時(shí)間：2023-07-18 17:25:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視戲劇文學(xué)的定義，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)類專業(yè)戲劇影視表演專業(yè)在許多學(xué)校都已經(jīng)開設(shè)，戲劇影視表演專業(yè)人才也在市場大環(huán)境下，十分的匱乏，客觀的說，一方面文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的缺口需要大量的戲劇影視表演專業(yè)的演員從業(yè)和發(fā)展；另一方面，專業(yè)學(xué)生如何更好的適應(yīng)社會的需求，成為這個(gè)行業(yè)的專精人才，也是現(xiàn)在高校對戲劇影視表演教學(xué)提出的新的要求。所謂戲劇影視表演專業(yè)是指戲劇表演和影視表演的合稱，一般情況下，是通過人物的塑造形象來完成表演的過程，戲劇表演是現(xiàn)場表演，與觀眾是直接的溝通和交流，因此其表演難度和表演要求都大于影視表演，戲劇表演對演員的臨場表演要求是很高的；影視表演是通過人物塑造來完成表演任務(wù)的，但是實(shí)際上給觀眾的溝通卻是通過攝像機(jī)和影視后期處理技術(shù)后才給觀眾見面的，對表演的要求又有新的要求。因此，因?yàn)槭袌鰧騽∮耙暠硌萑瞬诺男枨螅谛聲r(shí)期，如何培養(yǎng)出適應(yīng)市場需求，服務(wù)文化產(chǎn)業(yè)的一批批優(yōu)秀的市場戲劇影視表演專業(yè)人才，成為了高校戲劇影視表演專業(yè)教學(xué)新的要思考的方向，從師資和培養(yǎng)，從人才培養(yǎng)方案都要著手轉(zhuǎn)型戲劇影視表演教學(xué)的新的發(fā)展思路。
一、新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)必須注重人才培養(yǎng)方案的改革
傳統(tǒng)的戲劇影視表演教學(xué)比較注重精英教學(xué)，也就是百里挑一萬里挑一的針對性教學(xué)，但是隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，市場的需求缺口也越來越大，另外對戲劇影視表演教學(xué)的學(xué)生也不是每一個(gè)人都是自身形象好，需要從人才培養(yǎng)方案上著手有針對性的對戲劇影視表演教學(xué)進(jìn)行全面的改革和教學(xué)。人才培養(yǎng)方案是任何專業(yè)教學(xué)的重點(diǎn)，也是教學(xué)的方向，對于戲劇影視表演專業(yè)來說更應(yīng)該注重人才培養(yǎng)方案的修訂，從公共課程到基礎(chǔ)課程再到專業(yè)課程都必須根據(jù)實(shí)際的專業(yè)情況來進(jìn)行合理的設(shè)置，既要有理論和文化的補(bǔ)充和底蘊(yùn)的培養(yǎng)，也有要實(shí)際的培養(yǎng)的方式和模式。對于戲劇影視表演來說，是一種藝術(shù)學(xué)科，作為藝術(shù)人才的培養(yǎng)和培養(yǎng)者自身的素質(zhì)是分不開的，因此人才培養(yǎng)方案更要把握好培養(yǎng)的方向，尤其是針對戲劇表演和影視表演的學(xué)生更應(yīng)該從不同角度來培養(yǎng)學(xué)生的人物形象，塑造形象的豐滿和有血有肉。這樣才能讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中領(lǐng)會專業(yè)的能力，并且更好的把自己的專業(yè)學(xué)好。
二、新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)要和實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合
戲劇影視表演專業(yè)從專業(yè)教學(xué)的角度上來說是科學(xué)的教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容的完美結(jié)合，但是，其實(shí)在實(shí)際的教學(xué)過程中，戲劇影視表演專業(yè)其實(shí)又是屬于藝術(shù)學(xué)科，藝術(shù)的專業(yè)在教學(xué)過程中更應(yīng)該靈活的教學(xué)，并且結(jié)合實(shí)際教學(xué)情況來進(jìn)行教學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)其實(shí)是一種反映現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更典型的社會意識的形態(tài)，藝術(shù)來源于生活，但是實(shí)際是高于生活的。藝術(shù)是一種感性的靈感，任何藝術(shù)都不能簡單的用科學(xué)的理性的量化來詮釋藝術(shù)的概念，因此藝術(shù)教學(xué)也是一樣的，科學(xué)的定義教學(xué)內(nèi)容和目標(biāo)有可能抹殺學(xué)生的藝術(shù)天賦和演繹角色的豐滿的打造，因此實(shí)際上，戲劇影視表演教學(xué)在教學(xué)過程中更是要注重藝術(shù)的規(guī)律，并尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下來對戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)進(jìn)行規(guī)劃。因而，在實(shí)際對戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)中，實(shí)踐教學(xué)是很重要的，尤其是表演類的實(shí)踐教學(xué)和其他學(xué)科的實(shí)踐教學(xué)更是不一樣，要充分的讓學(xué)生在名劇和著名的影視劇鑒賞的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)際的情況來學(xué)習(xí)好自身的專業(yè)。實(shí)踐教學(xué)目前是高校教學(xué)改革和發(fā)展的重點(diǎn)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的教學(xué)都是以理論為主，因此學(xué)生在實(shí)際的學(xué)習(xí)過程中實(shí)際上是學(xué)習(xí)的十分枯燥的，但是如果引用實(shí)踐教學(xué)，學(xué)生可以在實(shí)習(xí)場地或者在劇組真正的了解戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)習(xí)的精髓，才能更好的完善自己的專業(yè)水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)要根據(jù)學(xué)生自身特色量身打造
在新的時(shí)期，尤其是新媒體時(shí)代，戲劇影視表演專業(yè)早已經(jīng)不是傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式和教育內(nèi)容了，面對形形的專業(yè)學(xué)生，和各種需求的角色扮演，戲劇影視表演教學(xué)內(nèi)容必須要從學(xué)生的實(shí)際情況出發(fā)，才能夠更好和更高要求的打造學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情和學(xué)習(xí)的興趣。首先，在戲劇影視表演教學(xué)中要全方位的調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，比如情景教學(xué)、案例教學(xué)、個(gè)性教學(xué)，教師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況量身打造學(xué)生學(xué)習(xí)的目標(biāo)和學(xué)習(xí)的方向，多渠道的調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。其次，興趣是學(xué)生學(xué)好專業(yè)的關(guān)鍵，學(xué)生在表演學(xué)習(xí)中也有一定的情緒化偏好，所謂臺上一刻鐘，臺下十年功，戲劇影視表演需要學(xué)生長期堅(jiān)持學(xué)習(xí)，才能夠把自己的水平全面的表現(xiàn)出來，因此從學(xué)生的實(shí)際情況出發(fā)，對學(xué)生的學(xué)習(xí)的動(dòng)力加以了解，選擇學(xué)生適合學(xué)習(xí)的方向，是學(xué)校教育的重點(diǎn)。另外，學(xué)生的學(xué)習(xí)需要學(xué)校、教師的有效的引導(dǎo)，讓學(xué)生明白現(xiàn)在國家影視行業(yè)發(fā)展的方向，學(xué)習(xí)才有目的性，學(xué)生要學(xué)會吃苦，練就好的基本功，在未來的就業(yè)中才能更好的把握自己就業(yè)的方向，詮釋好自己演繹的角色，為廣大觀眾帶來好的作品，成就自身的事業(yè)。
綜上，在新時(shí)期，戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)有新的機(jī)遇和新的挑戰(zhàn)，學(xué)校的教育和教學(xué)，不能像傳統(tǒng)的教學(xué)方式一樣，必須針對性的根據(jù)表演藝術(shù)專業(yè)的特色開拓新的教學(xué)思路，這樣才能在大環(huán)境下做好戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)，才能適合文化市場的需求，適合社會的要求，多產(chǎn)出符合社會主義核心價(jià)值觀的好的正能量的作品和培養(yǎng)出優(yōu)秀的表演人才。
作者：田一然 單位：東北師范大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)院舞蹈戲劇表演系
隨著信息技術(shù)的發(fā)展，人們對影視資源不僅能夠有大概的認(rèn)識，還能夠熟練地運(yùn)用。影視資源成為我們休閑娛樂，以及家庭聚會、約會等場合的必要工具。從廣義上來講，影視資源是電影和電視呈現(xiàn)的全部內(nèi)容，包括文學(xué)、音樂、文字、舞蹈和戲劇等等多種表現(xiàn)形式，它是藝術(shù)形式的綜合體現(xiàn)。但是從中學(xué)語文教學(xué)這個(gè)角度來看，則更加注重影視資源的審美性和內(nèi)涵性的應(yīng)用價(jià)值。
二、影視資源逐漸融入中學(xué)語文教學(xué)的歷程
十九世紀(jì)九十年代電影問世，二十世紀(jì)三十年代電視誕生，人類的文化傳播方式悄然發(fā)生變化，電視機(jī)、錄像機(jī)、VCD等迅速普及，家庭影院進(jìn)入尋常人家，人們越來越離不開影視媒體，視覺文化已成為時(shí)代潮流。社會在進(jìn)步，技術(shù)在向前發(fā)展，那么，怎樣培養(yǎng)高質(zhì)量的人才？國家對教育的關(guān)注程度不斷加強(qiáng)，對新課程教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行改革。改革更加注重對學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，不僅注重學(xué)生寫作、閱讀、表達(dá)、口語能力，還注重培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣和品德修養(yǎng)，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)語文的廣度和深度，努力為學(xué)生創(chuàng)設(shè)有活力的課堂。現(xiàn)在，影視資源在語文教學(xué)中的運(yùn)用和整合不僅適用于中學(xué)階段，而且在小學(xué)、中學(xué)，甚至在大學(xué)都已經(jīng)成為教學(xué)必備工具。正因?yàn)橛耙曎Y源的迅速普及，對它的運(yùn)用還存在不少的缺陷。
三、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)中整合和運(yùn)用的方法
（一）通過觀看有原著材料的影視片段，激發(fā)學(xué)生閱讀原著的興趣，培養(yǎng)學(xué)生探索理解中國古代和近代文化的習(xí)慣
多媒體技術(shù)的發(fā)展，以及我國影視技術(shù)的革新和創(chuàng)新，為教育改革提供了許多便利的條件。這些高技術(shù)工具利用聲、色，以及傳神的動(dòng)作和演員們?nèi)霊虻谋硌荩藢W(xué)生的眼球。中學(xué)生在接受一些復(fù)雜抽象的文化時(shí)，往往感覺難懂，但是如果借助影視資源這一得力的助手，會使學(xué)生在觀看的過程中猛然發(fā)現(xiàn)，原來這些文化也不是怎么枯燥。不僅娛樂了學(xué)生，達(dá)到了勞逸結(jié)合的效果，還使得學(xué)生對這種文化有一種全新的認(rèn)識。利用一種學(xué)生熟悉并且容易接受的方式促進(jìn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解和學(xué)習(xí)，在一定程度上推動(dòng)閱讀方式由淺到深的轉(zhuǎn)變。
（二）鼓勵(lì)學(xué)生親自制作課件，通過課下的準(zhǔn)備工作和課上的講評，加深對文本的理解
要想培養(yǎng)高素質(zhì)的人才，僅僅掌握書本知識是不夠的，我們要迎合如今社會對信息技術(shù)要求，掌握信息技術(shù)。組織課件講評的活動(dòng)，不僅能夠激發(fā)學(xué)生的積極性和主動(dòng)性，使學(xué)生做好課下預(yù)習(xí)的準(zhǔn)備工作，還能夠深刻地體會到影視資源在語文教學(xué)過程中發(fā)揮的積極作用，正確對待信息技術(shù)手段在生活和學(xué)習(xí)過程中發(fā)揮的作用。
四、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)中發(fā)揮的作用
（一）培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和想象力
影視來源于對文學(xué)作品的改編，即使影視有所改動(dòng)，它的基礎(chǔ)也是原著的文學(xué)作品。影視具備特有的聲音、顏色和形象優(yōu)勢，使學(xué)生在觀看的時(shí)候，培養(yǎng)起對美的理解力。學(xué)生在觀看的過程中，根據(jù)有限的劇情設(shè)置展開了豐富的想象，有助于學(xué)生對文學(xué)作品或者是課本內(nèi)容的理解。
（二）擴(kuò)充學(xué)生學(xué)習(xí)知識的資源，開闊學(xué)生的視野
語文的學(xué)習(xí)不能僅僅停留在教材，還需要大量的課外閱讀。通過引導(dǎo)學(xué)生觀看一些根據(jù)中外名著改編的影視劇，可以激發(fā)學(xué)生閱讀原著的興趣，從而達(dá)到擴(kuò)大學(xué)生知識面的目的，豐富學(xué)生的思想內(nèi)涵。
（三）潛移默化地提升語言表達(dá)能力
[關(guān)鍵詞] 影視；聲樂；教學(xué)
影視作品中的音樂表現(xiàn)包括影視聲樂歌曲。影視聲樂是歌詞與旋律相結(jié)合的演唱形式，通過凝練的藝術(shù)表達(dá)強(qiáng)化并延伸電影故事主題，展示影視人物的情感和命運(yùn)。
隨著電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展和現(xiàn)代電影創(chuàng)作手法的多樣化，影視聲樂演唱成為故事發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力。它除了要擔(dān)當(dāng)闡述情節(jié)的功能，還常常必須具備動(dòng)人的情感力量。如音樂電影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗聲樂演唱的張力詮釋了主人公的心路歷程和愛的渴望，這段演唱迷惑了觀眾，正如艾薇塔迷惑了自己的?同胞一樣。又如電影《音樂之聲》中用獨(dú)唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子們的距離，也拉進(jìn)了觀眾和電影的距離。英國導(dǎo)演西恩?埃利斯執(zhí)導(dǎo)的后現(xiàn)代風(fēng)格的電影《超市夜未眠》中，有眾多配合電彩唯美情節(jié)的音樂，其中bang gangQ)樂隊(duì)演唱的歌曲《Iaside》搭配靜止又靈動(dòng)的電影情節(jié)，體現(xiàn)主人公的幻想并創(chuàng)造浪漫愛情的意境；片中還使用了意大利作曲家貝里尼的歌劇作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修飾主人公眼中另類的情感世界。
由此可見當(dāng)今電影聲樂涉及的演唱知識和理念之多．唱法風(fēng)格之豐富。作為藝術(shù)教育工作者，我們必須著眼于眾多藝術(shù)功能的繼承與發(fā)展，探索與其相關(guān)的教學(xué)工作。
影視戲劇專業(yè)的聲樂學(xué)科經(jīng)歷多年的建設(shè)、改革與發(fā)展，如今已初步形成授課方向從技能課到表演課，從單一技術(shù)到理論與實(shí)踐結(jié)合，授課形式由個(gè)別課到小組課。由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂學(xué)科體系，其影視表演、歌舞劇、音樂劇、播音專業(yè)開設(shè)聲樂課。在這片“非聲樂專業(yè)”領(lǐng)域的教學(xué)工作中，把握發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)清開設(shè)聲樂課的重要意義，做好課程建設(shè)工作是聲樂藝術(shù)教學(xué)中一種更趨于細(xì)致且有價(jià)值的思考。
