時間：2022-02-13 15:36:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國美術史論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[主持人語]
美術史論家俞劍華先生(1895―1979)以“讀萬卷書，行萬里路，畫萬幀畫，寫萬帙言”為座右銘，辛勞一生，著述和畫作無數，所著或編的《中國繪畫史》、《中國畫論類編》、《中國美術家人名辭典》等，豐富了學術，造福了后人。一生沒有休閑和享受的俞先生希望60歲以后再看電影，可是，60歲以后依然如故于書齋之中，先后出版的著作包括美術史、畫論、畫家評傳、工具書、教材、考察報告、資料匯編以及在報刊上發表的論文，達一千萬字，令人肅然起敬。
4月25日，由中國美術館、南京藝術學院主辦的“俞劍華學術國際研討會”在北京舉行，與會的國內外專家學者就5個方面探討了俞劍華的成就和影響，俞劍華的學術風范和研究方法，俞劍華學派，俞劍華的人格魅力，現代美術史與美術史研究的問題。這是一個老少成集、承前啟后、研究多元、思想激蕩的會議，也為當代美術史論研究提出了很多問題。關于美術史的研究，經歷了20世紀的孕育和發展，現在已經形成了一個具有相當規模的學科。30年前，只有中央美院有美術史專業，現在已經遍布各美術院校以及綜合性大學，這種從無到有、從小到大的發展，不僅是專業范圍內的發展，而且也在服務社會的各個方面顯現了這個專業在人文方面的積極意義。可是，教育的普及以及從業人員的增多也在繁榮的背后顯現了存在的問題，其主要是整體質量的滑坡，重點表現在師資隊伍方面的問題。盡管在美術學的范圍內，美術史論學科是最早設立博士學位的專業，這是基于它在美術范圍內特有的人文學科的性質，以此徹底改變了幾十年來美術史論研究不受重視的局面。然而，這種時代的機遇并沒有給美術史論研究帶來明顯的學術方面的提升，也就是說，在這個時代中，因為缺少能與這個龐大學科相應的有學術成就、有學術影響的美術史家陣容，所以，這個學科表現出了人的毛病。
在美術史論學科有發展而沒有提高這樣的背景之下來看俞劍華，他的學術成就所表現出來的美術史家的精神與品格，應該說是他的學術成就之外的另外一份遺產，而這種脫離了知識范圍之外的遺產，卻是當下美術史家首先應該面對的。孤寂的恪守，持久的堅持，不為所動的一以貫之，是一個美術史家必有的功夫，而這種功夫的深淺在很大程度上會決定其在專業范圍內的成就。俞劍華的精神與品格所對應的浮躁和現實的當代社會，為美術史論研究中的功夫派找到了它的位置，毫無疑問，這是“俞劍華學派”最為重要的核心內容。當代中國美術史論研究中關乎方法的學派，現在已經不像上個世紀中后期那樣表現出明顯的特色，而這個學科只有在不同方法的互動中才有可能帶動整體水平的提升。只有這樣，具有中國特色、符合中國文化特點的美術史學科，才能得到名副其實的發展和提高。
關鍵詞:“十一五”；當代中國；美術研究；學術成果；現狀；分析
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。
全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省（市）、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。
與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。
現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。
一、基礎理論研究
“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。
在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。
與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》（2007年版，“十五”規劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。
二、美術史研究
“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。
美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論：以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。
中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。
中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。
中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。
三、區域美術（含民族美術）研究
“十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。
相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》（2009年度）。
區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。
四、邊緣性的文化研究
邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。“十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節慶狂歡：民間美術中的節俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤
隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。
2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。
五、創作理論與實踐研究
美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。
與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。
六、問題及反思
問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。
因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。
問題二：學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。
現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。
另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。
問題三：美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。
我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。（責任編輯：楚小慶）
① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續三年居各學科之冠。“十一五”期間，美術與設計藝術部分的結題數量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。
② 統計資料來源于國家圖書館館藏書目。
③ “十一五”期間，中國近現代美術研究的課題立項數占當年美術學及設計藝術學項目總數的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“當代中國的社會變遷與傳統手工藝的保護、發展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數據庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數民族銅鼓藝術與非物質文化遺產保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現代社會湘西南少數民族民間美術生態與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數據庫”（2008年度國家數據庫）、“中國現代手工藝術的發展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數民族剪紙藝術傳統調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產保護與研究――以青海河湟地區撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。
⑤ 據《全國藝術科學規劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統計。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
開幕式之后進行四場專題演講。英國倫敦大學亞非學院藝術史系的韋陀教授的《大黑天和大悲空金剛》，介紹甘肅武威西夏博物館收藏的兩尊金銅造像，在與永樂款金銅佛比較分析后，認為在研究特定時代藏傳佛教由藏入漢的過程中，將特殊造像風格的作品與其它相同風格的作品進行比較分析的方法具有重要作用。日本愛知大學立川武藏教授的《俄爾寺曼荼羅全集的版本》，厘清了俄爾寺曼荼羅全集不同版本間的異同。陜西省文物考古研究所張建林研究員發表的《西部古代巖畫與其它古代遺跡的關系》，重點講解阿里地區分布于羅布措環湖周邊古代巖畫遺跡。這些考古新發現和研究成果充實了對早期考古發現的深入研究。最后，由美國堪薩斯大學藝術史系資深教授瑪莎?霍夫勒演講的《西方收藏的明朝中期的漢藏唐卡》，就西方收藏的這批唐卡作品的款識、材質、風格進行分析，區分出“成化”與“正德”兩組，并試圖將其制作背景與北京護國寺進行聯系。霍夫勒教授的演講，展示了深厚的漢學背景對于研究漢藏風格作品的重要。
在此后的兩天會議中，研討會分多個主題進行論文宣讀與討論。
在以“早期考古”為主題的討論會上，藏族學者、來自博物館的夏格旺堆館員發表《林芝地區早期文明的考古發現及研究》，中央民族大學張亞莎教授發表《鳥圖騰與古象雄王國》，兩者皆關注于佛教傳人以前的早期文明，顯示了各自考古學與民族學不同背景的治學方法。
在“吐蕃與敦煌”的討論會上，四川大學中國藏學研究所霍巍教授對近年流散于海外可認定為吐蕃時期的大量文物進行調查、分析，提出這些文物極可能是出自吐蕃時期王陵級大墓的盜掘品。中國藏學研究中心熊文彬研究員發表《唐蕃古道上吐蕃時期的大日如來造像》，重點分析了今年新發現的兩處大日如來造像風格，并指出大日如來是吐蕃時期最為流行的信仰之一。青海考古研究所許新國研究員發表《都蘭吐蕃郭里墓棺板畫報告》，這是青海吐蕃遺址的新發現。另外，藏族學者、大學洛桑扎西發表《解讀(巴協)中“藏式佛像”之說》，試圖從文獻與遺存中勾勒出佛教初傳時期佛像的面貌，從而提出已被遺忘的“藏式風格”存在的可能。
在主題為“苯教與民俗學”的討論會上，美國魯賓藝術博物館的杰夫?瓦特研究員發表《鑒別苯教藝術的關鍵特征點》。目的是在苯教宗教作品的鑒別中提出了一套系統的分類方法，希望籍以激勵其它學者在此領域進行交流和評論，最終創新總結出一種更加完備有效的研究方法。四川大學考古系李永憲教授發表《試析吐蕃的“赭面”習俗》，首都師范大學美術學院李福順教授發表《羌姆面具藝術》，研討會關于這一主題的內容，主要是藏傳佛教藝術世俗信仰、習慣的佛教化和佛教的世俗化，可見藝術與生活二者之間的相互滲透和融合。
在“早期(11―14世紀)藝術”的主題討論中，德國柏林印度藝術史研究所盧恰尼茨教授延續其對于喜馬拉雅西部藝術風格的關注，試圖將喜馬拉雅西部藝術的流傳推演至17―18世紀。美國密歇根州立大學景安寧教授發表《曼荼羅緣起》。不同于傳統學界強調的印度起源說，景安寧教授認為中國古代的“式盤”是曼荼羅的直接源頭，從而認為密宗曾受到道教與漢傳密宗的影響。瑞士亞洲佛教藝術研究院的米夏埃爾?漢斯先生發表《元代薩迦寺的尼藏與藏漢金銅佛像中是否存有阿尼哥風格?》，則對一般認為與尼泊爾藝術家阿尼哥相關的作品做了重新回顧與評估。
在“早期(西夏、元)藏漢藝術”的主題中，首都師范大學美術學院漢藏佛教美術研究所謝繼勝教授發表《賀蘭山：達摩多羅、伏虎羅漢、布袋和尚與藏傳佛教羅漢圖像的糾結――西夏、元時期中國美術史多元風格的分析》，其認為宋、西夏時期，禪宗繪畫中的一些人物形像體系影響了賀蘭山佛像造像系統，之后逐漸滲透到的羅漢造像體系和蒙古地區，由此可見12―13世紀中國美術史多元風格的成因。清華大學美術學院史論系尚剛教授發表《大都會博物館藏大威德金剛緙絲唐卡分析》，推測此件作品原是為了元泰定帝制作，但因政權更替而供養人改為元文宗兄弟。德國波恩大學亞洲與伊斯蘭藝術史研究所貝納特?布諾斯卡姆研究員發表《布達拉宮藏不動明王緙絲唐卡的年代問題》。關于這件不動明王唐卡的年代，先前學界粗略定為13世紀早期；布諾斯卡姆在對這件作品進行深入分析后，認為應為14世紀早期的作品，并與蒙古皇室成員有關。
