時間：2023-07-13 17:23:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾文化的審美特征，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】大眾文化；審美特征；創(chuàng)新發(fā)展
隨著人們對精神文化生活要求的提高，文化的發(fā)展面臨巨大的需求市場，大眾文化便在這樣的背景下應運而生。它也許有其趨時性，有別于具有明顯階層性的高級文化，同時也不同于具有明顯自發(fā)性的鄉(xiāng)土文化，但大眾文化作為一種獨立的審美文化，利用大眾傳媒制造、提供游戲化的心理經驗、克服認同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活，已經為文化消費者欣然接受。
大眾文化中“大眾”一詞包含著三層意思：作為方式的大眾傳播媒介、作為內容的大量文化信息和作為對象的大量受眾。以改革開放為契機，大眾文化在短短二三十年間實現(xiàn)了迅猛發(fā)展，但它顯然是不同于精英文化和傳統(tǒng)文化的。流行于各種大眾傳播媒介如電臺、書刊和電視等的所謂肥皂劇、音樂電視、娛樂影片等都是它的主要形式。它既能滿足當今人們的精神需求，又滲透著審美因素，同時大眾文化在我國的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的某些獨特的審美特質，也促使其成為我國社會文化的重要分支。它的發(fā)展壯大反應了國民精神生活的多元化和包容性，是社會進步的重要表現(xiàn)。但大眾文化作為新生事物，需要我們辯證的看待，既要承認其作為娛樂文化的合理性和優(yōu)勢，又要正視它的弊端，從而對它做出科學的評價。
其實大眾文化自始至終都體現(xiàn)著一種人文本質和精神，蘊涵著一種人文目標，是一種以最廣大人民群眾的生存、享受、發(fā)展需要為出發(fā)點、歸宿點和最高價值目標的人文文化形態(tài)。大眾文化以破竹之勢，在我們面前呈現(xiàn)出多種形態(tài)，大眾文化在滿足受眾精神需要、緩解生存壓力的同時，也在消解和淡化意義，文化危機并非危言聳聽。大眾文化被納入消費行列，其兩面性就愈發(fā)明顯?！跋M性的大眾審美文化具有兩重性，一方面，它具有大眾性、民主性，適應了現(xiàn)代社會大眾的消遣娛樂需要，豐富了人們的日常生活另一方面，它又具有消費性和低俗性，可能消解人們的自我意識”。可見在肯定大眾文化積極意義的同時還要我們清醒地認識到，它不但有沖擊和顛覆傳統(tǒng)文化的可能，也有社會大眾自我意識的迷失和對人生價值否定的危機。其對受眾的影響既然已經涉及到了思想層面，那么積極引導大眾文化的發(fā)展，使其超越商業(yè)生產的狹隘含義就顯得更為重要。
對大眾文化的批判首先是對其本體的批判。借助商品經濟和現(xiàn)代傳媒而勃興的大眾文化在我們的日常生活中是無處不在的，甚至從某種意義上說，大眾文化即日常生活。它以文化符號的形式存在，對利潤的追逐和以其浮華的表面吸引大眾對“文化工業(yè)”產品進行消費是它最顯著的特點，而這種符號本身是否蘊涵意義，在大眾文化的本體中卻是處于次要甚至根本無關緊要的地位的。雖然我們不可能以精英文化的標準期待大眾文化，但是，無意義的文化指向，也是我們不愿看到的。即使商品經濟的特點已然決定了大眾文化對能指的重視和對所指的漠視，但我們依舊希望能夠賦予其更多的所指。誠然，其受眾的廣泛性及追求利潤的特殊性決定了它不可能像純文學一樣一味追求個性，而要以大眾的欣賞趣味、思維習慣、認識水平和道德標準作為自己文化生產的標準，但亦不能放任自流，如若一味地迎合大眾口味，而不注重自身的發(fā)展和建設，大眾文化勢必走向低俗和沒落。其次是對大眾文化受眾的批判。大眾文化自身雖然存在諸多問題和隱患，但作為大眾文化的廣大受眾也不是沒有主動權的。然而，在今天這個“商品拜物教”的時代，大眾文化兇猛的蠶食和淹沒著受眾尚未覺醒的自我意識，只要受眾購買某種工業(yè)文化產品，就意味著他對這種文化的認同，更甚者是對其不加分辨追捧，大眾文化正是如此浸入受眾個人的思想空間使其迷失自我。那么就需要我們努力對大眾文化進行人文提升，使大眾文化既能滿足大眾的愉悅需求，感性解放，又能對大眾進行人文精神提升，提高大眾的審美價值觀，使大眾在物質生活豐富的同時升華自己的精神境界，使大眾文化真正走向全面發(fā)展和審美生存之路。
當今時代，文化在推動社會整體發(fā)展和協(xié)調進步方面的作用日益明顯，從20世紀的80年代以來，大眾文化在我國得到迅猛發(fā)展。但是應當認清，中國商品經濟的歷史十分短暫，我國顯然還沒有進入所謂的后現(xiàn)代社會，以商品經濟發(fā)展為基礎的大眾文化也不可能同西方資本主義社會那樣對社會生活產生太過深遠的影響，因此，大眾文化在我國特殊的社會生存環(huán)境之下必然不可能只遵循單一的商品邏輯，我國的大眾文化研究也不可以跟從西方，而只能借鑒經驗和吸取教訓，不能模仿。我國的大眾文化從興起至今尚未發(fā)展成熟，它所呈現(xiàn)出的某些獨特的審美特質反映的是大眾文化對中國現(xiàn)代社會文化的作用和影響。大眾文化以其迅猛的發(fā)展勢頭體現(xiàn)了強勁的生命力和活力，現(xiàn)代技術所提供的日益完善的大眾傳媒，也極大地推動了人類文化的發(fā)展，拓寬了人們的視野，豐富了人們的文化生活，使大眾文化的市場日益突破狹小地域的限制，形成了全球規(guī)模的文化市場。這些都是值得肯定的。
文化在推動社會整體發(fā)展和協(xié)調進步方面的作用日益明顯，作為社會建設的重要組成部分，其在增強綜合國力方面的作用也日益重要。對于我國兼具文化性和大眾性的大眾文化發(fā)展的政策應當以全力扶持和開拓發(fā)展為主。在今后的文化建設進程中，大眾文化的弊端必將進一步顯露，這就需要我們的理論家們對其給予更多的關注和研究，需要精英藝術家們更多地對大眾文化的發(fā)展進行科學合理的引導和創(chuàng)新，同時創(chuàng)作出更先進的適宜其長遠發(fā)展的文化理論，最關鍵的一點則是要求我國的文化工作者前瞻性的為先進文化建設提出更多可行性思路并提出具體的實施方案。其實，大眾文化已經成為社會發(fā)展的重要部分，這使得它也越來越多地受到人們的關注。其對受眾的獻媚和迎合，對意義和深度的消解和淡化，也讓我們對大眾文化的負面影響有了清醒的認識。這更要求我們要用審美的、批判的、辯證的眼光來看待大眾文化，既不掩蓋其積極的一面，也積極正視其消極的一面。尤其對待消極的一面要毫不留情地予以批判，使受眾在大眾文化的包圍中能夠清醒的認識自我，把握自我，完善自我，發(fā)展自我?？傊?，建設有中國特色的大眾文化，是需要政府相關部門、理論家以及精英藝術家們能夠立足于我過現(xiàn)實的大眾文化實踐，通力合作，集合全社會的力量創(chuàng)造出越來越多既滿足百姓欣賞口味又具有一定藝術品位的高雅大眾文化的，而大眾文化的健康穩(wěn)定發(fā)展也同樣會反過來推動社會的持續(xù)穩(wěn)定繁榮的發(fā)展。
【參考文獻】
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隨著20世紀的來臨，消費社會給我們帶來了新的生活方式、價值觀念和審美情趣。最顯著的變化在于，人們的日常生活中充沛著廣泛的審美特征。在傳統(tǒng)社會或工業(yè)社會，審美往往是一種高雅的貴族特權。如宮廷藝術(西方一般把其視為傳統(tǒng))、米開朗琪羅的大量陵墓雕刻、秦始皇兵馬俑等，都以一種帝王將相之氣勢高高在上，讓人瞻仰，全當是貴族精英的自足消遣。在現(xiàn)今的消費社會，廣告、電視、網絡等高新技術以無以倫比的方式，對社會進行全面滲透，文化工業(yè)利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化、虛擬化的心理經驗，使更廣泛意義上的大眾生活充實進藝術實體，讓人們的日常生活實踐具有了藝術氣息和審美含量。消費社會使我們的日常感覺變的敏銳而有色彩，這一切確實在潛移默化地改變著我們的環(huán)境和內心。它也許是曇花一現(xiàn)的，或媚俗的，但它確為文化消費者欣然接受。它以淺層次的商品平等原則替代空洞的教條說教；以緊張工作后的輕松原則參與大眾日常生活，大眾文化在當代社會有其不可替代的功能和作用，在一定程度上，也可以說大眾文化是消費社會的必然。
“雕塑，以其永固性質材超越浮生世相的流淌與卑俗，以其生命力結構的堅實把人的精神導向深刻與尊嚴”。此為對雕塑至高的評句，不禁讓人緬懷"高貴的典雅、寧靜的肅穆"。在不斷高漲的技術理性支撐下，人類社會在物質文明上取得長足的進步，這使得人類的自信心達到前所未有的爆棚；使早先謙卑的人們接連高呼“上帝已死”“藝術終結”，并將之前高高在上的一個個精神圣像掀翻在地。面對這種深刻的世俗化和大眾化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學科視野經受強大沖擊，傳統(tǒng)的經典藝術的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或大眾藝術。從經典藝術美的陶冶到關注身體感覺和身理欲念的美學，從經典藝術的“人”到當代文化的大眾體驗，從經典藝術的文字遐想到大眾文化的反復復制，從經典藝術的觀念幻想到大眾文化的身體嬉戲，至使當今時代出現(xiàn)一種明顯的文化泛化的趨勢，其具體表現(xiàn)就是大眾文化的崛起。
大眾文化是一場審美日常化的變革，其實質就是神圣美學世俗化、高雅藝術大眾化的過程。使得典雅、肅穆、高貴、永恒......與雕塑有關的詞藻成為依稀的昨日，它解構了傳統(tǒng)意義上的經典，孵衍出卡通、嬉戲、游戲、媚俗、虛擬等語句，并迅速被"新新人類"所接受。最先反應這種趨勢的是“新生代”藝術家們，在他們的作品中體現(xiàn)出一種困惑，不管這種精神狀態(tài)是積極的還是消極的，卻是那么的真實。他們實際上也是在表達自己的經驗，是他們所直觀的都市生活和他們在這種條件下的精神狀態(tài)，這其中也隱含著對現(xiàn)實的關注與批判，以及對處于社會邊緣形象的符號化。
當我們在對比任何兩種事物時，都會剖析其本質并加以比較。傳統(tǒng)藝術與當代藝術之間便存在根本性的差別：傳統(tǒng)審美主義的文化觀念建立在藝術家的自我主體性基石之上，因此他強調個體生命經驗的自由登場；大眾文化的文化觀念建立在消費者的趣味基石之上，因此他強調表現(xiàn)最普遍的生命經驗。因此，傳統(tǒng)藝術的意義產生于主體與世界的關系之中，有極強的指涉性，而大眾文化的意義產生與作者于大眾之間的關系，傾向于一種體驗性或游戲經驗。審美主義常常帶有一種審美救世的觀念從事藝術活動，所以藝術對他們來說是經過之大業(yè)、不朽之盛世，藝術活動就是要揭示世界的本源意義。大眾文化不關心此等大事，大眾文化拒絕承擔言說，大地的重任也無需探究宇宙人生的本源，它只是揣摩世俗社會中人們的情感欲求，所以，無論是深奧的哲學本質，還是現(xiàn)實生活的真實，對于他們都沒有太大意義。雕塑家李占洋的《人間萬象》系列、《擠車》等作品如同向你述說世俗社會中人們的情感故事，那是一幕幕發(fā)生在社會現(xiàn)實生活中的真實故事，日常得甚至令人熟視無睹。我們往往不經意地走入他的故事場景當中，感受現(xiàn)在進行時式的敘事模式，并驚異于藝術家所提醒的我們身邊那些時常被忽略的生活細節(jié)。高名潞曾在《草根現(xiàn)實的力量》一文中說到“李占洋的雕塑傳達了一種以往的紀念碑雕塑所沒有的力量，那就是一種民粹主義或者平民主義的力量”。
從藝術形式與美學風格上看，傳統(tǒng)經典其總體格調是精神典雅、悲壯嚴肅、推崇優(yōu)美和崇高；而當代藝術則以通俗性和大眾性的喜劇、怪誕為主流、各種匪夷所思、調侃逗樂摻雜其中，其總體格調總是平面化、標準化、符號化、復制化、推崇一種宣泄的，這些都與傳統(tǒng)藝術界限分明，與經典美學理念的優(yōu)美崇高形成巨大反差；短暫性、平面化和時尚化代替了韻味悠長、意境悠遠和個性獨特，整個時代的美學主調，從推舉崇高莊嚴肅穆，轉而嗜好滑稽、幽默和荒誕，沉重的形而上追思和精致典雅的美學趣味成為少數(shù)人的專利，輕飄的形而下享受和身體感官的娛悅成為多數(shù)大眾文化的趣味。
（作者單位：湖南工藝美術職業(yè)學院）
關鍵詞：大眾文化；審美；陶瓷藝術
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0024-02
大眾文化審美是現(xiàn)代社會的一種社會意識形態(tài)，它是大眾文化的一個組成部分，以通俗文學、流行藝術等為主要藝術形式，另輔助于大眾文化消費方式，是在當代大眾的日常生活中涉及審美觀念的文化，結合中國陶瓷藝術的發(fā)展現(xiàn)狀，在大眾文化視野下陶瓷藝術有著其獨特的藝術特征。
一、從精英審美走向大眾審美
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎上，而且還可以做到與當代中國其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對其特點進行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當一部分經典的精英文化作品憑借相應的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機構成部分；四是主流文化運用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規(guī)、社會道德規(guī)范等隱含其間，從而導致大眾在文化娛樂的過程當中還可以對相應思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權轉向多數(shù)人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學性要求。
大眾文化已成為中國人的日常生活當中不可或缺文化現(xiàn)象構成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術家所處的社會文化語境產生藝術，決定了藝術家的創(chuàng)作動機應該是從民眾中產生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術走向藝術