一、教學(xué)形式――集體大課和單一小課相結(jié)合
人類的生產(chǎn)和生活是從簡單到復(fù)雜，從單一到系統(tǒng)的。每一個(gè)學(xué)科的誕生、發(fā)展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝椏，最終這些枝椏觸到了彼此，長在了一起，學(xué)科體系就這樣漸漸龐大而有機(jī)地形成了。影視和聲樂演唱就是這樣走到了一起并形成一個(gè)專業(yè)學(xué)科。可以說電影和電視的形成與發(fā)展使得今天的影視聲樂教育從傳統(tǒng)音樂專業(yè)教育中派生出來。
電影發(fā)展的初期影視藝術(shù)家們是躲在銀幕后現(xiàn)場配音的。器樂和歌唱此時(shí)還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場并成為主角。此后，聲樂演唱在電影和電視作品中重要起來。隨著影視文化的蓬勃發(fā)展，人們對影視作品的欣賞和參與性都達(dá)到了前所未有的豐滿狀態(tài)，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。這種情況僅從影視專業(yè)招生的火熱狀況就可見一斑。影視聲樂的培養(yǎng)也隨之成為一個(gè)必修專業(yè)，原因有三：1．影視歌唱專業(yè)化的要求提高了；2．人才的文化素質(zhì)(包括音樂素質(zhì))的要求提高了：3．隨著影視音樂多元化的表現(xiàn)，人才的復(fù)合化需求提高了。面對如此之多的學(xué)生人數(shù)，面對影視聲樂的多元表現(xiàn)．是否完全沿用聲樂專業(yè)的教學(xué)方法和形式，也成了學(xué)者們的思考方向。
傳統(tǒng)音樂專業(yè)的聲樂課大都是“一對一”的小課，此課程作為培養(yǎng)人才的專業(yè)課引人影視專業(yè)之后，專家們開始了教學(xué)上的重大改革――專業(yè)集體課誕生了。聲樂集體課有利于學(xué)生學(xué)習(xí)鞏固專業(yè)基礎(chǔ)知識，尤其可以強(qiáng)化聲音理論知識，有利于緩解學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的心理壓力，有利于更大程度地調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極狀態(tài)，有利于擴(kuò)大聲樂演唱知識的覆蓋面，有利于加快教學(xué)進(jìn)度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學(xué)理論，有利于聲樂人才和師資力量的培養(yǎng)。聲樂集體課使學(xué)生在集體歌聲中釋放自我，在學(xué)習(xí)中掌握發(fā)聲的基礎(chǔ)理論，在比較教學(xué)中提高對正確聲音的認(rèn)識并有效解決聲音問題，在和聲訓(xùn)練中提高審美完善自我。
在具體的教學(xué)實(shí)踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補(bǔ)小課單一形式的遺憾時(shí)，也面臨需要解決的問題．就是在多元的授課過程中和完美的授課理念指導(dǎo)下探索出一條完整體系的教學(xué)模式，形成科學(xué)合理的教學(xué)板塊，使教有所依，學(xué)有所成。如果說聲樂小課的教學(xué)任務(wù)是從單一走向精細(xì)的話，那么集體課的使命就是從單一的復(fù)雜走向深刻的多元。
二、影視聲樂的教學(xué)要著眼于聲樂教學(xué)的藝術(shù)共性
歌曲的定義是一個(gè)大的范疇，其中包含很多類型．如藝術(shù)歌曲、群眾歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂的歌曲也是其中的一個(gè)組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運(yùn)用是歌唱藝術(shù)多元化在演繹形式上的體現(xiàn)。影視歌曲和一般歌曲有很多盼相通之處，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1 掌握科學(xué)的演唱方法
聲樂學(xué)習(xí)訓(xùn)練過程是復(fù)雜的，比較公認(rèn)的教學(xué)方法一般承認(rèn)正確的呼吸是聲樂演唱學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。在進(jìn)行歌唱技能技巧的訓(xùn)練時(shí)．必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運(yùn)用．了解呼吸的支點(diǎn)和常用的呼吸練習(xí)方法，識別聲音的性質(zhì)、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點(diǎn)及嗓音的保健等。進(jìn)一步講．作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學(xué)的發(fā)聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學(xué)習(xí)者要通過專業(yè)的磨練，懂得并掌握發(fā)聲的生理機(jī)制及嗓音運(yùn)用的機(jī)制。了解歌唱器官的構(gòu)造、歌唱發(fā)聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運(yùn)用和聲區(qū)的關(guān)系，運(yùn)用共鳴的方法等。使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開始。
2 具備深厚的文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng) 其一，音樂中蘊(yùn)涵著很多民間文化及風(fēng)俗。從周公時(shí)代開始，周朝天子經(jīng)常通過“聽歌”來了解民風(fēng)。周朝天子通過聽歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂。聽歌要有更高層次的心得體會．上升到治國安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責(zé)任感。這就是“王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正”。
其二，音樂中融匯著詩之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩經(jīng)》秦風(fēng)《蒹葭》。《詩經(jīng)》是我國文學(xué)的光輝起點(diǎn)，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”直解為：“浩蕩的蘆葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛的人，在河水的那一方。”這是一首描寫追求意中人而不可得的詩，表現(xiàn)了詩人希望見到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩之用辭：理解原文之意境。方能體現(xiàn)音樂之美。演唱者在文學(xué)和藝術(shù)上不僅要有很高的修養(yǎng)，還要有深刻的富有內(nèi)涵的表現(xiàn)力， 以及把詩歌、音樂和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂家徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時(shí)，自不求似而自合。”可見，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具備必要的基本素質(zhì)和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法也是十分重要的。這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準(zhǔn)備工序。
3 把握影視作品的風(fēng)格，使歌曲凸顯主題意境
聲樂作品的風(fēng)格會隨著時(shí)代、地域、民族以及詞曲作家個(gè)性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風(fēng)格化。影視歌曲和聲樂歌曲在“理解作品”這一環(huán)節(jié)上還是有一些不同點(diǎn)。通常理解歌曲只對詞、曲作者和作品時(shí)代背景進(jìn)行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過程并沒有這么簡單．除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖外，還需要對原著的理解，對劇本、編劇的理解，對導(dǎo)演思想的理解。對觀眾聽覺的理解。
不同的影視劇題材、不同的音樂家及不同的音樂作品都體現(xiàn)著不同的情景描繪和感彩，同時(shí)會變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續(xù)劇，不同的劇本就有不同的音樂作品問世。《向天再借五百年》是電視劇《康熙王朝》的主題歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達(dá)的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪》這種親和力極強(qiáng)的民問杜撰式的連續(xù)劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術(shù)文化背景和感情基礎(chǔ)．通過精湛的演唱把作品的風(fēng)格恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。善于運(yùn)用自身的聲音特點(diǎn)，采用準(zhǔn)確的音色和表現(xiàn)手法進(jìn)行歌曲的演繹．以利于準(zhǔn)確塑造音樂形象，只有做好這些才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。
三、展現(xiàn)由心的歌唱。體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學(xué)
影視聲樂表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直追求自然、真實(shí)的天性。聲樂作為藝術(shù)本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實(shí)。舞臺聲樂表演是影視聲樂表演的基礎(chǔ)，影視聲樂表演是舞臺聲樂表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術(shù)，也可以說親切自然的特征會幻化成受人喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)。這時(shí)候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產(chǎn)生對作品的好感。事實(shí)上，從音樂賞析的角度來說，無論是創(chuàng)作、演唱還是聆聽，由心而發(fā)的歌都是最具震撼力的。因此，我們在教學(xué)中除了完成歌唱技術(shù)和藝術(shù)等教學(xué)任務(wù)外，更要強(qiáng)調(diào)歌由心生的歌唱概念，使學(xué)生不至于桎梏在學(xué)習(xí)的知識框架之中，而是要從復(fù)制知識的循環(huán)里找到歌唱的新感覺，探索藝術(shù)的新出路。
影視聲樂的教學(xué)特色決定了影視聲樂專業(yè)的教學(xué)要時(shí)刻走在聲樂教育和電影音樂需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的方法大膽傳承與改革。例如：不同風(fēng)格的學(xué)習(xí)：通俗、美聲、民族等唱法的體驗(yàn)；不同的組合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女對唱、混聲合唱等形式的練習(xí)；設(shè)計(jì)不同的表演舞臺，創(chuàng)造不同情境下的演唱：小品、音樂劇、歌劇等；發(fā)展創(chuàng)造力，改編歌曲、創(chuàng)作歌曲。以傳承科學(xué)的方法為教學(xué)基礎(chǔ)，以挖掘?qū)W生個(gè)性化的音色和不同的演唱特長為核心，在教學(xué)中體現(xiàn)歌唱的多方面形式。教師要多方學(xué)習(xí)并采集好的經(jīng)驗(yàn)，廣納眾議，及時(shí)調(diào)整教學(xué)方法，保持知識的新鮮度，在基于科學(xué)理論和教學(xué)實(shí)踐結(jié)合的基礎(chǔ)上，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)。充分發(fā)揮學(xué)生的想象力，體現(xiàn)創(chuàng)造性的教學(xué)，使學(xué)生自身在廣博知識的探索中得到歌唱的愉悅體驗(yàn)。這是聲樂教學(xué)不滯后于電影電視的藝術(shù)需求和市場需求的理想狀態(tài)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]世界電影資料庫[OL]．http：／／www．imdb．corn．
摘要：編劇敘事藝術(shù)起源甚早，可以追溯至柏拉圖與亞里士多德。隨著科學(xué)的不斷進(jìn)步與藝術(shù)的不斷發(fā)展，技術(shù)動(dòng)力支撐下的藝術(shù)產(chǎn)生了前所未有的跨界呈現(xiàn)。本文就敘事藝術(shù)淺析了其經(jīng)由文字、圖像、戲劇與影像的變遷發(fā)展，直至今日的新媒體藝術(shù)，一次次打破固有傳統(tǒng)方式界域走向新形式下的融合，展示了其與時(shí)俱進(jìn)與永不衰退的生命力。
關(guān)鍵詞：編劇；敘事藝術(shù)；跨界
編劇是劇本的作者以文字的形式表述節(jié)目或影視的整體設(shè)計(jì)，表述即為講述，講述包含時(shí)間過程和事件發(fā)展演變或時(shí)間定格和事件發(fā)展瞬間的故事。講述就要有講述者即為敘述者，從而推動(dòng)敘事的產(chǎn)生。
根據(jù)熱奈特的文學(xué)研究理論，他認(rèn)為的敘事定義是狹義的，然而今日的我們將敘事研究更多放置在廣義的范疇里，敘事的媒介并僅僅局限在口頭語言或者文字陳述，也可以是圖像、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、幻燈、影像，甚至是當(dāng)代藝術(shù)中，文字陳述敘事手段的也有了較大程度的改變，詩學(xué)、戲劇、小說等文字?jǐn)⑹率侄蔚呐d起也推動(dòng)了敘事藝術(shù)的發(fā)展。跨界概念的提出，是與大眾文化浪潮掀起以及當(dāng)今審美發(fā)展大眾化的后現(xiàn)代文化語境的產(chǎn)物。跨界概念大多是對當(dāng)代藝術(shù)的解讀與欣賞，但更是一種超越傳統(tǒng)封閉形式，進(jìn)而無限趨近于融容、博泛、寬繁的綜合、開放、復(fù)合式范疇與審美境界。
編劇敘事藝術(shù)亦存在著跨界依存與越界互存的現(xiàn)象，有著藝術(shù)本體構(gòu)成元素在彼此敘事與傳播中的“互文性”呈現(xiàn)。①早期的文字藝術(shù)帶給我們的敘事體驗(yàn)有著間接性、抽象性、多義性甚至想象性，文字可以讓動(dòng)作暫時(shí)停頓，來進(jìn)行描寫（主要是心理描寫）抒情和議論。當(dāng)圖像、攝影藝術(shù)出現(xiàn)在我們生活中時(shí)，就為敘事增添了直接性、形象性、單義性與視覺性的感官體驗(yàn)，圖像靜止表現(xiàn)瞬間，具備了視覺性、直接性又囊含著文字?jǐn)⑹滤囆g(shù)的暫時(shí)停頓特點(diǎn)，是一種新形勢的敘事藝術(shù)。筆者認(rèn)為，圖像的出現(xiàn)使敘事者由講述故事的方法轉(zhuǎn)向講述可以繪制成畫面的故事手段，這是一種跨界表現(xiàn)，是敘事的媒介發(fā)生了變化，圖像形式敘事手段充填了早期文字形式的講述方法，兩者相互補(bǔ)充、交融形成“互融”，為敘事藝術(shù)服務(wù)，進(jìn)而編劇在此初露了自己作用的毛角。在電影影像藝術(shù)出現(xiàn)之前，無論是在中國還是西方國家，電影總是與戲劇“互融”，兩者相依而行，戲劇成為電影的發(fā)展“拐棍”。同屬時(shí)空雙跨的綜合敘事藝術(shù)顯現(xiàn)了影視與戲劇在敘事上的同軌淵源，打破了各自原則藝術(shù)表現(xiàn)的疆壁，更多形式多視角共同完成敘事拓展藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域激發(fā)在各自領(lǐng)域未能進(jìn)發(fā)的獨(dú)特意義。影像以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的畫面形式出現(xiàn)，來表現(xiàn)時(shí)間進(jìn)程，是時(shí)空綜合藝術(shù)，需要有空間造型意識。在影像敘事中，事實(shí)上敘事者是控制一切的人，但是，”他”顯然不是具有身體和靈魂的故事原作者，而是一個(gè)具象又抽象的存在。敘事者似乎在躲在故事之后（之中），以某種視角來敘述故事。敘述者是敘事本文中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，他沒有物質(zhì)上的對應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。