在“明清時期漢藏藝術”的主題研討中，學者論文集中探討明清時代受到漢地影響的藝術作品。其中，法國國家科學院特約研究員艾米?海勒博士詳細地分析了一套竹巴噶舉巴喇嘛唐卡肖像繪畫，就其產地和年代等問題進行了更深一步研究并提出新見解。藏族學者、來自博物館的巴桑羅布先生發表《試考雪堆白造像藝術及其歷史》，利用達賴五世等傳記數據，重構了拉薩雪堆白造像廠的歷史發展，彌補了佛教造像本土化特征最明顯時期的藝術史空白。故宮博物院胡國強副研究員分析了故宮博物院收藏的一件17世紀藏地所造銅鎏金楊柳枝觀世音像，分析其藏文款識和造像風格，指出此楊柳枝觀世音像為歷史上漢藏文化藝術之間相互交流、融合的產物。故宮博物院徐斌先生發表《寺院的格薩爾信仰――由更慶寺的一組唐卡談起》，論述了藏族本土文化和民間文化的佛教化及佛教的世俗化。進而如何反映于藝術領域。
在“明清時期藏漢藝術”的主題研討會上，學者則集中探討明清時代漢地制作的藏傳佛教建筑與藝術品。其中，美國加州大學史維東教授發表《乾隆皇帝地宮的設計：對圖像學和漢藏藝術元素的理解》，針對裕陵地宮藏傳圖像元素進行識別，并試圖將其放入整個藏漢藝術的背景中來評價。法國國家科學院研究院伊莎貝爾?夏何露研究員《北京、內蒙及安多地區清代佛教建筑之比較――回廊式都剛風格》，探討格魯派“都剛”經堂在內蒙與漢地的應用。首都師范大學美術學院吳明娣副教授發表《明清時期藏傳佛教法器與漢藏藝術交流》，分析和內地收藏的明清時期藏傳佛教法器，說明明清時期漢藏藝術之間的緊密聯系。
關鍵詞：美術考古 專業資料室建設 地方高師美術
從學科劃分上看，美術考古學是屬考古學，但又與美術學科尤其是美術史聯系極為密切，它是以田野考古調查和發掘所獲得的美術遺跡或遺物為主要研究對象，從史學立場出發，結合有關文獻記載，進行歷史分析研究和藝術分析研究。與美術史相比，都是以美術品作為主要研究對象，都需要圖像解讀和藝術分析研究，從這一點來看兩者是一致的。只是美術考古學研究的美術品主要是通過田野調查和發掘所得，而美術史研究的美術品主要是曾經文獻記載的或已有的現存實物——當然，這現存的實物也有可能是曾經或剛剛通過田野調查和發掘所得。所以，從美術研究的角度看，美術考古可以作為美術史研究的基礎研究和重要方法，它可以為美術史研究尋找最新的一手資料，也可以是美術史研究的特殊角度。
由此可見，高等院校對大學生美術考古能力的培養不能僅限于考古學專業，對美術專業尤其是地方師范院校美術專業，把對學生美術考古能力的培養納入其課程計劃也是很有必要的。
一、美術考古能力的培養在地方高師美術專業教學中的地位
地方師范院校的辦學特點與發展活力在于“地方”二字，即要立足地方社會經濟文化發展實際，圍繞地方基礎教育的要求，確立辦學指導思想與發展定位。地方高師美術專業作為地方師范院校的一個專業，不僅要考慮專業自身的特點，更應該考慮到它還是地方師范院校整體的一部分，因此，專業自身的特點與“地方”的結合才是其特色發展之路。
從基礎教育來看，早在2000年，我國教育主管部門就已經啟動了新一輪的改革，在改革實踐的基礎上，先后推出了《國家義務教育美術課程標準》和《普通高中美術課程標準》，并于2004年開始在全國推廣試行。新課程標準著重改變以學科知識體系構建課程的思路和方法，以促進學生素質全面發展為旨歸，致力于學生綜合探索能力、研究能力和實踐創新能力的培養。于是“研究性教學”成了新課改在方法上的必然選擇，立足于地方實際的校本教材是各地新課改的重要內容。這就要求授課教師不僅要善于尋找和發現具有地方特色的美術課程資源，而且還要對這些課程資源有研究，要在教育教學過程中有對學生身邊的地方特色的美術品進行研究的示范能力。
從具體的教育策略上看，在畢業論文寫作這一教學環節，引導學生把自己家鄉的文物或其他美術資源作為選題進行考察、分析、研究，不僅能有效避免抄襲、體現原創，從而保證論文質量，而且可以為學生搜集并研究地方特色的基礎教育新課程資源，盡快適應當地基礎教育改革的需要打下基礎。
所以，美術考古能力的培養不僅可以使學生適應地方社會文化發展尤其是研究搶救地方文化遺產的需要，更是適應地方基礎教育新課程改革的需要，當然，從自身來看，也是地方高師美術專業特色發展的策略。
二、“研究性教學”與美術考古能力的培養策略
事實上，美術考古在現行高師美術專業教育中是沒有地位的。多年來，開設這門課的專業主要限于歷史學，即使是美術史論專業方向的，也只是有師資的個別學校按選修課開設，絕大部分學校沒有這方面的專業師資也沒有開這個課程的理念。所以作為課程的開設是有難度的。
面對這一現實，以“研究性教學”為理念的“高師美術基礎理論課程改革與教學實踐”，即以有梯度的理論課程設置為主線，以適當的外出考察研究為基礎，以相應選題的畢業論文訓練為主要手段，引導并通過實踐培養學生的美術考古能力應該是一個可行的策略。
首先，在基礎理論教學過程中，可以選取若干知識點作為研究選題，通過研究示范不僅使學生熟悉并逐漸掌握相關研究方法，更重要的是可以啟發學生對包括技法形式在內的美術相關問題的研究興趣，激發學生探究的熱情。
其次，以外出考察研究為基礎把學生探究的目標引向現實，引向對身邊或自己家鄉的美術遺物的關注，并通過進一步的學習和訓練把這種關注明確為畢業論文選題。
最后，以畢業論文選題范圍為研究內容，以研究探索為動力，以學術論文的寫作程序為規范，培養學生初步的美術考古能力。
當然，最終學生不一定能寫出地道的美術考古論文，但最起碼通過這一系列訓練能夠熟悉甚至可能掌握美術考古的相關方法，初步具備美術考古能力。 三、專業資料室建設在美術考古能力培養中的關鍵作用
高師美術基礎理論課程改革尤其是指向培養學生美術考古能力的改革并非易事，這是一個復雜而且具有較大難度的系統工程，尤其是沒有專任教師、沒有專門課程。在這種情況下，專業資料室的相關文獻建設將發揮非常關鍵的作用：一是相關研究資料可以給學生一個很直觀的示范，二是相關理論研究成果可以給學生以研究視角、研究方法等方面的啟發，三是相關記載可以給學生提供文獻佐證依據。
但中國美術考古學所研究的美術遺跡和遺物涉及的領域太寬，既可以是被遺忘的或被忽視的在當時曾經代表主流的官方的美術遺跡和遺物，也可以是現在仍然存在的或即將消失的民間美術，涉及建筑、雕塑、繪畫、碑刻、工藝等美術樣式。對于一個地方師范院校的美術系而言，短期內備齊相關資料既不現實也沒有必要。
有鑒于此，筆者認為，在學生畢業論文教學實踐中有針對性地購置相關專題文獻資料是行之有效的方法，即以“不求齊全，但求夠用”的原則，根據學生確立的地方美術考察方面的畢業論文選題所涉及的范圍，征集購買文獻資料。
在具體的畢業論文寫作教學實踐活動中，一方面教師可以根據學生的選題提出相關推薦文獻目錄，另一方面學生也可以在老師的引導下去尋找相關文獻，在自我探究過程中可以找到老師沒有推薦過的更好的文獻，而這些文獻資料一般情況下資料室是沒有的，尤其是最新資料，是需要添置購買的。資料室可以鼓勵教師和學生自行購買。買回的圖書及時到資料室登記編目再行借閱；沒有買到或不易購買的文獻資料，可把目錄清單匯總由資料室統一購買。同時，已經完成的學生畢業論文也可以作為下一屆學生的參考文獻。
這樣，滴水成川，慢慢積累，隨著一屆又一屆學生畢業論文選題領域的擴大，相關資料建設也會越來越完備。從忻州師范學院美術系近三年（2008-2010年）本科畢業論文質量分析數據來看，有關地方美術考察類選題占畢業論文總數的比例，由2008屆的4.1％增加到2010屆的26.4％，其中每屆良好成績以上均占本選題的55%以上，并且都有優秀論文產生。
由此可見，不開設課程，沒有專任教師，通過教學改革培養學生的美術考古能力是可行的，而美術專業資料室的建設在其中發揮了非常關鍵的作用。
（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教學改革立項《高師美術基礎理論課程教學改革實踐》的成果之一）
參考文獻
[1]楊泓，鄭巖.中國美術考古學概論[M].北京：中國社會科學出版社，2008.2.
[2]教育部.全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業課程設置指導方案（試行）[DB／OL].htt.comp://202.205.178.7/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/xxgk_80348.html，2005-03-21.
拔苗助長的考前美術教育
青年人是早上七八點鐘的太陽。而我們的太陽，考前的考生們卻在不斷訓練概念性的考前素描中抹殺了學生發現自然的能力，使學生訓練了一套“好活”，從而失去了自身發現世界的眼睛。最好的年齡，最有發展的年輕人只為功利考學，在不斷的考前重復的概念性的訓練中葬送了自己本有的敏銳的洞察力與感受力，而現行的素描、色彩、速寫的考前模式與中國自身美術觀念沒有任何關聯，也就是說我們為這樣的考前培養模式培養出來的幾代人的將來藝術前景堪憂。
大學本科的教育問題
1.美術教育沒有自身的教學體系。現今的學院教學是百年前引進西方的學院的寫實造型、寫生訓練并借助民族傳統形式與材料加以表現，逐漸形成了臨摹、寫生、創作的中西結合譜系，現今體系與百年前學習西方的體系的并沒有太多改進。體系落后，方法老化，專業教學與史論教學互不相干，沒有產生互滲關系，中國傳統畫論美學更沒滲透到藝術理論的教學中，美院之所以比其他綜合類美術大學“好”，主要是靠美院有一批名師，而不是美院的教學體系。
2.重“技術”的培訓，不重“人才”的培養。大學是培養“人才”的地方，其次才是專業或技術。現今的美術學院是“技術學院”，是“繪畫技術”、“雕塑技術”、“設計技術”、“計算機技術”學院，僅是技術的訓練，也提高不了學生的素質。再加上學生高中之前及家庭教育的綜合素質沒有跟上，想在大學提高，只是天方夜譚。
葉圣陶說，若有人問什么，我的回答是“幫助學生得到做人做事的經驗”，我決不說“教書”。大學教育是“人”的教育，而不是“技術”或“職業”的培訓地，也就是說，即使你畢業不從事你的專業，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行業。如果在成長的過程中你沒有完成自我的人格與意志品質等，你不但本專業學不好，更干不好其他專業，那么這樣的結果必會為社會造成后患。這種教育不只是大學單方面能完成的，它需要我們的社會、家庭、學校及本人共同完成。
碩士、博士泛濫
盲目的提高學歷層次及社會對學歷的需求造成了碩士、博士泛濫，出現了繪畫水平碩士水平比不上本科生，博士水平比不上碩士生。實際上美術學博士原本就是以理論研究為宗旨的。
現今，藝術升級為一級學科門類，全國美院或地方院校拼命爭設博士點，許多并不夠條件的也在爭搶這份“羹”，又并不是從事理論研究的人員也能享有“博導”的頭銜，這樣的“博導”在制造一批一批懷揣著不同目標的“博士”們。官方高舉引導名利的大旗，并設定了名利等級，高等美術教育便成為了集體追逐名利的競技場。
不規范的評價體系
1.學科、教學評價體系。以往美術學在學科制度上一直在“文學”門類下作為三級學科方向，而中國的教育是起步是引進西方的，現在藝術學科升級，各方面也都是在探索過程，關于學科評價建設還沒有形成一個行之有效的合理的現行方式。要建構中國自身的教育譜系，藝術理論思想與有系統的教育教學觀念、方法、目標，有與之配套的實踐教育系統。教育教學成果如何評價？教師的創作成果、設計作品，靠獲獎。學生的成績如何評價？靠分數。
2.職稱評定體系。這是一種不平和的體制，休想讓教師清閑，大學教師的任務繁重，要教學，要教好學，又要搞好“科研”，“科研”這一詞界定本身就存在問題，藝術家要搞“科學研究”？“體制”希望大學教師：（1）有出色教育教學能力；（2）又要有超群的外語水平；（3）還要有頂級的繪畫水平；（4）還要有“高級”的“學術”水準，要求教師要在國家級核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有學術水準；（5）要有“科學研究能力”在職稱評定過程中要求美術教師要有省級或者國家級的“項目”方可符合所謂的相稱的職稱。
教師大量的時間忙于論文、項目及參加美協的展覽活動，自由的時間被迫出賣。無欲則剛，給教師更大更多的自由空間，讓高校美術工作者靜下心來做事吧！
3.藝術創作評價體系。中國近百年美術評價體系也是西方的，又是在淺層的畫面制作效果或工作量多少來“計算”作品的“優劣”。國家展覽給藝術設定了錯誤的目標與錯誤的導向，展覽多是虛假的矯情之作，沒有深入骨髓的真正的現實主義作品。更見不到也不存在傳統中得“逸品”的作品了。現今，急需建立一整套符合自身文化傳統的美術作品評價體系，即不同于傳統又不同于西方，要引導提倡創作符合中國自身審美要求的有相當藝術格調與境界的美術作品。
學科與職稱評定的結果：1.對高校教師的身心壓力；2.忙于職稱，疏于教學；3.為社會制造更多“著作”、“論文”垃圾；藝術評價的結果是為社會制造了一批虛假的“大垃圾”。
給九大美院自由，他們自身更懂得評定體系。下屬師范類院校及綜合性大學，定位要準確。
研究學術需要評定嗎？學術研究首先是自身的愛好與興趣，再加上自身所具有的使命感與責任感才能做好學術研究。它不需要哪個單位或機構來評定這屬于什么。不能一味地追逐而要問為什么追逐？大學淪為了實用與適應主義，變成了世俗化與功利化的場所，大學應是培養精英的地方，是引領而不是去盲從。康德認為藝術和審美具有超越功利性的“自由”秉性。太多實用與現實而缺少精神，缺少那自強不息的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，這也正是我們的“大學精神”。
師范教育的問題
師范類學校過分強調專業教育，而教育應把培養目標確立明確。
課程設置不合理，教學內容陳舊，沒有教學法。高等師范類美術教育從課程設置到教育實習都與中小學美術教育實踐相脫節。一方面是高校本身的問題，另一方面是中小學的問題，中小學、高中對美術教育不重視。美術在中小學不能得到健康正常的發展必將影響將來的發展前景。現今美術被升為了一級學科，是否在中小學中，美術也可以從“副科”升為“主科”呢？
師范類院校培養目標應該明確：為中小學培養優秀的教育人才，而不是把目標定的跟美院一樣，大學教育有其共同性和一致性，但各個大學辦學應該有自身的特色，更應該發揮自身的地域及歷史文化優勢。
解決的出路
1.愛好從小培養——興趣是最好的老師。