技術與藝術的首場創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設計學院的嘗試，近一個世紀過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設計理念為后世奠定了理論基礎與實踐的科學方法。進入21世紀后，設計與藝術結合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機械化產品轉型，同時引導并啟發(fā)著大眾對于生活美得思考和理念。當工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術領域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術化的設計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設計藝術的自我革新，與科學技術發(fā)展與制造工藝關系甚微。
從當前的陶瓷藝術發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產已經漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術人工性、手工藝的本質。陶瓷藝術的這種轉性變化看似突然，實則必然。早在20世紀70年代，西方學者就提出，由于當前高科技、高機械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢――改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面?！痹谶@里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術美的生態(tài)設計和符合手工藝術之美的藝術之美。而當前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設計的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當前機械化生產的模式，進入了小批量個性化設計領域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設計與工藝的雙重藝術美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風俗以及社會意識形態(tài)，隨著全球經濟一體化進程的推進，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。
我們談到陶瓷藝術創(chuàng)作設計中，已趨向于國際化設計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設計之長，其次，在裝飾設計上，將西方設計理念和部分元素符號與中國傳統(tǒng)紋樣相結合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿需要符合對象國大眾審美習慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交流促使現(xiàn)代設計朝向多元化、人性化、藝術化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設計的大趨勢和必然。
陶瓷藝術從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴大，拉近了中外藝術的距離。改革開放后，中外導演學者籌劃并只做了許多有關中國陶瓷藝術的紀錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉歐亞兩地，在世界范圍內探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術愛好者中產生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀錄片在攝制和交流活動中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動中，一些針對外貿的企業(yè)針對自身產品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網站，對于促進企業(yè)進步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動機的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術為劇情主體，不僅在大陸范圍內深受喜愛，在臺灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統(tǒng)圖像提升到當代創(chuàng)作
（一）重構擴大了中國傳統(tǒng)圖像語言
傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術以及具有民族審美特質的具象畫面或藝術語言。中國歷朝的圖像內容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識形態(tài)息息相關的?，F(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握圖像基本構成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號進行拆分重構，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作裝飾的新風貌。例如學院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經典樣式進行分割，且以手工胎質泥性特點構成獨特的點面裝飾，具有強烈的民族裝飾意味和藝術美感。
（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術符號運用到創(chuàng)作中
從文化學層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴密的科學步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素，藝術家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術與中國文化的關系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設計上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術特征。
參考文獻：
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[關鍵詞] 穿越??；后現(xiàn)代；大眾化審美；時空美感
隨著后工業(yè)時代的到來，“在原有的現(xiàn)代的崇高的位置上，出現(xiàn)了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術所聲稱的對‘絕對’或真理的追求，重新被定義為純粹的和滿足”①。美學向生活的回歸為后現(xiàn)代美學的大眾化審美提供了重要的發(fā)展契機。穿越劇之所以能夠在電視熒屏上一路飆紅，很大程度上得益于其自身的大眾化審美傾向，同時，透過后現(xiàn)代的“當下性”和“不確定性”，大眾把握到了穿越劇所彰顯的別樣的時空美感。
大眾化審美
后現(xiàn)代美學大師詹姆遜聲稱：“傳統(tǒng)哲學的結束，新的理論的出現(xiàn)，正是以四種解釋，或是四種‘深度模式’的消失為標志的?！雹谶@意味著現(xiàn)象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指等四種二元對立的“深度模式”的消失?！吧疃饶Ｊ健钡南е苯釉斐闪撕蟋F(xiàn)代文藝作品表面化、缺乏內涵、無深度的審美機制。
從敘事層面上分析，穿越劇總是以“穿越”現(xiàn)象為發(fā)端，將視角聚焦于某幾位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活經歷上。不論男女主人公能否終成眷屬，穿越的一方總會因為不同的原因又穿越回去。觀賞過程中，觸動觀眾最深的無疑是穿越時空的另類愛情和浪漫唯美的鏡頭語言。
顯而易見，穿越劇消解了傳統(tǒng)美學范疇的“元敘事”和“深度模式”，文本所承載的文化現(xiàn)象絲毫未顯露出深刻而崇高的審美旨趣。即便有觀眾解讀出更深一層的寓意，即“穿越劇”折射出當代都市男女渴望穿越時空以逃避殘酷現(xiàn)實的“白日夢”式的內心訴求，但不難發(fā)現(xiàn)，這僅僅是為了迎合青年觀眾消極避世的逃遁心理，并不具備美學維度的深層內涵。
一定程度上看，無深度感的審美特質消弭了穿越劇文本晦澀難懂的讀解意味，使文本同大眾的審美水平和理解能力相契合。穿越劇因其敘事模式的表層性、主題內涵的淺顯性和情節(jié)內容的虛幻性，為觀眾提供了非比尋常的能指盛宴和天馬行空的視像狂歡，這正是穿越劇大眾化審美的一個表征。
另一大眾化審美的表征是親近的復制性。在后現(xiàn)代社會，“復制”當仁不讓地成為美學范疇內最重要的主題之一。傳統(tǒng)美學以典型論、移情論或距離說等方法炮制出的審美落差在后現(xiàn)代復制手段的作用下得到了徹底的消解。由于文化呈現(xiàn)出難能可貴的親和力，大眾內心的審美距離感便逐漸隱退在頻繁的鑒賞活動當中，穿越劇的大眾化審美特征也得到進一步彰顯。
首先，復制性帶來了題材上的親近性。針對不同的穿越時代，已有學者將穿越劇總結為“清穿劇”（穿越回清朝，《宮鎖心玉》等）、“戰(zhàn)穿劇”（穿越回戰(zhàn)國時期，《神話》等）和“秦穿劇”（穿越回秦朝，《神話》等）等類型，且作品主題總離不開英雄主義式的冒險和刻骨銘心的愛情。更有《宮鎖心玉》和《步步驚心》，不僅同屬“清穿劇”，且都選取清康熙末年“九子奪嫡”的歷史事件作為敘事核心。由此可見，復制性引發(fā)了穿越劇內部的文化再循環(huán)。在這種循環(huán)之下，創(chuàng)作者有意選取大眾熟知的歷史事件和浪漫的愛情線索作為文本的敘事元素，一定程度上暗合了大眾的審美期待視野，調動起大眾在審美過程中的預知能力，便于大眾對文本進行先驗性解讀。
其次，復制性造成了文本風格的趨同性。詹姆遜指出，“隨著主體之去，現(xiàn)代主義論述中有關獨特‘風格’的概念也逐漸隱退”③。顯然，復制在這一過程中發(fā)揮了極其重要的作用。從最初的濫觴到如今的蓬勃發(fā)展，每一部穿越劇都力求靠一種浪漫而唯美的影像風格奪人眼球，而不以精英式的藝術情操作為提升文本品質的籌碼。電視劇創(chuàng)作者似乎已經江郎才盡，無奈之下只能效仿已存有的僵化的風格，以展露自己毫無新意的藝術追求。然而，不可否認的是，“作者”風格的離席和“精英意識”的缺失為大眾化審美的崛起創(chuàng)造了發(fā)展條件，正如金丹元所言，“嚴格意義上講，精英文化與大眾文化是相悖的”④。事實證明，穿越劇非但沒有失去固有的收視群體，反而在更大范圍內贏得了認同。
消費式審美也是大眾化審美的表征。傳統(tǒng)美學是形而上的、純粹的、精神的，而在后現(xiàn)代社會，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一種“資本的邏輯”于潛移默化中摻雜進了美學領域。商品意識和消費觀念將藝術生產過程包裹得嚴嚴實實，毫不夸張地說，“藝術作品正成為商品”⑤，大眾審美也帶上了消費的色彩。穿越劇消費式的審美傾向是不言而喻的，而多元化的類型雜糅則是構成穿越劇消費式審美特征的重要手段。
從文本類型上看，穿越劇多為青春偶像劇、歷史戲說劇和冒險劇的雜交品。青春偶像元素靚麗多彩，迎合了青年觀眾對青春、時尚等元素崇拜心理?！秾m鎖心玉》里的楊冪和馮紹峰，《步步驚心》中的劉詩詩和吳奇隆，唯美的鏡頭，浪漫的背景音樂，這些無不是構成觀眾們偶像消費心理的重要元素。
戲說歷史消解了歷史的凝重感，直接營造出一種歷史消費主義的氛圍。所謂歷史消費，即“選擇有廣泛影響、有大眾接受基礎的歷史題材與消費類型題材要素相組合，把歷史史實、歷史言說進行各種形式的‘戲仿’‘歪說’，并夾雜各種現(xiàn)實的文化消閑的噱頭于其中，將歷史當下化、生活化、消費化”⑥。《古今大戰(zhàn)秦俑情》中韓冬兒和蒙天放歷經千世情劫，共同經歷了焚書坑儒、徐福東渡、燒制窯俑等歷史事件，文本看似擁有古典和現(xiàn)代兩套符碼系統(tǒng)，實則是將現(xiàn)代意識融于古典敘事之中，對秦朝歷史進行了解構和戲仿，從而形成一種大雜燴般的歷史消費的奇觀。
冒險元素則充分刺激了觀眾的官能體驗，同人們的獵奇審美心理相契合，《劍俠情緣》中五位主角歷盡艱辛尋找“九天玄玉”的故事即是明證。經過類型雜糅后，穿越劇的審美維度得以擴展，使大眾的消費式審美心理得到進一步滿足。
總之，大眾化審美是穿越劇最顯著的后現(xiàn)代美學特征之一，而無深度感、親近的復制性和消費式審美既是其重要的實現(xiàn)方式，又是其重要的風格表征。
別樣的時空美感
在后現(xiàn)代時期，時間和空間觀念發(fā)生了新的建構，人們的思維感知方式和經驗模式也隨之改變。作為后現(xiàn)代的文化產物，穿越劇也折射出一種別樣的時空美感。
一是永恒的當下性。與傳統(tǒng)時空觀念不同的是，在后現(xiàn)代社會，人們“用時間的空間化把這兩組特征（表面與斷裂）聯(lián)系起來。時間成了永遠的現(xiàn)時，因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性了”⑦。這表明歷史的崇高感和未來的神秘感已經被一種永恒的當下性消解了。在時間與空間的較量中，時間敗下陣來，而空間則因其永恒的當下性色彩奠定了自身在后現(xiàn)代美學中的霸權地位。
