時間：2023-07-05 16:58:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新藝術(shù)的音樂特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
民間音樂消長:鄉(xiāng)民生命意識的藝術(shù)訴求——黔中腹地營盤社區(qū)音樂的民族志敘事
苗族與侗族民歌的文化生態(tài)與演唱特點研究
貴州侗布制作技藝的傳承與發(fā)展
昆曲平聲字的演唱特征
意大利十九世紀(jì)下半葉真實主義歌劇的藝術(shù)特征
歌劇詠嘆調(diào)唱詞與歌劇戲劇元素的關(guān)系——以民族歌劇《白毛女》為例
分析報告:鋼琴小品《十一月——在馬車上》的創(chuàng)作特征——作品選自柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》作品37
肖邦《f小調(diào)幻想曲》Op.49的演奏研究
胡梅爾《bE大調(diào)小號協(xié)奏曲》演奏要領(lǐng)探討
拉赫瑪尼諾夫與他的《#C小調(diào)鋼琴前奏曲》
莊禪思想:中國畫精神世界的本源
論油畫筆觸形式特點的演變
意味無窮的中國油畫
反常、視幻與解構(gòu)——從埃舍爾現(xiàn)象看商業(yè)插圖的反常規(guī)設(shè)計
不同歷史時期木刻藝術(shù)的特殊魅力
"第六代電影"中的人物修辭策略
民族音樂的傳播與教育
淺析聲樂教學(xué)中的立體思維訓(xùn)練
談舞蹈教學(xué)音樂感的培養(yǎng)
淺戲劇表演專業(yè)中國古典舞身韻教學(xué)
藝術(shù)審美教育與大學(xué)生人格塑造
彩圖
侗族大歌在中國多聲部民歌中的獨特地位
分岔·分層說——論侗歌多聲部的產(chǎn)生與發(fā)展
侗族大歌——民族的瑰寶
侗族大歌發(fā)展史上的一次輝煌——黎平侗族民間合唱團(tuán)對侗族大歌發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)
論侗族大歌音樂傳承
侗族音樂民間傳承與學(xué)校教育談
侗族大歌研究50年(上)
動像視聽傳媒及其藝術(shù)形式的逼真性和運動性美學(xué)特征
中國電影現(xiàn)實主義理論資源的流變
"逸品"新說
西蜀畫院有無考辨
王維新藝術(shù)道路談——觀王維新藝術(shù)永久陳列廳
著名山水畫家王文芳、龍瑞應(yīng)邀到藝術(shù)學(xué)院舉辦學(xué)術(shù)講座
書法之我見
論禪宗對傳統(tǒng)書法的思想滲透
不知有漢——齊白石的篆刻藝術(shù)
芻議后現(xiàn)代主義思潮與后現(xiàn)代招貼設(shè)計
空間設(shè)計中的環(huán)境與人
有人說藝術(shù)是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產(chǎn)生有之密切相關(guān)的藝術(shù)形式，隨著數(shù)字科技的發(fā)展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統(tǒng)的以紙和筆記錄社會變化發(fā)展的方式，開始使用電腦與數(shù)字科技來描述生活、表達(dá)思想、傳播信息。一種被稱為數(shù)字媒體的新藝術(shù)形式應(yīng)運而生并在上世紀(jì)末獲得了迅猛發(fā)展。是一個年輕、多元、高速發(fā)展著的新藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)不是特指某一種特定的藝術(shù)形式，而是基于現(xiàn)代計算機(jī)數(shù)字平臺創(chuàng)造出的多種媒體藝術(shù)形式。
1 新時期數(shù)字媒體藝術(shù)界定
數(shù)字媒體藝術(shù)是在計算機(jī)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展的大環(huán)境下產(chǎn)生的新藝術(shù)形式，信息技術(shù)是數(shù)字媒體藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，同時也為數(shù)字新媒體藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了廣闊的空間與技術(shù)支持。目前學(xué)術(shù)界對數(shù)字媒體藝術(shù)的范圍界定基本可以概括為：以計算機(jī)數(shù)字化技術(shù)為支撐，革新藝術(shù)方式，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發(fā)生深刻變革的一種新型藝術(shù)形態(tài)。
數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，是人們對更高層次的審美追求的結(jié)果，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的作品而言，永恒性與靜態(tài)性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術(shù)形式更高更快的傳達(dá)信息，同時人們可以加入到其中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。
2 新時期媒體藝術(shù)的特點
數(shù)字媒體藝術(shù)包含了多種學(xué)科的元素，導(dǎo)致科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別越來越不清晰。新時期的媒體藝術(shù)特點表現(xiàn)在：
2.1 技術(shù)特征明顯
所謂技藝，傳達(dá)的信息是技術(shù)與藝術(shù)是分不開的，藝術(shù)的發(fā)展需要技術(shù)來做支撐，傳統(tǒng)藝術(shù)由于其強大的感染力，技術(shù)的作用并沒有得到重視與發(fā)揮，隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展與數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系日益密切，技術(shù)的重要性日漸凸顯，更多的人開始關(guān)注技術(shù)，甚至發(fā)展到關(guān)注技術(shù)本身，因為這是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)途徑。隨之而來的是現(xiàn)代藝術(shù)對科學(xué)技術(shù)的依賴性越來越高，技術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。
2.2 數(shù)字化創(chuàng)作與表達(dá)方式
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示都離不開技術(shù)，計算機(jī)的軟件是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的工具，計算機(jī)硬件與投影設(shè)備是展示藝術(shù)作品的手段，與傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，數(shù)字媒體藝術(shù)是以0和1構(gòu)成的虛擬數(shù)據(jù)為承載媒介，而非實際存在的自然界物質(zhì)元素。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比在作品的創(chuàng)作與展示上都有很大區(qū)別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數(shù)字化立體電影是影響未來的發(fā)展方向。數(shù)字媒體藝術(shù)作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機(jī)械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數(shù)字媒體藝術(shù)的多感官信息傳播途徑融合了計算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)與通訊技術(shù)、音樂學(xué)、影視學(xué)、藝術(shù)美學(xué)等多種學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，最終協(xié)同為一體。
2.4 數(shù)字媒體藝術(shù)的偶發(fā)性與交互性
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作有時是由計算機(jī)操作程序進(jìn)行控制，在此可以將計算機(jī)理解為創(chuàng)作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機(jī)實現(xiàn)信息的傳遞與反饋，在數(shù)字媒體藝術(shù)中，觀者同時也是參與者和創(chuàng)作者，參與方式不同，感受到的藝術(shù)表現(xiàn)形式也不同。數(shù)字媒體藝術(shù)作品由于其交互性有偶發(fā)性的特征，這種偶發(fā)性的特點改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品一成不變的形式，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性。
2.5 數(shù)字媒體藝術(shù)的超越時空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數(shù)字媒體藝術(shù)特征，人們在觀看數(shù)字媒體藝術(shù)作品時不受時間與空間的限制，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中使用虛擬內(nèi)容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數(shù)字化技術(shù)大大拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，使藝術(shù)創(chuàng)作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2.6 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作走向平民化
傳統(tǒng)的藝術(shù)形式需要創(chuàng)造者具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與特別的創(chuàng)作風(fēng)格，而數(shù)字媒體藝術(shù)的誕生使創(chuàng)作大大改變了以往人們對于藝術(shù)創(chuàng)作的群體認(rèn)知，出現(xiàn)了平民化的現(xiàn)象，越來越多的人成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的事情。
3 數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象
3.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化
處于數(shù)字時代的當(dāng)今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內(nèi)的客觀世界作為征服與控制對象，為實現(xiàn)管理的方便，導(dǎo)致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數(shù)字時代用封閉性網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行構(gòu)架，統(tǒng)領(lǐng)對人類發(fā)展有益的資源，在這個構(gòu)架內(nèi)，有已定標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作必須在規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行，而任何與協(xié)議標(biāo)準(zhǔn)不符的內(nèi)容都會被過濾掉，數(shù)字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創(chuàng)作渴望，減少了藝術(shù)創(chuàng)作的獨創(chuàng)性與多樣性，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化。
3.2 過度信仰技術(shù)，偏離了藝術(shù)本體
計算機(jī)的操作使用并不是藝術(shù)家的強項，因此他們在技術(shù)面前可能會不知所措，導(dǎo)致過分追求技術(shù)制作的完美而忽視了對藝術(shù)本身的關(guān)注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經(jīng)相信整個社會已經(jīng)處于信息時代，我們身邊的每臺計算機(jī)都是信息的傳播者，在紛繁復(fù)雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，人工智能系統(tǒng)將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現(xiàn)實世界分辨開來。
3.3 藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)模塊化問題
科技的發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作有利有弊，計算機(jī)操作的便捷性與模塊化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，很多人認(rèn)為創(chuàng)作是一件簡單的事情，只要有想法與創(chuàng)意就能夠就行創(chuàng)作，在這種觀念的指導(dǎo)下，很多人在藝術(shù)創(chuàng)作之前不再進(jìn)行積累與思考，而是希望利用計算機(jī)獲得意外的創(chuàng)作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術(shù)的制約，隨著計算機(jī)實現(xiàn)合成功能越來越強大，創(chuàng)造性在藝術(shù)中也越來越少 ，藝術(shù)創(chuàng)作過分依賴技術(shù)會使其變成機(jī)械生產(chǎn)，有人預(yù)測，按照這樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，終有一天藝術(shù)作品也會像普通商品一樣可以進(jìn)行批量生產(chǎn)。
4 總結(jié)
數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，技術(shù)的作用得到了充分的發(fā)揮，并成為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個關(guān)鍵部分，但是數(shù)字技術(shù)有機(jī)械性的特征，如果將其作為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要實現(xiàn)形式，會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的多樣表現(xiàn)形式和獨特的藝術(shù)觀念受到影響，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的人類本體，打破觀念束縛，實現(xiàn)思想的解放，使藝術(shù)創(chuàng)作不再受技術(shù)的束縛。
參考文獻(xiàn)：
[1]朱潤.數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性研究[C].山東師范大學(xué)，200904.
[2]李若巖.數(shù)字媒體藝術(shù)的特征與本體研究[C].藝術(shù)探索，201202（01）.
