時間：2023-07-06 17:16:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[論文摘要]生存就是現(xiàn)實，因此把現(xiàn)實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設(shè)計美學(xué)常識的見解。而設(shè)計師的任務(wù)，則是改變現(xiàn)實順應(yīng)潮流，引導(dǎo)創(chuàng)構(gòu)理想。 作為社會消費結(jié)構(gòu)中人與世界的一種精神關(guān)系，審美活動具有現(xiàn)實性的特征。審美活動著眼于現(xiàn)實的人生，尋求理想的實現(xiàn)和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認(rèn)主體精神性的理想是在現(xiàn)實關(guān)系中生成的，幾乎表現(xiàn)在等同于現(xiàn)實活動，是一種消費水平理想化、藝術(shù)化的活動，與現(xiàn)實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎(chǔ)貫通自然與社會消費，而且又在此基礎(chǔ)上反映出社會化的情感對整個世界消費結(jié)構(gòu)的精神需要。對于大眾而言這種關(guān)系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現(xiàn)實消費水平關(guān)系為基礎(chǔ)，之后才超越了現(xiàn)實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎(chǔ)之上設(shè)計的審美活動讓主體的心靈從現(xiàn)實關(guān)系中獲得一種超越。
一、依靠受眾自身實現(xiàn)審美活動
消費設(shè)計作品與理念一經(jīng)傳出就不可改變，能否產(chǎn)生審美作用，其決定因素就在受眾。設(shè)計作品只是提供了設(shè)計審美的可能性，要使這種可能性向現(xiàn)實性轉(zhuǎn)化，就要依賴受眾身上應(yīng)具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結(jié)構(gòu)事件中美的信息十分敏感，容易在內(nèi)心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認(rèn)識。那么，受眾還應(yīng)具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術(shù)作品基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)美修養(yǎng)，這樣才能把設(shè)計接受中的情感活動很清晰地和藝術(shù)審美范疇聯(lián)系起來，使設(shè)計審美真正到位。
對于人的藝術(shù)修養(yǎng)在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質(zhì)的豐富性，才能部分地第一次產(chǎn)生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質(zhì)力量來肯定的各種感覺?！?/p>
二、受眾感受設(shè)計的指導(dǎo)意義
（一）消費結(jié)構(gòu)審美與藝術(shù)審美之比照
消費結(jié)構(gòu)設(shè)計審美雖然離不開藝術(shù)審美范疇的指導(dǎo)，但設(shè)計審美決不能走入藝術(shù)審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聦嵔邮芑顒?設(shè)計審美是“參與生活”，不同于藝術(shù)審美“高于生活”。消費結(jié)構(gòu)設(shè)計不是藝術(shù)。消費結(jié)構(gòu)設(shè)計和藝術(shù)在同為意識形態(tài)這一點上是平行關(guān)系，但是從信息傳遞和思維發(fā)展的角度來看則是遞進關(guān)系。消費設(shè)計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術(shù)屬于稍遠(yuǎn)離社會實踐的較高階段。藝術(shù)是從社會消費主義風(fēng)尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經(jīng)藝術(shù)家按藝術(shù)規(guī)律進行創(chuàng)造的思維活動成果，它可以在現(xiàn)實生活中可能發(fā)生的范圍內(nèi)自由想象。而設(shè)計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結(jié)構(gòu)事物的本來面貌，這就決定了消費設(shè)計審美和藝術(shù)審美不同的特征。
一個消費結(jié)構(gòu)形成的事實中可能有多個統(tǒng)一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術(shù)審美則是一種集中、有系統(tǒng)而又統(tǒng)于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術(shù)審美就像藝術(shù)創(chuàng)造一樣，可以在藝術(shù)形象允許的范圍內(nèi)自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構(gòu)思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設(shè)計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設(shè)計事實的框架之中而不能自由發(fā)展。受眾只有結(jié)合事實的性質(zhì)和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設(shè)計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認(rèn)識和理解事實的意義。 轉(zhuǎn)貼于
設(shè)計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設(shè)計接受的基本過程之外，這是因為設(shè)計的基本功能是通過設(shè)計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設(shè)計作品只反映現(xiàn)象，不直接反映事物的本質(zhì)。設(shè)計的認(rèn)識和審美作用，從設(shè)計接受的基本過程外在的內(nèi)容看，也就是認(rèn)識事物的本質(zhì)和審美差異性，這又是人們接受設(shè)計后根據(jù)受眾的自身素質(zhì)帶來的或多或少的必然結(jié)果。
消費設(shè)計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設(shè)計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設(shè)計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現(xiàn)象只是暫時的，根據(jù)審美規(guī)律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發(fā)展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現(xiàn)是，受眾通過具體事件的接受，發(fā)揮自己建立在藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上的感受能力，鑒賞到現(xiàn)實生活中不斷生發(fā)出來的、實際存在的大量生動的美。設(shè)計審美憑借人的想象天性讓創(chuàng)造性思維自由馳騁，但它要受設(shè)計認(rèn)識作用的指導(dǎo)，受“參與生活”的約束。
（二）設(shè)計審美之藝術(shù)范疇觀
消費者一般性地接收消費結(jié)構(gòu)設(shè)計只能產(chǎn)生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設(shè)計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的?！薄胺彩潜憩F(xiàn)了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的。” 如果沒有這些藝術(shù)審美范疇作為指導(dǎo)依據(jù)，從生活以及從設(shè)計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關(guān)于什么是審美的具體內(nèi)容的表述，可以看作是對現(xiàn)實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內(nèi)容都有美可審，只有具備符合藝術(shù)審美范疇內(nèi)容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術(shù)審美素質(zhì)，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術(shù)審美范疇?wèi)?yīng)當(dāng)如此的內(nèi)容。
設(shè)計對受眾來說是生活的縮影，接受設(shè)計從審美角度講，就是在藝術(shù)審美范疇的指導(dǎo)下，對現(xiàn)實生活最新變動的事實中可能出現(xiàn)美的因素的審美活動，這一過程符合感性認(rèn)識在理性認(rèn)識指導(dǎo)之下完成的認(rèn)識規(guī)律。設(shè)計制造的事實中美的因素出現(xiàn)及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設(shè)計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術(shù)審美范疇吻合，容易在審美意義上產(chǎn)生轟動效應(yīng)。第二、設(shè)計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術(shù)審美范疇，而是以事件內(nèi)涵的豐富性和事件互相聯(lián)系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。
三、設(shè)計師的責(zé)任
設(shè)計師們應(yīng)該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應(yīng)該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導(dǎo)者。陶醉于日常的物質(zhì)生活本身，不僅是設(shè)計家作為一個消費結(jié)構(gòu)引導(dǎo)角色的權(quán)利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設(shè)計家作為的一個審美欣賞者角色的權(quán)利，而對日常生活中的審美現(xiàn)象作出冷靜的思考并且進行積極地引導(dǎo)，更是設(shè)計師們應(yīng)盡的義務(wù)。通常被傳統(tǒng)觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現(xiàn)投機家素質(zhì)表現(xiàn)力水平的慣用伎倆，也是身為設(shè)計師的市場體系在設(shè)計實戰(zhàn)意義上的認(rèn)識水平面上移所應(yīng)該做到的。
參考文獻
關(guān)鍵詞：審美文化；藝術(shù)；美學(xué)
一個全球經(jīng)濟化的時代，在強調(diào)自身利益的同時，也產(chǎn)生了相應(yīng)的文化價值體系，形成一種新的美學(xué)陳述：人文態(tài)度和文化信仰。源自于人類物質(zhì)性生產(chǎn)過程的活動。文化的建構(gòu)必須能夠提供一種有效的價值立場。審美文化的建構(gòu)，是當(dāng)代尋求的一種新認(rèn)識。
在當(dāng)代社會中人的審美活動與現(xiàn)實生活的關(guān)系，則決定了審美文化研究在現(xiàn)實中。以特定的建設(shè)意識來審視當(dāng)代大眾生活的價值方向。它超出了經(jīng)典美學(xué)的抽象概念，進入并開展一種新的文化進程，而形成一種審美的文化活動或者是文化實踐的審美形式。當(dāng)代社會的日常生活及實現(xiàn)目標(biāo)來講，文化，生產(chǎn)，消費一體化不僅產(chǎn)生了人的具體價值理想的轉(zhuǎn)變，也完成商業(yè)的內(nèi)在需求。聯(lián)想的轉(zhuǎn)變藝術(shù)活動的精神本質(zhì)使得作為美學(xué)話語轉(zhuǎn)型具體形式的審美文化研究更有魅力。審美文化揭示當(dāng)代人的生存實踐的具體形式，審美化是大眾文化對價值追求在文化中是一個日益擴大的現(xiàn)象。審美文化強化自身與當(dāng)代文化現(xiàn)實的聯(lián)系以及對文化現(xiàn)實的具體關(guān)照。審美文化不再感性，具體生成于當(dāng)代人以特定價值要求為根本的全部現(xiàn)實活動中，在現(xiàn)實層面上發(fā)展，而提出要求。
隨著商品進入人的生活中，人文價值的不斷體現(xiàn)，人的生活活動及其價值存在方式不斷在原來的規(guī)范基礎(chǔ)上遭遇巨大的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實生活中的價值深度都成為當(dāng)代生活所面臨的現(xiàn)實問題，而這些反映到審美文化領(lǐng)域，使得藝術(shù)多元化。審美文化與當(dāng)代社會生活保持緊密聯(lián)系，反映大眾日常生活活動及其價值存在方式的具體性，使審美文化到了一個新的維度，體現(xiàn)了新的價值理想。
當(dāng)代審美文化把具體生活活動的感性直觀魅力理解成審美文化。反抗理性對人類生活的引誘，反抗理性將自我犧牲所換來的生活，捍衛(wèi)基本人性，面對現(xiàn)實，以新的美學(xué)方式恢復(fù)人類崇高的理想，使感性真正實現(xiàn)人和自身生活的直接同一。審美文化使人在藝術(shù)活動中，以審美的形式來體驗幸福。文化活動的審美創(chuàng)造性質(zhì)以主體體驗的形式，提升到精神層面中。
我們常認(rèn)為人對世界的把握才是藝術(shù)，其意識形態(tài)力量又體現(xiàn)在人的社會實踐中。我們不能僅憑審美的心理經(jīng)驗去把握，也不能通過主觀來判斷，只有借助藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性，為了把握審美意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性，為了把握審美意識形態(tài)功能，從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。審美意識和審美實踐的民族性特征，是與審美意識，審美實踐的普遍性質(zhì)和具體過程平行發(fā)生的，在理論上要考慮民族審美理想，審美觀念，審美趣味，審美心理的多種關(guān)系。從中了解民族審美活動的普遍本質(zhì)，又要在更大程度上把理論焦點放在具有民族獨特文化性質(zhì)的審美理想轉(zhuǎn)變中，考察其作為一種特定民族文化活動的過程意義。美學(xué)應(yīng)該從民族文化心理內(nèi)容和機制方面，探究民族審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展，探究民族審美活動的文化心理動因和制約性，包括民族藝術(shù)創(chuàng)作中的民族文化心理積淀和顯現(xiàn)，理解民族審美活動的歷史規(guī)律，確定民族審美意識和審美實踐的具體形態(tài)，從而在文化層面開掘民族美學(xué)的理論深度。
藝術(shù)不是模仿自然，因為它就是自然的體現(xiàn)，藝術(shù)家創(chuàng)造一個藝術(shù)品的過程，是一種最完滿的過程，因為藝術(shù)是選擇最適宜的材料加以理想化，精神化，成了人類最高精神底的表現(xiàn)。藝術(shù)本就是人類精神生命的向外發(fā)展，貫注到自然的物質(zhì)中，精神化，理想化。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合，想象和形象的統(tǒng)一，去想象則無以存形，唯有虛實相合，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，直探生命的本源。藝術(shù)意境需要內(nèi)在統(tǒng)一性。美學(xué)要求虛實結(jié)合，以便能夠真實地反映世界。唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮意味，幽遠(yuǎn)的境界。藝術(shù)意境的創(chuàng)造基礎(chǔ)落實在現(xiàn)實生活之上，而藝術(shù)家匠心的運用也就存在于藝術(shù)實踐的過程之中。如此，藝術(shù)意境則表現(xiàn)了至動的對象生命和藝術(shù)家高尚的人格精神，成為一個鮮靈的神境。人的審美感受限制在心理過程中是片面的，人的審美感受實質(zhì)是一種最豐富，最復(fù)雜的認(rèn)識活動，其中直覺，知覺與概念是融會統(tǒng)一的。美感建筑在實踐過程中，產(chǎn)生于人看到自己本質(zhì)力量在對象身上那種肯定的喜悅，因此，美感發(fā)展通過人的勞動，在物質(zhì)世界的發(fā)展中得到發(fā)展。
把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中加以把握，既是對當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U大自己的學(xué)術(shù)視野，體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在依據(jù)。對人類審美活動，審美意識，審美理想等進行深入而廣泛的探索，從而建構(gòu)一個能夠包容人類審美精華，促進人類文化創(chuàng)造和人自身發(fā)展的完善而完善的理論體系。
藝術(shù)作為人們一種人們熟悉的文化形式，不僅承擔(dān)為生活進行審美表現(xiàn)的功能，隨著當(dāng)代生活實踐的日益擴大，當(dāng)代藝術(shù)本身具有“技術(shù)本體化”趨勢的不斷蔓延和大眾傳播的持續(xù)泛化。和日常傳統(tǒng)界限的界定已經(jīng)相當(dāng)模糊。日常生活情勢下，藝術(shù)確立了它對于人的生存現(xiàn)實的心理補償可能性，無論當(dāng)時我們擁有的美學(xué)理想，精神期待引領(lǐng)藝術(shù)的方向，無論創(chuàng)造多少藝術(shù)瑰寶?，F(xiàn)在，一個審美泛化的社會，藝術(shù)的絕對崇高的價值意圖已不可能再喚起人們精神的無限向往和渴慕，以感性主義的夸張方式不斷制造生活的“審美”包裝的同時，又在人對生活的“審美”享受著不斷刺激的感性要求。藝術(shù)本身是一種現(xiàn)實，一種把欲望的感動直接轉(zhuǎn)變成審美形式的存在，具有，能提供人們一種心理安慰，滿足人們對藝術(shù)的感激之情。美學(xué)來源于藝術(shù)，具有一定的審美本質(zhì)。
美學(xué)著重強調(diào)人對自然存在的生命感受性，超越一般物資活動的占有關(guān)系，超越自然存在的“對象化”形式，進而張揚人以內(nèi)在生命感受方式同自然存在相互聯(lián)系的必然性。美學(xué)的旨趣顯然不在于“自然的人化”，而是“自然的感受化”，即肯定非占有的自然感受過程的生命屬性，從而在自然的美學(xué)價值層面肯定全部生態(tài)現(xiàn)象的審美本質(zhì)。當(dāng)然美感發(fā)生的現(xiàn)實前提，是美的客觀存在特性，以及審美主體心理活動，生命情感的活躍性，審美活動就是一個主客觀相互交融，相流通，相統(tǒng)一的過程。
鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科時，明確將其界定為“感性學(xué)”:“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)。”②但他并沒有對“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛，很難為其劃定一個明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學(xué)將研究對象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且為當(dāng)下適度擴展美學(xué)研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學(xué)的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項目中”③的同時，依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實而鮮明地將身體納入美學(xué)研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言，受技術(shù)的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現(xiàn)實層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對象:身體感性引發(fā)了空前的審美風(fēng)尚，同時借助技術(shù)實現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當(dāng)代審美發(fā)展的重要趨勢。可以說，當(dāng)代技術(shù)通過身體感性與虛擬感性，推動了感性審美的革新。
1．身體感性
