多元價值,正確引導(dǎo)校園文學(xué)作品創(chuàng)作是很重要的。
第一,作為引導(dǎo)學(xué)生開展校園文學(xué)作品創(chuàng)作的教師或?qū)＜?一方面要加強(qiáng)校園文學(xué)理論學(xué)習(xí),以保證引導(dǎo)過程的科學(xué)、正確與全面性;另一方面,要深入到學(xué)生生活中去,了解、關(guān)心他們,與他們打成一片,成為他們的知心朋友,以保證引導(dǎo)方向的準(zhǔn)確、有效與針對性。
第二,科學(xué)引導(dǎo)校園文學(xué)作品創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作模式向大眾化方向改變,以提高其社會化程度和社會影響力。要引導(dǎo)他們從個人感受出發(fā)中擺脫出來,開始轉(zhuǎn)向?qū)ι媸澜纭⑸姝h(huán)境的關(guān)注;要探究人性深處的矛盾,體制深處的矛盾,并逐步走向大眾化,向理性的社會現(xiàn)實(shí)靠攏,向自身人生價值的意義方面靠攏,使校園文學(xué)作品更具有深刻性。
第三,正確引導(dǎo)校園文學(xué)作品中使用規(guī)范語言。因?yàn)槭芫W(wǎng)絡(luò)等新媒介新型文化的影響,校園作者的創(chuàng)作語言會發(fā)生全方位的遷移,“新新人類”式的太個性化和簡單化的創(chuàng)作語言逐漸增多。我們必須通過教育者加以引導(dǎo)和訓(xùn)練,使校園文學(xué)作品的語言朝著規(guī)范、健康和正確的方向發(fā)展。
第四,尋求名家指點(diǎn)和作品發(fā)表園地。創(chuàng)造條件,尋求名家指點(diǎn)可使創(chuàng)作過程事半功倍;而尋求發(fā)表園地,可使優(yōu)秀校園文學(xué)作品盡快見諸社會,以發(fā)揮它的價值功能。通過這兩條途徑,更能增強(qiáng)校園文學(xué)作者的自信心和成就感,進(jìn)而發(fā)揮校園文學(xué)教育價值功能。(作者單位:黔南民族師范學(xué)院教育科學(xué)系)
注釋
①母漢瓊:“淺析校園文學(xué)的大眾文學(xué)品質(zhì)”,《成都職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2007年創(chuàng)刊號。
②景文周:“校園文學(xué)社團(tuán)對構(gòu)建和諧社會的意義和作用”,《中國教育發(fā)展研究雜志》,2009年第7期。
關(guān)鍵詞：當(dāng)下處境；獨(dú)特魅力；求同發(fā)展
二十世紀(jì)九十年代以來，隨著電子信息技術(shù)和數(shù)字新媒體的發(fā)展，現(xiàn)代人的審美方式和文化接受方式也發(fā)生了巨大的變化，視覺圖像文化正逐步取代傳統(tǒng)文學(xué)成為都市生活和現(xiàn)代社會中精神生活和藝術(shù)領(lǐng)域的重要組成部分，開啟了全新的“圖像”時代。不管是作為人類情感載體還是單純就其自身的審美功能來說，文學(xué)都具有視覺圖像文化所不可替代的優(yōu)越特質(zhì)，但是圖像文化的興起對文學(xué)話語地位和文學(xué)發(fā)展所造成的極大沖擊和挑戰(zhàn)也是不容忽視的。這雙方面的壓力就促使我們不能不去思考文學(xué)如何在視覺圖像文化的沖擊下堅(jiān)持自身的特質(zhì)，又如何在全新的挑戰(zhàn)面前更好的發(fā)展自身。筆者認(rèn)為，應(yīng)該從作家端正對視覺圖像文化的態(tài)度和文學(xué)作品回歸價值本位兩方面入手，讓傳統(tǒng)文學(xué)在積極適應(yīng)融入圖像時代的同時，努力固守文學(xué)內(nèi)在的永恒魅力，使其在圖像時代能夠?qū)崿F(xiàn)更好的傳承與發(fā)展。
一、作家積極主動接納和融入視覺圖像文化