關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體；數(shù)字技術(shù)；藝術(shù)本體
0 引言
有人說藝術(shù)是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產(chǎn)生有之密切相關(guān)的藝術(shù)形式，隨著數(shù)字科技的發(fā)展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統(tǒng)的以紙和筆記錄社會變化發(fā)展的方式，開始使用電腦與數(shù)字科技來描述生活、表達(dá)思想、傳播信息。一種被稱為數(shù)字媒體的新藝術(shù)形式應(yīng)運而生并在上世紀(jì)末獲得了迅猛發(fā)展。是一個年輕、多元、高速發(fā)展著的新藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)不是特指某一種特定的藝術(shù)形式，而是基于現(xiàn)代計算機(jī)數(shù)字平臺創(chuàng)造出的多種媒體藝術(shù)形式。
1 新時期數(shù)字媒體藝術(shù)界定
數(shù)字媒體藝術(shù)是在計算機(jī)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展的大環(huán)境下產(chǎn)生的新藝術(shù)形式，信息技術(shù)是數(shù)字媒體藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，同時也為數(shù)字新媒體藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了廣闊的空間與技術(shù)支持。目前學(xué)術(shù)界對數(shù)字媒體藝術(shù)的范圍界定基本可以概括為：以計算機(jī)數(shù)字化技術(shù)為支撐，革新藝術(shù)方式，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發(fā)生深刻變革的一種新型藝術(shù)形態(tài)。
數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，是人們對更高層次的審美追求的結(jié)果，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的作品而言，永恒性與靜態(tài)性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術(shù)形式更高更快的傳達(dá)信息，同時人們可以加入到其中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。
2 新時期媒體藝術(shù)的特點
數(shù)字媒體藝術(shù)包含了多種學(xué)科的元素，導(dǎo)致科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別越來越不清晰。新時期的媒體藝術(shù)特點表現(xiàn)在：
2.1 技術(shù)特征明顯
所謂技藝，傳達(dá)的信息是技術(shù)與藝術(shù)是分不開的，藝術(shù)的發(fā)展需要技術(shù)來做支撐，傳統(tǒng)藝術(shù)由于其強大的感染力，技術(shù)的作用并沒有得到重視與發(fā)揮，隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展與數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系日益密切，技術(shù)的重要性日漸凸顯，更多的人開始關(guān)注技術(shù)，甚至發(fā)展到關(guān)注技術(shù)本身，因為這是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)途徑。隨之而來的是現(xiàn)代藝術(shù)對科學(xué)技術(shù)的依賴性越來越高，技術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。
2.2 數(shù)字化創(chuàng)作與表達(dá)方式
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示都離不開技術(shù)，計算機(jī)的軟件是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的工具，計算機(jī)硬件與投影設(shè)備是展示藝術(shù)作品的手段，與傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，數(shù)字媒體藝術(shù)是以0和1構(gòu)成的虛擬數(shù)據(jù)為承載媒介，而非實際存在的自然界物質(zhì)元素。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比在作品的創(chuàng)作與展示上都有很大區(qū)別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數(shù)字化立體電影是影響未來的發(fā)展方向。數(shù)字媒體藝術(shù)作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機(jī)械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數(shù)字媒體藝術(shù)的多感官信息傳播途徑融合了計算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)與通訊技術(shù)、音樂學(xué)、影視學(xué)、藝術(shù)美學(xué)等多種學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，最終協(xié)同為一體。
2.4 數(shù)字媒體藝術(shù)的偶發(fā)性與交互性
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作有時是由計算機(jī)操作程序進(jìn)行控制，在此可以將計算機(jī)理解為創(chuàng)作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機(jī)實現(xiàn)信息的傳遞與反饋，在數(shù)字媒體藝術(shù)中，觀者同時也是參與者和創(chuàng)作者，參與方式不同，感受到的藝術(shù)表現(xiàn)形式也不同。數(shù)字媒體藝術(shù)作品由于其交互性有偶發(fā)性的特征，這種偶發(fā)性的特點改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品一成不變的形式，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性。
2.5 數(shù)字媒體藝術(shù)的超越時空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數(shù)字媒體藝術(shù)特征，人們在觀看數(shù)字媒體藝術(shù)作品時不受時間與空間的限制，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中使用虛擬內(nèi)容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數(shù)字化技術(shù)大大拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，使藝術(shù)創(chuàng)作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2.6 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作走向平民化
傳統(tǒng)的藝術(shù)形式需要創(chuàng)造者具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與特別的創(chuàng)作風(fēng)格，而數(shù)字媒體藝術(shù)的誕生使創(chuàng)作大大改變了以往人們對于藝術(shù)創(chuàng)作的群體認(rèn)知，出現(xiàn)了平民化的現(xiàn)象，越來越多的人成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的事情。
3 數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象
3.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化
處于數(shù)字時代的當(dāng)今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內(nèi)的客觀世界作為征服與控制對象，為實現(xiàn)管理的方便，導(dǎo)致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數(shù)字時代用封閉性網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行構(gòu)架，統(tǒng)領(lǐng)對人類發(fā)展有益的資源，在這個構(gòu)架內(nèi)，有已定標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作必須在規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行，而任何與協(xié)議標(biāo)準(zhǔn)不符的內(nèi)容都會被過濾掉，數(shù)字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創(chuàng)作渴望，減少了藝術(shù)創(chuàng)作的獨創(chuàng)性與多樣性，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化。
3.2 過度信仰技術(shù)，偏離了藝術(shù)本體
計算機(jī)的操作使用并不是藝術(shù)家的強項，因此他們在技術(shù)面前可能會不知所措，導(dǎo)致過分追求技術(shù)制作的完美而忽視了對藝術(shù)本身的關(guān)注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經(jīng)相信整個社會已經(jīng)處于信息時代，我們身邊的每臺計算機(jī)都是信息的傳播者，在紛繁復(fù)雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，人工智能系統(tǒng)將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現(xiàn)實世界分辨開來。
3.3 藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)模塊化問題
科技的發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作有利有弊，計算機(jī)操作的便捷性與模塊化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，很多人認(rèn)為創(chuàng)作是一件簡單的事情，只要有想法與創(chuàng)意就能夠就行創(chuàng)作，在這種觀念的指導(dǎo)下，很多人在藝術(shù)創(chuàng)作之前不再進(jìn)行積累與思考，而是希望利用計算機(jī)獲得意外的創(chuàng)作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術(shù)的制約，隨著計算機(jī)實現(xiàn)合成功能越來越強大，創(chuàng)造性在藝術(shù)中也越來越少，藝術(shù)創(chuàng)作過分依賴技術(shù)會使其變成機(jī)械生產(chǎn)，有人預(yù)測，按照這樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，終有一天藝術(shù)作品也會像普通商品一樣可以進(jìn)行批量生產(chǎn)。
4 總結(jié)
數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，技術(shù)的作用得到了充分的發(fā)揮，并成為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個關(guān)鍵部分，但是數(shù)字技術(shù)有機(jī)械性的特征，如果將其作為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要實現(xiàn)形式，會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的多樣表現(xiàn)形式和獨特的藝術(shù)觀念受到影響，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的人類本體，打破觀念束縛，實現(xiàn)思想的解放，使藝術(shù)創(chuàng)作不再受技術(shù)的束縛。
參考文獻(xiàn)：
[1]朱潤.數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性研究[C].山東師范大學(xué)，200904.
[2]李若巖.數(shù)字媒體藝術(shù)的特征與本體研究[C].藝術(shù)探索，201202（01）.
課程代碼：07218
一、單項選擇題(本大題共10小題，每小題2分，共20分)
在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯選、多選或未選均無分。
1.中國第一家互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)供應(yīng)商是( )
A.搜狐 B.網(wǎng)易
C.瀛海威 D.新浪
2.網(wǎng)絡(luò)的核心就是( )
A.共享 B.開放
C.互動 D.傳遞
3.第一個大眾性圖形用戶平臺是( )
A.Windows B.LISA
C.Macintosh D.OS2
4.________________是指網(wǎng)絡(luò)社會人的社會生存方式藝術(shù)化。( )
A.網(wǎng)絡(luò)行為 B.網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)
C.廣義網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) D.狹義網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)
5.1995年首份中文網(wǎng)絡(luò)詩刊是( )
A.《第一次親密接觸》 B.《鑰匙》
C.《橄欖樹》 D.《怪獸之家》
6.1994年制定的MPEG-2標(biāo)準(zhǔn)使________________取代了VCD。( )
A.BR B.DVD
C.mp3 D.mp4
7.博客、________________等的興起使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容與形式發(fā)生新的革命。 ( )
A.BBS B.網(wǎng)絡(luò)圖書
C.網(wǎng)絡(luò)雜志 D.手機(jī)短信文學(xué)
8.WWW也可稱為WEB，中文叫( )
A.因特網(wǎng) B.萬維網(wǎng)
C.互聯(lián)網(wǎng) D.廣域網(wǎng)
9.HTML的中文含義是( )
A.“超圖形標(biāo)記語言” B.“超文本標(biāo)記語言”
C.“超級鏈接” D.“超文本圖形語言”
10.________________藝術(shù)是信息社會的產(chǎn)物。( )
A.網(wǎng)絡(luò)影視 B.網(wǎng)絡(luò)視聽
C.網(wǎng)絡(luò)多媒體 D.網(wǎng)絡(luò)音樂
二、多項選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)
在每小題列出的五個備選項中至少有兩個是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯選、多選、少選或未選均無分。
1.“三網(wǎng)合一”是指( )
A.有線電視 B.電信
C.視聽 D.計算機(jī)
E.多媒體
2.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作與表現(xiàn)手段的發(fā)展方向是( )
A.多媒體 B.虛擬
C.互動 D.網(wǎng)話
E.開放
3.目前計算機(jī)的發(fā)展方向是( )
A.微型化 B.巨型化
C.通用化 D.多媒體化
E.網(wǎng)絡(luò)化
4.多媒體藝術(shù)中的聲音包含有( )
A.歌曲 B.口語
C.音樂 D.背景聲
E.音效
5.網(wǎng)絡(luò)戲劇藝術(shù)的特質(zhì)與傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的特質(zhì)的差別主要體現(xiàn)在( )
A.虛擬化 B.無時間性
C.數(shù)字化 D.互動化
E.多媒體化
三、填空題(本大題共10小題，每空1分，共20分)
請在每小題的空格中填上正確答案。錯填、不填均無分。
1.網(wǎng)絡(luò)影視藝術(shù)的發(fā)展是高端的________________化和低端的________________化。
2.靜圖元素可以分為________________和________________兩類。
3.“超媒體”目前還主要是由________________信息和________________信息組成。
4.網(wǎng)絡(luò)多媒體藝術(shù)是________________和________________互相融合的全新藝術(shù)形式。
5.網(wǎng)絡(luò)戲劇是指將戲劇在互聯(lián)網(wǎng)平臺上________________，________________地進(jìn)行演出的一種新的娛樂形式。
6.網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的本質(zhì)是________________與________________相結(jié)合。
7.聽覺類網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)具有________________，________________等特點。
8.多媒體技術(shù)具有________________，________________，同步性等特點。
9.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的組成包含了________________，________________，網(wǎng)話文學(xué)。
10.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的區(qū)別在于信息傳遞的______________和_______________不同。
四、簡答題(本大題共4小題，每小題5分，共20分)
1.21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的最新發(fā)展趨勢是什么?
2.網(wǎng)絡(luò)多媒體藝術(shù)的特征是什么?
3.網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的不良傾向有哪些?
4.數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化變革的藝術(shù)門類有哪些?