馬克思明確認(rèn)為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物”④，并在進一步解釋中指出，“說一個東西是感性的即現(xiàn)實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性的對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動性和受動性。正是由于身體作為感性存在具有受動性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進而影響審美體驗奠定了理論基礎(chǔ)。
第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘?；趯ι眢w宗教學(xué)和倫理學(xué)認(rèn)知的當(dāng)代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學(xué)整形的人造美。人們利用對自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過醫(yī)學(xué)整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個體的“愛美之心”，但究其實質(zhì)乃是高新技術(shù)對身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負(fù)價值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實質(zhì)上則是人按社會風(fēng)尚和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)自我制作的反自由”⑥。
第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認(rèn)為:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnolo-gy)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球?！雹咚€指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對整個心理的和社會的復(fù)合體都產(chǎn)生影響。”⑧換言之，無論機械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對人身體感官的延伸，而這必將帶來人對周遭世界認(rèn)知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機為例，隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進行了難以想象的拓展。另一方面則推動了審美參與感官走向多元化。對此，韋爾施指出:“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領(lǐng)域的專家們堅信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時有所限制，而原則上是沒有限制?！雹崾聦嵰嗍侨绱?，在高新技術(shù)的推動下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時期、身體時期。
第三，審美感知的現(xiàn)實鈍化。如果說在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價值;那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動審美民主化、大眾化的同時，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負(fù)價值。其原因在于兩個層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對審美者產(chǎn)生吸引力。對此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現(xiàn)代生活的所有狀況———其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”⑩
2．虛擬感性
隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類在現(xiàn)實感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因為在形式上虛擬構(gòu)成了這一事物，它對于我們是一種感性的真實的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現(xiàn)實中既是“真實中的虛假”又是“虛假中的真實”的感性形式，實際上是一種人與機器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時代’是一個感性凸起的時代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機’感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實自然平臺’上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機’的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性?！爆仮灛層捎谔摂M感性是在現(xiàn)實世界之中憑借技術(shù)手段所營造的一個虛擬世界，并且能夠為人的感官所真實感知，對于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實感性的相互交織，直接在現(xiàn)實與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實生活中營造了一個真實可感的、富有詩意的審美世界，強化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對電腦、手機等數(shù)字技術(shù)平臺所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實性存在，還對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認(rèn)識，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學(xué)理論在傳統(tǒng)的“社會美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學(xué)理論研究領(lǐng)域。同時，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統(tǒng)的時空觀念，進而影響了人對世界的詩性建構(gòu)。顯然，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學(xué)基于藝術(shù)哲學(xué)定位所建構(gòu)的美學(xué)理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學(xué)理論的強力介入與有效引導(dǎo)。
二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革
技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時代，技藝不分;到技術(shù)時代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實用性，產(chǎn)生技藝對立;在當(dāng)今的后技術(shù)時代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨立。技術(shù)對藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長時期內(nèi)人們重點關(guān)注的是技術(shù)對創(chuàng)作的影響。但誠如本雅明所言，機械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。”瑏瑣與機械復(fù)制技術(shù)相比，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠(yuǎn)的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達到了深度交融。
1．藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新
正是在技藝和解的過程中，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個方面。
第一，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)效果的提升。除了文學(xué)、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進一步推動藝術(shù)想象力的具象化，從而增強受眾對藝術(shù)內(nèi)容的理解與認(rèn)同。如傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)、現(xiàn)代的實景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運用，在舞臺場景、音響效應(yīng)、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當(dāng)代審美風(fēng)尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號元素以較強的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細(xì)、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動的發(fā)生。
第二，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計算機技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計、虛擬設(shè)計、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機文學(xué)”若無手機平臺根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對此，顏翔林強調(diào):“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風(fēng)格和評價標(biāo)準(zhǔn)。”瑏瑤但需要指出的是，盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對象稱之為“藝術(shù)”，但其實際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學(xué)理論之中。
第三，當(dāng)代技術(shù)對藝術(shù)傳播的革新。與機械復(fù)制技術(shù)相仿，當(dāng)代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時間壓縮。依托電子存儲方式的電影、電視、音樂、文學(xué)電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學(xué)作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時間大大縮短;戲劇等舞臺演出，則可依托直播方式而達到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲方式發(fā)生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲空間、移動多媒體、移動網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機性、即時性。其四是逼真性。高新技術(shù)對藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運用3D打印技術(shù)對文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專家也要長時間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。
2．藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向
高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動的現(xiàn)實變革，對藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進一步推動了藝術(shù)審美的革新。
第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！爆伂彚炛詴l(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題，一個重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標(biāo)簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。
第二，藝術(shù)的審美價值被重構(gòu)。高新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時，也造成了藝術(shù)作用和價值的變革。因為在后現(xiàn)代的消費文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?，藝術(shù)所承擔(dān)的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足，娛樂成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時，在文化產(chǎn)品市場的推動下，藝術(shù)進一步物化、泛化，人們因為審美距離、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對此，費瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個假設(shè):藝術(shù)不過是重復(fù)?！?/p>
第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實用在高新技術(shù)的推動下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實用的活動之中，審美的東西和實用的東西重新結(jié)合起來?！边@種結(jié)合的現(xiàn)實基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同?？梢哉f，藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢，前國際美學(xué)協(xié)會主席艾爾雅維茨認(rèn)為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進程的方式方法微乎其微，除非社會和歷史環(huán)境在某些時候和在某些地點類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況。”瑏瑩由此，藝術(shù)審美走向了文化審美。藝術(shù)作為主要的審美對象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機性，即時審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對象、以“體”去驗，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動日趨商品化，進一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價值被消解而成為娛樂對象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學(xué)理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語。
三、審美變革的理論呈現(xiàn)
韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實。”瑐瑠顯然，韋爾施認(rèn)為技術(shù)變革乃是當(dāng)今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對感性、藝術(shù)在現(xiàn)實層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實現(xiàn)的。審美疆域的擴容，進而誘發(fā)與推動了審美活動在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗、審美價值等層面的深刻變革。簡言之，從美學(xué)原理的維度來看，審美活動變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個層面。
1．審美時間與審美空間側(cè)重點的轉(zhuǎn)換高新技術(shù)對人的延伸、對虛擬世界的營造等，革新了人們對時空的感性認(rèn)知，進而影響了人對世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當(dāng)代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達，引發(fā)了人們對于運動速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實，人的現(xiàn)實審美對象自然由近身的世界擴展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺，則形成了一個技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開辟出一個具有詩性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時間變化中形成對空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中，審美者強調(diào)在空間變化中形成對時間的審美感知;那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實時空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對虛擬世界的審美感知。
2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強化審美靜觀，要求審美者與審美對象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián)，或者說是要達到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止?fàn)顟B(tài)對審美對象進行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學(xué)確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強調(diào)審美者融入、參與到審美對象之中，以“體”去驗，形成一種流動性觀賞。它并不否認(rèn)審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點、身體和審美對象變動不居。進而言之，審美靜觀強調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強調(diào)的則是過程性、敘事性，關(guān)注的是審美對象在審美時空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當(dāng)代強調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺藝術(shù)等闡釋中以極強的話語權(quán)與解釋力。需要強調(diào)的是，審美流觀并非當(dāng)代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點的流動性欣賞，古典園林、敘事文學(xué)、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。
3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時，對主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機都有一定的內(nèi)在要求，追求對當(dāng)下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話，那么，當(dāng)下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對客體的有效介入;審美發(fā)生時，對主體審美能力沒有過高要求，審美對象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時性與隨機性，追求當(dāng)下的滿足。這是一種即時審美，是以當(dāng)代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動多媒體等平臺為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動漫、現(xiàn)場演出等藝術(shù)形式為主要對象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對立狀態(tài)的審美方式:“認(rèn)知鑒賞、距離化及對純粹審美鑒賞力的嚴(yán)格培育，這種康德式的高級美學(xué)，和大眾階級對瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”
