開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)史，課程教學(xué)，改革

Abstract: the history of ancient Chinese technology "from the Angle of the design to observe and study of China's long the development of handicraft industry activities, so as to better understand the industrial design professional study the problem in; For both design major area of study lay a theoretical foundation, at the same time also can enrich students' professional study of ideas. This paper mainly discusses the history of ancient Chinese technology teaching reform.

Keywords: process art history, the curriculum teaching, the reform

中圖分類號(hào)：G622.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

中國(guó)古代工藝美術(shù)是中國(guó)人民為滿足自己的物質(zhì)需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質(zhì)材料和工藝技術(shù)所創(chuàng)造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術(shù)的重要組成部分，既體現(xiàn)了工藝美術(shù)的一般本質(zhì)特征，在內(nèi)涵和形式上保持著實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個(gè)性。中國(guó)工藝美術(shù)以其悠久的歷史、別具一格的風(fēng)范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態(tài)，為整個(gè)人類的文化創(chuàng)造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

1 《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》課程介紹

《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》是美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)以及工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門專業(yè)理論課。課程學(xué)習(xí)目的是通過(guò)該課程的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解中國(guó)古代各個(gè)歷史時(shí)期工藝美術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)和民族特點(diǎn)，了解不同時(shí)期工藝的造型、色彩、裝飾以及審美思想特征；筆者在擔(dān)任這門課程的教學(xué)任務(wù)以來(lái)，針對(duì)課程特點(diǎn)和學(xué)生(藝術(shù)生)的特性，進(jìn)行了一些教學(xué)改革嘗試，在此談些體會(huì)和見(jiàn)解。

從中國(guó)工藝美術(shù)史課程的主要教學(xué)結(jié)構(gòu)看，除了田本的主要優(yōu)點(diǎn)得到發(fā)揚(yáng)之外，還存在一定的時(shí)代局限。這一局限突出表現(xiàn)在過(guò)于關(guān)注上層社會(huì)的用品和藝術(shù)品，忽視一般的日用器皿、工具和用具，這顯然與工藝美術(shù)這一概念的歷史淵源息息相關(guān)。正如上文所說(shuō)，我們理解的工藝美術(shù)是“應(yīng)實(shí)際生活之需要，于各種器物上施以美術(shù)之技巧或裝飾者”，那么，在古代只有上層社會(huì)才有財(cái)力物力把“美術(shù)技巧或裝飾”做到無(wú)以復(fù)加的程度。而下層社會(huì)所需要的日用器皿、工具和用具大都樸素實(shí)用，它們的設(shè)計(jì)生產(chǎn)狀況必然受到冷遇。這本來(lái)是無(wú)可非議的問(wèn)題，到上世紀(jì)80年代以后卻遭遇矛盾和困惑。因?yàn)殡S著設(shè)計(jì)教育的“開(kāi)放”，西方新的教育理念強(qiáng)烈地沖擊著工藝美術(shù)教育的領(lǐng)地，使“工藝美術(shù)學(xué)”這一原本就是外來(lái)的概念變得與時(shí)代難以合拍，結(jié)果是學(xué)科名稱被替換。

2《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》課程教學(xué)現(xiàn)狀

對(duì)這門課程，普遍的教學(xué)方法是先在課堂上介紹中國(guó)工藝美術(shù)史的大體發(fā)展脈絡(luò)，再重點(diǎn)講授各歷史時(shí)期工藝美術(shù)的典型代表，強(qiáng)調(diào)辨認(rèn)各個(gè)時(shí)期不同藝術(shù)風(fēng)格的紋樣與器物造型，從而引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)欣賞各種藝術(shù)風(fēng)格，分析歷史文化內(nèi)涵。通過(guò)教學(xué)，可以實(shí)現(xiàn)以下課程教學(xué)目標(biāo)：第一，讓學(xué)生了解我國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的整體風(fēng)貌及各種工藝美術(shù)的類型、造型、裝飾和藝術(shù)特點(diǎn)。第二，認(rèn)識(shí)古人的生活方式、社會(huì)歷史背景及其與工藝美術(shù)的關(guān)系，把握各時(shí)期工藝美術(shù)的審美格調(diào)、美學(xué)特征及其形成原因。第三，理解各歷史階段工藝美術(shù)的時(shí)代風(fēng)貌及我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展帶給我們的啟發(fā)。第四，要求同學(xué)們能根據(jù)自身興趣特點(diǎn)，對(duì)我國(guó)古代工藝美術(shù)作品及現(xiàn)象深入研究，做出自己的評(píng)價(jià)，并與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合。

但是這種教學(xué)方法通常是以老師為主體講授，模式相對(duì)固定，這種類似填鴨式的教學(xué)，效果很不理想。這存在兩個(gè)方面的原因：一是“教”方面的原因，老師上課滿堂灌，學(xué)生僅是被動(dòng)聽(tīng)，不需要?jiǎng)幽X筋思考，也不會(huì)去主動(dòng)查閱相關(guān)資料，聽(tīng)過(guò)之后很難留下深刻印象；二是“學(xué)”方面的原因，學(xué)生普遍不重視理論課，認(rèn)為學(xué)習(xí)理論課沒(méi)有實(shí)際用途，只要掌握了專業(yè)技能就能成為好的設(shè)計(jì)師，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品的產(chǎn)生不僅要依靠表面形式，更是源于它的內(nèi)涵—設(shè)計(jì)師理論素養(yǎng)和文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。更重要的是學(xué)生可能認(rèn)為，中國(guó)古代只有手工藝，沒(méi)有設(shè)計(jì)。其實(shí)，站在設(shè)計(jì)的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)，在我國(guó)漫長(zhǎng)的手工業(yè)發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出了許多實(shí)用和審美相結(jié)合的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品。在課程教學(xué)中，老師應(yīng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)這些優(yōu)秀作品中所蘊(yùn)含的先進(jìn)設(shè)計(jì)思想。

3《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》課程教學(xué)改革的途徑

3.1利用多媒體技術(shù)營(yíng)造激發(fā)興趣、激活思維的課堂氣氛

為了調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，教師需要營(yíng)造一種有助于激發(fā)興趣、激活思維的課堂氣氛。多媒體技術(shù)的運(yùn)用就能夠很好地營(yíng)造這樣的課堂氣氛，把聲音、圖像、文字與《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》的內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合時(shí)，全面調(diào)動(dòng)學(xué)生的視聽(tīng)感觀，誘導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入積極的思維狀態(tài)。而且由于多媒體不受時(shí)空限制，直接表現(xiàn)各種事物和現(xiàn)象，在和諧的教學(xué)環(huán)境中，學(xué)生由被動(dòng)的知識(shí)的接受者一躍成為新知識(shí)的探索者、發(fā)現(xiàn)者。可以播放與《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》課程內(nèi)容有關(guān)的影視劇，以活躍課堂氣氛，例如在講解唐代的藝術(shù)特征時(shí)，我們可以播放電視劇《大唐盛世》片段。讓學(xué)生感受那個(gè)時(shí)代人們的包容和自信，從而理解那時(shí)的藝術(shù)特征是豐滿圓潤(rùn)，是那樣的華麗高貴。再給學(xué)生播放圖片。比如書(shū)法、器物、石刻、壁域、服裝等，對(duì)這些藝術(shù)形式進(jìn)行分析進(jìn)而加以說(shuō)明，讓學(xué)生積極思考，熱烈地討論，以拓展學(xué)生的文化視野。實(shí)踐證明，在多媒體創(chuàng)設(shè)的逼真的情境中，學(xué)生興趣盎然，精神振奮，思維活躍，達(dá)到了良好的教學(xué)效果。

3.2加強(qiáng)與相應(yīng)設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)的理論聯(lián)系

在《中國(guó)古代工藝美術(shù)史》課程中要講授各個(gè)時(shí)期我國(guó)工藝美術(shù)品的造型、裝飾、色彩等特征。無(wú)論是對(duì)工藝美術(shù)作品的造型、裝飾結(jié)構(gòu)的處理，還是對(duì)材質(zhì)、工藝的運(yùn)用，其實(shí)質(zhì)都可以歸納為是對(duì)作品形式的改變。形式美法則的運(yùn)用在我國(guó)的工藝美術(shù)品上有普突出的表現(xiàn)。雖然受我國(guó)古代“重道輕器”的思想影響，古代設(shè)計(jì)理論的構(gòu)建沒(méi)能像西方國(guó)家那樣形成專門的理論體系，但這些理論思想在我們的器物上是有著完美表現(xiàn)的。

例如，當(dāng)講到秦漢時(shí)期畫像石畫像磚的時(shí)候，介紹其中一幅弋射收獲畫像磚，畫面上水中游魚(yú)與空中飛鳥(niǎo)的構(gòu)圖很自然地跟同學(xué)們就提到了現(xiàn)代荷蘭著名版畫家埃舍爾的木刻Sky And Water(天與水I)，從而展開(kāi)了關(guān)于從契合到漸變的討論，學(xué)生反應(yīng)也很熱烈，起到較好的教學(xué)效果。

結(jié)論

總之，中國(guó)古代工藝美術(shù)史是關(guān)系學(xué)生知識(shí)積累和文化素養(yǎng)提高的課程，在設(shè)計(jì)觀念和教育觀念變化較大的時(shí)期，這門課教改的重要性就更加明顯。

參考文獻(xiàn)

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[2]程娥. 多媒體技術(shù)在教學(xué)中的應(yīng)用及應(yīng)注意的問(wèn)題[J]. 河南教育(高校版)，2008，(9).

[3]尚剛. 中國(guó)工藝美術(shù)史新編[M]. 北京：高等教育出版社，2007.

第2篇

一、發(fā)展概況

原始社會(huì)

實(shí)用與審美相統(tǒng)一

陶器

奴隸社會(huì)

崇高

青銅器、玉器

戰(zhàn)國(guó)秦漢

輕利活潑、飛動(dòng)奔放、雄強(qiáng)

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國(guó)兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術(shù)

隋唐

氣勢(shì)博大、精巧圓婉、富麗豐滿

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡(jiǎn)約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內(nèi)容、分類

實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)工藝美術(shù)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工藝美術(shù)

手工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)

民間工藝美術(shù)、宮廷工藝美術(shù)和文人工藝美術(shù)

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻

傳統(tǒng)工藝美術(shù)：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現(xiàn)代工藝美術(shù)：室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、日用工業(yè)品造型設(shè)計(jì)、日用陶瓷設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)和書(shū)籍裝飾設(shè)計(jì)等。

三、美學(xué)特征

和諧性、象征性、靈動(dòng)性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會(huì)的工藝美術(shù)

概述

石器

原始人從實(shí)用生產(chǎn)（還不是從審美）的要求出發(fā)，對(duì)造型樣式有了一定的認(rèn)識(shí)，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。

舊石器時(shí)代石器

新石器時(shí)代石器

動(dòng)物陶塑

形象多生動(dòng)有趣，在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中占有重要地位。表明了原始人對(duì)生活細(xì)致的觀察和較強(qiáng)的造型寫實(shí)能力。

陶豬

新石器時(shí)代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長(zhǎng)6.7厘米。

從事稻作生產(chǎn)的河姆渡氏族，其家畜飼養(yǎng)業(yè)也有一定規(guī)模，飼養(yǎng)的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數(shù)量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見(jiàn)。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養(yǎng)豬與農(nóng)業(yè)的密切關(guān)系。

陶鷹鼎，新石器時(shí)代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開(kāi)在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動(dòng)可愛(ài)，其伸著長(zhǎng)頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來(lái)。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥(niǎo)形鬶

新石器時(shí)代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個(gè)鳥(niǎo)形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見(jiàn)，既可阻擋灰塵雜物，又是很強(qiáng)的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時(shí)代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個(gè)小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥(niǎo)形器

新石器時(shí)代。紅陶鳥(niǎo)形器，齊家文化，此鳥(niǎo)形器結(jié)合了雕塑與刻劃的表現(xiàn)手法，鳥(niǎo)身的一側(cè)刻著細(xì)線翅翼紋，另一側(cè)刻細(xì)線幼鳥(niǎo)紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現(xiàn)著原始先民對(duì)自身的形態(tài)面貌力量的初步認(rèn)識(shí)和藝術(shù)再現(xiàn)的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術(shù)精良，材料優(yōu)質(zhì)。不僅有實(shí)用價(jià)值，而且有很強(qiáng)的美感。

實(shí)用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥(niǎo)形珮、玉鱉、玉鳥(niǎo)形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術(shù)史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現(xiàn)是中國(guó)新石器時(shí)代的主要特征之一，它加強(qiáng)了早期人類定居的穩(wěn)定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術(shù)，一般選用粘土，經(jīng)過(guò)成型、入窯火燒而成。中國(guó)最早的陶器資料出現(xiàn)于新石器時(shí)代早期。

陶罐

新石器時(shí)代，距今1萬(wàn)年左右，食器1962年江西省萬(wàn)年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國(guó)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內(nèi)壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術(shù)相當(dāng)原始。

新時(shí)期時(shí)代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質(zhì)或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點(diǎn)紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現(xiàn)了捏塑法，陶質(zhì)以?shī)A砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時(shí)出現(xiàn)了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發(fā)現(xiàn)于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以?shī)A細(xì)砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現(xiàn)象,較為別致；其紋飾有網(wǎng)狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時(shí)期時(shí)代中晚期陶器

遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)：原始社會(huì)母系氏族公社繁榮期，以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，輔以采集、漁獵和飼養(yǎng)牲畜。

原料：細(xì)膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長(zhǎng)頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風(fēng)格：樸實(shí)厚重

彩繪紋樣：動(dòng)物紋（人面紋、魚(yú)紋、

魚(yú)鳥(niǎo)結(jié)合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫實(shí)紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚(yú)紋彩陶盆

新石器時(shí)代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習(xí)俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側(cè)各有一條小魚(yú)附于人的耳部。有的學(xué)者根據(jù)《山海經(jīng)》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說(shuō)法以為人面魚(yú)紋表現(xiàn)的是巫師珥兩魚(yú)，寓意為巫師請(qǐng)魚(yú)附體，進(jìn)入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚(yú)紋盆

魚(yú)鳥(niǎo)紋細(xì)頸瓶

彩陶船形壺

新石器時(shí)代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長(zhǎng)24.8厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時(shí)代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時(shí)把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細(xì)不均，粗線直徑約

0.4厘米，細(xì)線直徑約0.05厘米，反映出當(dāng)時(shí)紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當(dāng)時(shí)人們織布使用的工具是水平式踞織機(jī)，又稱“原始腰機(jī)”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時(shí)代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護(hù)村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風(fēng)格：挺秀飽滿、輕盈而穩(wěn)重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構(gòu)成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動(dòng)物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時(shí)代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚(yú)鳥(niǎo)紋彩陶盆

彩陶鯢魚(yú)紋瓶

彩陶鯢魚(yú)紋瓶，汲水器，新石器時(shí)代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚(yú)石斧缸

新石器時(shí)代、陶質(zhì)彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時(shí)代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥(niǎo)銜魚(yú)，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚(yú)、石斧，以粗重結(jié)實(shí)的黑線勾出鸛的眼睛、魚(yú)身和石斧的結(jié)構(gòu)，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠(yuǎn)古時(shí)代的造型特征，是一件罕見(jiàn)的繪畫珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內(nèi)出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側(cè)各附一耳，圓腹平底。泥質(zhì)紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨(dú)特造型和新穎的構(gòu)思，獨(dú)壓群芳，被譽(yù)為中國(guó)彩陶之冠，對(duì)研究原始社會(huì)的習(xí)俗和制掏藝術(shù)有重要的價(jià)值。

馬家窯文化——馬家窯類型

分布：1924年發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達(dá)青海、寧夏、四川等省區(qū)

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動(dòng)物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時(shí)代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉(zhuǎn)、起伏，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時(shí)代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時(shí)代，盛水器，馬廠類型，青海樂(lè)都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

鳥(niǎo)紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，

黑彩繪畫，構(gòu)圖疏朗，看似幾何形的紋飾實(shí)為鳥(niǎo)紋的變形，具有較高的藝術(shù)和審美價(jià)值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時(shí)代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時(shí)代、馬家窯文化、陶質(zhì)彩繪。馬家窯文化中曲線構(gòu)成的旋渦紋飾是結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國(guó)原始社會(huì)中高超的構(gòu)圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類型

分布：1924年發(fā)現(xiàn)于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區(qū)，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網(wǎng)紋及魚(yú)、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動(dòng)。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類型

分布：1924年秋發(fā)現(xiàn)于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現(xiàn)了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時(shí)代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時(shí)代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家?guī)X文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數(shù)量、規(guī)模和藝術(shù)水平已與上述文化類型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時(shí)代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個(gè)相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨(dú)特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時(shí)代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國(guó)歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)蜘蛛山出土，現(xiàn)藏中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所。此罐為泥質(zhì)紅陶，整體接近豎向長(zhǎng)圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內(nèi)凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對(duì)稱的四片魚(yú)鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優(yōu)美簡(jiǎn)潔，為紅山文化常見(jiàn)的風(fēng)格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細(xì)長(zhǎng)倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續(xù)菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發(fā)當(dāng)時(shí)草原游牧族的文化特點(diǎn)。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮(zhèn)出土。經(jīng)考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見(jiàn)的魚(yú)口瓶，高約30厘米，整個(gè)瓶身呈土黃色，兩側(cè)有兩只對(duì)稱的耳把，瓶上有兩個(gè)人體圖案，均以黑色顏料繪成。經(jīng)考證，這種圖案在國(guó)內(nèi)尚屬首次發(fā)現(xiàn)。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時(shí)代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺(tái)出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個(gè)階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產(chǎn)生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國(guó)新石器時(shí)代制陶業(yè)出現(xiàn)的又一個(gè)高峰。1928年，黑陶首次發(fā)現(xiàn)于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮(zhèn)城子崖，其文化遺存，考古學(xué)界稱為“龍山文化”，據(jù)放射性碳素?cái)啻淠甏鸀楣?500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發(fā)展起來(lái)的一種新石器時(shí)代晚期文化。其分布區(qū)域以山東和蘇北地區(qū)為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個(gè)重要特征，是中國(guó)新石器時(shí)代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創(chuàng)造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時(shí)代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時(shí)期時(shí)代

其他文化的黑陶

屈家?guī)X文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時(shí)代，盛酒器，屈家?guī)X文化，河南浙川黃楝樹(shù)出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時(shí)代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時(shí)代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時(shí)代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時(shí)代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質(zhì)地潔白細(xì)膩。它起源于新石器時(shí)代，至商代因制作技術(shù)的提高，使原料的淘洗更加精細(xì)，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛(ài)。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而富于變化。白陶是當(dāng)時(shí)奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進(jìn)行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質(zhì)與細(xì)砂質(zhì)之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時(shí)代晚期至商代以前；后者因燒制時(shí)溫度較高，故胎質(zhì)堅(jiān)硬，呈灰色，系在前者基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，其出現(xiàn)年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來(lái)，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術(shù)的提高和人們審美能力的發(fā)展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協(xié)調(diào)，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細(xì)密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時(shí)期的紋飾線劃均勻,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，且富有韻律感

商--手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中分離出來(lái)，私有制形成，原始社會(huì)逐漸向奴隸社會(huì)過(guò)渡。

石器時(shí)代以后，經(jīng)歷了金石并用期，人類歷史進(jìn)入青銅時(shí)代。在社會(huì)發(fā)展史上，是奴隸社會(huì)時(shí)期。

夏代是我國(guó)歷史上的第一個(gè)朝代。在河南鄭州一帶發(fā)現(xiàn)的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經(jīng)進(jìn)入青銅時(shí)代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個(gè)階段。以晚期最為輝煌，河南安陽(yáng)小屯為其王都。

周--周人是我國(guó)西部的一個(gè)古老的部落，活動(dòng)在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實(shí)行分封制、世襲制和等級(jí)制。禮治是其根本。

周代的等級(jí)制充分反映在工藝美術(shù)方面。

這一時(shí)期，出現(xiàn)了我國(guó)最早的關(guān)于工藝的專門著作《考工記》，它總結(jié)了各種工藝制作的科學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提出了“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點(diǎn)，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據(jù)《考工記》所著，那時(shí)的工藝制作的分工已經(jīng)較為趨向?qū)I(yè)化狀態(tài)。

春秋戰(zhàn)國(guó)---這是一個(gè)大**、大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，所謂“禮崩樂(lè)壞”的時(shí)期。

各諸侯國(guó)的兼并和分裂，也造成了地方特點(diǎn)的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，冶鐵工業(yè)的出現(xiàn)，促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展。

學(xué)術(shù)領(lǐng)域的百家爭(zhēng)鳴，帶動(dòng)了中國(guó)社會(huì)思潮的繁榮和文化藝術(shù)的巨大發(fā)展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點(diǎn)低和硬度大等優(yōu)點(diǎn)。

大約在公元前2000年左右，我國(guó)進(jìn)入青銅時(shí)代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂(lè)器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術(shù)由成熟到鼎盛的時(shí)期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽(yáng)殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉(xiāng)出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風(fēng)格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風(fēng)格質(zhì)樸、簡(jiǎn)約，強(qiáng)調(diào)韻律感和節(jié)奏性，體現(xiàn)有條不紊的秩序和規(guī)律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長(zhǎng)。流行顧首的夔紋、分尾的鳥(niǎo)紋、竊曲紋、重環(huán)紋、波帶紋及瓦紋，長(zhǎng)篇銘文習(xí)見(jiàn)。

陜西扶風(fēng)出土的毛公鼎（銘文長(zhǎng)達(dá)497字）、大克鼎等，皆屬西周時(shí)期的典型器。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅工藝，在應(yīng)用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發(fā)展，增加了許多以實(shí)用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統(tǒng)的動(dòng)物紋進(jìn)一步抽象化，變?yōu)閹缀渭y，并出現(xiàn)了反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的題材，如宴樂(lè)、射獵、戰(zhàn)爭(zhēng)等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯(cuò)）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術(shù)，使青銅工藝達(dá)到前所未有的精美。

春秋時(shí)期的“蓮鶴方壺”、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“宴樂(lè)水陸攻戰(zhàn)銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應(yīng)大量生產(chǎn)的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現(xiàn)這種產(chǎn)品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數(shù)量較少，品質(zhì)也有缺陷。

