時(shí)間：2023-11-21 11:15:36
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文藝復(fù)興時(shí)期古典音樂(lè)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
經(jīng)過(guò)了中世紀(jì)后期的戰(zhàn)爭(zhēng)，歐洲大陸終于又回歸了平靜。人們慢慢地意識(shí)到，他們被宗教和教會(huì)“洗腦”了，被統(tǒng)治者們利用宗教約束了這么長(zhǎng)的時(shí)間，幾乎忘記了古希臘、古羅馬時(shí)期那些迷人的文化和藝術(shù)。于是，從15世紀(jì)到16世紀(jì)期間，出現(xiàn)了許多的文藝青年，就像我們現(xiàn)在有許多文藝青年玩音樂(lè)、學(xué)繪畫(huà)一樣，歐洲的文藝青年們又重新開(kāi)始鉆研古希臘和古羅馬的藝術(shù)，這就是傳說(shuō)中的文藝復(fù)興。
歐洲的人們終于想起來(lái)了，古希臘的神話多美妙??！那時(shí)候的音樂(lè)很純粹，沒(méi)有統(tǒng)治者們的思想，是為了純粹的美而存在的；那時(shí)候的繪畫(huà)、數(shù)學(xué)都是寶藏，應(yīng)該重新讓它們發(fā)光發(fā)熱，我們要重新攀登古代的高峰。于是，人們又開(kāi)始學(xué)習(xí)古希臘時(shí)候的知識(shí)，努力創(chuàng)作出能夠跟當(dāng)年一樣優(yōu)秀的作品。這個(gè)階段在歐洲持續(xù)了兩百多年，出現(xiàn)了非常多的大師和好作品。
音樂(lè)是最后醒來(lái)的
人們終于厭倦了宗教的條條框框。從前一切都是以神為中心，什么都要聽(tīng)上帝的，要聽(tīng)教會(huì)的，到了文藝復(fù)興時(shí)期，終于慢慢地轉(zhuǎn)變了，人們開(kāi)始考慮自己的感受。
從詩(shī)歌開(kāi)始，但丁寫(xiě)了一部《神曲》，其中表達(dá)了對(duì)天主教會(huì)的厭惡，批評(píng)了教會(huì)，人們把他當(dāng)作新時(shí)代最初的詩(shī)人。
緊接著，在雕塑和美術(shù)方面，開(kāi)始了大踏步的前進(jìn)。最著名的就是文藝復(fù)興三杰：達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》和米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》，在今天都是無(wú)價(jià)之寶呢。
隨之而來(lái)的是哲學(xué)家、科學(xué)家、文學(xué)家的崛起，馬丁?路德寫(xiě)了《九十五條淪綱》，哥白尼寫(xiě)出了《天體運(yùn)行論》，莎士比亞寫(xiě)出了《羅密歐與朱麗葉》。
這個(gè)時(shí)候，音樂(lè)家們并沒(méi)有出現(xiàn)驚世駭俗的作品，但是他們已經(jīng)在陸陸續(xù)續(xù)地總結(jié)和聲、作曲、記譜等等很多方面的知識(shí)了。
對(duì)于樂(lè)理知識(shí)的研究，使人們開(kāi)始對(duì)音階、音程關(guān)系有了新的發(fā)展，同時(shí)也推進(jìn)了樂(lè)器的改良。
音樂(lè)印刷術(shù)
在文藝復(fù)興之前，音樂(lè)都是靠人們口口相傳的，有了簡(jiǎn)單的記譜方法后，也是依靠手沙的k法，所以樂(lè)譜不能被大量發(fā)行，很難普及和流傳。
其實(shí)，比丈藝復(fù)興早了大約400年，中國(guó)的北宋時(shí)期，畢異就發(fā)明了活字印刷術(shù)，但是直到1450年，才由歐洲的約翰古登堡加以完善和改進(jìn)，終于可以印刷帶有樂(lè)譜的宗教書(shū)籍了。
從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，優(yōu)秀的作品就可以得到更好地保留。不過(guò)也不是什么樂(lè)譜都能夠印刷的，很多沒(méi)有錢的作曲家，支付不起印刷費(fèi)用，還是要靠手抄寫(xiě)。
樂(lè)器的發(fā)展
之前我們說(shuō)過(guò)，中世紀(jì)時(shí)期的音樂(lè)大部分是用人聲演唱的。樂(lè)器的演奏被看作“沒(méi)有意義”，因?yàn)闆](méi)有歌詞，沒(méi)有中心思想。
但是到了文藝復(fù)興時(shí)期，樂(lè)器演奏的曲目就漸漸多起來(lái)了。所以，從1450年開(kāi)始有更多的器樂(lè)演奏的樂(lè)譜，被印刷和保存下來(lái)了，讓我們?cè)诮裉炜梢哉J(rèn)識(shí)到樂(lè)器的發(fā)展。
因?yàn)槔L畫(huà)藝術(shù)的發(fā)達(dá)，所以很多樂(lè)器也被畫(huà)下來(lái)了，我們可以在畫(huà)中看到它們的樣子。
當(dāng)時(shí)的主要木管樂(lè)器有豎笛、肖姆管（雙簧管的祖先）、橫笛、木管號(hào)（木制或象牙制的）、小號(hào)和薩克布號(hào)（長(zhǎng)號(hào)的祖先），大部分的管樂(lè)器聲音都比現(xiàn)在的要柔和。
維奧爾琴雖然是現(xiàn)代弦樂(lè)器的祖先，但是在當(dāng)時(shí)它們長(zhǎng)得還很不一樣。它的琴頸上有“品”，有6根琴弦（現(xiàn)在的提琴只有4根琴弦），演奏的時(shí)候不需要揉弦，音色更加優(yōu)雅細(xì)膩，弦也不用繃得太緊。
摘要：當(dāng)代古典音樂(lè)無(wú)論是在中國(guó)還是在歐洲都失去了過(guò)去的輝煌，這與時(shí)展變遷有著密切的關(guān)系。在這個(gè)流行音樂(lè)大行其道的年代，如何將古典與現(xiàn)代更好的融合，使古典音樂(lè)能繼續(xù)被觀眾所接受與喜愛(ài)成為音樂(lè)表演者面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，這也是當(dāng)代音樂(lè)表演的一個(gè)新趨勢(shì)。
關(guān)鍵詞：古典音樂(lè)；現(xiàn)代音樂(lè)；融合
古典音樂(lè)最早在歐洲起源，中世紀(jì)時(shí)期由于人們對(duì)基督教的信仰，創(chuàng)作了以演唱圣經(jīng)為主的教堂音樂(lè)，這種音樂(lè)以單聲部為主，而后在文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)仍是以教堂音樂(lè)為主，但較之前有很大的發(fā)展和進(jìn)步。直到1750年才真正進(jìn)入到古典主義時(shí)期，音樂(lè)的內(nèi)涵有了大的轉(zhuǎn)變，逐漸脫離宗教的束縛，創(chuàng)作的作品多為展現(xiàn)內(nèi)心感悟與人生哲理，海頓、莫扎特、貝多芬是主要代表人物，到了浪漫主義時(shí)期，作曲家才開(kāi)始真正擺脫教會(huì)音樂(lè)。古典音樂(lè)有著高雅的美，這種音樂(lè)能夠使人的心靈產(chǎn)生共鳴，作曲家把自己對(duì)人生的感悟，全部融入到音樂(lè)里，用音樂(lè)表達(dá)自己的內(nèi)心世界。但隨著時(shí)代的發(fā)展，商業(yè)化趨勢(shì)的到來(lái)，古典音樂(lè)逐漸被流行音樂(lè)的浪潮淹沒(méi)。由于古典音樂(lè)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅性，因此，演奏手法單一而程式化，這種單一的古典表演已無(wú)法滿足人們的欣賞需求，人們對(duì)流行音樂(lè)的追捧，促使涌現(xiàn)出大量的古典音樂(lè)改編作品、新的表演形式，同時(shí)大膽的應(yīng)用了舞臺(tái)燈光、背景、音效、服裝，來(lái)豐富舞臺(tái)演出效果，增加了與觀眾的互動(dòng)。這種新的表演形式，拉近了古典音樂(lè)與大眾的距離，使得整個(gè)演出從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)都更為豐富。這種演出形式將成為今后器樂(lè)表演的新趨勢(shì)。
過(guò)去演奏古典音樂(lè)，都是以模仿為主，同時(shí)要了解作者的生活背景寫(xiě)作背景，這樣才能按照作者的意思來(lái)詮釋音樂(lè)。而當(dāng)代器樂(lè)表演，應(yīng)該不僅是一種在現(xiàn)的藝術(shù)，不再單單是為了詮釋作曲家的音樂(lè)本意而演奏，而應(yīng)當(dāng)注重對(duì)音樂(lè)的二次創(chuàng)作，在完整演奏與再現(xiàn)音樂(lè)作品的同時(shí)，站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上，以新的審美觀，不斷的賦予音樂(lè)新的內(nèi)涵與生命，使音樂(lè)作品得到升華。英國(guó)國(guó)寶級(jí)小提琴大師之稱的奈吉爾·肯尼迪就是一個(gè)代表性的人物。在古典音樂(lè)作品日漸衰落的今天，為什么由他演奏錄制的唱片，卻能如此熱賣，并獲得相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，得到很多的獎(jiǎng)項(xiàng)，就連對(duì)古典音樂(lè)不喜歡也不了解的人，都能被他的演奏所吸引，其實(shí)他吸引人之處就在于他給古典音樂(lè)作品賦予了新的生命。對(duì)此肯尼迪說(shuō)道：“如果一個(gè)音樂(lè)作品只屬于它所產(chǎn)生的那個(gè)年代，那么在今天它將必死無(wú)疑。”
前面談到了完整演奏再現(xiàn)音樂(lè)作品的同時(shí)，賦予音樂(lè)新生命的表現(xiàn)手法。其實(shí)隨著時(shí)展的需求，大量的古典音樂(lè)改編的作品不斷涌現(xiàn)出來(lái)，利用電子音效伴奏，改編古典音樂(lè)作品，使其更符合時(shí)代的節(jié)奏，賦予音樂(lè)新活力，使古典與現(xiàn)代完美的結(jié)合。陳美、“古典辣妹”組合，都是典型的代表，他們都畢業(yè)于正統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)院，學(xué)的是古典音樂(lè)專業(yè)，有著華麗純熟的演奏技巧，卻把古典音樂(lè)進(jìn)行改編，融入Trance、House、Latin、Salsa等曲風(fēng)，打破古典與流行的界限，使之融為一體。2001年“古典辣妹”的首張專輯《Born》其中“Victory”一曲就是改編了歌劇《塞維里亞的理發(fā)師》之序曲；“Oceanic”則取材自圣桑《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的“水族館”；“The 1812”則改編自柴可夫斯基的同名作品《1812序曲》。這種古典與現(xiàn)代的完美融合，代表了器樂(lè)表演在演奏作品方面的一個(gè)嶄新的開(kāi)始。
從表演形式上看，古典器樂(lè)表演主要有二重奏、三重奏、四重奏等等，大家都是坐在椅子上演奏，除了正常演奏上的肢體動(dòng)作外，基本沒(méi)有其他的動(dòng)作，中規(guī)中矩。而現(xiàn)在，一種新的演奏形式出現(xiàn)了，無(wú)論是幾重奏，演奏者都是站立表演，隨著音樂(lè)節(jié)奏舞動(dòng)。H.加登納曾說(shuō)過(guò)：“從某種程度上說(shuō)，音樂(lè)本身最好還是被看成一種延伸了的手勢(shì)，一種由身體所執(zhí)行的運(yùn)動(dòng)或方向?！边@也就是為什么許多對(duì)音樂(lè)進(jìn)化的研究都認(rèn)為音樂(lè)使與舞蹈密切聯(lián)系的。人們會(huì)把音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與自然運(yùn)動(dòng)融為一體。音樂(lè)的強(qiáng)烈的節(jié)奏使人們不自覺(jué)的跟隨音樂(lè)舞動(dòng)身體，刺激人的感官神經(jīng)。這種新的演出形式，打破了過(guò)去死板的演奏形式，大大豐富了演出的視覺(jué)效果，同時(shí)能使聽(tīng)眾全身心的投入到音樂(lè)中去。
在舞臺(tái)背景方面，過(guò)去在音樂(lè)表演中，演奏者通過(guò)對(duì)樂(lè)曲的理解進(jìn)行想象和設(shè)計(jì)，再把這些想象的畫(huà)面通過(guò)演奏表演給觀眾。音樂(lè)本身就是抽象的，對(duì)古典音樂(lè)不了解的人更難以理解音樂(lè)的內(nèi)涵。而在現(xiàn)代音樂(lè)表演中大量的借助電子設(shè)備來(lái)營(yíng)造音樂(lè)所需要的氣氛，在演奏過(guò)程中配以背景圖像，把音樂(lè)要表達(dá)的意境用畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)，這種音配畫(huà)的表演形式，更加豐富舞臺(tái)效果，使聽(tīng)眾有身臨其境的感覺(jué)，能夠更加深入的理解和欣賞音樂(lè)作品。
總之，將古典音樂(lè)以更通俗、更多樣的形式展現(xiàn)給觀眾，這樣更貼近大眾，使更多的人能接近和了解古典音樂(lè)。古典音樂(lè)不再是少數(shù)人能夠欣賞的高雅音樂(lè)。將古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)巧妙的融合，賦予古典音樂(lè)新的生命力。
參考文獻(xiàn)：
王朝剛 《器樂(lè)表演技能教學(xué)》上海音樂(lè)出版社
張洪島 《歐洲音樂(lè)史》 人民音樂(lè)出版社
[關(guān)鍵詞]合唱；電影配樂(lè)；藝術(shù)表現(xiàn)
合唱藝術(shù)是聲樂(lè)藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，是指集體演唱多聲部聲樂(lè)作品的藝術(shù)門類。它以人聲為表現(xiàn)工具，能夠最直接地表達(dá)音樂(lè)作品中的思想感情，激發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴，具有音域?qū)拸V、音色豐富、力度變化大、音響層次多、表現(xiàn)力強(qiáng)的特點(diǎn)，較之其他的音樂(lè)形式有著獨(dú)特的優(yōu)越性。因此自公元前9世紀(jì)。合唱就成為古希臘音樂(lè)的首要特征，成為西方音樂(lè)的發(fā)端，更是西方古典音樂(lè)的基礎(chǔ)。從早期的宗教藝術(shù)，到后來(lái)的歌劇藝術(shù)、交響音樂(lè)以及當(dāng)代的多元化音樂(lè)藝術(shù)，合唱貫穿了整個(gè)西方的音樂(lè)文化歷程，成為人類文化藝術(shù)的重要表現(xiàn)。上世紀(jì)早期開(kāi)始，合唱這種古老的音樂(lè)形式又成了電影音樂(lè)這種新型藝術(shù)的重要內(nèi)容，合唱以其自身悠長(zhǎng)的歷史內(nèi)涵，豐富強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力在電影這種現(xiàn)代藝術(shù)中煥發(fā)出勃勃的生機(jī)。
一、合唱在電影配樂(lè)中的歷史源流
合唱與電影的合作并不是自電影產(chǎn)生就開(kāi)始的，早期的電影音樂(lè)中純器樂(lè)占據(jù)了絕對(duì)的統(tǒng)治地位，特別是20世紀(jì)30年代。電影配樂(lè)逐漸進(jìn)入了交響化的狀態(tài)。然而正是作曲家們這種交響化的創(chuàng)作思維，合唱這種具有交響化風(fēng)格的聲樂(lè)形式受到重視。1938年普羅柯菲耶夫?yàn)殡娪啊秮啔v山大?涅夫斯基》創(chuàng)作的配樂(lè)，為增加表現(xiàn)力，普羅柯菲耶夫在片中使用了合唱，這部作品不僅成為臺(tái)唱史上的名作，也是電影史上的扛鼎之作。自此，合唱以其卓越的表現(xiàn)力迅速地在電影配樂(lè)中普及，至今短短幾十年的歷程中，電影音樂(lè)中合唱的精妙使用不斷出現(xiàn)，合唱在電影藝術(shù)表現(xiàn)中作用不斷增強(qiáng)，成為電影配樂(lè)的重要形式。
二、合唱在電影音樂(lè)中的功能展現(xiàn)
合唱藝術(shù)在電影音樂(lè)中的作用是多樣的，既可以營(yíng)造氣氛、渲染氛圍，也可以體現(xiàn)劇情，表現(xiàn)故事背景，增強(qiáng)影片的戲劇力，在各種類型的影片中都有所體現(xiàn)。
1 營(yíng)造氣勢(shì)
合唱是一種群體人聲的音樂(lè)形式，可以表達(dá)出強(qiáng)烈的激情，甚至可以與管弦樂(lè)隊(duì)中的銅管抗衡，也可以表達(dá)出深深的抒情甚至超過(guò)抒情性很強(qiáng)的弦樂(lè)。Ⅲ在烘托氣氛，營(yíng)造恢宏的音樂(lè)氣勢(shì)上有著突出的表現(xiàn)，常采用聲畫(huà)同步的手法出現(xiàn)在史詩(shī)性大片中。如1995年的史詩(shī)巨片《第一武士》，作曲家戈德史密斯在描繪亞瑟王告別的一場(chǎng)戲中，就使用了大編制的混聲合唱團(tuán)來(lái)烘托氣氛，達(dá)到了令人振奮的效果。又如在我國(guó)的史詩(shī)影片《荊軻刺秦王》中，作曲家趙季平，也成功地使用了合唱這一手法。在描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)的一段配樂(lè)中，襯托于撼動(dòng)山川的鼓聲中，銅管樂(lè)整齊的滑音之后，影片中響起幽遠(yuǎn)的合唱聲，使音樂(lè)立即產(chǎn)生了嚴(yán)峻而遙遠(yuǎn)的氣息。這種電影配樂(lè)的創(chuàng)作成為這部電影音樂(lè)中非常出色的一筆。此后，這種用合唱營(yíng)造氣勢(shì)的配樂(lè)形式經(jīng)常出現(xiàn)在這類古裝大片中，如電影《英雄》中合唱的使用。