4．審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯葉朗認(rèn)為:“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界?！爆偓將瀸徝酪庀笫菑墓诺渌囆g(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當(dāng)代文化審美中凸顯出來的，是審美對象在一定的時間、空間和活動中呈現(xiàn)出來的形象，強調(diào)對象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對象之中，強調(diào)“身體”性的審美體驗。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實二者亦有相同的闡釋對象，如風(fēng)俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求，都要求審美對象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動漫、舞臺演出等藝術(shù)形式為主要審美對象的當(dāng)下，審美意象不能對它們進行有效闡釋，而審美事象則應(yīng)當(dāng)受到充分重視，以期對注重體驗的新媒體藝術(shù)等進行有效介入。
5．崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)技術(shù)發(fā)展通過對審美對象的革新，最終會影響到審美的類型。對此，本雅明關(guān)于機械復(fù)制時代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對審美類型的影響，霍爾斯特•呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化’，一種‘視覺和聽覺文化’，一種消費文化;它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化(特別是嚴(yán)肅文學(xué)和高雅藝術(shù))的審美規(guī)范，使文化從一種‘教化工具’和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M品’，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗通通推入商品的洪流。”瑐瑣也即是說，高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟，讓富有自律性與獨特個性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn)，審美者與對象之間的審美距離被消解，失去了對藝術(shù)的崇拜、敬畏，最終導(dǎo)致對崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價值內(nèi)涵。審美對象與審美活動受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。
關(guān)鍵詞：虛擬影像；技術(shù)；審美
1 虛擬影像含義及結(jié)構(gòu)形態(tài)
科技的不斷革新，高科技的技術(shù)開始應(yīng)用到圖像處理中去，帶給人們更為逼真的視覺體驗，同時提供了另外一條藝術(shù)創(chuàng)作表達和創(chuàng)作的渠道。虛擬影像是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美融合的產(chǎn)物，從問世以來，逐步受到人們的關(guān)注。
1.1 虛擬影響的含義
虛擬影像就是對文字、影響、圖像等運用相關(guān)技術(shù)對其處理和優(yōu)化而形成的獨具藝術(shù)價值和審美價值的作品，包含了數(shù)字影像和虛擬影像兩部分，具有交互性、效應(yīng)性、虛擬性和沉浸性。[1]
1.2 虛擬影像的結(jié)構(gòu)形態(tài)
第一，虛擬性和真實性。影像在創(chuàng)造過程中，創(chuàng)作者有目的性地對影像進行虛擬，虛擬與真實的效果往往難于區(qū)分。影像與其他語言一樣，創(chuàng)作者可以通過其表達自己的思想，表達的方式可以根據(jù)個人喜好而變化。虛擬影響來源于傳統(tǒng)影像，但是高于傳統(tǒng)影響，是具備傳統(tǒng)影像的真實性和計算機技術(shù)的虛擬性于一身的藝術(shù)形式。
第二，數(shù)字化形態(tài)。虛擬影像的關(guān)鍵就是將影像以數(shù)字形式存儲，能被計算機所識別和處理，隨著虛擬技術(shù)和仿真技術(shù)的發(fā)展，為人們呈現(xiàn)出了唯美而頗具內(nèi)涵的虛擬影像世界。
第三，表達的自由性。數(shù)字影像的傳輸速度很快，在欣賞主體與虛擬影響進行圖像信息交換時，往往會讓人難以察覺。這種逼真的影像傳遞不僅可以時空阻隔對藝術(shù)載體的誤讀，而且通過數(shù)字的形式代替了現(xiàn)實。
2 虛擬影像藝術(shù)的特征
2.1 逼真性和假定性
虛擬影像在假定性和逼真性的爭論中，其真實往往是多重假定的真實性反映。虛擬影像既能夠喚起人們視覺真實幻覺，也可以寄予實物客觀真實性。[2]虛擬影像通過假定形式實現(xiàn)畫面的逼真，帶來視覺上的沖擊，這就是虛擬影像的假定性和逼真性。
2.2 技術(shù)性
虛擬影像就是科技l展和傳統(tǒng)影像的產(chǎn)物，技術(shù)性比較明顯，數(shù)字虛擬影像就是在吸收多種藝術(shù)元素的條件下，形成了綜合的一門藝術(shù)。隨著科技的發(fā)展，虛擬影像生產(chǎn)和創(chuàng)作過程中引入了其他科技成果，形成了虛擬影像更加逼真的表達。
2.3 沉浸性
虛擬影像的沉浸性主要是體現(xiàn)在觀眾在體驗虛擬影像的同時，獲得的視覺體驗和內(nèi)心的感悟，從中得到虛擬影像帶來的愉悅和滿足感。虛擬影像為人們的沉浸感提供了一個新的歸宿，虛擬沉浸理所應(yīng)當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了人們審美的理想境界。在虛擬影像審美體現(xiàn)過程中，人們也開始追求審美的沉浸感，形成了一大批增強沉浸感的研究理論。
2.4 構(gòu)想性
虛擬影像由于其創(chuàng)作過程特殊，在創(chuàng)作階段可以融入創(chuàng)作者的構(gòu)想，在欣賞階段可以調(diào)動觀眾的想象力。虛擬影像的構(gòu)想性，強調(diào)更多的想象空間運用到作品中，實現(xiàn)真實環(huán)境再現(xiàn)和拓寬人們認(rèn)知范圍，增強作品的想象化程度。
3 虛擬影像的審美特征
3.1 虛擬影像的審美語境
虛擬影像是客觀存在的一種審美價值的載體，它是以人的客觀需求和存在及審美活動為基礎(chǔ)，其整體結(jié)構(gòu)在深層與表層，內(nèi)在與外在，時間與空間，動態(tài)和靜態(tài)等幾個層面上體現(xiàn)。虛擬影像審美語境可以分為三部分，審美主體、審美中介和審美客體三個部分。
3.2 虛擬影像的審美表征
虛擬影像是集人為屬性和自然屬性為一體的藝術(shù)形式，在審美過程中認(rèn)定其美時，既是對審美價值的贊同，也是對其美的價值的認(rèn)可。這種虛擬的美不同于美的對象，他不僅能帶給人愉悅的心情，而且具備示范性特色，是作為觀眾外在標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)在尺度綜合評價后的結(jié)果。虛擬影像美的屬性，則是體現(xiàn)出了觀眾對審美對象的價值準(zhǔn)則和價值關(guān)系，這也是社會價值準(zhǔn)則的體現(xiàn)。因此，虛擬影像的審美準(zhǔn)則可以歸納為以下幾點：美學(xué)分析強調(diào)藝術(shù)恒定不變的特點，影像是人們按照特定的審美原則進行創(chuàng)作的藝術(shù)產(chǎn)物；同時也是以審美主體的主觀感受作為衡量作品藝術(shù)情感的基礎(chǔ)。
3.3 審美領(lǐng)域得到拓寬
普通的觀眾，不僅擁有把自己的審美活動通過合適的媒介表達出來的能力，但是其具備參與審美活動的能力，[3]在參與審美活動中其審美情趣則表溢出來，此類審美情趣是觀眾審美理想和情趣的真情表露?？萍嫉陌l(fā)展，使得觀眾的視覺審美范圍得到拓寬，往往可以看到生活中無法看到的景象。比如說通過虛擬影像技術(shù)描繪出的外星世界及外星世界，將生活中無法看到的事物展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾得到藝術(shù)的沉浸。
3.4 大眾化和精英化的審美方式
以傳統(tǒng)藝術(shù)為代表的藝術(shù)往往被看作是神圣和高貴的代名詞，被主流社會所追逐。只有具有學(xué)識和地位的文化人才能品味寄蘊在其中的藝術(shù)內(nèi)涵和美學(xué)價值，這也被稱之為精英化的審美方式，具有排他性。隨著美學(xué)的普及，及高科技技術(shù)的普及，這項精英化的審美活動慢慢地演變成平民化，逐漸地被社會大眾所接受。大眾化審美具備感性審美的現(xiàn)代性，不但體現(xiàn)了生活審美化和審美生活化的審美趨勢，而且也反映出了大眾化審美逐步替代精英性的審美形態(tài)，現(xiàn)代性和大眾化的審美的完美結(jié)合，則提高了大眾的審美意識。
4 虛擬影像藝術(shù)的審美價值
4.1 審美價值觀的改變
科技的發(fā)展，使得很多高新技術(shù)開始引入影像創(chuàng)作和表達之中，引發(fā)了影像創(chuàng)作和審美的革新。時下，影像的生存狀態(tài)已經(jīng)被計算機技術(shù)所改變，使得一些不言自明和傳統(tǒng)的審美理論發(fā)生了巨大的變革。比如說《侏羅紀(jì)公園中》之中那些令人震撼的戰(zhàn)斗畫面和通過恐龍化石克隆出活生生的恐龍等等，這些與傳統(tǒng)審美方式的矛盾凸現(xiàn)出來。
虛擬影像技術(shù)對傳統(tǒng)影像的視覺審美帶來了很大的沖擊，作為每一個觀眾都應(yīng)該有所感觸，盡管很多觀眾的傳統(tǒng)影像意識還沒有被完全轉(zhuǎn)變，但是在科技發(fā)達的數(shù)字時代，這些觀眾的傳統(tǒng)的審美觀念也在逐步被同化。換句話說，數(shù)字虛擬影像技術(shù)沖擊傳統(tǒng)影像觀念的同時，也改變了傳統(tǒng)影像的根本屬性，創(chuàng)作者可以通過技術(shù)創(chuàng)造出現(xiàn)實中不存在的影像，從現(xiàn)實空間上完全顛覆了傳統(tǒng)視覺審美。觀眾更重視視覺上的感受，傾向于感性上的享受而弱化了理性層面的觀念。
4.2 虛擬影像的藝術(shù)傳播方式
虛擬影像由于其自身獨有的特點，被越來越多人所接受和推崇。時下，一場以數(shù)字影像為傳播符號的革命正在進行，對人們生活方式和工作習(xí)慣上發(fā)生變更，也推動著社會的發(fā)展。虛擬圖形、全息成像、人C交流、人工智能等技術(shù)的應(yīng)用，新的感觀藝術(shù)和審美方式被創(chuàng)造出來，并逐步取得觀眾的認(rèn)同。觀眾可以通過虛擬影像可滿足基礎(chǔ)的靜態(tài)影像觀賞要求，也可以欣賞動態(tài)影像，這種動態(tài)影響既可以是鮮活的自然物象，也可以是通過技術(shù)虛擬出來的物像。觀眾在欣賞過程中，可以將自己的想法隨意地對影像進行加工和創(chuàng)造，在交互性的傳播方式下，觀眾獲得了不同的情景轉(zhuǎn)換，獲得了多樣化和符合形態(tài)的審美感受，觀眾也隨時可以對影像進行再創(chuàng)作和破壞，創(chuàng)作過程和欣賞過程融為一體了，有更多的進行自由創(chuàng)作。
4.3 虛擬影像的審美情結(jié)
一般的審美事件與虛擬審美相比顯得更加可靠和真實，而虛擬影像的審美則顯得比較虛幻、不現(xiàn)實和不肯定。先進的科技與影像的完美結(jié)合，使得影像藝術(shù)發(fā)生了非現(xiàn)實性、大跨度、沉浸性、交互性的變動，作品形式、創(chuàng)作形式和觀眾的審美方式進而得到改變。虛擬只是相對的虛擬，并不代表不存在，這是呈現(xiàn)的一種特殊方式。虛擬影像審美過程中，審美客體開始向?qū)徝乐黧w演變就變成了審美的對象，審美客體往往是以直接對象存在，也可以是以非直接對象存在。對象客體的屬性使得其余外界因素不一定存在直接的關(guān)系。虛擬影像是以“彼物”形式存在而非傳統(tǒng)影像的“此物”形式，這種關(guān)系就正體現(xiàn)出康德的自在之物向自我之物的變化過程。
5 結(jié)語
虛擬影像的潛能很大，能夠?qū)κ挛锔颖普娴倪M行展示，特別是傳統(tǒng)影像無法實現(xiàn)或者無法想象的場景，通過先進的技術(shù)能夠完美地呈現(xiàn)給觀眾，帶給觀眾視覺上和內(nèi)心深處的享受。虛擬影像既可以包含現(xiàn)實的事物，也可以包含非現(xiàn)實的實物，通過這種內(nèi)心深處的創(chuàng)作構(gòu)思，營造出主觀想法。虛擬影像在時下數(shù)字化的潮流下，對傳統(tǒng)影像產(chǎn)生沖擊，現(xiàn)實和虛擬之間的界限也越來越模糊，對于真實是視覺上的現(xiàn)實還是事物客觀存在的現(xiàn)實也越發(fā)難以界定。從虛擬影像發(fā)展的趨勢上看，虛擬必須要建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，給人以現(xiàn)實的感覺，所以虛擬影像的審美價值和藝術(shù)價值的內(nèi)涵就是――虛擬的現(xiàn)實感。
參考文獻：
[1] 葉朗.美學(xué)的雙峰――朱光潛、宗白華與中國現(xiàn)代美學(xué)[M].安徽教育出版社，1999.
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【關(guān)鍵詞】 審美泛化 后現(xiàn)代 日常生活審美化 審美日常生活化
on the framework of contemporary aestheticization
from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.
key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life），是當(dāng)代歐美文化研究中的熱點專題。lw881.com這一觀念主要來源于社會學(xué)界，最主要的代表人物就是當(dāng)代英國社會學(xué)家邁克·費德斯通（mike featherstone）。當(dāng)然，這個話題已從社會學(xué)范疇走了出來，并由此成為了“文化研究”的重要方面，“日常生活審美化”常常被視為“后現(xiàn)代文化”中的特定內(nèi)容，它常常與“后現(xiàn)代主義與文化邊界崩潰”的問題直接相關(guān)。[1]
然而，“日常生活審美化”常常卻誤解，本文認(rèn)為，其一，“日常生活審美化”主要是一個“美學(xué)”問題（同時也是社會學(xué)問題），而非如當(dāng)代本土學(xué)界所見是文學(xué)理論問題；[2] 其二，當(dāng)代“審美泛化”并不只包含“日常生活審美化”這一面，還有邁克·費德斯通未曾看到的另一面。這樣的哲理性的反思和全方位掃描，反倒可以不必糾結(jié)于社會層面叢聚著的齟齬，而直接面對“問題本身”。
一、當(dāng)代文化“超美學(xué)”轉(zhuǎn)向：“日常生活審美化”
從“后現(xiàn)代”的視界觀之，當(dāng)代“審美泛化”(aestheticization)，便構(gòu)成了其最重要的美學(xué)特質(zhì)。換言之，這種歸屬于后現(xiàn)代時代的“審美泛化”包涵著雙重運動的過程：一方面是“日常生活審美化”，另一方面則是“審美日常生活化”，前者是就后現(xiàn)代文化的基本轉(zhuǎn)向而言的，后者則是就后現(xiàn)代藝術(shù)的大致取向來說的，但這兩方面是并不能如大家所見是一而二、二而一的，而且，后者的發(fā)生要明顯的早于前者。[3]
簡單說來，所謂“日常生活審美化”，[4] 就是直接將“審美的態(tài)度”引進現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿，亦即“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物（因為這些事物是由‘粗俗’的人們自己造出的，特別是出于審美目的），或者將‘純粹的’審美原則應(yīng)用于日常生活中的日常事物”。[5] 顯然，當(dāng)代設(shè)計文化在其中充當(dāng)了“急先鋒”。在這種被“設(shè)計”出來的審美文化中，所強調(diào)的是，任何日常生活用品都可能以審美的方式來加以呈現(xiàn)，所強調(diào)的是，傳統(tǒng)的高雅趣味向現(xiàn)代的大眾審美風(fēng)俗的轉(zhuǎn)換，這在精英文化與大眾文化都在“跨越邊界、填平溝壑”的后現(xiàn)代時代的確大行其道。這樣，現(xiàn)代設(shè)計所覆蓋的領(lǐng)域就被無限拓展開來，從時裝、美容的身體包裝到工業(yè)設(shè)計、工藝品和裝飾品的外在成品，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的空間結(jié)構(gòu)到包裝、陳列和編輯圖像的視覺表象，都體現(xiàn)出一種對日常生活的關(guān)懷。
同時，通過審美化的設(shè)計之途，不僅僅普通大眾的日常生活及其周遭環(huán)境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，或者說是只能屬于每個自己的“身體”（body），也難逃大眾化審美設(shè)計的捕捉。當(dāng)然，當(dāng)設(shè)計的對象轉(zhuǎn)向“主體”自身的時候，就不只包括對人的外觀的物性設(shè)計，而且還包括對“靈魂、心智的時尚設(shè)計”，這也便是德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（wolfgang welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程和托斯康尼講習(xí)班中“追求靈魂的審美精神化”。[6] 或者說，“消費文化中對身體的維護保養(yǎng)和外表的重視提出了兩個基本范疇：內(nèi)在的身體與外在的身體”。[7] 這兩方面都指向了一種所謂的“審美的人”（homo aestheticus）的存在。
在這種大眾的日常生活的表面審美化當(dāng)中，隨著文化與經(jīng)濟的相互接合，文化工業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)（亦即創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容產(chǎn)業(yè)）都在其中產(chǎn)生了重要的推動作用。[8] 阿多諾晚年所寫的《文化工業(yè)再思考》（1975）一文中，就此認(rèn)為“大眾并不是衡量文化工業(yè)的尺度，而是文化工業(yè)的意識形態(tài)，盡管文化工業(yè)自身如果不適應(yīng)大眾就基本上不可能存在”。[9] 當(dāng)然， “大眾文化被納入‘文化工業(yè)’模式”后，大眾文化就加速并加劇了‘“日常生活的審美化’的現(xiàn)實趨勢……這種趨勢就總體而言，主要就是大眾審美文化的泛化……從而形成了一種藝術(shù)化的現(xiàn)實生活”而言的。[10] 當(dāng)這種經(jīng)濟動力的要素的介入后，顯然會進一步推動“大眾對自身與周遭生活越來越趨于美化的裝扮”。
我們可以從中發(fā)現(xiàn)，審美化“消費生活”的真正焦點和融生活入“審美愉悅”的需要，與日常大眾消費的發(fā)展、對新趣味和情感的追求、明晰生活風(fēng)格的形成休戚相關(guān)，它們已成為“文化消費”與“消費文化”的核心。從審美的角度看，“‘大眾審美’（此處的引號表示這是一種‘自在’而非‘自為’的審美觀）是以肯定藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性為基礎(chǔ)的，后者意味著形式服從功能?！蟊娙の叮╰aste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進行了對藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”，[11] 從而積極地推動了“日常生活審美化”的進程。
如此觀之，“日常生活審美化”起碼還可以做出這樣的區(qū)分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”（后來還有文化工業(yè)來推波助瀾）。但還有一種“深度的審美化”，這種審美化應(yīng)該是深入到了人的內(nèi)心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現(xiàn)了。按照這種區(qū)分，“表層的審美化”主要就是一種“物質(zhì)的審美化”，對應(yīng)而言，“深度的審美化”主要就是一種“非物質(zhì)的審美化”。當(dāng)然，這兩方面的審美化之間還存在一個“過渡”的廣闊地帶，并不是斷然分為兩撅的，如冰山般的“表層的審美化”露出海面的部分往往屬于“深度的審美化”，“深度的審美化”亦是以“表層的審美化”作為現(xiàn)實根基的。
兩者基本的差異在于，“深度的審美化”的實現(xiàn)，是具有明顯的大眾與精英之間的“文化區(qū)隔”的，或者說是在雅俗分化的不同社會群體中得以實現(xiàn)的。比照之下，如果說“表層的審美化”更多是要跨越精英文化與大眾文化的邊界的話，那么，“深度的審美化”則顯然又可分為兩種：一種是囿于精英層面的“深度的審美化”，另一種則是仍歸屬于大眾的“深度的審美化”。當(dāng)然，就每個精英的個體而言，他不僅可以過精英的生活，也可以過大眾的生活，這兩種生活也不是截然分開的，但反之大眾卻只能過屬于大眾的“深度的審美化”的日子。
