時(shí)間：2023-07-18 17:24:19
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇?jiǎng)赢?huà)電影分析，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
>> 毀譽(yù)參半的動(dòng)畫(huà)電影《勇敢傳說(shuō)》 皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事方式探析 淺析動(dòng)畫(huà)電影的敘事模式 淺析動(dòng)畫(huà)電影敘事特點(diǎn) 好萊塢動(dòng)畫(huà)電影的成長(zhǎng)敘事 論美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事風(fēng)格 宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)分析 從敘事策略分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影 動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》的中國(guó)元素分析 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言分析 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)比分析 近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影和美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影分析 探析動(dòng)畫(huà)電影中色彩結(jié)構(gòu)的敘事作用 美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“草根英雄”敘事策略探析 試論宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的生態(tài)敘事 淺析國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影敘事模式“進(jìn)化論” 《功夫熊貓》系列動(dòng)畫(huà)電影敘事模式研究 迪士尼動(dòng)畫(huà)電影中的生態(tài)敘事策略 夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)電影的敘事模式 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：中國(guó) > 藝術(shù) > 動(dòng)畫(huà)電影《勇敢傳說(shuō)》敘事元素分析 動(dòng)畫(huà)電影《勇敢傳說(shuō)》敘事元素分析 雜志之家、寫(xiě)作服務(wù)和雜志訂閱支持對(duì)公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 楊予寧")
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三維技術(shù)的不斷發(fā)展對(duì)動(dòng)畫(huà)電影制作起到了推動(dòng)作用，每一部動(dòng)畫(huà)電影的敘事元素都有其獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言。《勇敢傳說(shuō)》是皮克斯出品的第一部古裝劇，也是第一部童話電影。這是皮克斯制作的第一部以女性為主要人物的動(dòng)畫(huà)片，本片也是有史以來(lái)第一部以Dolby Atmos的聲音格式上映的電影。作為皮克斯許個(gè)“第一部”的動(dòng)畫(huà)電影，其鏡頭語(yǔ)言與視覺(jué)呈現(xiàn)都值得探究。《勇敢傳說(shuō)》發(fā)行于2012年，當(dāng)前對(duì)三維動(dòng)畫(huà)電影的研究是媒體行業(yè)的熱點(diǎn)話題，涌現(xiàn)出不少研究成果。但是這部影片作為發(fā)行時(shí)間相對(duì)較新的動(dòng)畫(huà)電影，其在制作水平較為先進(jìn)的前提下，本研究與我所學(xué)專業(yè)――數(shù)字媒體有直接聯(lián)系。通過(guò)對(duì)該電影在鏡頭語(yǔ)言與視覺(jué)呈現(xiàn)的研究過(guò)程中，可對(duì)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影制作有更為深入的了解。這部2012年上映，由馬克?安德魯斯與布蘭達(dá)?查普聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，凱瑟琳?薩拉斐安監(jiān)制的《勇敢傳說(shuō)》，充滿了偉大冒險(xiǎn)傳奇，打造出經(jīng)典的人物角色，當(dāng)然還有備受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯優(yōu)良的制作水準(zhǔn)，《勇敢傳說(shuō)》在上映前便受到全球影迷的熱切關(guān)注。這是皮克斯第一次出品的以女性為主角的影片，也是第一次啟用女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片。《勇敢傳說(shuō)》秉承了迪斯尼一貫的對(duì)童真恐懼的挖掘。人性中的自私貪婪與利益傾軋，換以理解與通融。“命運(yùn)”被擺在了《勇敢傳說(shuō)》的重要位置，“命運(yùn)改變，看清事實(shí);修補(bǔ)關(guān)系，擯棄傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命運(yùn)之中。命運(yùn)被提上議事日程乍看之下給了《勇敢傳說(shuō)》某種禪宗式的思考角度，但片子末了還是體現(xiàn)了西方思維模式里，對(duì)“沒(méi)有什么不可能”的篤信。
一、鏡頭語(yǔ)言――皮克斯式獨(dú)特語(yǔ)言展現(xiàn)
一直以來(lái)，美好的事物都能讓人認(rèn)可欣賞，給人的感觀以美的享受，但筆者發(fā)現(xiàn)，有時(shí)情況并非如此。他們對(duì)美麗的風(fēng)景、精致的道具或者講究的布景等嗤之以鼻。或許事實(shí)上并非如此，筆者更愿相信，這是他們內(nèi)心不服氣時(shí)的純粹反駁與抗拒才作出違心的言論，當(dāng)然，這也許也只是我的一廂情愿。鏡頭與景別，是不能分開(kāi)來(lái)談的。鏡頭是一個(gè)時(shí)間概念，而景別則是一個(gè)空間概念。我們不能用一個(gè)空洞無(wú)物的鏡頭來(lái)傳達(dá)出某種信息，它一定是通過(guò)不同的景別來(lái)傳達(dá)拍攝者的意圖，這就是我們所謂的鏡頭語(yǔ)言。鏡頭語(yǔ)言并非簡(jiǎn)單地鏡頭取景拍攝，他是拍攝者從不同的景致構(gòu)造、拍攝角度，光線、色彩和虛化等的主觀結(jié)合，它與我們平常的表達(dá)方式不同，但目的是一樣的。鏡頭語(yǔ)言是一門(mén)專門(mén)的學(xué)科，它的理論與基礎(chǔ)知識(shí)就不多講了，下面就通過(guò)一些電影或者電視劇鏡頭來(lái)說(shuō)明下鏡頭語(yǔ)言與景別的運(yùn)用。鏡頭語(yǔ)言是一部好的電影的靈魂，在一定程度上，它比臺(tái)詞語(yǔ)言更具表達(dá)力、感染力與震撼力。
1.場(chǎng)景鏡頭語(yǔ)言分析
全片以蘇格蘭這片美麗神奇的土地為背景，講述了女主人公勇敢的梅麗達(dá)公主的冒險(xiǎn)故事。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言豐富多變，在故事敘述中給觀眾呈現(xiàn)出娓娓道來(lái)之感。影片開(kāi)頭便向我們展現(xiàn)了一家其樂(lè)融融的家庭溫馨畫(huà)面，梅麗達(dá)一頭紅發(fā)張揚(yáng)而活潑，她這極具個(gè)性的頭發(fā)一出場(chǎng)便成為畫(huà)面的焦點(diǎn)，也暗示了她桀驁不馴的性格。而叛逆的外表下她卻擁有一顆勇敢的心，就如她欣喜的接過(guò)父親遞給她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后鏡頭轉(zhuǎn)到了長(zhǎng)大成人的梅麗達(dá)時(shí)，她依舊頂著一頭飛揚(yáng)的紅發(fā)，也依舊個(gè)性十足，她不墨守教條下的規(guī)矩。
當(dāng)她在一天“不用被母親逼著學(xué)習(xí)各種禮儀”的休息日里，騎著駿馬飛馳在山林間，身手敏捷的穿過(guò)密枝繁葉。觀眾隨著梅麗達(dá)在馬背上奔馳的同時(shí)也在目不暇接的美景里感受到蘇格蘭那濃郁的遼闊與壯美。而當(dāng)梅麗達(dá)登上火焰山，這座象征著勇氣的山峰喝到清涼的泉水，這位勇敢的公主早已展現(xiàn)出了她的魄力與勇氣。這些概括的描繪出全景烘托主角人物的場(chǎng)景鏡頭語(yǔ)言無(wú)不向觀眾傳達(dá)著――只有在這樣的廣闊天地里才造就了梅麗達(dá)這樣既叛逆又勇敢的女孩，同時(shí)也引出了一段傳奇的勇敢傳說(shuō)。
2.人物鏡頭語(yǔ)言分析
[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫(huà)電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)
中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片的含義和發(fā)展
所謂中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影，是指用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)作為影片的角色和場(chǎng)景的表現(xiàn)形式，或者說(shuō)整部動(dòng)畫(huà)影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國(guó)畫(huà)。水墨動(dòng)畫(huà)影片是中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)先驅(qū)萬(wàn)氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國(guó)畫(huà)的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫(huà)動(dòng)起來(lái)那就更好了。”這是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對(duì)齊白石的中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過(guò)反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫(huà)精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫(xiě)牧童快樂(lè)生活的影片，其基本素材都是來(lái)源于李可染先生的水墨畫(huà)，整個(gè)作品中充滿了詩(shī)情畫(huà)意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國(guó)畫(huà)家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫(huà)面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫(huà)的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫(huà)電影，這種從西方引入的藝術(shù)門(mén)類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。
中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)特征
（一）題材簡(jiǎn)單，情節(jié)精致
中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)相對(duì)于其他動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡(jiǎn)單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說(shuō)，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫(huà)的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫(huà)的制作技術(shù)有限，制作過(guò)程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長(zhǎng)度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫(huà)，然后對(duì)其進(jìn)行了加工，故事的開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡(jiǎn)單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩(shī)畫(huà)的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒(méi)有一句對(duì)白，這在其他形式的動(dòng)畫(huà)片中幾乎是不可能的，或者說(shuō)創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫(huà)面中去，觀眾們?cè)谛蕾p一幅幅優(yōu)美山水畫(huà)的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無(wú)疑會(huì)使這種意境的營(yíng)造受到一定的影響。所以從取材的角度來(lái)看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适拢褪且驗(yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺(jué)效果的營(yíng)造上，可謂是以小見(jiàn)大，以方寸見(jiàn)整體，體現(xiàn)出寫(xiě)意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說(shuō)是動(dòng)畫(huà)影片，倒不如說(shuō)是類型化動(dòng)畫(huà)小品。
（二）托物言志，文以載道
中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作歷來(lái)都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫(xiě)，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國(guó)山水畫(huà)和動(dòng)畫(huà)結(jié)合的水墨動(dòng)畫(huà)中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷?duì)敘事情節(jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩(shī)情畫(huà)意；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來(lái)的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著對(duì)天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫(xiě)意的山水和田園風(fēng)光的描寫(xiě)，幾乎就是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開(kāi)，給人帶來(lái)一種心曠神怡之感。《山水情》中，更是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》中使用的大寫(xiě)意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫(huà)等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處。《山水情》中，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。
（三）離形得似，虛實(shí)相生
中國(guó)繪畫(huà)中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫(huà)不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫(huà)中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來(lái)，可是說(shuō)是概括和簡(jiǎn)潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒(méi)有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫(huà)那樣，善于將事物描寫(xiě)得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡(jiǎn)。同時(shí)，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫(huà)面向四周無(wú)限延展。比如《牧笛》中，畫(huà)面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺(jué)效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。
（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)
氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見(jiàn)其在中國(guó)水墨畫(huà)中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國(guó)水墨畫(huà)中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對(duì)墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫(huà)面的色彩和畫(huà)面中事物，如山、水、樹(shù)木等，組合在一起，就營(yíng)造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過(guò)墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對(duì)墨的把握，濃淡分明。比如在樹(shù)木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無(wú)疑是對(duì)“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對(duì)比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫(huà)外音，畫(huà)面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國(guó)畫(huà)中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對(duì)意境最好的描述。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)對(duì)意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景角色的繪制中，沒(méi)有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國(guó)畫(huà)中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫(huà)面中小溪潺潺，柳樹(shù)成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過(guò)之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫(huà)的一草一木，都讓人覺(jué)得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無(wú)縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫(huà)得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。
綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影曾經(jīng)一度輝煌，在國(guó)際舞臺(tái)上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫(huà)電影，一度成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫(huà)在世界動(dòng)畫(huà)中的地位。但是今天看來(lái)，在商業(yè)動(dòng)畫(huà)發(fā)展這個(gè)大形勢(shì)下，水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠(chéng)然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫(huà)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)精神最好的代言人，只是我們?cè)趧?chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說(shuō)，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫(huà)片對(duì)情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫(huà)界大放異彩。本文對(duì)一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。
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越長(zhǎng)大越孤單就像許多歌曲中唱的一樣，人會(huì)因成長(zhǎng)而變的孤僻，在巨大的社會(huì)壓力下越來(lái)越多的人不會(huì)處理感情和控制自己的情緒，因而變的過(guò)于現(xiàn)實(shí)和冷漠成人的精神世界迫切需要用一種媒介來(lái)體現(xiàn)并宣泄出來(lái)，而動(dòng)畫(huà)就可以是個(gè)很好的媒介，因?yàn)樗梢允莻€(gè)故事，可以是個(gè)夢(mèng)境使人身臨其境動(dòng)畫(huà)的虛擬性在實(shí)際的動(dòng)畫(huà)電影中，主人公的生活境遇往往是大膽地進(jìn)行想象和創(chuàng)作的，這一點(diǎn)是實(shí)拍電影無(wú)法比擬的。
動(dòng)畫(huà)電影與實(shí)拍電影之間有著本質(zhì)上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動(dòng)畫(huà)和實(shí)拍產(chǎn)生的效果就是截然不同的動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)手段完全因動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統(tǒng)真人實(shí)拍電影的表現(xiàn)空間，尤其是對(duì)人們精神世界的藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式無(wú)論從色彩、造型等都更具強(qiáng)烈的感染力1982年英國(guó)導(dǎo)演阿倫帕克為注明迷幻搖滾樂(lè)隊(duì)拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭(zhēng)議的電影《墻》，這是實(shí)拍電影與動(dòng)畫(huà)的結(jié)合，整部片中無(wú)對(duì)，完全靠音樂(lè)為線索來(lái)組織畫(huà)面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和作者有意傳輸?shù)木褚庾R(shí)，片中正是因?yàn)橛辛藙?dòng)畫(huà)的段落而大方異彩，由動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作出的各種超現(xiàn)實(shí)的形象變化與人物表情夸張構(gòu)建而成的一個(gè)迷幻世界，狂想的視像與動(dòng)畫(huà)視像使實(shí)拍的畫(huà)面具有了強(qiáng)烈的震撼力在這部影片中，艾倫帕克將動(dòng)畫(huà)作為表現(xiàn)思維的形象手段就思維活動(dòng)本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見(jiàn)的，聽(tīng)不到的，摸不著的在現(xiàn)實(shí)世界中，只有通過(guò)語(yǔ)言或其他視覺(jué)物化等手段表現(xiàn)、傳達(dá)，才可能被他人所知曉。
一、動(dòng)畫(huà)形象與現(xiàn)實(shí)形象的對(duì)比體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性。
動(dòng)畫(huà)電影本性不是一般電影的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，而是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形這種變形的本性又決定動(dòng)畫(huà)電影的極端假定性也就是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無(wú)生命的物質(zhì)材料，或是變形的物質(zhì)世界不受逼真性的任何約束以動(dòng)畫(huà)電影《鐘樓怪人》和實(shí)拍電影《巴黎圣母院》為例，主人公的角色是一個(gè)外貌月惡但內(nèi)心善良的人，但因?yàn)閯?dòng)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個(gè)本來(lái)是佇立在窗日的石像擬人化，以生動(dòng)可愛(ài)的卡通形象相伴主人公卡酉莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，有其他人物出現(xiàn)這三個(gè)能說(shuō)會(huì)動(dòng)的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點(diǎn)，因?yàn)樗麤](méi)有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來(lái)的而這三個(gè)角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡酉莫多精神世界的活動(dòng)，實(shí)拍電影《巴黎圣母院》里就不會(huì)有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。
二、色彩和場(chǎng)面調(diào)度的差異
電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在表達(dá)一部電影中出現(xiàn)過(guò)的任何事物都是演員，當(dāng)然也包括了動(dòng)]田}電影中的背景和一切道具既然如此，動(dòng)]田}電影需要付出像對(duì)待每一個(gè)人物那樣的投人程度來(lái)對(duì)待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于自始至終處于動(dòng)態(tài)的基本的電影屬性所以動(dòng)畫(huà)中色彩和場(chǎng)面調(diào)度對(duì)表現(xiàn)人物內(nèi)心精神世界的變化就尤為重要還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動(dòng)的地獄之火極其生動(dòng)有力的表現(xiàn)出神父扭曲的內(nèi)心世界，一系列的場(chǎng)面調(diào)度和色彩的變化所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界是原本實(shí)拍電影無(wú)法觸及的。
三、總結(jié)
由此我們不難看出，在動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，很多的夸張手法與電影特技的應(yīng)用使得看似原本并不起眼的小場(chǎng)景而變得童話般迷幻它區(qū)別于實(shí)拍電影中我們常見(jiàn)的場(chǎng)景故事，而是源于生活，高于生活的藝術(shù)手法表現(xiàn)不僅僅只是小孩子們所喜愛(ài)的動(dòng)畫(huà)，而最終表現(xiàn)的主題的都是整個(gè)人義社會(huì)所追求的美好理想的大同世界我相信，只有懷著一顆感恩而童話的心，我們的生活才能變得更加美好。
2006年，在中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫影視作品的評(píng)比中，由深圳環(huán)球動(dòng)漫公司制作的《桃花源記》力拔頭籌，獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)――金猴獎(jiǎng)。作品根據(jù)東晉詩(shī)人陶淵明的同名詩(shī)歌改編而成。其最大的特色就是對(duì)曾經(jīng)盛極一時(shí)的水墨元素的運(yùn)用。作品中使用了大量中國(guó)水墨中的工筆、寫(xiě)意、勾勒等手法，在風(fēng)格上力求和經(jīng)典作品《牧童短笛》《遠(yuǎn)山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再現(xiàn)了中華民族所特有的文化生活觀，即對(duì)寧?kù)o、悠然的追求。這部作品的出現(xiàn)，更像是一個(gè)號(hào)角，奏出了中國(guó)動(dòng)畫(huà)回歸傳統(tǒng)的強(qiáng)音，試圖借助曾經(jīng)在世界范圍內(nèi)廣受認(rèn)可的水墨元素，重新復(fù)制中國(guó)動(dòng)畫(huà)的輝煌，不愧為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)影片中的佳作。
二、《桃花源記》的電影分析
（一）劇本分析
陶淵明的《桃花源記》是中國(guó)古代文學(xué)史上的一部佳作，用寥寥幾百字將各種虛實(shí)要素交代得清清楚楚，通過(guò)對(duì)一個(gè)寧?kù)o、悠然的室外桃源的描繪，來(lái)寄托自己的社會(huì)理想。從主題上來(lái)說(shuō)，是對(duì)原主題的照搬，以動(dòng)畫(huà)的形式對(duì)情節(jié)發(fā)展予以展示，展現(xiàn)出批評(píng)黑暗，向往寧?kù)o和美好的主題。從角色上看，除了原文中武陵漁人、太守和劉子冀之外，影片對(duì)人物角色進(jìn)行了豐富，新增了若干婦女、孩童和嬰兒等角色，從而讓影片更加豐滿。從情節(jié)上看，影片對(duì)原作的情節(jié)進(jìn)行了顛倒，采用了回憶倒敘的形式，將諸多情節(jié)一一展示出來(lái)，給人以耳目一新的藝術(shù)效果。特別是在影片的結(jié)尾之處，增加了一個(gè)桃樹(shù)花開(kāi)的情節(jié)，體現(xiàn)出了作者對(duì)陶淵明追求的肯定，可謂是全片的點(diǎn)睛之筆。
（二）鏡頭分析
《桃花源記》利用三維技術(shù)，使得鏡頭變化豐富，從根本上解決了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)以平移鏡頭為主的面貌。從鏡頭長(zhǎng)度來(lái)看，全片的短鏡頭運(yùn)用較多，幾乎占到了百分之九十以上，利用短鏡頭之間的不斷切換，將觀眾的視線牢牢吸引在角色動(dòng)作上，同時(shí)這種快節(jié)奏的變化也大大增強(qiáng)了可視性。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用多出現(xiàn)于段落之間的銜接處。如打漁人被小魚(yú)推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此處的長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)31秒，將絢麗多彩的桃花源予以了全景的展示，充分滿足了觀眾的欣賞需要。
（三）景別分析
該片幾乎使用了全部的景別形式，全景、中景、近景、特寫(xiě)等無(wú)所不包，且都有著恰如其分的運(yùn)用。以全景為例，在一些特別的動(dòng)作中，使用全景，能夠獲得別致的藝術(shù)效果。在太守拷問(wèn)漁人的畫(huà)面中，就使用了全景，畫(huà)面中的太守將鞭子交給了身后的小卒，將太守那種趾高氣昂和小卒溜須拍馬的姿態(tài)予以了全景式展現(xiàn)，深化了人物形象的塑造。而且三維技術(shù)的成熟能夠讓影片將各個(gè)角度都予以淋漓盡致的展現(xiàn)。一個(gè)特色在于，影片刻意放大了人物轉(zhuǎn)身的痕跡，這就獲得了一種細(xì)節(jié)感，讓觀眾體會(huì)到了創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。
（四）運(yùn)動(dòng)分析
借助于三維技術(shù)，影片突破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)中固定機(jī)頭的限制，而且是利用推、拉、搖、移等手段，實(shí)現(xiàn)了特殊的動(dòng)態(tài)畫(huà)面效果。除了恰如其分的切換之外，影片較多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨風(fēng)格相契合，當(dāng)?shù)牖虻龅臅r(shí)候，能夠給人以一種意猶未盡的感覺(jué)，從而和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的風(fēng)格巧妙結(jié)合起來(lái)。所以從電影角度對(duì)影片進(jìn)行分析，可以看出創(chuàng)作者對(duì)此進(jìn)行了大量的準(zhǔn)備，既有對(duì)原著的充分尊重，也有個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)新；既有對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的充分繼承，又有對(duì)先進(jìn)技術(shù)的有機(jī)運(yùn)用。
三、《桃花源記》的美術(shù)分析
《桃花源記》號(hào)稱是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的回歸，從作品的實(shí)際效果來(lái)看，其并不是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是在充分繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。打破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)單一的水墨表現(xiàn)形式，將工筆和寫(xiě)意、中國(guó)畫(huà)以及民間美術(shù)有機(jī)的綜合在一起，特別是對(duì)3D技術(shù)的嫻熟運(yùn)用，讓傳統(tǒng)水墨畫(huà)帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)，代表著中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展新趨勢(shì)。
（一）中國(guó)畫(huà)形式的場(chǎng)景和造型
對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的影片來(lái)說(shuō)，場(chǎng)景已經(jīng)不再是單純的角色表演空間，而是潛移默化的引導(dǎo)著觀眾作品進(jìn)行情感和主題方面的理解，并且交待出影片的時(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境等，最終達(dá)到一種綜合性的境界。首先是在場(chǎng)景造型的繪制技法上。因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)本身的創(chuàng)作手法多樣，所以在傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫(huà)中，場(chǎng)景描繪并不是一致的。既有寫(xiě)實(shí)，也有寫(xiě)意。而《桃花源記》中，則主要采用了兼工帶寫(xiě)的技法，這是一種融合性的技法，既能夠體現(xiàn)出水墨動(dòng)畫(huà)的特征和意味，又能夠根據(jù)影片的實(shí)際需要對(duì)局部進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)。既有粗狂豪放的一面，也有文靜淡雅的一面。比如影片中，對(duì)山石、茅屋的描繪，主要采用了寫(xiě)意的手法，但是房屋內(nèi)部的家具、墻飾等，則采用了工筆重彩畫(huà)的表現(xiàn)手法。這無(wú)疑是一種技術(shù)上的巨大進(jìn)步。傳統(tǒng)的水墨畫(huà)中，或受到原著的限制，或受到技術(shù)條件的限制，難以做到兼工帶寫(xiě)，全用寫(xiě)意會(huì)讓影片的內(nèi)容表達(dá)受到損失，而全用寫(xiě)實(shí)則體現(xiàn)不出水墨動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)風(fēng)格，在三維技術(shù)支持下，兼工帶寫(xiě)的繪制手法得以完美的運(yùn)用。
其次是在構(gòu)圖形式上。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖和西方繪畫(huà)的構(gòu)圖形式截然不同，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作追求感性，講求人與自然的和諧相處，采用了散點(diǎn)透視的方法，不受到視角、視向等方面的限制，可以將不同位置、不同時(shí)間的物象并置到一個(gè)畫(huà)面中來(lái)，《桃花源記》對(duì)此予以了充分的繼承。如影片的一開(kāi)始對(duì)故事發(fā)生地點(diǎn)的描繪，就對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了全景式的展示，采用散點(diǎn)透視法，打破了時(shí)間和空間的限制，采用從左到右的平移方式，完成了對(duì)畫(huà)面的展示。除了散點(diǎn)透視的構(gòu)圖之外，片中還有對(duì)三遠(yuǎn)法的綜合運(yùn)用。影片意識(shí)到傳統(tǒng)水墨只有一層場(chǎng)景的弱點(diǎn)，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了多層的結(jié)合，從而讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一種運(yùn)動(dòng)感。如開(kāi)篇對(duì)桃花源內(nèi)部展示的一個(gè)場(chǎng)景中，構(gòu)圖十分深遠(yuǎn)，近景、中景和遠(yuǎn)景，全部包含其中，漁人從近景中走過(guò)，婦女們?cè)谥芯爸邢匆聞谧鳎⒆觽儎t在遠(yuǎn)景中玩耍。整個(gè)畫(huà)面的層次十分強(qiáng)烈，內(nèi)容飽滿，縱深感強(qiáng)。
再次是畫(huà)面的風(fēng)格上。從風(fēng)格角度分析，整部影片可以劃分為兩個(gè)部分，一部分是漁人現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，一部分是桃花源中的場(chǎng)景。根據(jù)影片的表達(dá)需要，漁人現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會(huì)黑暗，所以在畫(huà)面風(fēng)格上和北宋時(shí)期的“蕭疏山水”相類似，筆法較為簡(jiǎn)單，意在營(yíng)造出一種蕭瑟的意境，多采用重色，給人以一種壓抑的感受。而桃花源是一個(gè)理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。這一部分的畫(huà)面構(gòu)圖飽滿，色澤鮮艷，給人以一種生機(jī)勃勃的感覺(jué)。