2 渲染氛圍
合唱不僅能營(yíng)造影片氣勢(shì)，還在渲染影片氛圍上，效果明顯，如在魔幻片、驚悚片中的使用。1976年，配樂(lè)大師戈德?史密斯為魔幻片《兇兆》(The Omen)制作了配樂(lè)。為了表現(xiàn)影片中的魔幻色彩，戈德?史密斯在整部影片用了超過(guò)60％的合唱作為配樂(lè)。他還借用了奧爾夫著名的《卡爾米娜?布拉那》中的開(kāi)場(chǎng)大合唱，營(yíng)造出莊嚴(yán)神秘的魔界氛圍。因?yàn)榇似錁?lè)的成功，戈德?史密斯獲得了他的第一座奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)。此后，在1982年的驚悚片《鬼驅(qū)人》(Poltergeist)中，戈德?史密斯再次使用了合唱這一形式來(lái)渲染影片的氛圍。正因?yàn)楹铣阡秩痉諊絮r明的表現(xiàn)力，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，合唱、銅管、電子音效成為魔幻大片的傳統(tǒng)配樂(lè)形式。
3 展現(xiàn)故事背景
西方的合唱脫胎于基督教，作為基督教的產(chǎn)物，具有濃重的宗教情結(jié)。從中世紀(jì)合唱作為宗教儀式的重要組成部分，直接宣傳宗教教義、體現(xiàn)宗教精神，到文藝復(fù)興時(shí)期教堂合唱走向頂峰，合唱的產(chǎn)生和發(fā)展都打上了宗教的烙印。因此，作為宗教音樂(lè)的重要表現(xiàn)形式，合唱常常出現(xiàn)在宗教類型的影片中。如1986年的英國(guó)影片《教會(huì)》(Mission)。為了表現(xiàn)影片中的傳教內(nèi)容，作曲家莫利克尼就使用了合唱的形式來(lái)演唱圣歌。
同時(shí)，為了體現(xiàn)影片的歷史背景，配樂(lè)家們也常采用“仿古”的手法，用合唱來(lái)體現(xiàn)特定的歷史時(shí)期，或是增加影片的古典風(fēng)格，如1998年的影片《伊麗莎白》(Elizabeth)。影片將歷史上真實(shí)的都鐸王朝伊麗莎白一世的事跡作為藍(lán)本，以文藝復(fù)興為故事背景。這一時(shí)期，教堂合唱和世俗合唱是西方的主要音樂(lè)形式，并都達(dá)到了一個(gè)巔峰階段，所以為了體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期的特殊風(fēng)格，配樂(lè)大衛(wèi)?希斯菲爾德(Da-rid Hischfelder)就在影片中大量的使用了合唱，營(yíng)造了特定的歷史氛圍。
4 體現(xiàn)劇情
合唱有著豐富的表現(xiàn)力，可以由各聲部單一的基本音色疊加成無(wú)窮多的復(fù)合音色，也可以由演唱方式的改變調(diào)配成適應(yīng)音樂(lè)需要的各種變化音色，可以隨著影片內(nèi)容、風(fēng)格的不同而變化不同的音色，體現(xiàn)出人類的不同感情情緒，從而成為影片人物刻畫(huà)的重要工具。如在1989年的美國(guó)影片《光榮的戰(zhàn)役》(Glory)中，配樂(lè)者詹姆斯?霍納就在影片中多處使用了合唱來(lái)刻畫(huà)映襯人物的內(nèi)心感受。影片開(kāi)始的一場(chǎng)戲描繪的是戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)戰(zhàn)之前。此時(shí)霍納采用了鼓樂(lè)伴奏的合唱形式，氣勢(shì)磅礴，體現(xiàn)出主人公激昂的斗志。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)換到戰(zhàn)后戰(zhàn)地醫(yī)院的場(chǎng)景中時(shí)，凄涼的合唱隨即響起，配合著主人公茫然驚慌的表情。刻畫(huà)出主人公此時(shí)痛苦無(wú)措的心境。緊接著出現(xiàn)的宴會(huì)場(chǎng)景中，迷惑不明的合唱彌漫著，體現(xiàn)出主人公從戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷到宴會(huì)奢華轉(zhuǎn)變過(guò)程中的迷茫。短短幾分鐘的開(kāi)場(chǎng)戲中人物的語(yǔ)言并不多，合唱卻無(wú)處不在，它是主人公心靈的獨(dú)自，隨著人物思想、情緒的改變而改變。此時(shí)的合唱已不僅僅是一種演唱形式，還是影片劇情表述的重要工具。
又如影片《魔戒3：國(guó)王歸來(lái)》中，在弗羅多和山姆奄奄一息的一場(chǎng)戲中，戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始了，合唱出現(xiàn)，平穩(wěn)但堅(jiān)定有力，然而配樂(lè)在慌亂的戰(zhàn)爭(zhēng)中，不時(shí)地后退、消失，但在最混亂的時(shí)候合唱與號(hào)角嘹亮的響起，人世間所有的仇恨與苦難得到了升華。此后，當(dāng)魔戒被熔化后，合唱再次響起，畫(huà)面中一片溫暖祥和的中土大地，音樂(lè)圣潔、莊嚴(yán)。此段配樂(lè)中的合唱，不單純的只是烘托氣勢(shì)，而是隨著影片情節(jié)的變化而出現(xiàn)。而且每一次的出現(xiàn)又因?yàn)楣适虑楣?jié)的變化而轉(zhuǎn)變形象，巧妙地融入影片情節(jié)的陳述之中，成為影片表現(xiàn)的重要工具。
5 增強(qiáng)戲劇力
合唱有著豐富的音色、多彩的音量、寬廣的音域、多樣的形式，可以增強(qiáng)戲劇效果。如在1993年影片《辛德勒的名單》(Sehindlegs list)中。影片講述的是關(guān)于猶太民族的故 事，合唱是猶太民族非常喜愛(ài)的音樂(lè)體裁，所以作曲家約翰?威廉姆斯在影片中多次使用了不同的合唱形式，這些巧妙的使用為影片增添了強(qiáng)烈的戲劇性。在表現(xiàn)焚尸場(chǎng)面的一場(chǎng)戲中，作曲家原創(chuàng)了一首合唱曲《犧牲我們的生命，我們就得到了生命》來(lái)配樂(lè)。在可怕的場(chǎng)面中，用極具表現(xiàn)力的合唱來(lái)渲染氣氛，產(chǎn)生了鮮明的聲畫(huà)對(duì)比效果。形成了激烈的反差，增強(qiáng)了影片畫(huà)面的戲劇力度，使電影的表現(xiàn)具有深刻的震撼感。此外。當(dāng)影片黑白的鏡頭中出現(xiàn)紅衣女孩獨(dú)自慌亂地行走在街上，不知世事時(shí)，片中卻響起一段童聲合唱的猶太宗教音樂(lè)《耶路撒冷的神》，恰當(dāng)?shù)孛枥L出紅衣女孩的形象特征，卻又展現(xiàn)出她的心理感受。在無(wú)聲的畫(huà)面中傳達(dá)出強(qiáng)烈的視聽(tīng)感受。巧妙地形成了聲畫(huà)對(duì)位的效果。
合唱在電影的的功能表現(xiàn)是多樣的，既有背景式的，如上述的第一、二種功能，主要用于烘托，渲染；也有敘述式的，如上述的第三、四、五種情況，此時(shí)的合唱已經(jīng)參與到了影片故事情節(jié)的展現(xiàn)中，比之前兩種情況，對(duì)影片的影響更加的深刻。
三、合唱在電影音樂(lè)中的多樣表現(xiàn)形式
合唱在電影中多是以無(wú)聲源的主觀音樂(lè)出現(xiàn)，配樂(lè)者們?cè)陔娪爸兄饕€是利用了它的音樂(lè)特性，而非表演形式?？v觀合唱在電影配樂(lè)中的歷史，雖然短暫，但卻風(fēng)格鮮明，順應(yīng)著電影內(nèi)容或是風(fēng)格基調(diào)的要求，配樂(lè)中的合唱表現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)形式。
1 電影配樂(lè)中合唱多樣的伴奏形式
電影中的合唱既有無(wú)伴奏的形式，也有器樂(lè)伴奏的形式。如在榮獲第58屆奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)的影片《走出非洲》中，在描繪農(nóng)場(chǎng)勞作的戲中，與畫(huà)面同步的就是無(wú)伴奏的男聲合唱與女聲合唱。器樂(lè)伴奏的合唱也是電影配樂(lè)中常用的形式，并且多樣，既有交響伴奏的合唱，也有現(xiàn)代電子音樂(lè)的伴奏形式，如在《魔戒3：國(guó)王歸來(lái)》的開(kāi)始處，合唱被處理得圣潔寧?kù)o，就在這種氛圍中響起了恍惚的電子音響，表現(xiàn)出大地的顫抖，咒語(yǔ)的吟喃。然而適應(yīng)于合唱本身織體的多層性，器樂(lè)伴奏的合唱尤以交響伴奏的合唱比較普遍。
2 電影配樂(lè)中合唱多樣的音色表現(xiàn)
根據(jù)劇情的需要，影片中合唱的音色是多樣的，童聲合唱、男聲合唱、女生合唱、混聲合唱、多元性合唱都有表現(xiàn)。如影片《放牛班的春天》中就大量出現(xiàn)了童聲合唱；而《魔戒》中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面則多是混聲合唱的(混聲合唱是史詩(shī)、魔幻大片中常用的手法，多用于烘托氣勢(shì)、營(yíng)造氛圍)；此外，女聲合唱也是常用的演唱形式，同樣是在《魔戒》中，當(dāng)精靈女王出現(xiàn)時(shí)，在一片暗囂的神秘音效背景下，影片中飄然出女聲的合唱，帶著濃重宗教吟誦般的音樂(lè)風(fēng)格，女聲合唱低沉、堅(jiān)毅、莊嚴(yán)，這種低沉的音色非常自然地連接到此后的銅管樂(lè)器中，如此自然和協(xié)的音色轉(zhuǎn)接可能是其他聲樂(lè)器樂(lè)形式無(wú)法達(dá)到的，這正是合唱這種聲樂(lè)形式成為魔幻電影配樂(lè)常用手法的重要原因。
3 電影配樂(lè)中合唱來(lái)源的復(fù)雜性
作為電影中的音樂(lè)，合唱的來(lái)源是多樣的，既有原創(chuàng)的，也有非原創(chuàng)的。如《辛德勒的名單》中的合唱《犧牲我們的生命，我們就得到了生命》就是作曲家專門為影片創(chuàng)作的，是原創(chuàng)音樂(lè)。而《王者之劍》中的《卡爾米娜?布拉那》就是由德國(guó)音樂(lè)教育家?jiàn)W爾夫創(chuàng)作的，早于影片就已經(jīng)存在，屬于非原創(chuàng)的合唱作品。不僅如此，電影配樂(lè)中的合唱還存在著原創(chuàng)與非原創(chuàng)相融合的情況，如在1995年的影片《紅字》(The Scarlet LeHer)中，配樂(lè)約翰?拜里對(duì)作曲家巴伯《弦樂(lè)柔板》的改編?！断覙?lè)柔板》原是巴伯的一首四重奏的慢樂(lè)章，后來(lái)巴伯自己將它改編成弦樂(lè)版本，在《紅字》中拜里則將它改編成了一首合唱。這樣的合唱配樂(lè)形式，即保留了原作的藝術(shù)特點(diǎn)，又根據(jù)影片風(fēng)格進(jìn)行了藝術(shù)再加工。這樣的電影音樂(lè)來(lái)源比之其他音樂(lè)形式的音樂(lè)來(lái)源顯得更為復(fù)雜。
這些多樣形式的合唱配樂(lè)形式，體現(xiàn)出了電影配樂(lè)的藝術(shù)特征：為電影整體藝術(shù)而服務(wù)。電影中優(yōu)秀的合唱形式都是根據(jù)電影內(nèi)容的需要而設(shè)置的，它可以成為氣勢(shì)烘托的工具，也能成為情節(jié)表現(xiàn)的手段。呈現(xiàn)出完美的視聽(tīng)效果。作為西洋古典音樂(lè)的重要基礎(chǔ)，合唱有著豐富的文化內(nèi)涵和形式表現(xiàn)，因此在電影配樂(lè)中，擅長(zhǎng)使用合唱的作曲家多是科班出生，他們都接受過(guò)正規(guī)的歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)的教育。有著良好的古典音樂(lè)功底與修養(yǎng)。
[參考文獻(xiàn)]
依山古居
普羅旺斯在文化、歷史和視覺(jué)上都非常的豐富。羅馬人是最早發(fā)現(xiàn)其魅力的人，他們侵占了這塊土地，把受青睞的部隊(duì)送到這里休養(yǎng)。他們?cè)诖肆粝铝嗽S多歷史遺跡，比如有很多現(xiàn)在依舊在使用的歌劇院和熱浴室。格里尼昂就是普羅旺斯北部邊緣的最古老的小城之一。
石砌的村舍圍繞著一座小小的山丘攀緣而上，山頂則為一座規(guī)模宏大的古堡所占據(jù)。幾乎所有建筑都是石料的本色，與山體巖石色調(diào)相融。遠(yuǎn)望去，仿佛整個(gè)村莊是從這座山丘生長(zhǎng)出來(lái)。小城的民居如螺絲布局一樣，圍繞著一座小小的山丘攀緣而上，層層疊疊圍繞著位于制高點(diǎn)的城堡。房子大多古樸，以巖石疊成，與山丘融為一體，在遠(yuǎn)處看來(lái)，小鎮(zhèn)似是天然而生，沒(méi)有半點(diǎn)斧鑿痕跡。主要干道上布滿了精品店，售賣著各式各樣有趣的手工藝品，慢慢逛總會(huì)有新發(fā)現(xiàn)。19世紀(jì)時(shí)，這小鎮(zhèn)可是松露之都，盛產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的松露，到餐館吃飯，千萬(wàn)不要忘記點(diǎn)一些以松露入肴的菜式。
像梵?高一樣
正如梵?高所說(shuō):“多么強(qiáng)烈的色彩，多么純凈的空氣，多么生氣盎然的寧?kù)o?！?/p>
這是他從天氣陰沉的巴黎來(lái)到這里后寫(xiě)道。不知道梵?高最后在這里到底住了多久，他的寫(xiě)生作品里有著大量的普羅旺斯經(jīng)典風(fēng)光敘述著這位天才對(duì)這片土地的眷戀。
對(duì)于每年為追尋薰衣草芬芳而拜訪普羅旺斯的世界各國(guó)游客來(lái)說(shuō)，這里不是最熱門的旅游地，但也正因?yàn)槿绱?，這個(gè)古老的城市更多了分安靜與自得，物價(jià)也更加平易近人。每年6、7月花期，格里尼昂所在的山丘如紫色海洋中的小島，視覺(jué)上非常壯闊；而村里芳香彌漫的街道上，所有小店都出售與薰衣草有關(guān)的特產(chǎn):花束、精油、手工藝品、糕點(diǎn)……
母女情深
格里尼昂不僅僅以薰衣草出名。這是因?yàn)椋@個(gè)幾百年前就在法國(guó)上流社會(huì)中頗有知名度、而且在法國(guó)文學(xué)史上占據(jù)一席之地的古村莊，另有自己獨(dú)具的聲名和地位——這是格里尼昂人最愿意講的故事：有關(guān)17世紀(jì)的一位夫人，一束信札，一個(gè)城堡。
小鎮(zhèn)入口有個(gè)巨大的鵝毛筆和一個(gè)優(yōu)雅女人的雕像，這是塞維尼夫人（la marquise de Sévigné）的女兒，她曾經(jīng)居住于格里尼昂的城堡。塞維尼夫人（1626-1696年）當(dāng)時(shí)是巴黎上流社會(huì)的名媛，她過(guò)去沒(méi)有進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，但與女兒分開(kāi)后，因?yàn)樗寄類?ài)女，經(jīng)常在巴黎寫(xiě)信給女兒，信里詳細(xì)敘述巴黎的人情風(fēng)物，描繪宮廷與貴族之家的豪華生活以及趣聞?shì)W事、田園風(fēng)光，也評(píng)述巴黎文壇動(dòng)態(tài)。
塞維尼夫人以委婉流暢的文筆寫(xiě)下大量信件，內(nèi)容具有極高的文學(xué)和文史資料價(jià)值，后來(lái)這些書(shū)信結(jié)集成《書(shū)簡(jiǎn)集》（Lettres）出版，在法國(guó)文壇中占據(jù)特殊的重要地位，并成為經(jīng)典的文學(xué)作品之一?！稌?shū)簡(jiǎn)集》已被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言在世界各地出版，并且深受歡迎。正如《小王子》可以是旅客來(lái)到法國(guó)的理由，《書(shū)簡(jiǎn)集》亦吸引到萬(wàn)千讀者來(lái)到格里尼昂，想象自己化身為塞維尼夫人的女兒，在古老村莊里的城堡里，細(xì)讀著母親的家書(shū)，幻想遠(yuǎn)在巴黎的風(fēng)流。
母女之間的書(shū)信，不但令格里尼昂聲名遠(yuǎn)播，也造就了一個(gè)風(fēng)雅傳統(tǒng)，鎮(zhèn)里在每年6月就會(huì)舉行一年一度的“書(shū)信節(jié)”，當(dāng)時(shí)熏衣草開(kāi)得正盛，17世紀(jì)的熏衣草味道，大概和現(xiàn)在差不多吧？若適逢期會(huì)，你想寫(xiě)信給誰(shuí)？
而此前的春季，在格里尼昂堡（現(xiàn)在古堡是地方政府擁有的博物館、和當(dāng)?shù)嘏e行文化藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所），有連續(xù)2個(gè)月的古典音樂(lè)會(huì)；接下去，夏季的古堡里又有持續(xù)2個(gè)月的夜間劇場(chǎng)演出；到了10月，遠(yuǎn)近聞名的寫(xiě)作研討會(huì)，也在古堡舉行；11月，古堡又迎來(lái)爵士音樂(lè)會(huì)……