“穿越”一詞本身就帶有解構時空的性質。在穿越劇中，無論是從古到今，還是從今入古，人們賴以存在的時間維度被一種神秘的穿越儀式消解殆盡。空間成了后現(xiàn)代作品人物惟一的存在依據(jù)。譬如《女媧傳說之靈珠》中的丁瑤，只需轉動魔幻的九星輪，她便能穿梭于古今之間；再如《穿越時空的愛戀》里的小玩子，只要觸動游夢仙枕的機關，她就可以從明朝穿回到現(xiàn)代。對丁瑤和小玩子們來說，時間是無法令人信服的存在依據(jù)。在她們身上，歷史感消失了，時間的鏈條斷開了，任何時間維度的生存體驗都成了孤立的、裂開的、平行的當下性體驗。就像丁瑤，在現(xiàn)世社會里，她是一位普通的大學生；在古代神話世界中，她卻是天神轉世，法力無邊。丁瑤的兩個世界互不相干互無聯(lián)系，惟一對丁瑤造成影響和羈絆的只有那段穿越古今的愛情。與此同時，在穿越劇中，人們的歷史意識得到了徹底的顛覆，劇中歷史或多或少發(fā)生了斷層，人們已無法正確地理解和把握歷史，沉淀于人類歷史的集體意識和文化記憶悄然溢出了傳統(tǒng)的層面，在斷層狀態(tài)下，審美主體頂多只能扼住某些類似于歷史偶然性片段的“當下性”體驗。
二是時空穿越的“不確定性”。由于審美體驗的割裂性，后現(xiàn)代美學呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的感官模式，審美活動轉變?yōu)楦魯嗟?、非連續(xù)的、孤立的狀態(tài)，所指內涵已無法被豐富而花哨的能指表象成功地連綴起來。伊哈布·哈桑認為這種感官應歸結為某種“不確定性”，其內容涵蓋了社會生活和知識領域的方方面面，并且以一種斷裂、含混、位移的手段使世界萬物變得相對化起來，從而使得人們的言行舉止和思維模式亦向一種“不確定”模式轉變。
在穿越劇文本中，真實的時空被解構為古今時空、游戲時空、神魔時空等若干板塊，使其呈現(xiàn)為一種含混而斷裂的狀態(tài)。時空的位移使人物的行為準則、思維模式和認知能力變得“不確定”起來。在改編自同名網絡游戲的穿越劇《劍俠情緣》中，我們看到了最具說服力的例證。文本的敘事起點為2030年的未來世界，該世界的游戲玩家只需通過某種特殊的游戲終端便能自由出入于虛擬的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥風，人們隨意地穿行于虛擬和現(xiàn)實之中?；谶@種游戲式的隨意性，生死、愛情、理想等主題在文本中凸顯為強烈的偶然性和“不確定性”。非但如此，“不確定性”由于現(xiàn)實玩家自身盲目的、烏托邦式的理想追求而得以加劇。劇中，網絡黑客趙無忌因為無法在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)自身的愛情理想和生活追求而非法侵入了游戲系統(tǒng)，企圖建立個人的烏托邦。他通過各種手段使大唐江湖的各方勢力相互傾軋，擾亂了正常的游戲秩序，并造成了其他玩家喪失自我和記憶且無法回到現(xiàn)實世界的惡劣局面。無疑，這樣的劇情模式是穿越時空“不確定性”的又一個表現(xiàn)。
2011年12月，國家廣電總局針對宮斗、穿越、涉案等劇下達了一條“限播令”，喝令其退出各大電視臺的黃金檔。筆者以為，穿越劇后現(xiàn)代美學特征如同一柄雙刃劍，在帶來審美奇感的同時，也于一定程度上阻礙了其良性、健康地發(fā)展。穿越劇在實現(xiàn)其審美的大眾化時，無深度感卻降低了文本的審美內涵、復制性導致了題材的枯竭和同質化，消費式審美變相地造成了文化的“唯功利主義”。別樣的時空美感雖然給大眾帶來了“當下性”體驗和“不確定性”的刺激感，但一味地提倡個人體驗的“當下性”并推崇“不確定性”所帶來的刺激感，容易使大眾陷入享樂主義和虛擬世界的泥潭而無法自拔?？磥恚┰絼τ诤蟋F(xiàn)代美學特征的彰顯必須適度，且要堅守一定的價值尺標。對于大眾的審美訴求，穿越劇應積極引導而不應消極迎合，應發(fā)揮想象力出奇制勝但不可天馬行空胡編濫造。
“后現(xiàn)代”從來都是個令人棘手的命題，正如詹姆遜等后現(xiàn)代大師對它又愛又恨一般！
注釋：
①② 詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學出版社，2000年版，第108頁，第201頁。
③ 詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社，2000年版，第6頁。
④ 金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社，2009年版，第314頁。
⑤ 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店， 1997年版，第477頁。
⑥ 李簡璦：《后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版，第398頁。
關鍵詞：審美文化；大眾化；感性化；消費性；多元性
中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0201-02
在當代中國市場化、商品化和多元文化背景下，中國的審美文化主流逐漸背棄了美學和文化傳統(tǒng)，開始了大眾化轉型，具有了多元發(fā)展的勢頭，并逐漸成為消費文化的主力軍。電子傳播媒介的快速發(fā)展擴張了審美文化的范圍，加速了大眾審美文化的發(fā)展，也消解了傳統(tǒng)審美文化固有的界限和范式。
一、審美文化的一般特點
1.主體的大眾化
審美文化的大眾化主要體現(xiàn)為審美主體和審美對象兩個維度。審美主體的大眾化，即由精英階層到普通大眾，意味著審美文化不同于經典審美的純粹性和個體性，體現(xiàn)為社會共享的普遍性質。文化、技術、傳媒與審美的結合，造就了審美文化主體日益大眾化。審美活動不再是精英階層的特權，大眾同樣可以進行審美實踐，而且生活中處處有審美?！皩徝阑顒釉谌粘Ｉ畹膶用嫔先轿徽归_：從交通、飲食、服飾、建筑、居室裝修，到電影、電視、流行音樂、美容、旅行，這一切生活內容無不蘊含著審美文化的因子?！盵1]225
2.對象的大眾化
審美對象的大眾化，即由高雅的藝術到世俗生活。如今審美對象也不再局限于文學藝術領域，而是拓展到生活的方方面面，由點到線再發(fā)展到面，社會生活中被稱為美的現(xiàn)象也是比比皆是。“審美與世俗格格不入的邊界消解了，從廣播、電視、VCD、DVD、Internet到報紙的電子版，甚至是霓虹燈爍動的街頭海報，美附著在大眾傳媒，融化在生活的每一個角落。”[1]224以往的純審美被泛化到文化生活的各個層面，日常生活體驗成為審美的重要資源。審美對象的泛化使生活變得藝術化，日常生活審美化的趨勢日益明顯，昨日“讓生活更美好”的格言變成了今天的“讓生活、購物、交流和睡眠更加美好”[3]。
3.內容的感性化
相比于重視倫理教化的傳統(tǒng)審美文化，當代審美文化以其新的方式和形象，緊貼以“當下性”為特征的大眾感性生活，把社會意識和人的認識導向感性體驗變得普遍化。在當代審美文化中，審美感性自覺與追求日益高漲，人們的感性需求越發(fā)成為一種時尚，生產力的極大發(fā)展帶來物質文化形態(tài)的極大豐富，具有實用性、大眾化和享受性的感性文化氛圍正在形成。它刺激、放縱大眾的感官享受，使得大眾只是關心審美對象“是什么”。對于審美文化內容的感性化，我們應該辯證看待。無疑，審美要通過生動的感性形式或者外在形式展現(xiàn)在審美主體面前，但是審美畢竟是一個中介環(huán)節(jié)，它的最終目的是要培養(yǎng)具有高度理性思維的人、一個素質健全的人。如果我們在審美中只注重感性的一面，而忽視了理性的升華，甚至將審美降低到動物性的生理需求，那么，審美不但不能收到預期的效果，反而會使人誤入歧途。
4.生產的消費化
不同于傳統(tǒng)審美注重精神性、情感感染性，當代審美文化由于處在市場經濟體制主宰的消費時代，它的生產既受到審美規(guī)律和大眾審美趣味的制約，又受到市場經濟的顯在影響。受消費主義思潮影響，在審美領域，一部分人把審美當成一種消費，“在美輪美奐的經驗形式上享受感性的快悅”[3]。不斷放逐和消費日常生活感官化的審美。審美成了大眾消費，大眾消費也是審美的。而大眾對物質商品的使用價值的消費轉向對商品附加值的消費，商品消費成為象征性符號的消費，消費成為一種形式。在消費決定生產的市場經濟體制中，為了迎合大眾審美口味，獲取巨大經濟利益，審美文化在市場邏輯控制之下，進行模式化、程序化和批量化生產。
5.價值的多元化
審美活動蘊含著人們對美的價值觀念和接受方式，在不同的時代、不同的環(huán)境，人的審美評判標準會有很大差異，審美價值呈現(xiàn)多元化特點。在現(xiàn)代化、信息化和全球化浪潮中，主導文化、精英文化和大眾文化之間的結構發(fā)生重組，當代審美文化呈現(xiàn)主導審美文化、精英審美文化和大眾審美文化的多元化格局。以共享文化的形態(tài)涌現(xiàn)出來的大眾審美文化正瓦解、消解著精英審美文化和主導審美文化運作方式和表達形式。由于無法滿足大眾日常生活審美需求，由精英群體創(chuàng)造和傳播的精英審美文化和依賴于政治體制具有濃厚意識形態(tài)傾向的主導審美文化被迫讓位于大眾審美文化，日漸處于被邊緣文化地位。大眾審美文化價值觀日漸得到廣泛的普及，已經成為當今中國審美文化中最具規(guī)模和活力的部分。
二、審美文化當展趨勢
審美文化作為特定社會發(fā)展產物，產生于一定的社會現(xiàn)實，伴隨社會發(fā)展而不斷發(fā)展。在全球化背景和語境之下，當代審美文化發(fā)生了深刻變化，審美與日常生活的關系將更加密切，二者將是更加融合的態(tài)勢?！胺簩徝牢幕被蛘摺皩徝牢幕夯笔菍徝牢幕斦冠厔莸母爬?。“審美文化泛化”表現(xiàn)在以下兩個方面。一是指“藝術的生活化”也就是“審美日常生活化”；二是指“生活的藝術化”即“日常生活審美化”。
1.審美日常生活化
審美來源于生活，是生活的重要組成部分?！叭藗兊娜粘Ｐ袨榧仁敲總€人活動的起點，也是每個人活動的終點?！盵4]人類在社會生產實踐中產生審美需要并進行審美活動。根據(jù)馬克思的說法，審美是人類全面認識、把握世界的方式方法，也表達著人類對真、善、美的追求。經典美學思想認為審美是通過感性形象形式來展現(xiàn)理性的內容，感性形式是手段，理性的表達是目的。審美日常生活化體現(xiàn)在以下兩個方面。
第一，傳統(tǒng)審美走向大眾審美。
傳統(tǒng)的審美只是少數(shù)具有較高社會地位和較強經濟實力的有教養(yǎng)的社會上層人士的特權，審美內容以高雅的戲劇、詩歌、文學傳統(tǒng)藝術審美為主，審美活動固定在特定場所。普通大眾要為生計而奔波勞碌，缺乏審美條件和能力。如今，現(xiàn)代社會的進步、文化的民主化、媒體技術的介入，大眾在物質生活水平得到滿足之后，對審美需求也日漸顯露出來，大眾逐漸成為審美文化的主體。審美活動正是有了大眾的參與，它不再是少部分人的專屬特權，審美對象的藝術范圍不斷擴大，審美場所不止于歌劇院、博物館、音樂廳等高雅藝術場館，中心公園、超級市場等公共日常生活空間成為審美場所。原來存在于象牙塔中的審美進入了尋常百姓生活，生活中的一切都納入了審美范圍，成為審美對象，審美生活化程度不斷加深。
第二，精英審美文化和大眾審美文化并行與融合。
在審美日常生活化過程中，精英審美文化和大眾審美文化呈現(xiàn)并行與融合的趨勢?！熬⑽幕俏▽徝赖模蟊娢幕欠簩徝赖?，唯審美是一種審美占有和把持，高高在上難以親近；泛審美則是一種大眾審美的自足、自在形態(tài)，它是個體的親在、個體的在世經驗，張揚人的審美感性?！盵5]從形而上層面進行思考的精英審美文化相比于緊貼日常生活層面的大眾審美文化，由于不太貼近大眾日常生活，與大眾日常生活有一定距離，其權威性和經典性迅速被大眾審美文化消解，精英審美文化日漸式微。因此人類審美文化結構呈現(xiàn)金字塔式的格式，精英審美文化高居塔尖卻占據(jù)比例很少，大眾審美文化雖然處于塔底，卻規(guī)模龐大。
2.日常生活審美化
英國學者邁克?費瑟通認為，所謂“日常生活審美化”就是把現(xiàn)實生活囊括為審美的范圍，以審美的態(tài)度引進生活，對其進行觀照，使大眾日常生活充滿藝術氣息，實現(xiàn)生活藝術化。審美已經滲透到生活的每個角落，從美的環(huán)境到美的生活方式到美的身體，整個世界成為審美的對象。日常生活審美化彰顯大眾對高質量審美式生活的追求。審美世俗性和視覺化突出體現(xiàn)日常生活審美化。
第一，審美走向世俗性生活。
大眾文化的商業(yè)性、消費性和娛樂性是日常生活審美化的強有力推手。大眾文化的蓬勃發(fā)展刺激了文化的世俗性力量，而世俗性的力量滲透到大眾的審美當中，使得日常生活審美世俗性發(fā)展傾向越發(fā)明顯。在充斥著“當下性”欲望和消費追逐的世俗生活里，“人們只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣”[6]?！皩τ诋敶藖碚f，沒有普遍的永久的美感原則，審美機制是一種建構并且正在不斷建構的過程?！盵7]大量經典藝術作品通過文化工業(yè)被批量復制出現(xiàn)在大眾的生活中，推崇優(yōu)美與崇高的經典美學與推崇和娛樂當代審美之間的溝壑在日常生活審美化進程中逐漸被填平。
第二，審美方式視覺化崛起。
審美方式視覺化是日常生活審美化的突出表現(xiàn)。在日常生活中，大眾主要通過視覺方式進行審美。視覺是人類獲取知識和信息的重要認知途徑，是人類與周邊環(huán)境進行交流的不可或缺的方式。當今時代是圖像資源豐富乃至急速發(fā)展的時代，視覺文化提供給大眾的視覺形象是無限復制的影響產品，從購物場所的裝飾到廣告牌的設計，從流行音樂到穿衣搭配，審美泛化的時尚包裝，大眾完全為圖像信息所圍繞，感官很大程度上受到視覺的沖擊。審美對象以直觀、形象的面貌通過視覺傳遞給大眾，大眾可以獲得形象欲望的滿足和感官的歡愉。
大學生作為社會主義現(xiàn)代化建設的主力軍，是推動社會進步的中堅力量，是建設和諧社會的后備軍。全面提高自我素養(yǎng)，實現(xiàn)德智體美等各方面和諧發(fā)展，成為全面發(fā)展的人已是當代大學生的當務之急。良好的審美文化素養(yǎng)是大學生實現(xiàn)全面發(fā)展必備的素質。
整體來說當代大學生審美素質的整體發(fā)展狀況是值得肯定的，但是，在大眾審美文化作用下，大學生在審美實踐過程中依然存在各類與其角色期待之間的偏差。大學生應該通過審美實踐的學習，多接觸經典文藝作品，接受文藝作品熏陶，積淀人文素養(yǎng)，克服心浮氣躁和目光短淺，提升審美、鑒美的能力，培養(yǎng)積極、健康、向上的審美素養(yǎng)。
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[5]安燕.“新世俗神話”與“泛審美”[J].貴州民族學院學報，2004（3）：101.