（二）融合民間美術(shù)的角色造型
內(nèi)容摘要：電影形象品牌化問(wèn)題研究是關(guān)于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的具有實(shí)踐意義的課題之一。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫(huà)系列電影《神偷奶爸》是環(huán)球影業(yè)的成功之作，其不僅娛樂(lè)大眾，還創(chuàng)造了巨大的商業(yè)奇跡。本文以此電影中的重要角色“小黃人”為例，從美國(guó)文化價(jià)值觀、創(chuàng)造性思維、市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)化三個(gè)方面來(lái)探討動(dòng)畫(huà)電影形象品牌化的建構(gòu)問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影、小黃人、電影形象品牌化
自從美國(guó)好萊塢電影《神偷奶爸》上映后，可愛(ài)萌態(tài)的片中角色“小黃人”瞬間進(jìn)入世界各個(gè)角落，他們勤勞勇敢，馬馬虎虎，愛(ài)吃香蕉。粉絲們把他們視為新寵，無(wú)論玩偶、T恤，還是虛擬產(chǎn)品，都備受矚目，可以說(shuō)掀起了一輪新的時(shí)尚風(fēng)潮。2010年，《神偷奶爸》一舉成為票房黑馬。2013年，“小黃人”重返銀幕，總收益9億美元。“小黃人”的走紅似乎出人意料，但卻在情理之中。除此電影之外，環(huán)球影業(yè)一年之內(nèi)還推出了《侏羅紀(jì)公園》《速度與激情7》等三部電影，票房接連突破10億美元。好萊塢電影從作品到動(dòng)畫(huà)形象品牌的建立絕不是偶然的，從劇本到制作、宣傳，再到衍生品的開(kāi)發(fā)，在電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)模式下環(huán)環(huán)相扣。
一、美國(guó)文化價(jià)值觀念塑造動(dòng)畫(huà)電影形象品牌化
美國(guó)社會(huì)形成的歷史比較短暫，不同文化背景的外來(lái)移民建立了繁華的現(xiàn)代都市。他們帶來(lái)的是不同文化傳統(tǒng)、生活習(xí)俗和價(jià)值觀念的更迭。在三百多年的歷史中，以中產(chǎn)階級(jí)為代表的群體將多民族和多文化匯入美國(guó)文化主流，用共同的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理想信念建構(gòu)了新的制度和體系，反映了當(dāng)今美國(guó)人的希望、夢(mèng)想和抱負(fù)。積極應(yīng)對(duì)、努力征服是美國(guó)文化價(jià)值觀的具體表現(xiàn)，更是一個(gè)根本性的價(jià)值觀念。他們相信人類能把握環(huán)境，克服困難，以積極主動(dòng)的態(tài)度認(rèn)識(shí)自然，去除障礙。從這個(gè)觀念出發(fā)，他們開(kāi)創(chuàng)進(jìn)取，講究效率與理性。“愛(ài)與個(gè)人主義”是美國(guó)文化價(jià)值觀的核心部分，具有個(gè)性張揚(yáng)，崇尚自由和權(quán)利，強(qiáng)調(diào)民主、平等，同時(shí)又尊重他人權(quán)利和自由的典型特征。艱苦的拓荒環(huán)境養(yǎng)成了樂(lè)觀幽默的美利堅(jiān)民族品性，同時(shí)傳播著美國(guó)自信自強(qiáng)的民族性格。個(gè)人主義、自由、平等、競(jìng)爭(zhēng)、勤奮、實(shí)際，包括憐憫弱者、申張正義、公平效率、頑強(qiáng)自立、厲行法制、忠心國(guó)家，這些作為大多數(shù)美國(guó)人重視及遵循的價(jià)值觀念，在美國(guó)電影類型片中表現(xiàn)得淋漓盡致。美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為基礎(chǔ)，以美國(guó)政府的支持為后盾，基于共同的利益追求，成為美國(guó)對(duì)外文化傳播的重要工具。美國(guó)汲取和容納了世界各國(guó)各民族的優(yōu)秀文化和藝術(shù)語(yǔ)言，使得藝術(shù)發(fā)展空間更加廣闊，藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言更加豐富，樹(shù)立了全新的國(guó)家形象。作為美國(guó)電影業(yè)杰出代表，環(huán)球影業(yè)和照明娛樂(lè)工作室強(qiáng)強(qiáng)合作，《神偷奶爸》出手不凡。環(huán)球影業(yè)負(fù)責(zé)電影發(fā)行，照明娛樂(lè)自主創(chuàng)作，公司創(chuàng)始人、導(dǎo)演克里斯托弗•麥雷丹德瑞（ChrisMeledandri）大膽嘗試了以反派為主角的動(dòng)畫(huà)電影，運(yùn)用美國(guó)好萊塢“小人物”蛻變“大英雄”的戲劇模式。其中的重要角色——主人公的追隨者“小黃人”，盡管帶有“奴性”地依賴于首領(lǐng)，矮小柔弱，毫無(wú)主見(jiàn)，卻始終在努力尋找自我營(yíng)救之路。小黃人所代表的正是在認(rèn)識(shí)世界、改造世界的實(shí)踐中成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)精神，他們擁有堅(jiān)強(qiáng)的信念和意志。一方面，以“愛(ài)與自我實(shí)現(xiàn)”為核心的文化價(jià)值觀影響了美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影主題的建構(gòu)；另一方面，作為美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)之一的好萊塢動(dòng)畫(huà)也在塑造著一種特定的、經(jīng)過(guò)文化核心理想化后的“美國(guó)形象”。除了締造“美國(guó)夢(mèng)”，小黃人的語(yǔ)言匯集了世界各國(guó)精簡(jiǎn)短語(yǔ)，用奇妙獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格證明著對(duì)文化融匯的堅(jiān)持和自信。導(dǎo)演克里斯托弗•麥雷丹德瑞一個(gè)人就完成了889個(gè)小黃人的配音工作，他表示：“我絕不會(huì)讓小黃人說(shuō)話的，表面上沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家的人能聽(tīng)懂他們?cè)谡f(shuō)什么，但實(shí)際上每個(gè)人都明白他們的意思，這才是小黃人最有魅力的地方。”[1]雖然導(dǎo)演讓“小黃人”使用的并非國(guó)際語(yǔ)言，但觀眾能夠體會(huì)到他們的表達(dá)。
二、創(chuàng)新思維造就動(dòng)畫(huà)形象品牌化
今天的世界是一個(gè)創(chuàng)新的世界，誰(shuí)具有更高的創(chuàng)新能力，誰(shuí)就會(huì)贏得未來(lái)的發(fā)展。成功的動(dòng)畫(huà)形象可以提升動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)核心發(fā)展競(jìng)爭(zhēng)力，促進(jìn)其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。從《神偷奶爸》到《小黃人大眼萌》，小黃人的角色地位終于做了轉(zhuǎn)變。動(dòng)畫(huà)角色中，不管是超級(jí)賣(mài)萌追隨者小黃人，還是反派人物禿頭格魯，或是稚氣未脫的臉上長(zhǎng)斑的三個(gè)小女孩，都是個(gè)性鮮明、風(fēng)格突出。特別是小黃人的形象設(shè)計(jì)，更是完全出乎觀眾的意料。設(shè)計(jì)者憑借超人的想象力，創(chuàng)造了新的生靈，外表看似簡(jiǎn)單，實(shí)則被賦予了“精神與態(tài)度”，具有極強(qiáng)的識(shí)別性和傳播力度。官方對(duì)于小黃人的解釋是：由兩杯香蕉泥加脂肪酸做成的基因變異的單細(xì)胞遠(yuǎn)古小肉團(tuán)。小黃人的歷史至少可追溯到恐龍時(shí)期，追隨世界最壞的主人是他們的目標(biāo)。一心想投靠邪惡主人，卻又自立自信自強(qiáng)，如果沒(méi)有可以追隨的邪惡新主人，他們將失去生活的目標(biāo)，這種性格一直隱含在他們的DNA中。差異化的造型設(shè)計(jì)語(yǔ)言塑造了“小黃人”的動(dòng)畫(huà)形象，使《神偷奶爸》電影獨(dú)樹(shù)一幟，在觀眾心目中打下了深深的烙印。而后，導(dǎo)演在電影《小黃人大眼萌》中又創(chuàng)造了三個(gè)不同性格的人物：凱文、斯圖爾特和鮑勃。凱文是小黃人的首領(lǐng)，很想做英雄；斯圖爾特很像青少年，反叛激進(jìn)；鮑勃是小萌物，天真可愛(ài)，喜歡見(jiàn)到的所有人。小黃人們跟孩子一樣頑皮，個(gè)頭雖小但情感豐富，他們不關(guān)心任務(wù)，更喜歡玩耍，玩音樂(lè)，和女孩子聊天。他們相互蠱惑，雖然不是兄弟但又彼此關(guān)愛(ài)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這就是一部關(guān)于三兄弟的故事，他們親如家人，有手足之情。在《小黃人大眼萌》電影當(dāng)中，導(dǎo)演開(kāi)始探究動(dòng)畫(huà)形象立體的性格和個(gè)性。此前，從未如此仔細(xì)地描寫(xiě)過(guò)單獨(dú)一個(gè)小黃人，而在此部電影中，三個(gè)小黃人性格互不相同。這些特質(zhì)給具有創(chuàng)新性的角色設(shè)計(jì)帶來(lái)了前所未有的立體感。照明娛樂(lè)公司十分注重角色的塑造，尤其是能讓觀眾聚焦并產(chǎn)生認(rèn)同感和親切感的主要角色。他們的動(dòng)畫(huà)電影不在水、毛發(fā)、葉子等背景細(xì)節(jié)上浪費(fèi)精力，而是去尋找強(qiáng)烈的角色個(gè)性、形象和行為，并賦予它們分明的層次感、十足的魅力和趣味。在他們的電影之中，藏著一顆童心，讓觀眾在快樂(lè)的同時(shí)，也獲得了感動(dòng)。這些做法讓照明娛樂(lè)公司的作品變得與眾不同。小黃人的角色造型設(shè)計(jì)是奇特的、新鮮的、非類型化的，為膠囊狀的香蕉賦予生命，表達(dá)其情感，雖然造型簡(jiǎn)單，但延展性卻很強(qiáng)。角色設(shè)計(jì)師運(yùn)用敏銳、新穎、獨(dú)特的視角，生發(fā)出新假設(shè)、新理論和新設(shè)計(jì)的集合。他們有思想、有情感，既能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要，又能看到未來(lái)發(fā)展。這是一個(gè)具有獨(dú)立性和前瞻性的復(fù)雜思維過(guò)程，帶給觀眾的是一種前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)，尊重的是每一位觀眾的心理需求。正如導(dǎo)演所說(shuō)，“小黃人”制作的不是兒童電影，而是制作孩子們也熱愛(ài)的電影。
三、電影產(chǎn)業(yè)化建構(gòu)動(dòng)畫(huà)電影形象品牌化
在文化創(chuàng)意的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)知識(shí)創(chuàng)新和技術(shù)創(chuàng)新，傳統(tǒng)生產(chǎn)要素地位降低，創(chuàng)新成為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的本質(zhì)特征。好萊塢生產(chǎn)的產(chǎn)品不是電影本身，而是電影的品牌。電影產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果，不僅電影本身橫掃全球電影市場(chǎng)，而且滲透到了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的方方面面。動(dòng)畫(huà)角色“小黃人”已經(jīng)成為電影品牌的代言人。在這個(gè)充滿生命力的形象背后，是一個(gè)龐大的具有競(jìng)爭(zhēng)力的市場(chǎng)空間，“小黃人”的形象成為這個(gè)市場(chǎng)的營(yíng)銷(xiāo)元素，傳播的不僅僅是一個(gè)形象，更是一種精神、道德和行為。電影的品牌形象雖然是一種無(wú)形的、無(wú)限量?jī)r(jià)值的虛擬資本，但這種虛擬資本越凸顯，回報(bào)率就越高。克里斯•麥雷丹德瑞接受《第一財(cái)經(jīng)周刊》采訪時(shí)說(shuō)：“對(duì)于我這個(gè)制片人來(lái)說(shuō)，最重要的是創(chuàng)建一個(gè)能和觀眾建立聯(lián)系的角色。當(dāng)觀眾離開(kāi)影院的時(shí)候，這層關(guān)系還能繼續(xù)維持。”[2]小黃人的萌肉團(tuán)形象為影業(yè)的發(fā)展取得可觀的前景，在《神偷奶爸》成功上映之后，第二部上線之前，影業(yè)就開(kāi)始把電影制作與后期發(fā)行以及周邊產(chǎn)品研發(fā)同時(shí)進(jìn)行。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，三個(gè)月內(nèi)推出手機(jī)游戲，小黃人的形象在國(guó)內(nèi)外各種網(wǎng)絡(luò)界面中相繼推出，形象風(fēng)靡一時(shí)，下載量過(guò)億。另外，環(huán)球影城主題樂(lè)園的娛樂(lè)性和參與性也非常強(qiáng)大，是好萊塢的縮影，用創(chuàng)意重新定義了電影娛樂(lè)，用回報(bào)證實(shí)著電影品牌的強(qiáng)大。整個(gè)環(huán)球影城將電影文化發(fā)散、延伸，成功制造出一個(gè)大型的電影衍生品。在《神偷奶爸》系列電影一舉成名之后，環(huán)球影城建立了《神偷奶爸》主題游樂(lè)項(xiàng)目，在主題公園中，有動(dòng)感影院、笨笨游樂(lè)場(chǎng)等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，游客成為小黃人世界中的一員，通過(guò)全方位多維度的方式，帶給觀者震撼人心的體驗(yàn)和回憶。此外，小黃人造型簡(jiǎn)潔、色彩鮮明、立體感強(qiáng)，符合大規(guī)模批量生產(chǎn)制作的要求，降低了生產(chǎn)成本，有助于各類相關(guān)產(chǎn)品的研發(fā)和加工制作。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的文化價(jià)值開(kāi)發(fā)具有強(qiáng)大的延展性，具有彈性的造型形象使衍生品開(kāi)發(fā)滲透到生活的每一個(gè)角落，在紀(jì)念品銷(xiāo)售區(qū)域展示了各種小黃人形象的品牌衍生品，包括服裝、鞋帽、學(xué)習(xí)文具、生活用品、公仔、紀(jì)念幣、旅游用品等一系列物品。（圖1-3）如今，與環(huán)球影業(yè)合作的經(jīng)銷(xiāo)商已超過(guò)100家，投資超過(guò)2.5億美元。“小黃人”主題區(qū)的主體環(huán)境以藍(lán)色調(diào)為主，實(shí)物個(gè)體以黃色和其他輔助色彩為主，比如黃色的圣誕樹(shù)、紅色的壁燈等等。（圖4-5）另外，利用小黃人的形象做了很多公共設(shè)施，比如在入口處巧妙地運(yùn)用圖形符號(hào)向全世界游客說(shuō)明了入館參觀的要求：身高在紅色標(biāo)線下的小朋友不可以進(jìn)入，在綠色標(biāo)線下的小朋友不可以獨(dú)自進(jìn)入，在紅色和綠色標(biāo)線之間的小朋友要有成人陪同進(jìn)入。標(biāo)桿的一側(cè)有兩個(gè)疊在一起的小黃人，表情超萌，一個(gè)得意，一個(gè)沮喪，即使看不懂英文標(biāo)注，也可以通過(guò)小黃人的表情意會(huì)到含義。總之，小黃人系列電影以其鮮明的人物造型和強(qiáng)烈的文化色彩贏得了商業(yè)成功，好萊塢憑借完善的營(yíng)銷(xiāo)機(jī)制打造了強(qiáng)大的電影品牌。影視動(dòng)畫(huà)作為文化產(chǎn)業(yè)具有強(qiáng)大的發(fā)展?jié)摿Γ晒Φ亟?dòng)畫(huà)電影形象品牌化是影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要因素。
作者：田 原
關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影 發(fā)展現(xiàn)狀 現(xiàn)代影像
在我國(guó)大力提倡發(fā)展動(dòng)畫(huà)電影的前提下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的制作水平正在逐步提升。《動(dòng)漫藍(lán)皮書(shū)：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2016）》指出，伴隨影院及銀幕數(shù)量的增長(zhǎng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影無(wú)論是票房收入還是市場(chǎng)份額都在大幅攀升，但仍存在一些問(wèn)題，如題材扎堆嚴(yán)重，故事敘事能力欠佳，地方相關(guān)配套政策短缺等。2016年1月，《功夫熊貓3》以10億票房的成績(jī)改寫(xiě)《大圣歸來(lái)》創(chuàng)下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影歷史最高票房的紀(jì)錄，3月份《瘋狂動(dòng)物城》提升到15.3億元，7月份《大魚(yú)海棠》總票房5.6億，而12月份《你的名字》總票房5.7億。2017年電影春節(jié)檔，《熊出沒(méi)》系列的成長(zhǎng)和成功，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)影視行業(yè)中的一次有益探索。由以上數(shù)據(jù)可見(jiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)正如火如荼，對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影現(xiàn)狀的研究顯得迫不及待。
一、研究現(xiàn)狀及意義
國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的理論研究日益增多，大體分為以下幾類，對(duì)動(dòng)畫(huà)電影本體的研究，包括動(dòng)畫(huà)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言、造型元素、美學(xué)特征等方面；對(duì)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的研究，包括歷史發(fā)展環(huán)境、現(xiàn)存發(fā)展問(wèn)題、民族風(fēng)格特征等；對(duì)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者的研究，如宮崎駿、萬(wàn)氏兄弟、手冢治蟲(chóng)等；對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影民族化研究方面的著作理論也比較繁多。