美育可救國，從幼兒園開始著手對孩子進行美育教育，小學、初中、高中要逐步加強，而不是到高中學生學習成績下降了，那么趕快學美術吧，家長、學生都有這種心理，學生不愛自己的職業，沒有興趣一定學不好。米開朗基羅十三歲進基蘭達約工作室學繪畫，老師認為他學晚了，畢加索十三歲的素描作品已經相當于世界級大師的水準了。藝術是一個高尚而崇高的行業，不要玷污了她，想要成才，愛好是最好的老師。
2.大學前的多樣化的學習，國畫、版畫、油畫、雕塑、設計等要在考前有相當的基礎與熟悉程度，而不是到大學毫不知其主業為何物。
3.建立“大美術教育”系統。
中國美術教育從小學、初中、高中到大學是一個應該是一個連貫的完善的自成系統的整體體系，一環扣一環形成一個連貫的培養計劃。而現今，這幾個環節互相并沒有干系和聯系，更沒有形成一個系統。
小學、初中、大學他們之間要形成一個紐帶，他們之間要建立一種紐帶關系。如果形成一個“大美術教育”的系統，那么美術人才會從小學或幼兒開始就會有一個很好的健康的起步，通過初中及高中的逐漸的美育培養，學生的藝術素養和實踐能力絕非今日的考前一兩年所能企及，那么大學美術教育就自然可以想象。
引子
郭曉（以下簡稱“郭”）：您最近一次去美國講學是什么時候？請談談大致的情況（如收到邀請的原因、演講題目、觀眾構成、效果等）。
曹意強（以下簡稱“曹”）：差不多去年這個季節，我受美國華盛頓國立美術館邀請，參加兩個特別的討論會。一個是紀念摩爾斯的《盧浮宮畫廊》（1830—1832年）一畫修復研討會。畫家摩爾斯就是“摩爾斯電報機”的發明者，從描述第二次世界大戰的影片中，人人皆知摩爾斯密碼的軍事重要性，但很少有人知道發明電碼機者是位職業畫家。摩爾斯密碼不僅具有軍事作用，更重要的是創造了全球快捷信息傳達的方式。藝術家摩爾斯的科學發明改變了世界，應當說他為當今的信息時代鋪墊了道路。鑒于對我國教育中藝術與科學隔離的狀態，近年來我撰寫了許多文章論述藝術的智性問題，力圖說明藝術與科學在思維模式和創造途徑上，并不如人們通常認為的那樣截然不同，事實恰恰相反，世上最富創造性的偉大科學家幾乎都精通某一門藝術，哥白尼擅長繪畫，愛因斯坦善拉小提琴。在真正的創造領域里，藝術與科學本為一體。錢學森在談到我國教育時，一針見血地指出其病癥在于將科學與藝術分離。他認為創造性源于量智與性智的融合，量智是科學思維，性智是藝術智性思維，缺一不成智慧，即無創造之功。我認為，藝術不止于僅給科學提供想象力，它本身即是高級的科學手段。當摩爾斯結束留學歐洲學畫并考察名作后，在橫渡大西洋時突發靈感，欲發明一種發報機，其同行的物理學家朋友覺得他的想法可笑而不可實現。回到美國后，摩爾斯把畫室變為科學實驗室，不出數月就發明了發報機，1837年，在另一位摩爾斯協助下發明信號代碼即“摩爾斯密碼”。新修復的摩爾斯的油畫表現的是集歐洲杰作的畫廊，摩爾斯把他精選的經典之作匯成一個畫面，旨在創造畫布上的博物館，帶回藝術尚不如歐洲發達的美國，供藝術家頂禮膜拜。在會議上，兩位英國修復者詳細介紹了修復該畫的思路與技術問題，接著面對原作，來自英國、法國、意大利和荷蘭的學者進行了討論。我借此作品重申了一直在思考的問題：藝術在給予我們審美愉悅的同時是如何磨礪我們的敏感性，塑造我們的思維模式，改變我們觀看世界的方式的？畫家摩爾斯的科學發明為我的觀點提供了一個生動的實例。我的發言和其他與會者都不同，引起了關注。
幾天后在同一地點召開的會議也別出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物館的館長或主管19世紀法國藝術的專家聚集一堂，在華盛頓國立美術館法國繪畫主管的主持下，對如何展掛19世紀法國藝術展開了討論，展示的方式背后隱含著美術史觀念的變化，例如，德加與梵高作品的展掛關系處理就會呈現出不同的美術史。我對這次會議的興趣主要出于對我國美術博物館建設的關注，我希望從中得到專業啟示。我在國內曾組織編寫了《美術博物館學導論》，旨在介紹博物館研究的核心問題、重要學術論著和國際最新動態，以及美術博物館的歷史、性質與組織機構。目前，受文化部藝術司委托，我正在負責撰寫美術博物館工作手冊（暫定名），旨在為我國的美術博物館建設提供基本規范參考。我個人關心美術館問題是與我相信藝術的智性力量密切相關的。藝術構成了人類文明的重要內容，展現了豐富的創造智慧與審美形式，因此，陳列展示它們的博物館對于民眾就是直觀可視的大學，通過享受美的愉悅而賦予量智以靈感。
郭：在您的眾多學術兼職中，您最看重的是哪一個？為什么？這和您的人生理想有聯系嗎？
曹：我很重視國務院學位委員會藝術學科評議組和教育部藝術專業學位指導委員會的工作。這并非出于其學術地位的考慮，而是直接與我的藝術教育的觀念相關。我國的藝術教育非常繁榮，其繁榮程度超過歷史上任何時期，超過當今任何國家。然而，也存在著一些嚴重影響其發展的問題。在學科分類上，藝術曾長期隸屬于文學，因而產生了不合理的評估體系和學位制度，這完全違背了藝術教育、創作和研究的性質與規律。在過去近十年里，我為藝術學科門類的獨立與藝術碩士學位的設置和建設做了些工作，同時圍繞藝術學科建設和研究、創作與人才培養問題發表了一系列文章。我的藝術智性觀念為我做這兩方面的工作奠定了理論基礎。
從“美術創作”到“藝術史”
郭：您去英國之前是搞美術創作的。從美術創作到藝術史研究的轉型，期間經歷了什么機緣巧合？還是自然而然？
曹：是的。我1977年考進了浙江美術學院（現中國美術學院）版畫系，后來轉向理論研究，起因在繪畫問題。考美院前，我主要畫中國人物畫，報考時填報了油畫系。當時很羨慕西畫的寫實功夫，認為學好素描與色彩會把國畫畫得更好。那時新浙派的代表性人物如李震堅、方增先等就得益于寫實素描。我從未碰過油畫就報考油畫系，自然未被如愿錄取，幸運的是去了版畫系。我比較喜歡自發輕松的畫法，可版畫重制作，我就遇到了如何在技術制作過程中保持最初的新鮮感覺的問題。于是，我試圖從藝術理論中去尋找答案。后來，我到學報編輯部工作，遇到了范景中，他當時正在組織譯介西方藝術史名著，特別是貢布里希的著作。我當時不識外文，讀了貢氏著作的中譯，茅塞頓開，他對藝術程式、再現和表現問題的論述讓我第一次感到理論的藝術力量。范景中先生鼓勵我從事藝術史研究，并強調外語學習的重要性。我決定自學英語，不久試著翻譯英國著名藝術學者肯尼斯·克拉克的《人體：一種理想形式研究》。這本書非常優美，行文優雅、雄辯、流暢，我為其語言之美而震撼，感受到了一種語言的藝術力量。在讀藝術史論系研究生期間，曾把我拒之油畫系門外的全山石教授鼓勵我研究理論，我的碩士論文“藝術世界與超凡世界——康定斯基早期繪畫中的玄學因素”得到了他的肯定。那時新潮在美術界興起不久，人們對抽象繪畫不甚了解，全老師覺得需有專論加以研究。不久，他在出版自己的油畫作品集時讓我作序，這件事對我影響深遠，與結識范景中的緣分合在一起，就推動我走向了漫長而艱辛的理論研究之途。
郭：當初為什么選擇去英國牛津？為什么選擇研究藝術史？而不是藝術論？
曹：我覺得自己比較幸運。全山石教授是我院教務總長，他曾安排我去列賓美術學院讀藝術史，可我對歐洲藝術史更感興趣，并在范景中老師的書面引薦下已與貢布里希通信，同時也與另一位重要的藝術史家巴克森德爾有書信往來，直接向他們請教。在這種情況下，我就放棄了去俄國留學的機會，轉而去了英國牛津大學跟著名的藝術史家哈斯克爾教授讀博士。長期以來，藝術史在我國主要充作專業藝術院校的課程，沒有形成學科。范景中倡導藝術史即人文學科，這個思想對我影響很大。在歐洲，自19世紀以來藝術史是大學的一門學科，各大學都設有專門系科。中國學者似有重論輕史的傾向，20世紀30年代，曾有一些優秀學者赴德學習藝術研究，德語國家是西方藝術史的策源地，在那里，藝術史研究發展為藝術科學即演化出各種探究取向與方法論。中國留學生到達德國時，西方藝術史泰斗人物如沃爾夫林等正處于學術高峰時期，然而中國學生卻熱衷于當時已衰竭的美學。中國失去了一次引進西方優秀藝術史成果的機會。歷史有時非常無情。如今，我國藝術學科中的有些問題就是“輕史重論”的后遺癥。藝術被叫做藝術學，而“藝術學”這個不通并且沒有外文對應詞的概念就是對德語國家“藝術科學”的斷章取義，其危害延綿至今而不絕。藝術理論包含于藝術史之中，沒有藝術史基礎的理論易成空論。我回國后，曾發表一文談此問題，該文的題目是“沒有理論，歷史照樣留存”，這句話出自我的導師哈斯克爾給我的一封長信。貢布里希和巴克森德爾都以理論見長，但他們都稱自己為藝術史家。范景中也一再強調，沒有藝術史實質的理論體系不過是沙灘建塔。我個人體會，藝術史與理論本為一體，而中國的現實更需要強調藝術史以糾理論空泛之偏。我從中國出發去牛津那一刻起就決定學成回國，實現范景中念茲在茲的理想：將中國藝術史建設成一門名副其實的人文學科。我內心為偉大的中國藝術傳統而自豪，但也為我們無法做出無愧其偉大的學術研究而感到內疚與悲哀。我常想，這么偉大的藝術為何遲遲未能走向世界，而西方藝術為何能在短短的時間里全面走進中國？可以說，我們對于本國的藝術遺產的理解已不如對歐美藝術的了解。我認為與其說這種境況跟政治、經濟等強弱有關系，不如說是由藝術史研究水平高低造成的。學術研究不先行，藝術就走不向世界。15、16世紀意大利文藝復興藝術之光照遍全球，在很大程度上是19世紀至20世紀中期歐洲藝術史研究的造化。我當時在牛津就決定研究歐洲的藝術史學史，希望能從中汲取靈感和適用的視角，建設中國藝術史之借鑒。這就是我選擇學習西方藝術史的原因。
郭：迄今為止，您在藝術史領域研究中最具創新性的觀點是什么？您是如何發現這些空白的領域的？這種發現對于中國廣大從事藝術史研究的學者有何方法論意義？
曹：創新已是我們的口頭禪，我相信教育應致力于培養創新性人才，但我不相信世上真有全然的創新，由此更不相信能填補空白。最有創新的時代，如歐洲文藝復興時期，中國唐宋時代都不喊創新二字，相反倡言復古，前者復古希臘之古，后者復兩漢文章之古，復古方能更新。每一棵新生的樹苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壯成長為參天大樹。這棵樹的形狀也許新穎，可其根在同一土壤。一個人一輩子能有一個新思想，就可謂天才了。而這個思想也必有根源。唯無知者無畏，動輒以創新自稱，動輒說填補了空白。其實，我們所以為的每一個創新觀念，沒有一個是前人所未言的，只是我們可能從新的側面拓展了其意義，或從新的視角喚起了對之的關注。思想與學術的歷史永遠是反復校正、平衡和拓展核心觀念的歷程，懷德海說，整個西方哲學都是對柏拉圖的注釋，我們也可以同樣說中國思想都是對孔子和老莊的注解。這樣說，雖顯夸張，可事實真是如此。我回國后，著重介紹歐美藝術史學史與方法論，并從藝術史延伸到一般史學與觀念史領域。如提出了“圖像證史”的觀念，意欲闡明藝術史研究并非僅局限于藝術家生平描述、作品真偽鑒定、風格與形式分析，以及審美批評，它是歷史研究的有機組成部分。記載人類很長一段歷史的文獻只有圖像，沒有文字。即使有了文字文獻，人類的許多方面還是依賴圖像的記載而存留后世。可是，在歷史研究中，人們從來沒有把傳世圖像視為正當的史料，充其量為裝飾性插圖，從未認識到圖像之中蘊含著文字無法捕獲的往昔信息。藝術史就是讀解這種珍貴史料的學問。從另一個角度說，藝術史在拓寬歷史研究視野的同時也需拓寬自身。為歷史研究的目的，它不應把目光只盯著經典作品，而應關注所有的圖像產品，經典是天才的創造，天才不是走在時代的前面就是走在時代的后面，就研究一般趨勢而言，經典作品不具有時代典型性，而普通的圖像倒能反映特定時代、社會和地域的特定狀況。在上世紀90年代后期，我在闡釋圖像證史問題的同時，開始研究藝術的智性模式，在國內率先招收視覺文化研究博士生。如今，視覺文化與非物質文化或文化創意產業已成為人人都可“啃食”之地，而我心目中的視覺文化研究必須以藝術史為基礎，道理很簡單，就如歷史研究必須懂古文，必須掌握史學理論與方法，視覺文化研究即圖像研究，必須懂圖像的形式與風格密碼，必須諳熟藝術史的理論與方法。我就此問題發表過專題文章，如“藝術史中的視覺文化”、“可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區”，提醒大家這一簡單的事實。
我前面說過，世界沒有空白，思想沒有全然的創新，只是視點的變動與視域的擴大，使一些問題呈現出新的意義，使處理這些問題的理論與技術更系統化。關于圖像證史，一旦提出這個觀念，我就發現中國現存最早的畫論謝赫的《古畫品錄》中就有“千載寂寥，披圖可鑒”的說法，而鄭樵在《通志》中創圖譜一略，明言無圖不成史，他精心繪制數百幅圖，最終因擔心圖像比文字更具欺騙性而毀圖不存。他意識到圖像的直觀性假象背后的復雜微妙性。這點往往被當今學者所忽略。關于藝術的智性觀念，我也發現中西前人都有論點。唐代張遠彥的《歷代名畫記》序開言就說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。”這幾句話猶如謝赫的話，我在學生時代就讀過，當時根本沒注意到如今所理解的含義，藝術不僅提升我們的道德情操，而且是我們探索世界的重要方式，德國美育之父席勒說過類似意思，卡西爾說宗教、藝術、科學是衡量人類文明的平行尺度，馬克思也指出人類把握世界有哲學、藝術和科學等方式。這些說法可以用東漢徐幹的一句話加以概括：圣人因智以造藝，因藝以立事。而所有這些皆可歸結到孔子對藝的重視。我所做的就是將這些思想放在新的上下文中系統地闡明其意義——也許以往被忽略、被曲解的意義。人文學科的進展在于對前人智慧的繼承與發揚，而不在于平地重起高樓，孔子所曰“述而不作”“疏通知遠”，一勞永逸地指明了人文研究的必由之路。
從“歐洲藝術史”到“中國藝術史”
郭：我感覺：歐洲藝術史與藝術哲學、藝術理論等是同步發展的，非常協調，甚至從古希臘時代就形成了這種傳統。但中國藝術史與中國哲學一直都是一種割裂狀態。您認為我的這種感覺有道理嗎？為什么？