一
當今中國，伴隨著社會主義市場經濟的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領域，從個性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實世俗到理想樂園等一切方面的價值，都在經歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關聯(lián)的文化藝術觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導致傳統(tǒng)文藝結構的裂變和新的文化藝術格局的逐步形成。
一方面，以大眾傳播媒介（機械媒介和電子、網絡媒介）為手段，按照商品市場規(guī)律運作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地攤的暢銷書、流行音樂、娛樂影視、時尚報刊雜志、廣告、電腦游戲和網絡藝術視為自身參與當代文化轉型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術形態(tài)。因為都市人在商品經濟大海中奮力搏擊，為實現(xiàn)自我價值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應人際關系變化的新特點，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式?？傊?，大眾文化所誘發(fā)、催化的日常消費性的藝術審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經典文學和高雅藝術遭到冷落，甚至隨著人們消費享樂的不斷膨脹，審美體驗的鈍化，而造成對崇高美的藝術境界的淡漠或拒斥；同時，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個人的價值層面與體現(xiàn)當代社會文化前進方向的基本價值觀念的關系。
另一方面，都市人的精神文化需求又是變動不居，復雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術對生命價值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會物質生產和精神交往中不斷增強感受、體驗生活與藝術的能力，而超越日常消費性的審美，轉而從文學經典和藝術杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現(xiàn)當代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學作品深厚的文化底蘊和民族特色，體悟中外現(xiàn)當代文學創(chuàng)新的獨特審美意蘊和魅力，提升自己的藝術審美境界；或者關注新時期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學作品不僅能夠調適身心、陶冶性情，而且有補于世道人心，由此感佩這些作家堅執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴肅文學、高雅藝術將不斷地融入大眾日常藝術審美活動，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術家。誠如一位作家所說：“文學這個金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學；就是這個金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內涵深邃，一般大眾難以馬上進入其境界的作品。”因此，“純文學雖然短期內不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的?！盵1]當前一些人把文學經典引入家庭和社區(qū)的圖書室，把普及高雅藝術當作城鄉(xiāng)公共文化活動的重要形式，或許預示著當代文化與文學藝術在互動中的發(fā)展趨勢。
二
由此可見，當代大眾文化藝術的崛起，正是社會文化轉型期的重要特征之一。它表征文學、藝術不僅是社會精神生產與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質生產與物質交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動。所以，大眾文化及日常消費性藝術審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎上的、以文字符號和其它“語言”符號為媒介的文學藝術的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應當代人的生活方式和審美價值趨向的新型文化藝術形態(tài)。在它生成的過程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實際上它同文藝既有形態(tài)的關系，不全然是以往那種雅、俗之間的關系，而是當代多元文化藝術建構中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關系。
那么，又該如何認識當代社會、文化的轉型，正在改變文學、藝術的生存境況與存在方式呢？
如上所述，大眾文化藝術形態(tài)的出現(xiàn)與生產方式的變革息息相關。特別在信息產業(yè)逐漸成為主導型生產方式的后工業(yè)時代，大眾文化媒體的產業(yè)化將被納入文化經濟的新體系，這在西方發(fā)達國家的后現(xiàn)代社會里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網絡作為社會管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進一步改變著人類精神文化的構成，文化藝術的嚴肅、高雅、崇高的價值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語方式在由媒體主導的大眾價值取向中隱身，關于終極價值的追問被泛情的世俗關懷所取代。在當今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經濟時代只是一種發(fā)展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國大眾文化藝術形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號描述審美意象的藝術形態(tài)，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術和網絡藝術在內的視聽覺藝術形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當代大眾文化藝術形態(tài)，是日常藝術審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點，早在影視藝術成為大眾文化中的綜合性藝術之日起，就已透露出此中的奧秘。
影視藝術由于被納入現(xiàn)當代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達給大眾，對社會生活、特別是大眾的審美娛樂發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門類就難以與之抗衡，比如文學中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術種類，雖有其傳達人類心靈世界變化的獨特審美價值，卻因其創(chuàng)作（生產）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術欣賞主體必須具有相應的藝術修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術作為一種綜合性的新型藝術，除了擁有現(xiàn)當代文化工業(yè)的生產方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節(jié)，達到文學性和觀賞性的結合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴大文學作品影響的重要原因。
可見，影視藝術作為大眾文化的重要藝術類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術效應，除了它作為現(xiàn)當代工業(yè)生產的特殊領域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個重要的原因，就是其文化藝術價值取向，適應普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化?；仡櫴兰o之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識與民族藝術特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛的永恒與矛盾的世俗關懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實地傳達了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評，但大眾卻認同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當代大眾是不滿足于日常的藝術審美與世俗關懷的，如馬克思·韋伯所言，科學昌明決不能代替人類的終極關懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關注和焦慮，便成了每一個個體無法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個體靈魂得以棲居和安身立命的藝術佳構，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關懷的理想，又總是以其現(xiàn)實的感求的滿足為基礎的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術的價值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因為這種價值定位，誘導著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當下的審美價值期待，淡化或消解劇作文本的藝術獨創(chuàng)性和深層的審美意蘊，強化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。
與影視藝術相比，網絡藝術作為大眾文化媒體新類型的出現(xiàn)，更是當代信息技術迅速發(fā)展的產物。從上個世紀90年代以來，互聯(lián)網的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時空界限，創(chuàng)造了一個嶄新的世界——網絡世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網絡化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實在中體驗人生、創(chuàng)造自我、溝通未來；而且極大增強交往與對話中的主體性和個體價值。“一方面，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無限擴大，構造能力無限增強”；另一方面，網絡世界“為交往主體提供了自由平臺，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進行反饋、評判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類在網絡社會中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎上涌現(xiàn)的網絡藝術，極大地超越了影視藝術的特性，進一步蠶食了傳統(tǒng)藝術的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關論著所言：“由社會分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網民，他們匿名上網，通過角色扮演而傳達情思的活動將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網絡上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標明確的有意想像，而是隨機性和計劃性的新的結合。文藝所奉獻的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內容的來源，將不再是獨立于文藝活動、先于文藝活動而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動融為一體、主客觀密不可分的‘數(shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動物、高級機器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物。”[3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實踐中進一步證實，但從目前網絡藝術的情況看來，它確實在交互性、可視性、趣味性、知識資料的豐富性和融合不同藝術門類的特長等方面突破了傳統(tǒng)藝術，超越了影視藝術。因為以往的媒體手段均是單向度的，是預先給定的，而網絡則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結構形式，網絡化真正實現(xiàn)了人機互動、交互作用，人類交往呈現(xiàn)出‘對話性’的特點，形成了相互對話、交流、反饋的網際關系”[2]。
當然，當代大眾文化藝術形態(tài)與既有的文化藝術形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術的編導與制作的標準化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產的必然結果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因為標準化、模式化的運作嚴重損害了原作的獨創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊。二是影視藝術審美價值定位的世俗化、“快樂原則”與商業(yè)性，促使生產和經營以大眾的日常消費性審美為指歸。只要瞄準了世俗的趣味與時尚，就找到了影視產品的賣點和消費熱點。甚至為了追逐商業(yè)價值而不惜犧牲產品的文化品位，更遑論提升消費者的藝術審美水平了。三是影視藝術的表現(xiàn)方式過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗能力。因此，欣賞者無法獲得某種超驗的審美感，或一種經過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經驗的整個范圍內制造一種對常識知覺的歪曲?！盵4](P167)與之相反，文字符號能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經驗中衍生出豐富的意義。
同樣，網絡藝術在超越書面文藝和電子文藝的同時，也產生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統(tǒng)文化藝術價值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴重損害了健康的生活境界和藝術格調。更因為網絡的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當人們在虛擬空間進入平常無法經歷和體驗的生活時，人離現(xiàn)實世界愈遙遠，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價值關懷，造成一定程度上的“交往的異化”。
這就進一步證明，當代大眾文化藝術形態(tài)，尤其是影視藝術和網絡藝術等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因為它們的生存環(huán)境、生產方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價值生成與實現(xiàn)機制，甚至作家、藝術家的社會身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會文化變革在文藝領域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當代文藝的存在方式與話語系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書面的文藝形態(tài)）與當代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網絡藝術），都是復雜、多元文藝新格局的有機組成部分，它們相互悖立與互動，彼此吸納與揚棄，形成多元共生的動態(tài)結構，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無法取代的價值，并預示著一個新文藝時代的到來！