無論對視覺媒體的流行認(rèn)同與否，我們已經(jīng)無可回避的生活在視覺圖像所包裹的世界里，面對這種大趨勢，選擇以一種主動姿態(tài)的介入可能是一種比較理想的雙贏策略。一方面，作家主動介入視覺圖像媒體有利于提高自己的作品知名度和社會影響力。知名女性作家嚴(yán)歌苓就是這方面的成功典范，隨著《鐵梨花》、等電視劇的熱映，嚴(yán)歌苓知名度不斷被提升，其相關(guān)作品也不斷被再版發(fā)行，一躍成為中國成功精英女性的代表。曾在八十年代高舉“先鋒小說”大旗的余華在圖像時代到來后，推出一系列符合大眾審美趣味又具有具有文學(xué)經(jīng)典元素的雅俗共賞的作品，準(zhǔn)確而迅速實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身。同時，在文學(xué)文本閱讀闡釋和生產(chǎn)過程中，應(yīng)該適當(dāng)合理的對圖像進(jìn)行利用和吸收，讓圖像發(fā)揮對文學(xué)的“輔助”作用，使文學(xué)文本增加內(nèi)容豐富，直觀可感的特點(diǎn)，從而擬補(bǔ)文學(xué)語言的不足之處。另一方面，優(yōu)秀作家所具有的豐富的創(chuàng)作思維和藝術(shù)準(zhǔn)備會提升電影和電視劇等圖像媒介的藝術(shù)層次和審美品位。影視技術(shù)的快速發(fā)展已經(jīng)不允許我們輕視視覺圖像到來的沖擊力，在這種情況下，如果作家還抱有孤芳自賞、不愿與影視“同流合污”清高心態(tài)，那就只能夠面對被邊緣化的悲慘處境了。我相信，如果我們的優(yōu)秀作家都能夠成功轉(zhuǎn)型為媒體策劃人和影視編導(dǎo)者，并在新的媒介中充分釋放和展現(xiàn)自己的創(chuàng)作才華和審美能力，他們就能為廣大群眾創(chuàng)作出更多更好的文學(xué)作品和視覺產(chǎn)品，進(jìn)而全面改善和提高我們的文化環(huán)境，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)、圖像文化和接受者三贏的皆大歡喜局面。
二、文學(xué)作品回歸價值本位
圖像雖然不具有文學(xué)所寄寓的主題的深刻性和意蘊(yùn)的豐富性，但是具備一定的精神鼓舞與激勵的價值。圖像時代到來給學(xué)者們帶來巨大恐慌的真正原因在于文學(xué)創(chuàng)作者和影視制作者過分追求經(jīng)濟(jì)利益而放棄了本應(yīng)具有的社會責(zé)任感，視覺圖像文化缺失社會教化功能，導(dǎo)致文學(xué)的言志載道功能被淡化，一些所謂的“作家”為符合圖像文化的世俗性創(chuàng)作了大量的庸俗作品。因此，在喧囂而雜亂的視覺圖像文化誘惑下，傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作回歸價值本位的呼聲就顯得越來越重要。文學(xué)工作者要堅(jiān)持文學(xué)關(guān)注于心靈關(guān)照和靈魂救贖的本質(zhì)，沉潛下來對我們這個瞬息萬變的社會進(jìn)行深入的感悟和提煉，力求創(chuàng)造出真正有時代內(nèi)涵和有普世價值的經(jīng)典文學(xué)作品。讓文學(xué)回歸價值本位的另一個可行的方法是挖掘傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)價值和人文精神。文學(xué)經(jīng)典是人類精神寶庫無可比擬的傳世之寶，不僅是卓越文學(xué)家們深刻思想的積淀，更是民族和世界的歷史文化積淀。文學(xué)經(jīng)典能夠使人類靈魂得到凈化、精神得到升華，文學(xué)經(jīng)典的閱讀過程能夠使讀者在潛移默化中獲得人文教育，因此對傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行挖掘能夠發(fā)揮文學(xué)極大的審美教育作用。
三、結(jié)語
總之，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使社會生活的各個方面都處于一種不斷地發(fā)展變化的狀態(tài)中，我們的生活也處于不斷地接受和應(yīng)對五彩斑斕的新事物中。電影電視等圖像媒體已變成人們無法離開的伴侶，但是值得注意的是，視覺圖像文化不僅不是排斥文學(xué)的，反而是要依賴于文學(xué)尋求其長期發(fā)展道路的，因?yàn)橐曈X圖像文化是否能夠散發(fā)出吸引人心的魅力和含蓄雋永的韻味，很大程度上是依賴于文學(xué)的。在未來的傳統(tǒng)文學(xué)與圖像文化的發(fā)展中，視覺圖像文化會在文學(xué)的協(xié)助下逐漸向更深刻主題和更豐富意蘊(yùn)方面發(fā)展，而文學(xué)的審美藝術(shù)形式也將能夠借助網(wǎng)絡(luò)和影視的作用在藝術(shù)價值和精神價值上獲得重構(gòu)，使文學(xué)重新?lián)P起生命的風(fēng)帆，堅(jiān)守住人類的“精神家園”。