曹：你的感覺總體沒錯。中西在思考問題的方法及處理學術的方式上的差異是顯而易見的。從古希臘起，西方學術偏重思辯分析，亞里士多德即將研究領域進行分類而細析，基本奠定了學科分類體系，我們可以把亞氏自身的研究成果劃入哲學、政治學、物理學、詩學等學科領域。而中國重整體性感悟，我們很難將儒、道、釋的觀念與學術歸入具體的學科門類，在上世紀初，這代人甚至認為它們連劃入哲學的資格都沒有。中西文化的差異，如同大米與大麥的差異一樣明顯，但不能從這種外在的區別就認定其本質的對立。我們都是人，無論來自哪個時代的哪種民族，具有共同的情感、期望和憂慮，對人類美德具有基本共識，只是表現的方式與程度有所不同，而共通之處則是我們理解相異形式的基礎，否則，我們何以理解不同時代和不同的民族呢？在美國的一次講演中，我曾提出“隱形之鏈”（hidden links）理論。我認為，人類的思想文化交流并非皆產生于直接的接觸，有些偉大的思想猶如在空氣中游動，超越時空，無處不在，仿佛有一根隱形之鏈將之與某時某地的類似觀念聯系起來。舉例來說，我在論述藝術教育對人生整體教育的重要性時，談到了孔子與柏拉圖的思想。這兩個一中一西的文化思想奠基者不可能有過交流，可他們都強調了藝術是教育的基礎，并都特別指向了音樂教育。“大學之事，董于樂正”，音樂訓練人的敏感性，培養節奏感以及對結構和諧與秩序的理解力，這點荀子說得很明白：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗……故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”音樂代表了人與社會的秩序。所以孔子說，“興于詩，立于禮，成于樂。”一根隱形之鏈將人類不同時空的思想連接成智慧世界。藝術始終是人類理解世界的重要智性模式。西方哲學從來未排除過藝術的這個作用，從柏拉圖到康德直至20世紀海德格爾等人，其哲學皆以審美為思想之助。叔本華在論述作為世界的意志時，認為形而上超越有欲意志的手段是視覺藝術與音樂。相比之下，視覺藝術難脫再現性，多少會粘著所表現的對象，而音樂則更抽象而純粹，它能使人暫時物我兩忘，進入無欲之我的形而上哲學境界。英國美學家佩特把這種莊子式的觀點用于藝術研究，鑄成一句影響歐洲藝術的名言：一切藝術趨于音樂。康定斯基將歐洲的這個哲學思想付諸繪畫實踐，創作了藝術史上第一幅抽象畫，并常以標示音樂作品的標題命名自己的作品。康定斯基的繪畫是對歐洲形而上哲學的視覺闡釋。從這個角度說，西方藝術的發展與哲學具有密切的聯系，從中也可以看出西方藝術史與哲學思想的聯系。可是，這種聯系并非如我們想象的那么簡單。大家知道，因為視覺藝術的再現性即寫實錯覺性，柏拉圖欲把它驅逐出其理想國，而他心目中的藝術應具有永恒不變的公式化表現，如古埃及藝術。這個統治西方美學的觀念并未阻止寫實藝術的發展，反而成為再現性藝術的理論激素。而古代中國重視藝術的教化作用，強調寫真觀念，卻從中演化出寫意文人畫傳統。中國的文人畫不僅形成了世界藝術中的奇葩，而且對歐美抽象藝術產生了深刻的影響。我曾應邀策展過美國紐約抽象主義畫派代表人物馬瑟威爾的展覽，在導論中我詳述了這個問題。
中國文人畫傳統與老莊思想有正面關系，而20世紀前的西方藝術與柏拉圖哲學有負面關系，到了20世紀轉化為正面聯系。我認為，藝術是智性模式，它與宗教（信仰與世界觀即哲學）和科學一起構成了我們的文化宇宙，無論在西方還是中國，藝術從未與哲學割裂過，藝術史也是如此。文明是相互關聯的整體發展，只不過是有些關聯在某時某地凸顯，而有些隱形而已。我們學術研究的目的不應簡單定義它們，而是要揭示其復雜性、豐富性，從中發現思想、藝術與科學的智慧，讓一代代人變得更聰明，更有創造力。
郭：中國藝術史研究的癥結在哪里？
曹：我認為藝術史與藝術的發展基本同步，我們很難從中分辨出誰先誰后。例如，19世紀與20世紀之交，沃爾夫林等人提出形式分析理論，而當時正值西方抽象藝術的興起，點線面等形式要素在抽象藝術中起核心作用，這個新的側重面可能啟發了藝術史家特別關注藝術中的形式構成。而這種形式理論很快轉化為哲學思想，或者說，很快融入了相應的哲學思考之中。相對而言，中國的情況似乎沒這么明顯，你覺得中國藝術史與中國哲學處于隔裂狀態，這種感覺沒錯。但正如我上面已暗示的，這里涉及兩個層面的問題。中國藝術與中國哲學思想從未隔裂，而你的隔裂感來自中國藝術的研究水平。在歐美，從18世紀以來，藝術史成為哲學、歷史等整個人文學科中的有機組成部分。藝術太重要了，其研究不能僅留給藝術家。西方有黑格爾、席勒、叔本華、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林這樣數不勝數的哲學家、歷史學家和人文學者研究藝術，更不用提從溫克爾曼到瓦爾堡直至沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希、哈斯克爾、巴克森德爾等藝術史家了。相比之下，我國的藝術史既未植入人文學科的大框架內，又較忽視對藝術本身的尊重與理解。上述西方名家不僅將藝術視為其研究體系中的有機部分，而且對藝術本身具有極高的審美鑒賞力，其中很多人還進行藝術實踐。我在2006年曾組織過一個研討會，探討你問我的問題，你可以看一下我當時的發言“中國美術通史的觀念”，其中談到了中國藝術史研究的癥結。我現在覺得，要鏟除這些問題，首先要提高對藝術研究的認識問題，其次要理順學科的架構。藝術研究在我國受輕視的程度可從其表面繁榮中見出。任何學校都可隨意辦此學科，任何人都可從任何專業轉入所謂的藝術學研究，當教授，當博士生導師。試想，一個專業從事藝術史研究者能允許當文學博導嗎？即便藝術史是歷史的組成部分，藝術研究者能被允許當歷史學博導嗎？當然，藝術史是人文學科，理應吸納各學科的人才，這也是我回國建設中國藝術史所抱的希望，我們中國美術學院的藝術人文學院就吸收了來自其他學科的各類人才，因為藝術史是一門綜合學科，需要各種類型的研究者。
從“藝術史”到“藝術觀念”
郭：在您的很多演講和著作中，都在強調“藝術觀念”和“藝術思維”，但這些東西在常人看來是“深不可測”或者“只可意會不可言傳”的東西。假如我是一名剛剛涉足藝術學研究的本科生，您如何讓我在最短的時間內了解到，您對藝術觀念和藝術思維本質的認識？它與中國人日常生活的內在聯系體現在什么地方？
曹：藝術思維、藝術研究都不是抽象的活動，它們與藝術理解本身密切相關。我自己雖然30年未動畫筆了，但感覺我的史論研究依然基于藝術實踐體驗。當前的學術工業將知識世界劃分成零碎專業領域，造成學術研究與研究對象脫離的現象。搞文學批評的不讀文學作品，從概念到概念；搞藝術研究的，不培養對藝術的鑒賞力，從文字到文字，失去藝術研究賴以成立的根基。研究藝術，不僅要了解藝術賴以產生的社會、歷史等背景，而且要理解藝術創作的機制，沒有對后者的理解，就無法理解藝術創作與社會和時代的具體關系，無法讀解藝術的社會和個人的心理動機。藝術創作是個人的創造，無法用一般的理論統攝它，必須從理解具體作品出發。藝術史論研究者不必非去從事藝術創作，但必須加強自身的藝術體驗能力，朱光潛等前輩的教導值得我們藝術研究者銘記：不通一藝莫談藝。藝術關乎體驗而非言詞解說。藝術的體驗與我們日常生活息息相關，生活的品質來源于對藝術的理解而非物質的豪華。藝術給我們的生活增添樂趣，我從上周起，有空時隨便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是藝術的訓練，插完后我花十分鐘時間用彩筆寫生，留下其影跡。藝術即生活，生活即藝術。藝術不但增加我們的快樂指數，更重要的是于快樂中不知不覺磨礪了我們的敏感性或感受力，以及把握事物品質的能力。這點我在許多文章中談過，在貴刊發表的所有文章都涉及這一方面，尤其是最近的“藝術與教育”、“藝術教育與創意時代”。
郭：中國當代的很多哲學家都認為東方文化和西方文化具有本質的差異，有很多著作支持這樣的觀點。我們注意到，您經常引用西方藝術領域的案例來解析中國藝術的問題。您認為東西方在哲學思維、藝術思維上是一致的，還是有差異？
曹：我前面說過，中西顯然存在著思維方式與處理問題的方法的差異。我們尋找其相異點的目的不是為了簡化界定其不同，甚至對立，而是探求其區別的復雜性，“他山之石可以攻玉”，建立有啟示的參照系。中國傳統學術與思想強調悟性，而今天正與此相反，人們似乎喜好下概念定義，試圖用一、二、三點界定其本質。常聽人說，“天人合一”是中國哲學和藝術的精神，殊不知，西方也講大宇宙（天）與小宇宙（人）的相應合一。在藝術領域，西方藝術寫實，中國藝術寫意，西方藝術是物質的，中國藝術是精神的，此類定義似乎是天經地義，不容置疑的。我個人并不反對定義，定義猶如GPS導航，但決不可把GPS上的概念地圖與實際的豐富地點環境相混淆。在很長一段歷史中，西方藝術旨在通過生動逼真的圖像再現宗教精神和道德精神，而中國寫意藝術只是多元的中國藝術中的一種形式，如果說寫意是中國繪畫的定義，那么就意味著否定偉大的宋代繪畫。況且，逸筆草草的寫意觀念并非中國特有。意大利文藝復興時期是再現性繪畫鼎盛時期，當時提出的最高品鑒標準就相當于中國的寫意觀念，說法不同而實質歸一。從藝術創作上看也是如此，倫勃朗的一些水墨人物速寫難道稱不上逸筆草草的寫意畫嗎？我深感若要推進中國學術和藝術史的進步，必須擺脫這類簡單化定義，而找出中西的差異不是為了固步自封，作為拒絕其他文化的理由。歷史一再證明，人類偉大的文明創造時期都是不同文化交融的成果。個人的成就也是如此。在我們所稱20世紀的“國學大師”中，其成就真能進入歷史的是那些精通西學者。王國維在詩詞學上面對深厚的傳統遺產有新的創獲，這有賴于康德、叔本華等西方參照系。不通西學無以通漢學，反之亦然。學無古今之分，中西之分，有用與無用之分。王國維的博懷是任何學科應進入的境界。其實，學也無學科之分，唯有優劣之別。
郭：您從藝術史的研究中悟出藝術思維和藝術觀念，那么，對于當前我國藝術教育存在的種種問題，您有何高見？請以您淵博的藝術史研究背景為素材，大致描繪出您所憧憬的中國藝術教育圖景？
回憶近二十年美術教學，個中滋味甘苦自知。總的說來，“快樂”二字一直伴隨著我――這絕無半點虛言妄語：自1986年上初一時，我便立下做小學美術教師的志向。1993年秋，理想實現。盡管這個理想并不偉大，但我卻十分珍愛，并將這份愛一直保持至今，我想也會保持到退休吧。
這，大概是我做美術老師的快樂之源吧。
我認為，凡做事皆有大快樂、小快樂。
大快樂是發自心靈深處的，是潛意識的、持久的、高級的；小快樂則是幽默的快樂瞬間，較表象的。之于教學，大快樂和適度的小快樂都有，則快樂無限。
先說我在美術教學中的大快樂。
1.記得剛當教師時，對給小學生上美術課頗不以為然，覺得以自己的專業為之，綽綽有余。可從教一段時間后，發現事實并非如此，且不說因初涉講臺，沒什么教學經驗，僅教材內的資料圖片賞析，就令我無從下手。無奈，只能去學量美術史論方面的資料，如遲軻的《西方美術史》、薄松年的《中國美術史》、田川流的《藝術概論》等。久之，我竟收獲頗多，倍感充實，欣喜若涓涓細流從心底流出。
2.美術教學常需范畫，對我來說，在紙上反復醞釀后落筆去畫，是個簡單事，但在課堂上眾目睽睽之下，將畫熟練示范于黑板實非易事。于是這促使我常于教學之余多畫速寫，久之，不僅使我的速寫水平大大提高，也豐富了我教學之余的生活。
3.上一節美術課，要備課，精研教材，了解學生狀況，以求因材施教。若能在繁忙教學中，每周假設至少有一節課是公開課（我常常孩子似地將教室后面的拖把、笤帚等假想為正在聽課的人），久之教學經驗必大增！另外，我還有一個經驗：若在同年級多個班中講授同一課題時，最末一個班總是效果最好。這是其間不斷總結、學習的結果。此時，我在寫教學反思時，下筆如有神助，久之便為撰寫教學論文提供了可貴的真實素材，收獲頗豐。
――這是我在教學中一直追求的“大快樂”。
大家或許會覺得我這種所謂快樂雖然是高級的，但若在教學中全是如此頗費思量的東西，未免使人覺得教條，覺得累。
是的，鑒于此，一向追求輕松、風趣的我，在教學中還注意加一些純粹娛樂、好玩的“貧嘴”式的“小快樂”，以使我輕松、愉快地教學。如，在課堂提問時，我會夸張地給回答問題積極出色的孩子“耍貧嘴”：“恭喜你答對了！”“喲，你都學會搶答了！”這些電視上相聲、小品里的話，學生耳熟能詳，更覺得好玩，有時我也忍俊不禁。有的“小畫家”的作品很出色，但美術本亂糟糟的，我就給他“耍貧嘴”：“你不僅畫得好，還會做‘煎餅果子’（指破爛的美術本）哩！”
以上，可打個比方：教學中所獲大快樂，有點像看央視的科教頻道，能獲得知識，豐富學養，是高級的快樂享受。但若完成任務似的常看之，會使人覺得有一種過于深沉的累；其小快樂，則有點像看“超女”“快男”或郭德綱的相聲、周星馳的電影，不費腦子，使人輕松。但將之當作人生追求，會使人趣味低級，甚至庸俗。
大、小快樂，美術教學中常有，生活中亦可常有。課程標準有“藝術的生活，生活的藝術”一說。若教師先有體會，學生亦然。
二、鼓勵教學法
毫無疑問，鼓勵在教育教學中的效果和作用是明顯的。所以，我一直踐行鼓勵教育，它既豐富教學手段，同時也使學生愈來愈喜歡美術課，最明顯的作用就是使學生更加自信，意義非凡。舉幾例，以佐證：
一次六年級欣賞課，我提問：“我們祖國的傳統繪畫種類是什么？”有學生答：“毛筆畫。”此時我沒有否定其回答，也沒有再去問別的學生，而是以贊許和鼓勵的語氣說：“你能知道祖國傳統繪畫所使用的主要工具是毛筆，真了不起！毛筆，正是中國繪畫所特有的工具。”語氣中突出“中國繪畫”四字，以示提示，學生則心領神會，十分肯定地再答：“中國畫！”透著自豪和自信。
寫生課上，很多學生總愛用尺子畫直線（如建筑物的外形）。我并不直接否定其做法，而是給他們談話：“畫畫最能夠培養我們的創造力，而個性是創造力的體現。手繪的線條，看似簡單，但它流淌著強烈的個性，因為它們是各具面貌的。而用尺子畫出的線條雖然整齊，卻毫無生氣，失去了個性和創造力。富有個性的線條才會使作品富有激情和活力。記住：“你不是建筑工人，而是偉大的藝術家。”于是，在我充滿鼓勵的委婉批評下，“小畫家們”心悅誠服，紛紛糾正畫法。
國畫課，我問首次用毛筆畫畫的“小畫家”有何感受。一學生極其認真地說：“毛筆蘸水墨在宣紙上畫畫，洇得很有意思。”多么淳樸和天真的見解，我認為這是對中國傳統寫意畫材質之美最原始的客觀知覺，很可貴。于是，我不吝贊美之詞對他大加褒揚和鼓勵，課堂氣氛馬上活躍起來，我則借機傳授知識，侃侃而談中國畫的獨特美感：材質，筆墨，神韻……學生聽得饒有興趣。接下來，“小畫家”們畫得自信滿滿，津津有味。