在這樣一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的古樸鄉(xiāng)村里，現(xiàn)代社會(huì)的種種方便，卻是一個(gè)也沒(méi)有少。村里每個(gè)小店鋪都接受多種信用卡；小旅館都可以在網(wǎng)上訂房。鄉(xiāng)村小旅館只有10個(gè)房間，卻有寬帶網(wǎng)絡(luò)接口，和大屏幕的液晶電視……標(biāo)準(zhǔn)也都是四星、五星，果真是要什么有什么！
1 從半山俯覽整個(gè)格里尼昂的美景。
2 風(fēng)靡世界的法國(guó)奶酪一定要買一塊。
3 售價(jià)僅為10歐元左右的美味牛排。
4 集市里到處可見(jiàn)老城的又一盛產(chǎn)：橄欖。
5 小店里人民自己燒制的有趣的陶瓷擺件。
6 餐廳、酒吧、旅游紀(jì)念品店合三為一的老店。
7 薰衣草的季節(jié)里，整個(gè)老城仿佛也是紫色的。
中世紀(jì)時(shí)，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風(fēng)格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術(shù)形式，被意大利藝術(shù)家瓦薩里貶稱為“哥特藝術(shù)”，也就是說(shuō)，這是一種由北方蠻族哥特人創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術(shù)一直延續(xù)到16世紀(jì)才結(jié)束。在這400年的漫長(zhǎng)歷程中，哥特藝術(shù)發(fā)展并演變成了多種多樣的表現(xiàn)形式。哥特文化產(chǎn)生至今，它以一種黑暗美學(xué)的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長(zhǎng)，成為各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分，也帶著中世紀(jì)古典的美影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。
一、哥特文化的起源
哥特(Goth)，最早來(lái)源于日爾曼人的一支。公元五世紀(jì)，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國(guó)，他們的入侵加劇了西羅馬帝國(guó)的滅亡，直到公元八世紀(jì)，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時(shí)期，建筑、繪畫(huà)、雕塑都得到了很好的發(fā)展，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，逐漸轉(zhuǎn)為沉寂。自此，哥特藝術(shù)長(zhǎng)期受到鄙視，直到19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)才得以正名。
此后，16世紀(jì)的意大利藝術(shù)家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復(fù)興之間的所有藝術(shù)都貶稱為“哥特人的創(chuàng)作”，“哥特式”之名在藝術(shù)史上沿用至今。其實(shí)，哥特式藝術(shù)與哥特人并無(wú)任何聯(lián)系，它是“羅馬式”藝術(shù)的更高發(fā)展，是中世紀(jì)天主教神學(xué)觀念在藝術(shù)上的一種反映。
歌特文化最為堅(jiān)實(shí)地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國(guó)家里，得到了最為持久地保持。不過(guò)，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個(gè)時(shí)期的超民族現(xiàn)象，是晚期中世紀(jì)的特征，是在包羅整個(gè)歐洲人文主義的宗教與教會(huì)統(tǒng)一體意識(shí)的光芒下，民族區(qū)別融化后的現(xiàn)象。
二、哥特文化形式的演變和發(fā)展
1.哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀(jì)下半葉起源于法國(guó)，13－15世紀(jì)流行于歐洲的一種建筑風(fēng)格，主要見(jiàn)于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術(shù)高超精致，又帶有藝術(shù)性，在建筑史上占有重要地位。最負(fù)著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國(guó)科隆大教堂、法國(guó)巴黎圣母院等。
沃林格爾談到“歌特式這個(gè)詞因而與歌特式教堂的影像無(wú)法分開(kāi)，形式意志所擁簇著的能量達(dá)到它們的頂點(diǎn)，那是歌特式建筑的璀璨頂點(diǎn)。在這里，我們可以說(shuō)。歌特式形式意志耗竭了自身，驅(qū)使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個(gè)超越實(shí)際性與感官性的世界，以其對(duì)生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現(xiàn)，這種歌特式的對(duì)純精神性表現(xiàn)的偏好正是歌特文化最突出的標(biāo)志。
哥特式建筑的特點(diǎn)是在設(shè)計(jì)中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長(zhǎng)的束柱，營(yíng)造出輕盈修長(zhǎng)的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運(yùn)動(dòng)。整個(gè)建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空閑空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長(zhǎng)窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛，并表達(dá)了人們向往天國(guó)的內(nèi)心理想。這種以高、直、尖和具有強(qiáng)烈向上動(dòng)勢(shì)為特征的造型風(fēng)格是教會(huì)的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，也是城市顯示其強(qiáng)大向上蓬勃生機(jī)的精神反映。
哥特式風(fēng)格一直深刻的影響著現(xiàn)代建筑，新哥特式是田同風(fēng)光建筑流派的又一個(gè)分支，它用過(guò)去哥特式建筑的元素和構(gòu)圖手法將其應(yīng)用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構(gòu)成上表現(xiàn)哥特風(fēng)格的手法，是新哥特風(fēng)格的一個(gè)重要特征，如英國(guó)的劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院，匈牙利的國(guó)會(huì)大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風(fēng)格、新哥特主義以及現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統(tǒng)一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國(guó)家級(jí)文物，被認(rèn)為是20世紀(jì)世界最有原創(chuàng)精神、最重要的建筑，是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的代表。
2.哥特風(fēng)格的視覺(jué)藝術(shù)
中世紀(jì)時(shí)期，哥特風(fēng)格的視覺(jué)藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕刻玻璃鑲嵌畫(huà)、插圖畫(huà)、壁畫(huà)和鑲板畫(huà)，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經(jīng)卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結(jié)構(gòu)和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫(huà)取代壁畫(huà)成為主要繪畫(huà)形式，并獲得高度繁榮。插圖畫(huà)在哥特式繪畫(huà)的發(fā)展中居于主導(dǎo)地位，它的特征之一是邊緣畫(huà)圖案的發(fā)展，常充滿各種人物和動(dòng)、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場(chǎng)景等。
哥特式因素于13世紀(jì)開(kāi)始滲入意大利繪畫(huà)，并與新拜占庭風(fēng)格相結(jié)合。這一時(shí)期，意大利繪畫(huà)進(jìn)發(fā)出極大的創(chuàng)造力，成為文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)端，并對(duì)西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。意大利哥特式代表畫(huà)家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫(huà)家也經(jīng)常被歸入文藝復(fù)興畫(huà)家之列。他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則，并結(jié)合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫(huà)空間，經(jīng)過(guò)他們的努力，最終揭開(kāi)了文藝復(fù)興的序幕。
在其后的畫(huà)家中，如意大利的浪漫派畫(huà)家契里柯偏愛(ài)黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導(dǎo)了他的創(chuàng)作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝?nèi)蘸蟮某F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家有銀深的影響。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派畫(huà)家也被稱為神秘(魔幻)現(xiàn)實(shí)主義，有馬格利特、達(dá)利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫(huà)家在創(chuàng)作中把夢(mèng)境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結(jié)構(gòu)中重新組合起來(lái)，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識(shí)，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無(wú)法解釋的“現(xiàn)實(shí)”。哥特式藝術(shù)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。
3.哥特音樂(lè)
哥特音樂(lè)，其實(shí)指的是中世紀(jì)的音樂(lè)。這種音樂(lè)風(fēng)格讓人想起中世紀(jì)宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現(xiàn)在所說(shuō)的哥特音樂(lè)際上是指哥特?fù)u滾，是在20世紀(jì)80年代才產(chǎn)生的，是后朋克運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。歌特音樂(lè)在英國(guó)開(kāi)始，形成于地下，表現(xiàn)了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂(lè)隊(duì)也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。
一般來(lái)說(shuō)哥特音樂(lè)有如下特點(diǎn)：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現(xiàn)對(duì)死亡和黑色的向往，而又富有藝術(shù)氣質(zhì)。音色既含有精細(xì)的美感、又營(yíng)造一種不協(xié)調(diào)覺(jué)：在哥特音樂(lè)中存在著復(fù)古的傾向，包括使用中世紀(jì)樂(lè)器，借鑒古典音樂(lè)，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風(fēng)格文學(xué)，等等。這既增強(qiáng)了哥特藝術(shù)的華麗美感，也進(jìn)一步加深了其頹廢空虛的程度。
歌特音樂(lè)很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂(lè)DarkWave(黑潮)。黑潮承繼了工業(yè)噪音運(yùn)動(dòng)和后工業(yè)噪音音樂(lè)元素，并收了歐洲中世紀(jì)黑暗文化，再引入電子樂(lè)器對(duì)歌特中原有的古典音樂(lè)元素作進(jìn)一步延伸，達(dá)至一個(gè)或氣勢(shì)磅礴、或思古幽情的龐大音樂(lè)氛圍。黑潮以其幾近完美的剛?cè)岵?jì)手法，遺世而立的古典情懷和深不見(jiàn)底的黑暗文化吸引大批地下樂(lè)迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。
4.哥特文學(xué)
在《牛津簡(jiǎn)明英國(guó)文學(xué)史》中，對(duì)哥特式小說(shuō)的描述為：“這一批評(píng)術(shù)語(yǔ)涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現(xiàn)了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說(shuō)在十八世紀(jì)的最后幾年進(jìn)入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽(tīng)聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時(shí)期直至當(dāng)代的英語(yǔ)文學(xué)，可以連續(xù)地被感受到?！傲钊丝鞓?lè)的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著。”
充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險(xiǎn)故事，故事發(fā)生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫(xiě)人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學(xué)作品中被廣泛地運(yùn)用。從18世紀(jì)末以來(lái)的一些文學(xué)作品因?yàn)榫哂泄餐幕{(diào)與文體而被歸類于“哥特小說(shuō)”。
華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當(dāng)然還有瑪麗，雪萊的《科學(xué)怪人》等，包括《諾桑覺(jué)寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡(jiǎn)愛(ài)》、《呼嘯山莊》、《米德?tīng)栺R契》以及狄金森的詩(shī)歌等作品都可稱為哥特文學(xué)的典范。哥特小說(shuō)中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來(lái)恩·斯托克的《德古拉伯爵》，當(dāng)代暢銷書(shū)作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時(shí)分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續(xù)。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。
5.哥特電影
第一部有影響的哥特電影是德國(guó)導(dǎo)演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》，自此，吸血鬼正式出現(xiàn)在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對(duì)有票房號(hào)召力的題材來(lái)者不拒，1931年，美國(guó)導(dǎo)演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。