五、論述題(本大題共2小題，每小題15分，共30分)
一、目前高校藝術(shù)教育存在的問題
中國高校的藝術(shù)教學(xué)，大部分仍然遵循著國外傳統(tǒng)的教育思想和方法。如，在美術(shù)教學(xué)中存在著較嚴(yán)重的重“技術(shù)”、輕“理論”現(xiàn)象，忽視了對學(xué)生理論修養(yǎng)和整體素質(zhì)的提升。但是藝術(shù)發(fā)展到今天，無論是從社會的角度，還是從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，現(xiàn)代高校藝術(shù)教育的重點應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)嵤┧刭|(zhì)教育，注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和審美品格，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維模式，提高其藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。目前我國高校音樂教育在內(nèi)容上還是以西方音樂為主，如西方的樂理、美聲唱法、鋼琴等，而關(guān)于中國音樂史、民族民間音樂教育內(nèi)容比較少，非洲和拉丁美洲的音樂教育內(nèi)容則更少。筆者主張用多元文化音樂教育理論指導(dǎo)我國的高校音樂教學(xué)，并改革現(xiàn)有的音樂課內(nèi)容及組成形式，摒棄重專業(yè)技能、輕綜合素質(zhì)以及伴隨市場經(jīng)濟(jì)而生的急功近利的思想。
二、新時期高校藝術(shù)教育改革的主要內(nèi)容
新時期高校藝術(shù)教育應(yīng)緊隨社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐，調(diào)整其適應(yīng)的角度，筆者認(rèn)為需要做到以下幾點：第一，多層面的藝術(shù)教育。高校藝術(shù)教育應(yīng)以提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和開闊眼界為基礎(chǔ)，要通過藝術(shù)美的誘發(fā)力和感染力，培養(yǎng)學(xué)生正價值觀、人生觀和世界觀，提高學(xué)生理性思維與感性思維的能力。第二，藝術(shù)教育目標(biāo)的明確性。新時代高校的藝術(shù)文化觀念需要重新構(gòu)建，大學(xué)不應(yīng)該只是充當(dāng)學(xué)生追求好的工作或美好生活的跳板，更應(yīng)當(dāng)成為新時期市場經(jīng)濟(jì)時代的文化特區(qū)，成為整個社會走向理性、自由和創(chuàng)新的引領(lǐng)者，并成為現(xiàn)實社會積極的精神文化場所。著名教育家早就提出美的教育在于感情的陶冶和養(yǎng)成，重在審美形態(tài)的教育、美感教育和情操教育。第三，增加現(xiàn)代主義藝術(shù)教育內(nèi)容。教育要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來。我們必須以動態(tài)的、發(fā)展的、科學(xué)的觀點來構(gòu)建適應(yīng)社會的新的教育理念和模式。現(xiàn)代藝術(shù)流派開拓了一種全新的藝術(shù)視野，它們用獨特的藝術(shù)造型語言，傳達(dá)對自然、社會和人生的看法，這更是一種新的藝術(shù)觀念的傳達(dá)。這些作品所體現(xiàn)出的哲學(xué)思想和精神含義，也是現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)意義的體現(xiàn)。高校藝術(shù)教育者應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從多角度去理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心思想、領(lǐng)略其創(chuàng)新精神。
三、新時期高校藝術(shù)教育改革的措施
21世紀(jì)的高校藝術(shù)教育不僅應(yīng)保持原有的文化特征，還應(yīng)融合歷史性的社會德育因素和新時代的文化因素，以此來賦予它一個嶄新的教育姿態(tài)。大學(xué)藝術(shù)教育不能單純地依靠說教和課堂上生硬的書本知識來完成，它的外延就是通過社會先進(jìn)的精神文明，采取有機(jī)的、豐富多樣的藝術(shù)活動來充盈藝術(shù)教育的內(nèi)核。新時期高校藝術(shù)教育可以做以下幾點嘗試：第一。規(guī)范藝術(shù)教育管理體制，使藝術(shù)教育教學(xué)工做更加規(guī)范化和制度化。如，學(xué)校對各項藝術(shù)教學(xué)工作及藝術(shù)活動和管理工作做出細(xì)致全面的規(guī)劃，重視大型文藝活動的舉辦，規(guī)劃出大學(xué)生獨立的文藝活動場所、專項經(jīng)費等。第二，完善教師培訓(xùn)工作。教師素質(zhì)若得不到提高，綜合素質(zhì)教育就無從談起，就不可能真正得以實施。學(xué)校應(yīng)該以中年教師為中堅力量，注重他們思路開闊、精力旺盛的優(yōu)勢，挖掘青年教師敢于實踐、創(chuàng)新的熱情，并委以科研重任。第三，多元化培養(yǎng)社會所需的藝術(shù)人才。不同類別高校的藝術(shù)教育專業(yè)，因其背景、優(yōu)勢的不同應(yīng)創(chuàng)立不同的辦學(xué)模式，有步驟地對藝術(shù)生進(jìn)行不同層次的情操和美感教育，提高學(xué)生的創(chuàng)造力和審美感知能力。第四，針對不同的藝術(shù)專業(yè)，應(yīng)采取不同的教學(xué)方法及教學(xué)計劃。比如以創(chuàng)作為主的藝術(shù)專業(yè)，要讓該類專業(yè)學(xué)生經(jīng)常走入社會，如定期的風(fēng)景寫生及考察采風(fēng)，以便體驗不斷變化的藝術(shù)環(huán)境，及時了解最新藝術(shù)動態(tài)。在硬件上，學(xué)校應(yīng)給學(xué)生提供足夠?qū)捤珊瓦m宜的創(chuàng)作空間，為學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)新提供強有力的外部條件。藝術(shù)永恒的真諦在于無限的創(chuàng)造，藝術(shù)的最高境界也就是在現(xiàn)實社會中將人的理念與現(xiàn)實物質(zhì)高度融合，希望高校在藝術(shù)實踐的教育教學(xué)中堅持以人為本，以新時代的理論為動力，以創(chuàng)新思維為其精髓，展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的審美內(nèi)涵，全面提升學(xué)生的綜合素質(zhì)以及注重人格的完善，為新時代的素質(zhì)教育起到正確的引導(dǎo)作用。
關(guān)鍵詞：戲曲伴奏；古箏；審美特征
一、伴奏音樂在戲曲中的應(yīng)用
1.戲曲伴奏的演變及形式
古箏伴奏在戲曲中處于關(guān)鍵地位。在戲曲音樂伴奏中，可以使用不同性能的樂器。不同的樂器合在一起演奏的時候，利用彼此的特長來使旋律更加的豐滿。我國傳統(tǒng)戲曲音樂器樂的不同組合方式和音色特征把戲曲的器樂分為“文場”和“武場”。文場的演奏器樂是絲竹，主要用于唱腔伴奏或抒發(fā)感情的表演；武場是用鑼鼓、嗩吶來吹打，應(yīng)用范圍則是武打類和技巧性表演的場合。隨著時代的變遷及不同文化的相互融合使得音樂的表現(xiàn)形式多種多樣，器樂演奏方式也在經(jīng)歷著從傳統(tǒng)的文武場樂隊到西方的管線樂隊的發(fā)展。在戲曲音樂的具體應(yīng)用中，不同劇種有不同的伴奏形式，大致有這幾類：托腔保調(diào)式、復(fù)述式、固定音型式、復(fù)調(diào)式等類別。比較常見的一種形式則是托腔保調(diào)，主要采用“托”和“保”和“襯”和“墊”和“補”的手段。“托”是用與唱腔相同的旋律采用同度或高八度來襯托；“保”則是保住演員的演唱，不至荒腔；“襯”是在所謂唱腔旋律之外，增加一些小花音，增加旋律的流暢性；而“補”是為了填補唱腔未盡之音，增強旋律的完整性和感情的豐富性。
2.戲曲伴奏音樂的作用
伴奏與音樂二者之間是主從關(guān)系，兩者有其各自的獨立性也有附屬關(guān)系。伴奏音樂是主體，在演員的配合下，使用“非語性”的特點，演奏出悅耳的音符。戲曲伴奏是戲曲唱腔的最有力的支持部分，對唱腔起著烘托作用。它與唱腔、演唱三者緊緊相聯(lián)，凝結(jié)聚合成一個不可分割的有機(jī)整體。伴奏不僅為演唱增光添彩，還使用引子、過門、尾聲、行弦等，來補足唱腔的未盡之處。著名的京劇家徐蘭沅曾用魚和水之間的關(guān)系來形象地再現(xiàn)了唱和伴奏之間的關(guān)系。正如魚離不開水，唱腔也是無法離開伴奏的，否則原有的藝術(shù)美就會大打折扣。由此說來，戲曲伴奏音樂對演唱既有輔助功能，又能將器樂藝術(shù)的特長發(fā)揮出來，達(dá)到精彩絕倫的藝術(shù)效果。
二、古箏伴奏音樂的審美特性
1.形式的多樣和靈活
戲曲音樂強調(diào)嚴(yán)格的程序性，從這方面來講它的創(chuàng)作是相對固化的，基本上有相同的格式。但這種表現(xiàn)形式不是完全僵化的，而是在一定的靈活和彈性中衍生新的格式。格式化是戲曲音樂的基礎(chǔ)特點，而靈活性是戲曲音樂的精髓所在。在固定的唱腔模式中，依然有五彩繽紛的畫面正是與劇中人物結(jié)合的原因。在曲牌的應(yīng)用上，常會出現(xiàn)一曲多用的現(xiàn)象。例如，舒緩、深沉的二黃唱腔，多用于悲劇性的劇情中表現(xiàn)悲傷、抑郁的效果。但是在不同的演員表現(xiàn)中則具有不同的演唱風(fēng)格。在似曾相識的曲調(diào)中卻有變幻莫測的妙感，令人妙不可言。譜例1：戲曲《走雪》片段此段散版節(jié)奏相對自由，輕柔若起的搖弦及錯落有致的琶音，好似雪山之巔吹來的一陣清新空氣，營造出一種朦朧唯美意境；緊接著一連串的三連音，則如山之巔融化的冰塊，彼此撞擊發(fā)出的清脆音響，仿佛一副美好恬靜的雪山素描展現(xiàn)于我們眼前。而后的主題段，低音和旋加以旋律的展開，如同雪山上寺廟的鐘聲，宗教信仰是雪域高原不可分割的一部分，一聲聲的號角似乎召喚著人們回歸純凈，回歸自然，此曲利用古箏特有的演奏技法營造出了人們對大自然鬼斧神工的崇敬，以及對雪域高原純潔神圣的無限向往。戲曲音樂這種特點決定了戲曲音樂伴奏是要在掌握固定的程序規(guī)律的基礎(chǔ)上，再發(fā)揮其靈巧的特性。演奏者不僅要有扎實的功底，還要掌握每種聲腔的演奏藝術(shù)技巧和手法。比如在桂劇傳統(tǒng)戲《玉堂春》中的拖腔，生動地展現(xiàn)了角色蘇三當(dāng)時悲痛交加、冤屈難訴的心情，但細(xì)細(xì)賞析又有不同情感表達(dá)的獨特之處，通過運用古箏左手的顫音和右手遙指的結(jié)合，完美的與演員演唱拖腔時的唱法融合在一起!再比如桂劇高腔《琴心》的伴奏中古箏多使用刮奏及琶音;而在桂劇代表作之一的《拾玉鐲》曲牌利用率特別高，古箏的演奏則較多使用四指輪奏，豐富曲牌的歡快跳躍感!這就要求演奏者要了解不同風(fēng)格的唱腔音樂的特點。靈活的戲曲演奏音樂賦予了戲曲全新的藝術(shù)特色。戲曲伴奏音樂與其他類型的音樂有明顯差異，并沒有固定的格式套路，為了達(dá)到更好的演奏效果，伴奏者既要掌握扎實的藝術(shù)功底同時要熟悉了解戲曲唱腔音樂，才能熟練地為戲曲音樂加分伴奏。
2.整體與局部的協(xié)調(diào)