凡事要有度，鼓勵亦然。鼓勵無度，則使學生滋生不良習氣。故鼓勵教育，要客觀公正，張弛有度，適可而止，誠實中肯，這其實是一個教學評價問題：形式雖不拘一格，但不能單一為之。
三、教育中的“化骨綿掌”
工作中，面對令人頭痛、屢教不改的頑劣淘氣學生犯錯時，我常煞費苦心地對其進行批評教育，仍無濟于事。但久之卻也慢慢積累了一些成功經驗：教育他們，必須愛他們，閱讀其心，知其所想，若醫治病，據之開方。總之，就是在對之進行批評教育時，如父母一般盡真心，盡真力。
此法近年來得到成功驗證。
比如，現在喜歡用鼓勵和欣賞感化學生的我，給犯錯的頑劣家伙常說的話就是：“老師愛你，對你不僅是春風化雨、苦口婆心，也有暴跳如雷、大呼小叫……想想你在犯錯時，爸媽對你，不正是如此嗎？沒有比父母更愛你們的，而老師這樣做，不就是如父母一般愛你嗎？！”
――調皮孩子大多聰明，他們懂我的心，如此，我便好“擺平”他們。
我這“一招”有點像金庸《鹿鼎記》里的“化骨綿掌”。此功柔中帶剛，猶如綿綿細雨中突發暴風，后戛然而止，平靜依然，甚是厲害。當然，面對不同的頑劣家伙，把握好“度”，即因人而異，靈活運用此“功”，更具威力。
四、常給學生說的話
美術，美的藝術。說到底，就是美化我們自己：獲得美術活動的快樂，喜形于色，多美的事啊！
“男孩，夸你是帥哥，不要沾沾自喜：天生好外貌，不值得炫耀。說你是紳士才值得自豪：重后天的內在修養，文質彬彬，風度翩翩；女孩，叫你美女，不足喜：天生麗質僅是自然眷顧，但氣質與修養才是真美，做淑女才是真美女。”――這，不也是美術課嗎？
美術，無處不在！
畫畫，可以沒有天賦，但絕對不能沒有態度。
五、完善自己
與其他學科相比，美術課更具趣味，此乃優勢，我因此而幸運！因為愛美術這門藝術，愛美術教學這個行當，愛這群學生，所以無論美術技能還是教學，我都努力使自己出色。欣賞，使我注重美術教學的責任；喜歡徐悲鴻，使我注重美術教學的基本功；崇拜豐子愷，使我懂得孩子。
20年的美術教學經歷，已使我成為一個成熟的美術老師。難得和重要的是，我依然深愛我的工作并保持激情。
論文關鍵詞：應試教育 高校美術教育 現狀 沖擊
應試教育，通常被視為一種偏重于通過考試，以分數來衡量學生水平，以把少數人從多數人中選送進更高一級學校為目的的教學模式，與素質教育相對應。應試教育主要出現在高考、中考的一般文化科目中，這種教育以應付升學考試為主要目標，以“硬件”學科重點教、要考的內容反復教為主要手段，從擠時間，擴大“運動量”上找出路；以反復灌輸為方法，根據考試分數定質量，以“質量”高低論獎賞。根據這種管理方式和體系實施，盡管苦了學生，但可能升學率會暫時上升。這一教學上的短期行為反饋給社會、家長和學生，又使這套管理方式和教學體系得以強化。但在以落實素質教育為己任的藝術類教育中，似乎少見。
時下，隨著擴招以及經濟發展下藝術市場的不斷發展壯大，老牌藝術院校竟相致力于自身原有學科的重新分化與整合，以求新的擴充與發展機遇。高師院校更是力求辦學效益的提高，部分學校對美術專業特別青睞，以致大量的美術專業點如雨后春筍般出現。不少長期將美術視為“游藝”或“準學科”而對之不屑一顧的綜合性大學，也將建構美術專業作為擴大規模、完善學科結構的新思路。美術考生成為當下高考大軍中不可或缺的重要組成部分。長期以來全國幾所美術院校“分割天下”的局面已不復存在，眾多考生同擠獨橋的現象已成為歷史。應試美術教育至此應運而生，并在美術考前教育中起到舉足輕重的影響。
在美術專業高考人數紀錄不斷被刷新的同時，少則幾千，多則數十萬考卷帶來的巨大經濟收益和“看上去很美”的繁榮場景似乎總能讓招生院校深感欣喜。在高考大軍的不斷沖刺下，雖近幾年學齡青年總人數有下滑之勢，高考大軍在數量上已不及往年，但美術類考生卻沒有減少。從最初一個省就那么幾千人報考美術到今天的幾萬、十數萬之眾，應該說挑選到的考生質量不會太差。然而事實卻總是出人意料。學生面對激烈的高考競爭，合理的升學訴求我們當能理解，畫室投機的市場運作機制能在多年的美術高考博弈中獲得可觀的經濟收益我們也無可厚非，但學生質量下滑卻成了美術專業招生單位不得不面對的新課題。大學課程的一再調整，教學大綱的多次修訂，從另一個側面驗證了大學美術教育也在不斷地適應應試美術帶來的巨大沖擊。這種調整基本上可以歸納為以下幾種。
一、傳統發展型
這種院校一般開設美術系科較早，在美術教育中已經形成了自己的獨有特色，在同類專業中形成了較好的聲譽及地位，在招生及學生培養中占據了天時、地利、人和的優勢，可以輕易立于不敗之地。這類院校一般招生人數不多，受擴招的影響也往往較小。對生源質量要求較高，高考應試題目難度較大，簡單的應試教育培訓辦法不可能輕易取得成功。因為這類學校師資力量在全國藝術院校中名列前茅，師生比在一定程度上受擴招影響不大。這類院校的授課類型一般有兩種：一為畫室制。畫室導師制對于落實教師責任，充分調動學生學習的系統性、群體性及主觀能動性有良好的效果，也在一定程度上能保證教學質量。學生入校之初就能有一個相對清晰的目標，大學4年甚至研究生階段都能朝著目標不斷發展。二為兩段式教學模式。這類院校在美術教育中占有相當大的比重，除中國傳統書畫專業等幾個少數專業大一學生不分專業方向外，其余專業全部送由基礎部統一管理教學，一年、一年半或者兩年不等。基礎課程結束以后再由其原來所在的學院、工作室“領回”，繼續該生在專業領域的深造。較之以前的學生進校就分專業不同，現在各大學、美術學院都加大了對基礎部的投入，80%的美術院系都設立了基礎部。很多基本功扎實、業務能力強的教師都投入到基礎教學的一線，力求通過不斷努力提高學生的基礎修為，將學生的專業基本功夯實，以便于后一階段劃分具體專業的教學工作的開展。
二、操作應用型
隨著設計類專業的發展，社會對設計人才和操作應用性人才的需求不斷增加，其地位在現代美術教育中越發顯現。所以，培養美術專業學子的設計能力和操作應用能力成了當代大學美術教育不可或缺的重要組成部分。代表院校一般為一些工科院校或綜合性大學，它們受傳統學院派美術教育影響較小，可以在當代藝術教育中創建其新的教學模式及價值體系，擴招和新的應試機制給這些院校帶來了發展機遇。隨著國家對教育投入的不斷加大，這些院校的美術課程設置早已走出了傳統簡單的制圖模式，部分重點院校其專業性相比專業院校也毫不遜色，而工科院校在美術社會功能中實際應用的優勢卻是傳統專業院校所不具備的。這類院校往往借助學校在工科上的優勢，結合學生基本的審美能力以及素描色彩表現能力，通過美術欣賞、鑒賞以及電腦、機械制圖甚至物理、數學等課程的輔助，提高學生的實際操作動手能力和藝術認知水平，將教學與社會應用實際相結合，力求在應用技能的培養中提高學生的應用能力。結合美術教育社會化、功能化，在教學中做出相應的能動性調整，有一定的進步意義。
三、內涵發展型
業界當下對美術專業的基本功有一種新的看法。所謂基礎，至少包括三個方面：一是人文素養；二是造型能力；三是創造力。這種新的看法恰好給一些美術專業新招生院校帶來了發展機遇。這類院校的美術專業起步稍晚于傳統美術院校，雖然在操作應用上缺乏理工科院校的有利條件，但具備其他學校不具備的人文社會環境。可以利用文科院校在社會科學上的優點，充分發掘美術學科的發展潛能。其教學計劃不會對學生有明顯的專業劃分，沒有國畫、油畫、版畫之說，輕技能而重理論修養，盡最大可能地在滿足教學大綱課程設置的同時提高學生專業修養。走出了技術至上的誤區，脫離了傳統美術教育，更具職業技術教育的性質，努力落實其具有審美文化教育特征的效能。這類院校認為，當下的美術教育已經出現了一種不好的教育趨勢，即重視教育、輕視育人；重技術傳授，輕理論研究和人文精神認知；重傳授和接受知識，輕綜合能力培養。所以，這些院校力求能開拓出一種新型的美術教育模式，以適應美術發展新的需要。開設課程一般分為：美術教育課程、教育哲學課程、教育心理學課程、教育社會學課程、教學研究課程、美術史理論課程、教育實踐課程、美學理論、前沿知識課程等。這種教育模式和操作應用性有很大區別，更看重學生的人文素養培養及專業理論修為，在培養學生專業技法的同時往往更注重學生創造性思維的培養，對近現代繪畫藝術、設計理念及當下藝術思潮予以重點把握。在具體美術作品的創作與分析中，怎么畫、繪畫媒材的選擇上已不再重要，而是將關注的焦點落實到畫什么，和探求畫面背后更深層次的文化和社會語境之中。
四、投機取巧型
美術考生的龐大數量，使一些院校看到了其中的巨大商機，蜂擁而上的專業設置，必然帶來招生規模急劇擴大，以至出現不少地方招生人數與報考人數持平的狀況。擇優選才的原則面對這種狀況蒼白無力。因而不僅多少年來美術專業的文化錄取分數在低水平上徘徊，而且生源的專業素質也呈下降趨勢。如某大學的獨立二級學院，在生源好的前幾年，美術專業一年招生人數就達1000人之多。而在最近生源因受藝術專業就業率以及生源人數減少等影響，招生人數急劇下滑。這種完全為經濟效益而招生的行為，不但成為教育弊病發展的溫床，也成了我們今天看待藝考冷熱程度的晴雨表。更有甚者，有的學校本身并不具備單獨設立美術專業的實力，卻因為特定的環境成為受益者，在不具備培養人才條件的情況下，唯有實行新的變革以適應社會、考生及家長的求學期盼，引進一些看似時髦、前衛的西方現代藝術理念并樹立起自認為新的審美和評判標準，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆著一個又一個美術“神話”。筆者認為，無論課程怎么調整，只要是利于學生成長，培養學生藝術修養和操作技能的課程，一些創新和嘗試是可以理解的，畢竟反映了學校對美術教育的能動或被動作用，也為當下美術教育的發展做出了努力。然而，在所謂新的、世界的、前衛的藝術理念指導下，這類院校在學生進校后，往往不按常規教育行事，其借鑒的是所謂的西方美術教育內容，認為基本功完全不重要——這是專業院校做的事，他們要做的是與國際接軌，而隨改革開放涌入的西方的意識形態和價值觀念成為其專業設置和教學的“救世主”。教學中的“因人設課”“隨機應變”更是屢見不鮮。至于作為學科教育中應有的合理的課程結構、完善的教學內容，就更是無暇顧及了。開設課程類別五花八門、名目繁多且誕生眾多的新名詞，什么筆墨實驗、綜合媒介……不斷變化的新穎名目成為其教學大綱最大的噱頭，其實仔細研究后發現不過是新瓶裝舊酒。而學生在缺乏明辨是非能力的情況下，往往會被這花樣百出的新名稱搞得迷失自我，成為這些“新模式”的失敗試驗品。當然，這類院校在美術不斷發展中也必將慢慢淡出歷史舞臺，但其消極影響卻不是短期能消解掉的。
大連大學的歷史可以追溯到始建于1949年4月成立的大連大學（1950年7月大連大學建制撤銷，1978年10月成立大連工學院旅大分校，后為大連工學院分院，1983年11月大連工學院大連分院獨立辦學更名為大連大學）、1948年3月成立的關東文法專門學校（后為大連師范專科學校）、1950年10月成立的旅大市衛生學校（后為大連市衛生學校）。1987年10月，大連大學、大連師范專科學校、大連市衛生學校三校合一，組建新的大連大學，大連大學設工學院、師范學院、醫學專科學校。時任大連市副市長趙亞平出任新的大連大學校長、黨組書記。現任大連大學黨委書記王志強，校長潘成勝。
多年來，大連大學在先進大學文化的引領下，秉承“讓每個人都成功、讓每個人都快樂”的核心理念，倡導“崇尚學術、崇尚科學”的優良校風，堅持“面向未來，發展是硬道理”的科學發展觀，堅持“以貢獻求支持、求發展”，實現了歷史性的跨越，現已發展成為一所擁有哲學、法學、經濟、教育、文學、藝術、歷史、理學、工學、醫學、管理11大學科門類的綜合性普通高等學校。學校現有25個學院，61個本科專業，20個一級碩士學位授予點，120多個二級碩士學位授予點，全日制在校學生15000余人,外國留學生、成人教育學院學生5000余人,設有附屬中山醫院、附屬新華醫院2所三甲醫院。
大連大學始終把建設高素質的師資隊伍放在首位，努力積聚豐厚的人才資本。學校現有教職工4500余人，專任教師1024人，具有博士學位的教師451人（含2所附屬醫院），其占專任教師比例數列遼寧省80余所高校中的前列。專任教師中有長期在校工作的中國科學院院士1人，博士生導師16人，正高職人員393人；有國家百千萬人才工程百人層次人選2人、國務院政府特殊津貼獲得者17人；有全國優秀教師、教育部優秀青年教師資助計劃入選者、教育部“高校青年教師獎”獲得者、遼寧省優秀專家、遼寧省高校教學名師、遼寧省百千萬人才工程百人層次人選等30余人。學校被市政府確定為大連市“人才儲備基地”。
大連大學不斷深化教學模式改革，利用多學科的綜合優勢，注重專業內涵建設，優化與整合課程體系，為學生提供了“因材施教、教學相長”的學習環境，構建了以學科競賽為核心的大學生課外創新實踐體系，為學生的自主實踐活動提供了豐富的機會，學生培養質量明顯提高，考取研究生比率和一次性就業率逐年上升，在大學生學科競賽中取得了獲節能減排競賽連續兩屆全國特等獎、“挑戰杯”科技作品和創業計劃大賽全國二等獎等標志性成績，還在數學建模、機械設計、電子設計、力學競賽、ERP競賽等、以及外語和具有較大影響力的藝術類賽事中獲得多項獎，以學生為第一作者發表的論文、文章與作品數量逐年上升，以學生為第一發明人而被授權的專利達數十項。學校建有國家大學生素質教育基地、大學基礎物理實驗示范中心、高校特色專業建設點等7個基地；建有省級實驗教學示范中心及培養基地7個，省級示范性專業、特色專業、品牌專業、綜合改革試點專業、重點支持專業、工程人才培養模式改革試點專業13個，省級精品類課程20門，是省微電子通信與IT產業人才培養、培訓基地。2005年以來，學校共獲得省級教學成果50項，啟動校級教改課題425項，建有270個穩定的教學實踐基地。
學校注重塑造先進的大學精神，積極樹立現代文化模式，大力倡導求實的文化理念，建設了一批以素質教育博物館和紀念園為標志的文化載體。