1959年，法國(guó)導(dǎo)演喬治斯·弗郎吉的《無(wú)顏之眼》成為第一部沒(méi)有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩(shī)意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質(zhì)，豐富了哥特電影的表現(xiàn)手法。
20世紀(jì)90年代，哥特電影迎來(lái)了發(fā)展的黃金時(shí)期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛(ài)德華》的意義深遠(yuǎn)。影片中沒(méi)有吸血鬼，沒(méi)有巫術(shù)，也沒(méi)有宗教背景，但同樣編織出了一個(gè)黑色的、講述孤獨(dú)、死亡和痛苦的精彩的哥特畫(huà)卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構(gòu)了德庫(kù)拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場(chǎng)。而名為《烏鴉》的電影對(duì)哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書(shū)”的美譽(yù)。
進(jìn)入21世紀(jì)，哥特電影已在全世界遍地開(kāi)花。2001年，法國(guó)電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術(shù)、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細(xì)膩的在銀幕上還原了一個(gè)以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國(guó)的3D動(dòng)畫(huà)片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，是依托科幻背景對(duì)哥特宗教內(nèi)容的一次全新演繹，是創(chuàng)作者對(duì)宗教傳統(tǒng)的獨(dú)特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統(tǒng)時(shí)至今日，史詩(shī)性的哥特電影浪潮已經(jīng)過(guò)去，但哥特電影的題材卻越來(lái)越廣泛。
三、哥特文化的發(fā)展及對(duì)設(shè)計(jì)的影響
歌特文化以一種黑暗美學(xué)的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長(zhǎng)，成為各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的一部分。其對(duì)設(shè)計(jì)的影響最早出現(xiàn)在建筑上，發(fā)展至今，歌特藝術(shù)已在服裝設(shè)計(jì)，工藝品、插畫(huà)、字體設(shè)計(jì)、攝影等設(shè)計(jì)領(lǐng)域進(jìn)行著新的詮釋。
哥特風(fēng)格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀(jì)法國(guó)的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現(xiàn)出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時(shí)尚為染黑的長(zhǎng)發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設(shè)計(jì))。到了近現(xiàn)代，哥特服裝風(fēng)格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設(shè)計(jì)師也開(kāi)始關(guān)注哥特時(shí)尚，比如：Kenzo、AnnaSui等。被冠以哥特式的時(shí)裝常常是不對(duì)稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當(dāng)下的所謂哥特式時(shí)裝更多地帶有商業(yè)色彩，和時(shí)尚氣息。
歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來(lái)表現(xiàn)生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實(shí)而有力度。當(dāng)下的很多玩具也取材于歌特文化，如來(lái)源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術(shù)家Voltaire設(shè)計(jì)的邪惡之熊Deady更是多次出現(xiàn)在潮流玩具中。
歌特風(fēng)格的插畫(huà)，主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場(chǎng)、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場(chǎng)景現(xiàn)象為表現(xiàn)對(duì)象，從而揭示深刻的主題。主題多表現(xiàn)生命、戰(zhàn)爭(zhēng)、生活壓力、社會(huì)等。代表插畫(huà)師有美國(guó)的eraldBrom,他以個(gè)性獨(dú)特的人物造型。殘酷邪惡的畫(huà)面直指社會(huì)暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫(huà)家之一，其作品充斥著深深的絕望及無(wú)奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當(dāng)今歌特風(fēng)格的插畫(huà)師還涉足于3D和玩具制作領(lǐng)域。
歌特字體，出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期，屬于中世紀(jì)文字，是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復(fù)古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計(jì)感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺(jué)。現(xiàn)代多被用在精裝書(shū)籍里。
源于中世紀(jì)的歌特式家具，裝飾精巧多變，由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了豪華家具，在各個(gè)地區(qū)產(chǎn)生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具可在床柱上撐紗帳，這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術(shù)中。
一、西班牙鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程
眾所周知，西方古典音樂(lè)自從文藝復(fù)興時(shí)期展露萌芽之后，一路蓬勃發(fā)展，經(jīng)歷了巴洛克、古典、浪漫、近現(xiàn)代等幾個(gè)重要的歷史時(shí)期。相對(duì)于歐洲主流音樂(lè)的發(fā)展，西班牙的音樂(lè)無(wú)疑無(wú)法與德國(guó)、奧地利、法國(guó)、意大利、英國(guó)等相比。
在18世紀(jì)左右，歐洲主流音樂(lè)的發(fā)展全都依賴于各國(guó)皇室及貴族們的青睞，由于西班牙皇室內(nèi)政混亂，強(qiáng)調(diào)軍事力量，并不重視音樂(lè)，導(dǎo)致18世紀(jì)以前流傳至今日的鍵盤作品幾乎完全沒(méi)有。
19世紀(jì)上半葉的西班牙鋼琴音樂(lè)，雖然有了一定的發(fā)展，但大部分的音樂(lè)風(fēng)格受當(dāng)時(shí)以多梅尼科?斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757年）為首的意大利鍵盤作品的影響，并沒(méi)有發(fā)展出能夠代表西班牙音樂(lè)風(fēng)格的作品。
19世紀(jì)與20世紀(jì)的交接之際，西班牙真正意義上的迎來(lái)了一個(gè)在音樂(lè)發(fā)展上的時(shí)期，帶有西班牙民族風(fēng)格的作品數(shù)不勝數(shù)，猶如雨后春筍，其中具有代表性的音樂(lè)家分別是：伊薩克?阿爾貝尼斯、恩里克?格拉納多斯、曼努埃爾?德?法雅，他們3人的音樂(lè)風(fēng)格成為了當(dāng)時(shí)西班牙最為主流的音樂(lè)表現(xiàn)形式，他們的音樂(lè)作品，最大限度的表現(xiàn)了西班牙人熱情如火、歡樂(lè)愉悅的民族風(fēng)格，同時(shí)也表現(xiàn)了他們對(duì)于西班牙濃郁的民族情感。后世的人們也把這一時(shí)期看作是西班牙音樂(lè)發(fā)展的黃金時(shí)期。
二、西班牙音樂(lè)黃金時(shí)期的代表人物
在討論阿爾貝尼斯、格拉納多斯、法雅等，這些西班牙音樂(lè)的“先驅(qū)者”們對(duì)于西班牙音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)時(shí)，不得不談及另一位西班牙作曲家――費(fèi)利佩?佩德雷爾。
費(fèi)利佩?佩德雷爾（Felipe Pedrell，1814-1922年），西班牙作曲家、音樂(lè)史料研究家、音樂(lè)教育家。他被稱為“西班牙民族音樂(lè)之父”，他的一生都在積極的支持著西班牙民族音樂(lè)的發(fā)展，引導(dǎo)著西班牙民族音樂(lè)的復(fù)興，幾近狂熱的民族主義情感促使著他對(duì)于西班牙民族音樂(lè)發(fā)展的堅(jiān)定信念，他大量的整理編輯了古老的西班牙民族音樂(lè)作品，并教導(dǎo)后人從西班牙民族音樂(lè)元素中攝取能量，鼓勵(lì)創(chuàng)作出屬于西班牙民族風(fēng)格的作品。他的理念極大的影響了阿爾貝尼斯、格拉納多斯、法雅等人對(duì)于西班牙音樂(lè)作品的創(chuàng)作，為西班牙民族音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。
伊薩克?阿爾貝尼斯（Isaac Albeniz，1860-1909年），西班牙著名作曲家、鋼琴家。少年時(shí)期曾獲得西班牙皇室的資助前往布魯塞爾音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)并獲得鋼琴大賽一等獎(jiǎng)，此后，他在西班牙國(guó)內(nèi)大量舉辦音樂(lè)會(huì)，并在德國(guó)、奧地利、法國(guó)、英國(guó)等地進(jìn)行巡回演出，名聲大噪，在鋼琴演奏方面已達(dá)到了他個(gè)人的巔峰。在創(chuàng)作方面，由于受到恩師佩德雷爾的影響，創(chuàng)作出大量充滿濃郁的西班牙氣息的鋼琴作品，例如：《伊比利亞》、《西班牙組曲》、《西班牙舞曲》和《西班牙隨想曲》等。晚年時(shí)期，他移居到英國(guó)、法國(guó)等地，除了定期的音樂(lè)會(huì)活動(dòng)之外，他繼續(xù)深入研究自己作品的創(chuàng)作，對(duì)于早年的創(chuàng)作深感不足與欠缺，從他的晚期作品中，我們可以看到豐富的內(nèi)涵以及復(fù)雜的作曲技巧，一如不變的是他那與歐洲印象派及浪漫主義音樂(lè)相融合的西班牙民族音樂(lè)風(fēng)格。
恩里克?格拉納多斯（Enrique Granados，1868-1916年），西班牙作曲家、鋼琴家、教育家。格拉納多斯12歲時(shí)才開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，16歲時(shí)在普霍爾學(xué)院舉辦的鋼琴大賽上獲得了大獎(jiǎng)，這給當(dāng)時(shí)的著名作曲家佩德雷爾留下了深刻的印象，在這之后，格拉納多斯便跟隨佩德雷爾學(xué)習(xí)和聲及作曲的技法。作為演奏家，他曾多次在西班牙、歐洲各地及美國(guó)舉辦音樂(lè)會(huì)，并與許多世界著名的音樂(lè)家合作；作為教育家，他創(chuàng)辦了巴塞羅那古典音樂(lè)協(xié)會(huì)、格拉納多斯音樂(lè)學(xué)院等這些重要的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)；作為作曲家，他將他的一生都無(wú)私的奉獻(xiàn)給了藝術(shù)，他的鋼琴作品既富有西班牙氣息，也富有浪漫主義的詩(shī)意。他擁有“西班牙的肖邦”的美譽(yù)，他的鋼琴作品既帶有肖邦式的柔情與溫暖，又融合了西班牙人們的歡樂(lè)，這使他的鋼琴作品擁有了新的元素，并不是表現(xiàn)直率的歡樂(lè)，而是夾雜著一絲憂郁的色彩，使這種歡樂(lè)更加真實(shí)，更加升華，從而表現(xiàn)出更為深層的情感。
曼努埃爾?德?法雅（Manuel del Falla，1876-1946年），西班牙作曲家，最具西班牙當(dāng)代音樂(lè)精神的代表人物之一。法雅從小就受到了良好的音樂(lè)教育，他的媽媽便是他的音樂(lè)啟蒙老師，少年時(shí)期的法雅就開(kāi)始接觸鋼琴及作曲的學(xué)習(xí)。在跟隨佩德雷爾學(xué)習(xí)作曲期間，激發(fā)了他對(duì)于西班牙民族音樂(lè)的興趣，尤其是他的故鄉(xiāng)弗拉明戈，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情以及民間音樂(lè)形式對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這可以從他的作品中看得出來(lái)。1907-1914的7年里，他移居巴黎，在結(jié)識(shí)了德彪西、拉威爾等法國(guó)印象主義大師之后，深受他們的影響，他嘗試結(jié)合印象派的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)西班牙音樂(lè)情調(diào)。他的鋼琴與樂(lè)隊(duì)作品《西班牙花園之夜》就是這種風(fēng)格的代表作之一，以安達(dá)盧西亞民間音樂(lè)為基礎(chǔ)，一方面表現(xiàn)民間音樂(lè)的韻律，另一面又不拘于民間音樂(lè)的形式，作品中又穿插著印象主義的情感，使整部作品擁有驚人的吸引力。
三、其他音樂(lè)形式對(duì)西班牙鋼琴流派的影響
世界上任何一種音樂(lè)形式的發(fā)展，其所有到的影響都是復(fù)雜而繁多的，這里我們只是簡(jiǎn)述兩個(gè)對(duì)西班牙鋼琴流派影響最多的因素：
（一）吉他對(duì)西班牙鋼琴音樂(lè)的影響
在西班牙音樂(lè)的發(fā)展浪潮中，吉他這個(gè)樂(lè)器占據(jù)著重要的地位，幾乎一直影響著各類西班牙音樂(lè)的發(fā)展，有許多西班牙鋼琴作品中都存在著模仿吉他演奏的部分，甚至大量的西班牙風(fēng)格的音樂(lè)被精心改編成吉他曲，流傳后世。由此可見(jiàn)，在西班牙，鋼琴音樂(lè)的發(fā)展無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到來(lái)自吉他音樂(lè)的影響。
（二）西班牙民間舞曲對(duì)西班牙鋼琴音樂(lè)的影響
結(jié)合西班牙獨(dú)特的人文歷史和地理環(huán)境，其民間的音樂(lè)形式富有特色，音樂(lè)資源也極其的豐富。西班牙的舞蹈對(duì)世界音樂(lè)文化產(chǎn)生著重大的意義，西班牙一直都是以舞蹈聞名世界，很多西班牙形式的舞曲體裁，都被歐洲主流音樂(lè)藝術(shù)所采納，眾多偉大的作曲家都以“西班牙舞曲”這種素材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，比如，柴可夫斯基、肖斯塔科維奇、莫什科夫斯基、李斯特等，其中的代表作品有《西班牙舞曲》、《西班牙狂想曲》等。
【關(guān)鍵詞】跨界；界定；古典鋼琴音樂(lè)；流行鋼琴音樂(lè)
一、關(guān)于界定
“界定”一詞在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中的意思為：劃定界限，確定所屬范圍，也就是我們所說(shuō)的概念?！翱缃缫魳?lè)”這一概念的使用最早起源于大約半世紀(jì)以前的美國(guó)樂(lè)壇。本文所講的“跨界鋼琴音樂(lè)”是“跨界音樂(lè)”中的一種，或者說(shuō)是由最早的聲樂(lè)上的跨界現(xiàn)象延伸到鋼琴音樂(lè)上。在音樂(lè)中的“跨界”不是指地理中所說(shuō)的領(lǐng)土、領(lǐng)空范圍中的界限，而是指音樂(lè)中各種音樂(lè)元素、類型分類過(guò)后的由兩種或兩種以上類型的相互滲透。
二、“跨界鋼琴音樂(lè)”的一個(gè)前提