這一時(shí)期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導(dǎo)

周代原始瓷器的出土已經(jīng)很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰(zhàn)國(guó)的陶瓷工藝，比西周時(shí)期更為發(fā)展。

浙江紹興地區(qū)發(fā)現(xiàn)了許多戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的窯址。

這一時(shí)期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的彩塑和瓦當(dāng)也卓有特色。

雕刻工藝

《詩(shī)經(jīng)》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過(guò)程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因?yàn)榕c倫理道德有著直接的關(guān)系，得到社會(huì)的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規(guī)格，均有嚴(yán)格規(guī)定和不同用途。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國(guó)的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期琉璃的產(chǎn)地為長(zhǎng)沙地區(qū)。

染織工藝

西周時(shí)期的養(yǎng)蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業(yè)分工。

當(dāng)時(shí)臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發(fā)展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯?shù)貐^(qū)最為著名“齊紈魯縞”全國(guó)知名。

而以湖南長(zhǎng)沙和湖北江陵地區(qū)的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規(guī)定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會(huì)。宗教由多神教轉(zhuǎn)為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對(duì)稱規(guī)整的格式。神秘、莊重而威嚴(yán)。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來(lái)自實(shí)用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會(huì)意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強(qiáng)調(diào)禮治，禮的特點(diǎn)是等級(jí)和秩序，在工藝美術(shù)中反映明確。

春秋戰(zhàn)國(guó)一、具有時(shí)代的共同性和地區(qū)的特殊性。齊國(guó)的刺繡、楚國(guó)的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“諸子蓬起，百家爭(zhēng)鳴”帶動(dòng)了工藝美術(shù)領(lǐng)域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續(xù)裝飾，來(lái)自于創(chuàng)新，也來(lái)自于制作技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)與當(dāng)時(shí)的文學(xué)格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應(yīng)。

四、諸子百家關(guān)于用與美、文與質(zhì)的論述，如孔子“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄百|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，以及墨子“先質(zhì)而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂(lè)”，荀子的“萬(wàn)物之美可以養(yǎng)樂(lè)”等，均對(duì)工藝美術(shù)的發(fā)展影響很大，及至今日。

秦漢時(shí)期的工藝美術(shù)

公元前221年，秦統(tǒng)一了中國(guó)，至漢代呈現(xiàn)出

大一統(tǒng)的強(qiáng)大國(guó)勢(shì)，也是中國(guó)工藝美術(shù)藝術(shù)得到全面發(fā)展的盛世。

美術(shù)和工藝美術(shù)都以豐富多彩的面貌，奠定了中國(guó)民族風(fēng)格的基點(diǎn)。

秦代的工藝美術(shù)品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國(guó)，陸續(xù)從別的國(guó)家運(yùn)來(lái)的具有其他國(guó)家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢(mèng)睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號(hào)俑坑出土了武士俑7000多件，戰(zhàn)車百余輛，戰(zhàn)馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風(fēng)格淳樸，崇尚務(wù)實(shí)精神，語(yǔ)意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發(fā)展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產(chǎn)量最大，也最具特色。

另外，西南少數(shù)民族地區(qū)則流行銅鼓。

漢代還出現(xiàn)了優(yōu)秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯(cuò)狩獵紋銅車飾。

漢代的陶瓷，有了進(jìn)一步的發(fā)展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時(shí)期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產(chǎn)于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經(jīng)錦”，經(jīng)絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動(dòng)物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長(zhǎng)壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時(shí)期。以四川為主要產(chǎn)地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢(shì)。

裝飾花紋主要有云氣紋、動(dòng)物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發(fā)達(dá)。分圓雕和平雕兩大類。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽(yáng)等地為代表。

平面陰刻和陽(yáng)刻的手法，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、神話傳說(shuō)等題材。

玉器亦有較大發(fā)展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見(jiàn)于文獻(xiàn)資料，遺存尚少。

1、是工藝美術(shù)的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風(fēng)盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術(shù)工藝美術(shù)上，取得實(shí)用與美的統(tǒng)一，并向一物多用化發(fā)展。

4、其裝飾風(fēng)格：質(zhì)、動(dòng)、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構(gòu)圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時(shí)期的工藝美術(shù)

漢代后的三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，是我國(guó)歷史上一個(gè)長(zhǎng)期混戰(zhàn)的時(shí)代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化遭受到嚴(yán)重的摧殘和破壞。我們把這一時(shí)期簡(jiǎn)稱為“六朝”

戰(zhàn)亂同時(shí)也促進(jìn)了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業(yè)者能夠較自由地進(jìn)行生產(chǎn)和技術(shù)改造。

在各工藝美術(shù)品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發(fā)展。

佛教的勃興使這一時(shí)期的工藝美術(shù)工藝美術(shù)帶有濃厚的宗教色彩，成為獨(dú)特的時(shí)代特色。

六朝時(shí)期，我國(guó)工藝美術(shù)工藝美術(shù)已進(jìn)入瓷器時(shí)代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個(gè)主要的品種。

陶和瓷的主要區(qū)別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質(zhì)地松脆，有微孔，瓷器質(zhì)地致密、堅(jiān)實(shí)、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區(qū)為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。

三國(guó)兩晉時(shí)期，四川生產(chǎn)的蜀錦最著名。至南朝時(shí)，江南地區(qū)的染織工藝已經(jīng)普遍發(fā)展起來(lái)。

六朝時(shí)期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規(guī)則變化的格式，構(gòu)成了有規(guī)則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

銅器中日用器皿的生產(chǎn)開(kāi)始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時(shí)期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時(shí)期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時(shí)期，石雕工藝成為宗教美術(shù)的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀(jì)，產(chǎn)生于印度。它的創(chuàng)始人是喬達(dá)摩·悉達(dá)多。釋加牟尼是佛教徒對(duì)他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀(jì)中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點(diǎn)，使佛教藝術(shù)在這個(gè)階段呈現(xiàn)出以希臘神像為范本的過(guò)渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術(shù)，并主要體現(xiàn)在雕塑方面。后來(lái)，佛教藝術(shù)東漸，在中國(guó)的早期佛教藝術(shù)中仍可見(jiàn)到“犍陀羅”藝術(shù)的影響。

佛教藝術(shù)的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統(tǒng)。

早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫(kù)木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫(kù)車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現(xiàn)有洞窟236個(gè)，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無(wú)存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側(cè)開(kāi)兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環(huán)繞禮佛。主室正壁開(kāi)龕或不開(kāi)龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現(xiàn)存從南北朝到元代的492個(gè)洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬(wàn)五平方米，成為我國(guó)最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說(shuō)法圖）、民族傳統(tǒng)神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國(guó)）是現(xiàn)存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達(dá)那太子本生圖》都是這一時(shí)期的代表。

北朝壁畫常以紅、白、藍(lán)、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。

今知我國(guó)最早的佛像是在四川樂(lè)山發(fā)現(xiàn)的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國(guó)石窟造像之風(fēng)，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀(jì)。仍是中國(guó)石窟的黃金時(shí)代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽(yáng)龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個(gè)階段：

一、以北魏時(shí)代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽(yáng)龍門石窟的賓陽(yáng)洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門統(tǒng)曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開(kāi)窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內(nèi)空間異常高大，強(qiáng)調(diào)給禮拜者以無(wú)比威嚴(yán)的壓抑的氣氛，是君權(quán)、神權(quán)高度統(tǒng)一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽(yáng)（494年）以前，皇室勛貴在云岡開(kāi)鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現(xiàn)。這時(shí)期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開(kāi)朗、神采飄逸的形象。

龍門石窟位于河南省洛陽(yáng)市南13公里處伊水河畔。開(kāi)鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽(yáng)后再次開(kāi)鑿的一處石窟。北魏時(shí)的代表洞窟有賓陽(yáng)洞、古陽(yáng)洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達(dá)到北朝雕刻的顛峰，呈現(xiàn)著濃郁的中國(guó)作風(fēng)和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術(shù)風(fēng)格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現(xiàn)出秀麗、典雅的風(fēng)格。

東晉至南北朝時(shí)期出現(xiàn)的少數(shù)知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學(xué)家。尤以擅長(zhǎng)佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現(xiàn)，改善國(guó)外傳入的佛像式樣而創(chuàng)造出為當(dāng)時(shí)民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無(wú)量壽佛和菩薩木像時(shí)，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國(guó)（今斯里蘭卡）進(jìn)獻(xiàn)的玉佛像并稱瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區(qū)和句容、丹陽(yáng)縣境內(nèi)，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個(gè)朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹(shù)有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨(dú)角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。

塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺(tái)基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構(gòu)成的實(shí)心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國(guó)內(nèi)現(xiàn)存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開(kāi)鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國(guó)后，與我國(guó)木構(gòu)建筑相融合，擴(kuò)為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學(xué)思想領(lǐng)域中崇尚玄學(xué)的清淡、放任無(wú)羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現(xiàn)了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術(shù)風(fēng)格清秀、空疏。

與佛教有關(guān)的題材和形式開(kāi)始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來(lái)文化的影響，都成為這一時(shí)期典型的時(shí)代特色。

隋唐時(shí)期的工藝美術(shù)

隋代（公元581年－618年）短暫的過(guò)渡統(tǒng)一，便迎來(lái)了如日中天的唐朝。

唐代是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)成就非常高的時(shí)代。詩(shī)、書(shū)、畫、歌舞，以及具有鮮明時(shí)代特色的各門類藝術(shù)，都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。唐代的工藝美術(shù)也非常發(fā)達(dá)，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代。唐代的裝飾藝術(shù)，達(dá)到了高度成熟的黃金時(shí)代，清新活潑，富麗豐滿的藝術(shù)風(fēng)格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項(xiàng)突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內(nèi)邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長(zhǎng)沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍(lán)、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點(diǎn)，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術(shù)品。長(zhǎng)安、洛陽(yáng)為主要產(chǎn)地，多為明器。

隋代的絲織生產(chǎn)，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現(xiàn)了夾纈等新技術(shù)。

1、唐代的絲織：生產(chǎn)中心已經(jīng)由北方向南方轉(zhuǎn)移。唐錦的花紋主要有聯(lián)珠紋、團(tuán)窠紋、對(duì)稱紋（竇師綸所創(chuàng)的“陵陽(yáng)公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點(diǎn)繡、紜裥繡等手法。

隋唐時(shí)期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發(fā)達(dá)。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈(zèng)和獻(xiàn)禮而發(fā)達(dá)，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創(chuàng)新。

金銀平脫：唐代首創(chuàng)。螺鈿：雕漆：唐代首創(chuàng)，現(xiàn)為剔紅。

唐代經(jīng)歷著自古以來(lái)席地而坐到垂足而坐的過(guò)渡階段。

家具由矮向高發(fā)展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風(fēng)、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動(dòng)態(tài)風(fēng)姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨(dú)角獸高大獨(dú)特，四足挺立。作緩步停留姿態(tài)的石獅，造型真實(shí)，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現(xiàn)出對(duì)紀(jì)念性石刻特點(diǎn)的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現(xiàn)的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀(jì)念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風(fēng)格具有近代裝飾的特點(diǎn)，采用了大量的花草植物紋。

人的意識(shí)的解放，帶來(lái)了開(kāi)放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線、多彩運(yùn)用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術(shù)風(fēng)格概括為：博大清新、華麗豐滿。

宋代的工藝美術(shù)

五代是繼輝煌的大唐帝國(guó)以后的又一個(gè)各國(guó)分裂的時(shí)期。北方由于戰(zhàn)亂頻繁，使經(jīng)濟(jì)文化中心轉(zhuǎn)移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國(guó)領(lǐng)先地位。

北宋的統(tǒng)一，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展。南宋雖然偏安，但城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)和對(duì)外貿(mào)易仍趨于上升趨勢(shì)。宋代在哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)和科學(xué)技術(shù)方面擁有突出的成就。

宋代的手工業(yè)，已經(jīng)普遍發(fā)展成為商品生產(chǎn)。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時(shí)代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區(qū)：定窯－河北曲陽(yáng)，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現(xiàn)窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開(kāi)片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統(tǒng)，色釉乳濁，窯變“夕陽(yáng)紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡(jiǎn)練。

南方地區(qū)：景德鎮(zhèn)窯：江西景德鎮(zhèn)，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開(kāi)片，魚(yú)子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經(jīng)斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時(shí)銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發(fā)達(dá)。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創(chuàng)。

犀皮也為宋所創(chuàng)之新工藝。俗稱虎皮漆。

螺鈿則多黑白對(duì)比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產(chǎn)地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國(guó)第一。

典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格。以樸質(zhì)的造型取勝，有清淡之美。

嚴(yán)謹(jǐn)含蓄，是為“理”

文學(xué)和繪畫對(duì)工藝美術(shù)起到了非常大的影響。

元代的工藝美術(shù)

1271年，蒙古族統(tǒng)一了中國(guó)。統(tǒng)一伊始，經(jīng)濟(jì)和文化遭到很大破壞

。這一時(shí)期的工藝美術(shù)發(fā)展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢(shì)較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮(zhèn)開(kāi)始成為全國(guó)制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強(qiáng)，鮮明而穩(wěn)定。元后期達(dá)到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關(guān)。元時(shí)較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見(jiàn)松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運(yùn)用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點(diǎn)金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關(guān)。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習(xí)海南彝族人的棉紡技術(shù)，促進(jìn)了我國(guó)棉紡工藝的發(fā)展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當(dāng)時(shí)的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。

彭君寶為當(dāng)時(shí)戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強(qiáng)盛而統(tǒng)一。“尚武”

粗曠、豪放、剛勁的藝術(shù)風(fēng)格。

喇嘛教、道教盛行一時(shí)，對(duì)工藝美術(shù)也有影響。

明清時(shí)期工藝美術(shù)

明代是中國(guó)歷史上的又一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)代。手工藝得到巨大發(fā)展，外貿(mào)經(jīng)濟(jì)也得到振興。新理學(xué)的興起，使經(jīng)史派更加注重實(shí)用和科學(xué)技術(shù)的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應(yīng)的新的文化、科學(xué)的產(chǎn)生，使明代工藝美術(shù)跨入一個(gè)新階段，得到前所未有的全面發(fā)展。

清代的工藝美術(shù)大體可以分為兩個(gè)階段，清代中期以前，繼承明代的傳統(tǒng)，不論在生產(chǎn)技術(shù)或藝術(shù)創(chuàng)造方面，都有所發(fā)展。

中期以后，藝術(shù)創(chuàng)作走向了繁瑣堆飾，格調(diào)不高，但生產(chǎn)技術(shù)仍取得一定的成就。

明代以后，我國(guó)的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮(zhèn)已經(jīng)成為全國(guó)陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開(kāi)始以年號(hào)作款，一直延續(xù)明清兩代。

清代陶瓷工藝?yán)^承明代傳統(tǒng)，在釉色、彩繪方面有了進(jìn)一步的發(fā)展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風(fēng)。

明代永樂(lè)年間的景德鎮(zhèn)窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉(cāng)”土，青花原料是南洋進(jìn)口的“蘇泥勃青”，色調(diào)深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時(shí)精品。

明成化時(shí)期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時(shí)期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時(shí)期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬(wàn)歷年間，民窯官窯產(chǎn)量巨大，分工很細(xì)。嘉靖的葫蘆瓶、

萬(wàn)歷的蒜頭瓶為當(dāng)時(shí)佳器。五彩初露端倪。

明時(shí)福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國(guó)白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當(dāng)時(shí)的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時(shí)的精陶產(chǎn)地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關(guān)。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍(lán)、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數(shù)加多，更富層次感。

雍正時(shí)期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時(shí)期陶瓷富麗繁密，細(xì)致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥(niǎo)，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術(shù)和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發(fā)展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產(chǎn)地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領(lǐng)。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德?tīng)t和景泰藍(lán)。

宣德?tīng)t是利用從南洋所得風(fēng)磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍(lán)的學(xué)名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術(shù)特點(diǎn)形、紋、色、光。

清代的景泰藍(lán)繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍(lán)的演進(jìn)。另有鐵畫別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚(yáng)州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚(yáng)州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質(zhì)地，多采用硬制的樹(shù)種，所以又統(tǒng)稱硬木家具

充分體現(xiàn)木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構(gòu)架結(jié)構(gòu)

明代家具的藝術(shù)特色可概括成：簡(jiǎn)、厚、精、雅

簡(jiǎn)，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質(zhì)樸

精，做工精巧，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確

雅，風(fēng)格典雅，具有很高的藝術(shù)格調(diào)。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發(fā)達(dá)。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時(shí)期達(dá)到極盛。石雕出現(xiàn)端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來(lái)最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”

分類有：表現(xiàn)幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長(zhǎng)壽者、多子者、學(xué)而優(yōu)者、升官者、發(fā)財(cái)者。

表現(xiàn)手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號(hào)、文字。

明代是中國(guó)民族風(fēng)格發(fā)展的成熟時(shí)期。

第3篇

許海峰（1980-），男，浙江上虞，雙碩士，講師/工程師，主要從事藝術(shù)設(shè)計(jì)、非遺保護(hù)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面的研究。

宋蓉蓉（1983-），女，浙江溫州，助理研究員，主要從事學(xué)生思想教育方面的研究。

摘 要：東陽(yáng)木雕是首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為一項(xiàng)具有悠久歷史的傳統(tǒng)手工藝，目前對(duì)其的“非遺性”保護(hù)的研究還比較少。因此本文將結(jié)合當(dāng)下的內(nèi)外部環(huán)境及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)特性，提出對(duì)東陽(yáng)木雕進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)概念，并對(duì)此進(jìn)行理論研究，為其在當(dāng)下能得到更好的保護(hù)和傳承進(jìn)行必要的探索。

關(guān)鍵詞：東陽(yáng)木雕；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；生產(chǎn)性保護(hù)

1、概述

1.1“生產(chǎn)性保護(hù)”概述

“生產(chǎn)性保護(hù)”的概念最早是由現(xiàn)文化部副部長(zhǎng)王文章先生于2006年在其主編的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》一書(shū)中首次提出，直到2009年元宵節(jié)舉辦的“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)技藝保護(hù)大展系列活動(dòng)”中，對(duì)“生產(chǎn)性保護(hù)”的概念也作出了深入的、全面的解釋。“‘生產(chǎn)性保護(hù)’是以‘保護(hù)’非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原真形態(tài)和文化內(nèi)涵，尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨(dú)特性和差異性為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等市場(chǎng)化手段，將具有轉(zhuǎn)化經(jīng)濟(jì)資源條件的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為文化生產(chǎn)力和文化產(chǎn)品，產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益；對(duì)具備進(jìn)行產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)條件的項(xiàng)目，形成相關(guān)產(chǎn)業(yè)，通過(guò)產(chǎn)業(yè)化促進(jìn)其發(fā)展。” [1]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護(hù)與活態(tài)性保護(hù)、原真性保護(hù)等保護(hù)方式與手段一起，并列為當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的的基本方式和原則之一。

1.2東陽(yáng)木雕歷史與現(xiàn)狀

東陽(yáng)木雕是以地處浙中腹地的縣級(jí)市東陽(yáng)市地名命名的一項(xiàng)具有千年歷史的傳統(tǒng)手工藝，具有關(guān)文獻(xiàn)資料記載，“其起源于商周，滋長(zhǎng)于秦漢，形成于唐宋，鼎盛于明清，至今已有1300多年的歷史，主要是應(yīng)用在建筑及其裝飾上的以平面淺浮雕為主要表現(xiàn)形式的一種雕刻藝術(shù)。” [2]東陽(yáng)木雕是浙江三大雕刻之一，位于國(guó)內(nèi)四大木雕之首。其在2006年其被錄入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，至此，東陽(yáng)木雕的保護(hù)與傳承、創(chuàng)新與發(fā)展在新世紀(jì)得到了新的發(fā)展，如東陽(yáng)市目前已把東陽(yáng)木雕?紅木家具產(chǎn)業(yè)的發(fā)展作為市支柱產(chǎn)業(yè)之一。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，東陽(yáng)市現(xiàn)“全市已有木雕企業(yè)2733家，專事木雕制作的加工點(diǎn)、家庭作坊2000多家，從業(yè)人員達(dá)13.4萬(wàn)人，產(chǎn)品涵蓋建筑雕飾和建筑裝潢木雕、家具和日用品雕飾木雕、陳設(shè)欣賞品木雕、宗教用品木雕等四大品類，年產(chǎn)值達(dá)145.2億元。” [3]截止2012年底，“東陽(yáng)市木雕?紅木家具上規(guī)模企業(yè)95家，經(jīng)工商注冊(cè)登記的生產(chǎn)企業(yè)1200余家，經(jīng)營(yíng)戶950余家，從業(yè)人數(shù)近10萬(wàn)余人。全市木雕?紅木家具產(chǎn)業(yè)完成產(chǎn)值約120億元，新增投資約2.4億元。” [4]其中年產(chǎn)值已超億元企業(yè)10多家，5家企業(yè)入中國(guó)紅木家具30強(qiáng)，擁有自主品牌15個(gè)，2012年其產(chǎn)業(yè)值約達(dá)120億元，新增投資約2.4億元。目前，東陽(yáng)市擁有藝海路、吳寧東路、東陽(yáng)中國(guó)木雕城、東陽(yáng)紅木家具市場(chǎng)、南馬鎮(zhèn)紅木家具市場(chǎng)及橫店鎮(zhèn)紅木家具市場(chǎng)等數(shù)個(gè)專業(yè)性市場(chǎng)，木雕產(chǎn)業(yè)已成為東陽(yáng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)之一。其次，人才方面，目前，東陽(yáng)木雕現(xiàn)有從業(yè)人員13.4萬(wàn)余人 [5]，并具有亞太地區(qū)手工藝大師1名，國(guó)家級(jí)藝美術(shù)大師6人，省級(jí)工藝美術(shù)大師25人，浙江省民族民間藝術(shù)家10人，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作傳承人3人、省級(jí)5人。全市工藝美術(shù)專業(yè)技術(shù)職稱人員1168名，其中高級(jí)工藝美術(shù)師28人、工藝美術(shù)師215人，助理工藝美術(shù)師631名。 [6]以上人才，絕大部分是從事木雕事業(yè)，強(qiáng)大的專業(yè)人才優(yōu)勢(shì)在全國(guó)手工藝行業(yè)中視屬罕見(jiàn)。綜上所述，東陽(yáng)木雕在產(chǎn)業(yè)發(fā)展、人才方面都擁有較好的基礎(chǔ)，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展紅火。因此，我們認(rèn)為，基于東陽(yáng)木雕的歷史特點(diǎn)以及其自身屬性，當(dāng)下的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展為其的保護(hù)與傳承、發(fā)展與創(chuàng)新方面起到了極大的作用，實(shí)行“生產(chǎn)性保護(hù)”符合其保護(hù)與傳承的特點(diǎn)與要求。