目前在我國(guó)的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)中，本土動(dòng)畫(huà)當(dāng)前熱力過(guò)剩，而實(shí)力不足。根據(jù)中國(guó)報(bào)告大廳的動(dòng)畫(huà)電影票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2012年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影總票房4.77億，而進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影總票房9.47億；2013年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影總票房6.13億，而進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影總票房10.05億；2014年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影總票房11.10億，而進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影總票房19.21億；2015年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影總票房20.38億，而進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影總票房23.72億。從這些票房數(shù)據(jù)可以得知，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影和進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影的票房收入均逐年遞增，截止到2015年，兩者基本持平。2016年全年中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)總票房從2015年的45億增至79億。從2016年上映的動(dòng)畫(huà)電影可以看出，全年新上映動(dòng)畫(huà)電影61部，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)共上新39部，票房收入23.46億，進(jìn)口片共22部，票房收入46.19億。可見(jiàn)進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影仍是票房的主要貢獻(xiàn)者。由此可見(jiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)到達(dá)了一種火熱化時(shí)代，動(dòng)畫(huà)電影新紀(jì)元即將開(kāi)始，而與美日動(dòng)畫(huà)電影相比，有著很大的差距，因此，梳理中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影現(xiàn)狀，弄清楚當(dāng)前局勢(shì)，找準(zhǔn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的突破口顯得尤為重要。
二、研究現(xiàn)狀的思考
從學(xué)術(shù)界中前人對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的研究分析，并結(jié)合動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的實(shí)踐數(shù)據(jù)得知，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影正行走在一條蒸蒸日上的道路之上，不管是動(dòng)畫(huà)電影的數(shù)量，還是研究動(dòng)畫(huà)電影的理論文獻(xiàn)都在逐漸增多。然而，數(shù)量多并不代表質(zhì)量高。從理論研究上也可以看出，對(duì)動(dòng)畫(huà)電影本體論，文化產(chǎn)業(yè)化，商業(yè)化，發(fā)展歷史現(xiàn)狀，制作技術(shù)等方面的研究居多，對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影與進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影的差距也有著較多的分析，有一部分是從探尋中日美動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷史來(lái)研究今日的現(xiàn)狀，分析其創(chuàng)作背景，條件，產(chǎn)業(yè)化，當(dāng)然這是一條具有強(qiáng)說(shuō)服力的論證。
然而，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影現(xiàn)狀存在的原因是復(fù)雜的，多方面的。在社會(huì)層面上，首先受眾層，中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)形成了動(dòng)畫(huà)是給兒童看的一種觀念，觀眾低齡化，層次單一。從歷史發(fā)展來(lái)看，動(dòng)畫(huà)本是一門(mén)年輕的藝術(shù)，1926年萬(wàn)氏兄弟攝制的中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》，揭開(kāi)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)史的一頁(yè)，而后創(chuàng)作了大量具有影響力的作品，而后“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的繁榮發(fā)展給中國(guó)動(dòng)畫(huà)在世界上找到了立足之地。而自創(chuàng)立之初就形成了“寓教于樂(lè)”的制作傳統(tǒng)，這一點(diǎn)也帶有國(guó)內(nèi)生存環(huán)境的嚴(yán)肅性，因此對(duì)于動(dòng)畫(huà)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展有著一定的制約。自從改革開(kāi)放以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，社會(huì)環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化，不得不說(shuō)，現(xiàn)時(shí)代的社會(huì)中的人們都有著一定的浮躁心理，并且經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代，與各國(guó)緊密接觸，外來(lái)文化的入侵讓國(guó)人眼花繚亂，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)也一時(shí)迷失了方向，四處模仿，失去了本身的風(fēng)格特點(diǎn)。20世紀(jì)90年代，中國(guó)對(duì)于動(dòng)畫(huà)專業(yè)人才的培養(yǎng)給予了高度重視，一大批動(dòng)畫(huà)專業(yè)院校興起，而粗糙泛濫的人才培養(yǎng)必然導(dǎo)致一定的不良后果，動(dòng)畫(huà)專業(yè)學(xué)生眾多，但動(dòng)畫(huà)專業(yè)人才缺口仍然缺失嚴(yán)重，這種不對(duì)口也一度引起人們對(duì)此的恐慌，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)電影的制作本身就需要耗費(fèi)巨大的人力物力，而且需要高素質(zhì)的專業(yè)人才，龐大而精細(xì)的制作團(tuán)隊(duì)，分工合作密切統(tǒng)一，才能創(chuàng)作出精良的作品。此外，不僅對(duì)于制作，前期的編劇人才也是極其重要的，只注重畫(huà)面的美感，技術(shù)的高超，卻沒(méi)有一定的敘事審美性，哲思性也是不成功的原因。2016年12月上映的日本動(dòng)畫(huà)電影《你的名字》就是很好的例子，它的空前成功就是劇情生動(dòng)加上畫(huà)面唯美的結(jié)果。而新海誠(chéng)導(dǎo)演此前的作品，如《秒速五厘米》、《言葉之庭》等相對(duì)來(lái)說(shuō)，十分關(guān)注畫(huà)面美感，卻忽略故事架構(gòu)，直到《你的名字》的出現(xiàn)獲得空前的成功，成為了2D動(dòng)畫(huà)電影票房冠軍。當(dāng)下的人們只關(guān)注中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)欠佳，期望《大圣歸來(lái)》這樣的作品大量出現(xiàn)，這樣的想法也是極其不現(xiàn)實(shí)的，《大圣歸來(lái)》成功的案例只是個(gè)例，多年積累的IP，長(zhǎng)達(dá)12年的艱辛制作等等。而2016年的《我是哪吒》力圖仿效《大圣歸來(lái)》但并未成功，這部片子是繼1979年的《哪吒鬧海》后第二部哪吒題材的動(dòng)畫(huà)電影，并且也像《大圣歸來(lái)》一樣的3D制作，內(nèi)容設(shè)置極為相似，就連人物造型也有模仿大圣的紅色披風(fēng)的感受，人物設(shè)置的借鑒導(dǎo)致了人設(shè)格式化、片面化，且制作周期短，畫(huà)面粗糙，由此可見(jiàn)，一味地生搬硬套并不一定會(huì)有同樣的效果。
2013年冒險(xiǎn)類題材動(dòng)畫(huà)電影數(shù)量占比最高。2014年，冒險(xiǎn)類占48%，而喜劇題材以13%的數(shù)量貢獻(xiàn)了31%的票房占比。2015年，冒險(xiǎn)題材數(shù)量占據(jù)三分之二，而其票房只占40%；魔幻類的題材票房占比很高，喜劇題材有所降溫。由此可見(jiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的題材受歡迎程度并不穩(wěn)定，沒(méi)有形成一定的系統(tǒng)。另外一點(diǎn)原因就是中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈并沒(méi)有達(dá)到一定的成熟程度，相較于美國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，大型動(dòng)畫(huà)公司眾多，專業(yè)人才聚集，而公司也形成了完整的產(chǎn)業(yè)鏈，營(yíng)銷(xiāo)、創(chuàng)作面面俱到，衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)和經(jīng)營(yíng)等分工精細(xì)，商業(yè)化運(yùn)作，而中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在這一方面還遠(yuǎn)未達(dá)到這樣的程度。此外，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影理論研究有待進(jìn)一步提升，深入實(shí)踐，從技術(shù)內(nèi)容等各個(gè)方面進(jìn)行探索，關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影的理論專著目前為數(shù)不多，動(dòng)畫(huà)電影批評(píng)也應(yīng)當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)，考慮創(chuàng)作進(jìn)行批評(píng)，以有效的理論批評(píng)推進(jìn)實(shí)踐創(chuàng)新發(fā)展，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的重要途徑。
三、總結(jié)
目前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出來(lái)的火熱狀態(tài)與動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量欠佳的表現(xiàn)值得我們深入反思，回歸動(dòng)畫(huà)本體論，立足民族本位發(fā)展，前期的精心準(zhǔn)備，后期的精良制作，各個(gè)環(huán)節(jié)的密切配合，創(chuàng)作人員的相互合作，營(yíng)銷(xiāo)與制作之間的均衡匹配，才能成就出中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的輝煌之路。業(yè)界理論家的深刻探討追尋，對(duì)現(xiàn)狀的研究批評(píng)，互相推進(jìn)，才能成就中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的美好明天。這一切，都需要我們共同的努力，鍥而不舍，方能看到中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的繁s前景。
參考文獻(xiàn)
[關(guān)鍵詞]中國(guó)動(dòng)畫(huà)；美國(guó)動(dòng)畫(huà)；動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作；比較
在政府各種政策的關(guān)懷下，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影無(wú)論從質(zhì)量方面還是產(chǎn)量方面都得到了飛速發(fā)展，對(duì)比中外動(dòng)畫(huà)電影就能發(fā)現(xiàn)其中存在巨大差異，而造成差異的原因就是限制我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的因素。在人們印象中動(dòng)畫(huà)電影主要是針對(duì)兒童群體，隨著動(dòng)畫(huà)電影的不斷演變它受到了許多大人的歡迎，由于動(dòng)畫(huà)電影具有超強(qiáng)的想象力、夸張的情感表現(xiàn)以及制作簡(jiǎn)單快捷，其增長(zhǎng)程度難以預(yù)料。現(xiàn)如今動(dòng)畫(huà)電影在電影中已占據(jù)了一定比重，而這種比重隨著時(shí)間的增長(zhǎng)只會(huì)不斷上升，因而研究制約我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的因素具有現(xiàn)實(shí)意義。
一、前言
動(dòng)畫(huà)電影自20世紀(jì)20年代開(kāi)始在中國(guó)有了大力發(fā)展，在之后的60年中中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影仿佛走進(jìn)了春天，如雨后春筍般爭(zhēng)相冒出，而80年代末在美日動(dòng)畫(huà)電影的沖擊下，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影跌至了低谷，盡管有專家認(rèn)為皮影是動(dòng)畫(huà)電影的鼻祖，但幼稚的劇情和毫無(wú)感情的對(duì)白加速了它在中國(guó)衰退的腳步。在美國(guó)和日本兩大動(dòng)畫(huà)大國(guó)的激勵(lì)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的探索之路，在1999年拍攝夸張系的《寶蓮燈》，其票房收入達(dá)到了2 000萬(wàn)，之后拍攝的港產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《麥兜故事》也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展增添了亮麗的一筆。21世紀(jì)之后，嘗試動(dòng)畫(huà)電影的人越來(lái)越多，在不斷的失敗和嘗試中中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有了質(zhì)的飛躍，盡管早期受到日系和美系風(fēng)格的影響，但近年來(lái)的摸索和創(chuàng)新使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在世界動(dòng)畫(huà)電影中擁有了一席之地。計(jì)算機(jī)技術(shù)和3D技術(shù)的成熟使得動(dòng)畫(huà)制作水平有了很大的提高，特別是美國(guó)的數(shù)字化電腦制作使得人物形象更加生動(dòng)夸張，與美國(guó)和日本等強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手相比中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影還有很多不成熟之處。因此，對(duì)外國(guó)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行深入研究，比較中外動(dòng)畫(huà)電影在創(chuàng)作上存在的差異，才能發(fā)現(xiàn)自身的缺陷與不足。
二、中美動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作比較
（一）主題內(nèi)容的比較
美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影基本上都是以成長(zhǎng)、救贖、環(huán)保、回歸為主題，成長(zhǎng)可以是指身體的成長(zhǎng)也可以是指心靈的成長(zhǎng)，總之成長(zhǎng)包括了人類的所有方面，救贖的對(duì)象則包含他人、族人、地球和自己，成長(zhǎng)可以讓人學(xué)會(huì)救贖，而救贖則會(huì)促進(jìn)人類成長(zhǎng)，因此成長(zhǎng)和救贖是一個(gè)相互依靠的過(guò)程，在成長(zhǎng)和救贖的過(guò)程中，人類的愛(ài)、勇氣、無(wú)私和堅(jiān)毅等寶貴的精神就得以體現(xiàn)。環(huán)保問(wèn)題的呼吁與回歸是建立在現(xiàn)代文明與自然的關(guān)系思考的基礎(chǔ)上，動(dòng)畫(huà)業(yè)者為了支持環(huán)保紛紛響應(yīng)聯(lián)合國(guó)號(hào)召拍攝了許多關(guān)于環(huán)保的動(dòng)畫(huà)電影，其中《最后的雨林》講述的雨林的砍伐和廢氣的排放使得雨林?jǐn)?shù)量急劇減少，而故事的結(jié)局卻是在森林精靈和伐木工扎克的共同努力下挽救了這片雨林，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)卻強(qiáng)調(diào)著環(huán)保回歸的話題；《機(jī)器人瓦力》講述的是垃圾處理問(wèn)題，瓦力是地球廢品分裝員的縮寫(xiě)，故事的背景是2700年的地球，垃圾幾乎將整個(gè)星球掩埋，罪魁禍?zhǔn)椎娜祟愔坏靡凭拥教沾希⑵刚?qǐng)一家公司清除垃圾，等到地球恢復(fù)原貌后再返回居住，大批的垃圾使得瓦力在幾百年后依舊日復(fù)一日地重復(fù)著清理垃圾的工作，這個(gè)故事告訴我們蓄意的破壞和制造垃圾會(huì)使人類失去惟一的家園，而聘請(qǐng)公司處理垃圾則表達(dá)了人類回歸環(huán)保的愿望。
在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中也有類似的主題表達(dá)，如動(dòng)畫(huà)影片《馬蘭花》其中就包含了生存、和諧、環(huán)保和懲惡揚(yáng)善等主題；動(dòng)畫(huà)《虎王歸來(lái)》則強(qiáng)調(diào)的是人與動(dòng)物和諧相處，影片中的武小松乃武松后人，為救被老虎叼走的妹妹跑到景陽(yáng)岡找虎王報(bào)仇，通過(guò)重重考驗(yàn)后的武小松成功解救了自己的妹妹，最終與虎王成了肝膽相照的好兄弟，該部影片表達(dá)了人文關(guān)懷和社會(huì)之間有著不可分割的聯(lián)系；全國(guó)熱播的《喜羊羊與灰太狼》系列則為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展貢獻(xiàn)了不少力量，影片不僅向觀眾傳遞了環(huán)保和友愛(ài)等主題，同時(shí)也讓小朋友明白了團(tuán)結(jié)就是力量，遇到危機(jī)要像喜羊羊一樣沉著冷靜開(kāi)動(dòng)腦筋。但《馬蘭花》的主題過(guò)于概念化、模式化，而《虎王歸來(lái)》中的臺(tái)詞又過(guò)于蒼白，幼稚的劇情以及毫無(wú)情感的對(duì)白使得孩子們不屑一顧，就連全國(guó)熱播的《喜羊羊4》也是如此，通過(guò)比較中美動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的主題內(nèi)容就能發(fā)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的說(shuō)教意味過(guò)濃，模糊的主題使得動(dòng)畫(huà)影片失去了針對(duì)性。
（二）電影題材的比較
通過(guò)比較動(dòng)畫(huà)電影題材發(fā)現(xiàn)美國(guó)的題材豐富多彩而中國(guó)的則相對(duì)簡(jiǎn)單，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)劇本的再創(chuàng)作和改編過(guò)程都較為重視，尤其擅長(zhǎng)把握和演繹流行文化。迪斯尼的好萊塢動(dòng)畫(huà)就是美國(guó)動(dòng)畫(huà)的代表。美國(guó)自身歷史較短，因此他們?cè)谟捌}材的選擇上幾乎不受限制，尤其是歐洲、中國(guó)、阿拉伯等地區(qū)的童話、神話、名著故事以及民間傳說(shuō)為他們的改編提供了豐富的素材，用自身的價(jià)值觀和審美觀去衡量異域的事物，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，改編的故事不僅具有新穎性同時(shí)也受到了各國(guó)的廣泛關(guān)注。盡管改編題材大多來(lái)自異國(guó)，但經(jīng)“好萊塢化”處理后具有濃郁的美國(guó)氣息，同時(shí)也創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價(jià)值，《功夫熊貓》和《花木蘭》就是最典型的代表。