20世紀(jì)以來，社會變革、技術(shù)變革、思維變革導(dǎo)致了自然、人文發(fā)生了巨大的變化，技術(shù)的空間發(fā)展不僅增進(jìn)了人與人之間的距離，更帶動(dòng)了人與機(jī)器之間的跨界互動(dòng)。數(shù)字技術(shù)提供藝術(shù)新的方法手段，影像一改過去線性敘事方法，發(fā)散與跳躍的新敘事風(fēng)格涌現(xiàn)在當(dāng)今的藝術(shù)形式中，這種沖破了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)順序與邏輯性的新興形式，囊括了來自不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的信息截點(diǎn)，儲存于虛擬空間內(nèi)，通過聲音、圖像與影像等多媒體元素創(chuàng)造出一種全方位的互文性立體敘事文本。這種新“互融性”的跨界形式被新數(shù)字媒體藝術(shù)演繹出含有虛擬與現(xiàn)實(shí)、作品與觀眾、維度拓展與體驗(yàn)等。時(shí)間線上，可以任意開始與結(jié)束，甚至可以反復(fù)重走任意時(shí)間線；維度上，不再是一維的文本、二維的圖像、三維影像，不再為作者設(shè)定的初始方向，可以自由延伸、自行發(fā)散。新媒體這一敘事媒介的產(chǎn)生，形成了交互式文本、交互式影像、在線互動(dòng)游戲、交互式環(huán)境、多媒體裝置等諸多新藝術(shù)形式的敘事方式。新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)設(shè)計(jì)者往往以個(gè)體身份進(jìn)行敘事建構(gòu)提供前提，觀眾體驗(yàn)欣賞時(shí)可與設(shè)計(jì)者進(jìn)行整合或者交互，也可與其他觀眾產(chǎn)生交互，甚至可以與其他觀眾在體驗(yàn)中產(chǎn)生交互，此時(shí)就有可能產(chǎn)生新形式的敘事建構(gòu)，成為新媒體藝術(shù)作品敘事創(chuàng)作或接受過程的必經(jīng)道路。
跨界語境正是面對老套陳舊的現(xiàn)狀，大膽突破各個(gè)門類之間的障壁，擴(kuò)展視野至社會、自然、人文領(lǐng)域，兼收并蓄，綜合闡釋傳播的一個(gè)情境。編劇敘事的研究視野必須是破除文本固有鴻溝，建立文本以及文本以外涉及社會、人文、藝術(shù)的內(nèi)容。梳理跨時(shí)代的進(jìn)步意識，用新眼光去觀察藝術(shù)與文化的地理版圖，顯而易見的是，社會、政治、地緣、民族、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、詩學(xué)、語言、性別、生態(tài)、傳播、歷史、意識形態(tài)等積極打破固有界域進(jìn)而相互滲透，吸納一切優(yōu)秀理論與文化資源，全方位闡釋著新敘事藝術(shù)。
一、建立教學(xué)資料庫，以便資源共享
利用藍(lán)鴿語言學(xué)習(xí)平臺，根據(jù)文學(xué)課程教學(xué)內(nèi)容的需要，對相關(guān)課程進(jìn)行設(shè)置。目前網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展和計(jì)算機(jī)的普遍使用在一定程度上拓寬了信息接受和傳播的渠道，但是與教材配套的各種聲像資料卻仍然十分匱乏。教師師可以在網(wǎng)絡(luò)上搜集作家生平、作品的歷史背景、作品分析的文本資料，根據(jù)小說或戲劇改編成的影視資料，小說或戲劇的經(jīng)典對白或獨(dú)白的錄音資料，建立英美文學(xué)經(jīng)典作品閱讀文庫或影視數(shù)據(jù)庫。以文本、圖片、音像資料相結(jié)合的多模態(tài)呈現(xiàn)方式， 可以加深學(xué)生對所學(xué)內(nèi)容的印象和理解。
任課教師可以輸入課前思考題及學(xué)生在理解《哈姆雷特》時(shí)可能需要的相應(yīng)資料和知識，比如莎士比亞生活的時(shí)代背景、個(gè)人生平、創(chuàng)作風(fēng)格等。這類背景相關(guān)知識量大，并且涉及面廣，課堂教學(xué)很難在有限的時(shí)間內(nèi)面面俱到。但校園網(wǎng)彌補(bǔ)這方面的不足。課后，教師仍然可以把課堂上講述過的內(nèi)容輸入校園網(wǎng)內(nèi)， 供學(xué)生查閱之用，并附加參考書目，以便課后擴(kuò)展性閱讀。同時(shí)，師生可以充分利用校園網(wǎng)內(nèi)便捷的電子郵箱進(jìn)行溝通交流。“校園網(wǎng)輔助英美教學(xué)可以在很大程度上彌補(bǔ)課堂教學(xué)的弊端，與課堂教學(xué)相輔相成，必能大大豐富和發(fā)展文學(xué)教學(xué)模式，是文學(xué)教學(xué)更趨成熟與完善。”（張法科，2004：58）
利用校園網(wǎng)絡(luò)平臺，教師可以上傳講義，提供知識點(diǎn)下載和名著在線閱讀等服務(wù)，充分培養(yǎng)學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)自主學(xué)習(xí)的能力。原創(chuàng)英語文學(xué)板塊、QQ 空間、郵箱、微博等均可以成為英美文學(xué)教學(xué)的輔助手段。考核方法的變革能夠培養(yǎng)學(xué)生的仁愛精神，磨礪完美性格，增加生活熱情。
二、課件開發(fā)
英美文學(xué)課最大的特點(diǎn)是信息量大，包含作家作品，背景知識，文學(xué)理論知識。使用傳統(tǒng)的教學(xué)方法僅板書都要占據(jù)大量的教學(xué)時(shí)間， 如果利用網(wǎng)絡(luò)資源預(yù)先制作教學(xué)課件，即節(jié)省了板書的時(shí)間，也使整堂課井然有序地進(jìn)行下去。做課件前認(rèn)真分析教材，明確教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)重點(diǎn)和難點(diǎn)，確定達(dá)到教學(xué)目標(biāo)的一系列步驟，考慮實(shí)現(xiàn)每個(gè)目標(biāo)的方法，然后再行編寫、安排具體的教學(xué)活動(dòng)。
素材的來源主要有兩方面：其一是從互聯(lián)網(wǎng)上獲取。豐富的網(wǎng)絡(luò)資源具備了形式多樣、圖文并茂、聲色俱全的素材。如文本資料、圖片、聲音、視頻和動(dòng)畫等，只要點(diǎn)擊相應(yīng)網(wǎng)站，輸入關(guān)鍵詞，瞬間就有來自不同網(wǎng)站的信息置于眼前，然后根據(jù)需要加以取舍即可。英語方面的相關(guān)網(wǎng)站常見的有：中國英語教育教學(xué)網(wǎng)、英語素材網(wǎng)，還有能夠提供圖片，動(dòng)畫和聲音的oh100 網(wǎng)站中素材庫也可以收集到所需要的素材。其二是自制素材。比如用錄音機(jī)處理聲音，攝相機(jī)、視頻捕捉卡等設(shè)備來處理圖像； 用PHOTOSHOP 軟件處理平面圖像，用軟件處理立體圖像。
以狄更斯小說《遠(yuǎn)大前程》的教學(xué)為例，教師課前準(zhǔn)確把握和分析教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容，用powerpoint軟件把文字、圖片、音像巧妙的結(jié)合在一起做成電子課件。制作過程中要考慮學(xué)生的學(xué)習(xí)心理和反應(yīng)，給他們留下思索空間。在介紹作者的生平和文學(xué)生涯時(shí)可以將作者的照片或肖像以及代表作品的版畫封面結(jié)合在一起，做成動(dòng)態(tài)的畫面，老師做適當(dāng)?shù)慕忉尯笤俜治龊徒榻B作品多媒體資源為學(xué)習(xí)者創(chuàng)設(shè)的語言輸出環(huán)境是形式多樣，生動(dòng)活潑的。可讓學(xué)生模仿電影對白，表演，小組討論，作口頭或書面報(bào)告等。
課件制作要充分考慮學(xué)生的年齡特點(diǎn)和心理因素。內(nèi)容豐富、有創(chuàng)新性，，簡易操作、錯(cuò)誤檢驗(yàn)以及不斷的鼓勵(lì)是友好界面的本質(zhì)。但是，要注意有的老師為了使得自己課件好看，以此吸引學(xué)生的眼球，因此不顧與教學(xué)內(nèi)容是否協(xié)調(diào)，盲目在課件的頁面上插入一些花哨的圖片或動(dòng)畫，這樣做對于教學(xué)效果的提高其實(shí)是適得其反的，因?yàn)閷W(xué)生的注意力多被那些花哨的東西吸引走了，至于真正的教學(xué)內(nèi)容倒無暇顧及了。還有些教師在選擇課件頁面背景時(shí)，為了打破單調(diào)，采取一些自定義的方法，把界面制成色彩對比太過強(qiáng)烈的那種，其實(shí)這也會干擾正常的教學(xué)效果。
三、學(xué)生的個(gè)性化學(xué)習(xí)
多媒體網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的英美文學(xué)課堂教學(xué)擺脫了傳統(tǒng)課堂教學(xué)時(shí)空的束縛。學(xué)生可借助電腦、光盤課件和網(wǎng)絡(luò)，根據(jù)自己的水平和實(shí)際情況自由選擇時(shí)間、地點(diǎn)及學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行學(xué)習(xí)。例如，在多媒體計(jì)算機(jī)上運(yùn)行的CAI 教學(xué)軟件是學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)的便利工具。CAI 軟件圖文并茂，聲色俱全，其中有電影，原版小說等。學(xué)生可以根據(jù)自己的學(xué)習(xí)習(xí)慣進(jìn)行學(xué)習(xí)。這種高效的學(xué)習(xí)方式，可增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生變被動(dòng)為主動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境給學(xué)習(xí)者提供了前所未有的交流機(jī)會和范圍。這種交流可以是教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生，甚至是和世界上任何一個(gè)聯(lián)網(wǎng)的人之間的交流。通過不同觀點(diǎn)的交鋒、補(bǔ)充、修正，學(xué)生們可以及時(shí)解決學(xué)習(xí)中的問題，從而完成對新知識的建構(gòu)。
四、注意事項(xiàng)
多媒體教學(xué)應(yīng)用還應(yīng)兼顧學(xué)生學(xué)習(xí)主動(dòng)性的引導(dǎo)，而此種主動(dòng)性引導(dǎo)又離不開教師主導(dǎo)性的發(fā)揮。教師的主導(dǎo)性不僅體現(xiàn)在課堂上以現(xiàn)代多媒體教學(xué)模式下進(jìn)行的文本分析、文化引入等有形介入，而且還體現(xiàn)在課堂外以現(xiàn)代多媒體網(wǎng)絡(luò)輔助進(jìn)行的溝通互動(dòng)、指導(dǎo)閱讀等無形介入，更體現(xiàn)在對于紛繁復(fù)雜的多媒體技術(shù)應(yīng)用的選擇及對此產(chǎn)生的效果預(yù)測、評估、反饋、改進(jìn)等方面。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文化良莠不齊，面對開放的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，大學(xué)生們在不具備較高文化鑒賞力的情況下，容易誤入歧途，迷失自我。大學(xué)生由于沉迷網(wǎng)絡(luò)引發(fā)的心理危機(jī)，需要高校及時(shí)干預(yù)。英美文學(xué)多由久經(jīng)歷史沉淀的名篇佳作構(gòu)成，其潛移默化的文化影響或許能在無形中如春風(fēng)化雨化解大學(xué)生的精神危機(jī)。有了身后的文化底蘊(yùn)、社會責(zé)任感、人生哲理的支撐，大學(xué)生們方能有效地抵制網(wǎng)絡(luò)的負(fù)面影響。■
參考文獻(xiàn)
1. 李嘉娜.英美文學(xué)教學(xué)觀念必須與時(shí)俱進(jìn)[J].山東外語教學(xué)，2008（1）.
2. 楊玉風(fēng).多媒體技術(shù)在課堂教學(xué)中心應(yīng)用效果[J].中國電化教育，2003，（6）.
3. 史惠風(fēng). 英美文學(xué)教學(xué)改革與多媒體課件的制作與應(yīng)用[J].外語電化教學(xué)，2003（91）.
[關(guān)鍵詞]影視；非文字媒介；空間敘事
繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起了“空間”問題的熱潮。而對于影視空間敘事的研究更是一個(gè)比較新鮮的課題。根據(jù)媒介屬性的不同，學(xué)者龍迪勇將空間敘事學(xué)大致分成文字媒介的空間敘事和非文字媒介的空間敘事，首先為學(xué)界研究空間敘事廓清了道路，其次使小說的空間敘事理論體系化。當(dāng)前，空間敘事理論的建構(gòu)主要來源于對以小說形式為代表的“文字媒介的空間敘事”和以影視為代表的“非文字媒介的空間敘事”的研究和關(guān)注。與以小說為主的文字媒介形式的空間敘事相比較，以影視為主的非文字媒介形式的空間敘事的研究成果也不遜色，大部分以影視片分析為切入點(diǎn)對影視空間敘事理論進(jìn)行實(shí)踐為主。早期對于“空間”問題的研究主要側(cè)重“電影工作者和研究著對電影的美術(shù)、攝影、場面調(diào)度的技巧分析和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，譬如周登富的《銀幕世界的空間造型》。還有就是從審美角度考察電影的空間，譬如香港的林年同先生的《中國電影的空間意識》，是試圖探討中國電影空間的民族化風(fēng)格。”[1]那么，就影視空間敘事問題的研究，應(yīng)首先關(guān)注影視敘事理論中的“空間”研究。
一、關(guān)于影視敘事學(xué)中“空間”問題的研究的成果
“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應(yīng)的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”[2]繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，在電影敘事理論中也陸續(xù)開始對“空間”問題的關(guān)注。較早的有加拿大學(xué)者安德烈?戈德羅和法國學(xué)者弗朗索瓦?若斯特合著的《什么是電影敘事學(xué)》（1990年），文中第四部分就電影敘事中的“空間”問題進(jìn)行討論，認(rèn)為“空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀４蟛糠謹(jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境。電影敘事也不例外。……電影敘事的基本單元――畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體截然相反，始終同時(shí)表現(xiàn)引發(fā)敘事行動(dòng)和與其相配合的背景。”[3]并且依據(jù)電影通過畫格表現(xiàn)，提出空間先于時(shí)間，敘事的時(shí)間性建立于空間性之上，強(qiáng)調(diào)空間在電影敘事中的重要性。在構(gòu)成故事情節(jié)的每一個(gè)動(dòng)作或者對話無一不在某個(gè)規(guī)定的情景環(huán)境當(dāng)中。按照影片的生產(chǎn)設(shè)置將空間分為“被表現(xiàn)的空間”（故事空間）和“未展示的空間”（觀演空間）。此外，還提出鏡頭變換對取景地的外場景的取舍，直接影響故事情節(jié)的發(fā)展。
此后，美國電影理論家大衛(wèi)?波德維爾的《電影敘事：劇情片中的敘述活動(dòng)》（1999年）和斯蒂芬?希斯的《敘事空間》（1997年）都是從受眾角度出發(fā)，“運(yùn)用構(gòu)成主義心理學(xué)中人類對空間再現(xiàn)的感知經(jīng)驗(yàn)或知覺的理論，論述了觀眾是如何根據(jù)電影為物體、景深和一致性提供的空間提示，并通過訴諸人們過去經(jīng)驗(yàn)累積的種種圖模，來指認(rèn)、回憶可能出現(xiàn)在電影中的空間建構(gòu)，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)首尾一貫的故事。”[4]3通俗地講，就觀眾與電影的觀演關(guān)系，電影中呈現(xiàn)出來的伴隨情節(jié)發(fā)展的空間，觀眾對此必然會產(chǎn)生心理反應(yīng)。二人的研究均是從觀眾的認(rèn)知角度出發(fā)的，而非對電影的敘事空間的本體研究。
關(guān)注本體研究方面，學(xué)者李顯杰對電影敘事空間的研究功不可沒。他的《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》一書中，電影敘事藝術(shù)的空間性得到首肯，闡釋了電影敘事空間的重要功能及其意義，并將電影的敘事空間歸納為：“畫格空間”“鏡頭空間”“影片空間”。電影研究者首先不能避免的電影的空間形式就是“畫格空間”，它是靜態(tài)的、非故事性的、不完整的一種電影空間形式。雖然不能呈現(xiàn)于觀眾面前，但它是電影空間的基本構(gòu)成單位，沒有它就沒有之后的“鏡頭空間”和“影片空間”，因此不能忽視其的重要性。與“畫格空間”正好相反，“鏡頭空間”是處于時(shí)間序列之下的活動(dòng)影像的客觀呈現(xiàn)，可見其動(dòng)態(tài)性。通過畫面構(gòu)圖的“語式”功能、聲音配置的“調(diào)性”功能和鏡頭運(yùn)動(dòng)的“言說”功能三種敘事功能，詳細(xì)地闡釋了“鏡頭空間”中所包含的“語言”所具有的敘事意義。也就是說，“鏡頭空間”為影片的故事情節(jié)發(fā)展提供“言說”機(jī)制。“影片空間”，也即“形象空間”，主要包含兩層含義，一層是指整部影片所要表達(dá)的意思，也就是影片作為整體意義上的空間結(jié)構(gòu)或者說空間的組合，想要傳達(dá)給觀眾的故事內(nèi)容是什么；另一層含義是從受眾角度看，接受主體的文化修養(yǎng)、讀解能力、審美觀念等不同，影片在觀眾心中的意義空間也各不相同。