2、“生產(chǎn)性保護(hù)”的目的和意義

2.1“生產(chǎn)性保護(hù)”的目的

東陽(yáng)木雕是隨著傳統(tǒng)傳統(tǒng)建筑的發(fā)展而來(lái)，作為老百姓的日常生活、生產(chǎn)過(guò)程中對(duì)其器具的設(shè)計(jì)與制作、裝飾與美化一項(xiàng)傳統(tǒng)工藝。其不管是在建筑裝飾與室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)與制作中，還是在傳統(tǒng)的婚嫁的嫁妝器具中，均是東陽(yáng)木雕集聚展示的區(qū)域與載體。其在歷史發(fā)展進(jìn)程中始終以適合百姓的日常生活而存在并以此連綿不斷地發(fā)展至今。確切地講，東陽(yáng)木雕至今還能具有如此強(qiáng)的生命力與良好的發(fā)展勢(shì)頭，主要是因?yàn)槠溥m應(yīng)了老百姓的日常生活所需物品的設(shè)計(jì)與制作、裝飾與美化，符合了區(qū)域百姓的審美要求與心理需求。因此，對(duì)其提出進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”是符合東陽(yáng)木雕作為傳統(tǒng)手工藝的自身基本屬性、特點(diǎn)與要求。

2.2“生產(chǎn)性保護(hù)”的意義

東陽(yáng)木雕作為傳統(tǒng)手工藝，其具有固有的雕刻技法、傳承模式、傳承特點(diǎn)與要求等，在歷史上東陽(yáng)木雕與其他傳統(tǒng)手工藝一樣，主要是通過(guò)傳統(tǒng)的“拜師學(xué)藝”模式進(jìn)行。行內(nèi)形象地概括了其學(xué)習(xí)的歷程，即“三年學(xué)徒，四年半作，十年出師。”這說(shuō)明了東陽(yáng)木雕這樣技能學(xué)習(xí)的難度與時(shí)間的跨度，“這基本上是一個(gè)東陽(yáng)木雕師傅的成長(zhǎng)時(shí)間表，古時(shí)如此，現(xiàn)今亦然。跟中國(guó)其他傳統(tǒng)技藝一樣，東陽(yáng)木雕以家族傳承和師徒傳承為主要傳承方式，拜師學(xué)藝，練得十年功，方可有所成。” [7]東陽(yáng)木雕能發(fā)展至今，該種保護(hù)與傳承模式起到了不可替代的作用，其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，依據(jù)非遺傳承的基本模式與特點(diǎn)，即通過(guò)師傅的“口傳心授”模式與學(xué)徒自身的“偷學(xué)”加實(shí)際項(xiàng)目的實(shí)踐，并在與師傅的實(shí)踐和指導(dǎo)中習(xí)得東陽(yáng)木雕的“核心技藝”。因此，東陽(yáng)木雕的傳承實(shí)質(zhì)上是在實(shí)際的項(xiàng)目生產(chǎn)過(guò)程中加以傳承與發(fā)展的。鑒于此，當(dāng)下我們提出的“生產(chǎn)性保護(hù)”概念是適合東陽(yáng)木雕這門傳統(tǒng)技藝的傳承實(shí)質(zhì)和屬性要求的。

3、東陽(yáng)木雕“生產(chǎn)性保護(hù)”的路徑與策略

東陽(yáng)木雕的發(fā)展始終是扎根于傳統(tǒng)建筑、百姓日常生活器具的設(shè)計(jì)與制作以及符合百姓審美要求的基礎(chǔ)上，當(dāng)下提出對(duì)其進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”保護(hù)，在遵循非遺產(chǎn)本質(zhì)屬性與參考和借鑒國(guó)內(nèi)外對(duì)非遺保護(hù)成功案例與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，對(duì)東陽(yáng)木雕進(jìn)行“生產(chǎn)性保護(hù)”應(yīng)遵循的路徑與策略有以下幾點(diǎn)：

其一、堅(jiān)持工藝精品的純手工制作的路徑與策略。

東陽(yáng)木雕作品中的精品工藝，其代表著東陽(yáng)木雕的歷史、工藝水平和藝術(shù)品位。同時(shí)，其核心的價(jià)值就在于木雕藝人在雕刻過(guò)程中對(duì)材料本性、設(shè)計(jì)內(nèi)容的定位、設(shè)計(jì)意圖的表達(dá)等多方面的綜合思考，加之在雕刻過(guò)程中對(duì)雕刻靈活多變的處理，是藝術(shù)性、獨(dú)特性、靈活性、不可復(fù)制性等特性的集中體現(xiàn)，這也是雕刻藝人的設(shè)計(jì)思想、文化底蘊(yùn)、個(gè)人喜好、藝術(shù)修養(yǎng)等綜合體現(xiàn)。鑒于此，我們認(rèn)為，這也是東陽(yáng)木雕核心技藝難以傳授的難點(diǎn)之處。

東陽(yáng)木雕的“核心技藝”是從設(shè)計(jì)、打胚到裝配等二十多道程序，而在當(dāng)下的工業(yè)時(shí)代，傳統(tǒng)工藝面臨的最大問(wèn)題是工業(yè)技術(shù)的滲透從而導(dǎo)致其“核心技藝”的丟失。因?yàn)椋覀冋J(rèn)為，只要其“核心技藝”不在社會(huì)的進(jìn)步與變遷中流失，東陽(yáng)木雕這門千年傳統(tǒng)工藝也就不會(huì)流失。而依據(jù)東陽(yáng)木雕實(shí)際，我們認(rèn)為具有各級(jí)工藝美術(shù)大師稱號(hào)的藝人們，鼓勵(lì)其堅(jiān)持純手工制作，主要生產(chǎn)傳統(tǒng)的木雕作品為主，重點(diǎn)突出作品的原創(chuàng)性、獨(dú)特性、收藏性、觀賞性、藝術(shù)性等屬性為主，從而實(shí)現(xiàn)東陽(yáng)木雕較高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、收藏價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值等價(jià)值屬性，以打造東陽(yáng)木雕精品為主，以此促進(jìn)大師們的收入，從而改善他們的創(chuàng)作環(huán)境，并反哺于東陽(yáng)木雕的保護(hù)、傳承與發(fā)展。

其二、走現(xiàn)代工業(yè)與流線型生產(chǎn)制造的路徑與策略

東陽(yáng)木雕的產(chǎn)生與發(fā)展根植于普通百姓的日常生活器具的設(shè)計(jì)與制造、裝飾與美化過(guò)程中，鑒于其較強(qiáng)的日用性特征，加之當(dāng)下東陽(yáng)市大力發(fā)展東陽(yáng)木雕?紅木家具產(chǎn)業(yè)。我們也認(rèn)為，對(duì)于東陽(yáng)木雕這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，在基于其核心技藝不丟失的情況下，鼓勵(lì)其面向市場(chǎng)進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。但在發(fā)展中我們認(rèn)為可以依據(jù)以下方式進(jìn)行：（1）流水線式人工操作模式。把其作為工業(yè)產(chǎn)品在對(duì)其進(jìn)行生產(chǎn)的過(guò)程中，可參照現(xiàn)代企業(yè)的流水線式生產(chǎn)模式，分解東陽(yáng)木雕生產(chǎn)過(guò)程步驟，各個(gè)步驟均以熟練的木雕工人進(jìn)行實(shí)施，把握其總體質(zhì)量的同時(shí)，也提高了產(chǎn)品的生產(chǎn)速度。同時(shí)，也可以此對(duì)東陽(yáng)木雕的雕刻技藝的提升與精化。（2）“精雕機(jī)”應(yīng)用的適度化生產(chǎn)模式。在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過(guò)程中，精雕機(jī)的使用已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，其可促進(jìn)生產(chǎn)的快速化、標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化，也是工業(yè)化生產(chǎn)所需的設(shè)備之一。我們尊重合理利用現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)形式與方式對(duì)東陽(yáng)木雕進(jìn)行生產(chǎn)，并以此形成規(guī)模效應(yīng)，促使產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，提升東陽(yáng)木雕品牌效應(yīng)，并以此反哺于東陽(yáng)木雕的更好傳承與發(fā)展。但是我們認(rèn)為，精雕機(jī)的應(yīng)用是一把雙刃劍，利用好能促使東陽(yáng)木雕的快速發(fā)展，從而促進(jìn)并反哺其更好的傳承與發(fā)展；如利用的不好，則會(huì)更快的促使東陽(yáng)木雕“核心技藝”的流逝。因此，筆者認(rèn)為，精雕機(jī)只能適用在如現(xiàn)代東陽(yáng)紅木家具等工產(chǎn)產(chǎn)品上或只能應(yīng)用在其輔助工序上，絕不能應(yīng)在其雕刻的核心技藝上。確保其核心技藝的不流失。

4、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們認(rèn)為，東陽(yáng)木雕的“生產(chǎn)性保護(hù)”應(yīng)該堅(jiān)持以兩條腿走路，即一方面堅(jiān)持以各級(jí)工藝美術(shù)大師為主，設(shè)計(jì)制作以原創(chuàng)新、獨(dú)特性、欣賞性、收藏性、藝術(shù)性為主的純手工作品，保護(hù)其“核心技藝”的傳承與發(fā)展；另一方面堅(jiān)持走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，并建議流水線式人工操作模式和精雕機(jī)”應(yīng)用的適度化生產(chǎn)模式，從而確保其核心技藝的不流失。本文以此拋磚引玉，對(duì)東陽(yáng)木雕的“生產(chǎn)性保護(hù)”進(jìn)行必要的思考與探討，從而為這門具有1300多年歷史的傳統(tǒng)手工藝，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)下能取得更好、更全面的保護(hù)、傳承與發(fā)展盡綿薄之力。（作者單位：浙江廣廈建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

項(xiàng)目來(lái)源：2013年浙江省大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目《東陽(yáng)木雕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“生產(chǎn)性保護(hù)”研究》的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2013R466005

參考文獻(xiàn)

[1] 汪欣.對(duì)非物質(zhì)物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)理念的認(rèn)識(shí)[J].藝苑，11（2）.

第4篇

【關(guān)鍵詞】服裝面料再造設(shè)計(jì) 陜西地域文化 靈感 創(chuàng)意

西安美術(shù)學(xué)院人文社科研究項(xiàng)目，編號(hào)2015XK014。

服裝面料再造設(shè)計(jì)，是指運(yùn)用各種原創(chuàng)手段將普通的面料立體重塑改造，結(jié)合面料的色彩、材質(zhì)等因素，創(chuàng)新改觀面料的外貌，產(chǎn)生新的外觀視覺(jué)效果[1]。

原創(chuàng)的設(shè)計(jì)肌理和豐富材質(zhì)的全新塑造是面料再造設(shè)計(jì)的價(jià)值所在，從而使面料實(shí)現(xiàn)震撼性新視覺(jué)效果，服裝面料再造設(shè)計(jì)將當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)推向一個(gè)全新境界，迅速成為潮流意向和設(shè)計(jì)趨勢(shì)，拓展了服裝設(shè)計(jì)的新思路，為服裝的個(gè)性化、風(fēng)格化設(shè)計(jì)提供更廣闊的創(chuàng)意空間。在國(guó)內(nèi)著名的明瑞杯禮服比賽、真維斯休閑裝比賽、北京大學(xué)生國(guó)際時(shí)裝周“新人獎(jiǎng)”等服裝比賽與展示中，富有創(chuàng)意的面料再造成為服裝設(shè)計(jì)作品的看點(diǎn)與賣點(diǎn)，也使許多年輕設(shè)計(jì)師在服裝大賽中脫穎而出、備受關(guān)注。有的比賽還設(shè)置了“最佳面料再造創(chuàng)意獎(jiǎng)”，歷數(shù)近幾年的“漢帛杯”獲獎(jiǎng)作品，無(wú)不以精致的面料再造細(xì)節(jié)給人強(qiáng)烈的心靈共鳴與可欣賞性。

因此，《服裝面料再造》課程成為服裝藝術(shù)院校的核心必修課，在課程教學(xué)中，創(chuàng)意靈感的捕捉、再造思維的創(chuàng)新，是決定面料再造設(shè)計(jì)作品的關(guān)鍵，而優(yōu)秀的設(shè)計(jì)理念是好作品的依托。如何啟發(fā)學(xué)生尋找獨(dú)特靈感、設(shè)計(jì)出既外觀新穎又有一定文化內(nèi)涵的再造面料作品，成為課程提升與改革的關(guān)鍵。

在筆者多年的教學(xué)實(shí)踐中，一直致力于將陜西地域文化特色融入課程，使課程具有更加鮮活的生命力。地域文化是某一時(shí)空、區(qū)域內(nèi)人們的思維模式和行為模式的總和，包括物質(zhì)層面、制度層面、觀念層面等，主要表現(xiàn)在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化上[2]。陜西文化形態(tài)豐富、形式多樣、內(nèi)涵深厚、魅力獨(dú)特，反映在歷史遺存、社會(huì)習(xí)俗、生產(chǎn)生活方式等方面，陜西地域文化特點(diǎn)蘊(yùn)含了傳統(tǒng)的民族精神，既具有中華文化的普遍性又帶有鮮明的地方獨(dú)特性，輝煌的周秦漢唐文化題材，給人以綿延不斷的創(chuàng)作激情，也同樣為面料再造設(shè)計(jì)構(gòu)思提供了無(wú)限寬廣的素材，歷史古跡、繪畫雕塑、舞蹈音樂(lè)、民族風(fēng)情、民間美術(shù)都可給設(shè)計(jì)者以無(wú)窮的靈感來(lái)源。因此，以豐厚的陜西地域文化資源為依托，尋找設(shè)計(jì)靈感是進(jìn)行服裝面料再造設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)和切入點(diǎn)。

1.將陜西繪畫藝術(shù)融入課程。陜西古代壁畫遺存豐富，例如，精彩紛呈的唐代章懷太子墓壁畫、靖邊大夏壁畫、橫山縣元墓壁畫等，這些跨越時(shí)空的形象、線條、色調(diào)、筆觸、格局等獨(dú)特藝術(shù)元素，展示了歷代現(xiàn)實(shí)生活與想象世界的豐富景致，傳達(dá)了先人的理想、感情和意蘊(yùn)，展現(xiàn)了時(shí)代特征和藝術(shù)演進(jìn)與發(fā)展。如天籟之音奏響人文華章，像春風(fēng)清揚(yáng)將文明的色彩宣揚(yáng)，筆墨疊變著歲月的玄思，又激發(fā)當(dāng)代人的心靈共振，這種源自內(nèi)心的感動(dòng)和對(duì)古代藝術(shù)的震撼都是面料再造設(shè)計(jì)的源泉。

當(dāng)代陜西國(guó)畫也成就非凡，長(zhǎng)安畫派、黃土畫派成為中國(guó)畫壇的杰出代表，國(guó)畫神在象外，象在言外，言在意外，注重傳神，在意境上追求大巧若拙的浪漫飄逸境界，更強(qiáng)調(diào)神似的精神追求與面料再造設(shè)計(jì)有相似之處。例如，（圖1、圖2）這組作品靈感來(lái)自中國(guó)畫水墨交融的神采，以蒙紗料和太空棉填充結(jié)合，巧妙表達(dá)水墨意趣淋漓的視覺(jué)效果，表現(xiàn)了材料和手法高度的概括與想象。

2.將陜西建筑語(yǔ)言融入課程。建筑是實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值、技術(shù)工程手段與藝術(shù)手段缺一不可的立體藝術(shù)，它通過(guò)空間實(shí)體的造型和結(jié)構(gòu)、各相關(guān)藝術(shù)的結(jié)合、同自然環(huán)境的關(guān)系等發(fā)揮審美功能和實(shí)用價(jià)值。陜西紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓、宗教園林，規(guī)模宏大，表現(xiàn)出濃郁地域與環(huán)境特點(diǎn)。陜北窯洞連綿縱橫，關(guān)中民居穩(wěn)健平和，陜南建筑又具有溫婉秀麗的江南特色。這些饒有特色的建筑布局、造型、空間、結(jié)構(gòu)、比例、風(fēng)格等綜合性處理手法又使我們?cè)谔幚砻媪显僭煸O(shè)計(jì)的層次和空間時(shí)得到啟迪。

（圖3、圖4）這組設(shè)計(jì)作品靈感源自關(guān)中的建筑，使普通藍(lán)色牛仔面料通過(guò)折疊、抽紗、腐蝕、磨毛和鏤空的處理生動(dòng)表現(xiàn)了關(guān)中八水環(huán)繞建筑的靜穆與流動(dòng)，仿佛讓我們從空中、側(cè)影等不同視角欣賞到關(guān)中建筑的方方正正和有序構(gòu)成，在鱗次櫛比中領(lǐng)略到獨(dú)立與群化的協(xié)調(diào)與虛實(shí)，再造的手法表現(xiàn)出特定的地域主題，給人以美的感受。

3.將陜西工藝美術(shù)特色融入課程。工藝美術(shù)是與人們的物質(zhì)生活和精神生活具有廣泛、密切聯(lián)系的一種藝術(shù)形式。工藝品以視覺(jué)造像和材料的加工而完成，是實(shí)用目的與裝飾趣味的統(tǒng)一。陜西的工藝美術(shù)有著悠久的歷史和輝煌的成就，陶器、石器、青銅器是歷史最為悠久的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品，刺繡、磚雕、竹編等種類繁多的工藝品數(shù)不勝數(shù)。半坡陶古樸渾厚、陜西石刻磅礴大氣，例如，小小的陜北炕頭石獅子風(fēng)格粗獷灑脫、憨稚喜人的特征，與威嚴(yán)肅穆的陵闕、廟觀石獅居然有別，并體現(xiàn)中國(guó)民間雕刻工藝特有的精美與成熟[3]。它們?yōu)槲覀冊(cè)谧髌妨⒁庵黝}的博大、材質(zhì)的對(duì)比、色彩紋樣的精美、比例尺寸的和諧、風(fēng)格手法的統(tǒng)一中提供設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)。

例如，西安半坡彩陶藝術(shù)是人類智慧和情感的結(jié)晶，是對(duì)生命和繁衍的謳歌，彩陶?qǐng)D案里大量的幾何紋、織物紋印等構(gòu)圖繁密，豐富的漩渦紋、波浪紋、弧邊三角紋回旋多變，二方連續(xù)構(gòu)成具有虛實(shí)相生之妙，彩陶藝術(shù)的成就也是我們隨手可以借鑒的資源。（圖5）陶紅與土色和諧自然的面料再造作品，借鑒了彩陶的水波紋、漩渦紋、幾何紋等節(jié)奏感，特別是毛線與粗麻布材質(zhì)更突出了古樸莊重的主題。

4.將陜西書(shū)法文字融入課程。中國(guó)書(shū)法是以書(shū)寫漢字為基礎(chǔ)的，以象形、會(huì)意、形聲來(lái)表情達(dá)意，以結(jié)構(gòu)、布白、用筆來(lái)表意抒情，是東方藝術(shù)的精髓和代表。陜西有著甲骨文、篆、隸、楷、草、金文、石鼓文等各書(shū)體的遺存，例如，收藏我國(guó)古代碑石時(shí)間最早、名碑最多的西安碑林就是一座書(shū)法文化藝術(shù)寶庫(kù)，集中展示了歷代名家書(shū)法精粹。在《服裝面料再造設(shè)計(jì)》課程中，如果將面料的形態(tài)、色彩、紋樣和書(shū)法的筆墨、結(jié)構(gòu)、急緩、輕重、提頓、舒斂、濃淡、方圓、枯潤(rùn)、疏密等藝術(shù)語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合，可以在多樣統(tǒng)一中顯示整體的凝神、和諧布局，啟發(fā)學(xué)生在最熟悉的事物中尋找無(wú)限的啟迪。若以書(shū)法、文字和篆刻為靈感，麻、竹等材料巧妙應(yīng)用，形態(tài)各異，古趣拙樸，可以表現(xiàn)文字多姿多彩的風(fēng)貌，多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)精神（圖6）。

5.將陜西民間藝術(shù)融入課程。陜西的華陰老腔、華縣皮影、千陽(yáng)木偶、寶雞社火等，都屬于民間藝術(shù)，是秦人秦地千百年來(lái)智慧的創(chuàng)造，許多民間藝術(shù)杰作成為“華夏一絕”被傳承和保留。可以汲取陜西延川布貼畫貼補(bǔ)、拼接、鑲嵌、編織的方法，可以融入陜西民間刺繡紅線綠縷的色彩表現(xiàn)出原汁原味的粗獷西北風(fēng)格。陜西剪紙彤紅艷麗的色彩、鏤空的形式、純粹爛漫的風(fēng)格本身與面料再造鏤空的工藝十分吻合。（圖7）借鑒剪紙滿幅勻稱重疊、平面鋪陳的手法不僅造就了濃烈的民族風(fēng)味，并且擴(kuò)大了面料的容量，提高了形式美感，強(qiáng)烈的對(duì)比色彩和厚重的呢絨又突破剪紙的特點(diǎn)。