戲曲是一種將音樂、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)交融貫通成為一體的中國傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)。在戲曲藝術(shù)這個有機(jī)整體中，古箏伴奏音樂不僅特別重要而且很容易受到限制，它由曲牌、打擊樂、唱腔組成。古箏伴奏音樂的重要性體現(xiàn)在與戲曲的連接上，重視刻畫描繪角色形象是伴奏音樂的特殊作用之一。它可以渲染和烘托氣氛，在這樣的協(xié)調(diào)配合下才能達(dá)到情境交融的協(xié)調(diào)的藝術(shù)境界。局部性和整體性的完美統(tǒng)一使音樂產(chǎn)生升華，賦予了它再創(chuàng)造新藝術(shù)的契機(jī)。伴奏者需要在演奏技巧上多下功夫。技巧熟練于心，也要在實際表演時臨場發(fā)揮、給觀眾、聽者帶來出其不意的視聽效果。神態(tài)各異的舞臺角色與演員的表演相連接，這樣的演出效果才能震撼人心。
3.形象與抽象的結(jié)合
戲曲音樂不像以音響為物質(zhì)中介的音樂具有描寫實際生活的能力，這種非描寫性讓音樂沒有一個定向的畫面，反而給人留下回味的空間。但是，當(dāng)伴奏音樂應(yīng)用到實際表演的某戲曲中戲曲曲目、戲曲人物時，伴奏音樂的抽象性就立即表現(xiàn)出來了。原本抽象的二黃原板若是應(yīng)用在諸葛亮身上，就演繹出一位政治家、軍事家—從容大氣、睿智冷靜；若運用在曹操的描繪上，便是一個生性多疑的小人形象。這種在戲曲音樂中的統(tǒng)一關(guān)系升華了表演效果。不僅有朦朧的藝術(shù)美，也有實際的人物情感，使得觀賞者意猶未盡。拿著名的桂劇折子戲《昭君出塞》來說，聽眾聽到演奏的音樂，便會浮想翩翩，結(jié)合自己生活經(jīng)驗和生活觀察在頭腦中產(chǎn)生奇幻般的富有詩意的畫面，這種想象的空間豐富了作品的內(nèi)涵，也引起了聽眾的共鳴，帶來美妙的欣賞效果。戲曲伴奏音樂往往要去演員有極高的綜合素養(yǎng)和標(biāo)準(zhǔn)要求，能夠深度挖掘劇本的含義以及核心主題，正確地把握整個故事大背景下的情節(jié)起伏，領(lǐng)悟每個特定場景的特定氛圍要求，深入知曉劇中不同角色的個性特點和情感之間的隨意切換。在古箏伴奏音樂中正確呈現(xiàn)劇本的內(nèi)容，并表現(xiàn)出有著復(fù)雜情感變化的人物形象。演奏者一定要把自己融入戲中，使自己成為劇中人，才能將藝術(shù)出神入化地呈現(xiàn)給觀眾。
【關(guān)鍵詞】舞蹈，戲曲，關(guān)系
眾所周知，中國戲曲就是一種全能的載歌載舞表現(xiàn)形式。“言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足歌詠之，歌詠之不足則手之舞之足之蹈之。”就可清楚的表明這二者的關(guān)系，換句話說，也就是在音樂、舞蹈這些多元化藝術(shù)成分的基礎(chǔ)上，才形成了這種將對話和動作作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。它誕生在封建社會，成長在封建社會后期，這樣的歷史背景也讓其產(chǎn)生了深厚的傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格。這正是以生活的現(xiàn)實作為戲劇呈現(xiàn)的形態(tài)，更好的保存著屬于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戲的前身，讓其更好的傳承這一藝術(shù)精華一樣，戲曲是融合了各種藝術(shù)構(gòu)建的全新模式。而作為戲曲重要因素構(gòu)成的舞蹈，在其中更發(fā)揮著作用。
幾乎所有的傳統(tǒng)戲曲都會通過以舞蹈美解釋舞臺行動和戲劇邏輯的特點鋪敘生活，人們常習(xí)慣將這種貫穿的美學(xué)稱為“做”和“打”。舞蹈與戲曲作為兩種藝術(shù)形式表現(xiàn)手段各異：戲曲主要依靠演員的“唱、念、做、打”來塑造角色，而舞蹈則是通過演員的肢體語言來完成塑造角色的任務(wù)。作為視覺性藝術(shù)的首要表現(xiàn)，從美學(xué)角度出發(fā)，依據(jù)表情、動作、構(gòu)圖這三大要素，通過音樂有節(jié)奏地、有組織地將肢體語言美化，表情達(dá)意。這種含蓄的、空靈的情感表達(dá)，使得舞蹈藝術(shù)具有更加朦朧的色彩。而綜合性的戲曲藝術(shù)，集結(jié)了幾乎中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主要門類，將音樂、聲樂、魔術(shù)、武術(shù)、雜技、美術(shù)、刺繡等多種藝術(shù)門類于一身，集“藝術(shù)之大成”，呈現(xiàn)出精彩紛呈的形式表演，令人嗔目結(jié)舌，贊嘆不已。
一.舞蹈與戲曲的同一性
1.舞蹈與戲曲均源于民間
戲曲從古至今作為百姓生活的組成部分，與民間風(fēng)情風(fēng)俗、相伴是其重要的特點。因此，對老百姓而言，聽?wèi)蚋且环N娛樂情懷。這就決定了戲曲的文化特征在民間體現(xiàn)的更為鮮明和集中；而每個民族在舞蹈中的動作、形態(tài)、步調(diào)也源于其相應(yīng)的民族文化，吸取了中國古典文化的精髓。比如絲綢之路位于新疆，所以在維吾爾族民間舞蹈中至今還存在這西域樂舞。這也從側(cè)面揭示了二者源于民間，源于生活的一大特點。
2.舞蹈與戲曲都有情感的表現(xiàn)
我們常將情感定義為心里層面上對外界刺激進(jìn)行一種肯定或者否定的反應(yīng)，作為舞蹈和戲曲二者的主流元素，情感處處存在。《樂律全書？呂律精義》講：“詩詠言，歌言志，詠歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂內(nèi)心發(fā)。感物而動，不知手足自運，歡之至也，此舞之所由起也。”這說明最初舞蹈是由內(nèi)心強烈情感而產(chǎn)生的情感沖動的一種表現(xiàn)，而戲曲具有一定的情節(jié)和人物關(guān)系，“戲在舞中，舞中有戲，戲中有舞，戲舞交融”，為了更好地展現(xiàn)劇情，更不能空穴來風(fēng)，理應(yīng)將“情感“合理表現(xiàn)出來。
二.舞蹈與戲曲的相互作用
1.舞蹈是戲曲的重要表現(xiàn)手段
舞蹈作為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，不論是古典戲曲還是現(xiàn)代創(chuàng)作，都可撲捉到舞蹈的身影，演繹別樣的靈動。或繼承、或創(chuàng)新，都是舞在戲中最好的體現(xiàn)。中國戲曲早在宋代就有了注重場面和烘托情節(jié)的“女弟子隊”，不但拂袖展綢，漫舞輕歌，而且還添加歌功頌德的“致語”或歌唱。即現(xiàn)在所謂的“隊舞”。而在戲曲與舞蹈的長期磨合發(fā)展中，也創(chuàng)作了許多成功的作品，將舞蹈元素與戲曲緊密結(jié)合呈現(xiàn)在舞臺上，使得舞蹈在戲曲中發(fā)揮著別樣的風(fēng)采。當(dāng)今戲曲對人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不僅止于觀賞和美學(xué)功能。如著名的現(xiàn)代京劇，由謝平安先生導(dǎo)演的《華子良》，其中有一段主人公送情報途中，下山倍跟蹤的戲。這段就充分的將京劇與舞蹈的表演相結(jié)合，更好的體現(xiàn)了二者的功能特點。
2.戲曲讓舞蹈更具表現(xiàn)力與表演成分
戲曲可以說是舞蹈的親密伙伴。每個樂劇在創(chuàng)作之初，由于作者的性格、喜好不同，對藝術(shù)形象會存在態(tài)度和感受是的差別。而舞蹈作為一種靈動的動作藝術(shù)，最初更多的是用外在肢體模擬和假想生活情境。在這個層面上，我們將表演的主觀因素和客觀環(huán)境相結(jié)合，將戲曲中抒發(fā)感情的部分巧妙的加載進(jìn)舞蹈，在抒情的基礎(chǔ)上帶入了很強的戲劇感，滿足客觀需要，更全方位的展現(xiàn)人物形象。舞蹈的初學(xué)者往往注重通過身體及腳部動作表達(dá)自我情感，但在后期對于舞者的表情要求更高，通過喜怒哀樂等多種眼神增加整個舞蹈的表現(xiàn)張力。這和戲曲中強調(diào)的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作為肢體表演，但卻像沒有靈魂的思想者，而我們也可以發(fā)現(xiàn)，戲曲更多的是一種情感成分，將原本傳達(dá)的一種思想無限放大并夸張呈現(xiàn)，通過外在表現(xiàn)深入其中。將戲曲帶入舞蹈，把感情注入表演里，從內(nèi)到外的展現(xiàn)這種藝術(shù)的深刻美麗，形體、表現(xiàn)力與肢體的融合，讓舞者通過學(xué)習(xí)戲曲的訓(xùn)練模式進(jìn)行適當(dāng)改良并運用到舞蹈中，更好的走進(jìn)角色的內(nèi)心世界，增加舞蹈藝術(shù)的活力與真實性。
三.舞蹈與戲曲的結(jié)合
隨著社會形態(tài)的變化和政治格局的轉(zhuǎn)變，戲曲對日漸衰敗的舞蹈汲取養(yǎng)分，在保留傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上吸收改進(jìn)，經(jīng)過漫長的藝術(shù)長河形成了又一藝術(shù)遺產(chǎn)――戲曲舞蹈。作為承載著中國民族悠久歷史文化的一種依托，戲曲舞蹈圓潤、含蓄又協(xié)調(diào)，無疑是中華民族最重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
首先，戲曲舞蹈源于昆曲――一種奠基中國戲曲開端、決定現(xiàn)代戲曲舞蹈發(fā)展方向的藝術(shù)模式，眾所周知的京劇表演也是對于昆曲的一種行為衍生；其次，由于中國古典舞蹈自古就不斷與民族文化相互碰撞，植根并依附著農(nóng)耕文明而前進(jìn)，所以說這一藝術(shù)形態(tài)更是游牧文明與農(nóng)耕文化的融合；再次，作為呈現(xiàn)時空特征的舞蹈與戲曲民族宇宙觀的結(jié)合產(chǎn)物，戲曲舞蹈具有傳統(tǒng)意義上的時空觀，必然體現(xiàn)著特定時段的文化背景；最后，這二種動態(tài)的設(shè)計與結(jié)合是緊跟時代步伐的，不僅在舞蹈的自律上，更在戲劇動態(tài)的表現(xiàn)上與時俱進(jìn)，均將戲曲舞蹈的功能化發(fā)揮的淋漓盡致。
采訪中我們得知，“歐林匹克運動會”為20世紀(jì)30年代中國報刊對“奧運會”的通行譯法之一。此次這件民國粉彩“歐林匹克”運動會紀(jì)念盤，直徑13.3厘米，“泰和公出品”款，以粉彩繪就，胎釉材料為民國中期風(fēng)格，綠色地子上梅花繁開似錦，盤心為地球圖案，“歐林匹克”四字環(huán)繞期間，相同紋樣的粉彩瓷盤收藏于中國體育博物館奧林匹克展覽。故此盤是一件重要而罕見的奧運題材文物。
比起如今電視購物上各類魚龍混雜的奧運題材收藏品，在國內(nèi)主流拍賣上尋找相同題材的藝術(shù)品應(yīng)該更為可靠。而且，由于奧運題材并非拍場上主流交易品類，大藏家們基本關(guān)注度不高，這就為普通白領(lǐng)、中產(chǎn)們提供了一個參與的好時機(jī)。
保利的這次迎春拍賣會只能算是春拍的一次熱身，隨之而來的各家公司大規(guī)模春拍即將拉開帷幕，尋找被低估的價格洼地就成為每一位收藏者的必備功課之一。
現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品：最大的市場新寵
中國的傳統(tǒng)收藏理念歷來都是：貴遠(yuǎn)賤近和厚古薄今，十幾年來，國內(nèi)各拍賣機(jī)構(gòu)的重點也多放在古代官窯瓷器、雜項、中國書畫、油畫等方面，忽略了有著很深傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)，又有較強工藝性的現(xiàn)當(dāng)代作品。