再看學(xué)者楊新敏的《電視劇敘事研究》（2003年）一書，認(rèn)為電視劇的空間表意仍然不能脫離開時(shí)間序列去探討。與電視劇的敘事時(shí)間相對應(yīng)，將電視劇的敘事空間分為“故事空間”“情節(jié)空間”以及“屏幕展示空間”。“故事空間”不需要全部展示，“情節(jié)空間”是劇中人物活動(dòng)的場所，直接影響人物心理活動(dòng)和塑造人物形象；“屏幕空間”則與李顯杰關(guān)于“影片空間”的說法大同小異。電視劇的空間表意問題，也即空間敘事問題，為電視劇的敘事研究開辟了新的領(lǐng)域。而學(xué)者張育華的《電視劇敘事話語》（2006年），則只側(cè)重對電視劇“敘事空間”（即上文學(xué)者楊新敏提到的“屏幕空間”）的論述，將其歸為兩大類：一類是偏重寫實(shí)的再現(xiàn)性空間，一類是偏重寫意的表現(xiàn)性空間。從場景問題切入，對場面的優(yōu)化配置和場景的意境創(chuàng)設(shè)兩個(gè)層面出發(fā)，分別詳述寫實(shí)性空間和意境性空間的設(shè)置方式以及表現(xiàn)手段，從而實(shí)現(xiàn)電視劇空間的表現(xiàn)力。
除此之外，還有一些關(guān)于影視敘事理論中的“空間”研究的文章，大致思想觀點(diǎn)與上述學(xué)者李顯杰關(guān)于電影敘事中的空間思考無異，此處不再一一列舉闡述。由此，影視敘事學(xué)領(lǐng)域的研究者對于“空間”問題的思考已經(jīng)成熟，確實(shí)依據(jù)影視自身的媒介屬性進(jìn)行敘事空間的研究，為之后的影視空間敘事理論的建立打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、關(guān)于“影視空間敘事”問題的研究成果
先談專著類成果。學(xué)者尹興的《影視敘事學(xué)研究》（2011）第二章中，先對“影視空間”進(jìn)行界定。“按照《電影藝術(shù)詞典》的定義，影視空間指電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及影響效果的作用，創(chuàng)造出包括運(yùn)動(dòng)時(shí)間在內(nèi)的四維空間的幻覺。它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。”[5]29之后將影視敘事空間分為故事空間、情節(jié)空間和銀幕空間。“故事空間表明故事發(fā)生的地點(diǎn)往往在特殊的地方。情節(jié)空間指通過情節(jié)是觀眾在腦海中想象到故事中的其他地點(diǎn)……在銀幕空間和熒屏空間中，場面調(diào)度同樣起著重要作用，通過平衡構(gòu)圖形成富于沖擊力的效果。”[5]31關(guān)于影視空間敘事的觀點(diǎn)基本與學(xué)者李顯杰的觀點(diǎn)一致，但他側(cè)重的是對于影視敘事空間呈現(xiàn)的手段和方式的研究，并認(rèn)為小說空間中的“并置”同樣適用于影視中的畫格空間的構(gòu)造，進(jìn)一步豐富了影視空間敘事學(xué)的理論。
再有博碩論文研究成果。學(xué)者黃德泉的碩士論文《電影的空間敘事研究――以張藝謀導(dǎo)演作品為例》（2005）一文，首先肯定敘事的空間性，其次廓清了電影中的“敘事空間”與“空間敘事”兩個(gè)概念，認(rèn)為“電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。……空間敘事，簡單地說，就是運(yùn)用或借助空間來進(jìn)行敘事，把空間作為一種敘事手段，是動(dòng)詞性詞組。”[4]6-7第三，分別對“敘事空間”的構(gòu)成與“空間敘事”意義通過具體的電影作品進(jìn)行論證，得出“空間”是故事情節(jié)的發(fā)展動(dòng)因，是影片敘事的結(jié)構(gòu)原則，是塑造人物性格的依據(jù)。
項(xiàng)仲平的博士論文《影視劇的影像敘事研究》（2008年）的第六章，仍然將“敘事空間”與“空間敘事”區(qū)別開來。以此為前提，對電影空間敘事的問題引用格利菲斯對空間敘事的探索，僅僅將空間敘事分為場景的、線索的、故事的三大層次，并未進(jìn)行深挖。對于影視敘事空間解釋篇幅較長，認(rèn)為“影像敘事空間是敘述話語的一個(gè)組成部分，是根據(jù)電影制作者導(dǎo)演創(chuàng)造完成或選定的，是經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場所或存在空間而確定的，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。”[6]
值得關(guān)注的，還有王佳寶的碩士論文《中國當(dāng)代電影藝術(shù)的空間敘事研究》（2010），其貢獻(xiàn)在于對空間敘事作為一種敘事策略的合理性論證。首先撇清電影中的時(shí)間與空間的關(guān)系，認(rèn)為空間更能凸顯電影的敘事性；其次，界定關(guān)于“空間敘事”和“敘事空間”的概念；第三，對空間敘事功能的進(jìn)一步闡述。
此外，關(guān)于“影視空間敘事”的碩士論文類成果還有：張武進(jìn)《空間視閾下的電影空間――論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)》（2009）、向莉莉《徐克電影的空間敘事》（2010）、孫永江《戰(zhàn)斗場景的空間敘事研究》（2011）、滿倩倩《性別視閾下的影像空間敘事――以李玉電影為研究對象》（2012年）、曾嚴(yán)彬《試論電影中空間敘事的功能――以金基德“水上三部曲”為例》（2013）等，它們基本上以學(xué)者李顯杰或者學(xué)者黃德泉的思想理論為基礎(chǔ)，主要的貢獻(xiàn)均在于對電影的“敘事空間”與“空間敘事”的厘定。還有許多相關(guān)研究的期刊文章，大抵分為兩類：一類主要側(cè)重電影敘事空間的理論建構(gòu)；另一類則傾向于對電影作品的空間敘事的分析。
就影視空間敘事研究的現(xiàn)狀看，除早些年加拿大學(xué)者安德烈?戈德羅和法國學(xué)者弗朗索瓦?若斯特提出“空間”維度的電影敘事外，國內(nèi)學(xué)者李顯杰對電影的空間敘事初步建構(gòu)，之后的大部分研究成果趨向于運(yùn)用已有的影視空間敘事研究理論去分析影視作品，對具體文本的空間敘事的建構(gòu)，在理論框架的建構(gòu)上并沒有太大的突破，仍需補(bǔ)充和完善。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 趙建飛.中國電影中的江南影像[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2011：14.
[2] 賈磊磊.什么是好電影[M].北京：中國電影出版社，2009：275.
[3] [加]安德烈?戈德羅，[法]弗朗索瓦?若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：104.
[4] 黃德泉.電影的空間敘事研究――以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.
[5] 尹興.影視敘事學(xué)研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2011.
［關(guān)鍵詞］ 電影改編；小說；結(jié)構(gòu)主義；敘事；語言
一
所謂電影改編，指的是運(yùn)用電影思維，遵循電影藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為電影的藝術(shù)現(xiàn)象。電影改編作品在世界各國電影生產(chǎn)中占據(jù)相當(dāng)大的比重，歷來是電影的重要來源。它實(shí)際上肩負(fù)著普及文學(xué)名著、擴(kuò)大電影題材、開拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的使命。［1］然而長期以來，許多學(xué)者在研究電影改編時(shí)往往集中于忠實(shí)原著這個(gè)問題上，而且多從內(nèi)容題材著手，似乎再也說不出新的話來。他們顯然忽視了電影改編中的一個(gè)基本問題，即電影和文學(xué)這兩種媒介在改編過程中的差異問題。本文不揣冒昧，試圖主要從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的角度初步探討小說在電影改編過程中所需要注意的媒介差異。
二
無論是小說還是電影，都包括兩個(gè)主要部分，即敘事和語言。麥茨甚至一度認(rèn)為敘事性是電影的主要符碼。關(guān)于敘事的定義，不同的學(xué)者有不同的側(cè)重，但一般都認(rèn)為敘事是一連串發(fā)生在特定時(shí)空、具有一定邏輯聯(lián)系的事件的符號學(xué)表現(xiàn)形式。從這個(gè)定義中我們不難看出，敘事涉及兩方面的因素，即內(nèi)容和形式。美國學(xué)者西蒙•查特曼（Seymour Chatman）將這個(gè)內(nèi)容和形式分別稱之為story和discourse，法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者往往稱之為histoire和discours，而俄國形式主義者則稱為fabula和syuzet。
杰出的法國結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摷伊_蘭•巴特曾在其著名論文《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對敘事作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行過精辟的解析。他認(rèn)為，世界上敘事作品之多，不可勝數(shù)，種類繁多，題材各異，存在于一切時(shí)代，一切地方，一切社會。小說和電影顯然都是敘事作品。這無窮無盡的敘事作品必定具有一個(gè)共同的可資分析的結(jié)構(gòu)，沒有人能不依據(jù)一套潛在的單位和規(guī)則而組織生成一部敘事作品。在目前的研究階段，將語言學(xué)作為敘事作品結(jié)構(gòu)分析模式的基礎(chǔ)是比較合乎情理的。每種意義系統(tǒng)都有一種組織結(jié)構(gòu)，為了分析大量的敘事作品元素，我們有必要建立描述層。托多羅夫采用俄羅斯形式主義者的區(qū)分辦法，主張從兩個(gè)大層次進(jìn)行研究，一是故事（內(nèi)容），包括行動(dòng)的邏輯和人物的“句法”；二是話語，包括敘事作品的時(shí)、體、式。理解一部敘事作品，不僅僅是弄懂故事的展開，也是辨別故事的層次，把敘述線索的橫向連接投射到一根垂直的暗軸上。巴特主張把敘事作品分為三個(gè)描述層：一是功能層，功能一詞采用普羅普的含義；二是行動(dòng)層，行動(dòng)采用格雷馬斯的含義；三是敘述層，大體相當(dāng)于托多羅夫所說的話語層。這三層是按逐步結(jié)合的方式相互連接起來的：一種功能只有當(dāng)它在一個(gè)行動(dòng)者的全部行動(dòng)中占有地位才具有意義，行動(dòng)者的全部行動(dòng)也由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義，而話語則有自己的代碼。根據(jù)語言學(xué)層次的理論，敘事中存在著兩種層次的關(guān)系：一是分布關(guān)系，即關(guān)系處在同一層次上；二是結(jié)合關(guān)系，即關(guān)系是跨層次的。前者相當(dāng)于我們前面說的普羅普的功能，是一種橫向組合；后者相當(dāng)于標(biāo)志，如人物性格標(biāo)志、有關(guān)他們的身份情況、氣氛標(biāo)記等，是一種縱向聚合。功能包含換喻關(guān)系，標(biāo)志包含隱喻關(guān)系；前者與行為的功能性相符，后者與存在的功能性相符。功能又可劃分基本功能（或核心）和催化。而基本功能之間的結(jié)合是一種相互支持的關(guān)系。一連串合乎邏輯、由連帶關(guān)系結(jié)合起來的核心組成一個(gè)序列，若干序列最終組合成敘述。而巴特的行動(dòng)層即格雷馬斯所提出的三組二元對立的施動(dòng)者，即主體/客體、施惠者/受惠者、輔助/反對。［2］我們主張，在將小說改編為電影時(shí)，無論是忠于原著還是要斷章取義都有必要對小說的故事內(nèi)容進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，進(jìn)行功能和行動(dòng)的分析，這有助于準(zhǔn)確地把握小說的內(nèi)容。這是小說和電影所共有的內(nèi)容，可以直接遷移。
而由于媒介的不同，小說和電影的敘事方式顯然存在著諸多差異，其中最為突出的是敘事人這個(gè)問題。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，小說和電影是存在敘事者的，這個(gè)虛擬的敘事者絕不能等同于作者。作為現(xiàn)實(shí)世界中的作者，他們規(guī)定確立了小說和電影中虛構(gòu)故事世界的種種情境和規(guī)則，確保讀者或觀眾在欣賞故事時(shí)相信認(rèn)同故事世界的邏輯性和合理性，從而能沉浸于虛構(gòu)的故事世界中。但電影敘事者同小說敘事者仍舊是不同的。電影敘事者的第一個(gè)敘事活動(dòng)層次是劇中人敘事者。在以劇中人為敘事者的影片中，許多影片都運(yùn)用了畫外音，尤其是劇中人敘事者的畫外音。畫外音敘述在影片中扮演著重要角色，尤其是那些注重復(fù)雜性和心理性的現(xiàn)代電影。同樣，畫外音也可以分為同故事的敘事者和異故事的敘事者兩種情況。帶有畫外音的異故事敘事者敘事類似于文學(xué)中的第三人稱敘事，敘事相對較為客觀中立。在劇中人敘事者的層次上還存在著一個(gè)更高層次的敘事者，即熱奈特所說的故事外敘事者。不同于小說敘事者的是，電影故事外敘事者是沒有同故事和異故事之分的，故事外的同故事敘事者在電影中屬于故事內(nèi)的同故事敘事者，即劇中人的同故事敘事者。電影故事外敘事是電影媒介本身的敘事或言語活動(dòng)，敘述整部影片，掌控著整部影片的所有電影符碼和表現(xiàn)渠道，決定著劇中人敘事者敘述的可靠性。關(guān)于這一層次的外部非個(gè)人化的電影敘事者，不少學(xué)者都有自己的命名，如攝影機(jī)敘事者、大影像師、本質(zhì)敘事者、基本敘事者和第一敘事者等，我們姑且稱之為電影基本敘事者。電影基本敘事者雖然不創(chuàng)造電影的虛構(gòu)故事世界，那是電影作者的任務(wù)，但它是作者在敘事電影虛構(gòu)故事世界中設(shè)置的向觀眾傳達(dá)故事信息的最基本最直接的，高于劇中人敘事者這一層次，其敘述較劇中人敘事者而言更具有權(quán)威性可信性。同理，電影基本敘事者的畫外音較劇中人敘事者的畫外音也具有更高的權(quán)威性和可信性。［3］
三
小說和電影的語言也是不同的。這里的語言不是指敘事中的相對于故事的話語，而是指媒介，即小說的書面文字和電影的影像聲音；敘事中的話語是指對故事內(nèi)容的安排，一種陌生化的手段，如順序、強(qiáng)調(diào)、省略、延宕和重復(fù)，等等。在電影改編小說的過程中，這是在敘事方面所應(yīng)注意的。現(xiàn)在我們所要關(guān)心的是小說和電影表意系統(tǒng)的語言問題。小說的語言是一種文字符號，而電影的語言包括運(yùn)動(dòng)的影像、影像上的文字圖示、人的言語音聲、音樂和音響，是一種多模態(tài)的語言。且不考慮電影的多模態(tài)性，我們單單比較一下文字與影像就會發(fā)現(xiàn)諸多差異。對此，麥茨曾有過精辟的論述。（1）影像在數(shù)量上是無限的，而任何一種自然語言中的單詞或字原則上是有限的。（2）影像是導(dǎo)演的創(chuàng)作，而單詞或字是習(xí)慣語的衍生物，影像比較像陳述句，因?yàn)殛愂鼍涫钦f話者的一種創(chuàng)作。（3）影像呈現(xiàn)的是一種未定義的信息，難以窮盡，而單詞或字則是有所定義的。（4）影像含有“即時(shí)性”（此時(shí)此刻），是一種述說的單位，而單詞或字純?nèi)皇且环N潛在的詞匯單位。“屋子”這個(gè)單詞可以讓人聯(lián)想到任何一種屋子，但鏡頭影像中的屋子其意思并非“屋子”，而是“這里有一棟特定大小特定形狀采用特定鏡頭特定角度拍攝而成的屋子”。（5）電影組合段中每一個(gè)鏡頭可替換的選擇是無限的，鏡頭不會與組合段同一位置上可能的鏡頭產(chǎn)生聚合體關(guān)系從而獲取意義，而自然語言中句段上每個(gè)單詞可替換的選擇是有限的。［4］換而言之，電影在影像的層面上沒有聚合體。小說的文字能給人以無限的形象遐想空間，而電影的影像一旦呈現(xiàn)出來即定型了，剝奪了觀眾的想象余地。“小說不可避免地總是從抽象走向具體，因?yàn)樗ㄟ^慣習(xí)符號的結(jié)合體在讀者頭腦里生成‘表現(xiàn)形象’。文學(xué)的‘信息’絕不是直接的而（總是一律地）間接的。相反電影是從具體走向抽象。它直接呈現(xiàn)其目的，即世界和事物的具體表現(xiàn)形式，然后利用這些直接的資料作為媒介的工具。”［5］這就是為什么一千個(gè)人中有一千個(gè)哈姆雷特，而一旦改編成電影哈姆雷特就定型的原因，也是為什么改編作品不能讓所有人滿意的重要原因。
此外，我們在改編小說時(shí)還應(yīng)該充分考慮電影外的符碼問題。（1）語言符碼，這里的語言符碼主要是要考慮到語言的方言、語調(diào)和時(shí)代社會特征。（2）視覺符碼，這里指的是特殊的構(gòu)圖形式、運(yùn)作方式及觀眾的讀解方式。（3）非語言聲音符碼，主要指的是音樂情調(diào)和氛圍。（4）文化符碼，主要指的是國度時(shí)代的文化背景。
四
以上，我們主要從結(jié)構(gòu)主義的角度對小說的電影改編進(jìn)行了一番簡略的分析。事實(shí)上在改編過程中，關(guān)于小說的文字語言和電影的多模態(tài)語言的比較問題還需要進(jìn)一步深入研究。由于篇幅有限，我們談到這里。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ 電影藝術(shù)詞典［M］.北京：中國電影出版社,2005:104.