三
面對當代文化藝術復雜多元的變化，文藝理論批評亟須進一步轉變思維方式，拓展視界，更新觀念，調整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。
首先，要立足文藝變革實踐，確認文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨特角度與范式，形成與多元文藝互動共生格局相適應的多種文藝理論批評話語相互交流的動態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對話與競爭中可能發(fā)展的前景。
顯然，文藝理論批評格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當代文藝變革發(fā)展的要求，更是當代人類的文化自覺及思維變化的產物。如所周知，當代的人們不僅比以往任何時代都更加重視科學技術的不斷發(fā)展、物質條件的不斷改善和經濟水準的不斷提高；而且比以往任何時代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學精神的相礪相長，推進人的自由、全面的發(fā)展。由此驅動人們在物質生產和精神交往的過程中，不斷調整人與自然、人與社會、人與人之間的關系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現(xiàn)象學家、哲學家胡塞爾晚年試圖闡明的有關主體間的問題。在他的思考中，先驗的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來人們愈加清晰地意識到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關系時是行之有效的，但在處理人與人之間的關系，特別是精神交往時，就會陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學概念所指稱的“主體和主體共同分享著經驗，這是一切人們所說的‘意義’的基礎，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學，任何一種知識、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內容，從而在主體和主體間生成意義。
對于當代文藝理論批評來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學現(xiàn)象的特征及其在整個文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進一步促進文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因為，“沒有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎；沒有競爭，就沒有創(chuàng)新的動力，也就沒有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝理論批評就不可能充滿活力和生機。
其次，正像文學藝術的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當代文藝理論批評的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當代文藝構成的多向度、多層面、交叉性和復合性，拓展文藝觀念；同時又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質，發(fā)現(xiàn)、探求當代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學理性的闡釋，為深化文學藝術的本質特征的認識，重構文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實踐概括出新的觀點。
事實上，隨著大眾文化的崛起，人們已經發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產的原創(chuàng)性缺失，正是當代文藝的普遍性癥疾之一。這當然可以歸咎于當代復制文化與影像技術的發(fā)展；但也不應忽視作家、藝術家對文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來的態(tài)度問題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因為文藝在觀照、傳達人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個構成要素，同時又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會文化的變遷。從而決定了一個時代的文藝不僅描繪時代的社會面貌，同時也反映時代的文化風貌。只須閱讀那些劃時代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰(zhàn)爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個時代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個時代的文學作品中，以至成為歷史學家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會文化現(xiàn)象以直觀、生動、經驗的描繪，以致我們看到的特定時代社會的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術所以是藝術，是因為它脫離開意識形態(tài)，同時暗指著意識形態(tài)”，“從某種意義上說，……作品使我們從內部或通過一種內部距離‘感知’（而不是認識）作品所堅持的意識形態(tài)”[10](P165)?？傊敶囆g與科學的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴以存在和發(fā)展的根本動力。沒有先鋒與后鋒的藝術對抗，沒有科學中進步與落后的對抗，藝術和科學是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學中，一種新的思想或學說的產生，就往往意味著一種舊的思想或學說的死亡。雖然從科學的承繼性說，后輩科學家應牢記先輩科學家的貢獻，繼承前輩科學家的探索和獻身精神，但事實上，科學進步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術則不同，“雖然每一個時代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個時代都與它的前續(xù)時代構成一種先鋒與后鋒的對抗狀況，但是，誰也不能因此而作出結論說，先鋒的就是具有審美價值，而后鋒的就是不具有審美價值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結威力的”[11](P308)。因為前者并不能取代后者，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會相互轉化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的。可見，文學的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創(chuàng)作的動力。
所以，當代文藝理論的創(chuàng)新應面對這些悖論，探求產生悖論的多元語境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價值的差異和沖突，它們在互動中顯現(xiàn)出適應不同社會群體和個體的審美需求，以及與人類精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關系。唯其如此，文藝理論批評范式與格局的新構建才不會走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學藝術形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結威力的；而應視為相互作用、共同推進當代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學、藝術的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術審美活動的文學、藝術，又會以其富有藝術性的魅力和高遠的審美境界，提升大眾藝術審美活動的意蘊與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實現(xiàn)人類精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學者所言，“在全球資訊時代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個人身心內外的和諧生存問題；權力關系與身份認同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當代新媒體文化和大眾日常藝術審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學、藝術的悖立和互動時，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關系。
事實上，新媒體文化和大眾日常消費性審美活動在中國社會轉型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復雜關系。尤其是消解文化藝術的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術的重要癥疾，對于這類價值觀，連同大眾文化的科學至上、消費主義等特征，都必然要經過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點看來，文學經典、高雅藝術的普及仍具有現(xiàn)實意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨立于大眾生活之外的“純文學”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對化的弊端?？梢灶A期，經過不斷調整、更新的當代中國文學、藝術，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發(fā)展前景！
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1服裝設計中應用中國繪畫元素的價值
1.1有助于提升廣大大眾的審美藝術水平
繪畫藝術在我國藝術發(fā)展史上有很長的歷史，繪畫藝術博大精深，蘊含了大量的中國傳統(tǒng)文化，在我國服裝設計中應用繪畫藝術，有利于廣泛傳播我國民族特色服裝設計理念，這樣也可以提高廣大民眾的審美意識，更深入地了解中國傳統(tǒng)文化習俗。我國目前的社會呈現(xiàn)的是大眾文化局面，審美追求多樣化，但是也體現(xiàn)出了一種日常文化形態(tài)。在我國傳統(tǒng)文化中，繪畫藝術是一塊瑰寶，在現(xiàn)代服裝設計中應用繪畫元素可以大大提高服裝的趣味性，吸引大眾的目光，而且廣大大眾也會有欲望想要進一步深入了解我國傳統(tǒng)文化，這樣就會潛移默化地提高廣大大眾的審美水平。其次，在服裝設計中應用中國繪畫元素，可以使服裝審美更加貼近于人們的日常生活，對于廣大消費者而言，設計不同風格的服裝，可以更好地滿足他們的期待視野，提高廣大大眾的審美藝術需求。而且服裝是我國傳統(tǒng)文化的載體，消費者在欣賞服裝設計的同時也會潛移默化地受到中國傳統(tǒng)文化的感染，進而提高廣大大眾的服裝審美品位。
1.2打造屬于中國自己的服裝品牌形象
在服裝設計中應用到中國繪畫元素可以顯著突出我國傳統(tǒng)文化藝術。無論是西方，還是東方，服裝的時代性可以很好地反映出這個民族的信仰以及大眾的心理狀態(tài)等。隨著社會經濟的高速發(fā)展，對于服裝的選擇品位，消費者也有了很大的提高。如果服裝市場是一個民族文化的重要象征，那么倘若服裝設計的民族歸屬感缺失，消費文化也不可能得到有效的發(fā)展，因此我國服裝設計應該貼上自己的標簽，加入屬于中華民族文化特有的標志性元素，樹立中國特色服裝品牌形象，而中國繪畫元素就是我國傳統(tǒng)文化的重要代表。
2服裝設計中應用中國繪畫元素的具體體現(xiàn)
2.1中國繪畫元素應用于現(xiàn)代服裝設計中的體現(xiàn)
一直以來，中國繪畫藝術主要是追求空靈、飄逸的意境，整體風格也比較抒情，這些美學意境非常吻合現(xiàn)代服裝設計理念，其中最為突出的一點是非常重視服裝設計中的空間層次感。我國傳統(tǒng)服裝設計中，主要是由實線構成外形的輪廓，整體的結構看起來中規(guī)中矩，往往會讓人覺得比較單調，沒有非常有效地突出空間層次感。在服裝設計中應用中國繪畫元素，可以利用不連貫的虛實結合輪廓形成一種新的廓形，這樣可以在很大程度上提高整體服裝的空間層次感。同時，在服裝設計的色彩模塊中也會應用到中國繪畫元素。中國繪畫色彩一般是墨分五色，色彩是現(xiàn)代服裝設計的一大重要視覺元素，表現(xiàn)力非常強，而且可以給人有一種非常神奇的藝術審美感受。色彩具有生命力，可以為服裝帶來無限的活力，充分體現(xiàn)出浸潤以及虛實相交的幻化色彩，有利于幫助人們調整自己的心情。其次，在服裝設計意境中也會應用到中國繪畫元素，中國繪畫藝術最大的特色是意境深遠，在服裝設計中應用到這一特色，可以很好地體現(xiàn)中國繪畫的審美特征以及審美理念，進而完美地結合現(xiàn)代創(chuàng)新時尚藝術以及傳統(tǒng)藝術。
2.2中國繪畫元素在現(xiàn)代服裝設計中的實際應用分析
在服裝設計中，想要充分融入中國繪畫元素，一定要注意應用方法才可以充分展現(xiàn)中國繪畫的審美特色?，F(xiàn)代服裝設計中應用中國繪畫元素的方法主要包括應用繪畫符號、變異應用技巧、高效融合色彩等。其中，直接應用繪畫圖像以及繪畫形象營造一種具有中國繪畫風格，然后真實地表達自己的情感，這是最簡單的應用方法。中國畫的實際應用中最廣泛的應用就是形象以及圖像，很多設計師都會直接應用我國的花鳥繪畫符號，進而表達一種獨特的象征意義，比如牡丹代表吉祥富貴。其次，變異應用中國繪畫技法也是現(xiàn)代服裝設計中比較常用的一種方法，這種方法主要是在服裝設計中直接應用我國傳統(tǒng)繪畫技法，把握住傳統(tǒng)繪畫技法的本質，把服裝視為一張宣紙，然后在服裝上任意添加色彩，使服裝色彩具有飄逸的感覺。中國繪畫色彩在應用這種繪畫技法的過程中往往會出現(xiàn)一些非常微妙的變化，不僅可以突出惆悵的色彩，也可以突出激情四射的火焰色彩，整個圖案的描繪也是將這兩種色彩作為基調，進而表達出特殊的情感。服裝設計中應用中國繪畫元素的過程中，不僅可以加強色彩的激發(fā)，利用白描手法也可以有效增強服裝面料的質感。在現(xiàn)代服裝設計理念中應用這種技法可以增強服裝設計風格的亮點。白描這種技法的底色設計常常是以單色衣服為主，然后再配合另外一種顏色，最后在服裝上用線條來繪制圖案。在服裝設計中應用中國繪畫元素色彩，可以適應不同場合下的色彩搭配，可以向人們表達某種語言，同時也可以表達一個人的內心情感以及性格特征。如果延伸展開中國繪畫中的隨類賦彩手法，并且將其引入到現(xiàn)代服裝設計理念中，突出主題以及色彩可以有機融合服裝的色彩以及面料，使整件服裝看起來統(tǒng)一、和諧。在確定服裝的設計主題后，通過變化色彩可以更加準確地表達呼應關系，這樣也可以達到渲染中國繪畫的效果，進而有機結合服裝設計以及色彩設計理念。在現(xiàn)代服裝設計中也會應用到中國繪畫藝術精神，這主要和我國傳統(tǒng)文化有很大聯(lián)系，在設計理念上一定要充分體現(xiàn)中庸之道的設計理念。當前現(xiàn)代服裝設計主要突出的是“以人為本”的人性化設計理念，更多地考慮消費者的審美需求，在服裝設計中應用中國繪畫元素可以充分、和諧地融合服裝的藝術性以及時尚感，使服裝設計更加具有文化內涵。其次，現(xiàn)代服裝設計過程中應該注重天人合一的設計理念。中國人一向比較講究天合、地合、己合、人合，比如老莊的思想主要主張“道法自然、以人為本、和自然環(huán)境和諧共處”?，F(xiàn)代服裝設計也應該做到天人合一，強調自然。因此服裝設計時一定要根據(jù)服裝款式設計的實際需求選擇面料質地以及顏色，而且應該強調符合人文精神以及社會環(huán)境，將自然、生態(tài)的生活態(tài)度充分體現(xiàn)出來?？偠灾?，當前我國社會呈現(xiàn)多元化發(fā)展局面，現(xiàn)代服裝設計也變得豐富多彩起來，服裝設計樣式和設計風格越來越多，但是中國傳統(tǒng)文化在服裝設計中越來越淡化，這不利于我國傳統(tǒng)文化以及服裝設計事業(yè)的發(fā)展。在現(xiàn)代服裝設計中應用中國繪畫元素不僅可以創(chuàng)新服裝設計理念，促進服裝設計的多樣化發(fā)展，也有利于傳播我國傳統(tǒng)文化，提高廣大大眾的審美意識，使我國傳統(tǒng)文化得以有效傳承和發(fā)展。