在精英文化的層面上，除了一般知識分子的類似訴求之外，“深度的審美化”特別顯現(xiàn)為少數(shù)哲學(xué)家們所尋求的獨特的“審美的生活”。這在三位哲學(xué)家那里展現(xiàn)出來，一位是將古希臘倫理直接視為“生存美學(xué)”的福柯，一位是主張“審美化的私人完善倫理”的理查·羅蒂（richard rorty），另一位則是直接就將自己的生活“過成”美學(xué)的路德維?！ぞS特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他們都可以被稱之為“生活美學(xué)的大師”，他們不僅在學(xué)理上實踐著一種避免思辯傳統(tǒng)、回到生活界域的突破，更重要的是，他們自己在自己的現(xiàn)實生活中亦也在努力實現(xiàn)著這種原則。尤其是羅蒂，他直接將“后現(xiàn)代倫理”轉(zhuǎn)化成了一種“生活藝術(shù)”，明確倡導(dǎo)“審美生活”作為善的生活的典范，就此而言，“審美滿足、自我豐富和自我創(chuàng)造”以一種“更新鮮的吸引力和更豐富的方式塑造我們行為和自我形象的特征”。[12] 這種思想上的深度取向，倒與中國傳統(tǒng)文人中所追求的“人生藝術(shù)化”頗有幾分類似，但是后者顯然是在更為深厚的儒家倫理基石上構(gòu)建起來的。
在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（simulacrum）文化的興起息息相關(guān)，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（jean baudrillard）曾創(chuàng)建了一套“擬象理論”，其主旨就在于要從歷史序列的角度，為這類“后現(xiàn)代文化”設(shè)定一個坐標(biāo)系。在《符號交換與死亡》這本極具創(chuàng)造性的名著里，鮑德里亞提出了“擬象三序列”（the three orders of simulacra）說。他認(rèn)為，擬象的三個序列與價值規(guī)律的突變相匹配，自文藝復(fù)興時代以來依次遞進：① 仿造（counterfeit）是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時期的主導(dǎo)模式；② 生產(chǎn)（production）是工業(yè)時代的主導(dǎo)模式；③ 仿真（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導(dǎo)模式。[13]
第一序列的擬象遵循“自然價值規(guī)律”。比如，在工業(yè)革命之前，藝術(shù)品的仿制只能通過手工制造的方式來完成，從一幅畫臨摹成另一幅畫，這是并不破壞自然規(guī)律的模仿，這種“仿造”只能在原作之外增加“贗品”。那個時代的形象的復(fù)制只能如此。第二階段的擬象遵循“市場價值規(guī)律”。工業(yè)革命之后，由于機械化大生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，藝術(shù)形象的復(fù)制就可以采用機械制造的方式，比如古典主義的名畫可以通過印刷術(shù)來翻制，這也就是本雅明所說“機械復(fù)制時代”的藝術(shù)生產(chǎn)方式，市場規(guī)律這只“無形的手”在其中起調(diào)控作用。第三階段的擬象遵循的則是“結(jié)構(gòu)價值規(guī)律”。行至現(xiàn)時代，以“互聯(lián)網(wǎng)”為標(biāo)志的知識經(jīng)濟時代已經(jīng)來臨，任何藝術(shù)形象都可以被轉(zhuǎn)化成影像在網(wǎng)上傳播，這些被無限復(fù)制的“擬象”，已成為可以被簡約為1和2兩個數(shù)字的符碼，“仿真式”的一種擬象開始在歷史中脫胎而出并占據(jù)主宰。在鮑德里亞的眼里，第三階段的“擬象”，主要用以描述后現(xiàn)代社會出現(xiàn)的一種“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）或“視覺文化轉(zhuǎn)向”（the turn of visual culture）。
“日常生活審美化”的最突出呈現(xiàn)，就是仿真式“擬像”（simulacrum）在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“擬像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實”，但進而又會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實的缺場”，不再與任何真實發(fā)生關(guān)聯(lián)。[14] 這種訴諸視覺化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。于是，“擬像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實本身，而只是脫離現(xiàn)實的“擬像”文化。如此一來，“擬像”世界與觀眾之間的距離被銷蝕了。“虛擬真實”與“實存真實”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種“超現(xiàn)實”（hyperreality）的鏡像。[15]
這種由審美泛化而來的文化狀態(tài)，被鮑德里亞形容為“超美學(xué)”（transaesthetics），也就說藝術(shù)的形式已經(jīng)滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了——“審美符號”。[16] 質(zhì)言之，在鮑德里亞的視野內(nèi)，后現(xiàn)代審美文化的最核心特質(zhì)在于：“擬象”與真實之間的界限得以“內(nèi)爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現(xiàn)代的文化現(xiàn)實從而成為“超現(xiàn)實”的，不僅真實本身在“超現(xiàn)實”中得以陷落，而且，真實與想象之間矛盾亦被消解了。
總而言之，生活與審美的分化，只是近現(xiàn)代的產(chǎn)物，它同主體性美學(xué)的建構(gòu)和一統(tǒng)直接相關(guān)，到了后現(xiàn)代時代，恰恰是彌合這種分化的時候了。借用英國社會學(xué)家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段論的發(fā)展邏輯來說，歐美社會從前現(xiàn)代、現(xiàn)代再到后現(xiàn)代社會的演化過程便是——前現(xiàn)代是“前分化”時代，現(xiàn)代是不斷“分化”的時代，后現(xiàn)代則是“去分化”（dedifferentiation）的時代。[17] 在“去分化”的新的歷史境遇里，三塊主要的文化領(lǐng)域（藝術(shù)、科學(xué)和道德－法律）都失去了自主性，從而出現(xiàn)了相互滲透的趨勢，高雅文化與通俗文化之間的邊界也消失了，文化體系也趨向于反分化（生產(chǎn)者、產(chǎn)品和受眾融合為一體），甚至符號也直接成為了現(xiàn)實本身。[18] 顯而易見，“日常生活的審美化”在其中就是后現(xiàn)代“去分化”過程的一種美學(xué)表征，生活與審美不必也不再相互“分化”了，這是可以被基本確定的歷史走勢。
二、 前衛(wèi)藝術(shù)“反美學(xué)”取向：“審美日常生活化”
“日常生活審美化”的反向運動過程，則是“審美日常生活化”。在藝術(shù)的疆域里面。“審美日常生活化”力圖去消抹藝術(shù)與日常生活的界限，從而聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”。[19]這在后現(xiàn)代藝術(shù)里面似乎都成為了一個“公分母”，似乎不被這個原則整除一下，就不能成其為“后現(xiàn)代”的藝術(shù)。
需要指明，“日常生活審美化”與“審美日常生活化”并不是對同一過程的描述，而是對“當(dāng)代審美泛化”的不同運動過程的各自的“深描”。沃爾夫?qū)ろf爾施在描述“當(dāng)代審美化過程”當(dāng)中，在一處并不起眼的地方，偶然提及了這種差異，但其實，我認(rèn)為這種差異卻是根本性的。他的意思本來是說，所謂“日常生活審美化”并沒有實現(xiàn)“前衛(wèi)派的延展和沖破藝術(shù)限制”的構(gòu)想，這也是一些理論家內(nèi)心的一貫理想，充其量這只是呼應(yīng)了席勒的審美化主張或者德國唯心主義的系統(tǒng)規(guī)劃等等。[20] 的確，按照一般的理論想象，后現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化終究是要“合流”的，藝術(shù)家們所追求的審美生活的“通俗化”就成為了大眾的審美文化，大眾的審美也是藝術(shù)家們的“審美取向”在他們?nèi)粘Ｉ钪械摹捌叫形灰啤薄?/p>
但事實并非如此。從表面上看，后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)訴求雖然是越來越靠近了生活，但是，在他們的審美背后的深層考慮，卻是與大眾的理解千差萬別的。也就是說，在大眾的審美看來，“無往而不是藝術(shù)”，只要你投合了大眾的審美需求，進入到大眾的期待視野之中，就是如此。反之，前衛(wèi)藝術(shù)家的想法則是要將“原本不是藝術(shù)的東西”如何被“當(dāng)作藝術(shù)”來理解”。
后現(xiàn)代的前衛(wèi)藝術(shù)的基本訴求，就是“延伸藝術(shù)的概念”，從而“打破藝術(shù)的邊界”，從而使得“非藝術(shù)”的成為“藝術(shù)”的，從而建立一個逐漸拓展的“藝術(shù)界”（artworld）。[21]顯而易見，這種前衛(wèi)的訴求仍是“非大眾化”的，盡管它早已規(guī)避了現(xiàn)代主義藝術(shù)那種咄咄逼人的精英立場，盡管它已被披上了大眾化的閃閃發(fā)亮的外衣，但其“內(nèi)”與“外”的基本取向恰恰是背道而馳的。
實際上，在藝術(shù)里面的“審美日常生活化”的歷史，還可以“溯流而上”而向前繼續(xù)追溯。進而言之，“將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品”或“把生活倫理當(dāng)作藝術(shù)”這種的美學(xué)蠱惑方案，早就在歐洲藝術(shù)史上出現(xiàn)了，開始的時間大致是在19世紀(jì)末。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的轉(zhuǎn)折時代，歐洲整個藝術(shù)界處于一種轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的動蕩時期。在藝術(shù)思潮上出場的“唯美主義”和“頹廢主義”在一些藝術(shù)家、知識份子和藝術(shù)愛好者那里得到了極力的追捧，與此同時，在生活上的一種“花花公子主義”（dandyism）也逐漸贏得了市場。尤其是獨領(lǐng)的“唯美主義”，以沃爾特·佩特（walter pater）在其1873年的《文藝復(fù)興》中的“為藝術(shù)而藝術(shù)”一語為口號，更為廣為人知。喬治·摩爾（george moore）較早便將個體情感和審美愉悅視為“最大的善”，佩特遂而將藝術(shù)作為“現(xiàn)代生活中唯一有趣的東西”。[22]“
在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動占據(jù)歐美藝術(shù)領(lǐng)域主流之后，這類“藝術(shù)轉(zhuǎn)向生活”的既定方向仍被一些藝術(shù)流派所堅持，尤其是在先鋒藝術(shù)運動里面，“藝術(shù)結(jié)合生活”形成了一潮又一潮的審美沖動。在未來主義的綱領(lǐng)性藝術(shù)文件里面，就包含著藝術(shù)“重新進入生活”的要點。同時，凡·德·維爾德除了提出藝術(shù)結(jié)合生活之外，還曾提出“藝術(shù)屬于每個人”這樣的獨特主張。這不禁令人想起后現(xiàn)代“人人都是藝術(shù)家”的觀念。然而，未來主義藝術(shù)家雖然在理論上提出了這種要求，但是就其藝術(shù)實踐來說，卻沒有更多地展現(xiàn)出他們是如何踐行他們的理論的。
從1915年開始的達達藝術(shù)運動則不然，因為它公開地置疑傳統(tǒng)而舉起“反藝術(shù)概念”的旗幟。當(dāng) “最富有反叛的達達精神”的杜尚展出了他的《走下樓梯的裸女》之時，就已經(jīng)預(yù)示著他行將成為了“現(xiàn)成藝術(shù)品”（ready- made）的“發(fā)明者”了。具體來說，就在1914年，杜尚發(fā)明了“現(xiàn)成藝術(shù)品”，因為他直接將一個供出售的瓶架貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽，也就是在藝術(shù)史上第一次將日常用品拿來直接當(dāng)作了藝術(shù)品。于是，杜尚這種藝術(shù)“造反精神”，就形成了一種獨特的達達藝術(shù)綱領(lǐng)。20世紀(jì)60年代之后，波普藝術(shù)以其“通俗的（為廣大觀眾設(shè)計的）/ 短暫的（短時間解答的）/ 可消費的（容易忘記的）/ 便宜的 / 大批生產(chǎn)的 ”的品質(zhì)（這是漢密爾頓的精妙歸納），[23] 成為了大眾文化的“同謀”。可以看到，大眾日常生活的任意題材（特別是商業(yè)廣告等等）都堂而皇之地進入到了藝術(shù)領(lǐng)域。這樣，似乎大眾文化的渣滓、被貶值的消費商品都能成為藝術(shù)，波普藝術(shù)的分支也合流于大眾文化，甚至被大眾文化所無情的利用。
然而，就整體而言，無論是未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義還是前期波普藝術(shù)，現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)仍是“藝術(shù)化的反藝術(shù)運動”，在這種精英藝術(shù)試驗的內(nèi)部，是不可能實現(xiàn)審美方式“生活化”的根本轉(zhuǎn)向的。藝術(shù)要想真正地回到日常生活，還要待到后現(xiàn)代藝術(shù)成為主導(dǎo)的時代。
自20世紀(jì)60、70年代始，當(dāng)代歐美的“前衛(wèi)藝術(shù)”又以另一種“反美學(xué)”（anti-aesthetics）的姿態(tài)，走向觀念（conceptual art 即觀念藝術(shù)）、走向行為（performance art即行為藝術(shù)）、走向裝置（installation即裝置藝術(shù)）、走向環(huán)境（environment art即環(huán)境藝術(shù)）……等等，也就是在很大程度上回歸到了日常生活世界，試圖重新來努力恢復(fù)藝術(shù)與其置身其間的社會語境和文化背景的聯(lián)系，在一定意義上，以此來解決“藝術(shù)與生活”這個仍未解決的歷史性難題。
從理路上看，這種“反美學(xué)”所反擊的還是康德美學(xué)傳統(tǒng)，只不過與大眾美學(xué)的反擊的路數(shù)并不相同。因為，按照康德美學(xué)原則建構(gòu)起來的審美領(lǐng)域與功利領(lǐng)域是絕緣的，它必然要求割斷純審美（藝術(shù)）與其他文化（非審美）領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)里面，從后波普藝術(shù)到激浪派藝術(shù)（fluxus），都最直接地將藝術(shù)與生活熔鑄為難分難解的一體。如果這還不算的話，那么，行為藝術(shù)開始通過“身體”的運動而倡導(dǎo)一種“身體的美學(xué)”；環(huán)境藝術(shù)在大眾生活的周遭環(huán)境中得以急遽生長；裝置藝術(shù)并不拒絕“生活實用”領(lǐng)域的介入并介入到“生活實用”領(lǐng)域；甚至偶發(fā)藝術(shù)（happening）還以激進的“反作品”（anti-work）觀念而獨樹一幟；而以“非視覺性抽象”為核心的觀念藝術(shù)也是可以純理性認(rèn)知的，這也就悖反了傳統(tǒng)美學(xué)意義上“審美只能是感性”的觀念。
這就關(guān)涉到當(dāng)代藝術(shù)的“地位”轉(zhuǎn)換問題，前衛(wèi)藝術(shù)在后現(xiàn)代的時段內(nèi)的歷史境遇問題。如果說，現(xiàn)代主義藝術(shù)還呈現(xiàn)出一種試圖“以審美的形式表現(xiàn)日常生活”的傾向，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)則往往以一種“非審美”的形式，來對藝術(shù)與生活加以融合，從而將人們的注意力最大限度地引導(dǎo)日常生活物品上來。前者的出現(xiàn)，還是同高雅文化和大眾文化之間的界分是不可分的，后者的出場，則早就處于大眾文化彌漫世界并消解了“雅俗之辯”的社會境遇當(dāng)中。顯然，后現(xiàn)代的這些藝術(shù)特質(zhì)，在后波普、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)（包括大地藝術(shù)）、激浪派、新媒體藝術(shù)（new media art）里面，得到了各式各樣的發(fā)展。
由此可見，當(dāng)代藝術(shù)的基本走向，無外乎是這兩個運動趨勢：其一是消解傳統(tǒng)藝術(shù)傳統(tǒng)的神圣性而塑造新的藝術(shù)，其二是藝術(shù)消費可以出現(xiàn)在大千世界內(nèi)的任意事物之上，當(dāng)然，這里所深描的只是一種達到極致的文化狀態(tài)而已。但當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術(shù)實現(xiàn)在日常生活的各個角落，從而將人類的審美方式加以改變，這才是至關(guān)重要的問題。
在這種“藝術(shù)生活化”的趨向中，藝術(shù)與日常生活的界限真地變得日漸模糊。這也就是美學(xué)家阿瑟·丹托所專論的“平凡物的變形”（the transfiguration of the commonplace）如何成為藝術(shù)的重要問題。[24] 他舉出安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》這件藝術(shù)為例，該藝術(shù)可以同杜尚的《噴泉》相媲美，它只將四個印有“brillo”商標(biāo)的肥皂商品包裝盒簡單地疊放在一起，作為“雕塑”般的裝置，就拿到了藝術(shù)展覽館展出，遂而在20世界60年代便躋身于著名的現(xiàn)代藝術(shù)品的序列。丹托在《藝術(shù)終結(jié)之后》一書里繼續(xù)發(fā)展自己的觀點說：“對于‘藝術(shù)要什么’的觀念我自己的看法是，藝術(shù)史的終結(jié)與完成，就是對藝術(shù)是什么的哲學(xué)理解，就是一種理解我們生活被實現(xiàn)的方式的一種被實現(xiàn)的理解?！盵25] 丹托甚至為藝術(shù)的終結(jié)宣告了日期，那就是1964年前后，因為安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》就出現(xiàn)在這一時期?？傊?，“藝術(shù)的終結(jié)論”是“審美日常生活化”的必然結(jié)論。
三、當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu)
綜上所述，深描當(dāng)代“審美泛化”的整個歷史圖景，我們能夠得出如下的“全息結(jié)構(gòu)”：[26]
審
美
泛
化
日常
生活
審美化
表層審美化
（物質(zhì)審美化）
大眾物性生活的表面美化
大眾自己身體的表面美化
文化工業(yè)興起后所帶來的表面美化
深度審美化
（非物質(zhì)審美化）
大眾
審美化
凸現(xiàn)為鮑德里亞意義上
仿真式“擬像文化”的興起
精英
審美化
福柯、維特根斯坦、羅蒂等哲學(xué)家所求的“審美的生活”
審美
日常
生活化
前現(xiàn)代
藝術(shù)
唯美主義（及其對
當(dāng)代的影響）
現(xiàn)代主義
藝術(shù)
未來主義、達達派、超現(xiàn)實主義、
波普藝術(shù)……
后現(xiàn)代
藝術(shù)
后波普、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)（包括大地藝術(shù)）、激浪派、
新媒體藝術(shù)……等等
值得注意的是沃爾夫?qū)ろf爾施也區(qū)分出“淺表的審美化”與“深層審美化”，前者包括“現(xiàn)實的審美裝飾”、“作為新的文化基體的享樂主義”（如上兩方面相當(dāng)于 “大眾物性生活的表面美化”）和“作為經(jīng)濟策略的審美化”（接近于“文化工業(yè)興起后所帶來的表面美化”），后者則是指“生產(chǎn)過程的變化：新材料技術(shù)”、“通過媒體建構(gòu)現(xiàn)實”（相當(dāng)于“波德里亞意義上仿真式‘?dāng)M像文化’的興起”）等方面[27]。我所謂的“深度審美化”顯然與韋爾施所說的“深層審美化”有差異。其實，如果說，“表層審美化”更傾向于“物性”層面的審美化的話，那么，“深度審美化”則更切近于“心性”層面的審美化。按照這種劃分，韋爾施顯然忽視了“精英審美化”那一層面，而且他所說的“生產(chǎn)過程的變化：新材料技術(shù)”也應(yīng)該屬于“表層審美化”里大眾生活美化中的應(yīng)有之義。當(dāng)然，最為關(guān)鍵的是，在韋爾施心目中，審美泛化與日常生活審美化基本上還是同義語，而忽視了審美日常生活化的另一面（他對后現(xiàn)代藝術(shù)的走向并沒有發(fā)表多少見解），盡管他也初步看到了這兩個方面具有相反的性質(zhì)。
無疑，當(dāng)邁克·費德斯通試圖將一切審美泛化現(xiàn)象都在“日常生活審美化”中一網(wǎng)打盡的時候，卻相對忽視了“審美日常生活化”恰恰與“日常生活審美化”是兩種逆向的運動過程，恰恰是這兩方面，共同構(gòu)成了當(dāng)代“審美泛化”的整個圖景。
注釋：
[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.