中國嘉德本次春季拍賣將首辟“中國現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”和“中國現(xiàn)當(dāng)代雕刻藝術(shù)”兩個專場，所選的藝術(shù)家都是經(jīng)過業(yè)界專家論證認(rèn)可的，在拍品的選擇上，大都與傳統(tǒng)工藝和當(dāng)代藝術(shù)有內(nèi)在的承接性，和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展步調(diào)基本相一致的作品。
縱觀歷史，帶有工藝性質(zhì)的作品作為民族文化的精華和它的“本土化”特征，有其特殊的吸引力和影響力。它是文化和藝術(shù)的載體，歷史和技藝的反映，是一個國家綜合水平的體現(xiàn)。相信隨著收藏家和投資者的日益成熟，和對“中國現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”和“中國現(xiàn)當(dāng)代雕刻藝術(shù)”板塊的關(guān)注，它們必將是二級市場的新生力量，最終成為主流藝術(shù)。
近30年以來，隨著我國民間收藏藝術(shù)品和藝術(shù)品市場的不斷升溫，沉寂已久的新藝術(shù)品行業(yè)早已萌發(fā)出新的生命力。當(dāng)代新藝術(shù)品的制作水平不斷提高，從工藝手段到題材選擇、精細(xì)程度都較過去有了大發(fā)展，因此，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品逐漸成為藝術(shù)收藏市場的寵兒。可以斷言，新藝術(shù)品的鼎盛時期即將來臨。
專家提醒：必須重視創(chuàng)作者身份
現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品升值潛力的一個重要標(biāo)準(zhǔn)是創(chuàng)作者本人的地位，即是否為全國知名的藝術(shù)大師級人物，“名家作品”才值得收藏。
目前國內(nèi)有突出成就的陶瓷藝術(shù)家，主要包括景德鎮(zhèn)、宜興、龍泉、石灣、德化以及學(xué)院教授、職業(yè)藝術(shù)家、國家級大師：施于人、周國楨、秦錫麟、王錫良、李進(jìn)、張松茂、王恩懷、戴榮華、劉遠(yuǎn)長、李菊生、藍(lán)國華、方復(fù)、劉平、朱樂耕、舒惠娟、饒曉情等。國內(nèi)創(chuàng)作紫砂精品的藝術(shù)大師們還包括：汪寅仙、周桂珍、鮑志強、潘持平、吳鳴、季益順、陳國良、施小馬 、曹婉芬、吳群祥、高振宇等。
古典家具：仍處于被低估狀態(tài)
古典家具價格上漲最初主要在海外，因信息不暢通，外國人以便宜價格在國內(nèi)買家具，在海外以數(shù)倍的價格轉(zhuǎn)手。1995年至今，國人逐漸認(rèn)識到了古典家具的價值，古典家具的市場價格更是越來越高，在中國嘉德2004年秋拍上，有一件黃花梨大方臺，1996年從嘉德拍走時為88萬元人民幣，再次拍賣，標(biāo)出來的估價就達(dá)到400萬-600萬元人民幣，8年間價格翻了5倍。
盡管古典家具的市場價格不斷攀升，但從目前市場情況看，古典家具的價位是不合理的，一是雖然目前古典家具的市場價格較以前有很大提升，但是同官窯瓷器、中國書畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)品相比，受重視及關(guān)注程度還是不夠的，市場價位還有很大的上升空間。如果投資藝術(shù)含量高、非常珍稀的古典家具，相信將來會有很高的市場潛力。二是目前市場上出現(xiàn)了舊作家具不如新作家具價位高的現(xiàn)象，這顯然是荒謬的，舊作家具除了材質(zhì)和技法外，還具有很高的文物價值，這是新作家具無法比擬的。
專家普遍認(rèn)為，從目前市場情況看，可以說現(xiàn)在古典家具的市場還處在低谷階段，可以趁機(jī)收入一些，尤其是那些藝術(shù)價值高、有珍稀性、保存完好的家具還沒有得到足夠的重視，有很大的市場潛力。
收藏起步：從殘件開始
近日，在北京中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館，舉辦了一場名為“2008中國古典家具精品展暨國際學(xué)術(shù)研討會”的論壇，隨后的展覽現(xiàn)場中，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)了一處展區(qū)：全部是明清古典家具的殘件。
雖然，類似明清雕花板等一些舊宅建筑的構(gòu)件和屋內(nèi)的老家具隔板殘件，但它們歷經(jīng)滄桑和風(fēng)雨，其深厚濃郁的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，至今，被世人所青睞和追捧。尤其近來收藏事業(yè)興盛，昔日并不被古玩界看好的破舊雕花板，卻拂去塵垢，大放異彩。古為今用，紛紛從鄉(xiāng)村田野步入都市新居，成為一種室內(nèi)裝潢“新寵”與時尚。
現(xiàn)在誰都知道古典硬木家具值錢，但有意識收藏古典家具殘件的人還很少，人們普遍認(rèn)為只有整器才具有收藏價值。其實，判斷一件古董是否有價值，除了藝術(shù)價值、工藝水準(zhǔn)外，里面包含的文化價值是至關(guān)重要的。只有具備最高文化價值的器物，才有可能具備長久的升值空間。也正因為如此，家具殘件就擁有了收藏的“身價”。
石頭收藏：由民間轉(zhuǎn)入拍賣
本次香港蘇富比春拍中，一場關(guān)于賞石的拍賣專場引發(fā)了市場震動。將于4月11日舉行的香港蘇富比2008年春季中國瓷器及工藝品拍賣會中，將舉行“道法自然：翦淞閣重要賞石收藏”專場拍賣，當(dāng)中27件充分體現(xiàn)道家美學(xué)之賞石，來源自一位東亞藝術(shù)鑒賞家兼古董商的珍藏，拍品總估價為1650萬-2400萬港元。
賞石交易在國內(nèi)已經(jīng)十分普及，各地的賞石交易市場也越來越多，但基本上還處于民間私下買賣狀態(tài)，幾乎很少進(jìn)行公開拍賣。蘇富比中國藝術(shù)部國際主管仇國仕表示：奇石被中國皇帝及文人雅士視為珍品，但卻于過去半個多世紀(jì)被忽視。此次春拍推出的賞石是世上最早出現(xiàn)的抽象雕塑之一，蘊含意味深長的哲理，與道家思想互相呼應(yīng)，彰顯天人合一的理想，跟現(xiàn)今世界的環(huán)保潮流不謀而合，產(chǎn)生共鳴。
賞石之美，見諸于紋理縱橫，造型豐富，以園林庭石變化為書齋供石，古代文人以其移情，云游于崇山峻嶺之中，也藉此抒發(fā)內(nèi)心的情意。是次專場內(nèi)的不少賞石上亦有銘刻，由古代文人藏家品題身分。
中國古代文人雅士向有收藏賞石，歷史可追溯至一千多年前的唐朝。現(xiàn)今社會強調(diào)與自然和諧共處的生活態(tài)度，道禪思想作為21世紀(jì)思維導(dǎo)向，可說是不謀而合。兩千多年前，老子以《道德經(jīng)》教導(dǎo)融入自然、物我合一的思想，定下道家哲學(xué)的基本。而道家思想確實對審美觀的演進(jìn)起著舉足輕重的影響，尤其自唐、宋以來，文人高士、畫家，及至皇帝在內(nèi)的統(tǒng)治階層，皆喜賞石以怡情養(yǎng)志，甚或以石擬山，開天辟地，達(dá)超凡脫俗之境。
在北京預(yù)展上我們獲悉，此專場藏品拍賣包括自北宋以來備受鑒賞家垂青的“靈壁石”，屬安徽靈壁地底的高密度石灰?guī)r，其密度賦予天然的聲音，以墨黑、帶潤澤、光澤為上佳。“英石”屬于幼細(xì)石灰?guī)r，顏色多見深灰，以其玲瓏宛轉(zhuǎn)的表面為自然特征，可帶有鏗然的聲音。蘇州太湖的石灰?guī)r出產(chǎn)“太湖石”，體積大、色灰白、帶有受細(xì)沙侵蝕的天然細(xì)孔，多放置于戶外庭園。
石頭該如何欣賞？
賞石美于造型復(fù)雜，賞石者通過創(chuàng)造性的想象，將居停、書齋內(nèi)的雅石化為氣勢宏偉的山岳，亦透過此遞變過程，形成一種意境。古代居停內(nèi)外皆置賞石，放在書齋案上，或配以特別訂造的專用座架展示，以求最佳的角度來凸顯賞石獨特的造型，跟現(xiàn)代展示雕塑的做法同出一轍。
對于奇石脫離大自然成為賞石，文人高士趨之若鶩，珍而重之，能媲美書圣王羲之之墨寶。作為唯美主義者的北宋宋徽宗更全傾國力，從南方移石至御花園，因而堵塞了橫跨中國的水路；而一個世紀(jì)后，畫家米芾在石前叩頭之事跡，更是人所共知。
此等“天然雕塑”更擴(kuò)展至自然生成的樹根雕和由各式紋理，暈帶形成極富畫意圖案的大理石（故得名畫石）。雖然千年來的珍品被忽略了，但翦淞閣再發(fā)現(xiàn)了這種供石美學(xué)，當(dāng)中資深的鑒賞家多年來靜心專注地收集賞石，并與志趣相投的審美同好分享，漸漸地為賞石帶來更多欣賞的目光。
最值得期待的拍品
1、巨幅《溫床》登場
（高260厘米，寬1000厘米）
劉小東的“溫床”是他在2005年到2006年完成的一個繪畫項目，這次參加拍賣的《溫床一》是項目進(jìn)行期間劉小東從當(dāng)?shù)卣垇?1個農(nóng)民模特，進(jìn)行現(xiàn)場鋪地寫生所創(chuàng)作的。《溫床一》一如劉小東過往作品那樣，記述不可逆轉(zhuǎn)的時代中那些微小生命的七情六欲。作品延續(xù)了他一貫在宏大的背景下，對于生存其間的平凡人的關(guān)注。
他曾說“我畫了三次三峽，每次對我而言都是一種提升。”著名電影導(dǎo)演賈樟柯63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎、歐洲紀(jì)錄片協(xié)會獎和歐洲藝術(shù)協(xié)會獎三個大獎的紀(jì)錄片《東》和劇情片《三峽好人》就是以劉小東寫生創(chuàng)作為背景拍攝的。
劉小東一直被視為“新生代”畫家中的主力，這幅畫也被評價為“讓僵死的繪畫變得鮮活起來，拒絕攝影、錄像等科技手段，回到過去用手工繪畫記錄世界的快樂時光”的代表作。作品富有情節(jié)性和鏡頭感，精湛的筆法，濃重的色彩，如實地記載了三峽移民拆遷時的情景，以一種美麗無聲、卻又鏗鏘有力的繪畫語言，向世人展示了憾人心魄的所謂抗?fàn)幍牧α俊？梢哉f，《溫床一》中劉小東再一次成功的用他的畫筆展示了一個藝術(shù)家對世界的看法。之前他就一度憑借油畫巨作《三峽新移民》創(chuàng)造了中國當(dāng)代藝術(shù)家作品拍賣價格紀(jì)錄，而這一幅無論從作品的藝術(shù)價值還是社會影響上，都可以稱得上是這個時代極為稀有和最為重要的作品之一，相信在拍賣會上也會有不俗表現(xiàn)。
2、張曉剛的《大家庭系列之童年》
（高130厘米，寬100厘米）
作為中國當(dāng)代藝術(shù)界最引人矚目的藝術(shù)家之一，張曉剛的藝術(shù)創(chuàng)作一直不斷地吸引著藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、投資者和愛好者的眼球。張曉剛于1998年創(chuàng)作的《記憶之一》將于中國嘉德2008春拍登場。這幅作品受益于他1990年代初期在藝術(shù)觀念和繪畫語言上的轉(zhuǎn)變。不同的是，這件《大家庭系列之童年》放棄了家庭集體照的圖像，轉(zhuǎn)而描繪了一個同時代的兒童紀(jì)念照。《大家庭系列之童年》在表達(dá)藝術(shù)家的個人“記憶”的同時，也從一個局部反映出特定時代的特征。
張曉剛的作品在以往的拍賣會中，一直頗受歡迎，常常都是當(dāng)代藝術(shù)拍品中的領(lǐng)頭羊，這次亮相嘉德春拍，相信也有很好表現(xiàn)。
3、陳逸飛《二重奏》
（高153厘米，寬183厘米）
著名藝術(shù)家陳逸飛的音樂題材佳作《二重奏》將成為本次中國嘉德春季拍賣會的亮點之一。