大連大學有7個遼寧省省級重點學科、重點培育學科，3個省高水平重點學科，5個省優勢特色重點學科，有8個學科獲省提升高等學校核心競爭力特色學科建設工程“一流學科計劃”和“特色突出計劃”；已建成先進設計與智能計算機重點實驗室、遼寧省通信網絡與信息處理重點實驗室等22個部、省級重點實驗室、工程中心及人文社科基地。近年來，學校承擔一批國家863和973項目、國家自然科學基金和國家社科基金項目等，其中國家863、973項目和國家支撐計劃項目50余項，國家自然科學、社會科學基金項目190余項；學校獲國家科技進步二等獎5項，國防、軍隊科技進步一、二等獎7項，省部級自然科學、技術發明和科技進步一、二等獎25項，列遼寧省80余所高校的前列。
學校總占地面積121.5萬平方米，建筑面積55.3萬平方米，圖書館面積2.16萬平方米，館藏圖書160萬余冊。由綜合體育館、中心體育館、網球館、游泳館等組成的體育場館面積達2.07萬平方米，體育設施達到國際比賽標準，是2008年北京奧運會美國田徑隊的訓練基地。
大連大學注重吸引國外智力，積極開展國際間交流與合作。先后與日本筑波大學、中央大學、名古屋外國語大學、北陸先端科技大學院大學、金澤大學，美國特洛伊州立大學，韓國中南大學院、群山大學、昌原大學校、鮮文大學等60余所高校和科研院所建立友好合作關系，聘請外國專家與知名學者來校任教、講學、訪問，學校也組團或派教師出國進修、考察及學術交流。
目前，大連大學已經進入了“調結構、建特色、上層次”、努力創建全國一流教學研究型地方大學的新的發展階段。學校工作的指導思想和奮斗目標是——全面貫徹黨和國家的教育方針，堅持以科學發展觀為指導，繼續實施“質量立校、人才強校、文化興校、依法治校”的辦學方略。以學科建設為龍頭，以提高教育質量和服務地方能力為重點，以人才隊伍建設和大學文化建設為支撐，以特色建設和內涵發展為主題，以體制改革和機制創新為動力，凝練學科方向，轉變發展模式，立足大連，服務遼寧，面向全國，培養“會做人、能做事，會學習、能創新”的高素質應用型人才。到2015年，力爭實現博士學位授權單位的突破，初步建成規模適度、質量優異、結構合理、特色明顯，優勢突出，部分學科居于省內地位、綜合實力處于國內地方高校一流水平的教學研究型地方大學。
音樂學院
音樂學院的前身是1987年的大連大學師范學院藝術系，經過二十多年的建設，學院的辦學水平逐年提高，專業結構日益合理，學科建設發展迅速。學院現設音樂教育、舞蹈、管弦、鋼琴、聲樂、文藝編導、音樂理論7個系，共有40余個專業方向，擁有國務院學位委員會授予的音樂與舞蹈學一級學科碩士學位授予權。
學院現有在校生805人，教職工79人，專任教師67人，其中教授7人，副教授19人，外聘教師20余人。近年來涌現了一批具有較高學術造詣，在國內外有一定影響的學科帶頭人。學院在研國家社科基金藝術學項目1項，省級科研項目21項，發表學術論文百余篇。在、省級大賽中獲獎項40余次，大連大學青年交響樂團連續兩年在法國、美國、加拿大交響樂比賽中獲金獎；聲樂專業在第一、第二屆、第四屆全國高等院校聲樂展演賽中榮獲金獎5項；合唱團應澳門政府，澳門文化局邀請參加第25屆澳門國際音樂節，取得了巨大的成功；舞蹈團在第七屆中國舞蹈“荷花獎”校園舞蹈大賽獲表演銅獎；青年教師在國際鋼琴、聲樂比賽中獲獎7人次，受到社會各界廣泛關注。由中國音樂家協會普通高校音樂聯盟主辦的“神州唱響”全國高校聲樂展演連續四屆在我校舉行，中國音協黨組書記徐沛東、歌唱家、聲樂教育家金鐵霖、馬秋華等親臨比賽現場并給予了高度評價，我校師生獲得教師組、學生組多項金獎。
學院有著廣泛的學術交流活動，幾年來先后邀請了國內外數十位專家、學者到校講學、任教和舉辦音樂會。多位教師應邀出訪美國、韓國、日本、加拿大、德國、奧地利、俄羅斯、新加坡等國參加國際性學術活動和舉辦音樂會。學院與德國福特旺根藝術大學、美國加州斯坦尼勞斯音樂學院、俄羅斯國立師范大學、日本作陽大學等十余所院校建立了友好合作關系。
音樂學專業（師范類）
培養目標：培養擁有現代教育觀念，綜合素質全面發展，既有扎實的音樂實踐技能，又具有適應中小學教學能力的音樂教育專門人才，以及能夠勝任在專業文藝團體、藝術院校、文化機關及廣播影視部門從事表演、教學、研究工作的高素質應用型人才。
主要課程：教育學、藝術學、藝術概論、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、樂理與視唱練耳、多聲部音樂分析與寫作、民族民間音樂、合唱重唱、合唱指揮、學校音樂教育導論與教材教法、聲樂、鋼琴、即興伴奏、心理學、當代教育學、現代教育技術等。
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
音樂表演專業
西洋管弦、民族器樂、鍵盤演奏、聲樂種類
培養目標:培養具有系統的音樂表演方面的專業基本知識、音樂實踐技能和教學能力，能在專業文藝團體、藝術院校、藝術研究單位和文化機關、出版及廣播影視部門從事表演、教學、研究等方面工作的高素質應用型人才。
主要課程：藝術學、藝術概論、中國音樂史、外國音樂史、基本樂理、視唱練耳、和聲學基礎、民族民間音樂、音樂作品分析基礎、音樂欣賞、表演主科、樂隊合奏、合唱等。
文藝編導種類
培養目標：培養具有較高綜合素質、理論修養和藝術鑒賞能力，具有廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業知識技能，能在全國廣播電影電視系統、文化部門、傳媒公司及群眾藝術團體等部門從事節目策劃、編導、節目制作、文字撰稿等方面工作的高素質應用型人才。
主要課程：藝術學、藝術概論、中國音樂史、外國音樂史、廣播電視學概論、傳播學、導演基礎、表演、新聞學、采訪學、色彩學與構圖、電視攝影藝術、電視畫面編輯、照明藝術、編導創作實踐等。
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
舞蹈編導專業
培養目標:培養具有現代舞蹈意識和理念、掌握一定的文化基礎和專業理論基礎、具備一定的編導能力和教學能力，能適應社會多種藝術工作崗位、能教學、能表演、能編導的高素質應用型舞蹈編導人才。
主要課程：藝術學、舞蹈編導、樂理視唱、舞蹈作品賞析、藝術概論、中外舞蹈史、芭蕾舞基訓、中國古典舞基訓、現代舞及編舞技法、民族民間舞、教學劇目、中國民間舞蹈文化、舞蹈教學法及舞蹈編導理論等。
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
大連大學2014年音樂類專業招生計劃一覽表（擬定）
文藝編導類別招生地域為黑龍江、江西、湖南。
以上擬招人數根據實際報考情況進行調整，專業設置與招生計劃等相關細節請在填報高考志愿時以各省招生主管部門公布為準。 美術學院
美術學院是1996年由大連大學師范學院藝術系和大連大學工學院工藝美術系合并而成，經過多年的建設，學院的辦學水平逐年提高，學科建設發展迅速。學院現設美術學、環境設計、服裝與服飾設計、視覺傳達設計、數字媒體藝術本科專業，擁有美術學、設計學兩個一級學科碩士點，包括民族民間美術、美術史論、油畫實踐與教育、中國畫實踐與教育、藝術設計理論與實踐、服裝藝術設計、環境藝術設計、工業造型設計八個研究方向。
學院現有在校生800人，教職員工72人，其中專業教師57人，教授5人，副教授18人，講師29人，教師中具有博士學位的3人、碩士學位的12人，其中院長石峰為大連市美術家協會主席。現有教學面積6500平方米，是一個集專業教學、創作設計、理論研究與社會實踐于一體的綜合性、多學科、高層次的學院。學院設有基礎部、理論教研室、服裝藝術設計教研室、環境藝術設計教研室、裝潢藝術設計教研室、新媒體設計教研室、辦公室七個教學與行政部門；設有教學指導委員會和學術委員會，指導日常的教學和科研工作；共建立了18個美術寫生、教育實習、生產實習、畢業實習等基地，為鍛煉學生實踐技能提供了條件。學院堅持“厚基礎、寬口徑、重技能、拓方向”的辦學理念，在本科教學中積累了豐富的經驗，凝練出鮮明的辦學特色。
在教學中，學院教師引導學生參與課題、工程、項目等社會實踐活動，并通過模擬課題形式，確定課題的市場定位、技術的可行性與藝術設計的需求點，讓學生在大學階段就能親身投入藝術設計的全過程，為其走向社會奠定基礎。學院重視實習基地的建設，旨在加強實踐訓練，培養學生的實際動手能力。學院依托各類工作室進行拓展教學，先后建立了中國畫工作室、繪畫語言實踐工作室、版畫工作室、壁光陶藝工作室、雕龍工作室、服裝CAD工作室、裝飾藝術工作室、“方式”藝術設計工作室、新視覺藝術工作室等，專業老師結合美術創作和藝術設計的大賽進行專業拓展教育，培養學生實踐能力。學院啟動了“學術沙龍”和名師講壇活動，聘請國內外知名的專家學者來講學，帶來了學術領域的前瞻思想和兄弟院校的成功經驗。學院組建多個學生社團活動進行專業拓展教育，現有DV協會、攝影協會、服飾協會、漫畫協會、吉他協會、書法協會、模特協會等學生社團，學生在社團活動中，提高了綜合素質。
近三年來，學生創新立項達到68項，共有300余人次參加，占學生總數的30%。學生共參加了74項市級以上大賽，獲得354項獎項，其中107項、省級60項、市級187項。93%的在校生參加各類設計大賽，獲獎或入選的學生比例達47%。如在中國建筑協會室內設計分會主辦的“新人杯”青年學生室內設計大賽、中國美術院校在校學生作品年鑒、臺灣金犢獎廣告大賽、靳埭強平面設計獎、中華杯國際服裝設計大賽、遼寧省大學生藝術展演大賽、大連市高校學生藝術設計大賽等重大賽事中均獲得優異成績。學院與日本東京服飾專門學校、加拿大魁北克蒙特利爾大學、韓國東首爾大學等多個院校建立了友好合作關系。
美術學專業（師范類）
培養目標：掌握美術教育的基本理論、基本知識、基本技能以及相關的綜合知識，培養能夠在中小學從事美術繪畫教育或在美術館、群眾藝術館、藝術研究所、企業單位、街道辦事處、社會團體、畫廊等行業中進行美術創作的應用型人才。美術學專業能夠適應不同行業對美術類人才的需求，在社會中傳播文化藝術。
培養模式：突出專業方向，通過學分制和導師制等教學管理的新模式，充分發揮學生的主動性、目的性和靈活性，以培養和提高其專業素質和綜合運用能力。
主要課程：中國畫、油畫、版畫、陶藝、美術史論等方面的知識與技能、中外美術史、藝術美學、技法理論、構圖學、繪畫、攝影、計算機應用、美術教育心理學、美術教育學、書法與篆刻等。
專業特色：注重專業實踐能力與綜合素質培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
服裝與服飾設計
培養目標：培養具有較強的服裝綜合設計能力、創造能力和工藝制作能力及產品營銷能力，能夠跟蹤或領導服裝設計新潮流的服裝設計和經營管理方面的應用型人才。
培養模式：在思維方式上，突出現實與抽象的辯證統一；在內容上，立足民族服飾，了解并掌握國際服飾的特點與發展趨勢，突出古典與現代的有機結合；在能力上，強化操作技能，充分利用大連國際服裝節和各類服裝設計大賽的契機，鼓勵學生積極參與社會實踐。
主要課程：中外服裝史、服裝概論、服裝設計、服裝畫技法、服飾材料、服裝工藝學、服裝制作、服裝市場營銷、服裝CAD、服裝造型設計、立體剪裁、現代藝術設計史、服裝企業管理等。
專業特色：注重專業實踐技能與綜合設計能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士環境設計
培養目標：培養具有環境藝術設計創意、工程設計等方面的知識和能力，能在室內設計、環境設計兩方面具有相應專業能力的應用型人才。
培養模式：突出思維能力的培養，強化技術技法訓練，注重實踐機會，提高創新能力的培養。通過課程結構的優化組合、教學模式的更新和個性化專業方向的設置，拓寬學生擇業方向，提高專業技能和適應社會發展的能力。
主要課程：藝術概論、美學概論、素描、色彩、透視學、建筑制圖、室內外效果圖、環境設計與規劃、造型設計、展示設計、園林設計、建筑裝飾材料分析、民間藝術、計算機應用等。
專業特色：注重專業項目實踐能力與綜合設計能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
視覺傳達設計
培養目標：培養具備裝潢設計創作、教學、研究等方面的知識和能力，能在裝飾設計與平面視覺傳達兩方面從事具體工作的應用型人才。
培養模式：突出思維能力的培養，強化技法訓練，增加實踐機會，提高創新能力，通過課程結構的優化、教學模式的更新和柔性化專業方向的設置，拓寬學生的擇業面，提高其業務技能和競爭能力。
主要課程：藝術概論、美學概論、素描、色彩、圖形設計基礎、廣告設計、字體設計、包裝設計、展示設計、網頁設計、廣告攝影、室內設計、企業形象設計、計算機藝術設計基礎、影視媒體藝術設計、世界現代設計史、書籍裝幀設計等。
專業特色：注重專業實踐技能與商務溝通能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
數字與媒體藝術
培養目標：培養具備現代藝術設計觀念和理論基礎、技術基礎；具備現代新媒體藝術知識的應用和創新能力，能在企事業單位、專門設計單位、科學研究單位、高等院校等從事視覺傳達設計、影視編輯、動畫設計和多媒體制作等方面的應用型人才。
培養模式：學習新媒體藝術設計的理論基礎和實踐經驗，使學生具備能將技術、理論和實踐結合起來的基本能力。學生通過思維模式、技術手段以及藝術表現方法的訓練達到自身專業素質的提高，最終實現人與環境、人與市場和諧相處，并將這種關系轉化為商業藝術設計上的能力，從而拓寬學生擇業方向，提高職業能力和適應社會發展能力。
主要課程：角色設計素描、中外藝術設計史、影視美學、計算機圖形設計基礎、計算機影視設計基礎、腳本采編、影像攝制、影視編輯、影視廣告、多媒體制作、計算機動畫設計基礎、視頻動畫等。
專業特色：注重數字媒體實踐技能與綜合設計能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
大連大學2014年美術類專業招生計劃一覽表（擬定）