[2] 這是由于，文學(xué)理論研究畢竟脫離不了語言這個“底限”，而視覺文化轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的影響也只是相對的，但對非文字的圖像的內(nèi)在構(gòu)成則是直接的，盡管“圖”與“文”時常是糾纏在一起而難以分辨的。
[3] 劉悅笛：《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98頁。
[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.
[5] [法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：鑒賞判斷的社會批判》，見《國外社會學(xué)》1994年第5期，譯文有改動，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。
[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.
[7] [英] 邁克·費德斯通：《消費文化中的身體》，見汪民安、陳永國編：《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第324頁。
[8] 劉悅笛等主編：《文化巨無霸：當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版，第16～49頁。
[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.
[10] 王南湜、劉悅笛：《復(fù)調(diào)文化時代的來臨》，河北人民出版社2002年版，第240頁。
[11] [法] 皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：鑒賞判斷的社會批判》，見《國外社會學(xué)》1994年第5期，譯文有改動。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《實用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書館2002年版，第317頁。
[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.
[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.
[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.
[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.
[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.
[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我們與拉什的觀念不同之處在于：拉什始終認(rèn)為所謂“分化的過程”是在現(xiàn)代主義文化運動時期才得以呈現(xiàn)出來的，但實際上，如果單就審美與生活關(guān)系的歷史演進來說，審美與生活、藝術(shù)與生活的分化，恐怕還要追溯到“主體性美學(xué)”開始占據(jù)主導(dǎo)的歐洲近代。當(dāng)然，不可否認(rèn)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)那里，藝術(shù)對生活的“否定”達到了一個波峰的位置，與此頡頏，為現(xiàn)代主義藝術(shù)作理念論證的美學(xué)（如阿多諾所展現(xiàn)出的“反藝術(shù)”觀念和對現(xiàn)代主義藝術(shù)“謎語特質(zhì)”的癡迷）更高揚藝術(shù)對生活的激進否定。
[19] 參見劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后——藝術(shù)綿延的美學(xué)之思》，南京出版社2006年版。
[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.
[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿、凌君譯，中國文聯(lián)出版社1987年版，第142頁。
[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.
[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.
[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.
“生活美學(xué)”所遇到的第一個挑戰(zhàn)便是其“學(xué)”與“術(shù)”之間的張力,亦即審美實踐要求與美學(xué)學(xué)術(shù)要求之間的張力。
“生活美學(xué)”主張美善兼顧,最接近于現(xiàn)實審美實踐的要求與形態(tài),故可大有得于審美實踐。一方面,審美只是人的一種心理要求,這種要求之滿足既可施之于某種專門對象,如藝術(shù),亦可不拘于任何特殊的對象,而滲透于現(xiàn)實生活的各個領(lǐng)域、環(huán)節(jié),形成時時、處處可審美的局面,其實這正是李漁在其《閑情偶記》中的審美主張,也是社會大眾審美之實情。如果立足于社會大眾的實際審美、生活經(jīng)驗,嚴(yán)格區(qū)別審美與生活是不必要的,不是審美與生活的區(qū)別,而是審美與生活的融合,才是社會大眾獲得人生幸福感的理想狀態(tài)。審美乃是社會大眾現(xiàn)實生活經(jīng)驗的一種特殊方式,它就屬于現(xiàn)實生活經(jīng)驗。審美就在生活世界之內(nèi),不在生活世界范圍之外,一種并不屬于生活世界的審美是不可思議的。因此,“生活美學(xué)”美善兼顧的立場堅持得越徹底,便越接近社會大眾審美經(jīng)驗的原生態(tài)。
但是,美學(xué)作為人文學(xué)科之一,不能始終停留于原則正確的狀態(tài),它應(yīng)當(dāng)為人們提供關(guān)于人類審美經(jīng)驗和活動明晰、確當(dāng)、系統(tǒng)的知識,應(yīng)當(dāng)為我們提供關(guān)于人類審美活動超越常識的更具體細(xì)節(jié)。它要對人的現(xiàn)實審美活動做出描述、界定與闡釋。如果我們只是僅僅抓住“生活”(以及“生活世界”、“現(xiàn)實生活”、“生命”、“實踐”、“存在”、“此生”等)這一概念不放,雖然不會犯原則性錯誤,但對深化人類審美活動的認(rèn)識則了無貢獻。科學(xué)之區(qū)別于哲學(xué)者,正在其以分析型思維獲得更具體的認(rèn)識。它不得不從某一比哲學(xué)更具體的立足點出發(fā),當(dāng)然它所獲得的最終結(jié)論的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美學(xué)”也不能停留于“生活”原形態(tài)――渾沌混一狀態(tài),而不得不對“生活”有所切分,對“審美”有所限定,對“生活”與“審美”的差異性關(guān)系做一定的說明,如果始終停留于生活與審美的同質(zhì)性,“審美”概念便屬多余,美學(xué)也不再可能。簡言之,立足于審美實踐,“生活美學(xué)”需要堅持美善的同一性;立足于美學(xué)的學(xué)科要求,“生活美學(xué)”如任何其它美學(xué)形態(tài)一樣,對整體生活世界中之一部分之審美的精神個性做出深入、細(xì)致的說明。滿足了美學(xué)學(xué)科的要求,不一定與社會大眾的審美實際相一致;符合了社會大眾的審美實際,接近了生活世界原形態(tài),則不一定能滿足美學(xué)作為人文學(xué)科,作為科學(xué)對于明確、限定性知識之要求。這也許是所有人文學(xué)科的共同困難。但“生活美學(xué)”由于其將美善交融作為自己的第一性原則,因此它所面臨的“學(xué)”與“術(shù)”之間的張力就尤為明顯。
主張美學(xué)向生活回歸,著力發(fā)掘生活世界中的審美價值,提升現(xiàn)實生活經(jīng)驗的審美品格, “生活美學(xué)”之主旨當(dāng)是以美促善,化美為善,以善為美,志在增進當(dāng)代人的人生幸福。因此,我們又可將“生活美學(xué)”視為倫理學(xué)的一個分支。若此不謬,則“生活美學(xué)”的提倡者應(yīng)當(dāng)首先在人生哲學(xué)或倫理學(xué)的層面,對“生活”,實即理想、完善人生的內(nèi)涵,諸如何為人生之善、何為理想人生、何為人生幸福等,提出一套較為成熟、系統(tǒng)的看法,然后方可論及生活審美如何自覺地感知、理解和體驗此善,進而豐富、升華此善,最終成就自己的人生幸福。如果在人生哲學(xué)、倫理學(xué)的層面上,未能解決人生之善、人生幸福、理想人生等根本問題,則我們對生活之美的議論很可能言不及義。在此意義上,正是人生哲學(xué)、倫理學(xué)的深度決定著“生活美學(xué)”的深度。未能于人生哲學(xué)、倫理學(xué)實現(xiàn)自覺,則“生活美學(xué)”之前景亦不容樂觀。
但是,又不能將“生活美學(xué)”盡歸于倫理學(xué)或人生哲學(xué)?！吧蠲缹W(xué)”并非對總體人生之善(good in general)的泛泛議論,而是對人生特殊之善(good in special)的專門研究。美的獨立性是美學(xué)合法性的邏輯前提。于是,“生活美學(xué)”需從哲學(xué)立場上的原則正確――堅持美善同一的倫理學(xué)立場,轉(zhuǎn)化為美的自覺――集中深入地討論現(xiàn)實生活世界中審美價值、形態(tài)的獨特個性。審美精神個性探討始終是美學(xué)之本務(wù),美學(xué)學(xué)科之自覺、成熟與發(fā)展實有賴于此。若無心在審美精神個性方面做深入具體的分析工作,滿足于發(fā)表一些人生哲學(xué)的宏論,則“生活美學(xué)”便有被倫理學(xué)侵凌、取代的危險。如何堅持美學(xué)之“自性”,自己的研究對于美學(xué)學(xué)科確有貢獻,是“生活美學(xué)”需要長期面對的一個關(guān)系到學(xué)科意識、學(xué)科獨立的基本問題。一旦美善全方位趨同,“生活美學(xué)”作為美學(xué)的合法性也就值得懷疑。既要以人生哲學(xué)、倫理學(xué)關(guān)于人的現(xiàn)實生活、人生之善的基本見解為基礎(chǔ),又要對社會大眾在現(xiàn)實生活世界中的審美經(jīng)驗、審美活動之精神個性做出細(xì)致、精致的闡釋,這是“生活美學(xué)”需要面對的特殊挑戰(zhàn)。不能做到這一點,“生活美學(xué)”便未能實現(xiàn)真正自覺,尚在草創(chuàng)粗疏之境。
即使是一種生活本體論意義上的“生活美學(xué)”,要取得實效,需要對現(xiàn)實生活世界中的審美現(xiàn)象、活動展開系統(tǒng)、深入的專題研究?；瓌t為領(lǐng)域,化主義為問題,乃是“生活美學(xué)”健康成長的必由之路。
“生活”是一個太大的概念,它就是人生之全體?？茖W(xué)則是一種有限敘述。于是“生活美學(xué)”要有實效,務(wù)必對“生活”這一哲學(xué)總概念做進一步的分析性界說。也許,“生活美學(xué)”研究者首先面臨的問題便是如何對“生活”這一整體性存在進行領(lǐng)域性、功能性或?qū)哟涡缘那蟹?建立一套具體地言說生活、言說生活中審美現(xiàn)象、活動的分析性框架。不同的美學(xué)家可以提出不同的、自以為方便、合理的劃分現(xiàn)實生活世界的結(jié)構(gòu)方案,但是,對生活世界中的審美現(xiàn)象作具體、深入、系統(tǒng)的專題研究,以深化我們對人生世界中審美現(xiàn)象的認(rèn)識,為美學(xué)積累更多的關(guān)于人類審美活動的知識,這一點則當(dāng)成為“生活美學(xué)”研究者們的共識。這種專題式研究可以落實到各民族、時代的美學(xué)史之中,化論為史,以史立論,使“生活美學(xué)”走上健康成熟的發(fā)展道路。
目前的“生活美學(xué)”研究尚處于外在、粗疏的階段。一方面,研究者自身對于“生活美”的內(nèi)涵尚未定見,對于到底怎樣的生活方為美的、怎樣的生活方為善的,以及生活之美與生活之善到底呈怎樣的關(guān)系,如何使審美研究與對生活的其它研究視野區(qū)別開來,尚無定見,所以,就表現(xiàn)為只要是議論現(xiàn)實生活經(jīng)驗,便是在研究生活美學(xué)的局面。另一方面,美學(xué)家對于如何整理現(xiàn)實生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美學(xué)研究便處于自然主義狀態(tài),在這種研究中,生活并無較完整的圖景,審美亦無較清晰圖景。我們只能說,這樣的生活美學(xué)研究確實既與生活相關(guān),亦與審美相關(guān),如此而已。
對于生活之善與生活之美的關(guān)系,我們大概可以表達如下意見。
人生之善、人生之意義、人生幸福的內(nèi)涵要以一時代、一民族哲學(xué)家對人性的正確理解,及其人性理想為依據(jù)。因而,每一時代、民族的哲學(xué)家們,對于人生意義、價值與幸福,自有其不同的解說。
立足于當(dāng)代文明,我們將人生之善理解為人類個體、群體與整體的順利生存與發(fā)展,人性需求之合理滿足,人生潛能之全面展開,人生境界的不斷提升。
生活美以生活世界為前提性背景,以生活之善為基礎(chǔ)。一種在此根本方面上違背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作為現(xiàn)實生活經(jīng)驗的一部分,它以促進、升華生活之善為根本宗旨。此乃其聯(lián)系也。生活乃人類的現(xiàn)實當(dāng)下經(jīng)驗,即其現(xiàn)實生活的即時性展開過程,現(xiàn)實生活欲望的現(xiàn)實追求過程,生活之美則是對現(xiàn)實生活經(jīng)驗異時空之下的再經(jīng)驗――體驗過程。此其區(qū)別也。
由于此異時空條件之設(shè)置,便過濾掉了最粗疏的原始性生活經(jīng)驗,于是,在大方向上,我們即可有這樣的表達――幾乎所有的現(xiàn)實生活經(jīng)驗,一旦進入再經(jīng)驗――體驗過程中,均可以是美的,均可以給人以,至少在心理效果上均成為可接受的,在美善之哲學(xué)內(nèi)涵同質(zhì)――均是對現(xiàn)實生活需求的肯定的前提下。從心理層面描述則可以說:現(xiàn)實生活經(jīng)驗的根本是感知,而審美經(jīng)驗的本質(zhì)是體驗,它們是對現(xiàn)實生活直接感知內(nèi)容的異時空再感知、再經(jīng)驗――體驗。現(xiàn)實經(jīng)驗即是現(xiàn)實生命體的當(dāng)下生活,或活著;而審美則是在活過之后,對于自己曾活過的內(nèi)容進行自覺的自我觀照式再體驗。審美意識的自覺、審美趣味的自覺,便是這種對于自我人生經(jīng)驗再體驗的自覺。大部分人都太執(zhí)著于當(dāng)下的感知境界,而忽視此事后(時間距離)事外(空間距離)的再經(jīng)驗――審美體驗過程,于是就失去了這種自我感性觀照的高境界的精神性生命樂趣。世人皆知此當(dāng)下直接經(jīng)驗之樂――人生欲望追求與現(xiàn)實之樂與當(dāng)下直接經(jīng)驗之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生經(jīng)驗之距離化再次自我感性觀照、體驗之樂,因凡進入此境者,無論其原生狀態(tài)之苦樂如何,至此則皆成樂境,此人生現(xiàn)實經(jīng)驗向?qū)徝澜?jīng)驗轉(zhuǎn)化之核心秘密,現(xiàn)實之惡丑能盡轉(zhuǎn)化為審美之善樂者,講得即是此理。
只要解決了此現(xiàn)實生活經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之異同問題――同質(zhì)而異形,那么,我們也就根本上解決了生活審美的范圍問題:只要實現(xiàn)了解對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的時空隔離,那么在內(nèi)容、題材、領(lǐng)域上,生活審美的視野可盡同于現(xiàn)實生活經(jīng)驗。換言之,現(xiàn)實生活經(jīng)驗的領(lǐng)域在哪里,生活審美的領(lǐng)域就在哪里。在現(xiàn)實生活世界里,處處、時時盡可生活審美也,生活審美即是對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的異時空感性觀照。之所以強調(diào)感性、體驗一詞,即是為了將審美與另一種理性形態(tài)的人類自我反思活動――科學(xué)認(rèn)知與哲學(xué)概括相區(qū)別。