在上世紀(jì)80年代，陳逸飛創(chuàng)作了一組音樂題材的肖像作品，包括《大提琴手》在上世紀(jì)八十年代，陳逸飛創(chuàng)作了一組音樂題材的肖像作品：《大提琴手》（1983年）、《鋼琴手》（1984年）、《中提琴手》(1988年)、《長笛手》（1987年）等精彩作品，《二重奏》就是其中的一幅。這幅作品也是中國嘉德2008年春季拍賣中強力推薦和飽受各方關(guān)注的一件拍品。這件作品得自于陳逸飛生前好友，是目前國內(nèi)拍賣市場少見的陳氏音樂題材的佳作。
畫面中兩位女樂手一位彈鋼琴，另一位拉大提琴，其造型力度異常扎實、完美，技巧近乎爐火純青，能明顯的感覺到陳逸飛對畫面內(nèi)容的精心經(jīng)營與安排，以及對人物神態(tài)和動作的精心刻畫。在技法上，陳逸飛嫻熟地運用了西文古典精致的油畫繪畫技巧，又保持了細(xì)致入微的東方情調(diào)，描繪了現(xiàn)代、高貴、優(yōu)雅的西方美人，充分展現(xiàn)了人們所向往的女性美和音樂美。
關(guān)鍵詞：西方；現(xiàn)代繪畫；光效應(yīng)
中圖分類號：J206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0229-03
在西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過程中，光效應(yīng)扮演了重要的角色，它不僅是畫家常用的表現(xiàn)技巧，而且也是畫家創(chuàng)作意圖與主觀精神的體現(xiàn)。在真正的光效應(yīng)藝術(shù)產(chǎn)生之前，畫家們已經(jīng)對光效應(yīng)有了一定研究。從印象派開始，畫家對光效應(yīng)的探索有了進(jìn)一步的發(fā)展，印象派繪畫中光效應(yīng)的運用為西方現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了新的視覺表現(xiàn)。從此，光與色彩、光與空間、光與體積、光與時間、光與運動等成了西方現(xiàn)代繪畫中不可或缺的審美因素。
一、西方現(xiàn)代繪畫中的光效應(yīng)及其視覺效果
在西方現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家通過對光的研究探索出光在藝術(shù)創(chuàng)造中的效果運用，并借助光效應(yīng)來表現(xiàn)繪畫殊的畫面效果，這主要體現(xiàn)在畫家對畫面構(gòu)成形式的安排上，如黑白對比、色彩對比或幾何形的有機(jī)排列等，使畫面給人一種帶有動感的光效幻景，這就是西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)效果的基本視覺特征。也可以說西方現(xiàn)代繪畫中的光效應(yīng)是畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時所借助的表現(xiàn)手法、材料運用等手段，從而使畫面諸多構(gòu)成要素（如色彩、形狀、明暗、肌理等）產(chǎn)生的一種視覺效果。但這種視覺現(xiàn)象更多的時候是以錯覺的形式來顯現(xiàn)的，通過對光效應(yīng)效果的運用，給觀眾造成一種閃爍或是運動的假象（錯覺），并使接受者（觀眾）產(chǎn)生錯覺從而使作品產(chǎn)生迷人的魅力。畫家們憑借這些抽象的形式來制造假象，使觀眾在欣賞過程中感受到神秘莫測的視幻效果，其目的是使觀眾從欣賞的角度參與到作品的表達(dá)中，由此進(jìn)一步拉近觀眾與畫面的“距離”，這使得觀眾的欣賞也成為能動的創(chuàng)造行為。與此同時，這種方式可以促使欣賞者對畫面有更深層次的理解，進(jìn)而達(dá)到畫家探索視覺藝術(shù)與知覺心理之間的關(guān)系。
二、西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)的視覺表現(xiàn)特點
印象派畫家對光效應(yīng)效果的探索與運用，更多的是強調(diào)對自然光線的捕捉，借助科學(xué)的色彩對比原理獲得由光效應(yīng)造成的顫動感。而抽象主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義畫家在對光效應(yīng)的探索過程，除了借助色彩對比原理外，更多的是運用形象的重復(fù)以及其它形式的畫面構(gòu)成來實現(xiàn)。其諸多表現(xiàn)手法與光效應(yīng)藝術(shù)極其相似，這說明畫家對光效應(yīng)的探索在逐步向光效應(yīng)藝術(shù)邁進(jìn)，只不過這些作品中的形象排列相對具體可辨，而光效應(yīng)藝術(shù)作品沒有具體事物情節(jié)的描繪，完全通過抽象的形式與色彩創(chuàng)造純粹的視覺效果。
抽象主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義繪畫雖不能稱得上真正的光效應(yīng)藝術(shù)，但已經(jīng)具備了光效應(yīng)藝術(shù)的雛形，它們在表現(xiàn)形式上有著諸多的一致性，二者具備了共同的視覺特征。因此，對西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)視覺表現(xiàn)特點的分析可以歸結(jié)為：“用各種不同的幾何體的周期性結(jié)構(gòu)，緯線疊積或色彩排列，同時運用各種不同的藝術(shù)手段和使其產(chǎn)生光焦度現(xiàn)象的科學(xué)方法―放射光的波紋形效果和色彩的擴(kuò)散，它的強度分離又并行對比、連續(xù)或交叉，色彩和色調(diào)的增大或減少，色彩的互相干擾等等，所有這些現(xiàn)象都會對視網(wǎng)膜引起刺激、沖動、振動和其他對視覺的混合、重疊等強烈反應(yīng)（如圖像和背景的顛倒、前部暖色與后部冷色之間的相互滲透關(guān)系），造成一種含義不明的圓體和一種持久的不穩(wěn)定的造型。”[1]
三、西方現(xiàn)代繪畫中光效應(yīng)的表現(xiàn)形式
（一）熱抽象繪畫中色彩的活動特性
光效應(yīng)藝術(shù)是抽象主義的產(chǎn)物，那么光效應(yīng)自然也就與抽象主義有著不可分割的聯(lián)系。康定斯基雖然并沒有把光效應(yīng)效果作為直接的追求目標(biāo)，但他對色彩活動性（音樂性）的分析及實踐已經(jīng)涉及到了光效應(yīng)因素，這些因素通過色彩的音樂性原理體現(xiàn)出來，通過活動的色彩表達(dá)“內(nèi)在需要”。康定斯基早期的藝術(shù)主要是印象主義、新印象主義和新藝術(shù)風(fēng)格的混合體，如《藍(lán)山，84號》強烈的對比色及色塊的運用，帶有明顯的點彩派風(fēng)格，尤其從局部觀察，具有鮮明的光效應(yīng)藝術(shù)的特征，同時，他后期的抽象繪畫對光效應(yīng)藝術(shù)的誕生又起到了很好的鋪墊作用。
康定斯基的繪畫在色彩變化和形態(tài)組織上與光效應(yīng)藝術(shù)十分相似，如垂直線、平行線、水平線、方形、圓形及補色等要素的運用，在某種程度上已具有光效應(yīng)藝術(shù)的一些特征。在1909年，他開始運用強烈的色塊對比進(jìn)行半抽象繪畫創(chuàng)作，直到1914年至1921年才開始畫幾何抽象繪畫，這種幾何抽象的作品間接地和光效應(yīng)有一定聯(lián)系（如色彩對比和幾何抽象是光效應(yīng)藝術(shù)的基本特征），后來康定斯基到包豪斯任教又創(chuàng)作了《方塊》等作品，才和光效應(yīng)藝術(shù)拉近了距離。他所談到“色彩調(diào)子的重復(fù)和色彩的活動特性”實際上就是色彩在畫面表達(dá)上的運動性，即康定斯基提出的繪畫中的音樂原理，這對后來的光效應(yīng)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。因此，康定斯基后期的作品都是抽象的主觀創(chuàng)造圖式，追求平面性的視覺效果，通過圖形與色彩的周期性構(gòu)成形成對比關(guān)系。其作品《構(gòu)圖8，260號》運用點、線、面的不同布局，方與圓的對比譜寫了一支由形狀和色彩組成的交響曲，通過畫面可以體會到畫家心靈的波動，以音樂性的節(jié)奏表現(xiàn)了一種歡快的浪漫情調(diào)，同時，也表現(xiàn)了由視錯覺造成的運動感，這正是畫家對光效應(yīng)運用的結(jié)果。
內(nèi)容摘要：如何從本質(zhì)上將中國音樂推向世界，如何更好地在音樂創(chuàng)作中突出民族性，這些都是現(xiàn)代作曲家所要思考的問題。西方民族樂派的經(jīng)驗給予我們一些啟迪，從近年來中國新一代作曲家身上，我們也看到了中國民族音樂發(fā)展的出路。
關(guān) 鍵 詞：民族音樂 發(fā)展 西方 世界音樂
現(xiàn)在很多音樂工作者都在為使本民族音樂走向世界而努力。如中國民樂團(tuán)在歐洲舉行音樂會，受到普遍歡迎，使“音樂無國界”這句話得到驗證。確實，對于我們地球人來說，一切聲音、聲源都來自世界各地每個角落，而音樂又是這些聲音、聲源組合而成的，因此可以把所有音樂都統(tǒng)稱為“世界音樂”。從這一點看，音樂是沒有國界。然而，一個存在的事實是，音樂的地域差別是很明顯的，每一地區(qū)都有其特定的音樂語言，中國單旋律思維的音樂與西方和聲化思維的音樂就有很大差別。有些西方人聽了中國音樂后都覺得中國音樂很美，但他們是否就把中國音樂看成“世界音樂”，當(dāng)作他們自己音樂的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥無幾。說明他們從本質(zhì)上并沒有接受中國音樂，中國音樂對他們只能算是一種域外風(fēng)情。把中國音樂推向世界也遠(yuǎn)非在國外開幾場音樂會就能實現(xiàn)的。如何使中國民族音樂真正走向世界？我們不妨先來看看其他國家是如何發(fā)展民族音樂的。
西方民族樂派興起于19世紀(jì)中葉。對于本國的民族音樂，面臨著兩種選擇：一種是以固有的民間音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作；一種是以西歐發(fā)達(dá)國家已取得高度發(fā)展的音樂體系為基礎(chǔ)。這就像現(xiàn)在的第三世界國家面對整個歐洲音樂所處的兩難選擇一樣。如何處理好民族性與世界性這一對矛盾？如果仍以固有的民族民間音樂為主體，與歐洲音樂相比，它們難以形成更大規(guī)模的、原始而又缺乏成熟的體系。民族樂派之所以成功，是因為他們最終以接受歐洲傳統(tǒng)的音樂體系為前提，而沒有把本民族原有的音樂形態(tài)作為技術(shù)的起點。他們所走的道路大多是將西歐的和聲體系與本民族的旋律相結(jié)合，這樣，對于那些“西方耳朵”來說，它們才更容易被接受，同時又是異國風(fēng)情的。
西方民族樂派的道路固然值得我們借鑒，但從近代中國音樂的發(fā)展道路和趨勢看，向西方音樂靠得越來越近，離民族精粹卻越來越遠(yuǎn)了。現(xiàn)在回過頭來審視20世紀(jì)我國專業(yè)音樂的發(fā)展，以西方藝術(shù)音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)為背景的音樂文化在中國從無到有，積少成多，最終上升為主流音樂文化。中國傳統(tǒng)音樂的文化根基被置換，中國樂壇上的“歐洲中心論”占主導(dǎo)地位：按西方音樂的思維方式，來創(chuàng)作中樂作品；按西方音樂的分析方法，來解剖傳統(tǒng)音樂形態(tài)；按西方音樂學(xué)院的模式，來培養(yǎng)中樂專業(yè)人才等等，最終導(dǎo)致失去自我。在第九屆法國貝藏松國際作曲大賽上，評委會主席陳其鋼就曾談到，多數(shù)參賽的中國選手走的都是西方的路，沒有感覺到有什么太大的特點，難以獲獎。而有一名獲獎的來自我國臺灣的選手，他的作品就體現(xiàn)出特有的東方神韻，“一看就知道是東方人寫的”。歐洲有識之士認(rèn)為，亞洲文化的西歐化，對于西洋的文化來說未必是好事。失去亞洲的特色，亞洲的知性、理性，一味模仿、追求國際化，對世界音樂文化的發(fā)展是無益的。而事實上，當(dāng)今世界樂壇也是越來越多的音樂人在創(chuàng)作中注入了越來越多新鮮的音樂元素，如非洲叢林鼓樂、中亞的游牧歌唱、東歐的吉卜賽音樂、愛爾蘭的民謠等，這些極富民族特色的元素為世界樂壇帶來一股清新之風(fēng)。因此，任何一位作曲家的創(chuàng)作活動，都不能斷絕同與生俱來的母語文化的聯(lián)系，要通過各種不同的途徑來讓民間藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)滋養(yǎng)和教化新藝術(shù)的創(chuàng)造者。