論文摘要:我國傳統藝術的現代化引發了爭論,中國藝術界只有立足當下,正確理解“現代性”,客觀地對待經濟、文化的全球化,發揚“拿來主義”精神,區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來,方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同,所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時,必須結合我國的實際情況,用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”,福柯在其《什么是啟蒙》中說:“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度,我指的是與當代現實相聯系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義:藝術家擁有創作的自由:
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動,就是藝術家們自由的進行藝術創作,不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是,二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞,必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術,就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后,藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中,不再象19世紀的痛苦掙扎,通過回歸自我來對抗科技壓力,而是開始滿心喜悅的享受了,后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說,后現代主義的出現與風靡,標志著統治西方200多年的“現代” 世界觀的危機,但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢,它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已,他們是有著本質的聯系的。因此,當我們借鑒西方的“現代性”觀念時,必須用辨證和發展的眼光來看,而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”,還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素,就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化,就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導,也成為“文化全球化”的主導;更多的發展中國家扮演著弱勢的角色,傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”,即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域,美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術,先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派,并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內,美國式藝術成為世界性藝術,成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為,相對于政治經濟的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民,是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激,但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代,其發展勢頭不容忽視。
因此,面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化,作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國,保持一顆清醒的頭腦是相當重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化,現在存在三種觀點:一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強調“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國畫”,立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化,面對嚴峻的現實,對傳統進行深刻的反思。
很明顯,前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性,把傳統看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的,岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先,我國藝術必須是要發展的,而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式,其實是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展,是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經濟高度發達的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術的發展,除了在自身尋找發展規律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時候,以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”,是傳統藝術現代化的一個關鍵:美同在世界上確實占有領先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術,不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里,從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術,無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品,科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美,混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此,這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提,就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談,不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式,對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受,而對不符合我閏發聰現實,與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術.就要小心謹慎,只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域,在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關,以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性,使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而,這種“繁殖”迅速的現代藝術設計,卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代,莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍,中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后,難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話:“中國沒有現代設計!”。因此,在學習利用西方現代藝術設計時,不僅要看到它的優勢,更要認識到他的局限:過于注重功能和形式而沒有文化底蘊,放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略,將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合,將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合,才既能實現中國傳統藝術的現代化,又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合,才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化;認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實,就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想,更要考慮到我國的當下社會發展階段,更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣,才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義,又不會失去藝術的中國身份。
高校公共藝術教育是我國啟動的素質教育工程的重要組成部分。是我國全面貫徹實施“德、智、體、美”教育方針的重要手段和形式之一。但我們應該清楚地看到，盡管高校公共藝術教育在不斷地發展，藝術教育在學校教育中還是最薄弱的環節，是被忽視和邊緣化的一個學科。在發展的過程中，我國東西部地區的公共藝術教育存在著相當大的差距，藝術教育發展水平極為不平衡，這里面包含著歷史和現實的諸多原因，高校公共藝術教育普遍存在的觀念陳舊、理論缺乏、研究滯后的現象，嚴重地阻礙了高校公共藝術教育的健康發展。鑒于以上原因，筆者對廣西四所高校的公共藝術教育現狀進行調查，對公共藝術教育課程所存在的一些問題進行分析與研 究，以期更好地推動廣西高校公共藝術教育的改革與發展，為廣西高校公共藝術教育逐步走向規范化、制度化、科學化的軌道提供可資借鑒的依據。
關鍵詞
廣西高校 公共藝術教育 課程體系 課程改革
1999年全國教育工作會議上頒布的《關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》中“十分明確地把美育作為全面發展教育中不可或缺的組成部分，而將其納入到了素質教育的大范疇，表明了美育是素質教育的重要途徑和內容，……這就從根本上解決了美育、藝術教育在學校教育中的地位問題。”⑴之后，教育部又頒發《學校藝術教育工作規程》和《全國學校藝術發展規劃（2001——2010）》以及《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》通知，這些綱領性文件，再次強調了藝術教育的重要性，藝術教育作為素質教育的一個重要組成部分，已受到全社會的極大關注，它對塑造人的品格、提高人的修養、培養人的綜合能力等方面的特殊功能越來越凸顯。
地處西部的廣西高校公共藝術教育也在發展的過程中，但是，由于歷史和現實的諸多原因，東西部地區的高校公共藝術教育存在著相當大的差距，藝術教育發展水平極為不平衡。加之廣西又是少數民族地區，處于這種特殊的環境和地位，藝術教育是處于被忽視和邊緣化的一個學科。在藝術教育的核心問題“課程體系”上更是嚴重地存在著各行其是、各自為政；存在著“一綱多書”、因人設課；存在著缺乏整體規劃、微觀落實的教育現狀等等，這些原因不利于民族地區高素質人才的培養。為此，筆者對廣西民族大學、廣西師范大學、廣西師院、河池學院四所高校的公共藝術教育現狀進行調查，針對廣西高校公共藝術教育課程體系所存在的一些問題進行分析與研究，提出自己的思考與建議，為廣西高校公共藝術教育逐步走向規范化、制度化、科學化的軌道提供可資借鑒的依據。
一、廣西高校公共藝術教育現狀的調查與分析
（一）數據收集。這次調查主要針對廣西少數民族地區普通高校公共藝術教育課程體系中的培養目標、課程設置、教學內容、師資隊伍、教學研究及教材等各方面的基本情況，對廣西少數民族學生聚集較多的四所高校中相關的領導、老師、學生進行了問卷調查，此次調查所獲得的絕大部分數據是反映客觀實際的，是比較準確的。
1、公共藝術課程設置情況，調查數據顯示。（表1）
學校名稱 開設課程
廣西師范大學 《書法欣賞》《書法基礎》《中國音樂史及名曲欣賞》《外國音樂史及名曲欣賞》《中國民族音樂欣賞》《交響樂欣賞與評論》《舞蹈藝術欣賞》《視覺藝術欣賞》《中國美術史及名畫欣賞》
廣西民族大學