在生活與審美中,既然生活是主體,審美乃生活之一部分,它就是對生活的再體驗,因此,我們似乎沒有必要于生活之外再立標(biāo)準(zhǔn),提出美學(xué)自身對于生活的劃分標(biāo)準(zhǔn),而可即依現(xiàn)實生活經(jīng)驗的原形態(tài)去審美。據(jù)此,我們似可將生活美學(xué)研究的領(lǐng)域分為“自我之域”(個體美)、“對象之域”(工藝美)、“人際之域”(人情美)和“環(huán)境之域”(環(huán)境美)四個方面。這是對生活美學(xué)研究生活世界審美現(xiàn)象領(lǐng)域之橫向劃分。若縱向討論人生之善、人生幸福,則可呈現(xiàn)為“自我生存”、“自我享受”、“自我現(xiàn)實”和“自我超越”四種境界。生活之美的體驗亦緣此四境而展開。
對于藝術(shù)與生活的關(guān)系,可略有一議。我們已習(xí)慣了得之于近代西方的藝術(shù)與生活兩分法。這是因為,近代美學(xué)持一種狹義的“生活”觀,即將“生活”理解為近似于“物質(zhì)生活”、“功利境界”之類的概念。當(dāng)代美學(xué)家,顯然更傾向于持一種廣義的“生活”觀,即將“生活”理解為用以描述人類整體性現(xiàn)實存在狀態(tài)的概念,它既包括了人類現(xiàn)實生活的全面范圍,也包括了人類現(xiàn)實生活的各種要素,比如自然環(huán)境,比如物質(zhì)生活之外的各類精神性活動,如與審美。依此理解,藝術(shù)或?qū)徝?當(dāng)然在生活之內(nèi),而不是在生活之外。我們只要想一下:人類為什么欣賞藝術(shù),如何創(chuàng)造藝術(shù)?藝術(shù)亦如宗教一樣,雖在物質(zhì)功利活動之外,但同樣貢獻于人類現(xiàn)實的生活幸福事業(yè),服務(wù)于總體性的人生經(jīng)驗。在此意義上,藝術(shù)與生活兩立,不存生活之內(nèi)的藝術(shù)就不可理喻。
似乎需要對生活本體論意義上的“生活美學(xué)”觀持必要的戒心。這種美學(xué)雄心萬丈,欲以生活為整個美學(xué)的出發(fā)點與歸宿,進而收編整個美學(xué),將美學(xué)的所有研究領(lǐng)域盡歸于其囊中。若依上述廣義“生活”觀,則生活本體論美學(xué)的如此學(xué)術(shù)期望便是題中應(yīng)有之義:既然我們不能想象一種“生活”之外的審美,那么我們可以想象一種與生活無關(guān)的美學(xué),可以想象一種不在此“生活美學(xué)”視野之內(nèi)的美學(xué)嗎?看來,美學(xué)真的無所逃于“生活美學(xué)”了,惟一的出路便是接受其改編。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),依傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)思路,做這樣的理論建構(gòu)工作,做到理論自洽,并非難事。哲學(xué)家言說這個世界,可以從任何一個自以為稱心的理論原點開始,也可以用它為自己的理論模型收官,它們不過是哲學(xué)家用以自娛自樂的一種智慧游戲。因此,從“生活”開始言說并終結(jié)美學(xué),其理論難度不會超過任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“實踐”等為理論原點的理論。
問題的真正癥結(jié)在于:即使我們在邏輯上成功地用“生活”觀念收編了整個美學(xué),又有誰有能力對它進行全范圍的研究呢?“生活美學(xué)”的范圍到底有多大,只要我們反問一下自己“什么不屬于生活”或“什么與生活無關(guān)”就夠了。人類理性文化的發(fā)展,已經(jīng)使自己的生活世界“上窮碧落下黃泉”,至少在地球上已然很難發(fā)現(xiàn)一片與人類全無關(guān)系的純自然界了。那些被唯物主義者視為荒誕不經(jīng)的宗教彼岸世界,神學(xué)家們亦可雄辯地證明它們對現(xiàn)實人生幸福的切實價值。任何一門學(xué)科一旦膨脹為無所不包的境地,其內(nèi)在的空疏也就很難諱言?！吧蠲缹W(xué)”一旦膨脹到似乎可以成為“美學(xué)”的同義語,它也許并不能為美學(xué)帶來實質(zhì)性的新內(nèi)涵,只是為美學(xué)換個說法而已。環(huán)境美學(xué)發(fā)展為“日常生活美學(xué)”即是當(dāng)下的前車之鑒。也許,并非這種雄心勃勃的欲將整個美學(xué)取而代之的生活本體論“生活美學(xué)”,而是那種稍謙遜克制一些,作為領(lǐng)域美學(xué)、分支美學(xué)意義上的“生活美學(xué)”,對當(dāng)代美學(xué)的拓展與深化,更可能做出切實貢獻。
藝術(shù)是人類利用物質(zhì)的感情特征把自己對現(xiàn)實的審美認(rèn)識和感受表達出來以專門供人欣賞的審美對象。
只有按照美的規(guī)律進行的各種創(chuàng)作,確確實實地反映真、符合善的自由形式的藝術(shù),才是真正的藝術(shù),才具有藝術(shù)美的魅力。
藝術(shù)美是一種領(lǐng)域?qū)拸V、品級層次非常豐富的美，藝術(shù)家則把現(xiàn)實生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經(jīng)過提煉、概括、加工，熔鑄成比現(xiàn)實美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術(shù)美。別林斯基談到繪畫的時候深刻而形象地指出：“有才能的畫家在畫布上所有的風(fēng)景，必優(yōu)于自然中任何美好的景色。因為在畫幅中,沒有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個美麗的、完整的、獨特的東西。現(xiàn)實本身是美的，不過它是美在本質(zhì)、成分和內(nèi)容上，不是美在形式上。就這一點而論，現(xiàn)實好似地下礦藏中未經(jīng)洗練的純金，科學(xué)和藝術(shù)則把現(xiàn)實這黃金洗練出來，熔化在美的形式里?！?/p>
藝術(shù)家在創(chuàng)造形式美的過程中，必須把自己強烈的思想感情傾注于藝術(shù)形象之中，把他對生活美丑的肯定或否定態(tài)度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現(xiàn)的意思比現(xiàn)實生活本身更為理性化。正如黑格爾所說：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現(xiàn)。”例如文藝復(fù)興時的畫壇三杰之一拉斐爾的名畫《圣母像》，畫面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構(gòu)思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說：“為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個做我的模特?！捎谶x擇模特是困難的，因此在創(chuàng)作時，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象?！睆睦碃柕睦L畫，我們可以看出，美的藝術(shù)作品總是傾注著作者的審美理想。
現(xiàn)實美是一時一地的，只能供人一時一地的欣賞，受到時間的空間的局限，藝術(shù)家則通過物質(zhì)手段把現(xiàn)實美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術(shù)美。它不僅對當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娜耸敲赖?，對他時他地的人也可能是美的。人們可以從藝術(shù)作品中欣賞到不同時代、不同地域的現(xiàn)實美，感受到不同時代的審美心理。長沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫，為我們提供了一幅當(dāng)時人們有關(guān)天上人間乃至地域的幻想景象及當(dāng)時的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業(yè)、交通、漕運、建筑等幾個具有代表性的角度，通過陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節(jié)日盛況的淋漓盡致地描繪，生動地再現(xiàn)了12世紀(jì)我國都市社會生活的面貌，集中反映了那個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化、社會風(fēng)尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時期各階層觀眾所喜愛的內(nèi)容極其豐富的藝術(shù)珍品。
藝術(shù)美育即通過各種藝術(shù)美的形式和內(nèi)容所進行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動所不能代替的作用。
藝術(shù)的審美形式和時間，總是有限的，但它所表現(xiàn)的、傳達的情致、韻味卻又是深廣無限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫，淡淡的幾筆勾勒反映出來的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠(yuǎn)無限的。中國藝術(shù)傳統(tǒng)中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡明地說了藝術(shù)美育的有限與無限的統(tǒng)一。
藝術(shù)審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導(dǎo)下使人領(lǐng)悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進行藝術(shù)美育時，不僅要通過藝術(shù)形象美直接給人以美感教育，而且要善于發(fā)掘形象所包含的內(nèi)在的美的意蘊，并引導(dǎo)受教育者展開聯(lián)想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發(fā)和教育。比如徐悲鴻畫幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術(shù)作品時，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢、壯美, 還透過這一形象，間接地體會到藝術(shù)家的生活情趣、精神風(fēng)貌以及激勵人們奮進的意蘊?？傊?，在藝術(shù)美育中只有堅持直接性與間接性的統(tǒng)一, 處理好兩者的關(guān)系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發(fā)展而來的，但促進人的藝術(shù)審美感受力發(fā)展的動力首先不是藝術(shù)，而是人類長期的社會實踐。人的審美能力和審美趣味的發(fā)展和提高是受特定的歷史條件、社會實踐的廣度和深度制約的。因此,在運用藝術(shù)的方式進行美育時，就要注意根據(jù)人們的社會實踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區(qū)別對待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫的《鄉(xiāng)村的訂婚》，一個對婚姻愛情生活缺乏切身體驗的人，他對表現(xiàn)這類題材的藝術(shù)作品的感受力就會受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導(dǎo)，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會走向藝術(shù)美欣賞的反面，變成了對于假、丑、惡的追求。
美育的任務(wù)是要不斷提高人們的感受、鑒賞、創(chuàng)造美的能力。發(fā)掘存在于學(xué)生們中的高尚的品德、美好的情操，不斷擴大生活的視野，積累社會實踐經(jīng)驗，只有熱愛自然、熱愛生活、熱愛人民的人，只有對社會生活具有豐富體驗和深刻認(rèn)識的人，才能夠真正品嘗到藝術(shù)美醇濃郁的芬芳。
（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗更加大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗。隨著科技的進步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機會，簡單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的美感
數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對藝術(shù)作品進行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。
（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實的審美體驗
數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實中的事物為原型進行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源于現(xiàn)實生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實的審美體驗。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現(xiàn)實性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運用多種現(xiàn)代技術(shù)進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結(jié)
關(guān)鍵詞:敦煌藝術(shù)；佛教；審美；世俗社會；藝術(shù)精神；美學(xué)意義
中圖分類號：J05文獻標(biāo)識碼：A
一、審美的宗教化和世俗化
東傳佛教，因凈土宗中的天堂地獄、輪回之說與中國人的傳統(tǒng)觀念有許多相近性及親和性而被接受，其中的地藏信仰、彌陀信仰、觀世音信仰等廣為流傳并深入人心。隨之而來的是制作和演繹此中諸多教義的圖像蔓延流布，成為民間信仰的一種生動的圖像史證。圖像的直接性和生動性代表了一種世俗寫實主義，與傳統(tǒng)儒家正統(tǒng)的象征性敘事繪畫以及宮廷畫之意旨顯然大相異趣。以圖證史或以圖說史，作為傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究不游其外，對佛教和表現(xiàn)佛教教義的藝術(shù)品進行研究也不外乎這些路數(shù)，然這些佛教藝術(shù)品承載了太多的百姓情感，因其定然出于民間畫工繪制，世俗性和生動性在嚴(yán)肅的佛教教義主題里面涌動而縈繞不去，這給后人帶來了很多有趣而值得深思的問題。茲以敦煌藝術(shù)為例，日本學(xué)者松本榮一、鈴木敬、美國學(xué)者方聞均曾列章專論，蓋以德國學(xué)者雷德侯致力尤巨，其敦煌壁畫圖式研究的“模件規(guī)律（moduie）”極富深思。從審美層面而言，宗教性和世俗性的結(jié)合，佛教與藝術(shù)的相輔相成，在敦煌藝術(shù)中得到很好的印證。敦煌藝術(shù)把佛教的抽象且唯心的教理朝著現(xiàn)實性的方向修改，促進了敦煌藝術(shù)朝著獨特藝術(shù)審美的方向鞏固和發(fā)展。
佛教與藝術(shù)雖屬兩個不同的文化現(xiàn)象，然二者卻因為有共同的審美追求而存在相通性，體現(xiàn)的是要擺脫物質(zhì)上的束縛和強烈欲望,去尋求精神上的交流和體驗。佛教的因果輪回觀把生命現(xiàn)象看成是一個履行“因果報應(yīng)”的過程，是消弭“能所”與“性相”的對立進入“涅”，從而獲得解脫的過程，而敦煌藝術(shù)從現(xiàn)實中受到啟發(fā)通過塑造具體的形象和美妙的畫面，羅列善惡，鋪陳禍福，使得廣大群眾感知以美，動之以情，然后把人引入更高層次，使人從中體驗到作品的審美和認(rèn)識價值。因此，“宗教對人追求返本歸真、冥合天人的滿足，同藝術(shù)對人窺視自我心靈和人類心靈的滿足，是極為接近的”。①其內(nèi)容、目的和手段接近于藝術(shù)的審美方式，超越此界進入彼界從而獲得精神陶醉與滿足的佛教境界，恰恰與藝術(shù)審美的精神宣泄相一致。