［2］ 伍蠡甫,主編.西方文藝?yán)碚撁x編（下卷）［M］.北京：北京大學(xué)出版社,1987:474.
［3］ 金虎.試論電影的敘事者［J］.寫作，2011(03).
［4］ ［法］克里斯蒂安•麥茨.電影的意義［M］.劉森堯,譯.南京：江蘇教育出版社,2005:101-102.
關(guān)鍵字:新世紀(jì)文化學(xué)發(fā)展;大眾文化;影視傳播
中圖分類號:G122文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)09-0073-01
進(jìn)入新世紀(jì),隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展日新月異與科學(xué)技術(shù)的不斷提高,以及市場化的模式的逐步擴(kuò)大,文藝學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新也隨之而來。在世紀(jì)之交的今天,文藝學(xué)正沿著他最初的一元化方向不斷的將其外延進(jìn)行深化,并與其他文化和學(xué)科相互滲透和融合,漸漸形成了多角度多元化的對話模式。
一、大眾文化的提出與其內(nèi)涵
在人類不斷追求文明與進(jìn)步的歷程中,隨著工業(yè)社會的不斷發(fā)展,全球經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn),相應(yīng)的一些負(fù)面的影響也相伴而生。暴力、、環(huán)境污染、能源危機(jī)、金融危機(jī)……所有這些,都致使人們的價(jià)值觀念和人生觀發(fā)生裂變。在這種大背景下,西方在19世紀(jì)80年代出現(xiàn)了“大眾文化”這一概念。由此,文化審美不再是上流社會的精英們享有的特杈,而是更多的大眾參與其中,共享文化盛宴。
“大眾文化”由于其自身的復(fù)雜性與特殊性,成為各個(gè)學(xué)派觀注的焦點(diǎn)。其中主流學(xué)派大致可分成三個(gè)。分別是法蘭克福學(xué)派,伯明翰學(xué)派以及符號學(xué)派。他們從對社會和接受群體以及研究對象的不同,對“大眾”和“大眾文化”做出了不同的解釋。比如法蘭克福學(xué)派認(rèn)為大眾是被動(dòng)的接受文化事物,而大眾文化的興起則是對創(chuàng)造性的一種扼殺。而伯明翰學(xué)派則認(rèn)為大眾是一個(gè)流動(dòng)的,不是一成不變的主體,他可以自由主動(dòng)的接受新事物。
筆者將幾種觀點(diǎn)予以綜合,針對當(dāng)下大眾文化在社會中所呈現(xiàn)出的一般形態(tài)及其影響力將大眾文化概括為:大眾文化是社會化大生產(chǎn)與工業(yè)化進(jìn)程發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。它以工業(yè)化與商品擴(kuò)大化為背景,以普通大眾為接受主體,以人們的思想觀念,價(jià)值趨向,審美方式,生活理念,文化觀念,消費(fèi)觀念。的集體轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)志,形成的大眾全體參與的審美愉悅與狂歡。
由于大眾文化涵蓋面十分廣泛,對于其內(nèi)在涵義與特征在把握上也存在一定的難度。綜合各家之言基本上可以將其內(nèi)涵特點(diǎn)總結(jié)為以下幾點(diǎn):首先是集體性。其主體是“大眾”,必須能夠得到群體性的認(rèn)同和接受。與精英文化相比,它占有更廣泛的受眾群體,比如高雅音樂、歌劇、只能小范圍的在一定限度的人群中得以傳播。而通俗歌曲卻可以迅速在社會上大范圍流行。或者說這種精英文化只是一種極端的審美表現(xiàn),根本不能稱其為流行。而大眾文化則不僅普及大眾,也面向文化精英,如今的大眾文化已超越了“陽春白雪”與“下里巴人”的界限。強(qiáng)調(diào)的是服務(wù)于所有大眾,形成文化上的集體式狂歡。其次是消費(fèi)性。大眾文化隨著電子傳媒、影像技術(shù)的發(fā)展,越來越多的印上了商品性與盈利性的標(biāo)簽。比如在數(shù)字時(shí)代到來的今對文學(xué)戲劇的影視改編,再比如網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所形成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),快餐文學(xué)亦是很好的例證。第三、娛樂性。大眾文化以其本身的通俗易懂的特性,使其與精英文化或雅文化更增加了其可被理解性。人們在日常工作之余,讀一本自己喜歡的小說,雜志,或欣賞一場精彩的電影,不僅可是緩解自身的精神壓力,使心中的煩悶得以釋放,還達(dá)到了打發(fā)無聊時(shí)間,得以消遣的功能。
二、圖像時(shí)代的影視產(chǎn)業(yè)與大眾文化的滲透
進(jìn)入圖像化與數(shù)字化時(shí)代之后,媒體成為傳播思想的主要途徑。媒體中的新聞報(bào)道內(nèi)容以屬于“硬傳播”媒體中的文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容則是一種“軟傳播”這種軟傳播是將審美趣味,生活方式,時(shí)尚內(nèi)容,文化觀念通過潛移默化的方式滲透到傳播對象的頭腦之中,這種“和平演變”方式從本質(zhì)上說是一種大眾文的滲透,它比“硬傳播”更有效。①
90年代以來,尤其是1993年以來,“大眾”文化的迅速擴(kuò)張和繁榮,以及它對日常生活的大舉入侵和深刻影響,使得以影像文化為老大的“文化企業(yè)”取代了以往關(guān)于文化的任何經(jīng)典定義。文化的內(nèi)涵已轉(zhuǎn)化為“表達(dá)特定意義與價(jià)值的特定生活方式。它不僅存在于藝術(shù)與學(xué)識中,還存在于日常行為中”(雷蒙德語)②并且使得影視文化成了日常生活化的意識形態(tài)的構(gòu)造者和主要承擔(dān)者,電影電視具有多元文化定位的繁復(fù)的社會功能。尤其是那些美妙光潔、半淺不深的肥皂劇展現(xiàn)著中國的無名世界的都市景觀,構(gòu)造個(gè)人和關(guān)于個(gè)人的文化表述,同時(shí)也在重申著現(xiàn)代化的中國特色的家庭倫理的人道主義信條及商業(yè)社會的職業(yè)道德,顯示著今日大眾傳媒和大眾文化在當(dāng)代中國所扮演的重要而極度復(fù)雜的角色。
新世紀(jì),消費(fèi)主義日漸成為社會的主要構(gòu)成方式,各種審美文化及審美形式都被打上的商品的標(biāo)簽。人們的物質(zhì)欲望也極度膨脹起來,同時(shí)人們也感到了都市快節(jié)奏生活帶來的與日俱增的壓力和空虛感。于是在追求物欲的同時(shí),大眾也開始轉(zhuǎn)向精神層面的需求。就在這時(shí),當(dāng)代文化工業(yè)迅速發(fā)展崛起,一些審美產(chǎn)品問世,一時(shí)間,大眾文化以其迅猛之勢風(fēng)靡市場,其中包括:電影、電視、報(bào)紙、雜志、等等。這種以圖像為主要表現(xiàn)手段的“大眾文化”表面上看可以滿足人的精神需求,有益社會的發(fā)展,但是深入分析,這些大眾的文化產(chǎn)業(yè)叢勇了現(xiàn)象本身的迷信。實(shí)際上這種文化既是當(dāng)代文化的直觀品格,也表明了當(dāng)代文化的無根性。反映了時(shí)代感受情的語言的貧乏,反映了時(shí)代感情和語言的貧乏,反映了這個(gè)時(shí)代沒有虔誠心性,沒有精神儀式的生命貧乏。
三、以影視傳播為個(gè)案分析
以影視為例,電影、電視呈現(xiàn)給大眾一種影像真實(shí)。疲倦的人們需要休閑的時(shí)候往往首先想到電影電視,因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)時(shí)代電影來源比較簡易快捷。同時(shí)也加強(qiáng)了影視的大眾集體參與性。看電影時(shí),觀眾把自己放置于一個(gè)自我虛構(gòu)的環(huán)境中去,隨情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行著心理意識的轉(zhuǎn)換。就電影的本身而言,他是以一種合法的方式滿足人類的視覺。電影是對人類視覺經(jīng)驗(yàn)的全面激活。可理解的思想變成了可見的思想,概念的世界變成了視覺的世界。在這之前你在觀察你自己的生活時(shí),就像一個(gè)不懂音樂的人在音樂會上聽管弦樂隊(duì)演奏交響樂一樣,他只聽得出主旋律,其余的只是一片模糊糊的聲音,只有那些真正懂得并能欣賞音樂的人才能聽出樂譜中每一個(gè)音部的對位結(jié)構(gòu)。{3}一部優(yōu)秀的影片可以通過他的特寫來揭示我們的多音部的生活中最隱蔽的東西,并且教會我們像讀管弦樂譜似的去觀察生活中的一切可見的復(fù)雜細(xì)節(jié)。
電視劇亦是如此,它是當(dāng)代工業(yè)社會的絕妙饋贈(zèng),它生動(dòng)、形象、直觀、超時(shí)空、視聽兼?zhèn)洹Ｎ覀円嗤ㄟ^這個(gè)嶄新的機(jī)會看到了視野以外的事物,從中我們會發(fā)現(xiàn)兩種不同的前景,或是破壞安寧,使世人再度陷入煎熬難忍的困境。{4}如從《蝸居》中看到的新一代年輕人為住房問題而陷入的深深苦惱。或是靈光寰宇,富從天來。如從《奮斗》中看到的青年人對理想的不懈追求和對生活的熱忱。電視將使我們屹立不倒或使我們淪落,這是可以斷言的。
我們已經(jīng)知道,當(dāng)代審美文化的深層內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化,其中,最為核心的,就是深度的消失與嘗試著回到平面上來,不過,這還只是從創(chuàng)作的角度,而不是從消費(fèi)的角度,更不是從把消費(fèi)的觀念延伸到傳播與接受方式的特殊生上去的角度去考思考問題。而在電影身上,我們卻可以看到:傳播手段與接受方式的的特殊性,導(dǎo)致了全新的美學(xué)領(lǐng)域的出現(xiàn)。這就是:作為一種全新的美和藝術(shù)的載體,正是它,導(dǎo)致了人類美學(xué)觀念的深度的消生與嘗試著回到平面上來,其中最為典型的就是“真實(shí)觀”的轉(zhuǎn)換。{5}
影視的傳播基本上是借助網(wǎng)絡(luò),媒體等現(xiàn)代化科技的手段,走商業(yè)化道路,打造高品牌與知名度。這一點(diǎn),我們從日漸高超的電影票房與電視劇的后期宣傳中可見一斑。在如今被商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下,大眾文化在滿足人們精神需求的同時(shí),也帶著利益交易的味道。再以影視為例,他存在著過分迷戀技術(shù),而使得藝術(shù)追求退居次位;圖像泛濫使藝術(shù)更明晰但也更表象等問題。因此,從另一個(gè)側(cè)面來講,這種藝術(shù)的形式已經(jīng)變的不純粹了,我們沒有必要太拿他當(dāng)回事。
注釋:
①張鳳鑄.影視藝術(shù)新論[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社.2000年版.第204頁.