參考文獻(xiàn)：
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中國古典美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現(xiàn)的是它的“真”，就是因?yàn)橐哉鏋槊溃÷粤诉^濾生活原貌的一切環(huán)節(jié)，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學(xué)風(fēng)貌決定的，以追求最大限度貼近現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w，以日常市民生活為審美領(lǐng)域，以生活丑、人性惡為審美對象。以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現(xiàn)出的美學(xué)精神而言，是不存在古典美學(xué)意義上有關(guān)丑與惡的的，也談不什么化丑為美。
關(guān)鍵詞：金瓶梅 審美標(biāo)準(zhǔn) 古典美學(xué) 倫理道德
中圖分類號：F2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇書，它自誕生之日起就受到了海內(nèi)外的高度重視，然其獲得評價褒貶不一，有人認(rèn)為它是一部現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，有人認(rèn)為它是帶有嚴(yán)重自然主義的文學(xué)作品，它甚至被大多數(shù)的讀者視為“”。小說美學(xué)家葉朗則認(rèn)為：“凡是研究中國文學(xué)、中國歷史、中國美學(xué)的人，都不應(yīng)該忽略《金瓶梅》這部書”。而筆者也認(rèn)為，從美學(xué)角度來看，《金瓶梅》的確具有相當(dāng)重要的研究價值。
《金瓶梅》是第一部將目光投向日常生活的小說，它無論是題材內(nèi)容和審美意識都有別于之前的小說，相對于《三國演義》的王侯將相、《西游記》的神魔歷險，《金瓶梅》顯得更“真”更“切”，更開闊更多姿；它是第一部以非正派人物為主人翁的長篇小說。它在藝術(shù)上更考究，較符合生活的本來面貌。同它之前及同時代的《三國演義》《水滸傳》《西游記》相比，它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)更有機(jī)完整，人物描寫更細(xì)膩具體，手法也更為成熟。由于反映的社會生活面的不同，以及作家審美觀和創(chuàng)作手法的差異，使《金》的美學(xué)風(fēng)貌有別于其之前的作品的風(fēng)格。在此之前的文學(xué)作品，都以正面人物為描寫對象。以四大名著為首的古典小說，遵循的是古典美學(xué)的審美觀，以美的人和事物作為審美的重點(diǎn)，而《金》卻把描寫重點(diǎn)放在了“丑”的事物和人物上，這明顯與傳統(tǒng)的古典美學(xué)相悖。
在中國，受儒家文化的浸染，形成了重視社會倫理情感的哲學(xué)基調(diào)，哲學(xué)與倫理學(xué)、政治學(xué)高度融合。與此相聯(lián)系，中國的古典美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是倫理性的善，而非實(shí)體的美。我國古代神話中的女媧、干戚等形象都是以善良、英武傳世。莊子在《人間世》中描寫了一大批殘缺、外貌丑陋的人，卻受到當(dāng)時人們的喜愛和尊敬，這就是所謂的“德有所長而形有所忘。”換言之，只有符合社會倫理道德的“善”方能稱得上是中國古典美學(xué)的“美”，才能成為審美對象，配合具有能力的審美主體才構(gòu)成審美活動。即使《金》中的西門慶風(fēng)流倜儻、潘金蓮貌美如花，但由于他們的所作所為不符合社會倫理道德的“善”，他們對的極端追求是中國傳統(tǒng)倫理道德所回避的，所以我們不認(rèn)為他們美，他們的不美是不合倫理。《金》背離儒學(xué)倫理，這是我們認(rèn)為他們丑陋的根本原因。