作者:戴瑩 單位:江西服裝學院
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關鍵詞：手機閱讀；閱讀現(xiàn)狀；審美表征；文化意蘊；理性反思
人類社會在發(fā)明文字以前，一直沿襲“口口相傳”的方式傳播文化，無論是先秦時期的《詩經》，抑或兩漢以來的《漢樂府民歌》都是通過這種最原始的閱讀方式代代相承，彰顯著中華傳統(tǒng)文化強大的生命力。隨著社會生產力的發(fā)展，文字被大量篆刻于竹簡、布帛之上，人類才真正開始進入物質載體的閱讀時代。誠然，這一閱讀載體的物質化廣泛而又深刻的影響著社會的閱讀需求，但在某種程度上卻又制約了閱讀場域的大范圍推廣，對社會文化理論體系的范式建構產生了極大的限制性。自宋以后，造紙術和印刷術的發(fā)明開創(chuàng)了一個新的閱讀時代，幾千年歷史文化的承繼與延展都是以紙質書本為依托，且一直延續(xù)至今。毋庸置疑，傳統(tǒng)的紙本閱讀習慣已滲透進社會生活的方方面面，逐漸衍變?yōu)橐环N貫穿社會生活的文化現(xiàn)象。然而，現(xiàn)如今數(shù)字網絡技術的迅猛發(fā)展，科技意識不斷浸潤于大眾文化的深層構建與價值取向，大眾文化閱讀需求的表征樣式與審美維度也發(fā)生著重大轉變，紙本閱讀儼然已滿足不了人類潛意識中的閱讀需求，而借助電子媒介進行的可移動式閱讀卻在不斷擴張的文化語境中凸顯，人類的閱讀方式再一次發(fā)生了顛覆性的變革。手機、電視、平板電腦、電子閱讀器等移動設備逐漸進入大眾視野，這種“無紙化”的閱讀方式，標識著人類社會開始進入“讀屏時代”。手機閱讀更是以其輕便易攜、及時性強、傳播快捷等特點受到大眾的追捧，作為文字、圖像、聲音、視頻等感覺媒體綜合一體的移動閱讀設備，手機閱讀高度契合了當下人們的精神訴求與文化心理，從而呈現(xiàn)出獨特的審美向度與文化意義，對人們的工作、學習、生活及娛樂方式都起到了極大的推動作用。因此，在現(xiàn)代文化語境下探討手機閱讀所蘊含的內在審美表征與深層次的審美價值，對剖析當下閱讀文化審美取向的內在意蘊，推進人們認知視野、思維模式以及審美方式的轉變，都有著頗為重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化語境下手機閱讀的現(xiàn)狀分析
手機閱讀最先發(fā)展于日本，2000年一部名為《深愛》（Deep Love）的系列小說在日本青少年讀者中引起極大的轟動。以往在手機上發(fā)送的小說最先都是以書籍的形式出版，而《深愛》的創(chuàng)作者卻一反常態(tài)，一開始就選擇直接通過網絡發(fā)送到手機，讓廣大受眾第一次感受到了“無紙化”的手機閱讀方式。而在我國，2004年，千夫長4200字的手機小說《城外》則是以短信連載的形式進行創(chuàng)作與傳播，國內版以18萬元的高價被成功拍賣，而且海外版的價額更勝一籌[1]。手機閱讀逐漸吸引著廣大受眾、媒體、運營商的目光，越來越多的人開始加入手機閱讀這一龐大的隊伍中來，探索著手機閱讀內在的價值與其獨特的審美新特征。
近年來，手機閱讀作為移動閱讀的一部分，在這快節(jié)奏的社會里異軍突起，成為閱讀市場的中堅力量。隨著手機閱讀市場的長足進步與發(fā)展，手機對人們來說早已不僅僅是通訊交流的工具，更是認識世界、了解世界的窗口。o論男女老少，都漸漸習慣于用手機閱讀各類作品，隨時隨地瀏覽信息資源，第一時間閱讀自己感興趣的文字、小說、新聞、資訊，手機儼然已成為一個小型的移動圖書館，備受廣大受眾的熱捧。相較傳統(tǒng)的紙質閱讀而言，手機閱讀以雨后春筍般的勢力迅猛發(fā)展，這種“等待時間”里的“瀏覽式”閱讀頗受廣大消費者的喜愛[2]。盡管，傳統(tǒng)的紙質閱讀在各類實驗對比中也沒有呈現(xiàn)出十分明顯的下降趨勢，但在這高速發(fā)展的信息時代，傳統(tǒng)的紙質閱讀所面臨的嚴峻挑戰(zhàn)是不言而喻的。
據(jù)《2016年移動閱讀報告》最新數(shù)據(jù)顯示，移動閱讀已成為國民閱讀新趨勢。2014年國內數(shù)字化閱讀率首次超過圖書閱讀率，2015年數(shù)字化閱讀率進一步提高至64.0%。2015年有60.0%的成年國民進行手機閱讀，人均每天手機閱讀時長也首次超過1小時。可以看出，我國一半以上的國民已漸漸傾向于用手機隨時隨地的瀏覽資訊、小說、雜志，這種閱讀方式帶來的獨特的審美感受與體驗，不斷改變著人們傳統(tǒng)的閱讀方式，成為文化主流。
同時，在《2016年中國網民數(shù)字閱讀狀況調查報告》中發(fā)現(xiàn)，我國各地區(qū)的網民中使用手機端進行數(shù)字閱讀的比例最高， 占63%，有七成以上網民每天的手機閱讀時長為1-3小時。其中，我國18―29歲人群數(shù)字化閱讀接觸率近90%，我國中青年群體更青睞數(shù)字化閱讀，電子書閱讀量更高。從這些數(shù)據(jù)可以看出，在手機閱讀群體中，受眾絕大多數(shù)為90后，90后作為從小生長于互聯(lián)網時代下的原住民，是信息爆炸時代的優(yōu)先體驗者，他們對手機閱讀頗為關注。在互聯(lián)網懷抱中長大的90后，對網絡有著極大的依賴心理，這一代張揚的個性，強烈的消費觀念，對新事物和新潮流的追求，對娛樂化生活方式的享受，成為推動手機閱讀迅速發(fā)展的強有力后盾。手機除了可以幫助他們查閱相關的學習資料外，更多的是滿足他們對手機小說、雜志、新聞娛樂資訊等方面的閱讀需求。在他們的思想觀念中更傾向于認為在未來的時間和空間里，數(shù)字化閱讀終將會取代紙質閱讀成為主流的閱讀方式，這為如今的手機閱讀市場帶來極大的發(fā)展機遇。
手機閱讀不斷成為國民閱讀地新時尚，中國互聯(lián)網絡信息中心（CNNIC）2016年1月22日的《第37次中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截止2015年12月，我國手機網民規(guī)模達6.20億，較2014年底增加6303萬人，網民中使用手機上網人群占比由2014年的85.8%提升至90.1%[3]。新增網民的上網設備主要是手機，使用率為71.5%，手機是帶動網民規(guī)模增長的主要設備。以手機閱讀終端為載體，借助互聯(lián)網，隨時隨地的瀏覽閱讀信息資源成為我國閱讀市場發(fā)展新趨勢。手機閱讀一改傳統(tǒng)的紙質閱讀習慣，對各類閱讀軟件中提供的電子書進行相關下載或在線閱讀，這種節(jié)約而又便捷式的移動閱讀成為國民閱讀的新寵。
在這個信息爆炸時代，各大數(shù)據(jù)似泉水般噴涌而出，以最直接的方式展現(xiàn)了我國手機終端用戶的龐大規(guī)模和日益增多的手機閱讀人數(shù)。在這現(xiàn)代化快節(jié)奏的生活中，手機閱讀更容易滿足國民在碎片化的時光里漫長等待的需求，這讓手機閱讀突破了時間和空間的限制，以其獨特的和前所未有的優(yōu)勢，在閱讀市場占據(jù)一席之地。
二、手機閱讀的審美表征及其文化意義
手機閱讀的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的以紙質書本為依托的閱讀方式，這種圖書閱讀方式的變革是人類科技取得突破進展的標志性產物。手機閱讀所呈現(xiàn)出的審美表征樣式的意義生成體系，以其獨特的意蘊內涵無形中轉變了人們的審美價值取向，對當下閱讀文化的審美范式構建產生著深遠影響。
（一）手機閱讀文本內容的“陌生化”表征
隨著科技的日新月異，翻新出奇、避陳去俗逐漸成為手機閱讀文本創(chuàng)作主體的重要價值追求。為契合當下的審美需求，創(chuàng)作者愈來愈推崇于后現(xiàn)代主義中的“陌生化”創(chuàng)作技巧，并將其廣泛的運用于手機閱讀文本的創(chuàng)作中?！澳吧?，Defamiliarization，原由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，指在對事物的內容和形式的描述呈現(xiàn)出一種違反習見的常情、常理的狀態(tài)，以完全陌生的概念來對事物進行相應的解讀。在藝術上實現(xiàn)超越常境、打破常態(tài)，達到以“震驚”代替“靈韻”的獨特審美效應?！澳吧钡膭?chuàng)作技巧在手機閱讀中的運用，極大的增強了文本的可讀性與沖擊力，通過完全陌生的眼光以及陌生化的語言如實的描繪事物，使讀者產生新奇的審美感知。
現(xiàn)代的文本接受者，尤其是互聯(lián)網時代下的數(shù)字原住民早已不滿足閱讀文本中傳統(tǒng)的語句修辭，他們更樂于接受創(chuàng)作者新穎獨特的表達方式，以嶄新的語言視野接受和感知文本的內容。由此而產生的越來越多的反傳統(tǒng)語句的文學作品開始通過手機閱讀進入大眾的視野。打開手機閱讀和瀏覽各類作品、雜志、資訊等，都能從中發(fā)掘與傳統(tǒng)文學方式不一樣的文字表達，創(chuàng)作者大都運用“陌生化的技巧”將同樣的事物以不同的方式呈現(xiàn)在讀者的視野中。或是獨具個性化的表達，或是通過年齡差視角闡述某一概念，或是運用當下最潮流的詞匯語言描述傳統(tǒng)的事物，改變習慣化的規(guī)則與方式，讓讀者發(fā)掘出最新鮮有趣的閱讀體驗。手機文學的創(chuàng)作者將人們日常生活中司空見慣的事物及語法規(guī)則，化為一種具有時代意識的新的審美形態(tài)，緊跟社會潮流，以最新穎、獨特的語法組合或修辭，改變具體事物的能指性，又能讓讀者在閱讀過程中輕松有趣的感知其所指，變習見為新異，化腐朽為神奇，手機閱讀文本的創(chuàng)作者與接受者的自主性和個性化為“陌生化”在手機閱讀中的出現(xiàn)創(chuàng)造了良好的條件。手機文本中“陌生化”的概念以新奇的視野帶給讀者新鮮的閱讀體驗，給人以感官或情感上的震動，這種極具“震驚”的審美效應成為現(xiàn)代人生活追求的重要審美指向。
（二）手機閱讀承載方式的“微型化”傾向
“微型化”是當今科技追求的卓越目標，越來越多的科技發(fā)明開始傾向于微型、輕薄，以更加簡潔的姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾視野當中。因此手機閱讀承載方式的“微型化”也在大眾文化的審美范式構建的文化語境下逐漸導向凸顯，成為社會中頗具導向性與影響力的文化形態(tài)。
首先，以手機終端為載體而對文本進行的“碎片化”閱讀是手機閱讀“微型化”的重要特征之一。“碎片化"，F(xiàn)ragmentation，原意為完整的東西破成諸多零塊，常出現(xiàn)于上世紀80年代研究“后現(xiàn)代主義"的文獻中[4]。在這快節(jié)奏的社會，速度成為社會個體乃至整個人類社會不可撼動的主宰，個體的人把自我空間置于一種膨脹的裂變體系當中，也進入到一個不斷加速運轉的生活鏈中。被速度所控制的社會個體傳統(tǒng)的日常生活被消解，取而代之的是一種碎片化的生存模式，而手機閱讀場域和時空的“碎片化”恰恰彌合了當下的生存模式，這種在“等待時間”里的“瀏覽式”閱讀，既節(jié)約了時間又滿足了現(xiàn)代人的閱讀需求。值得一提的是，當人們對微型碎片化文本內容接受后的重組，必然會呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義中“非線性”的創(chuàng)造思維，讀者經由自身獨特的審美感知對其進行疊加拼湊，最終呈現(xiàn)出的是具有讀者自身獨特思維的產物，在一定程度上說也呈現(xiàn)出了文本接受的終極意義。
其次，就手機本身而言，作為可移動式的閱讀載體，輕便易攜是其主要特征，極大地滿足了人們隨時隨地讀的需求心理。相較于電視、電腦或是傳統(tǒng)的紙質書本，手機閱讀因其屏幕的限制，閱讀視線更易集中于微小的界面上，成為現(xiàn)代社會最為矚目的普泛化閱讀現(xiàn)象。此外，承載手機閱讀內容的字數(shù)也普遍呈現(xiàn)出“微型化”的特征。利用手機閱讀瀏覽的信息、資訊、小說一般都是快餐式的結構，承載手機閱讀內容的字數(shù)一般都比較短小精簡，容易讓接受者在等待的時間里瀏覽到更多的訊息，在短時間內瞬間捕捉重點，理解文本內容。在如此快節(jié)奏的生活中，短小精悍的微創(chuàng)作迎合了大眾對快餐文化的需求，以微小元素為基礎而形成微創(chuàng)作的文本內容給大眾帶來不一樣的審美感知，這也標識著“微型化”逐漸成為大眾閱讀的一種審美傾向。
（三）手機閱讀接受方式的“人性化”體驗
保羅?萊文森在《手機――擋不住的呼喚》一書中曾寫道“手機滿足了人類的需要，這個需要和人類的歷史一樣古老――就是走路和說話的需要，移動和交流的需要。”[5]和傳統(tǒng)固定不動的紙質閱讀不同，手機閱讀沖破了時空限制的枷鎖，無論身處何地人們只要動動手指，滑動手機屏幕，就可以實現(xiàn)與大千世界的“無縫對接”，給人們帶來獨特的“人性化”審美體驗。
其一，手機閱讀具有互動性特征。以手機終端為載體的閱讀，通過線上的閱讀討論、評論、交流等方式，打破了傳統(tǒng)紙質閱讀封閉僵化、無法互動交流等的弊端，最大限度地使讀者跟帖自由發(fā)揮，闡釋自己的觀點，甚至可以直接同創(chuàng)造者隔空對話，對文本進行二度、三度體驗，索取文本深層次的內蘊，進行審美再創(chuàng)造。手機閱讀的互動性是相較于傳統(tǒng)的紙質閱讀最大的特征之一，對于連載小說的創(chuàng)作者來說，還可以通過這一互動性特征將評論者的意見融入創(chuàng)作當中，滿足更多受眾的閱讀需求。
其二，手機閱讀滿足了閱讀本身的個性化訴求。審美趣味因人而異，手機閱讀的個性化設置則滿足了不同讀者的閱讀需求，人們不再受限于固定僵化的閱讀模式，而可以根據(jù)自身的喜好進行設置。一般的閱讀軟件在功能上都可以實現(xiàn)縱向式滾動閱讀和橫向式翻頁閱讀的任意挑選，護眼模式和夜間模式的隨意切換。字體字號的大小、行間距的寬窄、閱讀背景的顏色、亮度的調控、自動保存書簽、休息提醒等都可以因人而定，保持自身的個性化審美傾向。近年來，聲音閱讀這一更為人性化的設置逐漸成為手機閱讀市場上的新寵，將閱讀審美體驗從視覺切換到聽覺，給大眾帶來一種全新的閱讀感知。
其三，手機閱讀接受主體的自主選擇性較強。隨著數(shù)字科技的高速發(fā)展，人們可以通過掃二維碼的方式直接定位文本，進行下載或在線閱讀，相較于傳統(tǒng)的閱讀讀者不再是盲目、被動的接受，而是具有自主選擇性的個性化閱讀。不少讀者都選擇對自己喜愛的閱讀內容進行收藏、保存或分享，這一做法能讓更多的人參與到作品的審美再創(chuàng)造當中，實現(xiàn)作品的最終價值。手機閱讀越來越多的人性化審美特征滿足了廣大用戶的不同審美趣味，讓人們在接受文本的過程中更加愉悅輕松，享受手機閱讀所帶來的全新審美體驗。
（四）手機閱讀傳播方式的“快捷化”特質
手機閱讀所容納的海量內容往往能在一時之間傳遍五湖四海，這就是因為手機閱讀傳播的“快捷化”特征所決定的。網絡時代下手機閱讀極強的傳播速度和極具震驚效果的傳播內容，給大眾帶來巨大的震撼力與沖擊力。與大眾文化傳統(tǒng)的傳播方式比較而言，手機閱讀的文化傳播方式更像是一種微傳播，以更加精準的傳播對象、快捷的傳播渠道、眾多的傳播主體，將手機閱讀內容在全國乃至全球范圍內傳播開來。當然，從另一個層面來看，手機閱讀傳播效果的決定因素不是用什么媒介來傳播，而是傳播什么內容，傳播關鍵價值越大，傳播的范圍和森度越大。[6]也就是說，在當下的網絡信息時代，傳播內容才是決定傳播價值與效果的關鍵，無論通過是數(shù)百字對事件進行高度概括的手機閱讀的微型內容，抑或是契合當下審美價值取向的長篇手機閱讀文本，都能在短時間里吸引廣大受眾的目光，讓接受主體最大程度的消化并接受閱讀信息達到最大的傳播效果，而這恰恰就是手機閱讀的重要特征。
以手機為移動終端連接互聯(lián)網而形成的信息傳播平臺已成為當下最快捷化的傳播方式，手機閱讀的傳播機制就是對短小精悍的文本信息從傳播者到受眾再到接受主體反饋的一整套傳播過程。而在某種程度上來說，手機閱讀的反饋者最終會轉變?yōu)樾乱患壍膫鞑フ?，通過轉發(fā)、分享或評論對文本內容進行二級傳播，讓手機閱讀的傳播速度呈現(xiàn)出一種的螺旋式上升，進而不斷提高手機閱讀文本的傳播效率，擴大受眾范圍。此外，手機閱讀傳播的“快捷化”特征讓閱讀文本還表現(xiàn)出極強的時效性，在極短的時間里借助手機閱讀以幾何倍數(shù)遞增的傳播速度席卷全國，面向更多的受眾，極大的增強了文本的影響力，其作品背后的商業(yè)價值也會迅速攀升。當下流行的網絡小說所改編的影視作品如《瑯琊榜》、《七月與安生》等，就是抓住了手機閱讀的這一快捷性特征，將近期最受熱議的網絡小說以立體的形式呈現(xiàn)在大眾視野當中，并通過“快捷化”的手機閱讀傳播方式吸引更多的受眾以此獲得極高的收視率，成為成功的典范。
三、手機閱讀內在審美意蘊的理性反思
在“讀屏時代”下，手機閱讀作為閱讀市場異軍突起的一部分，顯示出與傳統(tǒng)紙本閱讀本質上的不同，并逐漸衍變成一種普泛化的社會閱讀現(xiàn)象。大眾主體對手機閱讀這一電子媒介的運用滲入到社會生活的方方面面，尤其是以80、90后為主體的互聯(lián)網原住民對這類綜合聽、說、讀、寫、看等各項功能一應俱全的“超級文本”產生依附心理，成為手機閱讀市場的主力軍與潛在的消費動力。從這一層面說，手機閱讀的發(fā)展無疑是高度彌合了當下人們的審美取向、閱讀訴求的結果，其蓬勃與興盛無可厚非。然而，如果撇開作為純粹的大眾審美體驗，而是將手機閱讀的內在審美文化意蘊置于當下社會大眾文化的語境下，手機閱讀所引發(fā)的理性思考便具備了深度意義。