考察第五代電影文本，可以發(fā)現(xiàn)第五代電影的絕大部分存在著文學(xué)的母本。進(jìn)一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續(xù)了現(xiàn)代性在歷時(shí)空間中的文化之根和現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的文化之變。
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語境
“第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國社會現(xiàn)代化高度合拍的中國電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。
一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根
中國電影的現(xiàn)代性與中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的。“五四”從本質(zhì)上說是一場思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國人對社會進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發(fā)展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來，經(jīng)過“國防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無疑更為執(zhí)著地反思著社會進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開了新時(shí)期的詩化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。
承續(xù)前人對社會歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個(gè)過程中表達(dá)對人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會性層面的問題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國農(nóng)村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅(jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對法律的逐漸認(rèn)識，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統(tǒng)的、歷史背景中展開的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。
巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語言。”
從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點(diǎn)中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國電影藝術(shù)水平的提高帶來了很重要的新動(dòng)力。這批新知識分子和后來的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發(fā)出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對自己語言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創(chuàng)新欲望更加在沒有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國電影語言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。
第五代導(dǎo)演無疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個(gè)中國電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺受到了前所未有的重視。
二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會環(huán)境，沒有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。
進(jìn)入90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國社會進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會的方方面面。[3]這種社會轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會文化價(jià)值與電影文化語言在當(dāng)代社會環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]
不同于前五代電影人對電影社會歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國產(chǎn)電影市場的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國電影孱弱的工業(yè)體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營銷、目標(biāo)市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個(gè)重要的理論向度。
從創(chuàng)作的實(shí)踐來看，九90年代開始中國電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。
中國電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語言”和中國的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長的討論重心，給中國電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說和對電影語言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨(dú)特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構(gòu)成了對第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語言風(fēng)格。
在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語意生成要素。出于對自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實(shí)我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長寓言和青春囈語。
第六代電影導(dǎo)演“自我”成長寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國《電影手冊》雜志評價(jià)為賈樟柯帶來國際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國電影的復(fù)興與活力”。排除意識形態(tài)的政治因素，這樣的評價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國電影在國際上樹立的鄉(xiāng)土中國的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭相解構(gòu)和劃清界限的對象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境
美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說)和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。
以這樣的視角來考察“第五代”導(dǎo)演的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來。這是一個(gè)電影改編的奇觀!“第五代”導(dǎo)演的處女作。幾乎都是由文學(xué)作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個(gè)與八個(gè)》是根據(jù)文學(xué)作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續(xù)改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導(dǎo)演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報(bào)新聞》改編，1998的《一個(gè)都不能少》由施祥生的《天上有個(gè)太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》，2000年的《幸福時(shí)光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。
關(guān)鍵詞：附屬版權(quán)；媒介融合；產(chǎn)業(yè)價(jià)值
隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和新媒體的涌現(xiàn)，以傳統(tǒng)媒體為主的出版業(yè)進(jìn)入微利時(shí)代，單純依靠紙質(zhì)圖書出版贏利已經(jīng)越來越艱難，畢竟暢銷書是少數(shù)。然而，除圖書出版權(quán)以外的圖書附屬版權(quán)則蘊(yùn)含寶藏，它作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，契合了創(chuàng)意時(shí)代低消耗、高附加值的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)特質(zhì)，并以其較大的版權(quán)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)值成為出版產(chǎn)業(yè)的亮點(diǎn)和新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。另外，媒介融合在全球范圍內(nèi)成為不可阻擋的趨勢發(fā)展，這在一定程度上為圖書附屬版權(quán)的多元化開發(fā)提供了機(jī)遇，為附屬版權(quán)深度挖掘和立體經(jīng)營提供了“一種資源，多重使用”的多媒體平臺和空間。因此，就有必要研究媒介融合視角下的圖書附屬版權(quán)經(jīng)營的產(chǎn)業(yè)價(jià)值，以期引起國內(nèi)出版人的重視，加強(qiáng)對附屬版權(quán)的開發(fā)與經(jīng)營。
一、附屬版權(quán)的基本理論
附屬版權(quán)(subsidiary rights)，也有“附屬權(quán)”、“從屬權(quán)”、“從屬版權(quán)”等之稱，作為非法律概念，業(yè)界對其定義和范疇界定并不統(tǒng)一。李魁彩主編的《情報(bào)與文獻(xiàn)工作辭典》將附屬版權(quán)定義為“文學(xué)作品版權(quán)派生的其他版權(quán)，如把文學(xué)作品改編成戲劇，要付上演費(fèi)、拍成電影要付電影版稅，報(bào)刊連載或翻譯成外文也都屬于附屬版權(quán)的范圍。”王紹平等編的《圖書情報(bào)詞典》將其定義為“以某一形式發(fā)表的作品在以其他形式再次發(fā)表時(shí)所享有的版權(quán)，例如，一部小說除在最初發(fā)表時(shí)擁有版權(quán)外，在改編為劇本、公開上演、攝成電影、收入?yún)矔蛞云渌问匠霭鏁r(shí)一般也享有版權(quán)。”黃方正等主編的《圖書館管理詞典》則將其表述為“文學(xué)作品版權(quán)派生的其他版權(quán)，即以某一形式發(fā)表的文學(xué)作品在以其他形式再次發(fā)表時(shí)所享有的版權(quán)，如一部小說除在最初發(fā)表時(shí)擁有版權(quán)外，改編為劇本公開上演、攝成電影、收入?yún)矔蛞云渌问匠霭鏁r(shí)，也享有版權(quán)。”由此可知，各詞典對其定義大同小異，僅有表述的不同，中心意思是一樣的，即附屬版權(quán)是由出版物的“出版”這一利而派生的各種附屬性的權(quán)利。附屬版權(quán)，顧名思義，具有附屬性和潛在性，因而它沒有確定的內(nèi)涵和外延。因?yàn)殡S著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，版權(quán)資源的使用方式也會因載體和媒介的變化而不斷擴(kuò)展，因而也就會衍生出越來越多的目前還不存在的附屬版權(quán)形式。
基于當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和產(chǎn)業(yè)融合的時(shí)代背景，目前附屬版權(quán)的主要種類包括翻譯權(quán)、連載權(quán)、俱樂部版圖書權(quán)、平裝書重印權(quán)、匯編及縮編權(quán)、電子音像制品復(fù)制權(quán)、多媒體權(quán)和網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)、影視或戲劇改編權(quán)、作品形象使用權(quán)、合作出版權(quán)等，這也是出版業(yè)發(fā)達(dá)國家的出版商比較關(guān)注并加以開發(fā)的附屬版權(quán)。國內(nèi)學(xué)者對附屬版權(quán)雖有分類標(biāo)準(zhǔn)的不同，但其所包含的權(quán)利基本是一致的。本文借鑒國內(nèi)部分學(xué)者的觀點(diǎn)，認(rèn)為附屬版權(quán)可以分為兩類：一類是圖書相關(guān)附屬版權(quán)，即以圖書形式表現(xiàn)出來的圖書形式的從權(quán)利，包括個(gè)別不具有演繹特征的非圖書形式的作品，如翻印復(fù)制權(quán)、合作出版的版權(quán)、連載權(quán)、節(jié)選權(quán)、改編權(quán)、翻譯權(quán)等；另一類是非圖書相關(guān)附屬版權(quán)，即不具有圖書形式且具有演繹特征的作品屬于非圖書形式的從權(quán)利，例如書中形象使用權(quán)等。顯而易見的是，后者具有更高的產(chǎn)業(yè)增值價(jià)值。
二、附屬版權(quán)的產(chǎn)業(yè)價(jià)值分析
1、附屬版權(quán)使版權(quán)資源開發(fā)更充分，提升了出版產(chǎn)業(yè)附加值
“資本和技術(shù)主宰一切的時(shí)代已經(jīng)過去，創(chuàng)意的時(shí)代已經(jīng)到來。”創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以其低消耗、高附加值等特點(diǎn)，革新了經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化和升級轉(zhuǎn)型，不僅可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還能夠帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。創(chuàng)意同樣改變著傳統(tǒng)出版業(yè)。對于出版業(yè)而言，其價(jià)值鏈上滾動(dòng)的最值錢的就是知識產(chǎn)權(quán)，而創(chuàng)意將版權(quán)資源使用方式多元化，并將出版各環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系在一起，帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，大大延伸了出版價(jià)值鏈。附屬版權(quán)就是版權(quán)創(chuàng)意的產(chǎn)物，更具有創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)低消耗、高附加值的特點(diǎn)。本文就出版創(chuàng)意價(jià)值鏈的特點(diǎn)所繪制的微笑曲線在直觀展示出版創(chuàng)意價(jià)值鏈巨大的市場價(jià)值的同時(shí)，也展現(xiàn)了附屬版權(quán)開發(fā)和經(jīng)營的低消耗、高附加值的特點(diǎn)，詳見圖1。
由微笑曲線可看出出版價(jià)值鏈的各部分價(jià)值的分布特征。出版創(chuàng)意價(jià)值鏈因選題的深度挖掘而可獲取更多的價(jià)值鏈上游優(yōu)勢，下游由于后期版權(quán)多元開發(fā)、品牌延伸經(jīng)營同樣可獲得較高的附加值，而中游是產(chǎn)品的生產(chǎn)制造環(huán)節(jié)，獲利較小，附加值低。相比較而言，傳統(tǒng)出版產(chǎn)業(yè)鏈上下游雖也因贏利的不均衡而出現(xiàn)曲線態(tài)勢，但是因?yàn)榘鏅?quán)開發(fā)不足，品牌延伸不夠，白白浪費(fèi)優(yōu)質(zhì)版權(quán)資源，應(yīng)該盈贏利的環(huán)節(jié)與中游并未出現(xiàn)大幅度的差距。由圖1可知，傳統(tǒng)出版價(jià)值鏈在版權(quán)的深度、廣度開發(fā)和品牌延伸上做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，嚴(yán)重浪費(fèi)了版權(quán)資源、品牌資源。而出版創(chuàng)意價(jià)值鏈則依靠版權(quán)資源的開發(fā)和品牌延伸獲得了較高的附加值。顯然，在出版創(chuàng)意價(jià)值鏈上，最有價(jià)值的是兩頭的版權(quán)開發(fā)和經(jīng)營，尤其是附屬版權(quán)的品牌增值。不得不說，這是出版業(yè)的理想模式，它可以通過版權(quán)資源深度的、創(chuàng)意的開發(fā)大大提升產(chǎn)業(yè)的附加值，是出版“微利時(shí)代”提升國際競爭力、增加出版產(chǎn)值的利器所在。