6.將陜西豐富的服飾材料特色融入課程。材料是服裝的物質(zhì)載體，是賴以體現(xiàn)面料再造設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)，服裝材料的發(fā)展引導(dǎo)著服裝潮流的變遷，也創(chuàng)造了服飾文化的歷史。用獸皮和植物纖維為人類幼年御寒遮體，到隨著人類的探索創(chuàng)新而漸漸從自然界中提取更多材料麻、棉、絲、毛來(lái)制衣御寒，每一次材料的創(chuàng)新都掀起了服裝的新改觀。陜西是舉世聞名的“絲綢之路”的起點(diǎn)，早在商周就已有了綾、羅等絲織物。而我國(guó)西北地區(qū)還是毛紡織的起源地，中國(guó)毛紡織技術(shù)的萌芽、形成、成熟和發(fā)展，主要是西北游牧地區(qū)少數(shù)民族的貢獻(xiàn)[4]。

因此服裝面料再造設(shè)計(jì)必須要就地選材，除了發(fā)揮利用陜西傳統(tǒng)的羊毛、兔毛、麻等原料，還要挖掘陜西特色材料，例如，陜南富饒的絲綢、蒲城綠色土織布、陜西秦繡等。同時(shí)，還要?jiǎng)?chuàng)新利用各種新型材料。服裝材料的面貌日新月異，求變求新，已經(jīng)從單一性的服裝面料延伸至多元化的綜合性材料，例如，包括了皮革、塑料、金屬等，綜合材料不斷更新?lián)Q代。不同材料的肌理、質(zhì)感和特性是面料再造設(shè)計(jì)誘發(fā)創(chuàng)作靈感和詮釋設(shè)計(jì)理念的依托，并越來(lái)越受到設(shè)計(jì)師的重視。這組作品通過(guò)設(shè)計(jì)師在家鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)和探索，以陜北薄毛氈為主要材料進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)（圖8、9）。

陜西地域文化是祖國(guó)文化傳承的重要文化遺產(chǎn)，是民族寶貴的財(cái)富，積淀深厚而兼容并包，有著不可磨滅的生命力。設(shè)計(jì)師從中獲取的設(shè)計(jì)源泉也是取之不竭用之不盡的。當(dāng)今社會(huì)，尤其對(duì)于設(shè)計(jì)提出要求，要深刻理解陜西地域文化的內(nèi)涵與特點(diǎn)，并對(duì)特色性的元素加以改造提煉和運(yùn)用，使其應(yīng)用于面料再造設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)出富有時(shí)代特色的優(yōu)秀服飾作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]石歷麗：《服裝面料再造設(shè)計(jì)》，陜西人民美術(shù)出版社，2009，9，第1頁(yè)。

[2]段金娟：《地域文化元素在公共設(shè)施設(shè)計(jì)中的應(yīng)用》，《裝飾》2013年第7期，第127頁(yè)。

[3]朱盡暉：《陜西炕頭石獅藝術(shù)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009，10，第205頁(yè)。

第5篇

認(rèn)為：對(duì)于藝術(shù)的思潮、流派或藝術(shù)家，只有在歷史的發(fā)展中才能認(rèn)識(shí)它的產(chǎn)生原因，判斷它的價(jià)值，從而便于我們批判地借鑒。

六朝是中國(guó)歷史上動(dòng)蕩分裂的亂世，然而它卻是華夏黃河文明和長(zhǎng)江文明相融合的時(shí)代。這一時(shí)期的文學(xué)詩(shī)歌、書(shū)法繪畫、工藝美術(shù)，堪稱璀璨繽紛、絢麗多姿，六朝的文化美術(shù)是上承秦漢，下啟隋唐的紐帶。在中華文藝發(fā)展史上具有十分重要的地位，其中制瓷工藝便是一筆豐厚的歷史文化遺產(chǎn)。

早在3000多年前的商代，我們勤勞聰明的祖先就發(fā)明了原始青瓷。到了三國(guó)兩晉時(shí)期步入成熟發(fā)展階段。除了胎質(zhì)堅(jiān)致，釉色青碧，造型多樣外，在裝飾上首創(chuàng)了彩繪藝術(shù)，關(guān)于我國(guó)彩繪瓷出現(xiàn)的時(shí)期，國(guó)內(nèi)外陶瓷界歷來(lái)都認(rèn)為始于公元9世紀(jì)的唐代中晚期，以湖南長(zhǎng)沙窯。四川邛崍窯為代表。誰(shuí)知，石破天驚，1983年南京市博物館改古都在南京中華門外長(zhǎng)崗村一座孫吳古墓中，意外地清理發(fā)掘出一件青黃釉黑褐彩羽化升仙青瓷蓋壺(見(jiàn)圖一)。該壺高32．1公分，口徑12．6公分，腹徑31．2公分，底徑13．6公分。造型別致，在肩部?jī)蓚?cè)貼塑四個(gè)獸形鋪首；器身前后中央各堆貼佛像一尊；腹之上部左右飾一對(duì)長(zhǎng)冀鳥(niǎo)。自壺的蓋頂至器身以黑褐彩通體滿畫。其盤口處繪一圈三角形裝飾帶；腹部上下二層為21位持節(jié)羽人，四邊襯托云氣紋、仙羊紋；頸部有一周仰蓮紋。整幅畫面充滿佛道仙境氣氛。壺蓋內(nèi)有子口，紐頂為一雕塑珍禽，其內(nèi)外均有黑褐彩繪畫，因燒成溫度不高，胎釉結(jié)合欠佳，再加上受到外部溫濕度變化的影響，器身部分釉面出現(xiàn)剝落現(xiàn)象。由于目前全世界僅此一件，屬于清理發(fā)掘出土的完整早期釉下彩繪瓷器。故已被國(guó)家文物局許列為國(guó)寶級(jí)文物。曾記得，1984年秋，余陪同故宮博物院已故著名陶瓷專家馮先銘先生至南京市博物館鑒賞該壺時(shí)，他以驚奇的口吻說(shuō)，如果不是我們考古發(fā)掘出土的，誰(shuí)都不敢說(shuō)這是一千六七百年前的彩繪瓷。這一發(fā)現(xiàn)太重要了，它將我國(guó)彩繪瓷的出現(xiàn)時(shí)間從9世紀(jì)唐代一下子提前到公元3世紀(jì)孫吳了!

無(wú)獨(dú)有偶，筆者于1999年在南京朝天宮古玩市場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)過(guò)一塊吳末西晉初的淡青釉黑褐彩云龍紋殘盤片(見(jiàn)圖二)。它的繪畫風(fēng)格與兩漢六朝的石雕、磚刻、漆畫云龍紋十分相似。后經(jīng)科學(xué)測(cè)試表明，它系釉下彩，以含錳稍高的氧化鐵為著色劑，燒成溫度1180℃。根據(jù)熱釋光測(cè)定，其年代約1600多年。2002年上半年，在南京市區(qū)大行宮一帶的基建工地上突然發(fā)現(xiàn)了六朝時(shí)期遺骸遺存，出土了一批六朝早期孫吳時(shí)的青釉黑褐彩殘器碎片，其器型多蓋壺，有的尚能修補(bǔ)復(fù)原(見(jiàn)圖三)。此外，還有少量的盤。洗一類的器皿。從紋飾上看有青龍、朱雀、白虎、奔鹿、飛天佛像、奇花異草，及云氣紋、菱形紋等等(見(jiàn)圖四五)。最令人振奮的是，2004年4月，南京市博物館考古人員又在該市秦淮河南岸船板巷皇冊(cè)家園建筑工地上清理發(fā)掘出一件帶蓋黑褐彩瑞獸珍禽紋雙唇口青瓷罐(俗稱“泡菜缸”)(見(jiàn)圖六)。伴同出土物竟有40多枚木筒，分別帶有孫吳“赤鳥(niǎo)元年”(即公元238年)，赤鳥(niǎo)十三年(即公元250年)，“永安四年”(即公元261年)，西晉“建興三年”(即公元315年)等紀(jì)年。這一重要發(fā)現(xiàn)，為我們進(jìn)一步研究中國(guó)古代彩繪起源斷代，提供了確切可靠的實(shí)物依據(jù)。故而備受海內(nèi)外歷史界、陶瓷界專家、學(xué)者的關(guān)注。

綜上所述，六朝孫吳時(shí)期的彩繪瓷畫器當(dāng)為中國(guó)彩繪瓷之始祖。它的藝術(shù)風(fēng)格可以用“古拙樸實(shí)，雄健渾厚”八個(gè)字來(lái)概括。尤其是所畫人物、動(dòng)物的形象，洗練卻不乏生動(dòng)，追求神似，但又不忽視形似。例如一件“飛天”殘片(見(jiàn)圖七)，似像非像，耐人回味，此乃作者充分發(fā)揮藝術(shù)想象力所致。六朝彩繪瓷畫的題材主要是瑞獸畢現(xiàn)、珍禽會(huì)集、慶云環(huán)繞、芝草叢生，與神仙人物一類內(nèi)容，給人一派祥瑞的遐想。此均系東漢以來(lái)人們崇拜道佛虛幻神話思想的產(chǎn)物。特別是佛像與蓮花的出現(xiàn)，充分說(shuō)明民間的信仰和國(guó)家的思想開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，外來(lái)文化在不斷地深化影響。而瓷器裝飾不僅成了這種政策的一個(gè)歷史見(jiàn)證，而且使我們亦可了解當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和人們的思想狀態(tài)，并有助于推進(jìn)我們探索六朝時(shí)期中國(guó)繪畫藝術(shù)的高超發(fā)展水平。

繪畫藝術(shù)和其他美術(shù)一樣，具有自己的民族風(fēng)格和時(shí)代特征。漢代在我國(guó)封建社會(huì)是一個(gè)上升時(shí)期。經(jīng)濟(jì)和文化都有很大的進(jìn)步，作為意識(shí)形態(tài)的漆畫藝術(shù)，在繼承春秋戰(zhàn)國(guó)及秦代的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有迅速的發(fā)展。其題材內(nèi)容，無(wú)論是動(dòng)物還是人物，在形象的塑造、構(gòu)圖的處理與線條用色等方面，那種質(zhì)樸稚拙和嚴(yán)謹(jǐn)莊重的風(fēng)格都有著鮮明的時(shí)代氣息，它給六朝的瓷畫藝術(shù)帶來(lái)了積極的啟迪和影響。無(wú)論在內(nèi)容上、形式上，還是在藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)力上幾乎全方位地接受了漢代漆畫藝術(shù)風(fēng)格。而漢代和漆畫創(chuàng)作工藝與裝飾工藝又同戰(zhàn)國(guó)楚人風(fēng)采有著顯著的傳承關(guān)系。研究漢代漆畫，當(dāng)以湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的兩具精美的彩繪漆棺為代表(見(jiàn)圖八)。漆棺繪畫布局嚴(yán)謹(jǐn)，繪畫生動(dòng)，線條奔放，尤其是云氣紋，氣勢(shì)恢宏。在流云中還畫有各種神仙怪物，栩栩如生。云氣象征天體，象征死者可以隨著云氣飛升上天。這種表現(xiàn)與當(dāng)時(shí)道家佛家推崇的羽化升天思想有著密切關(guān)聯(lián)。同樣，我們?cè)诹瘜O吳時(shí)期黑褐彩瓷畫上亦常見(jiàn)在云氣中有飛翔的禽鳥(niǎo)、奔跑的走獸，以及羽人、飛天等圖像。其繪畫生動(dòng)逼真，以線條為主，結(jié)合塊面。風(fēng)格上凝重厚實(shí)，自然古拙。在色澤上黑褐彩濃郁深沉，氣韻昂然。特別是彩繪瓷畫上常見(jiàn)的菱形紋邊飾，更是同楚漢漆畫文化密切融合。誠(chéng)然，六朝彩繪瓷在排列形式、繪畫技法與工藝手段上與漆畫相比還是有所不同、有所變化。其中最明顯的不同之處，就在于漆畫直接用彩科在器身上作畫。而六朝彩繪的工藝，則采取先用氧化鐵青色劑在瓷胎上繪畫，后上一層釉，再置于高溫窯爐中一次燒成。在繪瓷學(xué)上稱之為釉下彩。它的特點(diǎn)經(jīng)久耐用、永不褪色，這種瓷繪工藝在六朝孫吳時(shí)期首開(kāi)先河，一直延續(xù)千百年。

總之，六朝孫吳青瓷上始創(chuàng)的彩繪技藝，是當(dāng)時(shí)中國(guó)工藝美術(shù)史上一個(gè)重大的突破，具有劃時(shí)代里程碑的意義，它對(duì)后世異彩紛呈、萬(wàn)紫千紅的彩繪瓷的發(fā)展演變，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

第6篇

中國(guó)是瓷器的故鄉(xiāng)，瓷器的發(fā)明是中華民族對(duì)世界文明的偉大貢獻(xiàn)，在英文中“瓷器”（china）一詞已成為“中國(guó)”（China）的代名詞。

舉世聞名的中國(guó)陶瓷，是中國(guó)的偉大發(fā)明之一，也是中國(guó)對(duì)世界文明的一個(gè)偉大貢獻(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，尤見(jiàn)裝飾匠心。中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷裝飾形式，大體上有刻鏤、堆貼、模印、釉色、化妝土、彩繪六大類型。圖案紋樣裝飾于陶器早在新石器時(shí)代的仰韶文化中的彩陶上就已出現(xiàn)。

先民們感受生活的自然現(xiàn)象，創(chuàng)造出波折紋、圓形紋、編織紋等圖案，以二方連裝飾形式呈現(xiàn)在陶瓷器物上，在西安半坡遺址出土的一件繪有精美人面和魚(yú)紋的彩陶盆是新石器時(shí)代彩陶中的精品。陶器上的紋飾體現(xiàn)了先輩們對(duì)于自然和人自身觀察的結(jié)果，陶工們對(duì)于點(diǎn)、線、面的熟練融合，對(duì)花紋繁密的組合，以及對(duì)于旋紋與弧線的審美感，不但表明他們對(duì)于自然和人類自身有了一定的認(rèn)識(shí)，而且還表明自然界已經(jīng)脫離了它的原貌，增加了人的思想和想象力，以及人對(duì)自然的美化和崇拜。

陶瓷歷史淵源

早在歐洲掌握制瓷技術(shù)之前一千多年，中國(guó)已能制造出相當(dāng)精美的瓷器。從我國(guó)陶瓷發(fā)展史來(lái)看，一般是把“陶瓷”這個(gè)名詞一分為二，為陶和瓷兩大類。通常把胎體沒(méi)有致密燒結(jié)的粘土和瓷石制品，不論是有色還是白色，統(tǒng)稱為陶器。其中把燒造溫度較高，燒結(jié)程度較好的那一部分稱為“硬陶”，把施釉的一種稱為“釉陶”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)高溫?zé)伞⑻ンw燒結(jié)程度較為致密、釉色品質(zhì)優(yōu)良的粘土或瓷石制品稱為“瓷器”。

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的發(fā)展，經(jīng)歷過(guò)一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，種類繁雜，工藝特殊。

遠(yuǎn)在九千多年前，中國(guó)先民在從事漁獵、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)的同時(shí)，不但開(kāi)始最原始的建筑活動(dòng)，并且隨著火的發(fā)明和使用，在改造大自然的長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中，伴隨著無(wú)數(shù)次成功的體驗(yàn)，開(kāi)始制造和使用成為中國(guó)古文化之一的藝術(shù)創(chuàng)造物——陶器，并揭開(kāi)了人類發(fā)展史上的“新石器時(shí)代”。

盡管因時(shí)代、地區(qū)或民族的差異，和其他種種條件的影響，陶器的形式、風(fēng)格發(fā)生過(guò)多樣變化，也各自產(chǎn)生了很多特點(diǎn)，但卻都表達(dá)著自己的時(shí)代精神，而這種精神在新石器時(shí)代首先表現(xiàn)在陶器的器形與紋飾和質(zhì)地的感覺(jué)上。新石器時(shí)代中期中國(guó)制陶業(yè)取得的最大成就就是彩陶藝術(shù)，各個(gè)地區(qū)文化彼此影響、相互交流、或繼承發(fā)展，在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中形成了共同又豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

美來(lái)自于生活，制陶者正是從表現(xiàn)生活的角度，有寓意地，間接表現(xiàn)了人的思想和感情，或直接描繪了現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)俗和風(fēng)貌。

傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展

以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期制陶業(yè)的突出成就就是黑陶藝術(shù)。龍山文化灰陶器面，不求無(wú)益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發(fā)亮為最佳境界，器體有時(shí)略加點(diǎn)綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結(jié)合，體現(xiàn)出一種單純的質(zhì)樸美。

進(jìn)入商代，模仿同時(shí)期青銅器紋樣與器型的白陶出現(xiàn)了，在當(dāng)時(shí)它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點(diǎn)的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋，是人類文化上罕見(jiàn)的工藝美術(shù)品。

商周時(shí)期的制陶工藝沒(méi)有顯著的進(jìn)步，藝術(shù)性也沒(méi)有多少發(fā)展，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)進(jìn)入了漫長(zhǎng)的封建社會(huì)。空心磚的生產(chǎn)是戰(zhàn)國(guó)陶工的一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)造。由于中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質(zhì)地來(lái)看，中國(guó)東南海沿海一帶的百越地區(qū)，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區(qū)則以泥質(zhì)灰陶為主，夾砂陶次之。在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，燒成溫度高，陶質(zhì)堅(jiān)硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時(shí)，在長(zhǎng)江下游的地區(qū)和珠江流域的廣東、廣西等地區(qū)普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質(zhì)地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數(shù)是容器。

“六王畢，四海一“。秦漢時(shí)期也是中國(guó)陶瓷發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期。秦代陶俑以其完美的藝術(shù)形式，生動(dòng)逼真的神態(tài)，深刻揭示了各種人物的內(nèi)心世界，不僅表明了雕塑藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)和中國(guó)古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風(fēng)格。在彩繪風(fēng)格方面，漢代彩繪陶一改戰(zhàn)國(guó)彩繪陶流麗生動(dòng)，熱烈奔放之作風(fēng)，轉(zhuǎn)而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。

到了唐代經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，政治的長(zhǎng)期穩(wěn)定和民族意志的高昂，使唐代的各個(gè)方面無(wú)不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術(shù)最能表達(dá)這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)記錄和唐人生活情趣的風(fēng)情畫。

宋、元時(shí)期的瓷器在工藝技術(shù)上達(dá)到更高的水平。宋代是中國(guó)傳統(tǒng)瓷藝達(dá)到最高美學(xué)境界的時(shí)代，也是“玉的精神”和類玉的品質(zhì)體現(xiàn)的最為深刻的時(shí)代。鈞、汝、官、哥、定五大窯所取得的卓越成就，使中國(guó)在人類制瓷史上登峰造極。它那冰肌玉骨般的素雅和沉靜的品格，成為后世瓷業(yè)執(zhí)著追求的審美風(fēng)范。

明清時(shí)期的瓷器在宋、元制瓷技術(shù)的基礎(chǔ)上，達(dá)到了制瓷業(yè)的頂峰。永樂(lè)年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙，給人以甜美的感覺(jué)；永樂(lè)年間的青花瓷也很有特色。宣德年間的青花瓷達(dá)到了完美無(wú)缺的地步。明朝在高溫單色釉方面也取得了輝煌的成就，祭紅見(jiàn)于成化，鮮紅奪目，祭藍(lán)以氧化鈷為色料，藍(lán)色純正。宣德年間的祭藍(lán)瓷尤為精致。

清代的瓷器在康熙中后期有所發(fā)展。康熙時(shí)期的青花紋飾采用西洋畫技。雍正、乾隆時(shí)期彩釉瓷發(fā)展最快，雍正時(shí)期以清麗媚見(jiàn)長(zhǎng)，乾隆時(shí)期以富麗堂皇為特點(diǎn)。這期間燒制的仿古窯精品，無(wú)論紋飾、造型、款識(shí)都達(dá)到足以亂真的地步。

中國(guó)傳統(tǒng)陶藝制作源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)步，時(shí)代風(fēng)尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者、藝術(shù)家都非常重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的研究。但是在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)這門集科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統(tǒng)陶藝的研究，往往停留在美術(shù)造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的一個(gè)重要特色，是立足于總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。“傳統(tǒng)”不屬于舊規(guī)范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術(shù)體系的特征。

中華民族在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產(chǎn)生獨(dú)特的民族風(fēng)格，這種民族風(fēng)格以其特有的工藝技術(shù)和藝術(shù)形式，顯示它自己的風(fēng)貌，它是中華民族智慧的結(jié)晶，東方文化的典范。

中國(guó)傳統(tǒng)陶藝所特具的東方藝術(shù)的情韻風(fēng)格，不是短時(shí)間內(nèi)形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無(wú)數(shù)陶藝前輩的智慧和創(chuàng)造力，經(jīng)過(guò)歷史不斷的錘煉，然后形成為優(yōu)良傳統(tǒng)，它貫穿著民族性格，民族感情，體現(xiàn)了民族審美意識(shí)的共同特性，代表著民族的精神實(shí)質(zhì)。中國(guó)的陶藝前輩在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，積累和形成了一套豐富的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優(yōu)良傳統(tǒng)，歷代相傳，不斷發(fā)展，使得中國(guó)陶藝幾千年來(lái)一直處于世界領(lǐng)先地位，并對(duì)世界文化起著深遠(yuǎn)的影響。

陶藝的發(fā)展伴隨著陶瓷的產(chǎn)生而發(fā)展，首先是滿足人類自身實(shí)用功能的需要，同時(shí)在實(shí)用的基礎(chǔ)上，通過(guò)造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發(fā)展為實(shí)用和欣賞兼?zhèn)涞拿耖g藝術(shù)品。如今已脫離實(shí)用功能，從純精神的感情需要為出發(fā)點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了一條純藝術(shù)的道路。

現(xiàn)代陶藝的發(fā)展

作為一種文化體系的藝術(shù)創(chuàng)造，在任何時(shí)候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。

同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時(shí)代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發(fā)展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動(dòng)，成化青花則淡雅清新，優(yōu)美細(xì)膩。翻開(kāi)中國(guó)陶瓷發(fā)展史，在每一個(gè)朝代的任何一個(gè)階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風(fēng)格出現(xiàn)。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個(gè)技術(shù)理論問(wèn)題。而是關(guān)系到中國(guó)陶藝是否能永葆藝術(shù)青春，甚至關(guān)系到中國(guó)在世界各國(guó)人民心目中的形象。

陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個(gè)代名詞。然而，當(dāng)中國(guó)的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實(shí)用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅“實(shí)用”、“美觀”、“經(jīng)濟(jì)”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，成為藝術(shù)家表達(dá)自己的觀念，進(jìn)行文化批判的利器。

中國(guó)人開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模，應(yīng)該是在20世紀(jì)90年代之后的事情了。當(dāng)然嚴(yán)格說(shuō)來(lái)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華美術(shù)學(xué)院前身）、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校中的那些最早實(shí)踐者有關(guān)。

第7篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)藝術(shù)；建筑裝飾；美術(shù)建筑

建筑文化是人類文化的重要組成部分，它存留于建筑間，具備相應(yīng)的藝術(shù)特征與審美意蘊(yùn)，并且融匯在我們的生活中。通常來(lái)說(shuō)，建筑美術(shù)的美不在于大而在于勢(shì)，是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，物質(zhì)與精神的完美融合，所以說(shuō)，一個(gè)時(shí)代的建筑可以折射出一個(gè)時(shí)代的文化特色。建筑裝飾題材靈活多變，可以充分地利用空間，將整個(gè)建筑裝飾得美輪美奐。因此建筑裝飾藝術(shù)是民間的美術(shù)形式之一，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化的組合，是歷史的一個(gè)沉淀，積累了人類的智慧結(jié)晶，蘊(yùn)含了我國(guó)傳統(tǒng)的審美觀和精神依托。因此在審視建筑的時(shí)候要從文化的高度進(jìn)行理解，深刻地理解建筑藝術(shù)的內(nèi)涵和價(jià)值。我國(guó)現(xiàn)代很多裝飾設(shè)計(jì)就融入了諸多傳統(tǒng)的文化元素，充分展示了文化的民族性和自身的獨(dú)特魅力，演繹了一個(gè)時(shí)代的輝煌。

一、建筑裝飾與美術(shù)藝術(shù)概述

建筑裝飾全稱是建筑裝飾裝修工程，是為了保護(hù)建筑物的主體結(jié)構(gòu)、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用裝飾裝修材料或飾物對(duì)建筑物的內(nèi)外表面及空間進(jìn)行的各種處理過(guò)程。現(xiàn)在已經(jīng)成為人們生活中不可或缺的一部分，是人類品味生活、品味人生的重要手段。而裝飾藝術(shù)最早起源于法國(guó)巴黎，1925年，巴黎開(kāi)展了國(guó)際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)展覽會(huì)，首次將裝飾藝術(shù)展示在世界的舞臺(tái)上。裝飾藝術(shù)中有一部分就是建筑裝飾，當(dāng)時(shí)有名的浮雕裝飾，就是將非洲和東方藝術(shù)進(jìn)行融合，利用階梯型的體塊組合，配合流線型的圓弧轉(zhuǎn)角，加上幾何圖案和明確的線條進(jìn)行墻面劃分，整體簡(jiǎn)潔、明快，將異國(guó)情調(diào)與立體主義、未來(lái)主義融為一體，處處流露出時(shí)尚與摩登，體現(xiàn)著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，還有當(dāng)時(shí)富裕舒適的生活方式。然而當(dāng)時(shí)的中國(guó)貧困積弱，這種建筑藝術(shù)對(duì)其具備致命的吸引力。1925年的巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上，將建筑裝飾推向了世界，這種蘊(yùn)含著文化氣息和時(shí)尚風(fēng)范的設(shè)計(jì)風(fēng)格，對(duì)各國(guó)都造成了深刻的影響。我國(guó)也對(duì)此進(jìn)行了研究，既然接觸到了裝飾藝術(shù)這一風(fēng)格，自然要將其引入到建筑行業(yè)中去，讓它在我國(guó)的諸多建筑上都進(jìn)行運(yùn)用，由此也使得諸多建筑都形成了濃郁的歐風(fēng)建筑面貌。我國(guó)的設(shè)計(jì)師經(jīng)過(guò)對(duì)其進(jìn)行深入的研究，將我國(guó)傳統(tǒng)的古典元素進(jìn)行簡(jiǎn)化、變形等處理，形成獨(dú)特的建筑裝飾，并稱之為美術(shù)建筑。美術(shù)建筑是在傳統(tǒng)的建筑概念基礎(chǔ)上進(jìn)行新的升華，在我國(guó)近現(xiàn)代建筑史上都有著舉足輕重的地位。

二、建筑裝飾與美術(shù)藝術(shù)的融合方式及效果

美術(shù)藝術(shù)是當(dāng)代建筑裝飾工程的典范結(jié)合，而且在建筑裝飾工程中應(yīng)用廣泛，歷史文化悠久，具備一定的傳承價(jià)值。人類對(duì)美的追求，使得工藝美術(shù)具備獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在我國(guó)最早的古代建筑園林中，就具備其美術(shù)藝術(shù)魅力，多樣的園林建筑風(fēng)格，使得很多園林都成為經(jīng)典的藝術(shù)瑰寶，而且隨著時(shí)間的推移，變得更有韻味，具備極高的研究?jī)r(jià)值。從歷史來(lái)看，我國(guó)最早的建筑裝飾與美術(shù)藝術(shù)的融合可以追溯到秦漢時(shí)期。秦漢時(shí)期，磚瓦燒制工藝有了大幅度的提升，在進(jìn)行宮殿的建筑施工中，將磚瓦作為藝術(shù)裝飾品應(yīng)用到建筑建造及其施工過(guò)程中。當(dāng)時(shí)我國(guó)的四大神獸，青龍、白虎、朱雀、玄武被當(dāng)作最為常見(jiàn)的裝飾圖案，雖然當(dāng)時(shí)的磚瓦燒制藝術(shù)沒(méi)有現(xiàn)在先進(jìn)，但是當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)非常高超，所以當(dāng)時(shí)的圖案也非常逼真。這是一個(gè)新的開(kāi)始，代表著建筑裝飾與美術(shù)藝術(shù)進(jìn)行初步的融合，也標(biāo)志著我國(guó)的建筑裝飾工程有了新的進(jìn)步。近代中國(guó)，隨著國(guó)際化進(jìn)程的推進(jìn)，美術(shù)藝術(shù)在建筑裝飾中的應(yīng)用不斷增加，并且引入了歐洲等地的設(shè)計(jì)風(fēng)格，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行分析和提煉，將其歐洲風(fēng)格融入本土文化，具備自身魅力。現(xiàn)在的建筑裝飾跟之前的相比都具備簡(jiǎn)單樸素的風(fēng)格，與現(xiàn)階段快節(jié)奏的生活方式也比較相符。

三、建筑裝飾融入傳統(tǒng)文化

中國(guó)的建筑裝飾是從歐洲引入的，想要有所突破，就必須要在傳統(tǒng)文化中對(duì)其提取和淬煉，并對(duì)其開(kāi)拓創(chuàng)新。傳統(tǒng)建筑文化的主要亮點(diǎn)就是建筑裝飾元素，因此傳統(tǒng)的建筑裝飾元素是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的寵兒，因?yàn)樗鼈冇兄鴺O為豐富的形象。這些元素形象給現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了大量的設(shè)計(jì)素材，他們不僅廣為人知，而且具備極強(qiáng)的文化延續(xù)性，比如斗拱、雕梁、畫棟等。這些傳統(tǒng)元素與新技術(shù)進(jìn)行結(jié)合，從而進(jìn)行設(shè)計(jì)，使得傳統(tǒng)元素再次踏入人們的視線，傳統(tǒng)文化由此煥發(fā)生機(jī)。其次，傳統(tǒng)建筑裝飾元素與人們的生活息息相關(guān)，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏都比較快，而建筑物都以冰冷的混凝土構(gòu)造而成，缺乏人文情懷。傳統(tǒng)的建筑裝飾元素更貼近人們的生活，符合人們的審美，更能營(yíng)造出安靜、平和的生活氛圍，幫助人們減壓。建筑裝飾的主要功能首先是滿足人類的審美，建筑裝飾的目的是為了裝飾產(chǎn)品、點(diǎn)綴建筑，滿足人們視覺(jué)和心靈上對(duì)美的追求。建筑裝飾通過(guò)美術(shù)藝術(shù)手段，對(duì)人們的審美情感進(jìn)行折射，因此使得建筑裝飾更具表現(xiàn)力，也使得很多建筑裝飾都會(huì)成為整個(gè)建筑的核心，建筑裝飾在一定程度上是對(duì)人們信仰的一個(gè)折射，具備標(biāo)記和符號(hào)的作用。建筑裝飾的主要手段分為以下三種：其一，以圖案和紋飾進(jìn)行裝飾，比如文字、造型或者浮雕繪畫等；其二，利用建筑構(gòu)建的抽象組合來(lái)形成裝飾，它能對(duì)建筑裝飾進(jìn)行更好地表達(dá)，比如鳥(niǎo)巢等，可以完美地表達(dá)建筑的主題；其三，利用不同的材料構(gòu)成對(duì)比，利用材料的特殊性以及質(zhì)地的不同，形成現(xiàn)代建筑裝飾的特點(diǎn)。我國(guó)的建筑設(shè)計(jì)師在進(jìn)行建筑裝飾中應(yīng)用傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)，進(jìn)行分析和研究，將其應(yīng)用到現(xiàn)在的建筑裝飾手段上。建筑裝飾與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，可以從神、形和意三方面進(jìn)行入手。形是意的傳承，比如傳統(tǒng)的云紋就代表著吉祥如意。但從形來(lái)看，龍紋、云紋、魚(yú)紋等都是中國(guó)傳統(tǒng)的建筑裝飾應(yīng)用圖案。我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行應(yīng)用的時(shí)候，不能一味照搬，而是要對(duì)其進(jìn)行提煉和改造，融入現(xiàn)代的先進(jìn)技術(shù)進(jìn)行融合，使其顯得更加高雅和空靈。

四、建筑裝飾工程中美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展方向

清朝末期，建筑是一種工學(xué)，建筑教育與實(shí)踐也一直在工學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行實(shí)施。在1925年的巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)，裝飾藝術(shù)風(fēng)格傳播開(kāi)來(lái)，我國(guó)的設(shè)計(jì)師就參照這種風(fēng)格，并將其運(yùn)用到建筑作品中去。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)與圖案息息相關(guān)，使得美術(shù)設(shè)計(jì)也在中國(guó)進(jìn)行盛行。當(dāng)初的設(shè)計(jì)都帶有濃郁的法國(guó)特征，利用色調(diào)進(jìn)行調(diào)和，借助線條的變化對(duì)墻面進(jìn)行分明的切割，給中國(guó)建筑界帶來(lái)前所未有的沖擊力，而且這種風(fēng)格對(duì)后期的建筑裝飾都有著極為重要的影響力。到了21世紀(jì)的中國(guó)，我國(guó)人民的生活水平有了顯著的提升，因此對(duì)于建筑裝飾工程的重視程度也在不斷的加深。歐洲的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用，并且占據(jù)我國(guó)裝飾設(shè)計(jì)很高的比重，我國(guó)的建筑裝飾受到歐洲影響較大，因此在裝飾藝術(shù)中開(kāi)始追求自己的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)。建筑裝飾工程的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)體現(xiàn)的是文化的定位，在后期設(shè)計(jì)師的思想發(fā)生了變化，在進(jìn)行建筑裝飾中將中國(guó)傳統(tǒng)的元素融入其中，形成具備本土特色的美術(shù)藝術(shù)。通過(guò)融入這樣的文化元素，使得我國(guó)的建筑裝飾被大眾更好地認(rèn)可和接納。比如北京的郡王府俱樂(lè)部，它就是根據(jù)北京申奧成功而設(shè)計(jì)的，將北京生態(tài)文化融入到建筑裝飾中去，引入了現(xiàn)代的新生元素，不僅體現(xiàn)郡王府悠久的歷史，同時(shí)也對(duì)建筑整體的舒適度進(jìn)行了保障。對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行升華利用，給整個(gè)工程進(jìn)行了立意提升，無(wú)論是宏觀設(shè)計(jì)還是微觀設(shè)計(jì)，都科學(xué)地運(yùn)用了傳統(tǒng)建筑裝飾的技術(shù)與構(gòu)建，讓建筑物的藝術(shù)性更為凸顯。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)人民的生活水平也到了一個(gè)新的高度，人們對(duì)于建筑裝飾的美感要求也不斷攀升。建筑裝飾也因?yàn)檫@些原因得到了快速地發(fā)展，而這種發(fā)展也推動(dòng)了美術(shù)藝術(shù)的成長(zhǎng)。將美術(shù)藝術(shù)融入到現(xiàn)代建筑裝飾工程中去，不僅能發(fā)揮藝術(shù)的獨(dú)特魅力，還能產(chǎn)生一種新型的建筑裝飾設(shè)計(jì)美學(xué)。如今，我國(guó)的建筑裝飾設(shè)計(jì)理念也有了新的發(fā)展，更加注重中國(guó)的傳統(tǒng)文化，并且在建筑裝飾工程中應(yīng)用廣泛。希望在不久的將來(lái)，我國(guó)的建筑裝飾工程能夠有自己的獨(dú)特魅力，在世界建筑裝飾領(lǐng)域占據(jù)重要的地位。

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第8篇

關(guān)鍵詞:漆性美;材料;技法;工藝設(shè)計(jì);造型藝術(shù);創(chuàng)作

中圖分類號(hào):J501 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Artistic Conception of Lacquer Art: The Beauty of Lacquer itself is the Soul of Lacquer Art

SUN Yuan-zhi

中國(guó)漆藝從河姆渡一路走來(lái)經(jīng)歷了七千余年的歷史演變,自古以來(lái)我國(guó)就有“器以載道”之說(shuō),漆藝的概念是從漆器演化而來(lái),并完成了從器到藝的過(guò)程。漆藝技法、形式淵遠(yuǎn)流長(zhǎng),明代隆慶年間黃大成撰寫的漆藝專著《髹飾錄》就記載了上百種漆藝技法。“舜作食器,黑漆之。禹作祭器,黑涂其外,朱畫其內(nèi)”,從此“朱里黑外”成為我國(guó)古代色彩審美的主流。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期哲學(xué)家莊子在自己的著作《莊子•人世間》中也有“桂可食,故伐之,漆可用,故割之”的記載,可見(jiàn)古人對(duì)漆的工藝和藝術(shù)特色有如此精深的鉆研。新石器時(shí)代、商、戰(zhàn)國(guó)、漢、唐等朝代的遺址中出土了大量漆藝的珍品,如浙江余姚河姆渡遺址出土的朱漆碗;長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的錐畫狩獵紋漆奩;河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚墓出土的彩繪射獵圖漆瑟?dú)埰仍S多震驚世界的漆藝珍品。這些出土的漆藝都蘊(yùn)含著深厚的精神情感、審美思想、文化底蘊(yùn),體現(xiàn)了古人對(duì)漆的理解及駕馭能力,在中華民族的文明史上占有非常重要的地位。藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于個(gè)性,而漆藝的個(gè)性就是漆性,如果缺少漆性美也就失去了立足的價(jià)值。漆是物質(zhì)的、精神的、形式的、品位的、技術(shù)的,漆有著胸懷寬廣、包容萬(wàn)物的精神品格,具有其他媒材不可比擬的長(zhǎng)處,有點(diǎn)石成金、朦朧深沉、神秘含蓄、質(zhì)樸大器之美。漆外之人專注于漆的外在美,而漆內(nèi)之人除了專注于漆的外在美之外還更注重品漆,了解漆的精神內(nèi)涵和特質(zhì)。

美國(guó)藝術(shù)理論評(píng)論家杜安•普雷布爾說(shuō)過(guò):“離開(kāi)了材料、離開(kāi)了技法而空談藝術(shù)奢論精神,藝術(shù)精神都往往會(huì)落空”。日本著名陶藝家八木一夫也說(shuō)過(guò):“純繪畫是用顏料進(jìn)行創(chuàng)作,而工藝美術(shù)是用工藝材料和技法去搞藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作時(shí)首先想到的是它的工藝,如果不懂材料、技法、工藝或不對(duì)它進(jìn)行研究,搞創(chuàng)作只不過(guò)是一句空話。”漆藝從產(chǎn)生開(kāi)始便離不開(kāi)漆性美,只有將材料、技法、工藝等三個(gè)方面的綜合因素緊密地聯(lián)系在一起,才能表達(dá)出漆藝獨(dú)特材料的光澤、質(zhì)感、肌理和工藝所形成的視覺(jué)美、意境美,達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一和感性顯現(xiàn)形式的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)美,這也正是漆藝神奇的藝術(shù)魅力和靈魂所在,是構(gòu)成漆藝語(yǔ)言特征的物質(zhì)和精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)。中國(guó)漆藝的發(fā)展經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到繁雜,從復(fù)雜到簡(jiǎn)練的過(guò)程。漆藝范疇非常廣泛,包含了漆器、漆畫和漆塑等形式。“漆”必須依附于特定的器物為載體而存在,凡是涉及到“漆”都屬于漆藝的范疇,漆藝正是通過(guò)“漆”這一媒材而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。造型無(wú)論是平面或立體,形式無(wú)論是實(shí)用藝術(shù)或純藝術(shù),表現(xiàn)無(wú)論是抽象或具象都具有濃郁的情趣和神秘韻味、層次豐富的表現(xiàn)魅力、獨(dú)特神奇的質(zhì)感肌理、含蓄委婉的朦朧美、撲朔迷離的意境美、優(yōu)雅純美的內(nèi)涵美,深厚的裝飾情味和耐人尋味的細(xì)部處理讓人捉摸不透。在中國(guó)古漢字中,漆字也可寫為“”,是指漆樹(shù)分泌出來(lái)的乳白色汁液,漆液內(nèi)主要由高分子漆酚、漆酶、樹(shù)膠質(zhì)及水分等構(gòu)成,經(jīng)人工從漆樹(shù)上割取下來(lái)的天然漆,加工后呈半透明褐色,一旦厚涂即接近黑色,和顏料調(diào)和才能呈現(xiàn)出絢麗的色彩。東方的審美意識(shí)主張“繁而不煩,艷而不厭”,強(qiáng)調(diào)高雅、華貴、樸實(shí)、浪漫、寫意、含蓄。干燥后的天然漆經(jīng)過(guò)打磨和推光后能產(chǎn)生一種具有優(yōu)雅靜穆的氣質(zhì)和賞心悅目的光澤,深沉無(wú)限,含蓄柔和,觸摸起來(lái)溫暖而滑潤(rùn),有親切、幽深、含蓄、典雅之感和淳厚的視覺(jué)感受。也有一些作品一反漆藝平、光、亮的常態(tài),利用漆的天然特性表達(dá)出其它材料所沒(méi)有的凹凸肌理和原始的材料美感,具有粗獷、自由、質(zhì)樸而不拘于程式、個(gè)性灑脫的現(xiàn)代繪畫特質(zhì),是一種理智與激情融合的過(guò)程。

漆藝的表現(xiàn)技法汲取了各種繪畫和工藝技法之長(zhǎng),形成了其他畫種不可比擬的長(zhǎng)處。法國(guó)美學(xué)家德盧西奧•邁耶說(shuō)過(guò):“作品是否滿足藝術(shù)的首要條件是美,如果沒(méi)有美,那么它根本不是藝術(shù)。”當(dāng)代漆工藝家王世襄謂其:“千文萬(wàn)華,紛然不可勝識(shí)。”漆藝可運(yùn)用的技法種類繁多,描繪、刻填、堆漆、髹涂、鑲嵌、磨繪等皆可。描漆有工筆之美,畫漆有重彩之美,雕漆有版畫之美,堆漆有浮雕之美,刮漆有油畫之美,皺漆有漢磚之肌理,潑漆有窯變之艷麗,蛋殼有哥窯開(kāi)片之紋理。漆藝的材料并不僅限于漆,入漆的材料還包括金、銀、鉛、錫、木、麻、石、蛋殼、貝殼、礦物顏料、植物油等。從商代、西周時(shí)期出土的漆畫殘片上可以看到具有生活氣息的漆畫,在《韓非子》“為周公畫莢”中描述的漆畫神秘朦朧,仿佛海市蜃樓一般,神奇迷離,如萬(wàn)物之交融其中,有包容天下之勢(shì)。這一切均來(lái)自漆的特性和入漆材料的絢麗、獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言及精心研磨的技巧。

中國(guó)著名的工藝典籍《考工記》將天時(shí)、地氣、材美、工巧作為創(chuàng)造精美器物的前提條件。前三者歸結(jié)為天工,后者歸結(jié)為人工,四者相輔相成,不可分割。天時(shí)、地氣決定著漆樹(shù)的生長(zhǎng)與漆的精制和漆液的干燥,遵循“不以人為滅天然”之理,借助自然造化的力量,巧妙地運(yùn)用著人工和天工結(jié)合的技法,天和人各畫一半,達(dá)到“天人合一”的至高境界。如變涂,有千變?nèi)f化之意,按其操作法可分為工具起紋,媒介物起紋,粉粒物起紋,稀釋劑起紋等,①能夠制造出種類繁多的抽象肌理,仿佛鬼斧神工、天造地設(shè)、妙趣橫生;又如潑漆,把幾種加入稀釋劑的漆潑灑在一起,任其流淌滲化,相互包容,類似于中國(guó)水墨的潑彩,既是預(yù)先設(shè)計(jì)的,也是偶發(fā)形成的,需要根據(jù)情況審時(shí)度勢(shì),隨機(jī)應(yīng)變,是理性與感性的交融。

[KH*2D][XC]

孫遠(yuǎn)志 漆畫《靜謐》[KH*2]