首先，手機閱讀為迎合大眾的文化心理，其文本內容應具有的審美屬性喪失了主體地位，逐漸被現(xiàn)代人“娛樂至上”的觀點所取代，文學的審美性轉變?yōu)閵蕵坊谋磉_。在現(xiàn)代快節(jié)奏的社會中，以手機為載體的“碎片化”式閱讀作為“讀屏時代”的一種流行趨勢，其地位已然遠遠超過真正意義上的傳統(tǒng)紙本閱讀。這種利用零散化時光的閱讀審美表征成為現(xiàn)代人共同的價值追求，既節(jié)約了時間又滿足了大眾的閱讀需求，進而讓手機閱讀逐漸衍化為以“低頭族”為代表的社會群體性的共，構筑了極具現(xiàn)代性的閱讀現(xiàn)象。然而，透過手機閱讀所折射出的文化現(xiàn)象我們可以發(fā)現(xiàn)，人們在追求“碎片化”閱讀這一審美表征的同時，往往容易忽略閱讀中最本質的人文價值追求，一味的追求速度而忽視文化內涵，極力崇尚感官刺激與文字游戲，對文本內容缺乏深度的探索，讓閱讀的審美文化意蘊在滑動的屏幕上一點點消解。
其次，對接受主體來說利用手機終端進行的閱讀多是一種瞬時學習，極易受到外界的干擾，也容易造成對文本理解的斷帶，這種碎片化的記憶片段在接受主體的疊加重組后可能會對閱讀內容產生曲解，讓閱讀作品在傳播與接受的過程中引發(fā)一系列社會問題。從某種意義上說，一部分現(xiàn)代人所追求的手機閱讀偏離了原先的軌道，身陷于膨脹的裂變體系當中不能自拔。換句話說，手機閱讀原是為彌補現(xiàn)代人閱讀缺失的遺憾而成為一種風靡全社會的文化閱讀現(xiàn)象，然而這一社會現(xiàn)象卻造成了其他某種程度上的缺失，人文關懷與精神內涵這些內在的審美維度不再受到世人的矚目，社會的閱讀文化現(xiàn)象呈現(xiàn)出亞健康的狀態(tài)。當一個社會從意識形態(tài)層面出現(xiàn)集體性表層的“淺閱讀”現(xiàn)象時，其引發(fā)的精神思考應是不容樂觀的。
最后，在F代消費語境下，無論是傳統(tǒng)的紙質出版閱讀還是手機閱讀都難以做到獨善其身，閱讀本身的“無功利性”在消費意識肆意橫流的社會中不斷失去原有的“韻味”?，F(xiàn)如今，手機閱讀帶來的商業(yè)契機，成為各大網絡出版商關注的焦點，讓傳統(tǒng)的出版社面臨著巨大挑戰(zhàn)，進而越來越多的手機閱讀作品也貼上了產業(yè)化、商業(yè)化的標簽。為迎合大眾的閱讀文化需求，創(chuàng)作主體出于功利性的目的，對不同年齡、地域、階級的消費群體進行劃分，從而創(chuàng)作出符合大眾口味的閱讀內容，這種純粹出于功利性的目的催使者創(chuàng)作主體的性質發(fā)生了畸變。如此一來，商品化、經濟化便成了消費時代的中心，而人的主體地位卻漸漸喪失，這種本末倒置的文化現(xiàn)象引人深思。此外，創(chuàng)作主體與出版商的市場化與功利性也將手機閱讀的消費性與商業(yè)化推到了極致，真正意義上的閱讀被消費意識過度包裝，其審美向度與閱讀本身的精神訴求已然背離，手機閱讀本身的審美韻味與意義價值是否還能保持原貌？這是在當下手機閱讀在文化消費語境下不得不思考的現(xiàn)實問題。
誕生于現(xiàn)代數(shù)字科技高速發(fā)展下的手機閱讀，作為一種普泛化的閱讀現(xiàn)象，以其獨特的審美表征與意蘊內涵克服了傳統(tǒng)紙本閱讀的缺陷，在滿足接受主體感性化的閱讀體驗與娛樂化的心理訴求的同時，又推動著當下人們閱讀審美方式的嬗變與閱讀文化的轉型。手機閱讀文本中所蘊含的內在審美表征的范式構建對當下人們的感知模式與思維習慣都產生了深遠的影響，正是帶著這種極富理性批判的文化功能，手機閱讀具備了傳統(tǒng)閱讀所沒有的審美意蘊，引發(fā)眾人的理性反思，對現(xiàn)代閱讀審美文化的構建都具有重要的借鑒意義。
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摘 要：中國當代藝術的反審美 是一種新的美學概念。1990年代初，當代藝術這個詞匯在中國被使用，中國當代藝術作品就形態(tài)呈現(xiàn)出“反審美”的重要現(xiàn)象。當代藝術的審美觀念方式在世界藝術領域中出現(xiàn)至今已經形成了一種潮流，它對傳統(tǒng)的審美觀念所帶來的沖擊是不可逆轉，已成為中國當代藝術的重要屬性。在當代藝術的本質問題上，美不再是藝術家的核心關注點，因為藝術并不是審美地向我們呈示，藝術中的真可能比美更重要。藝術美學是叛離常規(guī)性美學的美學，不是被動的審美，而是創(chuàng)造性的美學，是一種透射著美學關懷的審美策略。
關鍵詞：中國當代藝術；后現(xiàn)代；反審美；消解
談及中國當代藝術，不得不追溯到后現(xiàn)代主義“反審美”理念。反審美是一個美學概念。反審美這是指對于傳統(tǒng)審美方式的自覺反抗或消解形態(tài)，它反對傳統(tǒng)審美的固定化和權威化，力圖以各種個人的方式重新表達對美的體驗和認識。
在消費社會的當代語境中,"審美"概念正在發(fā)生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉換的深層原因，這并沒有改變審美經驗在審美活動中的核心地位。審美經驗的“日常生活化”有利于突破經典美學的“象牙塔”和獨斷論。后現(xiàn)代藝術消解了現(xiàn)代藝術奉為信條的藝術自律性，后現(xiàn)代藝術雖然在相當程度上彌合了藝術與大眾的鴻溝，但藝術的審美存在性質卻也由此被改變了。藝術的詩意品質讓位給世俗化、商品化的消費，藝術的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應。
后現(xiàn)代藝術將藝術的原創(chuàng)性牽引出畫面之外，使藝術的審美特性消磨殆盡。在藝術現(xiàn)象和審美現(xiàn)象都泛化的后現(xiàn)代文化語境中，審美與非審美的界限日趨減小。當代美學和藝術哲學中出現(xiàn)的一系列的否定性主題給人們帶來的只有更模糊的審美傾向，使失去了創(chuàng)造性的藝術變的面目全非。他們認為再中國當代藝術語境中，西方后現(xiàn)代主義沒有任何實際功能，只能消解藝術的本質屬性和審美特質，將藝術的創(chuàng)造性分崩瓦解。
可以說后現(xiàn)代美學呈現(xiàn)出了反審美的意識形態(tài)。一方面后現(xiàn)代美學在當代思潮的發(fā)展中全面反思了美學思想的內在問題性。另一方面，后現(xiàn)代主義美學具體的反審美主義傾向。中國當代審美文化在一定程度體現(xiàn)了美學體系豐富性的缺失；而同時當代中國文化建設所需要的對于真正具有創(chuàng)造性獨創(chuàng)性文化構成的訴求則因為在接受后現(xiàn)代美學的時候忽略了其新的意識形態(tài)特性，造成了較為嚴重的后果。在后現(xiàn)代主義影響下,基于中國改革開放以來特殊的經濟、社會和文化背景,特別是向市場經濟以及信息社會、消費社會的轉型,中國當代審美文化發(fā)生了一些顯著變化,在多個方面表現(xiàn)出后現(xiàn)代性的趨向。如果從創(chuàng)作思想上來看后現(xiàn)代主義對中國當代審美文化和文學藝術的影響,那么由解構主義引發(fā)的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價值標準,就是一個帶有傾向性的問題。后現(xiàn)代主義追求純粹客觀性的美感個性,它更多地將視線投向審美客體方面,追求“無感情”,“無個性”為內涵的所謂“極端客觀性”；后現(xiàn)代藝術對生活的關注和遠離生活的矛盾二重性;后現(xiàn)代藝術帶東方特征的空無、無界限境界的審美意向。
大眾文化的娛樂性、消遣性特點，決定了當代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”。現(xiàn)實生活中的激烈競爭和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們在藝術這個情感的庇護所里不愿意再受“自我折磨”。對意境和深度的追求，曾經是藝術價值的核心，也是藝術的獨特審美品格。然而，20世紀80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽藝術活動的大面積沖擊下，詩意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠，直接的視聽感官刺激成了藝術傳達的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時尚，對當下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術形象。極度逼真的視覺形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過視聽活動所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當代視覺文化的技術特性改變著藝術，也改變著人們對藝術的審美接受方式。
當代藝術的審美觀念方式在世界藝術領域中出現(xiàn)至今已經形成了一種潮流,它對傳統(tǒng)的審美觀念所帶來的沖擊是不可逆轉的,在當今世界藝壇已無可爭辯地成為了主流方式。特定的時代有特定的美與藝術，當美與藝術向新的形態(tài)轉型之時，最初往往只有少數(shù)人會首先感受到，并加以提倡，大多數(shù)人卻會仍舊在“傳統(tǒng)的夢魘”中沉睡，并將這少數(shù)人視為離經叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。
在許多國內外的重要展覽上都能看到藝術家富有個性化反審美語言特征的作品，我們通過這些藝術家們開放的語言案例可以進一步認識和理解中國當代藝術在傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代美學的轉換過程中的價值和意義。他們認為做藝術不僅僅為了貢獻美麗，同時藝術家不應該去適合普遍的社會價值觀，去和流行的趣味合流，而是以批判的目光提出新的看法，來佐證現(xiàn)實的問題，為觀眾貢獻新的生活方式和思考方式。而這個跟現(xiàn)實的距離就是批判性。這樣才能顯示作品在精神和思想上的深度、高度和審美上的純粹性。
在中國當代藝術中，觀念藝術的指涉是相對泛化的，主要指與思想和觀念有關的思維、意義、內涵、語言等各種當代藝術形態(tài)，有西方觀念藝術強調的藝術批判性和反審美中心主義等特點。藝術作為一種社會的意識形態(tài)，隨著時代和人的審美意識、審美趣味的變化而變化,而社會生活的巨大改變則是藝術審美變遷的最根本原因。正確認識這種變遷，對于我們繼承藝術傳統(tǒng)、開拓藝術實踐之路以及開展審美教育，都是很有意義的。
關鍵詞:產品設計；功能；形式；形式審美特征
美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中指出：“一種藝術品的根本性質是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系[1]。一件作品通過點、線、面、色彩、肌理等基本構成元素組合而成的某種形式及形式關系，激起人們的審美情感，這種構成關系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式?，F(xiàn)代產品設計是技術和藝術的有機結合，要解決的本質問題就是將產品與人的關系形式化，這種形式除了要滿足消費者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產品設計的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設計成果而言，在現(xiàn)代產品設計中美的因素已成為考量其優(yōu)劣程度的標準之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個技術上完善的作品，有可能在藝術上效果甚差。但是無論是古代還是現(xiàn)代，卻沒有一個從美學觀點上公認的杰作而在技術上卻不是一件優(yōu)秀的作品。優(yōu)良的技術對于優(yōu)良的建筑來說，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優(yōu)秀的產品設計，技術與藝術的有機結合可以從他的審美效果上體現(xiàn)出來。隨著社會的不斷發(fā)展，科學技術日新月異，當技術相對于產品來說已經不成為主要問題的時候，形式審美就顯示出越來越重要的作用，因此分析產品的形式審美特征對于現(xiàn)代產品設計具有積極的意義。
就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內容而存在，它具有獨立的意義，德國哲學家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對的美或獨立的美，在產品形式上表現(xiàn)為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費者的審美趣味；當然，產品設計的形式美不可能那么絕對自由，確切地講要受到材料、結構、工藝等技術上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產品設計的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結合在一起，是功能性與視覺形式的有機結合，產品外在形式是內在功能的承載與表現(xiàn)，體現(xiàn)出產品的高品質性能，表現(xiàn)為功能美；同時，產品設計是在一定的社會環(huán)境下進行的并且是以滿足社會需求為前提，因此在一定程度上也是社會文化生活的綜合體現(xiàn)。
一、產品設計的形式是產品功能的外在表現(xiàn)，其形式美受材料、結構、工藝等技術因素的制約
產品的外形既是外部構造的承擔者，同時又是內在功能的傳達者，而所有這些都需要通過一定的材料來表達，不同的材料同時就具備不同的材質美感?！犊脊び洝酚涊d：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點來表現(xiàn)美的特征自古已有。從設計史上我們知道不同設計風格的演變往往與新材料的發(fā)展和應用是同步進行的，不同性質的材料與它組成的不同結構的產品都會成現(xiàn)出不同的視覺特征，給人不同的視覺感受?，F(xiàn)代工業(yè)產品的形式在很大程度上是依靠對材料的運用和加工來表現(xiàn)的。造型材料是形式表現(xiàn)的內容之一，同時他又有自身的特點，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊藏著形式美的特征?，F(xiàn)代設計中常見的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現(xiàn)的新興復合材料，而其中的金屬和塑料在產品中應用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時也會給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來講可能讓人感覺廉價、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產品表面要噴涂成金屬質感的原因。比如手機的金屬外殼其實都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺廉價的材料通過技術手段也能顯示高雅的質感，蘋果公司的IMAC電腦機箱的半透明塑料材質就迷倒全世界，成為一種時尚。
各種材料都有其自身的結構美感要素，產品結構的美感要素往往來源于對這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結構形態(tài)。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產品的成型結構又受到一定的限制，20世紀初的流線型風格就是因為當時的沖壓成型技術無法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風格，而隨著沖壓成型技術的進步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結構形態(tài)，顯示出整潔、精致的風格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現(xiàn)在的CAD/CAM技術，使塑料制品的結構、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。
設計源于“制器造物”的人類活動，藝術起源于勞動，實用重于審美?！兑祝缔o》說“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想?，F(xiàn)代產品設計的目的也在于實用，也就是說不管什麼樣的審美形式都不能脫離產品的使用功能，產品設計的形式審美不是來源于對產品表面的純粹裝飾，而是產品功能的外在表現(xiàn)，產品功能的傳達者。過分裝飾的產品反而會使人無所適從。如20世紀30年代的機器美學風格在設計上鼓吹表現(xiàn)新技術，羅維設計的收音機面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]?；仡櫄v史，從芝加哥學派的中堅人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術與技術的統(tǒng)一”奠定了現(xiàn)代主義的設計思想到后現(xiàn)代主義的極簡設計代表人物菲利普·斯塔克，無論其設計的產品是以何種形式出現(xiàn)，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設計從來都是形式與功能的高度統(tǒng)一。