跨界鋼琴音樂(lè)必需要有一個(gè)前提——鋼琴音樂(lè)的界限。只有有了界限才有跨界這一詞可談。在音樂(lè)中的各種界限都是我們將音樂(lè)進(jìn)行的分類。鋼琴音樂(lè)中的分類是多樣的，根據(jù)不同的分類方向可以分為各種不同的類別，通常我們按時(shí)間順序分為：
早期鍵盤音樂(lè)，1709年意大利人巴爾托洛奧﹒克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制造出第一架鋼琴標(biāo)志著鋼琴時(shí)代的到來(lái)，直至以后的中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的鋼琴音樂(lè)。1600——1750年音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入了巴羅克時(shí)期。這時(shí)的鋼琴音樂(lè)與當(dāng)時(shí)的建筑以及美術(shù)等審美一致，以豪華、絢麗、帶有很強(qiáng)的裝飾性為主要特點(diǎn)。1750——1820年鋼琴音樂(lè)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，具有平衡、清晰、嚴(yán)謹(jǐn)、有節(jié)制等特點(diǎn)。1820——1900年鋼琴的浪漫主義時(shí)期所表現(xiàn)的鋼琴音樂(lè)特點(diǎn)是過(guò)分華麗、充滿戲劇性的對(duì)比色彩、注重感情的表達(dá)。印象主義時(shí)期大約是在1880---1930間，在音樂(lè)表現(xiàn)上通過(guò)和聲與音色喚起人們的感官印象，從而表現(xiàn)出模糊的意象。在鋼琴音樂(lè)上通常是通過(guò)弱音踏板使顫動(dòng)的和聲與音色飄浮在空間。進(jìn)入20世紀(jì)后，音樂(lè)的表現(xiàn)不再是那么統(tǒng)一，而是每個(gè)作曲家都有自己的一種表現(xiàn)音樂(lè)思想。
這種按時(shí)間進(jìn)行順序進(jìn)行分類的統(tǒng)稱為古典音樂(lè)，與古典音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的是流行音樂(lè)。鋼琴流行音樂(lè)中以爵士音樂(lè)及情調(diào)音樂(lè)為多。
鋼琴爵士音樂(lè)具有一定的即興演奏性，但也有較多的是通過(guò)一些已有的樂(lè)曲為題材進(jìn)行改編的。在節(jié)奏方面大量運(yùn)用切分音節(jié)奏，長(zhǎng)期或連續(xù)地打破原有按小節(jié)劃分的強(qiáng)拍，表現(xiàn)得極其復(fù)雜。鋼琴情調(diào)音樂(lè)以理查德﹒克萊德曼為代表，通常作為一種背景音樂(lè)。
有了這些分類，才有了界限，有了各種各樣的界限才能夠去談“跨界”音樂(lè)。從宏觀上看，在古典音樂(lè)與流行音樂(lè)這兩大音樂(lè)藝術(shù)流派之間的跨界，從微觀上看古典音樂(lè)和流行音樂(lè)在各自的內(nèi)部各種不同的時(shí)期及不同類型之間也是可以跨界的。從演奏上看，這種跨界可以是一種技術(shù)上的跨界，即某一演奏者可以以自身的高超的演奏技術(shù)來(lái)演奏不同類型的鋼琴音樂(lè)，也可以是演奏者在演奏某一首鋼琴曲，一首鋼琴曲的演奏效果和技巧已經(jīng)超越了這兩種或多種風(fēng)格和技巧，以達(dá)到兩種或多種風(fēng)格和技巧的大融合，從而能夠形成一種新的風(fēng)格與技巧。如理查德·克萊德曼最初是演奏古典音樂(lè)的，后來(lái)轉(zhuǎn)入了流行音樂(lè)。作為一名出色的鋼琴演奏家，他能夠自由地行走于古典音樂(lè)與流行音樂(lè)之間，同時(shí)他又能以自己高超的技術(shù)以流行音樂(lè)為表現(xiàn)形式地來(lái)演奏古典音樂(lè)（如致愛(ài)麗絲），從而行成了自己獨(dú)特的一種超越于古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的演奏風(fēng)格。
三、跨界音樂(lè)與拼貼音樂(lè)的異同
拼貼音樂(lè)，是把完全不同的作曲家、流派和風(fēng)格等音樂(lè)粘合在一起，使其作品中“引用的材料的時(shí)空跨度和對(duì)比度等方面達(dá)到前所未有的程度”i，這種音樂(lè)通過(guò)解構(gòu)和重組對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行新的解釋，建立起新的意義?？缃缫魳?lè)與拼貼音樂(lè)常被人誤認(rèn)為是相等的，雖然兩者有相類似的地方，但兩者還是不同的。
拼貼音樂(lè)與跨界音樂(lè)的共同點(diǎn)：它們都是由多種風(fēng)格多種音樂(lè)元素進(jìn)行的一種融合物，都具有復(fù)雜性。這種融合可以是多樣的，如各個(gè)時(shí)間段的不同，各種流派的不同，各種風(fēng)格的不同，各種類型的不同等內(nèi)部的融合（巴羅克時(shí)期鋼琴音樂(lè)與浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)）及外部的融合（情調(diào)鋼琴音樂(lè)與古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)）。
拼貼音樂(lè)與跨界音樂(lè)的不同點(diǎn)：兩者的組合程度不同，拼貼音樂(lè)是要將所要組成的各種音樂(lè)元素做出最大程度的對(duì)比，所講究的是各種元素的不同，是一種對(duì)抗與分離狀態(tài)，而跨界音樂(lè)與之相反，它所要求的是將各種音樂(lè)元素做最大的融合，這包括技術(shù)的融合和音色的融合，是一種多合一的狀態(tài)。兩者的組合形式也不同，拼貼音樂(lè)具有板塊性或局部性，在一段時(shí)間內(nèi)所表現(xiàn)的是某種固定的音樂(lè)元素或風(fēng)格或流派，而每一個(gè)板塊都可以單獨(dú)作為一個(gè)整體，跨界音樂(lè)由于各種元素或風(fēng)格的融合從而具有統(tǒng)一性，整體性。
四、對(duì)“跨界鋼琴音樂(lè)”研究的意義
“跨界鋼琴音樂(lè)”是新音樂(lè)中的一個(gè)小門類，對(duì)于新音樂(lè)的研究已是音樂(lè)學(xué)研究的重點(diǎn)問(wèn)題，2011年5月23日至25日在北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上專門就“中國(guó)新音樂(lè)的現(xiàn)狀和未來(lái)”進(jìn)行了研討，在本次研討會(huì)上將“跨界”作為一個(gè)重要議程?！翱缃缫魳?lè)”已是音樂(lè)發(fā)展到今天不可回避的研究對(duì)象，它是音樂(lè)向前發(fā)展中尋找突破的一個(gè)徘徊時(shí)期。
對(duì)“跨界鋼琴音樂(lè)”的研究具有科學(xué)與實(shí)踐意義?？茖W(xué)意義：在當(dāng)代人類社會(huì)中，各行各業(yè)和人類的需求都趨向于一種全新的社會(huì)化現(xiàn)象發(fā)展——跨界。作為人類不可缺少的音樂(lè)文化，當(dāng)然也同時(shí)向著多元化的跨界現(xiàn)象發(fā)展。這是一種歷史發(fā)展的必然結(jié)果，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物。哲學(xué)告訴我們，任何一種事物都不可能孤立而單一地出現(xiàn)，它都是依靠于其它事物，而同時(shí)去發(fā)展。社會(huì)是發(fā)展中的社會(huì)，音樂(lè)也是發(fā)展中的音樂(lè)，要想音樂(lè)有所發(fā)展，如果只靠音樂(lè)中的某一單一現(xiàn)象或某一單一元素來(lái)發(fā)展音樂(lè)，那是不可能的。從音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)與長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值來(lái)看，音樂(lè)只有相互融合，相互滲透，相互學(xué)習(xí)，才能夠有未來(lái)，有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，有更好的音樂(lè)。本文所講述的是樂(lè)器之王——鋼琴音樂(lè)的跨界，這對(duì)鋼琴音樂(lè)理論的發(fā)展與創(chuàng)新具有很大價(jià)值。
實(shí)踐意義：鋼琴的跨界現(xiàn)象將鋼琴音樂(lè)進(jìn)行了內(nèi)部融合，從而使得鋼琴音樂(lè)大眾化。通過(guò)跨界中的鋼琴音樂(lè)，將帶動(dòng)人們?nèi)ソ邮懿煌匿撉僖魳?lè)，同時(shí)也使人們?nèi)ヂ私獠煌匿撉僖魳?lè)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，跨界鋼琴音樂(lè)對(duì)于聽(tīng)眾起到了一個(gè)過(guò)度和大融合的作用。那么對(duì)于演奏都來(lái)說(shuō)，演奏跨界鋼琴音樂(lè)是一種新的挑戰(zhàn)，在挑戰(zhàn)的同時(shí)，演奏者也可以不斷提高自己，從而尋找到更高，更新的自身要求。作為一個(gè)對(duì)鋼琴音樂(lè)跨界研究者來(lái)說(shuō)，對(duì)這一現(xiàn)象的研究是必要的。通過(guò)研究這種現(xiàn)象的發(fā)展方向與趨勢(shì)，才能夠提高我們自身的研究水平和演奏水平，才能夠在今后的鋼琴音樂(lè)理論發(fā)展中不斷提高和尋找到新的觀點(diǎn)。
注釋：
i 沈旋 谷文嫻 陶辛 《西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編》 上海音樂(lè)出版社 1995年 472頁(yè)
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關(guān)鍵詞：素養(yǎng)；舞蹈；音樂(lè)；教學(xué)
中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2013）-05-0222-02
音樂(lè)素養(yǎng)包括讀譜、視唱、聽(tīng)音、節(jié)奏、和聲、寫(xiě)作、音樂(lè)欣賞和音樂(lè)史等多方面的綜合理論基礎(chǔ)，是學(xué)習(xí)音樂(lè)的一門基礎(chǔ)課、必修課。如何把培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)滲透到專業(yè)教學(xué)各個(gè)層面，讓藝術(shù)的共通性發(fā)揮作用來(lái)提高學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)，也為其藝術(shù)的創(chuàng)造做鋪墊，推動(dòng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造的進(jìn)一步發(fā)展，是廣大專業(yè)教師需共同思考的課題。下面是對(duì)舞蹈基訓(xùn)伴奏課程、音樂(lè)欣賞課程與提高學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)之間相互滲透作用進(jìn)行的探索、應(yīng)用。
一、舞蹈基訓(xùn)課伴奏新理念授課
舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉，組織和藝術(shù)加工的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)形式。舞蹈的基本要素是動(dòng)作的姿態(tài)，節(jié)奏和表情。舞蹈從一出現(xiàn)便與音樂(lè)聯(lián)系在一起，兩者相輔相成，不可或缺。在舞蹈中情感的發(fā)揮需要音樂(lè)的渲染，動(dòng)作的體現(xiàn)需要情感的推動(dòng)，情感與音樂(lè)支撐著舞者完成所要表達(dá)的內(nèi)容。音樂(lè)可以作為一種基本節(jié)奏和旋律伴隨舞蹈始終，這種形式的關(guān)系是音樂(lè)烘托舞蹈表演全程，音樂(lè)的快慢、強(qiáng)弱、節(jié)奏的伸縮性，直接影響著肢體的表達(dá)，舞蹈的發(fā)展變化從始至終被音樂(lè)主導(dǎo)著。在專業(yè)學(xué)校的教學(xué)中，舞蹈教學(xué)是重要的組成部分之一。在舞蹈教學(xué)中滲透入音樂(lè)節(jié)奏化和完整化教學(xué)這兩種提高學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)的元素，讓學(xué)生學(xué)會(huì)結(jié)合音樂(lè)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造及再創(chuàng)造。
1.鋼琴伴奏音樂(lè)節(jié)奏化教學(xué)
剛進(jìn)校的舞蹈專業(yè)學(xué)生，開(kāi)始接觸舞蹈基本訓(xùn)練的同時(shí)，其他配備的專業(yè)課，例如視練課、樂(lè)理課、欣賞課也才剛開(kāi)始接觸，要求學(xué)生一開(kāi)始就掌握音樂(lè)節(jié)奏的特性并運(yùn)用到舞蹈動(dòng)作的學(xué)習(xí)中并非易事，需要在學(xué)習(xí)過(guò)程中多方面的積累和運(yùn)用。
首先，讓學(xué)生感受節(jié)奏在音樂(lè)中的重要性。在舞蹈基訓(xùn)課中每一個(gè)組合會(huì)根據(jù)動(dòng)作的快慢來(lái)選擇與之相適合的伴奏音樂(lè)，教師也會(huì)在講授動(dòng)作要領(lǐng)后帶著學(xué)生進(jìn)入到音樂(lè)中。節(jié)拍節(jié)奏的運(yùn)用在這時(shí)顯得極其重要，節(jié)奏感較好的學(xué)生對(duì)音樂(lè)會(huì)稍有感覺(jué)，節(jié)奏感差的同學(xué)需要在老師的強(qiáng)調(diào)下，找到節(jié)奏點(diǎn)，更準(zhǔn)確地完成動(dòng)作。伴奏老師在這方面也起到一定的協(xié)助作用，例如頭部組合、蹲組合和腰部組合所搭配的音樂(lè)速度大多是中速，節(jié)奏點(diǎn)不容易感受到，但動(dòng)作的連貫性需要音樂(lè)旋律的韌勁與之相配合，在挑選伴奏音樂(lè)時(shí)應(yīng)考慮選擇旋律容易記憶，拍點(diǎn)明顯的旋律。例如蹲組合可選擇由孫?？登囊欢伟樽啵ㄒ?jiàn)例1）[1]，
速度慢而穩(wěn)，旋律優(yōu)美，在彈奏時(shí)應(yīng)根據(jù)旋律高低做漸強(qiáng)或漸慢處理，推動(dòng)學(xué)生的情緒，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)節(jié)奏的接受能力，在重拍與重拍之間從容地做蹲的動(dòng)作，讓學(xué)生感受到節(jié)奏在舞蹈中的地位是不容忽視的。
其次，讓學(xué)生把握音樂(lè)伴奏中的各種節(jié)奏型。舞蹈的動(dòng)作與各種節(jié)奏型有著密切的聯(lián)系，例如擦地組合可選擇由鄭國(guó)安曲的一段伴奏（見(jiàn)例2）[2]，
節(jié)奏型“XX | X XX | X X |”貫穿于整首旋律，與擦地動(dòng)作腳尖擦出去腳跟收回來(lái)的節(jié)奏相吻合，教師要強(qiáng)調(diào)伴奏中節(jié)奏型與動(dòng)作之間的默契，從而體現(xiàn)節(jié)奏型在舞蹈中的作用。小踢腿組合可選擇由孫?？登囊欢伟樽啵ㄒ?jiàn)例3）[1]，
典型的節(jié)奏型“XX XXX | XX X |”每?jī)尚」?jié)的最后一個(gè)音是相對(duì)的長(zhǎng)音，與小腿踢起來(lái)后的控制配合得天衣無(wú)縫，教師可根據(jù)音樂(lè)形象引導(dǎo)學(xué)生把握音樂(lè)節(jié)奏型與動(dòng)作間的聯(lián)系。
最后，讓學(xué)生把握音樂(lè)伴奏中節(jié)奏的伸縮性。節(jié)奏中的重拍與具體的節(jié)奏型在教師的引導(dǎo)下不難掌握，節(jié)奏的伸縮性就不容易感受得到了。例如單腿蹲的伴奏音樂(lè)（見(jiàn)例4）[1]，
由買吉提·木哈買提編曲，旋律中的節(jié)奏“X.X X”附點(diǎn)節(jié)奏每句都出現(xiàn)，伸縮的感覺(jué)就隨著音樂(lè)體現(xiàn)出來(lái)了。教師應(yīng)在音樂(lè)中找出節(jié)奏的特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生在緩慢的動(dòng)作中找到力度的支撐點(diǎn)。
鋼琴伴奏音樂(lè)節(jié)奏化教學(xué)是一個(gè)新的嘗試，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的磨合與積累，應(yīng)該能讓學(xué)習(xí)舞蹈的學(xué)生既提高音樂(lè)素養(yǎng)又使舞蹈創(chuàng)作更進(jìn)一層。
2.鋼琴伴奏音樂(lè)完整化教學(xué)