每一種媒材都有長(zhǎng)處或不足,只要畫者審美層次高,能充分發(fā)揮漆的語(yǔ)言,把握住作品內(nèi)涵與形式要素之間的和諧關(guān)系,就能設(shè)計(jì)出優(yōu)秀的漆藝作品。陳恩深先生曾歸納過(guò):“是藝術(shù)之點(diǎn),而非物理之點(diǎn)。”古人曾有過(guò)“凡能入畫者皆可用”的語(yǔ)錄。著名漆藝家蔡克振先生也說(shuō)過(guò):“傳統(tǒng)是常,創(chuàng)新是變,常中有變,變中有常”。當(dāng)代漆藝最大的優(yōu)勢(shì)是其綜合性,只要適宜漆藝術(shù)的表現(xiàn),可廣泛吸收新型材料和各種工藝的處理技法及繪畫的表現(xiàn)技巧,通過(guò)各種手段達(dá)到完美統(tǒng)一,從而構(gòu)成漆藝獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。漆有其自身的色彩語(yǔ)言體系,因本色所致,長(zhǎng)久以來(lái)漆藝的色彩均以深沉含蓄為美,漆可以賦予一切入漆的材料以豐富色彩,使漆藝具有一種獨(dú)特的視覺(jué)美。在我國(guó)的戰(zhàn)國(guó)和秦漢以來(lái)出現(xiàn)的大量漆器多以朱、黑兩色為主色調(diào),這是因?yàn)樵谄嶂懈瞄L(zhǎng)對(duì)黑紅兩色的表現(xiàn),勞動(dòng)人民正是運(yùn)用黑紅兩色為后人留下了豐富燦爛的漆文化,黑紅兩色在中國(guó)人眼里已成為相對(duì)穩(wěn)定的漆藝視覺(jué)符號(hào),②代表了中國(guó)古代漆藝最高成就,更是漆藝美到極致的顏色。黑漆是漆中最美且最基本的顏色,是黑色系中的極致黑色,代表了漆最為本質(zhì)的美學(xué)特征,很容易與各種色彩形成協(xié)調(diào)關(guān)系,本身具有很大的包容性。以科學(xué)的眼光分析,漆并非黑色,只有將氧化鐵加入漆中通過(guò)化學(xué)反應(yīng)才能使漆的黑色愈加深沉、純正、靜謐、高貴、富有韻味。吳冠中先生也說(shuō):“傳統(tǒng)中有兩樣好東西,一是宣紙的白,一是黑漆的黑。”從某種意義上說(shuō),漆的藝術(shù)是黑的藝術(shù)。黑一直統(tǒng)治著漆藝的世界,漆藝幾乎成了黑的一統(tǒng)天下。因此,對(duì)于古代漆器有“不言色者皆黑”之說(shuō)。③除黑漆外與漆完美結(jié)合的色彩是朱紅,即硫化汞,俗稱銀朱,加入漆液中能調(diào)制出了鮮明響亮、色澤純正、沉穩(wěn)古樸、高貴雅致的朱漆。在《說(shuō)苑•反質(zhì)》中曾有記載“丹漆不文,白玉不雕,寶珠不飾,何也資有余者,不受飾也”,就是對(duì)朱漆的高度肯定贊美,意為朱漆本身質(zhì)地的樸素之美已經(jīng)足夠了,不必再加紋飾了。朱漆具有華彩而又沉穩(wěn),經(jīng)久不變色,寓意著喜慶吉祥和安康。約翰•伊頓指出:“色彩就是生命,因?yàn)橐粋€(gè)沒(méi)有色彩的世界在我們看來(lái)就像死的一般。”④

美永遠(yuǎn)需要豐富的色彩,漆的家族中并不滿足于單一的漆黑、朱紅之美,為了獲得漆豐富的色彩,通過(guò)運(yùn)用發(fā)揮大漆、銀朱、金銀、螺鈿、蛋殼、鋁粉等材料的性能,保留材料美感,自有一種點(diǎn)石成金之美。這些材料在黑漆的襯托下顯得明快而素雅、絢麗多彩、渾然一體,可謂“漆”彩紛呈,既能感受到漆醇厚高雅的原汁原味,又能感受到漆之外的新生命力。吳冠中先生說(shuō)過(guò):“素白的宣紙與墨黑的漆,都極美,樸素大方之美,是經(jīng)歷了幾千年而不被淘汰之美,是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床。”⑤漆藝和中國(guó)畫一樣在某種程度上有很大的共性,吳冠中先生在《喬十光與漆畫》中指出:“沒(méi)有涂抹形象部分的白紙,不是空蕩蕩的空白,保留下來(lái)的白紙已是落墨處的矛盾對(duì)立面,黑與白相輔相成,故素地的面積、位置及形象均負(fù)擔(dān)著畫面造型的責(zé)任,已絕不是任閑人亂闖的多余空地。”中國(guó)畫講究空白,計(jì)白當(dāng)黑;漆畫講究空黑,計(jì)黑當(dāng)白,無(wú)論漆畫的黑還是國(guó)畫的白都關(guān)系著畫面空間的完整性,給人以想象的空間。在漆藝的構(gòu)圖上由于受到材料與工藝的限制,多采用表現(xiàn)二維空間造型相適應(yīng)的平面裝飾構(gòu)圖,講究形象處理的規(guī)律化、秩序化和藝術(shù)語(yǔ)言的程式化。古人論畫,有“遠(yuǎn)看取其勢(shì),近看取其質(zhì)”之說(shuō)。漆藝在這方面的手段有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),有利于漆藝色彩造型的平面處理,注重畫面的視覺(jué)和心理上的疏與密、直與曲、實(shí)與虛、均衡與統(tǒng)一的對(duì)比,運(yùn)用主觀想象的語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn),形象處理富有次序感、節(jié)奏感,以渲染和平涂相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和富于主觀想象的造型方法,結(jié)構(gòu)清晰明確,擁有耐看和引人入勝的細(xì)部處理。漆性美還在于駕馭者思想觀念的創(chuàng)新,發(fā)揮漆語(yǔ)言豐富的材料性特點(diǎn),海納百川,有容乃大的精神特質(zhì)。在繼承傳統(tǒng)材料和工藝的基礎(chǔ)上,吸收了古今中外各藝術(shù)門類中材料、技法、工藝的綜合要素,形成具有多元化藝術(shù)表達(dá)形式和寬闊的時(shí)代意識(shí),呈現(xiàn)出更多的漆本身及以外的精神內(nèi)涵和特質(zhì)。

① 喬十光《漆藝》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第99頁(yè)。

② 喬十光《漆藝》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第142頁(yè)。

③ 喬十光《戴著腳鐐跳舞》,《美術(shù)觀察》,1996年第1期。

④ 約翰•伊頓《色彩藝術(shù)》,上海美術(shù)出版社,1985年版,第3頁(yè)。

⑤ 喬十光《漆藝》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第142頁(yè)。

參考文獻(xiàn):

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[2]俞磊、高艷.中國(guó)傳統(tǒng)油漆髹飾技藝[M].北京:中國(guó)計(jì)劃出版社,2006.

[3][美]杜安•普雷布爾,薩拉•普雷布爾.藝術(shù)形式[M].太原:山西人民出版社, 1992.

[4]王世襄.髹飾錄解說(shuō)[M].北京:文物出版社,1983.

[5]翁紀(jì)軍.漆藝―千文萬(wàn)華[M].上海:上海科技教育出版社,2006.

第9篇

現(xiàn)代工筆畫大師、美術(shù)教育家陳之佛（1896―1962），號(hào)雪翁，浙江省慈溪市人。陳之佛大約有40余枚常用印，大多為書(shū)畫篆刻名家所治，如王福庵、楊仲子、傅抱石、錢君、黃養(yǎng)輝、蔣維崧、羅子、曾紹杰、丁吉甫、沈左堯等前輩、師友、同事。陳之佛所用印作基本上為黃牧甫、王福庵、喬大壯清流一脈、工整一路的風(fēng)格，與其花鳥(niǎo)工筆畫作品相輝映。內(nèi)容除了陳之佛的姓名、字號(hào)、書(shū)齋印之外，就是“心即是佛”、“花開(kāi)見(jiàn)佛”、“仁者壽”、“含和”、“寄情”、“唯仁者壽”、“師造化”、“江南春色”等表露心跡和陶冶情操之類的閑章。

在眾多的陳之佛常用印中王福庵、楊仲子、傅抱石、錢君、蔣維崧所刻印章的使用頻率較高，尤其是解放以前的工筆花鳥(niǎo)畫作品中，如“陳”、“之佛”、“雪翁詩(shī)畫”、“雪翁畫記”等印作在陳之佛的各類出版的畫冊(cè)中可以讀到，還有在江蘇美術(shù)館展出的《南京博物院藏陳之佛工筆畫鳥(niǎo)作品》的真跡中，也可欣賞到印章原件。解放之后，則常用有時(shí)代氣息的閑章“百花齊放”、“祖國(guó)萬(wàn)歲”等印作，可謂與時(shí)俱進(jìn)。

國(guó)畫大師傅抱石原名瑞麟，與陳之佛共事于南京藝術(shù)學(xué)院整整24年。傅抱石對(duì)于篆刻不是一般意義上的“票友式”的愛(ài)好，而是下過(guò)苦功夫的，無(wú)論在篆刻創(chuàng)作還是在篆刻理論研究上都作過(guò)深入的研究和探索。印宗秦漢，意在漢鑄印與鑿印之間，觀其為陳之佛所刻印作“雪翁”、“雪翁畫記”、“心即是佛”、“養(yǎng)真”，均為朱文，布局嚴(yán)密卻有天趣，字法多有繆篆或隸意，用刀雄渾、爽快，如此大膽非一般印人所能為之。其學(xué)術(shù)著作有《刻印源流》、《中國(guó)篆刻史述略》、《關(guān)于印人黃牧甫》、《傅抱石所造印稿》等，2007年南京博物院編印《傅抱石篆刻印論》，文稿和作品由傅抱石家屬捐贈(zèng)榮寶齋出版社出版。傅抱石曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、江蘇省國(guó)畫院院長(zhǎng)、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，又是西泠印社副社長(zhǎng)、江蘇省書(shū)法印章研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等，可見(jiàn)其在印壇之地位。

“花開(kāi)見(jiàn)佛”等印作為民國(guó)印壇五大流派之一的名家王福庵所刻，王氏為西泠印社四位創(chuàng)始人之一，如果以書(shū)法篆刻藝術(shù)而言，四先賢當(dāng)中當(dāng)首推王福庵先生，其印藝水準(zhǔn)遠(yuǎn)在葉銘、丁仁、吳隱之上。有大量著述、印集存世，其中有《福廠藏印》十六卷、《麋硯齋印存》四冊(cè)、《說(shuō)文部首檢異》、《麋硯齋作篆通假》等專著，又有門弟子、私塾弟子不計(jì)其數(shù)，有成就門生如韓登安、頓立夫、吳樸堂、江成之等。王福庵不僅繼承西泠八家，又旁及浙人趙之謙、徐三庚以及揚(yáng)州吳熙載諸家特點(diǎn)，以細(xì)朱文、漢白文為主流。朱文“花開(kāi)見(jiàn)佛”印作為王福庵代表風(fēng)格，流暢飄逸、古樸典雅，在凝重、茂密中見(jiàn)其靈動(dòng)。

楊仲子擬古璽印，以鐘鼎文刻“心即是佛”，線條舒展飄逸，結(jié)字疏密自然。楊仲子早年曾任北平藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、古典音樂(lè)教授，喜歡書(shū)法篆刻，精于鐘鼎文、甲骨文，廣覽歷代碑刻法帖、名家印譜，刻印用刀以沖刀為主，沖切相結(jié)合，意在浙派皖派間，剛?cè)釢饫w各盡其妙，悉心鉆研自成一家。有《楊仲子漂泊西南印集》存世，徐悲鴻為之題簽。常與胡小石、徐悲鴻、陳之佛等有往來(lái)，遂成好友，楊也多為好友治印，“心即是佛”印便是楊仲子、陳之佛友誼的最好紀(jì)念物。

朱文“陳之佛”、漢白文“之佛印信”、朱文“雪翁”等印作，當(dāng)代書(shū)法篆刻大家錢君刻制。錢氏早年得到同里書(shū)畫家孫增祿、徐菊庵指點(diǎn)，先學(xué)吳蒼石后改學(xué)趙之謙及古璽、秦漢印，兼及黃士陵。錢氏印風(fēng)力主用刀爽利勁挺，其作品無(wú)萎靡、瑣碎之態(tài)。朱文“雪翁”、“陳之佛”兩印線條流暢、挺括，有趙之謙遺風(fēng)。錢君與陳之佛早年受魯迅影響和指導(dǎo)，為魯迅以及胡愈之主編的《東方雜志》、鄭振鐸主編的《小說(shuō)月報(bào)》等作過(guò)裝幀設(shè)計(jì)，可謂書(shū)籍裝幀界老前輩。錢君出版過(guò)多種印譜，治印一萬(wàn)余方。收錄在于右任題簽的《錢君印存》三百零一方印章，基本可以看出錢老早期、中期、晚期的創(chuàng)作脈絡(luò)和風(fēng)格。如陳之佛1956年創(chuàng)作的《梅雀》圖上使用的“雪翁”、“陳之佛”一朱一白印，可以說(shuō)是錢君中期的精品力作，朱文“雪翁”一印有黃牧甫氣息，白文“陳之佛”漢印模式有趙之謙的味道。

篆刻名家曾紹杰所刻細(xì)朱文“陳”、“之佛”印則以趙之謙風(fēng)格為之，曾氏早年對(duì)李斯、吳大、趙之謙刻辭碑帖下過(guò)苦功，對(duì)黃牧甫印章尤為欽佩。在解放前就與沈尹默、喬大壯、潘伯鷹等在重慶搞過(guò)聯(lián)展，頗獲好評(píng)。1950年移居香港，在香港中國(guó)文化學(xué)院任教，主講書(shū)法、篆刻等，后定居臺(tái)北直到去世。其書(shū)法篆刻在港臺(tái)地區(qū)影響甚大，在大陸的專業(yè)報(bào)刊雜志也有所推介，出版專著有《曾紹杰印存》、《清黃牧甫篆書(shū)二種》、《曾紹杰篆刻選輯》以及《增選黃牧甫印選》等。

白文“陳之佛印”、朱文“雪翁”可以說(shuō)是陳之佛先生使用得比較多的兩方印章，印章邊款落款為“峻齋”，那就是書(shū)法篆刻名家、山東大學(xué)教授蔣維崧。蔣維崧，字峻齋，室名費(fèi)白日宦，江蘇常州人。上世紀(jì)30年代從喬大壯學(xué)篆刻，是喬派篆刻藝術(shù)的唯一傳人。“陳之佛印”、“雪翁”胎息于黃牧甫、喬大壯，用刀流暢洗練，章法高雅脫俗，平和之中見(jiàn)姿態(tài)生動(dòng)、自然。另外在《蔣維崧印存》中還收錄“陳之佛”、“雪翁”兩枚小印章，擬金文、戰(zhàn)國(guó)文字入印，構(gòu)思巧妙，刀法凌厲，與黃、喬的風(fēng)格一脈相承。

羅子為陳之佛刻制的閑章“百花齊放”，此印筆畫有力度，線條清秀中遒勁，結(jié)體亦篆亦隸，非篆非隸，險(xiǎn)中求穩(wěn)，穩(wěn)中求奇，也屬黃牧甫一路風(fēng)格。羅子曾為西泠印社理事。

上世紀(jì)60年代初，羅子隨陳之佛先生赴京，協(xié)助《中國(guó)工藝美術(shù)史》的編撰。一年之后，陳老突然辭世，羅子繼續(xù)陳老大業(yè)，撰寫完洋洋30多萬(wàn)字的初稿。熱衷于書(shū)法篆刻的同時(shí)，羅子曾拜徐悲鴻為師，專治美術(shù)史，任教于南京藝術(shù)學(xué)院。

此外，為陳之佛治印者還有黃養(yǎng)輝、丁吉甫、童萬(wàn)庵（雪鴻）、王棟、張炬、沈堯左、汪文仲等書(shū)畫篆刻家。

第10篇

【關(guān)鍵詞】徐州;漢文化;藝術(shù)元素

一、徐州兩漢歷史文化概述

徐州為華夏九州之一,古稱彭城,已有2600多年的建城史,是中國(guó)兩漢文化的發(fā)源地。徐州處于齊魯文化、中原文化、楚文化的交匯點(diǎn),“齊文楚武”,徐州正是文武消長(zhǎng)的樞紐。徐州是漢開(kāi)國(guó)皇帝劉邦的故鄉(xiāng),是13位楚王、5個(gè)彭城王的領(lǐng)地和墓葬所在地,并發(fā)現(xiàn)有多位漢代貴族的墓葬,其歷史文化悠久,漢文化藝術(shù)底蘊(yùn)深厚,為研究中國(guó)兩漢傳統(tǒng)藝術(shù)提供了廣闊的空間。兩漢時(shí)期徐州人在經(jīng)學(xué)、文學(xué)、目錄學(xué)等方面均做出標(biāo)志性成就。兩漢文化是徐州成為國(guó)家歷史文化名城的主要?dú)v史內(nèi)涵。史學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為“明清看北京,隋唐看西安,兩漢則要看徐州”。徐州是西漢、東漢、三國(guó)時(shí)曹魏和西晉等3朝封國(guó)的國(guó)都,歷史上徐州籍人士中涌現(xiàn)出11位開(kāi)國(guó)皇帝,所以徐州堪稱是中國(guó)漢文化的發(fā)源地。徐州兩漢文化藝術(shù)的歷史地位是不可代替的。如果可以深入研究徐州的兩漢文明,對(duì)于漢史的認(rèn)知和理解決不亞于拜讀司馬遷、班固、范曄的史學(xué)專著。

徐州發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘兩漢文化古跡眾多,如:獅子山楚王陵、獅子山兵馬俑、北洞山地下宮殿、龜山地下宮殿;土山漢墓出土的鎏金獸形硯;睢寧劉樓漢墓出土的銅牛燈等珍貴文物,皆屬國(guó)寶。其中以“漢代三絕”——漢兵馬俑、漢墓、漢畫像石為代表的兩漢文化最為奪目,極具藝術(shù)欣賞和考古價(jià)值。

二、兩漢文化藝術(shù)符號(hào)元素

如上所述,徐州兩漢文化的藝術(shù)種類很多,本文主要從工藝美術(shù)的角度來(lái)進(jìn)行研究。徐州兩漢時(shí)期的工藝美術(shù)現(xiàn)存文物主要集中在這一時(shí)期的墓葬中。徐州是兩漢文化遺存最為集中豐厚的地區(qū)之一,漢墓、漢畫像石、漢兵馬俑并稱中國(guó)“漢代三絕”。徐州兩漢文化視覺(jué)元素的特征,主要從漢墓的建造方式、漢畫像石藝術(shù)表現(xiàn)形式、漢兵馬俑藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)體現(xiàn)。通過(guò)分析兩漢墓葬建筑、漢畫像石、漢兵馬俑總結(jié)歸納兩漢視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)。

1、漢代墓室建筑

漢代墓室是按照“事死如事生”的觀念建造,整個(gè)空間是完整的,體現(xiàn)了天地萬(wàn)物。從整體上說(shuō),漢代墓葬造型藝術(shù)包括石闕、祠堂、地下墓室、棺槨、隨葬品及它們的裝飾部分。每個(gè)小系統(tǒng)無(wú)不象征一個(gè)小宇宙,是整個(gè)墓葬環(huán)境的有機(jī)組成部分。徐州的漢墓主要分為西漢、東漢兩個(gè)時(shí)期。西漢王陵墓的構(gòu)造、形制特點(diǎn),是以橫穴巖洞為主,多數(shù)獨(dú)占一山頭,建筑方法是先開(kāi)鑿露天墓門、墓道、甬道,然后再向山腹中深鑿墓室。東漢時(shí)期彭城王的墓葬,與西漢時(shí)期楚王陵相比,風(fēng)格迥異,一般是在平地或臺(tái)地上豎穴起墳造墓,有較大的封土堆,與西漢楚王陵獨(dú)霸山頭的氣勢(shì)不可比擬。兩漢時(shí)期還流行漢闕,并用漢闕來(lái)裝點(diǎn)宮殿、墓葬。漢闕主要是立于宮殿、墓前的仿木石制地面建筑,放在墓前是墓主身份的標(biāo)志。

在徐州漢墓中,形制較大內(nèi)容最豐富的是楚王陵。楚王陵坐北朝南,依山為陵,鑿山為墓。陵墓直接開(kāi)鑿于山體之中,南北總長(zhǎng)117米,寬13.2米,深入山下20余米,總面積851平方米,開(kāi)鑿石方量5100余立方米。宏大的地下玄宮幾乎把山體掏空,工程浩大,氣勢(shì)磅礴,全國(guó)罕見(jiàn)。楚王陵墓模仿地面宮殿的建筑群體,結(jié)構(gòu)復(fù)雜,形制奇特,建有包括浴洗室、御府庫(kù)、御敵庫(kù)、錢庫(kù)、印庫(kù)、前廳堂、棺室、禮樂(lè)房以及楚王嬪妃陪葬室等大大小小墓室12間,再現(xiàn)了西楚漢王奢侈的生活場(chǎng)景,也印證了漢代盛行的“事死如生”的喪葬觀。

另一座形制較大的漢代墓室是龜山漢墓。龜山漢墓位于徐州西北約9公里開(kāi)發(fā)區(qū)內(nèi),龜山西麓。為西漢第六代楚襄王劉注(即位于公元前128年~前116年)夫妻合葬墓。龜山漢墓以山為陵,因山為葬,全部為人工疏鑿而成的兩座并列相通的合葬墓。其中南為楚襄王劉注墓,北為其夫人之墓。兩墓均為橫穴崖洞式,墓葬開(kāi)口處在龜山西麓,呈喇叭狀,有南北二墓道。每甬道長(zhǎng)56米,高1.78米,寬1.6米。每條甬道由26塊重達(dá)6~7噸塞石,分上下兩層堵塞,且塞石間接縫隙嚴(yán)密。15間墓室,室室相通,大小配套,主次分明。墓葬東西全長(zhǎng)83米,南北33米,總面積700米余平方米,容積達(dá)2600多立方。雕鑿精細(xì),工程浩大,氣勢(shì)雄偉。為全國(guó)目前發(fā)現(xiàn)規(guī)模最大的楚王陵墓。甬道內(nèi)15個(gè)洞室,分別為兵器室、戰(zhàn)馬室、廁所、廚房、殿房、寢室以及棺室等。各洞大小不一,高低不等,有的還有石柱,雕鑿精致。

2、漢畫像藝術(shù)