克拉克認(rèn)為，要想在藝術(shù)和社會之間建立一種更加健康的關(guān)系，就必須擴大那些真正在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，卻又不犧牲藝術(shù)之完整性的人員數(shù)量。只有這樣，藝術(shù)與觀眾之間的交流才能真正恢復(fù)。②佛教與藝術(shù)都試圖以想象的方式掌控和解釋世界，追求人類的理想和希望。佛教把人的力量賦予神，創(chuàng)造了一個虛妄的宗教世界，激發(fā)了藝術(shù)的想象力，使他們心游萬仞，神思飛揚，也使人們以對神的頂禮膜拜，以虔誠的信仰對待藝術(shù)，大大擴大了藝術(shù)的欣賞和接受階層，由于信徒的數(shù)量廣泛，就培養(yǎng)了大批藝術(shù)接受階層，豐富了他們的藝術(shù)想象力，提高了藝術(shù)鑒賞能力，從而逐漸形成了敦煌藝術(shù)的輝煌。相對應(yīng)的，敦煌藝術(shù)的創(chuàng)作思路因此而變得開闊，以真實的和虛幻的造型形象，以現(xiàn)實和想象的故事敘事來實現(xiàn)美的“般若”。
人們通過審美進入信仰，有一個很重要的因素，就是審美對象(客體)符合他(主體)的需要。③由于當(dāng)時是專制與蒙昧的封建社會，在當(dāng)時是他們精神上唯一的慰藉，因此，對于突然引入國內(nèi)的宣揚“極樂世界”“諸行無?！薄ⅰ皝硎郎臁薄ⅰ叭倘锠奚?、“累世修行”、“寂滅為樂”、“立地成佛”，寄希望于“來世”的就與當(dāng)時生活在苦難中百姓的精神思想不謀而合，幻想著幸福的“天國”，認(rèn)為這種信仰是無比神圣的。人們開始燒香設(shè)供，逐漸形成自己的信仰，只為祈求人煙盛旺、除病免災(zāi)、世世平安，而姿態(tài)各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫像恰恰能引起無數(shù)善男信女對極樂世界的向往。
大乘佛教經(jīng)典特別強調(diào)繪畫佛像的功德。如《賢劫經(jīng)》說:“作佛形像坐蓮華上，使端正好，令眾歡喜，由得道福。”④北周第428窟中心柱一佛二弟子二菩薩，主尊佛造型敦厚樸實，二弟子則顯幾分清新俊俏，二菩薩明了清純，其造型特點整體體現(xiàn)慈祥和善，這是由當(dāng)時河西戰(zhàn)亂、社會動蕩不安，人民生活極端痛苦的社會狀況所決定的，人們希望通過膜拜得到心靈的慰藉和陶醉。
敦煌壁畫中大量的“凈土變”也同樣說明了當(dāng)時的人們需要一個“不死”、幸福的美好“凈國”?！拔鞣絻敉痢笔且粋€美好的理想世界，也可以說是通過想象憧憬未來的精神世界。人類要從不盡痛苦的物質(zhì)世界進入無限快樂的“西方凈土”，是不可能和無法完成的。然而，作為佛教徒無法完成的終極目標(biāo)和畢生追求，敦煌藝術(shù)卻以眾多的篇幅、無盡的想象在“天國凈土”中盡情地演繹和描繪人間的理想。
二、通過世俗化增強信仰
敦煌藝術(shù)通過審美一方面以積極的心態(tài)介入世俗社會，增強信仰，并把佛教引導(dǎo)成積極的人生態(tài)度，促進社會的發(fā)展，拯救世俗社會的墮落；另一方面用審美的純潔性來滿足人們的藝術(shù)審美需求，以詩性精神把人們引入到完美的時空當(dāng)中，在審美的過程中實現(xiàn)了儒道釋的結(jié)合。
任何造型藝術(shù)都離不開現(xiàn)實，必須從現(xiàn)實中積累素材，提煉內(nèi)容，塑造形象。正如塞塔所說，藝術(shù)的起源完全是世俗的⑤，敦煌藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展過程就是從世間取材，將佛教教義不斷世俗化、藝術(shù)化的過程，他“借用感性的手段給佛的話語創(chuàng)造出一種新的語境，使之還原成生活的話語，還原成一般人讀來容易接受、感到親切、瞬間獲得感悟、從而與之能夠進行交流的話語。”⑥敦煌藝術(shù)作為一種藝術(shù)載體，傳遞著歷史與生活的信息，是千年來敦煌本土文化與外來文化的發(fā)展、融合，是中古時期敦煌各階層創(chuàng)造的結(jié)果。
敦煌佛教藝術(shù)濃厚的世俗性，直觀地表現(xiàn)在題材、內(nèi)容、形式與情節(jié)上，深刻地反映了各個歷史時期世俗群眾社會生活的外部世界，反映了他們的與審美的內(nèi)心世界。從敦煌藝術(shù)中，我們既可以看到貴族式的生活狀態(tài)，也可以了解到當(dāng)時民間大眾的生活方式。敦煌第156窟中的唐代壁畫《張義潮夫婦出行圖》以及敦煌第100窟中的五代壁畫《曹議金夫婦出行圖》等主要表現(xiàn)供養(yǎng)人的政績及高貴的身份。在敦煌壁畫中有40多幅婚宴圖，細(xì)致地表現(xiàn)了婚禮的場面。第445窟的“婚嫁圖”表現(xiàn)了婚禮儀式的全過程：新郎迎親、樂舞助興、拜堂成禮、奠雁之禮、共入青廬、舉行洞房同牢合巹之禮。莫高窟445窟根據(jù)《彌勒下生經(jīng)》所繪制的《一種七收圖》也是當(dāng)時社會的直觀反映。經(jīng)云：雨澤隨時，谷稼滋茂，不生草穢，一種七獲。用功甚少，所收甚多。據(jù)此敦煌壁畫中出現(xiàn)了80多幅“農(nóng)作圖”，反映農(nóng)耕生活的場景，壁畫不僅將犁地、播種、收割、運輸、打碾、揚場、入倉等10多種農(nóng)耕生產(chǎn)的全過程繪入畫面，而且還描繪了如鋤、鐮、掃帚、扁擔(dān)、木锨、鐵锨、簸箕、耱、耙、升、斛、秤、斗、犁等20多種生產(chǎn)工具，具有明顯的地方特色。
佛教在傳入中國本土的過程中，借用了藝術(shù)，產(chǎn)生了審美，通過藝術(shù)之美來調(diào)動情志，動之以情，審美的韻味為信仰增添了無窮的魅力，因此敦煌藝術(shù)世俗化的結(jié)果使得佛教信仰的功利性不斷增強?！安捎檬浪椎姆绞絹砦磐?，實際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現(xiàn)實方式表現(xiàn)出來。神仙世界與天堂理想通過美學(xué)的創(chuàng)造因而更具有宗教效應(yīng)。因此，宗教藝術(shù)創(chuàng)造過程中的世俗化滲透，在一定程度上促使了其美學(xué)效果與宗教效果的創(chuàng)造?！雹摺坝^音菩薩走過了一個由男性變?yōu)榕缘倪^程，期間所經(jīng)歷的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整體演變過程”⑧，大量的觀音像證明觀音信仰已經(jīng)深入人心，“觀音”也已被提煉成為一種集“真”“善”“美”為一身的圖像符號，而這種形象上的改變更容易與民眾溝通，把民眾引向了至善至美的人性空間。
“作為上層建筑的與藝術(shù)審美，都是從社會生活中派生出來的意識形態(tài)，它是一定的空間、時間范疇中成長起來的社會產(chǎn)物?！雹崦總€時代的藝術(shù)作品，反映著該時代的特點、審美情趣及個性化表現(xiàn)，人們根據(jù)各自不同的社會地位，產(chǎn)生不同的暢想與追求，因而產(chǎn)生不同的審美情趣。敦煌藝術(shù)也決不僅僅是消極被動的宣傳教義的工具，而是依托佛教經(jīng)典，創(chuàng)造大量的形象和故事，積極主動地反映他們生活的時代，影響著各時代的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新。敦煌藝術(shù)盡管無法超越世俗的、現(xiàn)實的制約，但是它會滲透到社會各個地方，給人民群眾的生活與思想以深刻的影響。
三、以詩性精神拯救世俗社會
“世俗化并非內(nèi)容上的庸俗化和形式上的平庸化，而是直達人性化的藝術(shù)表現(xiàn)。”⑩變化著的世俗生活，是產(chǎn)生藝術(shù)的源泉，同樣也是佛教藝術(shù)審美的依據(jù)，這符合藝術(shù)的根本規(guī)律。人們經(jīng)常渴望一種能反映時代精神的藝術(shù)，能反映出社會現(xiàn)實人生的藝術(shù)，敦煌藝術(shù)融進了時代的精神、個人的情感與美學(xué)理想，使得敦煌藝術(shù)作品不僅具有較濃厚的現(xiàn)實內(nèi)容和世俗色彩，正是這種現(xiàn)實的內(nèi)容與世俗的色彩，才使得敦煌藝術(shù)作品得以超越宗教的內(nèi)容，突破神性的束縛，從而閃現(xiàn)出美的光輝，同時敦煌藝術(shù)的審美創(chuàng)造實際上是把人的世俗欲望加以升華與凈化，然后再以超現(xiàn)實方式表現(xiàn)出來，在一定程度上促使了其美學(xué)效果與宗教效果的創(chuàng)造，從而進一步達到教化眾人的作用。
敦煌藝術(shù)宏麗繁富的美學(xué)風(fēng)格的形成不僅與其主體價值有關(guān)，更突出地體現(xiàn)在藝術(shù)品所傳達的藝術(shù)特征及其精神向度上面。敦煌壁畫以佛為切入口，以審美的詩性精神介入世俗社會，拯救世俗社會的墮落，將內(nèi)心深處對愛與美的追求在藝術(shù)化場景中去達成。
在宗白華看來，人對宗教的和藝術(shù)的境界的追求，都可以歸結(jié)到對“禪境”的追求上去：禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原?！o穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元,也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。敦煌藝術(shù)以一種“禪”的境界，融會儒、釋、道對生命存在體驗的方式，把審美的純潔性與世俗社會結(jié)合起來，把烏托邦變?yōu)楝F(xiàn)實。敦煌藝術(shù)在通過審美建立與觀眾的關(guān)系的過程中，儒道釋形成完整的統(tǒng)一。盡管老子和莊子的人生觀是消極的，但在與儒家入世的人生觀的對比中，終于為中國文化精神確立了一個超凡脫俗的可能的崇高境界。道家對于自然生活的渴望，同儒家對社會關(guān)系的強調(diào)，互抗互補，使得精神境界進一步提升。儒釋道三家在中國封建社會中負(fù)有相同的社會責(zé)任，即緊緊抓住人們內(nèi)心的意念，提倡禁欲主義，恪守倫理道德規(guī)范，使人完全向內(nèi)追求自我人格的完善與道德的高尚，達到共同維護傳統(tǒng)社會道德和社會秩序的目的。
敦煌藝術(shù)在宣傳佛理的基礎(chǔ)上卻傳遞了一種對人類光明進步的信念與追求，告誡世人與其寄希望于來世，不如抓住現(xiàn)在。這種務(wù)實的精神，可以說是儒文化的精粹。佛教藝術(shù)已然發(fā)展成為一種對人文的藝術(shù)性的解說，用一幅幅精美的圖畫，一尊尊身形具備的菩薩像，解說某種事理觀念、解說民間的某種特殊表象、解說群眾共識的一種情緒符號，讓觀者產(chǎn)生共鳴，讓世人幸福快樂。結(jié)合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精進、靜慮、智慧等六種修行方法來看，涅思想也顯然是一種積極的人生觀。佛本生和因緣故事傳輸出的悲劇精神正是通向崇高――涅的正途。正因為如此，我們從敦煌壁畫藝術(shù)中看到了希望,敦煌藝術(shù)精神將“空觀”的寂照處理成為一種積極進取的人生態(tài)度，一種對審美式人生的追慕方式，在各種形式的說法中一步步走向了人生的崇高。
敦煌藝術(shù)精神還體現(xiàn)了人與自然的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一?！半m然采取了的形式出現(xiàn)，基本上卻是健康的，帶有浪漫主義的色彩”，敦煌藝術(shù)通過圖像敘事，將人類自身的矛盾調(diào)解，克服貪婪與不合時宜的欲望，以期達到終極層面的精神上的平靜和歸宿感。在它營造的天國世界，讓人們有一種超脫現(xiàn)實的快樂感受。這是“道”的精髓，也是莊子“逍遙游”境界。唐朝的敦煌飛天對形式美的追求已然達到了極致，其姿態(tài)優(yōu)美，各有風(fēng)采：“有的穿游于花幡，天樂之間；有的橫貫長空，揚手散花；有的結(jié)伴降落，竊竊私語；有的捻花踏云，緩緩徐降；有的舒展雙臂，浮空滑行。”他儼然已經(jīng)被抽象成為一種符號，一種象征精神自由的符號?！霸诙鼗惋w天的形象中，藝術(shù)形式凌駕于內(nèi)容，突破了內(nèi)容，形成一種有內(nèi)容但消解了內(nèi)容的境界，使純粹歡快的氣氛在莫高窟的洞穴里彌漫開來?！?/p>
敦煌藝術(shù)通過審美一方面以積極的心態(tài)介入世俗社會，增強信仰，把佛教引導(dǎo)成積極的人生態(tài)度；另一方面用審美的純潔性來滿足人們的藝術(shù)審美需求，這是從精神領(lǐng)域向現(xiàn)實領(lǐng)域重返的過程，這一過程在實際上永不可能結(jié)束，因為在精神世界和現(xiàn)實世界之間，存在著一個空間無限的領(lǐng)域，所以，藝術(shù)美的實現(xiàn)也永無止境。
“藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是要潛入到人的神經(jīng)感覺系統(tǒng)走進心靈的深處，激起靈動神游，步入‘靈的空間’，以自己的精神發(fā)現(xiàn)未來，創(chuàng)造對象世界，對象是我的對象，意象是我的精神的外化?！倍鼗退囆g(shù)以一種詩的意境，將“佛”的思維方式藝術(shù)化，將“理想與現(xiàn)實、物質(zhì)與精神、目的與手段、人性與神性融為一體，最終走上了“真”“善”“美”兼容共生的理想之境”。
① 穆紀(jì)光《宗白華與敦煌藝術(shù)研究――兼議敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》，《敦煌研究》，1996年第4期，157頁。
② ［美］美拉爾夫?史密斯著，滕守堯譯《藝術(shù)感覺與美育》，四川人民出版社，2000年版，第12頁。
③ 史葦湘《信仰與審美――石窟藝術(shù)研究隨筆之一》，《敦煌美學(xué)》，1987年第1期，第18頁。
④ 《賢劫經(jīng)》卷l，《大正藏》第14卷，第7頁。
⑤ 塞塔(A. D. Satar)《宗教與藝術(shù)》(Religion and Art)，三聯(lián)書店，1987年，第35頁。
⑥ 穆紀(jì)光《敦煌藝術(shù)哲學(xué)》，商務(wù)印書館，2007年版，第36頁。
⑦ 蔣述卓《論宗教藝術(shù)的世俗化傾向及其審美創(chuàng)造》，《暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)）》，1994年第4期，第105頁。
⑧ 易存國《敦煌藝術(shù)美學(xué)――以壁畫藝術(shù)為中心》，上海人民出版社，2006年版，第393頁。
⑨ 史葦湘《敦煌佛教藝術(shù)――在歷史上是反映現(xiàn)實的一種形式》，《敦煌研究》，1986年第2期，第2頁。
⑩ 同⑧，第339頁。
同⑧，第339頁。
宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第65頁。
潘茲《敦煌莫高窟藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1957年版，第178頁。
同⑧，第333頁。
同⑥，第392頁。
摘要：音樂的審美表現(xiàn)和意義表現(xiàn)是音樂美學(xué)十分關(guān)注的理論課題。通過學(xué)習(xí)和培養(yǎng)也是可以提高一個人的音樂審美能力。伴隨著人們的深入研究，審美表現(xiàn)、意義表現(xiàn)、音樂與情感，這些古老而永恒的話題還將在漫長的歷史進程中繼續(xù)留存下去。
關(guān)鍵詞：審美表現(xiàn)；音樂；藝術(shù)追求
中圖分類號：J601文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0136-01
一、音樂美學(xué)認(rèn)為，審美表現(xiàn)是審美、藝術(shù)表達主體的思想、情感、愿望。是主體在審美體驗、意象創(chuàng)造中的情志的反映，藝術(shù)表現(xiàn)是通過形象塑造對藝術(shù)家思想、情志的物態(tài)化，體現(xiàn)了主體與客體現(xiàn)實的審美關(guān)系、對現(xiàn)實的態(tài)度和審美創(chuàng)造的能動性。中國古代美學(xué)中的“言志”說、“緣情”說、“興寄”說、“為情造文”說等，肯定了表現(xiàn)對于審美、藝術(shù)的決定性作用。西方美學(xué)和藝術(shù)理論認(rèn)為，表現(xiàn)這個詞語是一個十分重要的概念。如果能夠由直觀把握的美是可以模仿的話，那么不可由直觀把握的崇高就只能是表現(xiàn)。表現(xiàn)作為現(xiàn)代美學(xué)的核心概念，意味著美的概念的衰落。正如斯圖尼茨所指出的那樣：“或許正是后一個術(shù)語‘表現(xiàn)的’取代了我們美學(xué)詞匯中的‘美的’。它指那些能夠顯示多于它們所‘說’的作品，或者那些袒露藝術(shù)家靈魂的作品，或者那些‘動人的’、‘令人激動的’、‘引人入勝的’作品。與此相較，美……就差不多一定會顯得蒼白無力，而對美的要求就差不多一定會妨礙表現(xiàn)的目的和表現(xiàn)力”。20世紀(jì)初興起的表現(xiàn)主義美學(xué)提出直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)即美的觀點和“使情成體”等理論?，F(xiàn)代主義藝術(shù)認(rèn)為審美、藝術(shù)活動是個人化、個性化的活動，更注重個體的思想、情感、幻想、無意識的表現(xiàn)。20世紀(jì)中期的符號論美學(xué)則認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)公眾社會情感的符號。表現(xiàn)、表現(xiàn)論不同于再現(xiàn)論、模仿論、反映論，它以主客統(tǒng)一和強調(diào)主體性為哲學(xué)基礎(chǔ)，在藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系上，認(rèn)為客體世界是被主體所把握，并通過主體的表現(xiàn)而展示，更強調(diào)主體的能動性和個體的創(chuàng)造性。