在這方面巴托克是一個很好的典范。他比19世紀(jì)的民族樂派更大規(guī)模地采用民間素材，不再以歐洲傳統(tǒng)音樂為中心，將民間音樂中的某些特征硬套上“藝術(shù)音樂”的規(guī)律，而是站在本民族的角度，以主體的態(tài)度，來利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格。如他在音樂中摻入提煉自東歐的民間音樂的旋律線，有力的“運動式”節(jié)奏，多變的節(jié)拍和不對稱的樂句，使音樂更加精煉①。在巴托克的音樂中，很少有直接引用民間音樂的曲調(diào)，但他的音樂是真正的匈牙利音樂，匈牙利的民間音樂素材已被他納入自己的音樂語言而自由地加以運用。
對于本民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，要既注重傳統(tǒng)，又敢于超越，不要一味地受“歐洲音樂中心論”的影響。我們在接受西方音樂體制的同時，失去太多自己寶貴的民族傳統(tǒng)。我們的音樂要想不被認(rèn)為是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中國文化傳統(tǒng)為根基。首先要做的，就是要在音樂教育中逐步適當(dāng)?shù)財[脫西方音樂的框架。現(xiàn)在的中國音樂人，大多從小接受的是西方模式的音樂教育，以至于有些人到最后對自己祖先的音樂倒不了解了。因此，在院校課程設(shè)置中，應(yīng)增加民族音樂的比重，讓他們熟悉中國的音樂語言，重新認(rèn)識中華文化這個“根”。另一方面，也不能將“越是民族的就越是世界的”這句話片面地理解為保持“原汁原味”，這樣容易導(dǎo)致故步自封、抱殘守缺，這是狹隘的民族主義。民族化的音樂與民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，但二者并不能混為一談。民族音樂里包含有民間音樂，它是民間音樂的抽象化、規(guī)范化和集中化，它集中了民間音樂的精華，它不僅能在本國家本民族的地域范圍內(nèi)產(chǎn)生強烈效應(yīng)，也會在其他國家其他民族中產(chǎn)生廣泛的影響。如果我們僅僅用民間音調(diào)的多少來權(quán)衡民族化程度，那民族化探討也就失去了其應(yīng)有的價值，抱有這種觀點的作曲家也只能成為一個只對本國的民族民間音樂有貢獻(xiàn)的作曲家，而不是像巴托克那樣對全人類音樂藝術(shù)有貢獻(xiàn)的作曲家。民族化的根本問題是體現(xiàn)民族精神的問題，是通過作品對民族精神加以把握，同時又要具有世界化通感的表達(dá)形式。上世紀(jì)80、90年代，中國有一大批杰出的音樂人才登上了世界音樂舞臺，他們的成功，正體現(xiàn)出他們在新時期找到了自己的坐標(biāo)。他們既融入當(dāng)代國際文化潮流與其同步發(fā)展，又站在中國文化傳統(tǒng)的角度上，創(chuàng)造個性化的語言，其個性都與特定的文化背景有關(guān)，如楚巫文化之于譚盾，巴蜀文化之于郭文景，戲曲之于何占豪、陳怡，民歌之于黃安倫、鮑元愷等②。從這些青年作曲家的成功，我們可以看到，當(dāng)歐洲音樂的傳統(tǒng)地位開始動搖的時候，新的多元化的世界音樂格局已初見端倪，中國當(dāng)代的作曲家要以中國特有的音樂文化去吸引、征服世界聽眾，中國的民族音樂將獲得新生。
注釋：
①唐納德·杰·格勞特、克勞得·帕利斯卡.西方音樂史第二十章，人民音樂出版社，1996.
②人民音樂.1998年第8期第8頁.
自20世紀(jì)80年代以來，計算機(jī)圖形技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，計算機(jī)圖形技術(shù)的應(yīng)用將電腦上的美術(shù)創(chuàng)作推入了一個新的階段。高科技與藝術(shù)在非物質(zhì)層面的結(jié)合使“數(shù)碼藝術(shù)”這一藝術(shù)形式越來越廣泛的被廣大設(shè)計者所接受。計算機(jī)圖形圖像作為數(shù)碼藝術(shù)中的代表，它的普及以及各種圖形圖像軟件的完善，也使對圖形圖像的探索有了更大的創(chuàng)新空間。
計算機(jī)圖形圖像又稱數(shù)字圖形圖像，即CG（ComPuter GraPhies），凡是經(jīng)由計算機(jī)以數(shù)字方式輸入處理并輸出儲存的圖形圖像都稱計算機(jī)圖形圖像。它的藝術(shù)語言具有多元化、混雜化和相互融合的特點，極大地豐富和擴(kuò)展了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)觀。計算機(jī)圖形圖像可以隨著時間的推移同步表現(xiàn)，生動地記錄現(xiàn)實，但也可以天馬行空，超越現(xiàn)實的表現(xiàn)出絢爛奪目，亦幻亦真的藝術(shù)畫面。它的制作方法相對簡單、便捷，成本很低，而且便于保存，傳輸和修改，視覺效果展示也更加直觀，工作效率更高，更合適團(tuán)隊一起工作，使藝術(shù)作品真正做到了只有想得到，沒有做不到。而且計算機(jī)圖形圖像作品具有無限復(fù)制性和網(wǎng)絡(luò)傳播性的特點，于是它的傳播和顯示異常方便。計算機(jī)圖形圖像技術(shù)真正將藝術(shù)從冷清的展覽館帶到了人們大眾的生活當(dāng)中，這恰巧適應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏、高效率、求新鮮的心理需求。系統(tǒng)說來，計算機(jī)圖形圖像可以就其表現(xiàn)維度劃分為空間維度和時間維度。空間維度可以具體劃分為二維圖形圖像和三維圖形圖像，時間維度可以具體劃分為靜態(tài)圖形圖像和動態(tài)圖形圖像。隨著計算機(jī)的廣泛應(yīng)用，圖形圖像越來越多的顯示出其自身的特點和風(fēng)格，分類也更加明確和具體。在西方一些發(fā)達(dá)國家，圖形圖像的應(yīng)用早已迅速延伸到各行各業(yè)。在高速發(fā)展的技術(shù)與藝術(shù)領(lǐng)域，人類對藝術(shù)的創(chuàng)新要求越來越高，審美越來越嚴(yán)格，已有很多優(yōu)秀的作品脫穎而出。但在我國，對圖形圖像的探索才剛剛開始，還有很多陳舊思維觀念未被改變，急需對其做出迅速調(diào)整才可以以創(chuàng)新的姿態(tài)跟上越來越快的變換速度，這就為當(dāng)下的創(chuàng)作人員帶來了前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。我國與西方國家在圖形圖像藝術(shù)方面的差距也預(yù)示了我們的發(fā)展前景。進(jìn)入21世紀(jì)以后，計算機(jī)圖形技術(shù)這個新興的行業(yè)廣泛的應(yīng)用在影視、廣告等各個行業(yè)中并創(chuàng)造出巨大的經(jīng)濟(jì)價值。直至今天，計算機(jī)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合正在以一種令人瞠目結(jié)舌的發(fā)展速度沖擊著人們的日常生活。游戲、影視、動漫熱無疑站在了這股計算機(jī)圖形技術(shù)浪潮的前端。預(yù)計在未來5年之內(nèi)，計算機(jī)圖形技術(shù)的相關(guān)產(chǎn)業(yè)將成為全國娛樂業(yè)和IT業(yè)的支柱產(chǎn)性業(yè)之一。計算機(jī)圖形技術(shù)產(chǎn)業(yè)將大力帶動信息產(chǎn)業(yè)、軟件技術(shù)產(chǎn)業(yè)、硬件設(shè)備產(chǎn)業(yè)等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，進(jìn)而推動文化媒體、娛樂、影院等周邊產(chǎn)業(yè)和其衍生產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
在計算機(jī)技術(shù)平民化的今天，似乎每個人都可以使用越來越智能的軟件制作出象模象樣的視覺作品，讓人領(lǐng)略到圖形圖像藝術(shù)的神奇。然而，從藝術(shù)的角度審視，在極其豐富的視覺意象的背后，大量缺乏美，缺乏獨創(chuàng)性的作品對藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的推動，并不具有十分重要的意義。未有創(chuàng)作理論和觀念上的突破是關(guān)鍵所在。理論落后于實踐，這在一定程度上局限了圖形圖像藝術(shù)的發(fā)展。市面上多見的是對技術(shù)解說方面的書籍，而少有關(guān)于計算機(jī)圖形圖像藝術(shù)文化特征的全面理論研究專著。要知道技術(shù)它只是手段而非目的，所以只有正確的把握發(fā)展方向，發(fā)展重點，將技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，才能使計算機(jī)圖形圖像這一新興藝術(shù)形式得到健康而長遠(yuǎn)的發(fā)展。
對于計算機(jī)圖形圖像藝術(shù)來說，一個好作品的產(chǎn)生包含三個方面的內(nèi)容：創(chuàng)意的表現(xiàn)、個人構(gòu)圖能力的高低以及計算機(jī)技術(shù)的掌握。創(chuàng)意的表現(xiàn)需要具有創(chuàng)新思維，跳躍思維并且能夠靈活善變。這就與設(shè)計者在日常實踐中的積累與個人美術(shù)素養(yǎng)的高低息息相關(guān)。而構(gòu)圖主要指平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成。設(shè)計者需要將各個元素合理結(jié)合，才能吸引大眾的目光和興趣。計算機(jī)技術(shù)的掌握就是指對于各個圖形圖像軟件的合理應(yīng)用，只有熟練的掌握計算機(jī)技術(shù)才能將設(shè)計者存在于心中的畫面表現(xiàn)出來。這三方面的結(jié)合是產(chǎn)生富有戲劇性的優(yōu)秀作品的必要條件。在日常應(yīng)用，尤其是平面廣告應(yīng)用中，這三方面的完美結(jié)合就會深深吸引觀看者的目光，并產(chǎn)生不可思議的商業(yè)效果，給人留下深刻的印象。而在三維動畫藝術(shù)領(lǐng)域和影視特效領(lǐng)域，這三方面的應(yīng)用更為明顯。它使在現(xiàn)實中無法產(chǎn)生的神奇特效在數(shù)字化的編輯與整合中得以實現(xiàn)。無數(shù)優(yōu)秀的導(dǎo)演們以此將自己的夢幻世界變?yōu)楝F(xiàn)實。當(dāng)我們在欣賞電影的同時，無不感嘆其中天馬行空的創(chuàng)意，如夢如幻的畫面以及栩栩如生的特效，最終沉浸于作品之中。