近幾年中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影除了《喜羊羊》系列相對(duì)成功之外，幾乎沒(méi)有其他值得特別一提的，單一的題材總是那幾個(gè)人們熟悉得不能再熟悉的文學(xué)作品或者民間傳說(shuō)，而翻拍也沒(méi)有翻出任何新意，長(zhǎng)期以往觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的熱情也就被消磨殆盡了。在題材選取上對(duì)內(nèi)我們無(wú)法發(fā)揚(yáng)自身民族文化，無(wú)法將民間傳說(shuō)翻出新意，對(duì)外不敢嘗試將異域文化引入進(jìn)來(lái)，更不會(huì)想到將自身文化與異域文化相結(jié)合，嘗試新的拍攝觀念和拍攝方式，自然就無(wú)法將本土動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展起來(lái)。作為一個(gè)擁有上下五千年文化歷史的文明古國(guó)，除了民族文化眾多之外，還具有豐富的歷史題材和民族題材，而這些數(shù)不勝數(shù)的文化題材都等待著我們的挖掘。幾千年的文明在56個(gè)民族文化的匯聚下成為一個(gè)充滿瑰寶的文化寶庫(kù)，相對(duì)歷史短暫的美國(guó)來(lái)說(shuō)，我們具有享之不盡的題材優(yōu)勢(shì)，因此在題材的選取上，我們完全沒(méi)有受到任何束縛，只有加強(qiáng)對(duì)歷史題材和民族文化的重視，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影才會(huì)有新的拓展和收獲，將自身民族文化作為動(dòng)畫(huà)題材不僅能提高中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的審美價(jià)值，同時(shí)也有利于動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的形成和民族文化的傳揚(yáng)，打開(kāi)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在世界動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)，加強(qiáng)國(guó)人和世人對(duì)中國(guó)文化的了解，避免文化題材的流失。
（三）藝術(shù)形象的比較
從藝術(shù)形象的角度進(jìn)行比較，美國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影人物造型更為新穎，且個(gè)性也更加鮮明，因此能給觀眾留下深刻的印象，其次在名字的選取上也別有一番用意，如選擇簡(jiǎn)單易記的文字作為主人公的名字，另外再借助一些標(biāo)志性的肢體語(yǔ)言或表情來(lái)深化人物形象，讓人物具有惟一性和獨(dú)特性。《大力水手》的波波是個(gè)塌鼻子、瘦嘴巴、倭瓜臉和駝背，其特殊的外形與大力特點(diǎn)形成了強(qiáng)烈的反差，在影片中它也有一個(gè)標(biāo)志性的動(dòng)作就是叼著煙斗。《花木蘭》中的花木蘭形象更貼近東方女性，嬌小秀氣的五官、細(xì)長(zhǎng)的眉目與西方女性相比具有鮮明的差異，因此她能給觀眾留下深刻的印象。從軍前的木蘭穿著樸素干凈，造型的設(shè)計(jì)突出了她爽朗的性格以及叛逆的個(gè)性；從軍后的木蘭身披盔甲英姿颯爽充滿了生機(jī)，軍旅生活讓她迅速成長(zhǎng)，前后的對(duì)比給人留下了深刻的印象。
在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中木蘭的藝術(shù)形象是以簡(jiǎn)單、片面、模式化的人物，因而木蘭失去了吸引觀眾眼球的籌碼。且中國(guó)木蘭從軍的動(dòng)機(jī)是因?yàn)橛H情，相對(duì)來(lái)說(shuō)美國(guó)的木蘭則更注重自身，她的參軍更多是為了逃避命運(yùn)的安排凸顯自身的獨(dú)立，相對(duì)現(xiàn)階段觀眾的價(jià)值觀而言，美國(guó)拍攝的木蘭更符合現(xiàn)代人的價(jià)值觀念。在《葫蘆娃》這部動(dòng)畫(huà)電影中，7個(gè)葫蘆娃的藝術(shù)造型基本一致，除了在頭飾和本領(lǐng)上有所不同之外，在個(gè)性、體型以及著裝上基本沒(méi)有太大差異，人物造型的模式化、統(tǒng)一化使得觀眾很難區(qū)分。
（四）臺(tái)詞的比較
中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影似乎仍局限在為小孩量身打造的范圍內(nèi)，從臺(tái)詞的設(shè)計(jì)就能感受到，奶聲奶氣的語(yǔ)調(diào)以及幼稚得不能再幼稚的劇情，使得成年人對(duì)動(dòng)畫(huà)電影不屑一顧。臺(tái)詞濃烈的說(shuō)教意味讓小孩一頭霧水，隨著觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈近年來(lái)我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在這方面已有所改善，而業(yè)界內(nèi)外也一致認(rèn)為只有拓寬受眾才能促進(jìn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。因此在《喜羊羊》這個(gè)系列片中，前三部逐漸趨向于成人化，特別是在《喜羊羊3》中融入了大量的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)以及社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，如“沒(méi)錢(qián)買(mǎi)奶粉”“我的狼生除了餐具就是悲劇”等，盡管該部動(dòng)畫(huà)電影的成年群眾有所增加，但低幼齡階段的群眾則相對(duì)減少，因此受眾在《喜羊羊4》又相對(duì)縮小了，臺(tái)詞風(fēng)格差異使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影存在不可調(diào)和的矛盾，臺(tái)詞已成為拓寬動(dòng)畫(huà)電影受體觀眾范圍的主要因素。
相對(duì)來(lái)說(shuō)，國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影在這方面處理的更加周到，如在觀看《海底總動(dòng)員》這部影片時(shí)，影院里的老幼群體都能發(fā)出笑聲，他們同時(shí)被影片的劇情所吸引，同樣被劇中人物的經(jīng)歷所感動(dòng)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，國(guó)外動(dòng)畫(huà)影片在臺(tái)詞的處理上相當(dāng)成熟。同樣《加菲貓》也是一部老少皆宜的動(dòng)畫(huà)影片，在臺(tái)詞中適當(dāng)?shù)募尤胍恍爸晾砻浴笨梢砸怂伎迹ㄟ^(guò)不同年齡階段觀眾對(duì)名言的思考深度能反映出外國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在臺(tái)詞處理上的成功。
三、結(jié)語(yǔ)
盡管中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在近幾年已有很大進(jìn)步，但通過(guò)多方面的比較不難看出我國(guó)在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作上與世界優(yōu)秀國(guó)家仍存在一定的差距。首先我們必須把握好動(dòng)畫(huà)影片的主題，選擇合適新穎的題材，精心設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)人物的藝術(shù)形象以加深觀眾的印象，在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上拓寬影片觀眾受體的范圍，只有虛心向國(guó)外前輩學(xué)習(xí)創(chuàng)作技巧，并從他們成功的經(jīng)驗(yàn)中吸取優(yōu)點(diǎn)才能促進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。另外好的作品也需要合適的營(yíng)銷(xiāo)策略，把中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影推向世界它才會(huì)獲得重生。本文通過(guò)對(duì)中美動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行比較，并分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的優(yōu)勢(shì)和不足，首先中國(guó)擁有悠久的歷史文化，從文化素材的角度分析具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外潛在的消費(fèi)群體都很大，市場(chǎng)前景一片光明；其次是動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作能力、文化融合能力以及改編創(chuàng)新能力都還有待進(jìn)步，只有拓寬國(guó)際化視野加強(qiáng)與國(guó)外動(dòng)畫(huà)制作企業(yè)的合作交流，正確認(rèn)識(shí)自身存在的缺陷和不足，才能有效促進(jìn)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。
[參考文獻(xiàn)]
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關(guān)鍵詞：早期；中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)；歷史地位
1949年以前，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)創(chuàng)作量相當(dāng)至少，但是在該時(shí)期內(nèi)，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影實(shí)現(xiàn)了從無(wú)聲到有聲的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)的有聲電影跨越到音畫(huà)結(jié)合的高度，它將復(fù)雜的社會(huì)形勢(shì)與影像敘事結(jié)合在一起，完美再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色[1]。這段時(shí)期內(nèi)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)是動(dòng)畫(huà)電影敘事的一個(gè)重要元素，從電影《都市風(fēng)光》到電影《甕中捉鱉》，這都可以捕捉到中國(guó)電影的發(fā)展腳步[2]。
1 中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影上的無(wú)聲時(shí)期
二十世紀(jì)三十年代，在中國(guó)上海電影市場(chǎng)出現(xiàn)了許多外國(guó)電影，《勃北小姐》、《從墨水瓶里跳出來(lái)》、《大力水手》等是最早進(jìn)入我國(guó)的動(dòng)畫(huà)無(wú)聲片。除此之外，在上海的娛樂(lè)場(chǎng)所中隨處可見(jiàn)一種被稱作“活動(dòng)西洋鏡”的原始動(dòng)畫(huà)片通過(guò)游戲的形式展示給大眾。萬(wàn)氏兄弟中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的開(kāi)拓者，他們?cè)谖鞣絼?dòng)畫(huà)電影的啟發(fā)下對(duì)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行了諸多探索，1922年，《舒振東華文打字機(jī)》作為中國(guó)第一支動(dòng)畫(huà)電影，給中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史打開(kāi)了先河，此后，中國(guó)的無(wú)聲動(dòng)畫(huà)進(jìn)入了發(fā)展階段。在接下來(lái)的十三年里，我國(guó)在技術(shù)上取得了很大的進(jìn)步，創(chuàng)造了多部動(dòng)畫(huà)電影。從動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)的角度來(lái)看，由梅雪儔、萬(wàn)籟鳴編導(dǎo)，由萬(wàn)氏兄弟拍攝的《大鬧畫(huà)室》，運(yùn)用賽璐珞復(fù)印片解決了活動(dòng)與不動(dòng)背景之間的矛盾，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上第一部真正意義的與真人合成的動(dòng)畫(huà)電影[3]。
2 有聲時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影
20世紀(jì)30年代，國(guó)外的有聲動(dòng)畫(huà)電影已能足夠滿足觀眾的視聽(tīng)需求，這使中國(guó)無(wú)聲電影的發(fā)展面臨巨大的壓力與挑戰(zhàn)。萬(wàn)籟鳴曾表示，要實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，首先要解決電影中畫(huà)、光、聲合成問(wèn)題的解決是實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的首要條件，如果沒(méi)能解決此問(wèn)題，那么中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影將很快被淘汰。在電影的各個(gè)片種之間，存在著很激烈的競(jìng)爭(zhēng)，為了使動(dòng)畫(huà)電影獲得發(fā)展，必須突破有聲這一關(guān)卡。為了掙脫無(wú)聲電影的禁錮，在當(dāng)時(shí)極度缺乏先進(jìn)技術(shù)與資金投入的情況下，萬(wàn)氏兄弟做出了許多努力，經(jīng)過(guò)探索，最終將錄音方法研究出來(lái)了，這才在真正意義上解決了中國(guó)電影的無(wú)聲問(wèn)題。1995年，中國(guó)誕生了第一步有聲動(dòng)畫(huà)片，名為《駱駝獻(xiàn)舞》，這標(biāo)志著中國(guó)正式步入了動(dòng)畫(huà)電影的有聲時(shí)代。根據(jù)資料得知，在1935-1945年這十年間，中國(guó)創(chuàng)作了大約為二十部左右的有聲電影，主要包括商業(yè)性有聲動(dòng)畫(huà)電影、宣傳性有聲動(dòng)畫(huà)電影、記錄片性有聲動(dòng)畫(huà)電影。雖然當(dāng)時(shí)無(wú)聲電影依然存在，但是我們可以看到音樂(lè)在有聲電影中占據(jù)著十分重要的地位，相關(guān)藝術(shù)家也逐漸認(rèn)同在電影中大量應(yīng)用，并采用不同的方式將其呈現(xiàn)給觀眾。
3 早期動(dòng)畫(huà)電影作品《鐵扇公主》以及音樂(lè)藝術(shù)特色分析
《鐵扇公主》是中國(guó)電影史上乃至牙周動(dòng)畫(huà)電影史上最長(zhǎng)的一部動(dòng)畫(huà)電影，在1941年11月19日完成，它的取材靈感主要來(lái)自于《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇這一故事情節(jié)，創(chuàng)作者充分發(fā)揮了自己的想象，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，進(jìn)行了大量的改編，最終向觀眾呈現(xiàn)出了《鐵扇公主》這樣一部電影。《鐵扇公主》的音樂(lè)主要是由作曲家陸仲任創(chuàng)作，總體而言，整個(gè)電影的音樂(lè)具有鮮明的特色，節(jié)奏簡(jiǎn)單明了。其次，整首音樂(lè)的配器思路清晰，目的十分明確，整部影片中，片頭1和片尾為樂(lè)隊(duì)全奏，表現(xiàn)出了一定的交響性，其他部分的配器都顯示出了室內(nèi)性配器的特點(diǎn)。影片中的音樂(lè)還運(yùn)用了三步性的結(jié)構(gòu)曲式，影片分為四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)片段，即片尾、羅剎女設(shè)宴時(shí)的唱段、片頭2―故事說(shuō)明以及片頭1―字幕。這四個(gè)音樂(lè)片段中的音樂(lè)都達(dá)到了有機(jī)結(jié)合的效果。
4 早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)的歷史地位
早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)主要在1935-1949年這段時(shí)期得到發(fā)展，早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)在該時(shí)期復(fù)雜的文化與社會(huì)環(huán)境下依舊取得了初步發(fā)展，逐漸占據(jù)著重要的地位。從文化發(fā)生與發(fā)展角度看，早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)有著里程碑的意義，在這段時(shí)期內(nèi)，電影中融入了大量的音樂(lè)，不管是商業(yè)性的動(dòng)畫(huà)電影還是宣傳性的動(dòng)畫(huà)電影，都從無(wú)聲時(shí)代轉(zhuǎn)變到了視聽(tīng)結(jié)合的有聲時(shí)代。雖然當(dāng)時(shí)的音樂(lè)發(fā)展十分不成熟，只是簡(jiǎn)單的音畫(huà)相加，沒(méi)有上升到理性的層面，但是它促使中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影從無(wú)聲進(jìn)入了有聲的時(shí)代，是一種質(zhì)的飛躍，它是一種新的審美感性樣式。從社會(huì)價(jià)值的角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)極大的解放了人們的思想，在其生存發(fā)展中占據(jù)著重要地位。從藝術(shù)形態(tài)學(xué)角度來(lái)看，動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)是動(dòng)畫(huà)電影的構(gòu)成要素之一，對(duì)影像、音響以及音樂(lè)之間的關(guān)系進(jìn)行了初步探索，理清了敘事邏輯與音樂(lè)感性邏輯之間的關(guān)系，并累積了一定的經(jīng)驗(yàn)，在很大程度上推動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)的發(fā)展。
5 結(jié)語(yǔ)
綜上所述，早期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲的發(fā)展，其中《駱駝起舞》開(kāi)啟了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的有聲時(shí)代，使動(dòng)畫(huà)電影從單純的看變成了視聽(tīng)結(jié)合的綜合性審美。由此看來(lái)不管是商業(yè)性的動(dòng)畫(huà)電影、宣傳性的動(dòng)畫(huà)電影還是記錄性的動(dòng)畫(huà)電影，都有其存在的歷史意義。
參考文獻(xiàn)：
[1]殷福軍.中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史溯源――中國(guó)首位動(dòng)畫(huà)專家楊左生平及其創(chuàng)作考略[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)（山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2013（06）：45-50.