2、附屬版權(quán)的開發(fā)拓展了出版價(jià)值鏈，具有產(chǎn)業(yè)鏈上的比較優(yōu)勢
從某種意義上來看，附屬版權(quán)開發(fā)是一種發(fā)展模式的創(chuàng)新，它以版權(quán)資源為核心，以創(chuàng)意和技術(shù)為要素，擴(kuò)大了出版業(yè)務(wù)，并通過品牌授權(quán)等方式滲透到其他產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)生多輪次收益(輪次效應(yīng))，這是“一項(xiàng)創(chuàng)意、多重使用”(One Source，Multiuse)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)獨(dú)有的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式。附屬版權(quán)通過翻譯權(quán)，連載權(quán)，俱樂部版圖書權(quán)，平裝書重印權(quán)，匯編、縮編權(quán)，電子音像制品復(fù)制權(quán)，多媒體權(quán)和網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)，合作出版權(quán)等可以進(jìn)行多輪次的出版活動(dòng)。而影視或戲劇改編權(quán)，作品形象使用權(quán)等附屬版權(quán)則可以跳出出版，和其他產(chǎn)業(yè)進(jìn)行融合，從而開發(fā)出新的市場空間，在更廣泛的產(chǎn)業(yè)中創(chuàng)造價(jià)值。哈利·波特系列產(chǎn)品的開發(fā)就是附屬版權(quán)創(chuàng)意的典型。哈利·波特小說帶動(dòng)了一系列的相關(guān)產(chǎn)業(yè)：改編權(quán)開發(fā)的電影、游戲、動(dòng)漫、DVD等，形象使用權(quán)帶動(dòng)的服裝、玩具等。它根據(jù)市場需求，不斷注入創(chuàng)新思想和科技含量，系列產(chǎn)品引導(dǎo)了消費(fèi)，帶來了可觀的利潤，創(chuàng)造了新的市場需求。
由哈利·波特系列產(chǎn)品的案例分析可知，對圖書附屬版權(quán)進(jìn)行立體化、多元化開發(fā)和經(jīng)營，會形成相應(yīng)的由核心產(chǎn)業(yè)、支持產(chǎn)業(yè)、配套產(chǎn)業(yè)、衍生產(chǎn)業(yè)等一系列具有創(chuàng)意特質(zhì)的產(chǎn)業(yè)群集組成的產(chǎn)業(yè)鏈。對于附屬版權(quán)的開發(fā)過程實(shí)際上也是出版產(chǎn)業(yè)鏈的拓展過程，并且這個(gè)過程與傳統(tǒng)出版產(chǎn)業(yè)相
比更具創(chuàng)意，它是一種突破傳統(tǒng)的創(chuàng)意行為，具體如圖2所示。
3、附屬版權(quán)具有品牌乘數(shù)效應(yīng)，有助于打造出版品牌
在經(jīng)濟(jì)學(xué)中，乘數(shù)模型(profit multiplier model)是指從同一產(chǎn)品、特色、商標(biāo)、能力或服務(wù)，重復(fù)地獲取利潤。“利潤乘數(shù)模型對那些大量消費(fèi)的產(chǎn)品是強(qiáng)有力的利潤機(jī)器。”郭民生由乘數(shù)模型延伸出來的品牌乘數(shù)型價(jià)值鏈?zhǔn)侵浮肮局饕揽慨a(chǎn)品研發(fā)和創(chuàng)意設(shè)計(jì)、商標(biāo)注冊、品牌培育、品牌許可和運(yùn)營服務(wù)等層面上獲得知識產(chǎn)權(quán)優(yōu)勢進(jìn)行市場運(yùn)營，并獲取經(jīng)營收益，其重要特征是產(chǎn)品或服務(wù)的可復(fù)制性，并形成乘數(shù)效應(yīng)。”出版業(yè)中的圖書品牌效應(yīng)是指單個(gè)圖書中的版權(quán)以及由版權(quán)打造出的品牌產(chǎn)值的乘數(shù)擴(kuò)張，即每個(gè)圖書版權(quán)的高附加值增長，其版權(quán)衍生出多個(gè)附屬版權(quán)，加上各種營運(yùn)手段和多種媒體傳播、多個(gè)行業(yè)滲入的品牌延伸，最后形成龐大的利潤乘數(shù)效應(yīng)。在此過程中，品牌經(jīng)過立體、多元的運(yùn)作，本身又使該品牌獲得螺旋式提升，而利潤則呈幾何級增長。
三、媒介融合背景下的附屬版權(quán)經(jīng)營機(jī)遇分析
隨著高新技術(shù)的發(fā)展以及傳媒產(chǎn)業(yè)化程度的加深，媒介融合的趨勢勢不可擋。“媒介融合”(Media Convergence)這一概念最早由美國馬薩諸塞州理工大學(xué)的浦爾教授提出，其本意是指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢。廣義的“媒介融合”包括一切媒介及其有關(guān)要素的結(jié)合、匯聚甚至融合，不僅包括媒介形態(tài)的融合，還包括媒介功能、傳播手段、所有權(quán)、組織結(jié)構(gòu)等要素的融合。其表現(xiàn)形式之一是在傳媒業(yè)界跨領(lǐng)域的整合與并購，并借此組建大型的跨媒介傳媒集團(tuán)，打造核心競爭力，應(yīng)對激烈的市場競爭。
1、媒介融合有利于發(fā)揮附屬版權(quán)經(jīng)營的協(xié)同優(yōu)勢，整合出版產(chǎn)業(yè)鏈
提及媒介融合，就不能不提協(xié)同效應(yīng)。媒介融合正是利用這種媒體的協(xié)同效應(yīng)，在多種不同類型的媒介之間達(dá)成深度合作和融合。就出版行業(yè)而言，媒介融合就是出版企業(yè)充分利用自身的信息資源和市場資源，開發(fā)平面媒介(圖書、報(bào)紙、雜志)、多媒介(電視、廣播、電影、音像制品、電子出版物)和立體媒介(網(wǎng)絡(luò))市場，實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化組合。從上世紀(jì)開始，出版產(chǎn)業(yè)之間就出現(xiàn)了大規(guī)模的兼并和聯(lián)合，大型出版集團(tuán)在經(jīng)營方向上早已經(jīng)不局限于出版物這種單一類型，而是以出版為主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)實(shí)行多樣化經(jīng)營。這種經(jīng)營賦予傳統(tǒng)出版概念新的內(nèi)涵，事實(shí)上已經(jīng)是一種媒介融合。
媒介融合過程中，多種媒體對版權(quán)進(jìn)行輪番開發(fā)，從而產(chǎn)生了多種媒體產(chǎn)品，贏利渠道得到拓展，利于形成合理的產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈。如圖2所示，對附屬版權(quán)的橫向開發(fā)，可形成傳統(tǒng)的系列化產(chǎn)業(yè)鏈，即圖書——報(bào)紙——期刊——數(shù)字多媒體，其目的是以不同的媒體形式來充分利用版權(quán)資源，進(jìn)而形成相得益彰的文化產(chǎn)品格局；對附屬版權(quán)的縱深化開發(fā)則會形成多元化產(chǎn)業(yè)鏈，即由出版行業(yè)延伸至其他非出版相關(guān)行業(yè)。如此，媒介融合有利于附屬版權(quán)多維度的開發(fā)，可以發(fā)揮一種版權(quán)資源、多重使用的協(xié)同效應(yīng)，從而建立更加合理完善的出版產(chǎn)業(yè)鏈。
2、媒介融合有利于充分開發(fā)附屬版權(quán)資源，達(dá)到規(guī)模經(jīng)濟(jì)和范圍經(jīng)濟(jì)效益
正如前所講，“一種資源，多重使用”會產(chǎn)生輪次效應(yīng)，在此過程中多元的版權(quán)資源利用方式擴(kuò)大了版權(quán)資源的有效利用，發(fā)揮了不同媒體間的協(xié)同效應(yīng)，有利于集團(tuán)內(nèi)部異質(zhì)媒體間資源的共享和互利。在媒介融合的背景下，高新技術(shù)的發(fā)展模糊了媒介的介質(zhì)壁壘，使得同一資源可以重復(fù)、無限制、幾乎零成本地進(jìn)行多層次開發(fā)和復(fù)制，通過不同產(chǎn)品表現(xiàn)形式、不同銷售形式獲得收益最大化，并通過資源共享和多媒體協(xié)同效應(yīng)實(shí)現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟(jì)和范圍經(jīng)濟(jì)。
一般情況下，對于媒介行業(yè)來說，規(guī)模經(jīng)濟(jì)適合于研究生產(chǎn)、傳播單一信息產(chǎn)品的成本變化。對于跨媒體集團(tuán)來說，如果一個(gè)集團(tuán)生產(chǎn)、傳播兩種或更多種類信息產(chǎn)品的成本低于由不同媒體分別生產(chǎn)、傳播這些信息產(chǎn)品的成本之和，則表示存在范圍經(jīng)濟(jì)。在我國，很多出版集團(tuán)正在進(jìn)行跨媒體經(jīng)營的嘗試，有些甚至開始制作電影，進(jìn)軍影視行業(yè)。這樣的話，當(dāng)一種圖書出版出來，只要符合范圍經(jīng)濟(jì)的計(jì)量，那么這種跨媒體經(jīng)營的出版集團(tuán)就可以立體、系統(tǒng)地對該種版權(quán)資源進(jìn)行多元化開發(fā)，從圖書延伸至期刊、報(bào)紙乃至電視電影，達(dá)到規(guī)模經(jīng)濟(jì)和范圍經(jīng)濟(jì)效益。
3、媒介融合助推附屬版權(quán)多元開發(fā)，滿足讀者多元需求，提升出版服務(wù)質(zhì)量，強(qiáng)化出版品牌
現(xiàn)代市場逐漸由產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)進(jìn)入服務(wù)經(jīng)濟(jì)，讀者不僅僅需要產(chǎn)品上的滿足，更需要在服務(wù)上得到心理上的滿足。一個(gè)狂熱的受眾，對同一內(nèi)容往往不滿足于一種介質(zhì)的表現(xiàn)形式，而是努力尋求多介質(zhì)、多層次的不同表現(xiàn)形式。媒介融合為這樣的受眾提供了可能，多媒介融合的平臺上，各種媒介手段充分利用各自的傳播優(yōu)勢，同一內(nèi)容往往在不同媒介中得到多元、立體的傳播，各媒介交叉互補(bǔ)，這樣就可以滿足受眾的多方位需求，提升傳媒產(chǎn)品和服務(wù)的質(zhì)量。
另外，把同樣的內(nèi)容包裝成適合不同媒體的產(chǎn)品的“一物多用，一魚多吃”的過程實(shí)際也是一個(gè)品牌的多輪次宣傳的過程。在此過程中，既擴(kuò)大了市場，最大限度地?cái)U(kuò)大受眾覆蓋面，也可以在具體地域內(nèi)強(qiáng)化交互媒體的品牌效應(yīng)，形成強(qiáng)勢媒體的基礎(chǔ)，強(qiáng)化出版品牌。
關(guān)鍵詞：人物造型 時(shí)尚潮流
人物造型設(shè)計(jì)簡單來說也就是包括，服裝造型設(shè)計(jì)、化裝造型設(shè)計(jì)、隨身道具設(shè)計(jì)三個(gè)方面。可在整個(gè)影視藝術(shù)中他卻起著不可忽視的作用。
一、人物造型設(shè)計(jì)在影視藝術(shù)中的視覺定位
影視藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，它集大成的包含了美術(shù)、文學(xué)，音樂、舞蹈、戲劇、攝影、曲藝、雜技、建筑、雕塑、園林等藝術(shù)門類。它不僅在視覺方面使人愉悅，在聽覺方面也使人獲得極大的享受。人物造型設(shè)計(jì)在視覺方面發(fā)揮著不可或缺的作用。
（一）在視覺方面：主要是以電影電視的主題素材為基礎(chǔ)來決定畫面的風(fēng)格，也就是影片的定位。有了這個(gè)定位，人物造型設(shè)計(jì)就有了依托。簡單的拿李安《臥虎藏龍》來舉個(gè)例子，隨著跌宕回旋的曲子，一幅江南的秀麗美景映入人們的眼簾。小橋流水環(huán)繞，細(xì)柳低垂風(fēng)輕搖。周潤發(fā)牽馬走過小橋，決定了影片是一個(gè)寫實(shí)的空間場景。所有的一切畫面元素都要遵循這個(gè)定義。有了這個(gè)概念，電影里的建筑空間，人物的行動(dòng)空間大都要在這個(gè)概念里面做文章，使畫面為表現(xiàn)的主題作陪襯，成為整體藝術(shù)中的一部分。而在其他電影的風(fēng)格里面就會有新的造型，周潤發(fā)在《滿城盡帶黃金甲》中那奢華的黃金甲裝束，與實(shí)際生活有很大的差距。這就是一個(gè)影調(diào)風(fēng)格的問題。有了人物形象的定位，造型設(shè)計(jì)都要遵循這個(gè)定位進(jìn)行再創(chuàng)造。
電影都是講述一個(gè)故事，闡述一種道理。其中的寓意在于人們自己體會。他們直接利用的創(chuàng)造元素就是人。生活是一部百科全書，人們的一舉一動(dòng)都是一部戲劇。所以影視藝術(shù)在某些方面說起來是人的藝術(shù)，是一種生活的還原與再現(xiàn)。在影視里，人們可以看到自己的過去，現(xiàn)在、將來等等。所有的這一切都會在現(xiàn)在高科技的輔助下來實(shí)現(xiàn)。
影視藝術(shù)是一門以視覺為主的視聽藝術(shù)。有了這門藝術(shù)，人們在茶余飯后多了一種休閑娛樂，使人受益、學(xué)習(xí)。不出家門就可以領(lǐng)略各國的美麗壯觀，自然景觀，建筑的特色，各民族不同的生活習(xí)慣等等都會經(jīng)過科技加工的造型手段呈現(xiàn)在人們面前。
（二）在聽覺方面，主要是背景音樂，音響，音效，還有人物對話。電影理論家吳厚信說：“銀幕的視聽形象是由多種元素組成的，影片中的人物、環(huán)境、氣氛和聲音以及運(yùn)動(dòng)，這一切最終形成具有視聽效應(yīng)的影視畫面，構(gòu)成了一個(gè)銀幕上完整的視聽系列，即我們常說的電影造型。”
二、人物造型本身的內(nèi)涵、造型手段與功用
《辭典》對“造型語言”作了如下闡述：“藝術(shù)家用以構(gòu)成視覺形象的各種因素體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的造型手段和技法的總和。”隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，現(xiàn)代社會中的各種事物各種現(xiàn)象之間更呈現(xiàn)出相互滲透，相互影響，相互促進(jìn)，相互制約的網(wǎng)狀聯(lián)系和彼此跨越。造型這一概念也必然發(fā)生質(zhì)的變化。造型是一個(gè)很寬泛的概念，由于能力問題，現(xiàn)也只能在人物造型方面進(jìn)行下短淺的論述。
（一）化裝師、服裝設(shè)計(jì)師和演員是人物造型的創(chuàng)造者，為營造形象美、畫面美負(fù)有直接責(zé)任，是構(gòu)成整部影視作品的審美價(jià)值的重要條件之一。人物造型包括服裝、化裝、隨身道具這三個(gè)基本方面。美術(shù)師根據(jù)導(dǎo)演的總體構(gòu)思獲得靈感，在空間造型和人物造型方面進(jìn)行查閱和分析理解，形成一個(gè)整體的藝術(shù)思維。在電影《臥虎藏龍》里，一代大俠在江湖行走中悟透禪機(jī)，影片中處處體現(xiàn)著靈動(dòng)與飄逸，簡約的人物造型，淡雅的色彩，演員收放自如的表演等，都在體現(xiàn)著導(dǎo)演的總體構(gòu)思。雖然同樣是美術(shù)設(shè)計(jì)師葉錦添的作品，在電影《無極》、《夜宴》中無論是空間環(huán)境造型還是人物的造型都存在著很大的差別，這個(gè)差別在于導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思的差別。當(dāng)然這也是與人物造型的手段有很大的關(guān)系。首先是電影的風(fēng)格與影調(diào)不同，其次是導(dǎo)演要表達(dá)的藝術(shù)構(gòu)思不同，再次是他們的服裝和化裝因?yàn)槠渖矸莸匚坏牟煌蟛幌嗤?/p>
（二）電影化裝作為人物造型的元素，是文字形象的一種視覺化，有一般文字不可比擬的作用，化裝本身的含義就有化妝與裝扮的意思，有表演的成分在里面，電影化裝師不僅要設(shè)計(jì)人物的裝扮，還要設(shè)計(jì)演員的形體動(dòng)作，不僅裝扮的像，還要讓演員找到表演的感覺。這就要借助于演員的隨身道具與所處空間造型。影片《臥虎藏龍》中李慕白一襲長白衫、溫文爾雅，氣宇軒昂，一柄青冥寶劍，就可以很好的說明他是一個(gè)青年儒雅俠士。長辮子準(zhǔn)確的交代了故事發(fā)生的時(shí)代背景。在人物化裝設(shè)計(jì)時(shí)必須把握這些形容詞的限定因?yàn)樗鼈鬟_(dá)給了我們“真實(shí)”。暫且不管劇情的真?zhèn)危淙宋镄蜗笫刮覀兣c電影的距離縮短了很多。
（三）在影片中又根據(jù)演員所處的不同環(huán)境來設(shè)計(jì)不同的裝扮，既能很好的渲染氣氛，又能描述人物當(dāng)時(shí)的心情與狀態(tài)，使他更加完善。周潤發(fā)在影片中有幾套不同的服飾，第一套就是在剛剛出場時(shí)，身穿棉麻質(zhì)感的長衫，皺皺的，很寫實(shí)，這既能表明他在將要見到俞秀蓮時(shí)的復(fù)雜心情，又能表明他的身份只是一介平民。穩(wěn)重，收斂，靜態(tài)。棉麻的材質(zhì)很好地表達(dá)出穩(wěn)重。第二套是在京城貝勒府中和俞秀蓮再次相見時(shí)的慕白真絲長衫，稍有光澤，很有文人氣質(zhì)，略帶溫柔。這說明在京城貝勒府這樣的地方要講究些，與第一次相比較，兩次衣料的變化則能表明李慕白對俞秀蓮的情感變化。這些變化是微妙的更是恰當(dāng)?shù)摹５谌资窃谥窳峙c玉嬌龍對打的戲中，美術(shù)師又給李慕白加上了一個(gè)開叉很高的外套，在竹林飛時(shí)，衣服也跟著飛起來，這既有美感又能表現(xiàn)出李慕白對玉嬌龍的欣賞她的習(xí)武天分讓李慕白想收她為徒，當(dāng)時(shí)，玉嬌龍穿的是寬松的衣服，如果讓李慕白還是長衫裝扮的話會顯得薄氣。這僅僅是電影的一個(gè)細(xì)節(jié)，但就這點(diǎn)服裝上的稍加變化已使我們折服。