計算機(jī)圖形藝術(shù)為視覺表現(xiàn)打開了一扇新的大門。計算機(jī)圖形技術(shù)輕而易舉的完成了人們用手工很難完成的視覺效果。例如，Photoshop里的濾鏡，其多種效果就是傳統(tǒng)手工技能無法實現(xiàn)的。還有畫面中的燈光的渲染，色彩的微妙變化，元素的自由編排等都可以用計算機(jī)圖形技術(shù)實現(xiàn)。它使藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)相較傳統(tǒng)的手繪設(shè)計更為精確、快捷、準(zhǔn)確、艷麗、特別。計算機(jī)提供了各種快速的設(shè)計方法和手段，設(shè)計師的手從繁重的重復(fù)的緩慢的勞動中解放了出來。沒有巨大的辦公桌，成堆的顏料，厚重的畫布和各種類型的畫筆，設(shè)計進(jìn)入了另一個新的創(chuàng)作空間。鼠標(biāo)，鍵盤，顯示器便可以開始工作，屏幕代替紙張和畫布，鼠標(biāo)代替刷子和刮刀，電子合成顏色代替調(diào)色板，調(diào)整方便，操作簡單，攜帶便利，傳輸快捷......隨著各種即時輸入設(shè)備和輸出系統(tǒng)的越來越先進(jìn)，色彩越來越豐富，顯示越來越精細(xì)，使一切都變得容易和快速了起來。當(dāng)這一切發(fā)展起來的同時，人們便更期待欣賞到有藝術(shù)價值的設(shè)計作品，那么僅僅有電腦技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更要將藝術(shù)創(chuàng)意與其結(jié)合，二者缺一不可。大多數(shù)人都更加注重電腦技術(shù)上的學(xué)習(xí)而完全忽略了設(shè)計藝術(shù)上的創(chuàng)意，就會使作品空洞沒有內(nèi)涵。而作品的優(yōu)劣，藝術(shù)才是本質(zhì)內(nèi)容，才是重心的創(chuàng)造者。“技術(shù)”與“藝術(shù)”兩方面的知識都必不可少，它們是相輔相成的，忽略藝術(shù)的技術(shù)就像失去了靈魂的軀體，不論再怎么精致也沒有價值。他們的關(guān)系應(yīng)該是：藝術(shù)是目的，技術(shù)是手段。技術(shù)支持著藝術(shù)，藝術(shù)填充了技術(shù)。藝術(shù)因技術(shù)而光彩奪目，技術(shù)因藝術(shù)而永駐于心。計算機(jī)圖形圖像產(chǎn)業(yè)注重硬件和軟件技術(shù)，注重世界潮流的最新科技，但這并不是拿來炫耀的，技術(shù)的存在是為了提高了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。一個好演員，不會不顧劇情的需要而專愛搶戲。忽略了藝術(shù)表現(xiàn)力以外的圖像技術(shù)，是膚淺的，是沒有生命力的。目前已經(jīng)有不少學(xué)者和專家認(rèn)識到這一問題并且做了大量的綜合性理論剖析和論述，彌補了不少的理論研究上的空白，如深圳大學(xué)的田少煦教授，廈門大學(xué)的黃鳴奮教授等。
自從有了人類，藝術(shù)便產(chǎn)生了。藝術(shù)是人精神的生活方式是一種審美的勞動，藝術(shù)的起源甚至要比科學(xué)早得多，電影、建筑、音樂、舞蹈、歌唱、戲劇、廣告等那一項都離不開藝術(shù)藝術(shù)。當(dāng)然藝術(shù)也有優(yōu)劣之分，無論文化深淺，素質(zhì)高低，人人都能關(guān)于藝術(shù)評論幾句。要認(rèn)識藝術(shù)接觸藝術(shù)并不難，難的是不同于平庸的創(chuàng)新藝術(shù)思想。如今，大眾的眼光越來越挑剔，如何增強設(shè)計作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，如何提高整個行業(yè)的技術(shù)水平和美學(xué)素養(yǎng)，如何有效率地提高創(chuàng)作水平和制作水平成為了研究的重點問題。創(chuàng)新作為提高創(chuàng)作水平的必須要素被一次次的提起。從文化等方面準(zhǔn)確把握計算機(jī)圖形圖像的特征，將有益于藝術(shù)創(chuàng)作理論和觀念上的更新與突破，為其提高打好基礎(chǔ)。
計算機(jī)圖形藝術(shù)為人類的生活增添了不少樂趣，使大眾的藝術(shù)觀念發(fā)生了深刻的變化，為當(dāng)代社會積累了寶貴財富，并為未來留下了重要的文化遺產(chǎn)。如何走出中國的計算機(jī)圖形藝術(shù)之路，對我們來說無疑是更大的挑戰(zhàn)。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：信息技術(shù);數(shù)碼藝術(shù);審美審視
中圖分類號：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0039-01
恩格斯曾經(jīng)這樣描述了人類藝術(shù)的進(jìn)步：“只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應(yīng)，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內(nèi)引起的骨骼的特別發(fā)展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復(fù)雜的動作，人的手才達(dá)到這樣高度的完善中，在這個基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”由此我想到，信息技術(shù)革命的進(jìn)步是人類社會勞動的一次飛躍，以往的體力勞動漸進(jìn)式地改變了人類的肌肉、韌帶骨骼等生理機(jī)能，幫助創(chuàng)造出了美妙的藝術(shù)，那么，在愈來愈腦力化了的信息革命勞動中，也必將會促進(jìn)人類創(chuàng)造出屬于這一時代的嶄新藝術(shù)。信息技術(shù)的革命已經(jīng)和正在改變著人類的勞動方式、藝術(shù)創(chuàng)造的方式。因此，我們有必要研究信息技術(shù)革命背景下的審美審視。
數(shù)碼藝術(shù)有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的最顯著特征是受眾與藝術(shù)品之間的互動性、參與性。它根本性地顛覆了藝術(shù)審美基本原則和程序，使受眾第一次真正地不再是被動地接受，而是批判地接受，積極地參與其間，把受眾從藝術(shù)品的束縛中解放了出來。
互動較多地是在利用數(shù)碼技術(shù)設(shè)備和作品的教學(xué)過程、游戲過程中，在一個數(shù)碼技術(shù)日臻完善的時代，學(xué)會運用數(shù)碼技術(shù)和藝術(shù)，可以使你的教學(xué)成效倍增，可以讓你的游戲作品擁躉者眾。增添受眾的興趣和技能。所以，在數(shù)碼時代，過程也許比結(jié)果更為重要，而且，有了這么一個生動活潑的過程，結(jié)果也一定是出彩的，二者并行不悖，相互提攜促進(jìn)。特別是游戲，受眾樂在其中的是過程，過程中的甜酸苦辣，命運中的悲歡離合，經(jīng)驗中的成敗得失，苦盡后的甘來比唾手可得的更有味，不期而遇的重逢比之約定日期更令人驚喜……這才叫游戲，不然就叫做戲。
數(shù)碼技術(shù)和數(shù)碼藝術(shù)給受眾提供了廣泛參與的最大可能。也讓藝術(shù)突破了作者和讀者，演員導(dǎo)演和觀眾聽眾，臺上和臺下的樊籬，使藝術(shù)真正意義上走向受眾，受眾可以在繆斯女神面前充當(dāng)一回創(chuàng)作者。這方面，游戲自然更具備讓受眾參與的條件，游戲之外，如某些劇作中的人物命運安排，情節(jié)的增刪著色等等，受眾都可以參與到創(chuàng)作中去，一部作品的最后完成，可能就是集體智慧的結(jié)晶，也可能讓這部作品永遠(yuǎn)沒有一個結(jié)尾，永遠(yuǎn)處在改編變化之中。于是就有了真正意義上的久演不衰。“美屬于自由的想象”①恐怕沒有再比數(shù)碼技術(shù)更有助于想象的了。
通常互動和參與有兩種形態(tài)：（1）主動性形態(tài)。從設(shè)計傳達(dá)項目開始，就有受眾積極主動參加。作者的創(chuàng)作意圖在受眾的包圍中處在動態(tài)的狀態(tài)，增刪情節(jié)、修改辭章、完善形象、或充實或提高。創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中也為受眾的積極參與過程所左右，時常改變著創(chuàng)作的初衷，從受眾的參與中感受到靈光的一閃，可能就有了一個很好的構(gòu)思，一個作品一項設(shè)計可能就是眾人拾柴的火焰。創(chuàng)作者的創(chuàng)意和受眾的想法不斷地相互靠攏，相互延伸，彼此是一個模糊的創(chuàng)作體;（2）被動性形態(tài)。在藝術(shù)創(chuàng)作、產(chǎn)品設(shè)計諸多方面，并不是什么都可以無條件地讓受眾參與的，由于受到時空和其他條件的制約，受眾無法即時地參與到其中的創(chuàng)作中來，有些作品可能有時間上的延緩性和空間上的滯后性，受眾卻在默默地關(guān)注作品的進(jìn)展情況。因此，此時此地，創(chuàng)作者和受眾是沒法直接溝通的，但這不等于說受眾不能參與了，只是無法達(dá)到即時性，受眾的參與可以在現(xiàn)場之外，在“此時”之后，這樣的參與，場景轉(zhuǎn)移了，時間延遲了，非常被動，充其量只能為作品的創(chuàng)作潤色修改的效果，而無法達(dá)到與作者共舞的佳境。
我們知道，任何一門藝術(shù)都是以一定的物質(zhì)作為或材料或載體或形式的，可是，人類歷史上還沒有一種藝術(shù)當(dāng)被移易于數(shù)碼磁片上后所表現(xiàn)出來的那樣輕捷那樣鮮活。它擺脫了傳統(tǒng)物質(zhì)媒介的桎梏，超越了現(xiàn)實實在物的各種限制，給了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)轉(zhuǎn)換、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)教育、藝術(shù)審美和藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)收藏帶來了前所未有的革命。也使藝術(shù)作品不再是象牙塔中的擺設(shè)，真正地在藝術(shù)形式、藝術(shù)數(shù)量上有可能走向最廣大的民眾。因而，我們迎來了藝術(shù)審美的普眾化的時代。也為“日常生活審美化”創(chuàng)造了美的意境和美的氛圍。我們的時代進(jìn)入了一個“數(shù)碼復(fù)制的時代”。
復(fù)制時代的特征之一，是數(shù)碼技術(shù)生成的藝術(shù)作品，在技術(shù)上可以輕易地加以修改變化。如一幅畫、一段音樂、一個動漫作品，都可以在數(shù)碼技術(shù)的千手觀音面前，變得象捏面藝人手里的面團(tuán)一樣，可以任意擺布。藝術(shù)作品的審美欣賞也突破了傳統(tǒng)的觀眾只能被動觀賞接受的形式，可以讓觀眾參與到作品的表現(xiàn)中來，也可以讓觀眾參與到創(chuàng)作中來。也許參與的過程就是藝術(shù)作品追求的目的和效果，就是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。所以，傳統(tǒng)的作為最終成果的藝術(shù)作品也許在以后將會改觀，也許不再存在一成不變的躺在歷史中的藝術(shù)作品。在這個時代，人人都可能成為藝術(shù)創(chuàng)作者，也成為觀眾，也成為批評者。可以說，這才是藝術(shù)的真正批評和解放，這才是藝術(shù)的真正回歸。