《演講與口才》《毛筆書法》《硬筆書法》《現代舞》《音樂鑒賞》《經典名歌名曲欣賞》《器樂欣賞》《語言表達》《東南亞舞蹈欣賞》《新聞播音》《少數民族舞蹈欣賞》
廣西師院
《電腦平面藝術設計》《中國畫技巧》《基礎樂理》《聲樂演唱技巧入門》《裝飾色彩》《西方油畫藝術賞析》《西洋管弦樂經典作品欣賞》《中國民間音樂欣賞》《中國設計藝術史論與欣賞》《卓別林電影藝術欣賞》《美術名作鑒賞》
河池學院 《音樂欣賞》《美術欣賞》《書法》
2、公共藝術教育師資情況，調查數據顯示。（表2）
學校名稱 教師總人數 專職教師 兼職教師 外聘教師
廣西師院 8 0（0％） 8（100％） 0（0％）
河池學院 13 0（0％） 13（100％） 0（0％）
廣西民族大學 40 0（0％） 35（87.5％） 5（12.5％）
廣西師范大學 14 6（42.9%） 8（57.1%） 0（0.0%）
總計 75 6（8%） 64（80.5%） 5（6.6%）
3、你對大學生藝術教育目標怎么看，調查數據顯示。（表3）
學校名稱 問卷題序 A B C D
廣西師院 Question6 0.00% 71.43% 0.00% 85.71%
河池學院 Question6 80.00% 40.00% 30.00% 60.00%
廣西民族大學 Question6 75.00% 50.00% 50.00% 75.00%
廣西師范大學 Question6 75.00% 16.67% 25.00% 50.00%
總計 Question6 60.61% 39.39% 24.24% 63.64%
A提高學生的藝術修養和審美能力；B傳授學生藝術知識和技能；C培養學生對藝術的興趣和愛好；D通過優秀藝術作品的感染，提高思想境界，樹立正確的人生觀價值觀，形成健康健全的人格。
4、你怎樣安排上課內容，調查數據顯示。（表4）
學校名稱 問卷題序 A B C D
廣西師院 Question7 14.29% 28.57% 0.00% 57.14%
河池學院 Question7 10.00% 0.00% 0.00% 90.00%
廣西民族大學 Question7 0.00% 0.00% 0.00% 100.00%
廣西師范大學 Question7 50.00% 0.00% 16.67% 41.67%
總計 Question7 24.24% 6.06% 6.06% 66.67%
A鑒賞為主；B理論講授為主；C實踐練習為主；D鑒賞、理論、練習都有
5、您經常在教學中加入介紹廣西本土少數民族特色藝術的內容嗎？調查數據顯示。（表5）
學校名稱 問卷題序 A B C D
廣西師院 Question11 28.57% 71.43% 14.29% 0.00%
河池學院 Question11 10.00% 80.00% 0.00% 10.00%
廣西民族大學 Question11 50.00% 25.00% 25.00% 0.00%
廣西師范大學 Question11 27.27% 36.36% 18.18% 18.18%
總計 Question 11 25.00% 56.25% 12.50% 9.38%
A經常介紹，作為重點教學內容B有這方面的內容C很少介紹 D沒介紹過
6、教學有無教材？調查數據顯示。（表6）
學校名稱 問卷題序 A B
廣西師院 Question 4 57.14% 42.86%
河池學院 Question 4 70.00% 30.00%
廣西民族大學 Question 4 25.00% 75.00%
廣西師范大學 Question 4 33.33% 66.67%
總計 Question 4 48.48% 51.52%
A有，根據教材安排，由淺入深，系統學習；B沒有教材，根據學生程度、興趣自由選擇教學內容，如有其它情況，請說明。
7、您參加過藝術教育方面的課題、項目、撰寫過文章或論著嗎？調查數據顯示。（表7）
學校名稱 問卷題序 A B C D
廣西師院 Question 13 28.57% 42.86% 28.57% 0.00%
河池學院 Question 13 10.00% 60.00% 30.00% 0.00%
廣西民族大學 Question 13 50.00% 50.00% 0.00% 0.00%
廣西師范大學 Question 13 25.00% 41.67% 33.33% 0.00%
總計 Question 13 24.24% 48.48% 27.27% 0.00%
A主持、參與多項課題、撰寫論文并發表多篇；B參與過、發表過少數幾篇論文；C很少參與、寫作；D沒有參與、寫作
（二）現狀分析。從以上調查數據可以看出，廣西公共藝術教育課程體系中目前還存在著一些問題。
1、從課程目標來看，調查顯示，公共藝術教育注重專業技術和專業知識以及學生的興趣愛好所占比例非常高，B和C占了63、73%，與要求的課程目標有偏差。目前廣西高校公共藝術教育開設的課程只管課表的體現，而忽略目標的實施，即審美觀念和人文素養的提高以及培養感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力。由于目標的不明晰，容易導致教學內容、課程結構等方面的盲目無序狀態。
2、從課程設置來看，調查顯示，廣西高校公共藝術教育開設的課程更多的是“因人設課”或者是“搭專業便車”，課程設置主要集中在美術、音樂、舞蹈三大門類，教育部在《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》中規定藝術限定性選修課程共八門，但八門中的戲曲、戲劇、影視幾乎是空白，可以看出缺乏這方面的師資。另外，藝術教育課程主要由“三大類型”課程群的模塊組成，即為“理論型”、“欣賞型”、“實踐型”，但調查顯示，欣賞課程比例很少，只占24、24%，理論課程和實踐課程幾乎沒有，開設的課程大部分是“混合型”，占66、67%，沒有側重，更多的是按照專業模式走，什么都給一點。普遍地感到廣西普通高校公共藝術教育課程設置還不夠合理。
3、從課程內容來看，由于課程開設因校而異，學生選修因人而異，缺乏統一的教學體系、教材和衡量標準，由于以上原因，公共藝術教育課程內容很多是“專業”的翻版，課程觀念和內容極為陳舊，嚴重地制約著普通大學生藝術素質的提高。同時，對本土的藝術資源不夠重視，調查顯示，以本土藝術資源作為重點內容的只占25、00%，不能根據廣西本地的地域情況和民族特點對課程內容進行重點補充，缺乏特色。
4、從師資隊伍來看，調查顯示，專職公共藝術教育的教師僅占8、00%，兼職教師占80、5%。《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》中明確指出：“各校擔任公共藝術課程教學的教師人數，應占在校學生總數的0、15%——0、2%，其中專職教師人數應占藝術教師總數的50%。”，但目前擔任藝術教育課程的主要是兼職教師，所以，很多把專業課的內容搬到公共課，并且，兼職教師也不能集中精力，潛心研究公共藝術教育，也不能針對非專業的學生特點進行教學。
5、從課程教材來看，調查顯示，由于目前沒有普通高校公共藝術教育的材，所以廣西高校的公共藝術教育教材是各行其是，各取所需。50%以上沒有教材，有教材的采用的是專業院校的教材，這與公共藝術教育的目的是背道而馳的。所以公共藝術教育的發展受到阻礙的一個不可忽視的原因。
6、從教學改革來看，調查顯示，對公共藝術教育的研究處于非常薄弱的環節，48、48%是參與過，但有關這方面的研究論文極少，僅僅只有24、24%是主持過課題，經常發表這方面的研究，還有近30%的很少研究和沒有研究。公共藝術教育在高校的實施，是要不斷的思考和研究，否則公共藝術教育難以盡快地發展。
上述這些問題都是現實所存在著的較為明顯的問題，由此可見其課程改革刻不容緩，改革的步伐應該加速前行。
二、廣西高校公共藝術教育發展的思考與研究
廣西普通高校公共藝術教育發展，以及課程體系和教學內容的改革是一個長期而艱巨的任務，根據對廣西四所普通高校公共藝術教育的現狀調查與分析，提出以下幾個方面的思考與建議:
1、提高對公共藝術教育課程目標的認識。素質教育的實施需要藝術教育，素質教育是受教者的智力、意志、審美、體能體魄、操作技能的全面培養、提高，離不開融合著感性和理性、自由和規范、功利和超越的藝術教育。藝術教育在素質教育中的重要地位是不言而喻的。要達到藝術教育的目標，必須要有與之相符的課程體系支撐，在現代教育改革和發展中，越來越顯示出課程觀念是教育觀念的核心，課程目標是教育目標的核心，課程改革問題是教育整體改革問題的核心。課程改革在更深的層次上決定著教育整體改革的成敗。因此藝術教育作為全面實施素質教育的手段之一，就必須進行全方位的課程改革，就必須建立一個符合素質教育要求的課程體系。
“創新是一個民族進步的靈魂”，藝術教育事業就是培養具有創新精神和創新能力的人才的搖籃。因此，這就要求廣西普通高校公共藝術教育課程體系的改革要具備創新精神。普通高校公共藝術教育課程的職能不再僅僅是傳授知識，而是幫助學生樹立正確的道德觀念，幫助學生提高分辨“真、善、美”和“假、惡、丑”的審美能力，更重要的是促進學生綜合能力和創造能力的養成。
2、促進公共藝術教育課程體系的改革
（1）課程設置的完善。以往公共藝術教育課程基本是按現有藝術教師的知識結構設置課程的狀況，沒有形成按需設課、因材施教的課程體系和教學內容。應該在必修或選修課程中注意視聽課程的搭配、理論與實踐課程的搭配、基礎知識與學科知識的搭配，使課程體系結構更加科學合理。打破原來學科與學科之間相對封閉、缺乏有機聯系的弊端，建立富于多樣性的課程體系和教學結構。
（2）課程內容的改革。人才培養最重要的渠道就是要通過課程的內容和方法體現出來。首先，要改變傳統觀念，教師、學生不僅僅是課程實施者和接受者，應該是創造者和開發者，要把課程理解為教師、學生、教材、實踐、環境等要素的整合體，理解為學習者的經驗過程，發展的動態過程。“因此，高校公共藝術教育不但要突出藝術學科的特點，以審美為核心，而且要注重以人為本。……通過藝術教育陶冶情操、啟迪心靈，使受教育者提高對人文之美的理解，增強對自然之美的感受，架設人文與科學間的橋梁，奠定科學、藝術、人文創造的共同基礎。將能否成為促進全面素質教育總體目標的實現和達成的重要手段，”⑵所以，要針對創新人才培養目標來設置與之相符合的課程內容。其次，在公共藝術課程里要體現了教學內容的豐富性，把本土的藝術資源融進教材中，使廣西高校的學生與自身民族的天然關系更為強烈，并使學生進一步了解作為歷史、生態、環境、社會、自然等對本土民族藝術的形成、產生、變異的影響，以及本民族與其他民族藝術的共同性和差異性，使廣西高校公共藝術課程內容形成自己的特色，更彰顯民族性和地域性。
（3）課程模式的更新。打破以往課堂教學與課外活動脫節的狀態，采取“第一課堂”與“第二課堂”結合的有機模式，打通藝術課程所有的教學內容，將藝術教育的理論內容和實踐內容完全納入到公共藝術教育的大課程體系中來，調動各種藝術資源轉化成教學資源，延伸課堂教學，使學生的綜合能力得到更為全面的發展和提高。
（4）課程評價體系的建立。要建立公共藝術課程的教學評價機制，藝術教育的課程評價體系，應從教與學兩方面來評價，一是指導學生正確評價藝術教育課程，形成以學生為中心的，能夠持續進行并貫穿整個教學實施過程的課程評價體系。二是教師也應全面評價學生的學習情況，不能單憑學生考試成績論成敗的傳統學習評價模式，更注重評價學生在情感態度、審美能力、創新精神等方面的發展水平，把對教學結果的靜態評價和課程實施過程的動態分析結合起來。在此基礎上，建立一個良好的公共藝術教育課程評價體系。
（5）師資隊伍的優化。高校公共藝術教育的發展，必須擁有一批具有較高的思想素質、良好的敬業精神、較好的藝術教育理論水平和較強的藝術教育研究能力的專業教師隊伍。公共藝術課程的教師一定要明確教學目標，要熟悉教學對象，要積極探索、勇于改革教學內容和教學方法。根據藝術教育的規律和學生生理心理發展的特點，創造性地組織教學，把激發和保持學生的學習熱情和獲得學習能力放在首位，幫助學生形成積極主動的求知態度，引導學生發現、探索、解決問題，使教師真正成為學生學習的促進者、支持者、協作者、引導者。要重視現代教育技術和手段的學習和應用，逐步實現教學形式的現代化、多樣化，拓展藝術教育的空間，提高藝術教學的質量。同時要充分發揮廣大藝術教師從事教育科研的積極性，加強藝術教育科研工作，進一步開展課題研究，以科研促教學，以活動推普及，堅持普及和提高的結合，推動藝術教育跨上新的臺階。
（6）課程教材的撰寫。目前廣西高校公共藝術教育教材的使用不規范，教師選擇教材的隨意性很大，有些直接將專業的教材用于公共藝術教學，學生難以接受。應該結合公共藝術教育的特點，精心編寫課程教材，這是提高高校公共藝術教育的一個重要環節，教材內容要符合培養大學生的綜合素質和審美能力為目的，從他們的實際出發，注意題材、體裁的多樣性，易于大學生所接受。同時結合地域特點，編寫有廣西民族特色內容的、深受學生歡迎的公共藝術教育教材。
三、結語
廣西高校公共藝術教育的發展正在逐步向前，同時也面臨著轉型期的挑戰和機遇，其中最為重要的就是高校公共藝術教育課程體系改革這一現實。通過以上的調查分析和研究，我們都應該認真地思考，如何在課程體系中體現審美功能與非審美功能；如何在教學過程中貫徹實施“喚醒原則”與“創造性原則”；如何在教學內容中突出“多元性”與“完整性”；如何在教師培養中強調“專業水平”與“知識結構”；如何在課程評價中注重“靜態評價”與“動態過程”，“藝術教育不是一般的活動，而是注重藝術活動的功能和效應的教育活動。……在這個活動中施教者按照確定的價值取向和預想的藝術教育目標，結合受教者的實際情況，選擇運用藝術媒介，引發受教者的情感活動，來實現教育目的。”⑶總之，廣西高校公共藝術教育發展任重道遠，作為一項探索性的工作，理論研究是永無止境的，作為一名藝術教育工作者都應抓住這個歷史發展的契機，為使廣西高校公共藝術教育發展得更為迅速，為國家培養更多具有藝術修養和綜合能力的有用之才而努力。
參考文獻
1.楊力，宋盡賢.學校藝術教育史[M].海南：海南出版社，2002