現(xiàn)代產品的設計是通過采用適當?shù)牟牧希\用合理的加工手段以恰當?shù)膬?、外結構形式來傳達產品的使用功能同時具備審美功能。
二、產品設計是創(chuàng)造有意味的形式，要符合形式美的基本法則
運用不同的材料、適當?shù)慕Y構關系、必要的生產工藝最終生產出具目標功能的產品。而作為產品的終端用戶即消費者所見到的只是產品的形態(tài)、色彩、肌理等外表，即產品的外觀形式。產品在滿足所需功能要求的前提下，形態(tài)是否具有意味是否符合消費審美成了能否打動消費者從而滿足市場需求的關鍵。美感最初主要來源于人們在生活中對美的事物的體驗，長期以來人們通過不斷的實踐體驗，對自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學規(guī)則。產品設計中對形式審美的掌握在很大程度上影響到產品造型的審美價值，產品的形式美在某種意義上成了產品設計中藝術造型的核心。既然美的形式法則是人們社會實踐中總結出的普遍規(guī)律，而產品設計的目的是為滿足大眾消費需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來主要有以下幾方面內容：統(tǒng)一與變化，“統(tǒng)一”使人感覺單純、整齊、利落，“變化”帶來新奇和刺激，打破單調與乏味；對比與調和，“對比”強調了變化和個性，“調和”則強調了事物間的共同因素，在設計中要講究，沒有對比沒有變化就覺得呆板、不活躍，變化太多又會有凌亂之嫌；還有對稱與均衡、節(jié)奏與韻律、呼應與重點、比例與尺度等等。產品形式美感的產生直接來源于構成形態(tài)的基本要素，即對點、線、面等形式其及所構成的形式關系的理解而產生的生理與心理反映，當色彩、形態(tài)、材質肌理等形式要素通過不同的點、線、面的組合符合形式規(guī)則時，使人產生了美的感覺。
設計產品不同于傳統(tǒng)工藝制品，前蘇聯(lián)學者諾維科娃曾說：“手藝人使用的技術是極初步的，從本質上說，這種技藝是手控能力的完善和加強”[6]。產品設計是現(xiàn)代文明的標志，與人們日常生活息息相關，因此在運用形式美法則時，應該強調以充分發(fā)揮產品使用功能為前提，以創(chuàng)造功能與審美相統(tǒng)一的形式為原則。并且作為設計者還必須認識到，西方美學家阿恩海姆雖然發(fā)現(xiàn)了“心理-物理”場的規(guī)律，分析了“形式”與“心理”的同質異構關系，但是卻忽視了“形式美”的社會和歷史原因[7]。在產品設計中談論純粹的形式美是無意義的，產品設計的形式美必須與消費者與市場聯(lián)系起來，要通過研究市場研究消費者將設計者的審美體驗和消費者對美的需求相結合起來，從而創(chuàng)造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時代的進步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會發(fā)生變化。
三、產品設計的形式美要體現(xiàn)設計的人性化關懷，遵循可持續(xù)性發(fā)展等設計觀
產品設計是一個時代文化發(fā)展的綜合體現(xiàn)，產品設計的形式風格伴隨著工業(yè)生產的時代文化背景以及設計師個人的才華與智慧，留下了時代信息、文化風貌、企業(yè)特征與個人情感的印跡。設計的本質是一種創(chuàng)新活動，創(chuàng)造思維講究獨創(chuàng)性，人們總是對新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強烈的刺激。[8]在當今社會，新奇的產品越來越受到人們的歡迎。在純藝術別珍視哪種自由與個性的創(chuàng)造，但是作為產品設計是為社會消費主體服務的，而這種消費主體必然會形成某種特定的人文環(huán)境及社會風尚，反過來也就必然影響到產品的設計，尤其表現(xiàn)在產品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強的變異性，隨著時間的變化因特定的人文環(huán)境及社會風尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來看，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美，那麼一定會陷入模仿和停滯不前[9]。產品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環(huán)境、社會風尚等的影響。流線型風格產生于二次世界大戰(zhàn)之間美國人對設計的態(tài)度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。采用象征性的表現(xiàn)手法體現(xiàn)工業(yè)時代的精神，給20世紀30年代大蕭條中的人民帶來解脫和希望。產品風格的流行是通過日常消費的行為來完成的，大眾文化的流行對消費觀念起著主導作用。無論是產生于20世紀20年代的流線型風格、藝術裝飾風格，20世紀60年代的POP風格、高技術風格，還是產生于20世紀80年代的簡約主義風格、新鋒銳風格，無不帶著不同區(qū)域的消費觀念和大眾文化流行與發(fā)展的痕跡。正是世界各國文化融合的復雜性，促使了設計多元化的形成和發(fā)展，文化在設計風格和流派的形成和發(fā)展中起著舉足輕重的作用。
產品設計發(fā)展到今天已不只是當初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會的進步，社會物質財富和精神財富日趨豐富，產品設計已演變?yōu)閷ι罘绞降脑O計，在某種意義上講設計已成為提高生活質量及生活品位的一門藝術。產品設計雖然以物質功能為表現(xiàn)前提，卻也越來越關注人類精神的需求，并且隨著這種對人類精神需求關注的深化，在產品設計上表現(xiàn)出一種人性化的關懷。這一方面是由于日常產品技術同質化的原由，使生產者轉向于開拓產品對于消費者的新的精神方面的享受(精神的享受是無止進的,這方面也可以給生產者提供更廣闊的市場空間),另一方面也是消費者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運用人機工程學使產品更適于人的操作使用；追求產品的趣味性和娛樂性，滿足現(xiàn)代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對殘疾人設計領域的關注等等。形式美的內容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機的結合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設計與實用、設計與情感、設計與舒適等的多方面的統(tǒng)一。
人們在注重產品的實用性及情感的享受的同時，不應忽視隨著設計的過度商業(yè)化已引發(fā)生態(tài)環(huán)境的破壞以及資源、能源的過度消耗和浪費，并對地球的生態(tài)平衡造成了很大的損害?？沙掷m(xù)性發(fā)展設計觀就是倡導設計不只是屈從于商業(yè)目的，而應著眼于長遠利益，考慮人與自然的生態(tài)平衡關系，在設計過程的每一步充分考慮到環(huán)境效益，減少對環(huán)境的破壞。在設計形式美上不過分強調外觀形式上的標新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點放在創(chuàng)新上，創(chuàng)造出既單純簡潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統(tǒng)一，符合可持續(xù)性發(fā)展的要求。
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這些作品大多將其藝術敘事同改革開放波瀾壯闊的歷史敘事緊密聯(lián)系起來，將農民物質和精神上的雙重變化交織在一起，既反映出農村經濟結構和經濟關系的深刻變遷，又通過對劇中人物命運的描繪，表現(xiàn)出改革的時代生活給人們的生存方式、思想觀念、價值理想等帶來的深刻影響。不僅如此，通過仔細分析，我們還可以發(fā)現(xiàn)，在20世紀90年代以來的許多作品中創(chuàng)作者對大眾文化邏輯有明確的認同和自覺地運用。農村劇的藝術創(chuàng)作身處主導文化、大眾文化、精英文化等相互矛盾沖突又妥協(xié)合作的復雜藝術格局和文化語境之中。因此，分析改革開放以來農村劇的藝術創(chuàng)作，就需在美學和文化社會學的交接點上，來觀照其審美話語發(fā)生、發(fā)展的具體情形，審視其藝術敘事的審美張力，以便從中透視那些更新的動力所標示的意義和趨向。
一 農村劇創(chuàng)作的類型化趨向
20世紀90年代以來，在產業(yè)化發(fā)展的推動下，電視劇市場成為最成熟的市場，在制作方式上，基地制作、室內搭景、多機拍攝、同期錄音、現(xiàn)場剪輯，以及劇本創(chuàng)作的流水線作業(yè)等越來越多地運用在電視劇的拍攝、制作之中。而隨著生產方式的轉變，電視劇藝術生產的類型化意識曰益增強。事實上，對處于類型化生產初級階段的中國電視劇來說，類型化生產意識的自覺直接推動著電視劇類型化生產的實踐，農村劇生產的類型化趨向首先體現(xiàn)在“續(xù)集”之上，比如，東北農村題材電視劇中的《籬笆?女人和狗》三部曲、《希望的田野》、《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》等。其次，由于農村劇在題材、主題、情感體驗等方面都和改革開放的時代生活有著直接的緊密聯(lián)系，它所處理的大都是“三農”問題這一事關當代中國改革發(fā)展的根本性問題。農村劇藝術生產的類型化趨向最突出、最明顯地體現(xiàn)在敘事、人物、基本主題、場景、形象、影視技巧、風格等類型特征或類型素方面。在這里，我們著重考察一下農村劇“主題”、“敘事”、“人物”三個方面的類型化趨向及其顯著的審美特征。
在大眾文化潮流中，農村劇能更好地反映社會的集體潛隱緊張和集體心理特點，因為其得以生存和發(fā)展的根本條件――“大眾性”客觀上要求作品與時代生活中那些主導性思想觀念和愿望保持一致性。而這從另一個側面可以看做是農村劇“主題”上類型化趨向的顯著表征。比如，在“貧困與富裕”的基本主題上，農村劇常常在“幸福的渴求與無邊的挑戰(zhàn)”中，充分地層現(xiàn)其藝術精神與時代精神同構的審美張力。像《劉老根》以其喜劇風格向我們講述了一個“窮則思富”、“富而思進”的故事；《當家的女人》通過對四個主要情節(jié)和場景的對比，既形象地表現(xiàn)了花木村“改革前”和“改革后”的不同景象，以及改革所帶來的生產力與生產關系的歷史性變化，又深刻地揭示了中國農民為什么要改革，以及改革的歷史必然性……難能可貴的是，不少作品不僅將“貧窮與富裕”當做一種物質上的二元結構，還把它當做是一種精神上的二元結構不僅表現(xiàn)了人們對富裕和幸福的追求，還將個人的命運同民族、國家的命運有機結合起來，進而將“脫貧致富”的主題思想升華到超越其題材本身的高度。再比如，在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的基本主題上，農村劇在“革故與鼎新”的審美張力中充分展現(xiàn)了新與舊、先進與落后、激進與保守等種種矛盾體驗的生動場景。像《鄉(xiāng)里故事》將鏡頭對準了宋學家程顥、程頤的故里――田蕪鎮(zhèn)，敘述了如今的程氏之后老鎮(zhèn)長程天民在改革大潮中的人生命運；《三連襟》在當代中國深廣的社會文化語境中來思考“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這一難解的方程式，著力表現(xiàn)了中國農村從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的不可逆轉的歷史潮流。值得一提的是，此類作品還在時代生活的坐標系上，找到了傳統(tǒng)美德與現(xiàn)代精神的交叉點，并在兩者的相互激蕩中進發(fā)出精神的火花，實現(xiàn)了審美視野與觀眾期待視野的融合?？偟恼f來，在農村劇基本主題的類型化趨向中，一系列對立式的結構張力帶有鮮明的時代特征和濃郁的歷史意味：一方面，二元性的藝術表現(xiàn)來源于二元性的社會文化語境；另一方面，當代中國農村的現(xiàn)代化進程就像一個巨大的漩渦，而一系列現(xiàn)代性的矛盾體驗塑造著人們對于現(xiàn)時與未來的理解、反思和期待。
農村劇藝術創(chuàng)作在“敘事”上所受到的影響和結果，突出地表現(xiàn)為“主旋律”敘事的通俗化。具體說來，其審美表征體現(xiàn)為三個主要方面。一是敘事觀念上的“生活化”。像《神禾塬》、《潁河故事》、《三連襟》、《希望的田野》、《當家的女人》、《喜耕田的故事》、《插樹嶺》等一批作品，在對“三農”問題現(xiàn)狀所作的生動描繪中，它們不約而同地以一種貼近老百姓的現(xiàn)實主義精神、平民主義的態(tài)度和人文主義的關懷呈現(xiàn)出時代生活中的主流與支流，用一種樸實的風格、平淡的節(jié)奏表現(xiàn)出普通百姓富有人情意味和人性內涵的世俗生活與悲喜人生。二是敘事方式上的“故事化”，在《劉老根》、《民工》、《都市外鄉(xiāng)人》、《坨子屯紀事》、《文化站長》、《女人不是月亮》、《夢醒五棵柳》、《希望的田野》等農村劇中，對“故事”的強調不僅使其戲劇沖突有一波未平一波又起的跌宕起伏，也使觀眾急切地關注主人公的命運發(fā)展。三是敘事策略上“倫理泛情化”。中國有著悠久的“政治，倫理”一體化的歷史文化傳統(tǒng)。在《農民的兒子》、《黨員金柱有點忙》、《黑臉》、《希望的田野》、《好爹好娘》、《郭秀明》等作品中，那種以“苦情戲”為核心場景的敘事方式成為了一種感動觀眾的有效手段，它們大多有著家庭／社會倫理關系的敘事線索，并以“利他與利己”、“愛與恨”、“義與利”等倫理沖突來編織敘事結構，用煽情場面來設計敘事，用道德典范來完成人格的塑造，使人們在受到情感撫慰和心靈滋潤的同時也得到思想的陶冶與道德的提升。
在農村劇的影像表意系統(tǒng)中，“人物’得到了極大的關注，并作為情感和意義的組織者而贏得了廣大觀眾的積極認同，在某種程度上，正是由于塑造了許 多性格飽滿、栩栩如生的新人形象，農村劇才成其為一種令人矚目的現(xiàn)實題材電視劇類型。在其影像長廊中，以下三類新人形象因其精神譜系的相似性而呈現(xiàn)出鮮明的類型化趨向。一是現(xiàn)代化進程中的農民改革者，他們／她們是“新人”形象的主要體現(xiàn)者。如棗花(《轆轤?女人和井》)、楊松偉(《鄉(xiāng)里故事》)、李香葉(《潁河故事》)、劉老根(《劉老根》)、喜耕田(《喜耕田的故事》)等。他們／她們往往身上充盈著與時代生活相勾連的勤奮執(zhí)著和探索追求，充盈著一種大度、平和、向上的人格精神和文化氣息。二是人民公仆形象，如史來賀(《農民的兒子》)、田茂林(《好爹好娘》)、郭秀明(《郭秀明》)、孫天生(《三連襟》)、徐大地(《希望的田野》)等。這類人物的精神譜系典型地體現(xiàn)了“人民公仆”的基本特質和時代要求。從比較的意義看，他們是農村劇人物長廊中別具一格的一類新人形象，他們既弘揚了時代精神的現(xiàn)代價值，又對現(xiàn)實生活中的日常人生具有引導作用和榜樣意義。三是新時期的農村女性形象，如秋香(《雪野》)、棗花(《籬笆，女人和狗》三部曲)、麥玲(《潁河故事》)、扣兒(《女人不是月亮》)、菊香(《當家的女人》)等。在其精神譜系中，“女性在奉獻”和“女性在突圍”是兩個鮮明的藝術特征。其中，前者體現(xiàn)了當代農村女性勤勞、善良、賢惠、任勞任怨的傳統(tǒng)美德；后者體現(xiàn)了當代農村女性在時代涌流的激蕩中義無反顧地尋求自我的人生新定位。
當然，除了以上“主題”、“敘事”、“人物”三個方面的類型素，農村劇的類型化趨向還有諸多表現(xiàn)。比如，視覺圖譜上的“東北風情”影像，它不僅給電視觀眾留下了深刻的印象，同時也使東北農村題材電視劇成為了人們津津樂道的對象。此外，喜劇風格也是農村劇的一種重要類型化趨向，鑒于“喜劇風格’和農村劇現(xiàn)實主義敘事及沖突一解決模式和敘事“結局”所蘊涵意味的內在關聯(lián)，以及藝術風格(風格學)與文化風格(文化學)的緊密聯(lián)系，本文特意將其單獨列出來作深入的分析和闡述。
二、農村劇喜劇風格中的文化意味
檢視農村劇的藝術創(chuàng)作，“喜劇風格”是其鮮明的藝術特征和類型化趨向。這在東北農村題材電視劇中尤為突出。從表現(xiàn)形式上。農村劇的喜劇風格大多附麗在一些世態(tài)人情風味很濃的日常生活場景、細節(jié)和典型的社會文化習俗、風味之上，并通過人物的性格刻畫、心理描繪和語言行動而展現(xiàn)出來。在喜劇形態(tài)上，農村劇有幽默喜劇，也有諷刺喜劇，然而，在當前大眾文化的娛樂化潮流中，農村劇藝術創(chuàng)作中還存在一種日益蔓延的“摘笑”喜劇形態(tài)，這是我們要著重關注的新動向，
事實上，在當前的大眾文化潮流中，喜劇風格絕不是對一部藝術作品的描述，它更是對一個歷史階段或歷史時期的文化風格的“深描”。通過這種“深描”，我們可以看到，商品意識形態(tài)制約中的農村劇創(chuàng)作在題材處理上和以往那種政治意識形態(tài)控制下的“過度歷史化”有相似之處川，即通過界定“真實”的標準，將鮮活的農村生活組織、編排、掌控為一種想象性構成物，而有關土地、農業(yè)、農村、農民的審美話語便是以一種娛樂、搞笑的方式對這一“想象性構成物”的概念化再編碼……具體到藝術敘事之中，這種“再編碼”所帶來的消極后果明確地體現(xiàn)在“敘事斷裂”及沖突一解決模式和結局之中。