舞蹈靠動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)而音樂(lè)靠旋律來(lái)渲染，雖然各有不同，但是在段落結(jié)構(gòu)這方面有一定的關(guān)聯(lián)性。音樂(lè)旋律的寫(xiě)作有一定的規(guī)則，從每一個(gè)音到小節(jié)到樂(lè)節(jié)一直到句子，幾個(gè)句子再形成樂(lè)段，作曲家根據(jù)不同的音樂(lè)形象寫(xiě)成完整的旋律。而舞蹈教師采用完整的旋律是為了促進(jìn)舞蹈樂(lè)思及形象的表達(dá)，學(xué)生在完成動(dòng)作的同時(shí)展現(xiàn)出一定情感，從而深化了舞蹈的內(nèi)涵和增強(qiáng)了動(dòng)作的完整性。例如由戴樹(shù)屏編曲的江蘇民歌《茉莉花》（見(jiàn)例5），
多被用來(lái)作為舞蹈身韻組合的音樂(lè)，旋律柔美，結(jié)構(gòu)完整，句頭句尾間的起伏明顯，有具體的音樂(lè)形象，為舞蹈組合呈現(xiàn)了完整的樂(lè)思。教師可以針對(duì)所要表達(dá)的舞蹈形象和情節(jié)為學(xué)生選擇完整的音樂(lè)，提高學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)和增強(qiáng)創(chuàng)作的完整性。
二、音樂(lè)欣賞課授課新理念
中專學(xué)生開(kāi)設(shè)音樂(lè)欣賞類課程是非常有必要的，既可提高音樂(lè)審美能力，又能了解各個(gè)時(shí)代音樂(lè)的風(fēng)格，有助于提高音樂(lè)素養(yǎng)，增強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作能力。音樂(lè)欣賞本來(lái)是簡(jiǎn)單的，是一種純感性的審美活動(dòng)，只要你洗耳聆聽(tīng)，便可以感知、可以欣賞。然而中西方音樂(lè)歷史悠久，名家諸多，風(fēng)格千變，流派紛繁，許多作品都或多或少與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)動(dòng)向、哲學(xué)、宗教、文藝思潮乃至人們的喜好有所聯(lián)系[3]。把單純的一種欣賞與復(fù)雜的音樂(lè)歷史知識(shí)融和到一起時(shí)，就應(yīng)該要考慮到學(xué)生接受能力和欣賞能力的高低，探索新的授課方式。
（一）音樂(lè)欣賞課程生活化教學(xué)
西方音樂(lè)歷史從古希臘古羅馬音樂(lè)，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)開(kāi)始，到西方音樂(lè)歷史上最重要的流派——巴洛克音樂(lè)、古典主義、浪漫主義、民族主義、印象主義直至20世紀(jì)現(xiàn)代主義，所有人物與音樂(lè)歷史都納入到音樂(lè)欣賞課中來(lái)。雖然復(fù)雜，但不難發(fā)現(xiàn)，它與我們的生活息息相關(guān)。莫扎特是我們熟悉的古典主義作曲家，1756年出生于奧地利的一個(gè)宮廷樂(lè)師之家，他被稱為“音樂(lè)神童”，在其短暫的一生中，為人們創(chuàng)作出數(shù)量驚人的音樂(lè)瑰寶[4]。莫扎特的音樂(lè)作品體裁形式涉及各個(gè)領(lǐng)域，筆者以莫扎特音樂(lè)欣賞這個(gè)主題，探索音樂(lè)欣賞類課程生活化的教學(xué)。
1.提醒學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)和感受我們身邊經(jīng)典而又熟悉的旋律。在我們生活中，莫扎特音樂(lè)無(wú)處不在。（1）胎教音樂(lè)：科學(xué)家們稱之為“莫扎特效應(yīng)”。莫扎特音樂(lè)對(duì)于寶寶的智力全面發(fā)展確實(shí)存在一種特殊的促進(jìn)作用。而經(jīng)過(guò)制定編排過(guò)的莫扎特的作品，更加能夠在實(shí)際意義上提升寶寶的智力潛能。通過(guò)莫扎特音樂(lè)豐富的旋律變化以及明快的節(jié)奏組合，使寶寶的大腦各皮層活力增強(qiáng)，思維更加敏捷。例如《搖籃曲》；（2）廣告音樂(lè)：用莫扎特的旋律作為廣告背景音樂(lè)。起亞汽車的廣告背景音樂(lè)用的是莫扎特的《安魂曲》，這是莫扎特的絕筆之作，我們可以在電視上看得到；（3）主題音樂(lè)：采用莫扎特音樂(lè)作為電視劇主題曲或主題節(jié)目主題曲。經(jīng)常關(guān)注電視劇的學(xué)生應(yīng)該注意到電視劇《同事三分親》的主題曲采用的是莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》。它是莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的第三樂(lè)章，旋律明快、流暢。這首鋼琴奏鳴曲是作曲家于1778年在巴黎寫(xiě)成的，當(dāng)時(shí)他才22歲。初學(xué)鋼琴的人，有興趣彈奏它；著名鋼琴家們，也把它作為經(jīng)常演奏的曲目之一；（4）課堂教學(xué)：在我們最重要的鋼琴課堂教學(xué)中，很多同學(xué)接觸過(guò)莫扎特的作品。例如我們的教材中有這樣一首作品，莫扎特的歌劇《魔笛》的序曲改變而成的，音樂(lè)織體簡(jiǎn)單化，但主題旋律依然清晰。這些在我們身邊不難找到，但如果學(xué)生音樂(lè)敏感度不夠也不容易注意到并運(yùn)用到學(xué)習(xí)中來(lái)。
2.仔細(xì)欣賞和講解莫扎特各個(gè)領(lǐng)域的經(jīng)典作品和作品風(fēng)格。通過(guò)上一個(gè)步驟，學(xué)生們已感受到了莫扎特的音樂(lè)與我們的距離靠近了，對(duì)其音樂(lè)的風(fēng)格也有稍稍的了解，學(xué)習(xí)的興趣也會(huì)稍有提高，具體作品的欣賞會(huì)慢慢地讓學(xué)生們接受。學(xué)習(xí)聲樂(lè)與器樂(lè)的學(xué)生通過(guò)了對(duì)作品風(fēng)格的了解，在演唱與演奏中就能體現(xiàn)出具體作曲家或具體創(chuàng)作時(shí)期的總體特征，這也是音樂(lè)素養(yǎng)得以提高的表現(xiàn)。
（二）音樂(lè)欣賞類課程興趣化教學(xué)
1.流行音樂(lè)是屬于一種有著廣泛聽(tīng)眾，極具吸引力的音樂(lè)，相較于古典音樂(lè)更容易被學(xué)生們接受。在音樂(lè)欣賞課程中，加入學(xué)生們感興趣的知識(shí)點(diǎn)、熟悉的大眾音樂(lè)或當(dāng)前被廣泛關(guān)注的音樂(lè)事件等。例如，也可以與學(xué)生談?wù)勁_(tái)灣歌手周杰倫，一起聽(tīng)聽(tīng)他的歌曲《雙節(jié)棍》。雖然周杰倫是流行音樂(lè)歌手，但他從小也受過(guò)古典音樂(lè)的熏陶，再加上他的創(chuàng)作才華與獨(dú)樹(shù)一格的唱法，頗受年輕人歡迎。諸如此類，通過(guò)拉近與學(xué)生的心理距離，吸引他們上課的注意力，改善課堂沉悶氣氛，以求達(dá)到進(jìn)一步提高授課質(zhì)量的目的。
2.當(dāng)進(jìn)入到西方音樂(lè)浪漫主義時(shí)期歌劇欣賞階段，歌劇選段的欣賞極其重要。例如，欣賞歌劇《圖蘭朵特》中的選段《今夜無(wú)人入睡》。第一步教師可以先講解故事大意，其中吸引學(xué)生注意的有歌劇作曲家普契尼選取了中國(guó)古代的宮廷故事作為素材，還采用我國(guó)經(jīng)典的民歌《茉莉花》作為旋律的主題，提起學(xué)生注意后才開(kāi)始看視頻；第二步，教師可選擇由世界三大男高音同臺(tái)演唱的視聽(tīng)版本給學(xué)生欣賞，既可以讓學(xué)生了解三大男高音是帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯，又可以讓學(xué)生感受他們演唱時(shí)的震撼場(chǎng)面。欣賞完可以分別具體介紹一下三大男高音，例如普拉西多·多明戈：PlacidoDomingo，1941年出生，著名的西班牙男高音歌唱家。他的演唱嗓音豐滿華麗、堅(jiān)強(qiáng)有力，勝任從抒情到戲劇型的各類男高音角色。他塑造的音樂(lè)形象，氣概不凡，富于強(qiáng)烈的戲劇性和悲劇色彩。他還演唱過(guò)不少膾炙人口的小歌，又是位頗得好評(píng)的鋼琴家和指揮家。在2008年奧運(yùn)會(huì)閉幕式上他與中國(guó)著名歌唱家宋祖英合唱閉幕式主題曲《燃燒的火焰》。第三步，提供另一段視頻：在宋祖英的鳥(niǎo)巢演唱會(huì)上，多明戈、宋祖英與周杰倫同臺(tái)合作，中與外的音樂(lè)，古典與流行音樂(lè)在此進(jìn)行了交匯。學(xué)生們不但知道了普契尼的歌劇，還知道了三大男高音還有古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的交匯，既拓展了學(xué)生的知識(shí)面，又提高了學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)。由此可見(jiàn)，在授課中適當(dāng)加入學(xué)生感興趣的內(nèi)容是非常有必要的。
總之，提高學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)是專業(yè)教師必須認(rèn)真探究的一個(gè)長(zhǎng)期課題。而進(jìn)一步提高學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)的途徑相信是多樣化的、沒(méi)有條條框框的。只有不斷的創(chuàng)新教學(xué)理念，改變教學(xué)思路，在教學(xué)實(shí)踐中繼續(xù)摸索，才能培養(yǎng)出具有較高音樂(lè)素養(yǎng)的學(xué)生。
參考文獻(xiàn)
[1]孫希康.芭蕾舞基本訓(xùn)練鋼琴曲選[M].人民音樂(lè)出版社.
[2]民間舞基本訓(xùn)練鋼琴曲選[M].人民音樂(lè)出版社.
關(guān)鍵詞：阿卡貝拉 發(fā)展 傳統(tǒng)合唱 風(fēng)格
一、阿卡貝拉發(fā)展概況
阿卡貝拉是意大利語(yǔ)“a cappella”的中文譯詞，最早出現(xiàn)于教堂音樂(lè)盛行的15、16 世紀(jì)的歐洲，原意指“教堂風(fēng)格的”，并沒(méi)有特指無(wú)伴奏的意思。只是隨著教堂音樂(lè)摒棄華麗復(fù)雜、提倡樸實(shí)的歌頌，再加上此類歌曲均以無(wú)伴奏的形式記錄，因此，阿卡貝拉被釋義為“無(wú)伴奏合唱”并沿用至今。并且在器樂(lè)流行之前，阿卡貝拉成為最重要的音樂(lè)表現(xiàn)形式。
阿卡貝拉的出現(xiàn)和發(fā)展都是基于人們對(duì)于用聲音表達(dá)情感的渴望。文藝復(fù)興時(shí)期教堂風(fēng)格的阿卡貝拉演唱中音樂(lè)還只是文字的輔助，其表現(xiàn)能力受制于樸素的音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及單一的演唱方式。17世紀(jì)之后器樂(lè)代替阿卡貝拉成為音樂(lè)表演的主體，幾乎所有與音樂(lè)有關(guān)的表演形式都要有樂(lè)器的存在，使得合唱、歌劇等演唱形式有了革命性的變革。這一時(shí)期，雖然阿卡貝拉的表演形式進(jìn)入了衰退期，但這個(gè)時(shí)代對(duì)其編曲以及唱法的影響具有劃時(shí)代的意義。隨著古典主義時(shí)期和聲方法的確立，合唱作曲家開(kāi)始模仿古典音樂(lè)的記譜和編曲方式，將人聲用音色分成女高音（S）、女低音（A）、男高音（T）、男低音（B）四個(gè)聲部，并確定節(jié)奏與音高，作品因此變得復(fù)雜而結(jié)構(gòu)鮮明。其中，女高音就像管弦樂(lè)隊(duì)中的弦樂(lè)，是主旋律的表演者；女低音像木管樂(lè)器，是低頻與高頻音色的橋梁，把整體的音色柔化拋光；男高音則像銅管樂(lè)器，明亮有力，撐起整個(gè)聲音的骨架；男低音等同于低音提琴或貝司，通常有很低的音域，作為和聲織體的基礎(chǔ)，起到穩(wěn)定和聲和穩(wěn)定節(jié)奏的作用。總之，從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，阿卡貝拉的編曲結(jié)構(gòu)趨于嚴(yán)謹(jǐn)，和聲更具張力，真正的做到聲音的“橫向的流動(dòng)”和“縱向的和諧”。
20世紀(jì)初，以美國(guó)高校和非洲裔美國(guó)人社區(qū)為起點(diǎn)，開(kāi)始了對(duì)阿卡貝拉嶄新的嘗試。1906年，耶魯大學(xué)14個(gè)男生成立了第一個(gè)阿卡貝拉社團(tuán)（Yale Wiffenpoofs），同時(shí)期在美國(guó)的非洲裔社區(qū)里，一個(gè)名叫Barbershop的四人合唱形式開(kāi)始興起。學(xué)院派的阿卡貝拉懷舊一般地延續(xù)了中世紀(jì)的教堂音樂(lè)，同時(shí)用學(xué)院派的方式嘗試演唱流行歌曲。非洲裔美國(guó)人的無(wú)伴奏演唱形式則是為了省樂(lè)器的運(yùn)輸經(jīng)費(fèi)而被迫形成的。他們只是用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言和與生俱來(lái)的音樂(lè)天賦傾訴情感，這種音樂(lè)來(lái)源于生活，并不精巧于結(jié)構(gòu)，但他們對(duì)于阿卡貝拉日后音樂(lè)風(fēng)格的多樣性做出了獨(dú)樹(shù)一幟的貢獻(xiàn)。
20世紀(jì)中期是一個(gè)過(guò)渡期，隨著流行音樂(lè)風(fēng)格爆炸式的發(fā)展，阿卡貝拉也在逐漸改變自己以順應(yīng)時(shí)代。由于沒(méi)有樂(lè)器聲音略顯單薄，年輕人開(kāi)始絞盡腦汁想盡辦法“模仿”樂(lè)隊(duì)一樣奏出華麗豐滿的樂(lè)曲。人們模仿一切可以聽(tīng)到的樂(lè)器和聲音去充實(shí)演唱。當(dāng)架子鼓出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)演出之后，人聲打擊樂(lè)也緊隨其后。在電子音樂(lè)發(fā)展起來(lái)之后又融合了音效，最終形成現(xiàn)代的BeatBox藝術(shù)形式。
從20世紀(jì)末到今天則是阿卡貝拉真正的大發(fā)展時(shí)期。當(dāng)代的阿卡貝拉演唱包羅萬(wàn)象，已經(jīng)不再是單純的無(wú)伴奏人聲合唱，而是不依靠任何樂(lè)器，由人聲來(lái)演奏的聲音藝術(shù)。單純從聲音的多樣性來(lái)看，讓人覺(jué)得“凡所應(yīng)有，無(wú)所不有。雖人有百手，手有百指，不能指其一端，人有百口，口有百舌，不能名其一處也。”讓人很難想象如此豐富的聲音是由僅僅幾人發(fā)出的。
二、阿卡貝拉與傳統(tǒng)合唱的區(qū)別
一是表演形式的區(qū)別。阿卡貝拉樂(lè)團(tuán)不像傳統(tǒng)合唱團(tuán)莊重的站在舞臺(tái)上，表演者需要配合樂(lè)曲的行進(jìn)編排舞蹈、肢體動(dòng)作、表情、劇情、幽默等形式，與觀眾形成互動(dòng)，所以更加有趣味性。并且阿卡貝拉樂(lè)團(tuán)人數(shù)明顯少于傳統(tǒng)合唱團(tuán)，這樣便于在沒(méi)有指揮的情況下控制節(jié)奏。同時(shí)聲音會(huì)更加聚集，可以進(jìn)行更加復(fù)雜的表演和情緒的表達(dá)。成員之間靠眼神交流和肢體動(dòng)作（跺腳、揮手、點(diǎn)頭等）便可以調(diào)節(jié)整首歌曲的節(jié)奏和韻律，不再需要單一的指揮。
區(qū)別二是對(duì)聲音的運(yùn)用。阿卡貝拉樂(lè)團(tuán)不再局限在模仿樂(lè)器和自然的聲音，更多的一些聲音被創(chuàng)造出來(lái)，如“海豚音”、“復(fù)調(diào)泛音”、“黑嗓”等等不同音樂(lè)流派的聲音藝術(shù)被運(yùn)用到演出當(dāng)中。這樣用有限的資源去創(chuàng)造無(wú)限的可能，人們不斷地探索自己，發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)一無(wú)二的聲音，再將重新發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造的自己傳達(dá)給別人，這也把阿卡貝拉推向一個(gè)新境界和新高度。同時(shí)，阿卡貝拉的編曲超越了曲譜和語(yǔ)言所能表述的范圍，是想象力的具象化，也是人類創(chuàng)造力的體現(xiàn)。西方有句名言：言語(yǔ)止于音樂(lè)，而聲音藝術(shù)是超越文字與音符得更高層次的表達(dá)與交流方式。
第三個(gè)區(qū)別是阿卡貝拉更注重個(gè)體的表現(xiàn)力。曲譜與文字無(wú)法完全描述表現(xiàn)阿卡貝拉音樂(lè)內(nèi)容的一個(gè)重要原因就是編曲要配合個(gè)人的演唱特點(diǎn)。傳統(tǒng)合唱追求聲音的統(tǒng)一與融合，要求所有的成員消除個(gè)性，只保留共性，所以無(wú)論換多少合唱團(tuán)，只要譜子不變，表達(dá)就不會(huì)有的大的差別。而阿卡貝拉編曲一般聲部數(shù)量與人數(shù)相等，每個(gè)聲部也是與個(gè)人演唱風(fēng)格和特點(diǎn)緊密結(jié)合，以求將個(gè)人能力發(fā)揮到極致。這就導(dǎo)致很多歌曲無(wú)法完全再現(xiàn)，每首作品換另一群人唱出來(lái)就完全不同，這種獨(dú)特性的魅力也正是阿卡貝拉能夠興盛的最重要的原因之一。