關(guān)鍵詞：三維動(dòng)畫(huà)電影；技術(shù)性；藝術(shù)性
中圖分類號(hào)：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0135-02
隨著電腦技術(shù)與圖形圖像學(xué)的發(fā)展，電腦逐漸進(jìn)入了動(dòng)畫(huà)制作領(lǐng)域，并對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的制作方式、動(dòng)畫(huà)形式甚至動(dòng)畫(huà)觀念都產(chǎn)生了深刻的影響，從動(dòng)畫(huà)片的制作材質(zhì)、傳播媒介與傳播方式也發(fā)生了根本性的改變。電腦技術(shù)帶動(dòng)動(dòng)畫(huà)高速發(fā)展的同時(shí)，也隨之產(chǎn)生了新的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，那就是三維動(dòng)畫(huà)，即3D（three dimensions）動(dòng)畫(huà)。它是通過(guò)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師利用三維動(dòng)畫(huà)制作軟件，在構(gòu)建模擬現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間中，通過(guò)各種造型方式，按照表現(xiàn)對(duì)象的形狀、尺寸、位置建立虛擬的三維物體，即三維模型，并為模型賦予顏色、肌理和材質(zhì)，并通過(guò)虛擬燈光的設(shè)置，根據(jù)需要為模型制作各種動(dòng)畫(huà)與表演，再由計(jì)算機(jī)計(jì)算最終渲染成連續(xù)的畫(huà)面。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)的設(shè)計(jì)、創(chuàng)作與制作，產(chǎn)生真實(shí)的立體場(chǎng)景與動(dòng)畫(huà)。隨著現(xiàn)在三維技術(shù)的不斷發(fā)展，三維動(dòng)畫(huà)很快發(fā)展到電影行業(yè)，以1995年皮克斯制作的《玩家總動(dòng)員》為代表，標(biāo)志著動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始進(jìn)入三維時(shí)代。
當(dāng)中國(guó)觀眾第一次從電影院看到《玩家總動(dòng)員》時(shí)，不禁被三維動(dòng)畫(huà)所呈現(xiàn)的完美的仿真畫(huà)面效果和嘆為觀止的模擬現(xiàn)實(shí)的計(jì)算機(jī)技術(shù)折服，欣然的接受并且喜愛(ài)上了這種新型的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式。在隨后十幾年里，幾乎每部國(guó)外的三維動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)都贏得了滿堂紅，位居電影票房前列，三維動(dòng)畫(huà)電影迅速占據(jù)了國(guó)內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)。除了電影票房之外，由三維動(dòng)畫(huà)電影所產(chǎn)生的各種各樣動(dòng)畫(huà)衍生產(chǎn)品更是鋪天蓋地的席卷而來(lái)。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)制作企業(yè)和商家也紛紛看到了三維動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，便開(kāi)始紛紛嘗試投資制作三維動(dòng)畫(huà)電影。但三維動(dòng)畫(huà)在中國(guó)是一個(gè)全新的領(lǐng)域，并且技術(shù)性極強(qiáng)。想制作與國(guó)際接軌的三維動(dòng)畫(huà)電影并非易事。三維技術(shù)的開(kāi)發(fā)，團(tuán)隊(duì)的組建與磨合等居多的困難使得許多的投資商望而卻步。
2006年，中國(guó)首部三維動(dòng)畫(huà)電影《魔比斯環(huán)》問(wèn)世，這部耗時(shí)五年，投資1.3億元的三維動(dòng)畫(huà)片由環(huán)球數(shù)碼投資與制作，《魔比斯環(huán)》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的先河，聚集有400多人的制作團(tuán)隊(duì)，整部影片的創(chuàng)作班底，包括原創(chuàng)者、導(dǎo)演、技術(shù)人員等，都是來(lái)自不同國(guó)家的動(dòng)漫精英，可謂陣容龐大，技術(shù)一流，許多觀眾和業(yè)界人士為這部影片賦予了很高的期望。《魔比斯環(huán)》上映后，觀眾卻對(duì)這部片子反響平平，全國(guó)的票房只有區(qū)區(qū)的340多萬(wàn)，于是各種質(zhì)疑聲不絕于耳，主要反映在影片的劇本和影片的藝術(shù)性上。于是批評(píng)這部影片和支持這部影片的業(yè)界人士形成兩大陣營(yíng)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)始終停留在中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影是該注重技術(shù)性還是藝術(shù)性。
一、三維動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)性與藝術(shù)性二種觀點(diǎn)的博弈
觀點(diǎn)一：三維動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)性大于藝術(shù)性。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，三維動(dòng)畫(huà)是技術(shù)的產(chǎn)物，技術(shù)性是三維動(dòng)畫(huà)特有的屬性，三維動(dòng)畫(huà)的模型制作，材質(zhì)與貼圖的制作，動(dòng)作捕捉，色彩調(diào)控，特效制作，非線性編輯等，都依賴技術(shù)的發(fā)展。沒(méi)有技術(shù)支持與發(fā)展，三維動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)中國(guó)不可能創(chuàng)造奇跡。他們認(rèn)為，國(guó)外三維動(dòng)畫(huà)電影只所以能取悅觀眾，征服觀眾的眼球，正是因?yàn)樗麄兙哂懈叱娜S動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)，才能制作出象《怪物公司》中那逼真的毛發(fā)、《海底總動(dòng)員》中那樣有美麗的光影、以及《冰河世紀(jì)》中那樣宏大的場(chǎng)面。這些都是技術(shù)在的支撐，技術(shù)所能達(dá)到的這種虛擬的真實(shí)，能讓觀眾一次次的感受到于技術(shù)所創(chuàng)造的視覺(jué)沖擊和美的享受。因此，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)性大于藝術(shù)性，國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)電影要想有較高的發(fā)展，首先要發(fā)展技術(shù)，
觀點(diǎn)二：三維動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)性大于技術(shù)性。三維動(dòng)畫(huà)電影作為電影藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，就應(yīng)歸宿于電影的藝術(shù)屬性，動(dòng)畫(huà)是一個(gè)整體的概念，最重要的是具備文化內(nèi)涵和精神頤養(yǎng)，技術(shù)雖然必不可少，但它僅僅是一種工具，技術(shù)不能代表動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的全部，要表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影的真正內(nèi)涵，必須要結(jié)合他的藝術(shù)特征，三維動(dòng)畫(huà)電影重點(diǎn)還應(yīng)放到創(chuàng)作者對(duì)生活的敏感度，個(gè)人藝術(shù)的修養(yǎng)和電影藝術(shù)的表現(xiàn)上來(lái)。任何電影失去了這些，都必將失敗，《魔比斯環(huán)》就是失敗就是一個(gè)很好的例證。
二、三維動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)和藝術(shù)的二者之間的關(guān)系
筆者認(rèn)為，三維動(dòng)畫(huà)電影實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合物，技術(shù)與藝術(shù)的完美統(tǒng)一是電腦三維動(dòng)畫(huà)制作的首要前提和最終目標(biāo)。從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，它相比其它藝術(shù)形式具有更強(qiáng)的技術(shù)性，是其它藝術(shù)難以相比的，從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，它給予人們更多的是思想的啟迪和精神的享受。只有藝術(shù)沒(méi)有技術(shù)，或者只有技術(shù)沒(méi)有藝術(shù)，都會(huì)成為三維動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的桎梏，二者是三維動(dòng)畫(huà)電影不可缺少的兩個(gè)條件。只強(qiáng)調(diào)其一，必將失敗。
技術(shù)激發(fā)藝術(shù)，藝術(shù)挑戰(zhàn)技術(shù)。在三維動(dòng)畫(huà)電影中，技術(shù)和藝術(shù)相輔相成，你中有我，我中有你，互相促進(jìn)發(fā)展。一方面，在三維動(dòng)畫(huà)電影制作中，藝術(shù)的表現(xiàn)需要技術(shù)的支持，技術(shù)是藝術(shù)的表現(xiàn)工具。沒(méi)有技術(shù)的支持，很多優(yōu)美的畫(huà)面、藝術(shù)的鏡頭等藝術(shù)表達(dá)都難以實(shí)現(xiàn)。例如在三維動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)，它不是依靠物理表演所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，它完全依靠動(dòng)畫(huà)制作者的想法，去進(jìn)行自由加工形成的一種對(duì)運(yùn)動(dòng)效果的模擬，這是其它藝術(shù)所不能表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)美，它能把人們對(duì)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造力和想象力發(fā)揮到極致，以便設(shè)計(jì)者能將藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)思維得到更好的發(fā)揮。另一方面，藝術(shù)表現(xiàn)要求的提高也會(huì)促進(jìn)技術(shù)的進(jìn)步。如：從《紅色的夢(mèng)》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行動(dòng)》中飄動(dòng)的雪粒，再到《玩具總動(dòng)員2》中架子上2.4百萬(wàn)個(gè)灰塵顆粒，為烘托表演的氣氛，對(duì)技術(shù)的要求也越來(lái)越高，也導(dǎo)致了技術(shù)逐漸步入成熟與進(jìn)步。
三、從技術(shù)和藝術(shù)的角度審視國(guó)內(nèi)三維動(dòng)畫(huà)電影的問(wèn)題和看法
從三維動(dòng)畫(huà)電影從技術(shù)也藝術(shù)的角度來(lái)看，中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影主要存在以下問(wèn)題：
1、從技術(shù)層面來(lái)看，國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)電影缺乏技術(shù)上的突破與創(chuàng)新。在國(guó)外，像“皮克斯”、“夢(mèng)工廠”這些公司，都往往根據(jù)劇本劇情的需要或者是為達(dá)到視覺(jué)上更高的要求，公司會(huì)組織技術(shù)人員重新開(kāi)發(fā)新軟件來(lái)制作想要達(dá)到的效果，這樣就不斷的推動(dòng)了他們技術(shù)上的創(chuàng)新。例如“皮克斯”在制作《怪物公司》時(shí)，當(dāng)時(shí)的三維電腦制作毛發(fā)的效果并不好，為達(dá)到怪物身上的毛發(fā)逼真的效果，公司放慢了片子的制作進(jìn)度，而是讓技術(shù)開(kāi)發(fā)人員從新開(kāi)發(fā)制作毛發(fā)的插件，最終達(dá)才到了對(duì)毛發(fā)的預(yù)期效果。又如夢(mèng)工廠在制作《功夫熊貓2》時(shí)，在一場(chǎng)關(guān)鍵戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，當(dāng)炮彈擊中水面時(shí)，美術(shù)師需要制作巨大的水花，以突出表現(xiàn)強(qiáng)烈的沖擊效果。對(duì)于這個(gè)特寫(xiě)鏡頭，特效藝術(shù)家要求開(kāi)發(fā)一個(gè)新型的軟件，對(duì) 1000 萬(wàn)個(gè)顆粒進(jìn)行了渲染，終得以完成。《功夫熊貓2》在制作過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了多個(gè)技術(shù)突破與創(chuàng)新，最終達(dá)到了讓觀眾嘆為觀止的視覺(jué)藝術(shù)效果，獲得了觀眾的一致好評(píng)。但在國(guó)內(nèi)，三維動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者往往對(duì)技術(shù)是追求只看眼前，一味的學(xué)習(xí)與借鑒，沒(méi)能站的更高、看的更遠(yuǎn)，忽視了三維動(dòng)畫(huà)電影制作時(shí)間的周期性，殊不知在電影制作出來(lái)時(shí)，當(dāng)時(shí)先進(jìn)的技術(shù)早已過(guò)時(shí)，制作出來(lái)的動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面效果又趕不上別人的電影。《魔比斯環(huán)》就是一個(gè)有力的例證。2001年，《魔比斯環(huán)》剛啟動(dòng)制作時(shí)，采用的就是采用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)，五年磨一劍，磨到最后，卻發(fā)現(xiàn)自己做出的東西別人已經(jīng)做過(guò)，而且別人的技術(shù)更先進(jìn)，畫(huà)面效果更好。因此，在學(xué)習(xí)先進(jìn)技術(shù)的同時(shí)，要加強(qiáng)自身技術(shù)的開(kāi)發(fā)，發(fā)動(dòng)各方的資源，去突破技術(shù)上的難題，才能保證三維動(dòng)畫(huà)電影在技術(shù)上的領(lǐng)先地位。
2、從藝術(shù)層面來(lái)看，國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)電影缺乏對(duì)藝術(shù)完美性的追求，制作過(guò)于粗糙，經(jīng)不住細(xì)細(xì)品味與推敲。一般來(lái)說(shuō)，三維動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在：故事題材的藝術(shù)性、造型元素的藝術(shù)性，畫(huà)面風(fēng)格的藝術(shù)性、表演動(dòng)作的藝術(shù)性、敘述方式的藝術(shù)性、鏡頭語(yǔ)言的藝術(shù)性等。一部?jī)?yōu)秀的三維動(dòng)畫(huà)電影作品是上述因素的綜合體，要做好這些并非容易，需要一個(gè)強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)共同協(xié)力完成。在國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)電影中；從故事題材的選擇來(lái)說(shuō)，缺乏藝術(shù)創(chuàng)新，每部片子仿佛總能找到國(guó)外三維動(dòng)畫(huà)電影的影子。從造型元素來(lái)說(shuō)，缺乏有力的突破，還是離不開(kāi)日美動(dòng)畫(huà)造型的怪圈，如《魔比斯環(huán)》、《超蛙戰(zhàn)士》的人物造型，怎么看都像美國(guó)其他片中的造型。在表演動(dòng)作上更是僵硬無(wú)比……。如此的藝術(shù)要求，怎能提高影片的質(zhì)量。因此，要想提高國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)影片的質(zhì)量，首先要凝練團(tuán)隊(duì)，提高團(tuán)隊(duì)的整體藝術(shù)修養(yǎng)與水平，做到強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。制作者的藝術(shù)修養(yǎng)程度決定了影片的藝術(shù)成就，因此加強(qiáng)團(tuán)隊(duì)自身的建設(shè)和提高制作者的藝術(shù)修養(yǎng)就顯得尤為的重要。其次要提高自身的原創(chuàng)能力與精神，把重心放到對(duì)本土的文化與藝術(shù)的挖掘中去，從本土文化和自身生活的土壤中去吸取養(yǎng)分，來(lái)提高藝術(shù)的表現(xiàn)力。中華文化有著鮮明的地域特色，多民族性呈現(xiàn)了絢麗多彩的文化和藝術(shù)特征，這都為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新和創(chuàng)作提供了廣闊的空間。其三是加強(qiáng)學(xué)習(xí)與交流，學(xué)習(xí)國(guó)外的一些先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，手法與技巧，特別電影中的藝術(shù)表現(xiàn)手法與技巧。增強(qiáng)了動(dòng)畫(huà)受眾的好奇心與欣賞欲望，并使其審美想象力得到自由的發(fā)揮，迅速地融入到動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)氛圍之中。其四是加強(qiáng)娛樂(lè)的藝術(shù)效應(yīng)，減少教化性，通過(guò)強(qiáng)調(diào)影片的這種娛樂(lè)藝術(shù)元素，擴(kuò)大三維動(dòng)畫(huà)電影的受眾群體，形成老少皆宜的動(dòng)畫(huà)作品。