漢畫像亦稱“漢畫”,包括漢畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、玉飾等圖像資料。[1]畫像石、畫像磚和帛畫等是根據(jù)物質(zhì)材料及制作方法的不同來(lái)進(jìn)行劃分的。畫像石是在地下墓室、墓地祠堂、石闕、棺槨等物體表面上的鐫刻,而畫像磚是印模及窯燒的結(jié)果。漢畫像是對(duì)漢代不同物質(zhì)材料和形式表面圖像的概括,其中,畫像石、畫像磚因特殊的物質(zhì)載體,使它們比帛畫、漆畫更容易保存和流傳下來(lái)。因此,漢畫像研究的主要內(nèi)容是畫像石、畫像磚上的圖像。

徐州漢畫像石是我國(guó)古代文化遺產(chǎn)中的瑰寶,它絕大多數(shù)出自墓室內(nèi),也有極少部分刻在祠堂的墻壁上。徐州出土的漢畫像石已有1000多塊,是我國(guó)漢畫像石最集中的地區(qū)之一。漢畫像石是漢代的畫家、雕刻家在石塊上創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品,藝術(shù)形式上它上承戰(zhàn)國(guó)繪畫古樸之風(fēng),下開(kāi)魏晉風(fēng)度藝術(shù)之先河,奠定了中國(guó)畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史上占有重要的地位,它的藝術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的。史學(xué)家先生非常重視漢畫像的史料價(jià)值,他認(rèn)為:“除了古人的遺物以外,再?zèng)]有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會(huì)之具體的形象。同時(shí),在中國(guó)歷史上,也再?zèng)]有一個(gè)時(shí)代比漢代更好在石板上刻出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的形式和流行的故事來(lái)”。“這些石刻畫像假如把它們有系統(tǒng)的搜輯起來(lái),幾乎可以成為一部繡像的漢代史。”[2]漢畫像石藝術(shù)反映了一個(gè)歷史時(shí)期人們的信仰、習(xí)俗、觀念。通過(guò)深入地研究其圖像內(nèi)涵,可以揭示出它隱含的文化與審美價(jià)值。

漢畫像石是徐州漢代文化的精髓。從徐州地區(qū)出土的漢畫像石來(lái)看,其內(nèi)容大體分為三種:一種是歷史人物故事,一種是現(xiàn)實(shí)生活寫照,另一種是靈怪神話傳說(shuō)。從各個(gè)角度形象地再現(xiàn)了漢代社會(huì)生活的各個(gè)方面。漢畫像石題材廣泛,造型元素多種多樣,具有極高的藝術(shù)應(yīng)用價(jià)值,最具代表性的造型元素有裝飾圖案、構(gòu)成形式、肌理等美學(xué)元素。

3、漢代兵馬俑

1984年12月,徐州東郊獅子山附近出土了4800多件西漢時(shí)期的彩繪兵馬俑,其數(shù)量之多,規(guī)模宏大,實(shí)數(shù)罕見(jiàn)。這批分布于6條俑坑,總數(shù)4000多件的陶俑群反映了西漢初年分封在徐州的楚王國(guó)軍隊(duì)的整體建制。據(jù)初步推測(cè),此墓的主人為漢代分封到徐州的某一代楚王,這批陶俑是楚王擁有軍事力量的縮影。獅子山兵馬俑的發(fā)現(xiàn),對(duì)研究當(dāng)時(shí)的墓葬制度,兵俑的裝備和組成,騎兵、車兵的建制和運(yùn)用等提供了重要資料。徐州漢兵馬俑,由于主人只是臣屬于中央王朝的一個(gè)諸侯王,因此不可能制作秦俑那樣規(guī)模巨大、形象逼真的陶俑。

漢兵馬俑雖然沒(méi)有秦兵馬俑那樣高大,但制作工藝先進(jìn)。徐州漢兵馬俑是用模子制作出來(lái)再經(jīng)二次加工塑造成的,大小差不多,但是,他們的表情千姿百態(tài),各不相同。高大壯觀、寫實(shí)主義的秦兵馬俑給人一種奔放雄渾的力量美。徐州漢兵馬俑在繼承了秦兵馬俑風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以發(fā)展,由寫實(shí)轉(zhuǎn)為寫意,更側(cè)重于人物的內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌。

三、結(jié)語(yǔ)

徐州兩漢文化藝術(shù)設(shè)計(jì)其氣勢(shì)宏大、造型美觀;內(nèi)容豐富、形式多樣、韻律感強(qiáng)有很強(qiáng)意境美;藝術(shù)技法嫻熟,制作工藝先進(jìn)、夸張表現(xiàn)得體、色彩運(yùn)用細(xì)膩、大膽,具有極強(qiáng)的藝術(shù)美感和藝術(shù)感染力。徐州兩漢造型藝術(shù)的形式是具象的,具體可感的物象本身滲透著豐富的觀念內(nèi)容和審美內(nèi)涵。兩漢藝術(shù)在整體上是統(tǒng)一在沉雄、飽滿、蓬勃的氣象中;是朝氣蓬勃開(kāi)拓進(jìn)取的大漢時(shí)代精神在造型藝術(shù)中的自然流露。漢代是一個(gè)具有開(kāi)拓精神的歷史時(shí)期。拓荒開(kāi)疆、民族戰(zhàn)爭(zhēng)使?jié)h代人形成雄飛奮進(jìn)和追求建功立業(yè)的人生價(jià)值觀,“漢代精神是我們民族初步形成時(shí)期特有的積極進(jìn)取、蓬勃向上的樂(lè)觀主義精神,它氣魄宏大,勇于開(kāi)拓,是一種崇尚陽(yáng)剛之美的大氣磅礴的時(shí)代精神。而且在很大程度上塑造了漢代精神。”③

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征,是對(duì)民族傳統(tǒng)生活和情感的視覺(jué)寫照,是以規(guī)范的視覺(jué)語(yǔ)言參與對(duì)傳統(tǒng)生活形式的創(chuàng)造。它由生活的適用方面臻入倫理、道德、審美與宗教諸方面,從而傳遞出設(shè)計(jì)圖式與人生圖式互動(dòng)覺(jué)解的一貫思維。徐州兩漢文化藝術(shù)中的傳統(tǒng)符號(hào)是一種觀念性的符號(hào),它蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化映射下的造型觀念和審美意識(shí),這種觀念是中國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的,它反映的是中國(guó)歷史傳承的人文思想。漢代藝術(shù)承載的“漢代精神”留存在民族的血脈之中,現(xiàn)代藝術(shù)作品中所求的“中國(guó)精神”正是源自漢代的那種大度、進(jìn)取的時(shí)代特點(diǎn)。這是藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展,它體現(xiàn)的是構(gòu)成方式的傳承性。對(duì)兩漢文化藝術(shù)的傳承性上主要采取兩種借鑒形式,第一種是對(duì)徐州兩漢文化視覺(jué)形的借用,如形的借代、形的關(guān)聯(lián)、具體圖像語(yǔ)言的使用。第二種是對(duì)徐州兩漢文化視覺(jué)藝術(shù)神的傳承,如以形寫神、離形得意、形神一體,是對(duì)徐州兩漢文化視覺(jué)傳統(tǒng)符號(hào)意義的延伸與新的形象的產(chǎn)生。

注釋

①朱存明.漢畫像的象征世界[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.1.

第11篇

【關(guān)鍵詞】臨夏磚雕藝術(shù)；民族文化；民間藝術(shù)

說(shuō)起磚雕，或許我們中原人會(huì)有些陌生，但是提起瓦當(dāng)我們就再熟悉不過(guò)了，其實(shí)兩千多年前出土的瓦當(dāng)就是早期的磚雕工藝的前身。磚雕是中國(guó)文化中涵蓋的獨(dú)特的建筑雕刻藝術(shù)，它主要在建筑的磚體上進(jìn)行雕琢，并且通過(guò)不同的內(nèi)容和部位之間的組合、呼應(yīng)構(gòu)成完美的藝術(shù)形象。其畫面內(nèi)容經(jīng)歷了有平面雕琢到鏤空浮雕的立體畫面的發(fā)展。不同歷史發(fā)展時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)和工藝手法。

臨夏古稱河州，位于甘肅隴南夏河之畔，是甘肅省回民聚居的地區(qū)。這里除回族外，還聚居著漢、藏、東鄉(xiāng)、裕固、保安等民族。秦漢以來(lái)歷為絲綢之路的主要通道，穆斯林風(fēng)情和伊斯蘭文化獨(dú)具特色。臨夏回族磚雕是富有民族特色的民間工藝，在西北地區(qū)頗負(fù)盛名。當(dāng)?shù)氐酿^舍建筑、寺院廟觀及民宅的山墻影壁、屋脊欄桿、大門通道等處，常常可以看到精美的磚雕藝術(shù)品，令人嘆為觀止。就在2006年臨夏磚雕藝術(shù)被國(guó)家列為了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

臨夏回族磚雕有著悠久的歷史，在北宋年間就已經(jīng)產(chǎn)生這種工藝，直至明展較為成熟，雕鏤技藝即精湛又細(xì)致，有著極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和想象力。這也正體現(xiàn)了中國(guó)文化有著悠久的歷史與鮮明的民族特點(diǎn)。

1、中國(guó)磚雕的歷史淵源

中國(guó)的磚雕藝術(shù)發(fā)展大致可分為初期、中期和巔峰時(shí)期三個(gè)時(shí)段。初期是由東周瓦當(dāng)、空心磚和漢代畫像磚發(fā)展而來(lái)的。漢代的畫像磚是墓室預(yù)制構(gòu)件的大型空心磚，它是在濕的泥坯上用印模捺印各種畫像。北宋時(shí)形成磚雕，成為墓室壁畫的裝飾品。中期磚雕的發(fā)展依據(jù)與金代山西的侯馬董玘堅(jiān)墓室，在不足4.7平方的面積上，磚雕布滿全室，雕刻有模仿木結(jié)構(gòu)的斗拱、藻井、大門、隔扇等，以及屏風(fēng)、花卉、鳥(niǎo)禽、人物等圖案，其中站立在戲臺(tái)口的生、旦、凈、末、丑等演員運(yùn)用圓雕技法，形象栩栩如生。巔峰時(shí)期是在清代，北京紫禁城宮廷內(nèi)墻面夾柱的通氣孔也都使用磚雕，鏤雕花鳥(niǎo)圖案，牢固而美觀，且利于空氣流通。清代是磚雕發(fā)展和應(yīng)用最為廣泛的時(shí)期，除江蘇、安徽外，在山西、浙江、福建、廣東、北京等地有很大發(fā)展，它們大多作為官吏、富豪、地主宅院的廳堂大門、照壁、祠堂、戲臺(tái)等建筑的裝飾。也由此把磚雕藝術(shù)歸為了七個(gè)主要流派，分別為北京磚雕、天津磚雕、山西磚雕、徽州磚雕、蘇派磚雕、廣東磚雕、臨夏磚雕（河州磚雕）。

2、臨夏磚雕的工藝技法

2.1臨夏磚雕再制作方法上主要分為兩類。一類是傳統(tǒng)的“刻活”和“捏活”。“刻活”是在燒制完好的青磚上面用刻刀雕刻圖案，主要針對(duì)較大型的磚雕，例如影壁、五宮墻、甬道、門庭等。在已經(jīng)拼裝組合好的磚面上進(jìn)行草稿繪制，然后塊塊對(duì)接，拼成畫屏。制作過(guò)程要經(jīng)格方、落樣、雕刻、安裝、打磨。工藝上比“捏活”復(fù)雜的多，特別是在表現(xiàn)物的質(zhì)感上生動(dòng)逼真，更加細(xì)膩精致。“捏活”主要是制作瓦當(dāng)、屋脊獸和屋脊上的圓雕、浮雕裝飾造型。先將已經(jīng)配置好的泥坯粘土用模具或手工捏制和壓出所需要的紋樣和造型，然后放入土窯里面人工操作燒制成花磚和瓦當(dāng)，完成并出窯后可以直接運(yùn)用與建筑的裝飾上。

另一類則是二十世紀(jì)后流行起來(lái)的“軟模具鋼筋水泥澆筑翻制法”。

2.2臨夏磚雕在技法上采用的是鏤空和雕刻相結(jié)合的手法，或圓雕或半圓雕，使其躍出畫面，立體感強(qiáng)，層次分明。在襯景和次要部位則利用浮雕方式處理。其雕刻技法主要有凹面線刻、陰線刻、凸面線刻、鏤空式浮雕、高浮雕、淺浮雕等。臨夏磚雕之精華就在于此。精湛的雕工，高明的構(gòu)思，把傳神的意趣和生動(dòng)的畫面，淋漓盡致的再現(xiàn)在幾十甚至上百塊的青磚之上。極具強(qiáng)烈的想象力和表現(xiàn)力，讓生活充滿情趣。

3、臨夏磚雕的特色及題材

臨夏地處祖國(guó)的西北甘肅省，主要為回族的聚居區(qū)，那就一定離不開(kāi)回族風(fēng)情和伊斯蘭文化的獨(dú)特性。這里值得一提的是，磚雕藝術(shù)受宋代以來(lái)的漢族雕刻和中原文化的影響很深。但在裝飾及藝術(shù)風(fēng)格上依然保留了回族的典型伊斯蘭特色。題材的選擇上常常因?qū)ο蟛煌谏綁Α⒂氨诘戎饕课欢嘁元?dú)立的花鳥(niǎo)、山水作為主題性裝飾。臨夏磚雕中廣泛采用的，數(shù)量最多的當(dāng)屬草木花卉題材，例如荷花、牡丹、石榴、葡萄等。

臨夏磚雕至今已經(jīng)有800多年的歷史了，其中涌現(xiàn)出不少民間磚雕藝人，特別是民國(guó)年間以回族老藝人綻成元、周聲普最為有名，集河州磚雕之大成的東公館磚雕是綻成元的藝術(shù)結(jié)晶，臨夏紅園一字亭南側(cè)壁上的"泰山日出圖"則是周聲普的得力佳作。而榆巴巴拱北、大拱北、紅園廣場(chǎng)等一些新建的大型磚雕作品則展示出河州新一代磚雕藝人的精湛技藝。實(shí)為西部民間藝術(shù)的奇葩。在今后的發(fā)展道路上，努力保持臨夏磚雕樸素淡雅的藝術(shù)特色。在這里提別提到的是，在臨夏磚雕的圖案選擇上，特別的避開(kāi)了以人物為主題的創(chuàng)作，即使是表現(xiàn)八仙過(guò)海這樣的神話題材，也不顯現(xiàn)真實(shí)人物，而使用暗喻的手法。在創(chuàng)作中大多都以花卉為主。由于回族人民的，認(rèn)為真主才是獨(dú)一無(wú)二的。但在后期，由于臨夏屬于多民族地區(qū)，所以很大程度上受到了漢化的影響，在之后的磚雕作品中也出現(xiàn)了人物和動(dòng)物。

4、臨夏磚雕的應(yīng)用與發(fā)展

臨夏磚雕的流傳較為廣泛，不僅甘肅有、寧夏、青海、新疆等地回族人民修建寺廟或蓋房子也都有用臨夏磚雕的。寧夏的同心清真大寺是一座把我國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)和伊斯蘭木雕刻、磚雕裝飾藝術(shù)融為一體的獨(dú)特建筑，尤其門前的精致磚雕“月桂松柏”照壁。由于青海省也位于古絲綢之路的要道之上，因此臨夏磚雕由此引入青海，目前在青海省著名的佛教寺廟-塔爾寺的影壁和建筑柱頭上有一部分簡(jiǎn)單的磚雕裝飾。

在臨夏當(dāng)?shù)厥褂么u雕工藝制品比較廣泛，最多的當(dāng)屬清真寺和民居。如臨夏的廣河縣、和政縣等各大清真寺，都是磚雕運(yùn)用比較密集的區(qū)域。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們審美觀念的提高，一些后期新建的民居也開(kāi)始多用磚雕來(lái)裝飾房屋。在甘肅省會(huì)蘭州市的白塔山公園，處處都能見(jiàn)到古建筑上的磚雕，尤其是公園入口門庭的影壁上就有一副較為大型磚雕作品。在臺(tái)階和走廊中都可看見(jiàn)磚雕藝術(shù)，這些磚雕都為早期的工藝，雖然在內(nèi)容上比較豐富，但是在雕工上較為粗糙。白塔寺上面的八個(gè)面也都是不同的磚雕形式、主要都以花卉和動(dòng)物為主，其中依稀的辨認(rèn)出有麒麟、龍、鳳、奔馬，其他的四面都是花卉。

臨夏磚雕清又樸素的比較少，而富麗堂皇的較多，雖然說(shuō)有些磚雕已經(jīng)從浮雕式轉(zhuǎn)變成了鏤空式，但都已經(jīng)缺少了過(guò)去那樣的風(fēng)姿搖曳、線條簡(jiǎn)略的趣味。作為一種優(yōu)秀的民間工藝，臨夏磚雕主要是以浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，情景交融，寄情于景，表達(dá)著回族勞動(dòng)人民熱愛(ài)祖國(guó)壯麗山河的的思想情感和美好的理想，以及對(duì)生活的熱愛(ài)和追求。同時(shí)也顯示了中華民族勞動(dòng)者的精湛技術(shù)和高超的智慧。在我國(guó)的歷史文化寶庫(kù)中占有一席之地，更是在民間藝術(shù)星河中閃爍著璀璨的光輝。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳兆復(fù).中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史[M].北京：中央民族出版社，2001.

[2]馬忠賢，趙忠.臨夏磚雕[M].深圳：深圳市德信美印刷有限公司，2007.

第12篇

摘 要 一對(duì)龍鳳寶鼎充分利用了潮繡的龍鳳轉(zhuǎn)針，過(guò)橋針，將龍鳳等用棉花墊底浮凸起來(lái)以達(dá)雕塑的感覺(jué)，用紙桿墊底再用絨線覆蓋達(dá)到青銅鑄造的效果。繡作品供給的局限使其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在目前需要保護(hù)的話語(yǔ)境下，在政府努力保護(hù)下一直有其自身的生命力。

關(guān)鍵詞 潮繡 寶鼎 供給 意境

長(zhǎng)期以來(lái)人們將潮繡定義為一種工藝美術(shù)，本人斗膽將它看成是用線材料制作而成的中國(guó)畫。它用“墊――浮――勾――勒”技法表現(xiàn)了中國(guó)山水畫的特征，是我國(guó)四大名繡中粵繡的代表，獨(dú)特之處是釘金墊浮繡也是現(xiàn)代機(jī)械唯一無(wú)法替代的繡品，“二針龍鱗轉(zhuǎn)針”技藝達(dá)到了刺繡工藝的頂峰。李淑英1948年出生于廣東潮州，祖輩四代人從事刺繡藝術(shù)，八歲隨父親李文龍學(xué)藝，現(xiàn)擅長(zhǎng)粵榜傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)和木偶制作技藝。1982年，其獨(dú)立設(shè)計(jì)制作的“刺繡鐵枝木偶”一屏套帝后、文武大臣、宮女太監(jiān)等十位人物繡品被國(guó)家文化部選送出國(guó)展覽，1986年她制作的一屏套十件被國(guó)家選送出國(guó)展覽后由廣東省博物館收藏。1990年被國(guó)家授予特級(jí)繡師，退休多年后堅(jiān)持不懈從事刺繡工藝美術(shù)，整理頻于失傳的潮繡針?lè)妓嚕€(gè)人整理的技藝匯集成編，“論潮繡的針?lè)妓嚒薄＠钍缬⒌某崩C作品立體墊高絨繡《獅嬉圖》榮獲第三屆廣東省工藝美術(shù)精品展覽銀獎(jiǎng)；《寶鼎系列》繡品被選送澳門全球第13屆潮人聯(lián)誼會(huì)展示，引起轟動(dòng)。作為潮繡藝人的代表，李淑英曾赴杭州參加了“第二屆中國(guó)民間藝人節(jié)”，奪得“中國(guó)十佳民間藝人”殊榮。2008年被廣東省文化廳授予廣東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目粵繡（潮繡）的代表性傳承人。在李淑英繡品的展廳里，她的潮繡精品有全國(guó)獲獎(jiǎng)的2.4米《大戰(zhàn)甲》、《龍鳳寶鼎》、《梅鳳》、《香永澤長(zhǎng)》等。本文只對(duì)其代表作寶鼎進(jìn)行鑒賞研究。粗漏不周恭請(qǐng)各位專家指正。

一、龍鳳寶鼎鑒賞

一對(duì)龍鳳寶鼎是其成名作品，設(shè)計(jì)復(fù)雜，做工精致，寶鼎工藝流光異彩，在立意、構(gòu)圖、技法和程式化的表現(xiàn)諸方面，都具有自己的特點(diǎn)。鼎是中國(guó)青銅器的最重要器種之一，為傳國(guó)重器，有國(guó)滅則鼎遷的歷史，潮州遠(yuǎn)離中央經(jīng)濟(jì)，李淑英的寶鼎作品自然以其生活經(jīng)驗(yàn)為基本，原型是當(dāng)?shù)毓倩录案毁F人家的禮器或擺設(shè)。李淑英的寶鼎作品承繼了三代及秦漢延續(xù)兩千多年最常見(jiàn)和最神秘的禮器的特色，表現(xiàn)出重大慶典或接受賞賜記載盛況的態(tài)勢(shì)。表面上不是那種國(guó)家和權(quán)力的象征的霸氣的物象，并沒(méi)有賦予“顯赫”、“尊貴”、“盛大”的態(tài)勢(shì)。但中國(guó)內(nèi)斂式的思維情緒特征，看到鼎自然就將其引申國(guó)家、權(quán)力、尊貴、顯赫等意義聯(lián)系在一起。寶鼎工藝豐富且復(fù)雜，精致間力盡骨氣形似，在點(diǎn)滴的變化中突出了其原生的神秘與奢華。龍的生氣鳳的吉祥相映成趣，反襯出作者溫良的個(gè)性。構(gòu)圖以九龍九鳳為核心，九龍?zhí)N藏著象征皇權(quán)和天子之尊的九五之?dāng)?shù)，也與傳說(shuō)相關(guān)即龍有九子，各有不同的形象，并在不同地方保佑著中國(guó)人的生活。大龍盤座中間昂而不怒，真實(shí)地突出一個(gè)大龍頭在中間表現(xiàn)出唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”，龍顏安祥且威居中構(gòu)成了整個(gè)作品的重且和旭的態(tài)勢(shì)。龍分大小，中心向兩邊向下面對(duì)稱來(lái)表現(xiàn)龍的不同形象和變化，使龍產(chǎn)生上下層次和左右對(duì)稱形勢(shì)，兩耳小龍歡欣鼓舞且調(diào)皮。每條龍都和顏悅色，但每條龍用其身體輾轉(zhuǎn)的變化來(lái)表達(dá)其不同的活力和競(jìng)相呼應(yīng)的整體。以中央龍為核心九龍緊密構(gòu)成完整神圣地整體，中國(guó)人習(xí)慣了八方以中央為核心的模式，這就是聞一多先生：“龍族文化做了我國(guó)幾千年文化的核心。”二龍戲珠，這里火珠作太陽(yáng)解，火球出海也就是太陽(yáng)出海了。太陽(yáng)是從東方升起的，龍是東方的神物。這是對(duì)太陽(yáng)崇拜和龍崇拜的交融。二龍對(duì)稱，共爭(zhēng)火珠，在構(gòu)圖上也具有一種美感和動(dòng)感。