三、現(xiàn)代阿卡貝拉的流派與風(fēng)格
第一種叫古典派，這是一種配置延續(xù)了SATB的清唱團(tuán)，有時(shí)男低音聲部會(huì)客串人聲打擊樂(lè)。與傳統(tǒng)的無(wú)伴奏合唱相比，古典派阿卡貝拉對(duì)于聲音的運(yùn)用更加豐富。代表樂(lè)團(tuán)有英國(guó)國(guó)王歌手合唱團(tuán)（The Kings Singers）。他們的發(fā)聲方法還是傳統(tǒng)美聲的方法，但是表演詼諧幽默，表演古典音樂(lè)時(shí)就像一個(gè)“交響樂(lè)團(tuán)”一樣，分工明確，各司其職；但對(duì)一些細(xì)節(jié)的處理會(huì)讓人眼前一亮，充滿驚喜，同時(shí)他們開(kāi)創(chuàng)性的改編賦予了古典音樂(lè)作品新的生命。
第二類是流行樂(lè)派，也被稱作“人聲樂(lè)隊(duì)”，整體配置與標(biāo)準(zhǔn)的搖滾、朋克樂(lè)隊(duì)相似。隊(duì)員分為主唱，女二或男二，貝司和beat box。專業(yè)的流行樂(lè)派樂(lè)團(tuán)都是五到六人，表演時(shí)用擴(kuò)音設(shè)備和效果器，以加強(qiáng)beat box和貝司的低音以及聲音效果。代表團(tuán)體有美國(guó)的Pentatonix。與古典派和學(xué)院派的團(tuán)隊(duì)可以在保持整體結(jié)構(gòu)不變的同時(shí)也能保證團(tuán)員流動(dòng)性所不變，流行樂(lè)派的團(tuán)員一旦更換就無(wú)法重現(xiàn)之前的作品，而別的團(tuán)隊(duì)翻唱時(shí)也必須修改樂(lè)譜。
第三種是將阿卡貝拉這種音樂(lè)形式發(fā)揮到極致的樂(lè)派，以北歐國(guó)家的樂(lè)團(tuán)為代表，他們運(yùn)用極限的人聲，極其精湛的聲音控制以及對(duì)于效果器的運(yùn)用達(dá)到登峰造極的演唱效果。芬蘭的Rajation、皇者之聲（Club for Five），瑞典的真實(shí)之聲（The Real Group）等團(tuán)體都是頂尖的阿卡貝拉樂(lè)團(tuán)。這些團(tuán)隊(duì)的的每個(gè)人都經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的古典音樂(lè)訓(xùn)練，對(duì)于聲音的控制極其精細(xì)，演唱時(shí)放松愉悅，但帶給觀眾的確是靈魂的震撼。他們的音樂(lè)大多為原創(chuàng)，改編已有曲目也是在前作的同時(shí)保留精髓，結(jié)合一切世界上可以運(yùn)用的音樂(lè)風(fēng)格，將作品打造的既與眾不同但又震撼人心。
四、結(jié)語(yǔ)
阿卡貝拉是一種集體創(chuàng)造力的體現(xiàn)，是一種跨越很多局限，打破桎梏的音樂(lè)形式。當(dāng)同樣的內(nèi)容由眾多聲音一起表述，構(gòu)建起聲音的建筑，這樣的音樂(lè)便直擊靈魂、震撼人心，這也正是阿卡貝拉的魅力所在。而每一個(gè)參與其中的個(gè)體，成為這個(gè)聲音建筑結(jié)構(gòu)中獨(dú)一無(wú)二的一部分時(shí)，在表達(dá)和聆聽(tīng)中“子之心而與吾同”，便是十足的珍貴。
麗笙坐落在上海浦東國(guó)際新博覽中心附近的時(shí)尚新天地“大拇指廣場(chǎng)”上，是一家五星級(jí)酒店，由全球酒店業(yè)的翹楚――卡爾森環(huán)球酒店集團(tuán)負(fù)責(zé)管理。麗笙是全球領(lǐng)先的高水準(zhǔn)、提供全面服務(wù)的酒店品牌，在63個(gè)國(guó)家有著超過(guò)413家酒店。
酒店經(jīng)理方興先生來(lái)自于歐洲的“世界音樂(lè)圣殿”奧地利。豐富的國(guó)際酒店管理經(jīng)驗(yàn)以及在中國(guó)十多年的工作背景使得他對(duì)管理國(guó)際酒店游刃有余。方興先生的管理理念是“貼合中國(guó)的國(guó)際化”。他說(shuō)：“既要重視每個(gè)員工的個(gè)人職業(yè)規(guī)劃發(fā)展，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)整個(gè)集團(tuán)品牌的建設(shè)?！币虼怂ο蛏磉呁聜儌鞑プ钚碌墓芾砝砟睿趨R貫通先進(jìn)的企業(yè)文化，將他多年積累的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)與激發(fā)員工的聰明才智相結(jié)合，并將其視為企業(yè)的發(fā)展之本。
“做好自己的本職工作，就是在為中國(guó)的繁榮建設(shè)添磚加瓦，也是我樂(lè)意去完成的一份義不容辭的責(zé)任”，方興先生開(kāi)門見(jiàn)山地表達(dá)了他對(duì)工作的敬業(yè)和熱忱。
“縈繞著輕柔的古典音樂(lè)、散發(fā)著迷人百合幽香，客人一進(jìn)酒店的大堂，濃濃溫馨拂面而來(lái)，有種賓至如歸的感覺(jué)，我們的服務(wù)是第一流的”，這位奧地利人頗為得意地說(shuō)。在他的指點(diǎn)下，筆者看到整個(gè)大堂的設(shè)計(jì)是一個(gè)巨大的紅色盒子，一角放置著的雕塑《大拇指》是法國(guó)藝術(shù)家凱撒?巴爾蒂切尼的代表作品，正面的金色浮雕藝術(shù)品則表現(xiàn)的是一個(gè)古老箱子上的銅鎖。大面積使用了紅與黑兩個(gè)主色調(diào)，顯露出中國(guó)元素在現(xiàn)代藝術(shù)中的強(qiáng)大力量。
方興經(jīng)理自豪地說(shuō)：“在上海的浦東，想找一家大酒店是一件相當(dāng)容易的事，但有藝術(shù)內(nèi)涵又精益求精的恐怕只有麗笙一家?！?/p>
確實(shí)，麗笙大酒店內(nèi)陳列的收藏級(jí)藝術(shù)珍品件件別具匠心，從對(duì)色彩使用的大膽把握，到悉心選配的各種內(nèi)部裝飾均堪稱賞心悅目。濃厚的藝術(shù)色彩從大堂一直伴隨至酒店的每個(gè)角落，優(yōu)雅氣質(zhì)和不刻意張揚(yáng)的藝術(shù)氣息真是無(wú)處不在。
交談中得知方興先生在中國(guó)已經(jīng)多年，在北京和深圳都工作過(guò)。當(dāng)他聽(tīng)我問(wèn)起本地管理的酒店與一些國(guó)際著名的品牌管理集團(tuán)在經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ缴嫌惺裁磪^(qū)別時(shí)，很有感觸地侃侃而談，“就拿我們卡爾森環(huán)球酒店集團(tuán)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)非常成熟優(yōu)秀的國(guó)際品牌管理系統(tǒng)，已經(jīng)超過(guò)了100多年的經(jīng)營(yíng)時(shí)間，覆蓋的范圍很廣，而本地經(jīng)營(yíng)的酒店，受本土的影響更深。兩者各有優(yōu)勢(shì)，同樣也都存在欠缺的地方?！?/p>
他還說(shuō)：“我們都要對(duì)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)有一份責(zé)任，國(guó)際品牌的酒店同樣也義不容辭。但國(guó)際品牌的酒店除了本地的客戶資源外，全球性的客戶資源更為廣泛和豐富。尤其是餐飲市場(chǎng)的銷售，以及酒店所有需要管理的硬件方面都有更高的要求，因此也就更勝一籌?！?/p>
少小離家今未還，方興先生為了他熱愛(ài)的工作，近30年來(lái)輾轉(zhuǎn)在世界各地，當(dāng)我問(wèn)起想不想祖國(guó)奧地利時(shí)，他長(zhǎng)嘆了一聲：“當(dāng)然想！但既然年輕的時(shí)候選擇了這一行業(yè)，就得走下去。當(dāng)時(shí)主要的原因是可以周游列國(guó)，隨著時(shí)間的推移，我已經(jīng)意識(shí)到這不單單是為了旅游和轉(zhuǎn)換工作的地方，而是在當(dāng)?shù)靥?shí)地生活，融入當(dāng)?shù)氐奈幕Ｎ曳浅Ｏ肓私獠煌瑖?guó)家的風(fēng)土人情，能將自己的工作和愛(ài)好結(jié)合在一起，我深感榮幸?！?/p>
方興先生1978年就離開(kāi)了奧地利，成為了一個(gè)“世界公民”。一般工作3～5年，他就會(huì)與太太商量：“我們感受到了什么，下一步應(yīng)該何去何從?！薄盁o(wú)論是在新加坡、百慕大、美國(guó)，還是在中國(guó)的深圳、北京和上海，我都會(huì)感覺(jué)自己是那地方人，身在哪，心在哪，就是哪個(gè)國(guó)家人?！?/p>
方興先生深諳美食之道，特別推崇意大利菜。他說(shuō)：“現(xiàn)在全球口味都在改變，偏愛(ài)清淡、簡(jiǎn)單的菜肴，因此意大利菜更受廣大消費(fèi)者的青睞。現(xiàn)在我回到家鄉(xiāng)或者歐洲的一些國(guó)家時(shí)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说娘嬍沉?xí)慣也變得簡(jiǎn)單起來(lái)，以前會(huì)盡可能點(diǎn)五六種菜，現(xiàn)在則只點(diǎn)一道兩道。”
音樂(lè)作品概念的興起與確立
戈?duì)栠x擇了與分析哲學(xué)相背的歷史研究法,她認(rèn)為音樂(lè)作品概念具有五個(gè)特征:(1)開(kāi)放性特征。這意味著作品概念具有歷史可變性,其內(nèi)涵由實(shí)踐中的不同用法決定。(2)作品概念與實(shí)踐理想相關(guān)。所謂理想,即人們?cè)趯?shí)踐中努力趨近的東西。如要求表演與樂(lè)譜完全相符是古典音樂(lè)演奏實(shí)踐的理想,它反映了該實(shí)踐中關(guān)于作品和表演之關(guān)系的看法;而在爵士樂(lè)表演中,即興發(fā)揮才是理想。(3)作品是一種規(guī)范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是發(fā)號(hào)施令,而是人們行動(dòng)中默認(rèn)的信條。人們未必明確想到這一點(diǎn),卻不自覺(jué)地受它影響。如“在音樂(lè)廳‘鄭重其事’演奏貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲時(shí),我們不會(huì)即興發(fā)揮”?，伂摙?4)作品概念是投射性(projective)的。作為一種概念,它存在于人的頭腦中,當(dāng)被投射到某音樂(lè)產(chǎn)品中,人們便把它看成“仿佛”是一個(gè)獨(dú)立于表演和樂(lè)譜的作品。(5)作品概念是逐漸興起(emerged)的,從孕育到穩(wěn)定并最終被公認(rèn)。經(jīng)過(guò)占全書(shū)四分之一有余的鋪墊后,戈?duì)枖[出了中心論點(diǎn):“鑒于18世紀(jì)晚期的某些變化,思考、論述或創(chuàng)作音樂(lè)的人們,頭一次得以將音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)理解為或看作是主要涉及譜寫(xiě)和演奏作品的活動(dòng)。作品概念于此時(shí)贏得其規(guī)范性作用?！雹灋榱俗C明這一觀點(diǎn),作者考查了從古希臘至20世紀(jì)音樂(lè)史發(fā)展的方方面面,以揭示作品概念興起前后西方音樂(lè)文化的不同特征。戈?duì)栒J(rèn)為,18世紀(jì)末以前,西方人多從“外在于音樂(lè)”的角度看待音樂(lè),而非視之為獨(dú)立的藝術(shù)作品。(1)從觀念層面看。古希臘人相信音樂(lè)是摹仿現(xiàn)實(shí)、凈化靈魂或道德教化的手段;中世紀(jì)時(shí)候,音樂(lè)服務(wù)于宗教歌詞的表現(xiàn),過(guò)于豐富的音調(diào)使注意力偏離歌詞,必須限制;文藝復(fù)興時(shí)期,音樂(lè)是反映或影響品性的手段,人文主義者雖對(duì)音樂(lè)形式發(fā)展貢獻(xiàn)不菲,卻默認(rèn)音樂(lè)借助歌詞傳達(dá)激情與道德,由此,器樂(lè)曲地位低下;17、18世紀(jì)中,教會(huì)影響依舊強(qiáng)大,如奧地利作曲家?？怂?JohannJosephFux)雖在對(duì)位法實(shí)踐中卓有建樹(shù),卻堅(jiān)信應(yīng)“從最偉大的上帝本身出發(fā),著手工作”?，偓嫝?2)從實(shí)踐層面看。16世紀(jì)的記譜法僅標(biāo)記旋律和數(shù)字低音,由此,即興演奏盛行,人們并不認(rèn)為作品具有不變性并可長(zhǎng)存;直到18世紀(jì),作曲家仍未獲得創(chuàng)作自由,音樂(lè)所有權(quán)屬于教會(huì)、宮廷或出版社;普遍強(qiáng)調(diào)功能性的音樂(lè)美學(xué)觀使作曲家不得不為應(yīng)景而作,其作品可隨意被引用、改變、中斷,觀眾無(wú)需專注聆聽(tīng);公開(kāi)表演的大多是聲樂(lè)曲,器樂(lè)曲地位較低,僅供娛樂(lè)和練習(xí)使用。以上種種跡象表明,18世紀(jì)末以前,作品概念并不明確。1800年前后,西方音樂(lè)文化出現(xiàn)了新動(dòng)向:(1)從觀念層面看。其一,音樂(lè)和生產(chǎn)型藝術(shù)(productiveart)這兩個(gè)概念的融合。18世紀(jì)中葉前,音樂(lè)多指技藝嫻熟的演奏,生產(chǎn)型藝術(shù)則指有形產(chǎn)品,如繪畫(huà)、雕塑。當(dāng)二者逐漸重疊時(shí),音樂(lè)便獲得了有形性。其二,“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇,這不但促使美學(xué)誕生,也使藝術(shù)漸漸獨(dú)立于科學(xué)和道德。其三,無(wú)功利美學(xué)和自律美學(xué)的興起,使藝術(shù)品的美感價(jià)值區(qū)別于功用性,并彰顯藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身。其四,浪漫主義推崇藝術(shù)揭示永恒真理的能力及對(duì)世俗世界的超越性。在這些新觀念的合力下,音樂(lè)從宗教、倫理、世俗功用中解脫出來(lái),最具純粹性的器樂(lè)曲成為理想音樂(lè)的代表。(2)從實(shí)踐層面看。作曲家逐漸擺脫教會(huì)、貴族勢(shì)力,服從于音樂(lè)市場(chǎng),并對(duì)作品所有權(quán)有了自覺(jué),版權(quán)法應(yīng)運(yùn)而生;地位的提升促進(jìn)了作曲家的“原創(chuàng)”觀念,他們意欲精確記譜,要求演奏者不得篡改自己的成果,“忠實(shí)原作”的表演觀念由此興起,它甚至影響到聽(tīng)眾,人們開(kāi)始安靜賞樂(lè)。以上事項(xiàng)說(shuō)明作品概念已然確立起來(lái),加之音樂(lè)廳的建造、音樂(lè)學(xué)院的成立、以“大人物”和“杰作”為線索的音樂(lè)史的編纂等,作品概念得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。
評(píng)論與思考