但如果我們都只是以中國古典美學(xué)精神作為唯一的評定標(biāo)準(zhǔn)，那么對《金》中極力鋪陳圍繞性事的怒罵調(diào)笑，必然是批判的。
總的來說，中國對美的認(rèn)識，重點(diǎn)放在了社會倫理道德層面，西方則更強(qiáng)調(diào)對美的形式分析。中國視“丑”是道德之惡，西方則視之為形式的不和諧。在古希臘的文藝作品中，即使描寫了丑，也是把它放在被批判的地位上。希臘雕塑《眾神與巨人之戰(zhàn)》等描繪的就是“丑惡勢力”最終被打敗的場面。雖然在古希臘文學(xué)中，我們也能看到一些畸形怪物，但他們都是作為“美”的陪襯物出現(xiàn)，用來襯托美的偉大。
在西方古典美學(xué)中，強(qiáng)調(diào)的是美與丑的對立與矛盾，丑只能服從美的一般法則，只因?yàn)槌罂梢蕴嵘溃哂虚g接的審美價值才得以進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。如果從西方古典美學(xué)的定義來看，《金》中的潘金蓮與西門慶等人物都是“美”的，他們在形式上是整齊的統(tǒng)一和諧的。他們在作品中是作為一個獨(dú)立的個體出現(xiàn)，來成為審美主體所關(guān)注的審美客體的，這樣，他們就自然不能成為西方古典美學(xué)中定義的“丑”了。
中國古典美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現(xiàn)的是它的“真”，就是因?yàn)橐哉鏋槊溃÷粤诉^濾生活原貌的一切環(huán)節(jié)，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學(xué)風(fēng)貌決定的，以追求最大限度貼近現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w，以日常市民生活為審美領(lǐng)域，以生活丑、人性惡為審美對象。
以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現(xiàn)出的美學(xué)精神而言，是不存在古典美學(xué)意義上有關(guān)丑與惡的的，也談不什么化丑為美。它之所以不被認(rèn)為“美”，不被認(rèn)為是中國古典美學(xué)“美”的審美客體就在于評價標(biāo)準(zhǔn)，《金》中的性事不過是一個人生而具有的本能，上至圣賢君王下至黎民百姓，誰沒有親歷過，但由于道德因素的存在，使得這個人本能性的“好之物”成為了人皆“惡之物”。《金》的審美魅力，不在于作者對生活丑、人性惡所作的否定和批判，而在于那些丑與惡的感性形式活脫逼真。倘若將“以真為美”作為中國古典美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)，《金》的審美價值是顯而易見的。
我們現(xiàn)在來看，把《金》看作審美客體是具有顛覆性的，使得中國美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)不僅局限在“以善為美”這個點(diǎn)上，可是這種顛覆并不是對沖的，而是補(bǔ)充性的，它豐滿了中國美學(xué)的內(nèi)涵，擴(kuò)大了其內(nèi)容。它的出現(xiàn)使得中國古典美學(xué)從此多了一個審美的主題――“丑”。筆者認(rèn)為，這個“丑”是針對傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)而特意劃分出來的，并不是真正意義上的“丑”，只是為了與傳統(tǒng)區(qū)別而稱為“丑”。在相對保守的含義界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被納入到中國古典美學(xué)的審美框架下，成為一個真正意義上的審美客體。