如果我們能做到這些，并且將每部三維動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)做藝術(shù)品去制作，仔細(xì)的推敲與琢磨，認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)細(xì)節(jié)，相信出來(lái)的必將是藝術(shù)精品。
四、結(jié)語(yǔ)
我們?cè)诹w慕國(guó)外三維動(dòng)畫(huà)電影成功的同時(shí)，應(yīng)該更多的去審視自己的不足、分析別人的成功之處，學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，重視技術(shù)的學(xué)習(xí)與開(kāi)發(fā)，加強(qiáng)自身的文化內(nèi)涵，追求藝術(shù)的完美性，將藝術(shù)和技術(shù)并重，這有這樣，才能創(chuàng)作出觀眾所喜愛(ài)的三維動(dòng)畫(huà)電影來(lái)。
參考文獻(xiàn)：
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一、 世界觀在《魁拔》中的體現(xiàn)及主題分析
《魁拔》是我國(guó)第一部以打破世界觀為基準(zhǔn)、以青少年熱血版為原型的玄幻動(dòng)畫(huà)巨作。“魁拔”在電影當(dāng)中被定義為一種怪獸，是天地之間發(fā)生錯(cuò)誤及宇宙漏洞的產(chǎn)生物，消滅魁拔是天地兩界所要首要解決的問(wèn)題，也是他們無(wú)上榮耀的具體表現(xiàn)。
《魁拔》與傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)相比，其取材完全是新鮮原創(chuàng)并且沒(méi)有任何的參照模板。《魁拔》電影的誕生開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)全新的玄幻世界觀，其認(rèn)為宇宙萬(wàn)物都是有根源的，一切物質(zhì)都是由不同頻率的脈構(gòu)成的，并且脈之間的循環(huán)轉(zhuǎn)換構(gòu)成了各個(gè)物質(zhì)之間的平衡，脈就是整個(gè)世界的核心和力量之源。如果振脈頻率比較穩(wěn)定的空間就稱為界，而界的劃分有天界、地界和暗界。如果振脈頻率翹曲的話就形成了境，境的劃分有：曲境、幻境和靈境等。故事中元泱境界主要是由脈的要素構(gòu)成的，其主要存在于天、地靈三界之間。天界的使命就是保護(hù)元點(diǎn)，在電影當(dāng)中他們認(rèn)為那是宇宙的源泉，而在地界當(dāng)中生活著是一個(gè)形態(tài)、風(fēng)俗等各不相同的種族，以紋耀制度為他們遵守的法則，還不斷進(jìn)行著蛻變和演化，他們結(jié)合成一個(gè)神圣聯(lián)盟共同掌握著地界。雖然天、地兩界通過(guò)曲境保持著連接，但是他們之間沒(méi)有往來(lái)過(guò)，當(dāng)他們共同的敵人“魁拔”的出現(xiàn)后，二者就會(huì)不斷溝通，尋找消滅魁拔的方法。
在電影中盡管世界觀是假設(shè)的，但這也是《魁拔》之所以受歡迎的關(guān)鍵所在。該片有效改變了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影缺乏想象力的問(wèn)題，這也是動(dòng)畫(huà)電影愛(ài)好者所迫切需要的，因?yàn)橹袊?guó)太需要富有想象力的原創(chuàng)作品。無(wú)論是動(dòng)畫(huà)或者真人電影，只要在故事為主線，然后配上情節(jié)，就能夠較好地建立需要的世界觀，從中也應(yīng)該注意到，盡管世界觀以及原創(chuàng)性在動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中起到重要作用，但是關(guān)鍵環(huán)節(jié)還是要把這些東西放到合適的位置當(dāng)中去，才能發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而不能簡(jiǎn)單的從“為了世界觀而世界觀”的角度來(lái)考慮問(wèn)題及拼湊故事，還要注重整個(gè)故事的邏輯關(guān)系及思維樣式，這也是電影《魁拔》所應(yīng)該借鑒的方面。
二、 故事角色的設(shè)定
《魁拔》根據(jù)人物性格、身份特征以及故事中各種人物關(guān)系的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建青少年主觀心理的真實(shí)意境。在影片中，每個(gè)人物特征的設(shè)置都是以符合中小學(xué)生心理特征為基本要求和出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行的，雖然在人物的設(shè)定上具有普遍成分，但是在運(yùn)用效果上證明其是正確的。由于設(shè)計(jì)人員在人物特征的設(shè)計(jì)以及故事情節(jié)的編排上考慮的要素過(guò)多，因此，一些重要東西有可能出現(xiàn)疏漏甚至被沖淡。比如：從14歲左右的少年的心理特點(diǎn)來(lái)分析，如何較好的吸引他們的眼球，這才是最關(guān)鍵的地方。在影片當(dāng)中，蠻吉等主要角色個(gè)性特征鮮明，語(yǔ)言對(duì)白新穎，給觀眾留下了較深的印象。
形象在動(dòng)畫(huà)片中具有十分重要的作用，那些個(gè)性特征鮮明的角色不僅使觀眾印象深刻，而且還可以加深觀眾對(duì)其的喜愛(ài)程度，比如：米老鼠、孫悟空等。在電影《魁拔》中，其在角色的設(shè)定上從總體上看還算是比較成功的，比如：蠻吉、谷雞泰等，但是其中有些角色在設(shè)定上有類似的地方，比如雪倫和卡拉肖克，二者在外形上都是穿著長(zhǎng)袍和飄著長(zhǎng)發(fā)，如果不仔細(xì)觀察，很容易把二者的身份搞混，電影中的蠻小滿的角色，其在造型上有點(diǎn)日本武士的感覺(jué)，在外形的設(shè)計(jì)上缺乏中國(guó)元素。在影片當(dāng)中，有些人物形象相似、個(gè)別角色是對(duì)日本動(dòng)漫畫(huà)的模仿以及角色之間的視覺(jué)統(tǒng)一感較亂，這些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 從《魁拔》整體效果的分析看發(fā)展方向
（一）畫(huà)面安排
《魁拔》在畫(huà)面上給人的感覺(jué)是鮮亮，從剛開(kāi)始的激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及蠻吉學(xué)武藝時(shí)的漂亮的動(dòng)作，都給人留下了比較深刻的印象，作為國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中的2D效果的《魁拔》，影片當(dāng)中有很多讓人圈點(diǎn)的地方，這也是一個(gè)比較好的契機(jī)，能夠讓國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者對(duì)此表示贊揚(yáng)。
無(wú)論在電影還是動(dòng)畫(huà)當(dāng)中，其畫(huà)面效果都必須以臺(tái)詞為基礎(chǔ)，臺(tái)詞在其中的作用都應(yīng)該緊緊圍繞劇情，在電影中的臺(tái)詞不能只因角色的不同而去刻意填臺(tái)詞，要結(jié)合畫(huà)面以及劇情的需要來(lái)體現(xiàn)其內(nèi)容。動(dòng)畫(huà)效果的發(fā)揮主要是靠其畫(huà)面和肢體語(yǔ)言的詮釋來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而在《魁拔》中，其大部分的劇情發(fā)展都是通過(guò)角色之間的對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這也是該片不足的地方。動(dòng)畫(huà)電影要以故事劇情為基礎(chǔ)，通過(guò)居中人物的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)電影效果的最大發(fā)揮，故事情節(jié)的選擇上最好是能夠有助于角色的塑造，從這部動(dòng)畫(huà)電影的針對(duì)對(duì)象來(lái)看，其主要是針對(duì)14歲左右的青少年，而處在這個(gè)階段的青少年不能運(yùn)用傳統(tǒng)的“說(shuō)教式”的方法來(lái)灌輸，因?yàn)樘幵谶@種年齡階段的青少年正好是叛逆期，對(duì)傳統(tǒng)的“說(shuō)教式”方法有反感情緒，因此，他們只能在比較有“熱血”的劇情當(dāng)中才能找到內(nèi)心的共鳴。
在《魁拔》的劇情中還是有很多可圈點(diǎn)的地方的，比如：在蠻吉去接木質(zhì)文耀和蠻吉放棄“協(xié)脈術(shù)”的保護(hù)的劇情當(dāng)中，從畫(huà)面效果上來(lái)看容易讓觀眾認(rèn)為這是整部動(dòng)畫(huà)電影的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并且看這部電影能得到不少收獲。與中國(guó)其他動(dòng)畫(huà)電影相比，《魁拔》推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，無(wú)論是在畫(huà)面制作還是在劇情的安排上，都能體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影的長(zhǎng)足進(jìn)步，在有些場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，其它國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影都不能達(dá)到這種效果。
（二）剪輯分析
《魁拔》剪輯效果與其他國(guó)產(chǎn)電影相比顯得更加流暢，畫(huà)面動(dòng)作效果上也充分并且有力道，但是由于過(guò)度重視打斗效果的發(fā)揮，導(dǎo)致影片當(dāng)中打斗特寫(xiě)的鏡頭過(guò)多，以至于在影片的后期都是運(yùn)用打斗特寫(xiě)和慢鏡頭進(jìn)行描述，也使影片剪輯的手法顯得格外生疏。在畫(huà)面轉(zhuǎn)化中也顯得很突然，給人一種前重尾輕的感覺(jué)。從中可以看出《魁拔》在畫(huà)面節(jié)奏的把握中也是存在不足的，因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在畫(huà)面節(jié)奏的把握上也需要不斷進(jìn)行研究和推敲。
（三）聲音效果分析
《魁拔》在聲音的選擇上，運(yùn)用了具有濃郁的表現(xiàn)主義的環(huán)境聲音以及抒發(fā)劇情的背景音樂(lè)，對(duì)影片劇情效果的最大發(fā)揮起到了推動(dòng)作用。在音樂(lè)的制作上，根據(jù)劇情需要采用靈活的背景音樂(lè)進(jìn)行切換，符合玄幻音樂(lè)的內(nèi)在氣質(zhì)要求。《魁拔》在具有中國(guó)元素的同時(shí)，還擺脫了傳統(tǒng)陳舊的“國(guó)產(chǎn)腔”風(fēng)格，其中還蘊(yùn)含著豐富的流行元素，因此，《魁拔》中的聲音效果的運(yùn)用不僅較好的烘托主題，而且對(duì)整部電影氣氛的烘托也起到重要的推動(dòng)作用，從而使電影的效果得到最大程度的發(fā)揮。
在該電影的配音上和其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也存在一定差異，《魁拔》在配音對(duì)象的選擇上較少采用明星配音，選用具有專業(yè)配音經(jīng)驗(yàn)的配音演員對(duì)其進(jìn)行配音，其中具有中國(guó)化風(fēng)格的配音效果，給人一種發(fā)自內(nèi)心的親切感。這也為整部影片效果的發(fā)揮增添了不少色彩，也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影配音職業(yè)化發(fā)展指明了方向。
四、 從制作技術(shù)分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展方向
《魁拔》作為一部二維和三維電影相結(jié)合的動(dòng)畫(huà)作品，電影無(wú)論在人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)以及畫(huà)面比例等方面都給人一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)，因此，這部電影可以說(shuō)是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的典范，也是國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中制作水平最好的一部電影，能夠和日本動(dòng)畫(huà)電影相媲美。雖然其在人物表情的設(shè)計(jì)上有些不夠生動(dòng)，有些人物動(dòng)作上還存在拘謹(jǐn)?shù)臓顩r，但是，這些問(wèn)題在日后的動(dòng)畫(huà)制作中如果得到克服，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展將是跨越式的。從《魁拔》的技術(shù)層級(jí)來(lái)分析，其在畫(huà)面的設(shè)計(jì)以及動(dòng)作的制作上都是十分精良的，因此，其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)的發(fā)展指明了方向。
在電影設(shè)計(jì)過(guò)程中，為了使影片中不同人物的面部表情及動(dòng)作要求得到最好發(fā)揮，對(duì)這些內(nèi)容采用數(shù)據(jù)控制的方式進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)定，這也是這部電影畫(huà)面效果上看起來(lái)比其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影要精良得多的原因，雖然這種較為標(biāo)準(zhǔn)化的制作方式不能完全解決制作中的所有問(wèn)題，但隨著我國(guó)作畫(huà)人員技術(shù)能力的不斷積累，這些問(wèn)題在不久的將來(lái)也將不再是問(wèn)題。在作畫(huà)的過(guò)程中采用3D建模和2D描紅的方式才進(jìn)行具體工藝的制作，在畫(huà)面制作中還采用了3D高準(zhǔn)確度和2D的高表現(xiàn)力的方式，使整個(gè)畫(huà)面不僅保證高品質(zhì)的同時(shí)，而且在效率方面也提高了數(shù)百倍。《魁拔》在有些技術(shù)的運(yùn)用上還是比較成功的，但是，在對(duì)觀眾喜好心理上的把握還需進(jìn)一步提高，要根據(jù)市場(chǎng)需求以及不同層級(jí)人群的需求心理，來(lái)制作符合社會(huì)需要的動(dòng)畫(huà)電影，從而實(shí)現(xiàn)以市場(chǎng)為導(dǎo)向、以需求為動(dòng)力的模式推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：皮克斯動(dòng)畫(huà)電影；敘事策略；《里約大冒險(xiǎn)》；好萊塢
1 皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)及其特征
（1）皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的敘事模式。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)都是屬于線性敘事，事件發(fā)展中有明顯的因果關(guān)系，主要分為開(kāi)頭、發(fā)展、、結(jié)尾四個(gè)部分。在《里約大冒險(xiǎn)1》中，講述了一只在美國(guó)明尼蘇達(dá)州小鎮(zhèn)上的藍(lán)色金剛鸚鵡布魯和她的主人琳達(dá)生活在一起，是世界上僅存的一只公金剛鸚鵡。一天，鳥(niǎo)類研究博士圖里奧來(lái)到了這里，告知琳達(dá)要是再不給它們進(jìn)行人工繁殖那么藍(lán)色金剛鸚鵡可能就會(huì)滅絕，而他們研究所就有一只母藍(lán)色金剛鸚鵡。于是為了拯救藍(lán)色金剛鸚鵡，他們從美國(guó)出發(fā)飛往巴西里約熱內(nèi)盧，在研究所中被販鳥(niǎo)人偷去并逃亡掀起了第一個(gè)，布魯和珠兒在逃亡過(guò)程中經(jīng)歷磨難漸漸擦出愛(ài)情火花是第二個(gè)，珠兒被壞鳥(niǎo)奈吉爾抓走布魯前去營(yíng)救并學(xué)會(huì)飛翔掀起了第三個(gè)，影片結(jié)尾珠兒傷勢(shì)痊愈和布魯在一起，琳達(dá)和里奧也在一起。線性結(jié)構(gòu)的情節(jié)安排都有一定的規(guī)律性，創(chuàng)意與故事的立足點(diǎn)是全新的，但皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的結(jié)構(gòu)一定是固定的。觀眾在觀影的時(shí)候，心里活動(dòng)被調(diào)動(dòng)起來(lái)，掀起情感，最后得到最滿意的結(jié)局，這是皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的一種固定模式。