（四）相比較而言。李慕白一心求道，領(lǐng)悟禪機(jī)。“劍”本身輕巧靈動(dòng)，很符合道家虛無避世的思想符合史傳真實(shí)，同樣也能讓我們在這件兵器上就能看出主人公的性格特征。所以同樣是江湖人物，俞秀蓮使的是刀，在心理上，“劍”這個(gè)兵器更符合大家對古代俠客的幻想，所以，青冥劍在李慕白手里就顯得恰當(dāng)?shù)皿w，導(dǎo)演正是利用了這件隨身道具―青冥劍的失而復(fù)得引出故事，展開敘述。
總起來講就是人物的化裝、服裝、隨身道具的設(shè)計(jì)是與環(huán)境分不開的。這個(gè)環(huán)境又分主觀與客觀兩種，主觀環(huán)境就是導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思、影片風(fēng)格等；客觀環(huán)境就是劇本里面人物的各種限定。人物身份地位的不同，思想性格的不同，決定影片格調(diào)差別很大。當(dāng)然，首要的是影片的主觀環(huán)境。在神話片、科幻片中，人物造型可以發(fā)揮自己的想象進(jìn)行創(chuàng)意，更好的詮釋自己的想法，無論是服裝、化裝還是隨身道具都可以最大限度的來再創(chuàng)造，不必深究它的真實(shí)與否。電影《無極》就是這樣的一個(gè)例子，人物的造型很絢麗，比如，大將軍光明的鮮花盔甲，鬼郎的“烏鴉袍”，傾城的“千羽衣”，無歡的“亮銀盔”，都很好地詮釋著人物。但是在寫實(shí)的影片中，這些東西統(tǒng)統(tǒng)用不上，亦是這些充滿創(chuàng)意與思維的作品引領(lǐng)著我們的時(shí)尚與潮流。隨著影片風(fēng)格的增多，人物造型更是千變?nèi)f化，人們的眼界更為開闊了，直接影響到了我們的生活。在最近幾年的時(shí)裝及攝影作品比賽中，大多優(yōu)秀作品都是比較具有戲劇性的。
三、影視人物造型引領(lǐng)時(shí)尚與潮流
影視作品在籌備的時(shí)候，美術(shù)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)會首先考慮到做出來的作品大家喜不喜歡，要做到的是當(dāng)前人們最想要的，最想看的，可以是已過去很久的，亦或是大家還沒有想到的。總之，就是給觀眾一種新奇，一種新的思索。影片中，人物的造型都需要精心的、特別的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造。影視本身就具有傳播與推廣的作用，那些新奇的作品和令我們懷念的經(jīng)典都會引起我們的注意與效仿。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》公映以后，市場上乃至名人聚會場合大批量的出現(xiàn)了各式各樣的旗袍。現(xiàn)在我國處于一種信息對外交流高度頻繁的時(shí)代。國外的影視作品更是廣泛的被中國人接受與喜愛，在美國及日韓影視作品傳進(jìn)中國的同時(shí)，他們的文化也跟著流入中國，最具代表性的就是他們的服飾與風(fēng)俗，如今日韓服飾更是充斥著整個(gè)中國市場。由此可見，影視是多么重要的傳播手段。但同時(shí)對我國傳統(tǒng)文化又帶來了新的挑戰(zhàn)。在我們的國內(nèi)市場，無論是日用品，衣服，食品，甚至是人的造型都是歐式或者日韓的風(fēng)尚，我們中國傳統(tǒng)特色元素何以傳承？！這是我們影視工作者們需要深思的問題，更應(yīng)該引起中國人極大地反思。影視工作者應(yīng)呼吁國人在接受外來優(yōu)秀文化的同時(shí)，更應(yīng)繼承發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)特色文化！
隨著我國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，影視這門視聽藝術(shù)越來越受到重視，越來越緊密地與我們的生活相聯(lián)系，不斷地推出了一部又一部的經(jīng)典影片，無論是空間造型還是人物造型都是盡善盡美。視覺元素與聽覺元素的完美配合為烘托影片的氣氛起到了不可或缺的作用。使觀眾享受到一份份視聽大餐。
參考文獻(xiàn)：
[1]《影視化妝技巧》，王希鐘，[M]，北京，中國傳媒大學(xué)出版社，2005年8月
[2]《電視藝術(shù)學(xué)》，高鑫，[M]，北京，北京師范大學(xué)出版社，2002年9月
【關(guān)鍵詞】日常生活 審美化 精神導(dǎo)向 視覺大眾化
【中圖分類號】I022 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）22-0198-02
以陶東風(fēng)教授為首的研究者認(rèn)為：“由于日常生活的審美化深刻地挑戰(zhàn)了文藝自律的觀念。乃至改變了有關(guān)‘文學(xué)’‘藝術(shù)’的定義，因而，以藝術(shù)與審美的自律為支柱，確立于20世紀(jì)80年代的文藝學(xué)主導(dǎo)范式就面臨深刻的危機(jī)，其囿于經(jīng)典文學(xué)、堅(jiān)守藝術(shù)自律立場已經(jīng)嚴(yán)重阻礙文藝學(xué)及時(shí)關(guān)注與回應(yīng)當(dāng)下日新月異的文藝‘審美活動(dòng)’。” ①
日常生活審美化的概念是以藝術(shù)和生活之間難解難分的直接聯(lián)系為基礎(chǔ)的，對大眾審美性的肯定，一方面意味著對藝術(shù)源于生活的極度肯定，另一方面也是對藝術(shù)高于生活的根本辯駁。
在社會越來越走向開放、人們的日常生活空間日趨展開、后現(xiàn)代主義不絕于耳之時(shí)，審美滿足的可能性正無限地?cái)U(kuò)大，感官審美無孔不入地滲透到我們的日常生活中，審美的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)的范疇，長期以來一直占據(jù)著審美中心位置的藝術(shù)門類，如小說、戲劇、詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等日漸萎縮。方興未艾的則是一些新興的被稱為泛藝術(shù)的審美對象，如廣告、時(shí)裝模特電影、裝潢、流行歌曲、選美比賽、環(huán)境設(shè)計(jì)等。德國美學(xué)家韋爾施也認(rèn)為當(dāng)今的藝術(shù)活動(dòng)的場所已不再僅僅局限于美術(shù)館、音樂廳等與大眾日常生活隔離的高雅藝術(shù)場館，他因此得出結(jié)論：“毫無疑問，當(dāng)前我們正經(jīng)歷一場美學(xué)的勃興。它從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論。現(xiàn)實(shí)中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)。”②在一個(gè)特定的歷史時(shí)期，人們的審美習(xí)慣和生活方式直接構(gòu)成該時(shí)代日常生活的總和，透露著文明程度和精神導(dǎo)向，美已經(jīng)滲透到我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€(gè)細(xì)節(jié)之中。審美已不再專屬于藝術(shù)，審美性也不再是區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的根本要素。高雅文化與大眾通俗文化的界限越來越模糊。
日常生活是一個(gè)審美感知的過程，而藝術(shù)則是一個(gè)審美理解和情感抽象的過程。如電影戲劇中的“丑角”之所以備受青睞，是與作家或演員粉飾加工的藝術(shù)手法有直接聯(lián)系的，“虛實(shí)相間，真假難辨”，作為藝術(shù)的成品，并不需要接受審美主體的主觀評價(jià)，既定的正面效果是透過“丑角”本身的喜怒哀樂獲得。因此，在生活中的“丑”大多是表面的、淺層次的，而轉(zhuǎn)化成藝術(shù)中的“美”才是深層次的、立體化的。
將生活的真實(shí)投影于藝術(shù)作品中時(shí)，其內(nèi)容和形式并沒有發(fā)生任何改變，但是由于藝術(shù)自身具有的超現(xiàn)實(shí)性和豐富性，便產(chǎn)生了全新的審美意蘊(yùn)，使得它比原型更富有創(chuàng)造性、更完美。如電影《美麗人生》的現(xiàn)實(shí)背景――第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)上演了一幕波及全世界范圍的悲劇，這幕悲劇沉重、嚴(yán)肅，處處充斥著鮮血、眼淚、悲傷、嘆息……全然沒有美感可言，令每個(gè)置身其中的人覺得窒息，喘不過氣。然而意大利人羅布托?貝尼尼卻以黑色喜劇的形式，出人意料地從陳舊的創(chuàng)作素材中挖掘出了新鮮的東西，這樣的表現(xiàn)手法是罕見的，因此具有十分豐富的美感。
既然相對于生活來說，藝術(shù)更具有豐富的美感，那么在審美的意義上，日常生活并不能堂而皇之地坐上藝術(shù)的寶殿，在某種意義上，它只能作為生成藝術(shù)的審美對象存在。“藝術(shù)文化是對日常生活的提升，是為我們提供一條超越平庸與世故的精神通道。”③ 但凡一切偉大的藝術(shù)作品，無論是曹雪芹的《紅樓夢》、王爾德的《小王子》、錢鐘書的《圍城》、莎士比亞的《哈姆萊特》等，它們的杰出之處是在精神上創(chuàng)建了一個(gè)烏托邦，展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)之中不可能存在的美好圖景。相反的是，現(xiàn)實(shí)生活審美化恰恰是以還原現(xiàn)實(shí)，肯定現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容，以放棄超越、規(guī)避革命為前提的。這在某種意義上說，其實(shí)就是對藝術(shù)的一種叛離。
美學(xué)的存在，即在于對人類精神的救贖，尼采曾經(jīng)明確地向世人宣告：“美學(xué)的價(jià)值判斷必須在肉體的本能欲望當(dāng)中重新發(fā)現(xiàn)其真正的基礎(chǔ)。”④審美作為一種活動(dòng)，離不開主體的自主性和創(chuàng)造性，作為審美對象的日常生活如果沒有主體精神的精神參與，便不會具有任何實(shí)在意義。
而實(shí)際上，當(dāng)杜尚第一次堂而皇之地將日常用品貼上藝術(shù)的標(biāo)簽，并攜著命名為《噴泉》（Fountain）小便池提交到博物館要求展出時(shí)，藝術(shù)的存在價(jià)值便產(chǎn)生了動(dòng)搖，杜尚的這種造反精神一路過關(guān)斬將，形成了一種獨(dú)特的達(dá)達(dá)藝術(shù)綱領(lǐng)。緊接著的是波普藝術(shù)，漢密爾頓將它精妙地歸納為“以其‘通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）/短暫的（短時(shí)間解答的）/可消費(fèi)的（容易忘記的）/便宜的/大批生產(chǎn)的’品質(zhì)，成為了大眾文化的同謀”。這種主張推波助瀾的事實(shí)正是日常生活的任意題材（特別是商業(yè)廣告）都可以名正言順地進(jìn)入到了藝術(shù)視野，在消費(fèi)文化日益猖獗的現(xiàn)實(shí)中，一時(shí)間在藝術(shù)的旗幟之下，泥沙俱下真假難辨。20世紀(jì)六七十年代開始，標(biāo)榜著“觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)”等的反美流興起，這股藝術(shù)潮流旨在以回歸日常生活的方式，試圖建立起藝術(shù)和其置身其間的文化和社會背景之間的聯(lián)系，以解決“生活和藝術(shù)”這個(gè)難題。從理論上分析，反美學(xué)是以康德哲學(xué)為反擊對象的，康德哲學(xué)所倡導(dǎo)的是一種唯美式的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的功利性和審美性之間水火不容的狀況。反美學(xué)則將藝術(shù)與生活看作難解難分的一對概念，行為藝術(shù)甚至通過身體的運(yùn)動(dòng)而倡導(dǎo)一種身體的美學(xué)，以至于藝術(shù)如馬爾庫塞所言：“整個(gè)身體都成了力比多貫注的對象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具。”⑤
究其原因，“隨著人們鑒賞力向視覺化方向發(fā)展，原有知識結(jié)構(gòu)和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)隨即改變，具有新的人類感性的一代人將產(chǎn)生，……文化的視覺轉(zhuǎn)向既挑戰(zhàn)了我們的審美慣性，又為審美現(xiàn)代性提出新的要求。”⑥自20世紀(jì)末開始，文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了文化的轉(zhuǎn)向，鱗次櫛比的商業(yè)圖像構(gòu)成了大眾視覺化下的幻想?yún)擦郑佁焐w地的宣傳畫、廣告圖片、影視預(yù)告席卷了我們的生活空間。不管是街頭麥當(dāng)勞的商業(yè)廣告還是家居裝修，還是《超級女聲》、電影《越獄》等，都充斥著圖像，這是一個(gè)視覺大眾化的年代。
從意象到視像，是傳統(tǒng)美學(xué)演進(jìn)到當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。“商人里最成功的藝術(shù)家，藝術(shù)家里最成功的商人”，這是很長時(shí)間以來國內(nèi)藝術(shù)界私下議論陳逸飛的經(jīng)典語句。從踏入繪畫領(lǐng)域開始，陳逸飛創(chuàng)作出了彰顯古典浪漫韻味的唯美式畫作，如《麗人行》《人約黃昏》《戀歌》《夜宴》《周莊》等，美國評論家稱他是“一個(gè)浪漫的寫實(shí)主義者”，他更是以欣賞的眼光和文化發(fā)現(xiàn)的訴求，憑借畫筆，將古鎮(zhèn)的寧靜風(fēng)情和柔婉線條盡收筆底。在現(xiàn)代市場機(jī)制下，他讓世界的眼光投向了周莊，并于1985年，通過聯(lián)合國將油畫《橋》選作首日封，周莊也因此一躍成為世界知名的中國江南名鎮(zhèn)。20世紀(jì)90年代以后，他更是超越繪畫，創(chuàng)辦公司，涉足影視、服裝、廣告及出版多種產(chǎn)業(yè)，并自稱“視覺藝術(shù)家”，通稱自己涉足的產(chǎn)業(yè)為“視覺產(chǎn)業(yè)”。在陳逸飛的觀念里，藝術(shù)不只是個(gè)人化的東西，還應(yīng)走出象牙塔，通過市場運(yùn)行機(jī)制，和商業(yè)結(jié)合起來。
倡導(dǎo)藝術(shù)本身應(yīng)具有超越于世俗性和日常性的因素，并非一切人類都可以接近并從中得到精神上的慰藉和升華。《英雄》和《夜宴》獲得很高票房，“賣相”大好并不意味著其藝術(shù)價(jià)值的無限，相反地，徐悲鴻在潦倒之時(shí)的作品，并沒有引起當(dāng)時(shí)人的注意，康有為以一個(gè)預(yù)見者的眼光，為之題詞曰：“寫生入神悲鴻仁弟于畫天才也。”藝術(shù)應(yīng)經(jīng)得起長久地凝望和細(xì)致地觀察，陳逸飛的作品“貼近現(xiàn)實(shí)”，在商業(yè)的炒作下，藝術(shù)與商業(yè)合謀，給審美披上了世俗的外衣。他直接打破了藝術(shù)與日常生活之間的界限，消除了精英文化與大眾文化之間的歷史分野，解構(gòu)了藝術(shù)審美的等級制度，將審美從藝術(shù)中分離出來。而當(dāng)日常生活審美化成為一種普遍的審美意識和方式時(shí)，它必然會沖擊文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)范和審美認(rèn)知范式，在視覺大眾化的時(shí)代，藝術(shù)的本質(zhì)并不能因此發(fā)生改變。
海德格爾說：“世界處于暗夜之中，只有藝術(shù)才使它瞬間敞亮。”藝術(shù)的存在不僅僅在于給人們提供了一種生活的方式，更在于正是這種生活方式證明了我們的存在價(jià)值。人類是一種精神性存在，思想和靈魂的存在是我們追求文明和進(jìn)步的前提條件，我們只有在對自身靈魂和精神的注視下，才能獲得對存在價(jià)值的肯定，并從中獲得滿足。錢鐘書先生說過：“一切快樂的享受都屬于精神的，盡管快樂的原因是肉體上的物質(zhì)刺激……要是你精神不痛快，像將離別時(shí)的筵席，隨它怎樣烹調(diào)得好，吃來只是土氣息、泥滋味。”⑦人的精神和思想，不僅要保護(hù)他在日常生活中“活著”，而且還要提供如此“活著”的生存理由和思想，在一個(gè)文化失范，消費(fèi)文化橫行的年代，藝術(shù)只有在建立了一種貼近現(xiàn)實(shí)的、符合現(xiàn)代人性的健全發(fā)展的精神向度，才可能賦予日常生活一個(gè)超越性的意義。
至高無上的科技無限擴(kuò)大了我們的日常生活空間，但卻不能解救我們的精神，經(jīng)歷過生存的焦灼和困惑，人們需要一種繼續(xù)生活的理由。面對千瘡百孔的生活境況，對精神救贖的呼喚尤其迫切。尼采說：“悲劇端坐在這洋溢的生命、痛苦和快樂之中，在莊嚴(yán)的歡欣之中，諦聽一支遙遠(yuǎn)的歌，它歌唱著萬有之母，她們的名字是：幻覺，意志，痛苦。”⑧而在日常生活審美化的美學(xué)主張下，大眾傳媒一方面掌握著話語霸權(quán)，另一方面卻對精神困惑無能為力，更不可能發(fā)出一種深沉有力的精神呼號，重建我們的精神家園。聆聽人類靈魂在生活中掙扎的聲音，發(fā)掘人類背負(fù)欲望的沉重，并指出一條逃離現(xiàn)實(shí)困境的努力方向，這正是藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。
注 釋
①陶東風(fēng).日常生活的審美化與文藝社會學(xué)的重建[J].文藝研究，2004（1）
②〔德〕沃爾夫?qū)?韋爾施.重構(gòu)美學(xué)（陸揚(yáng)、張巖冰譯）[M].上海：上海譯文出版社，2002
③徐岱.基礎(chǔ)詩學(xué)――后行而上學(xué)藝術(shù)原理[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2005
④⑧〔德〕尼采.尼采美學(xué)文選（周國平譯）[M].三聯(lián)書店，1986
⑤馬爾庫塞.與文明（黃勇、薛民譯）[M].上海：上海譯文出版社，1987