鳳是鳳凰的簡(jiǎn)稱。鳳凰與龍、麒麟、龜一起并稱“四瑞獸”，遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代被視為神鳥(niǎo)而予崇拜，是原始社會(huì)人們想像中的保護(hù)神，經(jīng)過(guò)形象的逐漸完美演化而來(lái)。形象美姿的鳳凰居百鳥(niǎo)之首，融合了古時(shí)各個(gè)不同氏族所崇拜自然物的特征。寶鼎以花朵為中心左右上下對(duì)稱的方式來(lái)表現(xiàn)美好吉祥與和平。局部放大每只鳳頭似錦雞、身如鴛鴦，大鵬的翅膀、仙鶴的腿、鸚鵡的嘴、孔雀的尾等都能精確地表現(xiàn)出來(lái)，整體看鳳精致栩栩如生各有不同的神態(tài)。由于鳳是古代先民的一種鳥(niǎo)圖騰崇拜，在百姓心中它應(yīng)當(dāng)是莊重中的活潑，莊重中的輕盈。兩對(duì)大鳳飄然鳳冠精神，一種集眾動(dòng)物大成之美與傳說(shuō)遺留在人們內(nèi)心感受之美自然融合，淋漓盡致地將中國(guó)人最渴望的圓滿想像呼喚了出來(lái)。兩只小鳳亮翅舜間降落瞬間雖歷經(jīng)堅(jiān)辛但筋骨立形以示其勇敢，以神情潤(rùn)色。寶鼎上部小鳳呈祥云直飛下來(lái)、大張的翅膀強(qiáng)勁有力、伸直的頸、警惕的美目與緊張勾起的小嘴，完整動(dòng)態(tài)地表現(xiàn)了小鳳堅(jiān)定與執(zhí)著。百鳥(niǎo)之王的鳳舞翩躚如果沒(méi)有在百花之王牡丹就失去了百姓心中的經(jīng)典吉祥、富貴常在、榮華永駐。所以牡丹就一定要色澤金黃絢麗繽紛華美。與龍的寶鼎中的沉穩(wěn)思想相對(duì)的是借助鳳的羽毛的飄構(gòu)成了鳳的整體靈氣和美態(tài)。龍的磐鳳的靈是這對(duì)龍鳳寶鼎的氣概所在。

花團(tuán)錦簇龍鳳呼應(yīng)，雙雙對(duì)對(duì)正是中國(guó)人要的和諧，沒(méi)有尖銳沒(méi)有空白，團(tuán)團(tuán)地緊密簇?fù)恚从兄行挠钟兄車行耐欢讳J，周圍遠(yuǎn)而不孤。兩兩出現(xiàn)，陰陽(yáng)平衡，它不是借助西方畫中的光的力量，而是借助中國(guó)人心中愚意的力量，實(shí)現(xiàn)了清代方薰《山靜居畫論》中強(qiáng)調(diào)的"作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古"。大膽地借用書(shū)法上的計(jì)白當(dāng)黑．以線存形的，通過(guò)線勾出輪廓、質(zhì)感、體積來(lái)認(rèn)真的推敲和處理龍鳳造型從宇宙中呼之欲出直接進(jìn)入欣賞者的心底，潮繡寶鼎與天地與欣賞者完全舒適自由地交流這就是晉代畫家顧愷之的"以形寫神"。一對(duì)龍鳳寶鼎在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了潮州人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的整體認(rèn)識(shí)。一對(duì)龍鳳寶鼎外師造化中得心源，融化物我，創(chuàng)制意境，意存心先，繡盡意在，達(dá)到形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。

一對(duì)龍鳳寶鼎是中國(guó)畫，但與水墨不一樣的是不留空白。民間工匠總是樸實(shí)的心來(lái)表現(xiàn)生活中的物件，讀書(shū)不多的生活實(shí)在總是在作品中將畫面充實(shí)滿滿地才能表達(dá)盡繡者內(nèi)心的誠(chéng)意。它不是騷客作品中的有計(jì)謀的空白讓欣賞者想像或者給自己一個(gè)解釋的空間。拋開(kāi)背景獨(dú)立地表達(dá)，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖以表達(dá)稍有的自由和靈活。用云彩、花朵、海洋來(lái)表達(dá)空間的三維使繡品不合邏輯地表達(dá)出鳳與龍的與眾不同。作品借助繡線的走向堆積一種現(xiàn)實(shí)效果，在似與不似之間產(chǎn)生奇妙的內(nèi)心真實(shí)。

一對(duì)龍鳳寶鼎充分利用了潮繡的龍鳳轉(zhuǎn)針，過(guò)橋針，將龍鳳等用棉花墊底浮凸起來(lái)以達(dá)雕塑的感覺(jué)，用紙桿墊底再用絨線覆蓋達(dá)到青銅鑄造的效果。繡藝程序復(fù)雜，以龍頭為例，分為四個(gè)步驟；一是川白描勾畫出龍頭的輪廓和結(jié)構(gòu)；二是墊棉、墊各種形制的紙釘，突出了骨骼鬃須；三是在墊料的上面鋪繡金線，目、眉、舌則繡上絨線；四是用包上各色絲絨的紙釘勾勒出線條結(jié)構(gòu)。尤其是釘金墊浮繡的二針龍鱗和魚(yú)鱗技法，即用金線作漩渦狀釘繞成小于圖釘蓋園片，片片相疊蓋，鱗之下端可翻動(dòng)，真如魚(yú)鱗，模樣生動(dòng)。這種立體針?lè)ㄊ谴汤C工藝中難度較高的技藝，在我國(guó)刺繡同行中，獨(dú)樹(shù)一幟。在龍鳳構(gòu)圖時(shí)經(jīng)常用S形、之字形，制造龍鳳不同的勢(shì)感，中間的大龍頭有壯勢(shì)，兩耳小龍弱勢(shì)、最底端的大鳳流暢、從底端計(jì)算第二層次的中鳳略遲滯，雙龍戲火寶貝則有起伏和生氣，他們上面的雙龍則平敘其向上而不急于暴露，有抑揚(yáng)頓挫，張翅小鳳節(jié)奏剛勁快旋律，龍爭(zhēng)往來(lái)曲折，彩云隱現(xiàn)斷續(xù)。整個(gè)龍勢(shì)鳳靈在引、回、伸、堵、瀉過(guò)程中達(dá)到某種狀態(tài)想像的精致。

二、潮繡作品供給分析

一對(duì)龍鳳寶鼎從設(shè)計(jì)到成品生產(chǎn)時(shí)間完全由李淑英這樣熟練高技師一人制作可能需要1年的時(shí)間。潮繡在一定程度上可分工制作，有些作品完全不能分工，可分工的作品是工藝進(jìn)步也會(huì)提高產(chǎn)量。完全的手工使潮繡作品供給有限，市場(chǎng)開(kāi)發(fā)長(zhǎng)期積累不夠，導(dǎo)致市場(chǎng)利率不高。供給能力嚴(yán)重制約潮繡發(fā)展。供給弱伴隨能生產(chǎn)的強(qiáng)技藝的群體減少而更嚴(yán)重地制約著供給能力。完全手工使新手難在短期內(nèi)投入生產(chǎn)過(guò)程，針腳的細(xì)致整齊如同機(jī)械化制作的水準(zhǔn)不是新手很快能達(dá)到的。老技藝師受到自然條件限制，制作細(xì)膩功夫精深卻不能保障生產(chǎn)量，顯然，潮繡生產(chǎn)輔助工具尤其幫助手工達(dá)到機(jī)械化水準(zhǔn)的輔助工具需要深入開(kāi)發(fā)。

潮繡生產(chǎn)能力弱的另一原因是工藝的復(fù)雜，浮雕與鑄造之美的效果需要在同一繡點(diǎn)上或借助棉花或借助紙棍或借助幾重底線或同時(shí)借助幾種附加工序最后完成，稍有差錯(cuò)有時(shí)影響全部作品，有的可拆解重來(lái)，但有的一拆解就意味著整體的損毀，工藝的復(fù)雜難成與難拆解性是老工藝師們理所當(dāng)然地不尋找新的機(jī)械來(lái)替代部分工作，只能老老實(shí)實(shí)地按照傳統(tǒng)嘔心瀝血地一針一針地將作品繡出來(lái)。

第三個(gè)原因作品的內(nèi)容相對(duì)較窄，重復(fù)的內(nèi)容作品個(gè)性不明顯，差異性不強(qiáng)，時(shí)代感不強(qiáng)。潮州是一個(gè)文化古城，長(zhǎng)期遠(yuǎn)離中央經(jīng)濟(jì)與文化，積淀的多的是中央文化的最開(kāi)始的影響波，每個(gè)最始的文化波的最未端由潮州承載并積淀。當(dāng)中央文化已經(jīng)發(fā)生變化并將最初的文化消化轉(zhuǎn)化時(shí)，潮州可能才開(kāi)始受到此文化的影響并長(zhǎng)期地保持下來(lái)。它蘊(yùn)藏了中國(guó)最深的每個(gè)原始變化，也正是這種中央文化的最未端邊緣力量的存在使其成長(zhǎng)中有著中原經(jīng)濟(jì)中所沒(méi)有的民眾自主式的開(kāi)放，最始的承載與自主式的開(kāi)放沖突與掙扎能在這座小城市里形成平衡。這種平衡給潮繡的影響就是民眾無(wú)法象中原人們那樣較早地體會(huì)到工業(yè)文明，對(duì)機(jī)械化的認(rèn)識(shí)與需要不強(qiáng)烈，平時(shí)的生活變遷不明顯，外來(lái)人口也無(wú)法伴隨工業(yè)進(jìn)程進(jìn)入并對(duì)小城產(chǎn)生沖擊。老技師們的文化知識(shí)不高，西式文明的影響局限于身邊人海外生活的道聽(tīng)途說(shuō)，辯證與創(chuàng)新無(wú)法跳出自身生活實(shí)際，將手中的工藝做到精致是基于平時(shí)的競(jìng)爭(zhēng)需要，如何將作品內(nèi)容豐富提升就受到生活環(huán)境的極大限制，遵循傳統(tǒng)是最直接最可靠的方式。

第四個(gè)原因是潮繡只在民間，曾經(jīng)輝煌時(shí)期每家六歲或八歲以上的女眷都忙于刺繡，二十世紀(jì)六十年代到八十年代也有工業(yè)生產(chǎn)組織，至今仍然存在工藝美術(shù)潮繡研究所，潮州人生活固有的延存在工藝的改進(jìn)工藝精致而非生產(chǎn)設(shè)備的研制和創(chuàng)新。本城市缺乏工業(yè)技術(shù)人才是歷史造就，城市外的工業(yè)技術(shù)也同樣失措鏈接潮繡精致的傳統(tǒng)工藝。潮繡理論研究的貧乏加上體制導(dǎo)致的產(chǎn)業(yè)鏈條延伸不夠緊密合力同樣不能形成高技藝高生產(chǎn)并舉的供給效果。也正是它在民間，當(dāng)現(xiàn)代文明生活方式改進(jìn)使眾多女子接受教育，這沖淡了家庭嚴(yán)格要求女子刺繡的壓力，本城市經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)集中于刺繡的利率降低而被其它產(chǎn)業(yè)相對(duì)高利率替代，就業(yè)刺繡者轉(zhuǎn)移。特別伴隨抽紗工廠的效益低下轉(zhuǎn)移出大量?jī)?yōu)秀工人。潮繡元素的工業(yè)品揚(yáng)棄了傳統(tǒng)潮繡的技藝手工精致與復(fù)雜，慢慢地高藝師的培養(yǎng)方式斷開(kāi)，潮繡作品的生產(chǎn)總量也隨之下降。

第五個(gè)原因是國(guó)畫類作品市場(chǎng)局限。國(guó)畫類作品市場(chǎng)在國(guó)內(nèi)在國(guó)際至今處于上升的初階段。潮繡曾經(jīng)比國(guó)畫的市場(chǎng)環(huán)境還好，曾經(jīng)伴隨潮劇和寺廟類文化在區(qū)域內(nèi)繁榮而繁榮，特別是潮州人在海外社團(tuán)文化的需要而構(gòu)成一定的國(guó)際市場(chǎng)。承載潮繡元素的文化受到政治如和區(qū)域如潮汕或潮汕海外圈以及其它工業(yè)文明的沖擊時(shí)，原有的市場(chǎng)在萎縮的同時(shí)也因國(guó)畫類市場(chǎng)的局限而無(wú)法形成范圍經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。如果國(guó)畫市場(chǎng)繁榮，可帶動(dòng)潮繡市場(chǎng)走出潮劇、區(qū)域寺廟文化或潮汕人海外市場(chǎng)，但目前這種誘致效應(yīng)尚沒(méi)形成。現(xiàn)在潮汕市場(chǎng)涌動(dòng)著持潮繡而估的現(xiàn)象。假設(shè)潮繡外國(guó)畫市場(chǎng)利率上升，部分潮汕外利率走向潮繡，現(xiàn)在持有潮繡作品者的期望利率提高，必然刺激潮繡作品的生產(chǎn)量。現(xiàn)實(shí)中是國(guó)畫利率上升，潮汕外利率沒(méi)有流向潮繡，但刺激潮汕內(nèi)潮繡利率上升。潮汕內(nèi)潮繡利率上升卻對(duì)潮繡作品生產(chǎn)量影響不大即現(xiàn)有的生產(chǎn)能力能適合潮繡利率上升的步伐。

三、潮繡作品供給彈性研究

供給彈性的一般理論是當(dāng)生產(chǎn)技術(shù)水平較低時(shí)，即使價(jià)格上升，廠商的生產(chǎn)能力有限，心有余而力不足，想增加生產(chǎn)卻無(wú)能為力，所以供給彈性較小；而技術(shù)水平提高之后，生產(chǎn)能力也隨之提升，供給彈性增加。針對(duì)潮繡作品，要使其供給彈性增加依賴工藝的改進(jìn)或設(shè)備的應(yīng)用或高技師的增加或輔助標(biāo)準(zhǔn)工具的提供。但事實(shí)是如果存在替代利率或存在潮繡相對(duì)低利率，技術(shù)水平的提高也不一定能使其供給彈性增加。價(jià)格上升在一個(gè)區(qū)間，潮繡作品供給彈性增加，超過(guò)一個(gè)價(jià)格區(qū)間，潮繡作品供給彈性下降。

圖1反映了潮繡在相對(duì)封閉的生產(chǎn)模式中，工藝的復(fù)雜與技術(shù)設(shè)備零應(yīng)用，OD到OC的供給彈性系數(shù)會(huì)比DC到CA大，在DC是因?yàn)樯a(chǎn)潮繡的工人增加了，如潮繡在二十世紀(jì)六、七十年展到鼎盛時(shí)期，品類繁多，繡工遍布城鎮(zhèn)農(nóng)村，從業(yè)人員超過(guò)10萬(wàn)人，幾乎“家家擺繡框，戶戶有繡娘”。價(jià)格高是刺激生產(chǎn)者加入到生產(chǎn)潮繡的生產(chǎn)方式中，DC到CA，雖然價(jià)格高但生產(chǎn)者已經(jīng)無(wú)力生產(chǎn)，又沒(méi)有設(shè)備地介入，工藝特別是高水平的潮繡更無(wú)法實(shí)現(xiàn)批量生產(chǎn)，供給的限制市場(chǎng)價(jià)格升起，但生產(chǎn)已經(jīng)達(dá)到最大化。市場(chǎng)在一個(gè)高價(jià)時(shí)供給仍然沒(méi)有改變，潮繡價(jià)格回落，BE供給彈性比BA供給大，通脹率的存在供給彈性變小，價(jià)格在一個(gè)區(qū)間內(nèi)，但供給卻不斷地下降。特別是潮繡外的利率與人們渴望工業(yè)化組織生活的方式，EF的供給彈性比EB的供給彈性大。價(jià)格在一個(gè)區(qū)間內(nèi)，離開(kāi)潮繡的技師能離開(kāi)的就離開(kāi)了，不能離開(kāi)的繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)工藝的潮繡制作，供給量保持在一個(gè)區(qū)間，如果加班可增加有限的產(chǎn)量，如果偷工減料也能增加一定的產(chǎn)量，但總產(chǎn)量的增量很有限。以邊際收益等于邊際成本為生產(chǎn)均衡的標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)格區(qū)間生產(chǎn)區(qū)間的產(chǎn)品供給彈性區(qū)間的現(xiàn)象是沒(méi)有實(shí)現(xiàn)理論的均衡。

一般地結(jié)論是在一定時(shí)期內(nèi)，周期越長(zhǎng) 需要調(diào)整要素的時(shí)間越長(zhǎng) 顯然，供給就缺乏彈性。潮繡產(chǎn)品內(nèi)容集中，一些作品生產(chǎn)時(shí)間短，但不一定好銷售，因此生產(chǎn)者不生產(chǎn)或少生產(chǎn)，如果總是生產(chǎn)難的作品，生產(chǎn)周期長(zhǎng)，那么這也是生產(chǎn)潮繡產(chǎn)品總量增量受到限制的原因。

美術(shù)作品是獨(dú)立的，同一作者也難將同一內(nèi)容的作品完全復(fù)制多份。繡品也是如此。美術(shù)作品的供給增加是因?yàn)閺氖逻@個(gè)行當(dāng)?shù)娜嗽诖罅吭黾樱亲杂傻模崩C受到工藝本身的限制，從事這個(gè)行當(dāng)?shù)娜嗽跍p少，特別是大師級(jí)的繡工離開(kāi)這個(gè)行當(dāng)，對(duì)潮繡供給量和質(zhì)都產(chǎn)生惡劣的影響。現(xiàn)實(shí)中美術(shù)作品的供給一直上升，潮繡供給彈性如果不能與其保持同步，則最終會(huì)被市場(chǎng)遺棄。如果能超過(guò)其彈性就會(huì)與上面的結(jié)論相悖，那么就是價(jià)格上升，潮繡供給會(huì)無(wú)限地增加，這在封閉的生產(chǎn)供給關(guān)系中是不可能的。

潮繡與其他美術(shù)作品不完全存在替代關(guān)系，即購(gòu)買了美術(shù)作品同樣可購(gòu)買潮繡作品。潮繡的壟斷是相對(duì)的，一定程度上存在替代，如果一居民戶需要三幅畫，不購(gòu)買潮繡便會(huì)購(gòu)買其他美術(shù)類作品。潮繡的知名度有限，市場(chǎng)的局限在于它的供給的局限更在于為潮繡而提供的宣傳等相關(guān)市場(chǎng)利率太低，后者對(duì)潮繡供給增加的阻礙的力量更強(qiáng)。

潮繡作品的需求因供給局限而局限，證明供給學(xué)派的需求會(huì)自動(dòng)適應(yīng)供給的變化的理論是正確的。生產(chǎn)的增長(zhǎng)決定于勞動(dòng)力和資本等生產(chǎn)要素的供給和有效利用，個(gè)人和企業(yè)提供生產(chǎn)要素和從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)是為了謀取報(bào)酬，對(duì)報(bào)酬的刺激能夠影響人們的經(jīng)濟(jì)行為。這種供給理論只證明了供給某階段的狀況，潮繡供給卻不是這種狀況，即使存在有利報(bào)酬，一旦有更好的謀取報(bào)酬的工作方式可替代時(shí)，勞動(dòng)便會(huì)轉(zhuǎn)移出潮繡。自由市場(chǎng)會(huì)自動(dòng)調(diào)節(jié)生產(chǎn)要素的供給和利用，這個(gè)供給學(xué)派的命題應(yīng)當(dāng)變成當(dāng)勞動(dòng)資源沒(méi)能替代的時(shí)候，自由市場(chǎng)會(huì)能自動(dòng)調(diào)節(jié)生產(chǎn)要素的供給和利用，消除阻礙市場(chǎng)調(diào)節(jié)的因素是主要的手段。

潮繡作品供給的局限使其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在目前需要保護(hù)的話語(yǔ)境下，在政府努力保護(hù)下一直有其自身的生命力。潮繡依然有開(kāi)發(fā)的價(jià)值，潮繡題材內(nèi)容和圖案紋樣獨(dú)具特色。它受潮州木雕、潮州戲曲、浮洋泥塑、民間壁畫、金漆畫、潮彩等民間工藝所影響，互相滲透，融會(huì)貫通。潮繡的設(shè)計(jì)稿，線描是常用的一種技法，用線去表現(xiàn)形象，刻畫出各種不同物象的質(zhì)感。既要求形似，更要求神似。它以高度概括的凝練線條，生動(dòng)地勾畫出各種物體。人物強(qiáng)調(diào)情勢(shì)，花鳥(niǎo)則強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)。它在未經(jīng)著色繡制之前，已具備一定的藝術(shù)感染力。

本論文得到“廣東省普通高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地韓山師范學(xué)院潮學(xué)研究中心重大項(xiàng)目《潮汕民俗和民間藝術(shù)的研究、開(kāi)發(fā)與利用》資助”。

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