以上便是《博物館》的主要內(nèi)容,下面談?wù)劚救说膸c(diǎn)看法。一、全書(shū)最為突出的特點(diǎn)莫過(guò)于戈?duì)柺冀K在社會(huì)歷史的視野中審視作品概念的興起與變遷,由此,它不僅是一種觀念,也體現(xiàn)在實(shí)踐的諸方面。作品概念不僅與某時(shí)代居于主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀念、評(píng)價(jià)體系相關(guān),還與作曲家的社會(huì)地位、表演觀念、欣賞習(xí)俗相關(guān),甚至與記譜法的演進(jìn)、作品題獻(xiàn)行為、作品編號(hào)行為、音樂(lè)出版行為、版權(quán)法的定立、音樂(lè)廳的建造、音樂(lè)史與傳記的編纂等實(shí)踐相關(guān)。從某種意義上看,《博物館》向讀者展示了一幅錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂(lè)社會(huì)史圖景,作品概念既生成于其中,又與其他各種因素構(gòu)成了?？?MichelFoucault)所說(shuō)的權(quán)力與被支配的關(guān)系。美國(guó)著名音樂(lè)史家理查?塔路斯金在《文本與行為:音樂(lè)與表演文集》中指出:“‘作品概念’,如莉迪亞?戈?duì)栐谄浣陉P(guān)于音樂(lè)博物館文化哲學(xué)的著作中出色地指出,它不僅是我們的音樂(lè)態(tài)度,也是各種社會(huì)實(shí)踐。它支配著古典音樂(lè)群體所有成員的行為,無(wú)論是作曲家、表演者,還是聽(tīng)眾。比如,它在聽(tīng)眾身上強(qiáng)加了嚴(yán)格的禮儀;對(duì)于表演者而言,它從根本上固化、捍衛(wèi)著表演與創(chuàng)作角色之間的界線,這一界限先前并不明確且易于被跨越。由此,作品概念沖擊著實(shí)質(zhì)上無(wú)生氣的音樂(lè)體制。”瑐瑢崇尚歷史方法及對(duì)實(shí)踐的關(guān)心,使戈?duì)枱o(wú)法同意分析哲學(xué)的思路。作為傳統(tǒng)音樂(lè)本體論研究的代表,分析哲學(xué)常以思辨方法追問(wèn)音樂(lè)作品的本質(zhì)是什么,構(gòu)成作品的必要條件、充分條件是什么。此研究方式雖努力追求作品概念的清晰性與純粹性,卻割裂了概念與實(shí)踐的聯(lián)系,流于空洞。戈?duì)杽t另辟蹊徑,把“是什么”(What)的發(fā)問(wèn)方式轉(zhuǎn)換成“何時(shí)”(When)、“何地”(Where)、“為什么”(Why)、“怎么樣”(How)的方式,即追問(wèn)作品概念在何時(shí)、何地興起,其原因?yàn)楹?不同時(shí)代的人們是怎樣運(yùn)用這一概念的?由此,在本體論研究中帶入了歷史與社會(huì)的維度,瑐瑣作品概念與其文化土壤之間的因果聯(lián)系得以呈現(xiàn),形而上的思辨與形而下的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象得以聯(lián)通。作為讀者,不得不佩服戈?duì)栒细黝I(lǐng)域知識(shí)、發(fā)現(xiàn)材料間因果聯(lián)系的能力。她曾說(shuō):“本體論論點(diǎn)應(yīng)與其相關(guān)論題之歷史和概念的復(fù)雜性相一致”,而自己的研究任務(wù)正在于“對(duì)本體論重新加以認(rèn)識(shí),使之與歷史難分難解地聯(lián)系在一起”,瑐瑤提出某種“文化實(shí)踐的本體論”。瑐瑥以上思路顯露出戈?duì)柪碚摰姆幢举|(zhì)主義、經(jīng)驗(yàn)主義傾向,對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究是十分有啟發(fā)的。雖然《博物館》并未提及波蘭音樂(lè)學(xué)家卓菲婭?麗薩對(duì)作品概念的看法,二者卻得出了一致的結(jié)論,麗薩說(shuō):“音樂(lè)作品這個(gè)范疇是一個(gè)歷史的范疇,也就是說(shuō),它是音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)理論中的一個(gè)歷史上相對(duì)的范疇?！爆偄灛惗?、《博物館》以史帶論,為音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)提出了一些有趣或值得進(jìn)一步思考的問(wèn)題。(1)西方音樂(lè)的博物館式文化。博物館本是陳設(shè)美術(shù)作品的場(chǎng)所,為什么戈?duì)栆岢觥耙魳?lè)作品的想象博物館”這種說(shuō)法呢?一部美術(shù)作品往往呈現(xiàn)為物理實(shí)體,占據(jù)著一定的物理空間并可長(zhǎng)存,但音樂(lè)作品卻無(wú)影無(wú)形,無(wú)法被陳設(shè),演奏過(guò)后立即消失。但西方人似乎不甘于此,他們?cè)谟^念上不斷賦予音樂(lè)以獨(dú)立性,在實(shí)踐中則發(fā)展出精確的記譜法并復(fù)制、出版樂(lè)譜,讓作品嚴(yán)格地重復(fù)表演,還興建音樂(lè)廳,要求聽(tīng)眾專注賞樂(lè),加之20世紀(jì)錄音技術(shù)的發(fā)展,不僅樂(lè)譜可以復(fù)制,聲音本身也得以復(fù)制。這一切努力,似乎皆在把音樂(lè)實(shí)體化,使之如同美術(shù)作品那樣得以陳列。戈?duì)栐f(shuō),音樂(lè)廳成為保存并展示音樂(lè)的場(chǎng)所,她意欲以安德烈?馬爾羅的說(shuō)法“想象的博物館”來(lái)指示某種“潛在的造型藝術(shù)”?，偓憿炘诖?“潛在的造型藝術(shù)”正是在觀念和實(shí)踐中實(shí)體化了的音樂(lè)作品。至于“想象”二字,本文認(rèn)為,一方面意味著“博物館”僅是比喻意義上的,另一方面也反映出(戈?duì)査f(shuō)的)作品概念的投射性特征。概念是人頭腦中的精神性存在,人將其投射到外界事物之上,如把音樂(lè)產(chǎn)品看作音樂(lè)作品,把展示音樂(lè)的物理或精神空間看作“博物館”。當(dāng)人們總是如此這般地看待音樂(lè),便會(huì)在實(shí)踐中如此這般地塑造音樂(lè)。以上有關(guān)投射性的觀點(diǎn)多少帶有現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的色彩,如美國(guó)音樂(lè)美學(xué)家愛(ài)德華?李普曼(EdwardLippman)在評(píng)論《博物館》時(shí)說(shuō):“這個(gè)投射性的存在明顯是茵加登純意向性對(duì)象的對(duì)應(yīng)物?！爆偓挗?2)音樂(lè)作品概念產(chǎn)生于1800年前后還是16世紀(jì)初?戈?duì)柼峒耙粍t史料,即1527年,德國(guó)音樂(lè)理論家里斯特紐士(NicolaiListenius)曾在其著作中提到“Opus”(作品)概念,即“在勞動(dòng)之后留下某種opus,如同某人寫(xiě)下音樂(lè)或一首歌曲時(shí),其目的是一件完整的、完成了的opus……當(dāng)制作者死后,仍留下一件完整而絕對(duì)的opus”。瑐瑩這則史料常被一些學(xué)者援引并用以說(shuō)明作品概念早在16世紀(jì)初便出現(xiàn)。戈?duì)柕闹饕q護(hù)理由在于:首先,里斯特紐士的“opus”與18世紀(jì)末的作品概念確有關(guān)系,但在16世紀(jì)初,音樂(lè)實(shí)踐的方方面面似乎并未顯露出作品概念已然穩(wěn)固。此時(shí)的作曲家無(wú)論擁護(hù)人文思潮還是服務(wù)于教會(huì),都以歌詞作為音樂(lè)創(chuàng)作的依據(jù),外在于音樂(lè)的目的仍壓倒音樂(lè)本身,聲樂(lè)仍壓倒器樂(lè),音樂(lè)的自主性并未凸顯。加之記譜法的局限,作曲家所有權(quán)意識(shí)和原創(chuàng)意識(shí)的淡薄,還未習(xí)俗化的表演與欣賞行為等,都不能滿足戈?duì)査斫獾囊魳?lè)作品概念的條件。這一切的真正改變始于18世紀(jì)末,而在貝多芬時(shí)代,作品概念才真正成熟。筆者以為,戈?duì)柵c其反對(duì)者的區(qū)別在于,前者始終把作品概念與音樂(lè)實(shí)踐聯(lián)系在一起,正是實(shí)踐的廣泛變化折射出新概念的確立;后者則把作品概念出現(xiàn)的證明僅僅寄托于音樂(lè)思想史史料。當(dāng)然,雙方并沒(méi)有根本的矛盾,我們或可將16世紀(jì)初的“opus”概念視為音樂(lè)作品概念的萌芽,把18世紀(jì)末視為作品概念的成熟期。正如戈?duì)査f(shuō),對(duì)一個(gè)概念本源的探尋和對(duì)其如何成為規(guī)范性概念的探討是不同的?，儸姠?3)對(duì)“概念帝國(guó)主義”的批判。戈?duì)栔赋?在今天,幾乎任何一種音樂(lè)形式都被稱之為作品,從帕萊斯特里納、維瓦爾弟,到凱奇、斯托克豪森的音樂(lè),從即興表演的爵士樂(lè)、民間音樂(lè),到流行音樂(lè)、電影配樂(lè)等,皆被稱為作品。這種無(wú)限制的概念泛化正是概念帝國(guó)主義。正是出于概念的泛化,我們用18世紀(jì)末以來(lái)的作品概念看待巴赫的音樂(lè),才會(huì)堅(jiān)信他創(chuàng)作了音樂(lè)作品,但他本人則未必作如是觀。概念的泛化進(jìn)而引起了音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和行為的泛化:“很多人因?yàn)樯钚殴诺湟魳?lè)之偉大,便找出理由將天下所有類型的音樂(lè),無(wú)論是哪一種,一概以基于作品的詮釋加以描述。他們認(rèn)為,任何音樂(lè)越接近于體現(xiàn)浪漫主義作品美學(xué)所確定的條件就越是高雅?！爆儸嫝灹餍幸魳?lè)因此成了幼稚感情的表達(dá),爵士樂(lè)手也改穿燕尾服,進(jìn)入音樂(lè)廳表演,并希求獲得對(duì)嚴(yán)肅音樂(lè)家那樣的尊重。以上觀點(diǎn)是有啟發(fā)的。作品概念本是西方文化土壤特有的產(chǎn)物,現(xiàn)在卻被強(qiáng)加了不屬于它的內(nèi)涵,同理,當(dāng)那些非西方音樂(lè)也被視為作品,以作品標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)或改造時(shí),它們也被強(qiáng)加了不屬于自己的東西。戈?duì)柌⒎俏ㄒ怀执擞^點(diǎn)的學(xué)者。卓菲婭?麗薩曾區(qū)分了“音樂(lè)作品”和“音樂(lè)產(chǎn)品”概念,認(rèn)為作為西方音樂(lè)文化之產(chǎn)物的音樂(lè)作品是音樂(lè)產(chǎn)品的一部分,音樂(lè)產(chǎn)品卻不一定是音樂(lè)作品,它還可能包括其他音樂(lè)現(xiàn)象,如民間音樂(lè)、即興演奏的音樂(lè)、先鋒派的拼構(gòu)音樂(lè)等。瑑瑢值得思考的是,概念的理論純潔性和相對(duì)不精確的現(xiàn)實(shí)使用之間的矛盾是否可能消除?批判概念帝國(guó)
將現(xiàn)代信息技術(shù)引入到美術(shù)教學(xué)中,利用網(wǎng)絡(luò)資源開(kāi)放美術(shù)課堂,不僅讓學(xué)生獲得了知識(shí)與能力,而且使他們的態(tài)度、情感、價(jià)值觀發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變。
一、利用網(wǎng)絡(luò),拓展美術(shù)的學(xué)習(xí)領(lǐng)域。
傳統(tǒng)的美術(shù)課堂非常封閉,其地點(diǎn)是固定的,僅僅局限于某一班級(jí);其時(shí)間也是固定的,每周只有一節(jié)課。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)可以突破傳統(tǒng)媒介的局限和障礙,拓展時(shí)空概念。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng),學(xué)生可以隨時(shí)隨地進(jìn)入學(xué)習(xí)美術(shù)的課堂和實(shí)踐活動(dòng),運(yùn)用美術(shù)去交流和溝通,拓展美術(shù)的學(xué)習(xí)領(lǐng)域。例如在上八年級(jí)美術(shù)欣賞《波提切利——春》的前兩天,我便將活動(dòng)內(nèi)容向?qū)W生公布,并引導(dǎo)學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)資源可以查閱相關(guān)的資料,找許多相關(guān)的意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品加以比較,理解波提切利的藝術(shù)特色,以及他的藝術(shù)作品形成的原因,這個(gè)過(guò)程學(xué)生有濃厚的學(xué)習(xí)興趣,而且學(xué)生的選擇范圍更寬。
網(wǎng)絡(luò)輔助教學(xué),充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué),激發(fā)學(xué)生的多種感官功能,實(shí)現(xiàn)了多種感官的有機(jī)結(jié)合,從而使知識(shí)能打破空間時(shí)間的限制,多層次、多角度、直觀形象地展示于學(xué)生面前,最大限度調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和探究欲望,活躍課堂氣氛,大大提高課堂教學(xué)效率。
二、通過(guò)網(wǎng)絡(luò),開(kāi)放美術(shù)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。
美術(shù)教材不僅限于教科書(shū),形形的圖書(shū)教材、視聽(tīng)教材都豐富了美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容,而網(wǎng)絡(luò)資源的補(bǔ)充更是錦上添花。網(wǎng)絡(luò)信息,特別是圖像、動(dòng)畫(huà)、影像、聲音使教材更為生動(dòng)形象,使得凝固在教材中的靜態(tài)美升華為動(dòng)態(tài)美,即將教材中蘊(yùn)含的意境美、音樂(lè)美、藝術(shù)美充分表現(xiàn)出來(lái),同時(shí)刺激學(xué)生的生理感觀,激發(fā)學(xué)生的各種積極心理因素,調(diào)動(dòng)審美主體的心理功能活動(dòng),從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感效應(yīng),因而大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,網(wǎng)絡(luò)使美術(shù)教學(xué)內(nèi)容更富開(kāi)放性,真正使學(xué)生愛(ài)學(xué)、樂(lè)學(xué)。如:《建筑藝術(shù)欣賞》一課,欣賞各地古今建筑并了解其特點(diǎn)是必要的一環(huán),但書(shū)上圖片不多,又沒(méi)有與教材配套的掛圖,欣賞實(shí)景更是不可能,這時(shí)候網(wǎng)絡(luò)就是最好的輔助工具。課前我布置學(xué)生查找相關(guān)資料,將各處搜來(lái)的圖片掃描進(jìn)電腦,并精心分類。上課時(shí),學(xué)生在優(yōu)美的音樂(lè)的伴隨下欣賞,營(yíng)造了愉悅的學(xué)習(xí)氛圍。
在美術(shù)教學(xué)中,我們可充分利用網(wǎng)絡(luò)拓展課堂容量,增加很多與教材內(nèi)容有關(guān)的動(dòng)畫(huà)、影像、圖片等素材,創(chuàng)作模擬仿真的教學(xué)課件,讓學(xué)生多個(gè)感官并用,提高教學(xué)的實(shí)效。這也是新課程改革中教材多樣化呈現(xiàn)方式的要求。
三、貼近網(wǎng)絡(luò),創(chuàng)建美術(shù)自主學(xué)習(xí)平臺(tái)。
“改變學(xué)生的學(xué)習(xí)方式,讓學(xué)生自主學(xué)習(xí)是本次課程改革的重點(diǎn)之一。教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生開(kāi)展自主式學(xué)習(xí)、探究式學(xué)習(xí)”。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的美術(shù)教學(xué)活動(dòng),突出了學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程的自主性,主要體現(xiàn)在對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容和學(xué)習(xí)方式的自主選擇上。 例如,我在中國(guó)古代山水畫(huà)教學(xué)中,先列出多條研究性課題:山水畫(huà)中情境的體現(xiàn)、從山水畫(huà)里的樹(shù)種看現(xiàn)代環(huán)境保護(hù)、山水畫(huà)與古典音樂(lè)的聯(lián)系等十多條。學(xué)生可以選擇這些課題進(jìn)行研究,也可以從中得到啟發(fā),依據(jù)自己的興趣愛(ài)好重新選擇課題,有的學(xué)生就自定了。如:從山水畫(huà)看現(xiàn)代旅游資源、山水畫(huà)里的名山大川、山水畫(huà)里的宗教氣氛、水墨山水畫(huà)在現(xiàn)代家庭裝飾中的品位等優(yōu)秀的選題。在確定選題之后,教師指導(dǎo)學(xué)生利用搜索引擎查找相關(guān)資料,下載保存后繼續(xù)分析直至完成分析報(bào)告。這樣的研究過(guò)程本身就是最好的學(xué)習(xí)。利用網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù),讓學(xué)生選擇適合自己的學(xué)習(xí)內(nèi)容和學(xué)習(xí)方式,使美術(shù)課真正實(shí)現(xiàn)了教學(xué)過(guò)程中尊重學(xué)生個(gè)體差異,因材施教的要求。
在計(jì)算機(jī)技術(shù)走進(jìn)美術(shù)課堂的當(dāng)今,計(jì)算機(jī)因具有快捷而強(qiáng)大的信息搜索能力、存貯能力和處理能力,必將成為學(xué)生“自主性學(xué)習(xí)”的最佳的資料搜集和存貯處理工具,更會(huì)成為學(xué)生美術(shù)素養(yǎng)、美術(shù)創(chuàng)造能力提高的平臺(tái)。讓學(xué)生本著自主學(xué)習(xí)的態(tài)度,運(yùn)用信息技術(shù)手段高效能、高質(zhì)量地解決令人關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這為學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)和日后從事知識(shí)創(chuàng)新打下扎實(shí)的功底。
四、走進(jìn)網(wǎng)絡(luò),促使師生關(guān)系的民主平等。