二、審美表現(xiàn)有廣狹之分，狹義的側(cè)重個體性，強調(diào)個體情感的表現(xiàn)；廣義的側(cè)重群體性、社會性。亞里士多德在他的模仿學(xué)說中談到：模仿包含情感表現(xiàn)和釋放。他在談到作為模仿藝術(shù)的悲劇功能的時候，曾經(jīng)指出它可以釋放出過分強烈的哀憐和恐懼的情感，讓人們重新獲得平衡；相反，柏拉圖注意到藝術(shù)可以喚起受眾的情感，尤其是那些感傷的情感，而主張將藝術(shù)家逐出他的理想國。這說明西方美學(xué)家在很早就意識到藝術(shù)表現(xiàn)情感的現(xiàn)象。情感的表現(xiàn)和再現(xiàn)既有區(qū)別又相輔相成，表現(xiàn)須以再現(xiàn)為基礎(chǔ)，在再現(xiàn)中又更突出主體情志的表現(xiàn)?？屏治榈率且晃幌到y(tǒng)辯護情感表現(xiàn)的美學(xué)家。他把表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)進行了區(qū)分，認(rèn)為只有表現(xiàn)藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。“正如藝術(shù)和技術(shù)的情況一樣，藝術(shù)與再現(xiàn)是彼此疊合的。一座大樓或者一只杯子，首先是一件人工制品或工藝品，卻也可以是一件藝術(shù)品；但是，使它成為藝術(shù)品的原因不同于使它成為工藝品的原因。一個再現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，但是，使它成為再現(xiàn)物的是一種原因，而使它成為藝術(shù)品的確是另一種原因?！笔挂粋€不管是工藝品、再現(xiàn)物還是別的什么東西成為藝術(shù)品的原因，在科林伍德看來，就是表現(xiàn)。與眾不同的是，科林伍德認(rèn)為即使在再現(xiàn)藝術(shù)那里，再現(xiàn)也不是目的，“再現(xiàn)總是達到一定目的的手段，這個目的在于重新喚起某種情感”。科林伍德強調(diào)審美、藝術(shù)的表現(xiàn)功能，有助于克服機械、消極、被動的模仿論、反映論，突出審美創(chuàng)造美的主體性、能動性、創(chuàng)造性。表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，是中外美學(xué)、藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。
三、音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)首先必須服從于音樂技巧的標(biāo)準(zhǔn)，正如著名小提琴家亞普·施羅德所說：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器，但他們?nèi)紤?yīng)該領(lǐng)會音樂的精神，并且用手頭的樂器，現(xiàn)代琴和現(xiàn)代弓，來表達這種精神?！币驗榘秃找郧暗淖髑沂怯孟喈?dāng)簡略的記譜法寫作的，沒有在樂譜上寫明速度、力度、表情記號，也沒有規(guī)定連線、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些裝飾音和基礎(chǔ)低音是按約定俗成進行演奏。在這種情況下，審美標(biāo)準(zhǔn)的把握就顯得相當(dāng)重要。其次必須順應(yīng)于樂器制造技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)會運用音樂知識和聽賞技能對音樂加以敏銳的選擇，對音樂表演予以成熟的評價，不輕易追隨實用性、商業(yè)化音樂及其消費潮流是我們作為藝術(shù)學(xué)習(xí)者的一個基本要求。
柴可夫斯基曾說：“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后結(jié)出豐碩的果實。這部歌劇把我?guī)нM了一個只有偉大的天才才能居住的藝術(shù)世界。它使我今生愛音樂超過愛世界上其他一切東西?！泵總€人對現(xiàn)實生活中美的事物和藝術(shù)美的欣賞，都是一種審美活動。歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。隨著社會、文化、藝術(shù)的進步，人們的審美意識也更加強烈。就像我們熟知的聲樂，不可能有統(tǒng)一的一個標(biāo)準(zhǔn)，每個人都有自己的審美意識和喜好，所以會有不同的的地藝術(shù)評價，但不可否認(rèn)的是對美的感受是相同的。當(dāng)演唱者在演唱作品時，加入自己的審美感受和藝術(shù)的進步與發(fā)展，人們的審美意識也更加強烈，所以也要求我們這些藝術(shù)學(xué)習(xí)者要傾盡所有，不斷努力攀登藝術(shù)顛峰。
參考文獻：
[1]王次.音樂美學(xué)概論[M].人民音樂出版社，1999.
關(guān)鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀(jì)以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進。
此后，社會學(xué)家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個完美的社會，然而，19世紀(jì)以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機皆源于這三個領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術(shù)來體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達達、波普藝術(shù)包括進來。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實世界進行對抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會與生活世界完全脫節(jié)，而且也會喪失反思、批判、介入現(xiàn)實世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個異化的現(xiàn)實世界，而是選擇借用現(xiàn)實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語言風(fēng)格流變，及形式更替。
以上是我對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻
一、從藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識視角分析中國當(dāng)代油畫現(xiàn)狀
與傳統(tǒng)繪畫技藝相比較的當(dāng)代油畫，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達上都愈加豐富。從當(dāng)代油畫藝術(shù)的現(xiàn)狀來看，一些藝術(shù)家不僅只滿足于以寫實再現(xiàn)的繪畫方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對藝術(shù)形象加入主觀個人色彩進行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫風(fēng)格，在繪畫語言上進行大膽探索，在情感內(nèi)容上進行有意識的表達，更加關(guān)注畫面背后的社會問題。在藝術(shù)市場火爆的今天，大多藝術(shù)作品的創(chuàng)作出發(fā)點多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再鑒于審美規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)，更多的是看行情見高下，導(dǎo)致繪畫本體受到各個方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術(shù)家為了迎合市場、謀求生機，懈怠于對藝術(shù)生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權(quán)衡關(guān)系，在注入新鮮活力的同時仍需將作品的質(zhì)量放在首位。圖像資源成為當(dāng)今油畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂與圖3采用同一可口可樂標(biāo)志，但王廣義的重點在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號，在于他與畫面建立的關(guān)系）。而當(dāng)代一些年輕畫家沒能正確認(rèn)識畫面與圖像的關(guān)系，直接采用圖像復(fù)制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時也替代了寫生、速寫等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。當(dāng)今，藝術(shù)觀念愈加受到油畫家們的關(guān)注，強調(diào)觀念成為他們的繪畫重心。但過度強調(diào)的結(jié)果，務(wù)必陷入美學(xué)唯心主義的觀點，曲解藝術(shù)本質(zhì)為藝術(shù)家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術(shù)與現(xiàn)實生活的依存關(guān)系，混淆了意識與存在的關(guān)系。縱觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫形式，都需建立于審美對象的審美體驗之上，進行藝術(shù)概括，而非藝術(shù)家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對外化，否則則脫離了現(xiàn)實生活，背離了美學(xué)唯物主義的意識與存在的關(guān)系。因此，的藝術(shù)本質(zhì)觀表明，藝術(shù)以審美的方式反映現(xiàn)實社會生活，又通過人的審美意識反作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑，影響其他意識形態(tài)。歸根結(jié)底為現(xiàn)實世界在藝術(shù)家頭腦中的反映，以審美符號所表現(xiàn)。作為藝術(shù)本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫藝術(shù)，更適用今天諸多藝術(shù)形式。剖析油畫本體語言無疑是對油畫本質(zhì)區(qū)分其他藝術(shù)形式的一個重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)在語言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫語言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當(dāng)代油畫藝術(shù)家為了奪取觀者眼球，立足藝術(shù)界多在繪畫語言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對前人繪畫所制造的新，而是介入當(dāng)今社會經(jīng)濟以及意識形態(tài)與自我意識相結(jié)合的新，這樣的繪畫是符合藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的繪畫。
二、中國當(dāng)代油畫藝術(shù)需關(guān)注的側(cè)重點以及藝術(shù)家的責(zé)任和使命
就油畫本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對其進行提煉、放大、夸張等，以實現(xiàn)審美情感交流和價值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國油畫創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會價值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個藝術(shù)圈的局勢不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會責(zé)任感和文化使命，放低對藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫藝術(shù)在中國長期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點：
1社會生活的表述
從本質(zhì)上來說，藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，又為現(xiàn)實生活服務(wù)?，F(xiàn)實世界是每一個人都無法逃避的社會背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會表述，屬于一種社會行為，為歷史的發(fā)展進程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會生活是一個密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關(guān)乎自身與社會生活關(guān)聯(lián)的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會生活，通過自身的社會體驗人生經(jīng)歷進行藝術(shù)創(chuàng)作。
2符合審美規(guī)律
藝術(shù)具備審美人類學(xué)的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號形式。當(dāng)代藝術(shù)對美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫的評判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號，逐步降低了對美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費時代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時需注重審美規(guī)律的運用。
3把握創(chuàng)新求異的尺度
由于受藝術(shù)市場的推動,出現(xiàn)了大量以新繪畫命名的藝術(shù)形式,在媒體廣泛的傳播下,這些作品給人帶來強烈視覺沖擊的同時,暴露出在藝術(shù)文化內(nèi)容、內(nèi)涵上的短板。新繪畫，重在藝術(shù)家自我意識方式的新，可理解為繪畫作品切入方式的新穎。新，不僅新在藝術(shù)語言上，而且還需新在思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)上，只有這樣的新，才是新的需求、新的必要、新的立足點。但創(chuàng)新求異的同時，需關(guān)注繪畫本體，過度地創(chuàng)新求異務(wù)必會導(dǎo)致藝術(shù)混亂的局面。在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展格局中，需強化藝術(shù)家主體身份和敏銳的感知能力，突出藝術(shù)家社會責(zé)任感和當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)系，藝術(shù)家應(yīng)具有開闊的視野和對藝術(shù)敏感洞察的能力。否則，繼續(xù)陷入世俗、效仿、跟風(fēng)、商業(yè)化的誤區(qū)中，不利于油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展，更不是油畫藝術(shù)在中國的歸宿。
作者：梅璨 單位：南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