（2）二元對(duì)立敘事結(jié)構(gòu)。二元對(duì)立的矛盾沖突是美國(guó)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影一直采用沖突貫穿的戲劇性結(jié)構(gòu)。在故事進(jìn)展中，沖突雙方斗爭(zhēng)越來(lái)越激烈，矛盾的張力不斷擴(kuò)大，到時(shí)刻，雙方斗爭(zhēng)達(dá)到白熱化的程度，最后實(shí)現(xiàn)一方消滅另一方的結(jié)果，二元對(duì)立歸于一元獨(dú)存。二元對(duì)立的關(guān)系是皮克斯的一貫手法，對(duì)其進(jìn)行對(duì)立分析，發(fā)掘文本的隱形結(jié)構(gòu)，揭示他屢獲大獎(jiǎng)的深層原因。1）主角與配角的對(duì)立。像布魯和珠兒的善良和壞鳥(niǎo)奈吉爾的兇狠形成鮮明的對(duì)比，兩類分別代表善與惡；還有琳達(dá)和里奧保護(hù)動(dòng)物與那些鳥(niǎo)販子的貪圖利益形成鮮明對(duì)比，最后鳥(niǎo)販子掉下飛機(jī)。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影中表現(xiàn)主角與配角的對(duì)立，穩(wěn)固自己的利益不受侵犯，進(jìn)行了深層探討。在影片中因?yàn)槔娴拇嬖冢伺c人的沖突是無(wú)法避免的，皮克斯正是用這種無(wú)法避免的沖突把影片一次次推向。2）主角與社會(huì)的對(duì)立。皮克斯在探討影片主人公與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，把矛頭指向了社會(huì)體制，社會(huì)快速的發(fā)展，在社會(huì)的壓力下，人逐漸與社會(huì)體制產(chǎn)生了對(duì)立。《里約大冒險(xiǎn)1》中原本和琳達(dá)快樂(lè)生活的布魯，原本在大自然中自由自在的各種珍稀鳥(niǎo)類由于人類的貪婪及視覺(jué)享受，把鳥(niǎo)關(guān)在籠子里進(jìn)行買(mǎi)賣(mài)，使原本幸福的布魯和琳達(dá)分離，使每個(gè)有愛(ài)的鳥(niǎo)家庭分離。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影在表現(xiàn)與社會(huì)對(duì)立，實(shí)現(xiàn)自己的自由上進(jìn)行了深層的探討。
（3）與類型片的融合。在《里約大冒險(xiǎn)1》中，包括：1）與冒險(xiǎn)片的融合影片中為了逃亡布魯和珠兒還有其他鳥(niǎo)類與猴子進(jìn)行了激烈的搏斗，最終逃出。布魯去鳥(niǎo)車(chē)與飛機(jī)上解救珠兒這一系列的冒險(xiǎn)鏡頭更能證明生命的價(jià)值，布魯?shù)拿半U(xiǎn)精神讓人產(chǎn)生敬畏之情。2）與喜劇片的融合。為了滿足受眾的心理需求，皮克斯動(dòng)畫(huà)電影在敘事結(jié)構(gòu)上越來(lái)越注重喜劇效果。這種具有一定深度的輕松與幽默感的動(dòng)畫(huà)，使壓力加大、生活節(jié)奏加快的受眾找到了情感宣泄的地方，符合了現(xiàn)代受眾的心理需求。像《里約大冒險(xiǎn)1》里面的幫助布魯?shù)拈L(zhǎng)得像小雞的鳥(niǎo)大眼睛，肥肥的大肚子，在原形基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張變形和表演，喜劇性的情節(jié)形成了令人捧腹的超級(jí)喜劇效果。3）與動(dòng)作片的融合。皮克斯憑借現(xiàn)代科技和電腦影像技術(shù)的發(fā)展，使得動(dòng)畫(huà)動(dòng)作片具備更強(qiáng)的美感和觀賞性。影片中布魯和珠兒逃脫壞鳥(niǎo)安吉爾的一系列鏡頭包括雙方激烈的抓與逃，猴子與鳥(niǎo)類們的激烈打斗等等。
2 皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的敘事內(nèi)容
（1）角色類型。角色是故事的靈魂，影片的成敗與角色的塑造有莫大的關(guān)系。在皮克斯動(dòng)畫(huà)電影中，根據(jù)角色所發(fā)揮的不同作用，可以分為三種角色：勇敢的男性角色、善良女性角色、可愛(ài)的反面角色。1）勇敢的男性角色。勇敢的男性角色來(lái)自平凡的家庭，而是經(jīng)過(guò)了挫折、磨難，從平凡轉(zhuǎn)變?yōu)槿巳丝滟澋挠⑿邸＠纾凇独锛s大冒險(xiǎn)1》中，布魯因?yàn)橐戎閮汉推渌锛s的鳥(niǎo)一起經(jīng)過(guò)重重困難在鳥(niǎo)販子手里救下了珠兒。2）善良的女性角色。在皮克斯動(dòng)畫(huà)電影中，女性往往單純、善良，勇敢為故事的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。在《里約大冒險(xiǎn)1》中，珠兒被鳥(niǎo)販子抓走時(shí)表現(xiàn)出態(tài)度的強(qiáng)硬及決心，幫助剛開(kāi)始不懂飛翔的布魯一起逃脫。3）充滿喜感的反面角色。在皮克斯動(dòng)畫(huà)電影里存在了很多反面角色，這些反面角色并不都是丑陋無(wú)比，在造型上多了幾分可愛(ài)。《里約大冒險(xiǎn)1》中壞鳥(niǎo)奈吉爾是典型的反面角色，內(nèi)心無(wú)比的邪惡兇狠，但在人物角色設(shè)計(jì)上樣子恐怖中帶了一絲可愛(ài)，讓人留下了深刻的印象。
（2）轉(zhuǎn)換型情節(jié)。轉(zhuǎn)換型情節(jié)是指情節(jié)由一種情境轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄳?yīng)或相反的另一種情境，它顯示了情節(jié)在語(yǔ)義上的發(fā)展變化。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)換型情節(jié)分為兩種：發(fā)現(xiàn)和對(duì)立。《里約大冒險(xiǎn)1》中布魯認(rèn)識(shí)到自己應(yīng)該克服心理困難，最后學(xué)會(huì)飛翔，這就是發(fā)現(xiàn)；設(shè)置對(duì)立類型情節(jié)表現(xiàn)在布魯和珠兒與壞鳥(niǎo)奈吉爾的對(duì)立等等兩種力量的對(duì)抗，使情節(jié)跌宕起伏，充滿戲劇化效果。
（3）電影敘事主題特色。角色的情緒源自真實(shí)生活，能引起眾多觀眾的體驗(yàn)和共鳴。皮克斯動(dòng)畫(huà)電影劇作，每一部都是緊緊抓住主題不放，皮克斯動(dòng)畫(huà)電影取材涉及繁多，本文概括出其電影主題關(guān)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想艱苦奮斗、對(duì)親情的渴望、對(duì)友誼的真摯、質(zhì)樸浪漫的愛(ài)情等等，展現(xiàn)了皮克斯團(tuán)隊(duì)對(duì)人生的深切關(guān)注。
3 現(xiàn)代化的敘事策略
（1）敘事時(shí)空的現(xiàn)代化。皮克斯徹底省略了對(duì)故事發(fā)生時(shí)間的刻意交代，而是讓觀眾從其動(dòng)畫(huà)電影所建構(gòu)的空間環(huán)境的時(shí)代特征來(lái)明確地辨認(rèn)出故事是發(fā)生于當(dāng)代或未來(lái)社會(huì)的。《里約大冒險(xiǎn)》第一部和第二部的敘事空間都是當(dāng)今社會(huì)，大大縮小了動(dòng)畫(huà)電影敘事空間與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活空間之間的差距。
（2）動(dòng)畫(huà)角色的現(xiàn)代化。在《里約大冒險(xiǎn)1》中所有東西都是在人類現(xiàn)代生活中才存在的“角色”，是擁有現(xiàn)代化身份的“角色”。所以影片中的各種鳥(niǎo)、猴子和狗都是與我們的現(xiàn)代生活有可能發(fā)生關(guān)系的角色。
[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-05--01
自20世紀(jì)60年代起，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影便開(kāi)始了艱難的探索之路，《寶蓮燈》和《麥兜故事》都是中國(guó)電影人創(chuàng)作成功的杰作。進(jìn)入21 世紀(jì)之后，越來(lái)越多的人把目光投入了動(dòng)畫(huà)電影，正是這種探索促使著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展有了質(zhì)的飛躍。但是，在與美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的較量中，中國(guó)依然暴露出很多缺陷，因此比較后才能更加深入地了解自我，并尋求更好的發(fā)展。
1.二者比較
1.1主題
美國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影往往都是以孩子成長(zhǎng)、環(huán)保健康、樂(lè)觀向上為主題，成長(zhǎng)是一個(gè)很大的方面，既可以指人心靈的成長(zhǎng)，還可以理解為個(gè)人的成熟，每一部動(dòng)畫(huà)電影中都伴隨著一個(gè)個(gè)動(dòng)畫(huà)人物的成長(zhǎng)歷程，這種成長(zhǎng)往往是緩慢的、隱秘的，使觀眾跟隨著角色一起成長(zhǎng)，這就是很多美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中做得非常成功的一點(diǎn)。《冰川時(shí)代》系列中的松鼠其實(shí)就是一個(gè)樂(lè)觀的象征，它令人捧腹大笑，讓人們收獲開(kāi)心，對(duì)生活樂(lè)觀。
相比較而言，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影似乎缺少了明確的主題，雖然在很多影片中也有著和美國(guó)類似的主題表達(dá)，但是這些主題的融入都不夠自然流暢，而且具有模糊性，說(shuō)教意味太濃，這些都是很大的弊端。《喜洋洋與灰太狼》系列是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)近年來(lái)比較成功的作品，但是通過(guò)與美國(guó)電影進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其過(guò)于概念化、模式化，臺(tái)詞過(guò)于蒼白，劇情也顯出幼稚。模糊的主題會(huì)使得一部影片失去了其靈魂，同時(shí)也失去了其針對(duì)性。
1.2人物和語(yǔ)言
再?gòu)乃茉斓乃囆g(shù)形象來(lái)看，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的人物造型顯然更為新穎，而且個(gè)性更加鮮明，使觀眾印象深刻，而且取名也別有一番心意，一般選擇簡(jiǎn)單易記的單詞作為主人公的名字，再借助一些有代表性的肢體語(yǔ)言以及表情來(lái)豐富人物形象，讓人物具有唯一獨(dú)特性。而在臺(tái)詞上美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影做得也相當(dāng)成熟，影片在令人歡樂(lè)和感動(dòng)的同時(shí)適當(dāng)?shù)卦谂_(tái)詞中加入了一些至理名言，使不同年齡段的觀眾都能進(jìn)行思考。
中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的人物在比較之下就顯得簡(jiǎn)單、片面而且模式化，很多人物形象的造型基本一致，在個(gè)性、體型以及著裝等方面沒(méi)有太大的差異，這種統(tǒng)一化很容易使觀眾因?yàn)殡y以區(qū)分而產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。從語(yǔ)言上看，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影卻仍局限在很低幼的層面，從臺(tái)詞的設(shè)計(jì)就能感受到，幼稚的語(yǔ)調(diào)以及幼稚的劇情，使得不少成年人對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影不屑一顧。另外，臺(tái)詞的說(shuō)教意味十分濃烈，讓懵懂的小孩往往一頭霧水。可喜的是，近年來(lái)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在這方面已有所改善，業(yè)界內(nèi)外也都認(rèn)為只有拓寬受眾面，提高各年齡層次人群的關(guān)注，才能更好的促進(jìn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。
2.造成差異的原因
經(jīng)過(guò)比較，可以發(fā)現(xiàn)中美動(dòng)畫(huà)電影之間存在著很大的差異，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影相比之下暴露出種種的缺陷，造成這種差異的原因有很多，需要逐一分析，然后才能找到提高的方法。
美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影之所以受到全世界觀眾的喜愛(ài)。是因?yàn)樵谥谱髦熬鸵褜⒂捌氖鼙妼?duì)象設(shè)置于全球，面向所有全世界的各國(guó)觀眾。那么美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是如何讓全球人接受和喜歡的呢？為了實(shí)現(xiàn)這種理念，動(dòng)畫(huà)公司往往在動(dòng)畫(huà)電影的策劃，進(jìn)行了很多針對(duì)性的努力，把各民族的風(fēng)味融合在一起，強(qiáng)化角色動(dòng)作的表演性，做到了商業(yè)性與娛樂(lè)性的高度統(tǒng)一，使觀眾得到娛樂(lè)和享受的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益。美國(guó)的這種全球化的定位策略，正是美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影獲得成功的重要因素。
反觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影歷史，從中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)《駱駝獻(xiàn)舞》以來(lái)，例如《鐵扇公主》、《大鬧天宮》等具有很大世界影響力的好動(dòng)畫(huà)片的成功拍攝，中國(guó)動(dòng)畫(huà)也顯然已經(jīng)取得了豐碩得成果。然而在今天全球化的浪潮中，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者卻對(duì)自己的傳統(tǒng)文化喪失了信心，迷失在西方看似先進(jìn)文化與科技的黑洞之中，迷戀高科技動(dòng)畫(huà)制作，過(guò)度崇洋媚外而導(dǎo)致舍本逐末，喪失了應(yīng)有的文化氣息，導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫(huà)的日漸衰敗。而且就制作動(dòng)畫(huà)水平來(lái)看，經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的制作手法還普遍以 2D 為主，與 3D 表現(xiàn)手法相比，缺少真實(shí)、立體與生動(dòng)性。雖然有政府大力扶持，但制作公司眾多，布局分散、實(shí)力不均，使得作品難以保持一貫的風(fēng)格水準(zhǔn)，生產(chǎn)系列作品更是不易。
3.從差異中展望中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影
2012 年 《動(dòng)漫藍(lán)皮書(shū)：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告 （2012）》 指出，“十二五”期間是我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重要戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型期，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不僅需要政策扶持，更需要突破發(fā)展中的障礙；從動(dòng)漫大國(guó)向動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)跨越的攻堅(jiān)時(shí)期，產(chǎn)品不僅要實(shí)現(xiàn)量的增長(zhǎng)，更要實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，可以借鑒美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的一些制作模式，在制作一部作品之時(shí)，先做好市場(chǎng)評(píng)估調(diào)查，對(duì)劇本不要急于求成，只看眼前利益，還要擺脫“低幼”的標(biāo)簽，這樣才能把市場(chǎng)做大，獲得更多更長(zhǎng)遠(yuǎn)的利益。
盡管中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在近幾年已有很大進(jìn)步，但通過(guò)多方面的比較不難看出我國(guó)在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作上與世界優(yōu)秀國(guó)家仍存在一定的差距。首先我們必須確定好想拍的動(dòng)畫(huà)影片的主題，選擇較為新穎的題材，精心設(shè)計(jì)每個(gè)動(dòng)畫(huà)人物的藝術(shù)形象用來(lái)以加深觀眾的印象，增添角色知名度，在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上也要考慮到觀眾受體的范圍，并虛心向國(guó)外前輩學(xué)習(xí)優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧，只有這樣才能真正促進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。
