時(shí)間：2022-02-15 11:23:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇世界美術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
中國是一個(gè)有著深厚底蘊(yùn)、悠久傳統(tǒng)的文化大國，中國文化是中華文明演化并匯集而成，是中國地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的，它是中華民族幾千年文明的結(jié)晶。中國文化對(duì)外傳播是讓世界了解中國，并讓中國走向世界的重要途徑。國家十二五規(guī)劃第十篇“傳承創(chuàng)新，推動(dòng)文化大發(fā)展大繁重”當(dāng)中提出：堅(jiān)持社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向，弘揚(yáng)中華文化，建設(shè)和諧文化，發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，滿足人民群眾不斷增長的精神文化需求，充分發(fā)揮文化引導(dǎo)社會(huì)、教育人民、推動(dòng)發(fā)展的功能，增強(qiáng)民族凝聚力和創(chuàng)造力。對(duì)外文化傳播是一個(gè)國家“軟實(shí)力”的重要組成部分，文化對(duì)認(rèn)知主體的影響是無形的，會(huì)產(chǎn)生認(rèn)同力和感召力，這種集體認(rèn)同力和感召力被國際政治學(xué)者稱為‘文化力’（CulturePower）。因此，一個(gè)國家進(jìn)行對(duì)外文化傳播的主要目的就是提高本國的感召力和吸引力，為國家的發(fā)展和建設(shè)創(chuàng)造更好的條件和環(huán)境。
近百年來，在各個(gè)領(lǐng)域中，無論是信件還是報(bào)紙雜志，英語的使用都相當(dāng)頻繁，尤其是在新興的電子信息領(lǐng)域中，世界電子檢索系統(tǒng)上90%的信息都是用英語貯存的。英語不再為一國或一個(gè)民族所專有，而是一種中性的信息媒介。因此，世界上諸多國家無論是發(fā)達(dá)國家還是發(fā)展中國家，都把英語列為學(xué)生的語言必修課，這樣一來，大學(xué)英語教學(xué)研究的就大大的超過了其他語種。社會(huì)語言學(xué)家戴爾海姆斯(DellHymes)曾提出“交際能力”是指在具體的文化背景中，系統(tǒng)、正確地解釋文化的能力。語言學(xué)家邁克拜拉姆(MichaelByram)也指出語言能力應(yīng)該包括對(duì)文化的理解和識(shí)別。克萊爾克拉姆契(ClaireKramsch)在其《語言教學(xué)的環(huán)境與文化》(ContextandCultureinLanguageTeaching)一書中還指出要理解目的語文化就要把它與母語文化結(jié)合起來。英語的廣泛教學(xué)使得其語言背后的英美文化得到了大范圍的傳播，同時(shí)也深深的影響和沖擊著各個(gè)英語學(xué)習(xí)國家的本土文化，因而英語教學(xué)也應(yīng)該肩負(fù)起保護(hù)和傳播本民族文化的使命。隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國際地位的提高，對(duì)世界影響的不斷擴(kuò)大，尤其是在通過英語這個(gè)國際語言的媒介來對(duì)外弘揚(yáng)我們中國的優(yōu)秀文化已經(jīng)成為一種時(shí)代的潮流，也是使得中華民資屹立于世界民族之林的必經(jīng)階段。2008年北京奧運(yùn)會(huì)和2010上海世博會(huì)就是中國文化走向世界的兩個(gè)重要的里程碑，中國抓住了這兩次全球聚焦中國的契機(jī)，向世界展示了中國的文化和藝術(shù)。
在這兩次盛會(huì)中，有很多的美術(shù)和設(shè)計(jì)工作都是由中外合作完成的，通過跨文化交際活動(dòng)來展現(xiàn)中國文化，這對(duì)中國的美術(shù)和設(shè)計(jì)工作者來說也是一種考驗(yàn)。美術(shù)院校作為中國教育體系中專業(yè)院校的一類，培養(yǎng)的都是美術(shù)和設(shè)計(jì)類專業(yè)的人才，如繪畫、設(shè)計(jì)、服裝表演等等。他們走入社會(huì)之后都是從事與這些專業(yè)相關(guān)的工作，其工作和作品恰好能夠更加輕松更加直觀的表現(xiàn)一個(gè)國家的文化及其發(fā)展水平，同時(shí)，在跨文化交際中，他們也成為向外傳播中國文化的先鋒群體之一，在大學(xué)英語教學(xué)中導(dǎo)入中國文化，對(duì)提高他們?cè)诳缥幕浑H中對(duì)中國文化的輸出能力是相當(dāng)有幫助的。在語言和文化密不可分的理論支撐下，近些年來，我們?cè)陉P(guān)于中國文化介入大學(xué)英語教學(xué)的研究上，主要都集中于英語專業(yè)，如上海外國語大學(xué)張君發(fā)表的論文“關(guān)于專業(yè)學(xué)生用英語表達(dá)中國文化能力的調(diào)查”，用調(diào)查數(shù)據(jù)證明了中國文化的輸出能力著實(shí)令人擔(dān)憂；首都師范大學(xué)夏伊發(fā)表的論文“中國英語專業(yè)學(xué)生議論文寫作中的文化思維因素及其啟示”，從寫作的角度探討了文化介入；武漢理工大學(xué)黎慧發(fā)表的論文“中國傳統(tǒng)文化在英語專業(yè)學(xué)生中的丟失與保護(hù)”，已經(jīng)開始著手研究應(yīng)對(duì)之策。這些論文和研究雖然豐富，但是只是從英語專業(yè)和英語專業(yè)學(xué)生的角度來分析和研究中國文化介入大學(xué)英語教學(xué)顯然是不夠全面的。所以，還出現(xiàn)了一些針對(duì)大學(xué)英語（公共英語）和非英語專業(yè)學(xué)生的研究，如清華大學(xué)張為民和朱紅梅發(fā)表的論文“大學(xué)英語教學(xué)中的中國文化”，探討了在非英語專業(yè)的大學(xué)英語教學(xué)中的中國文化現(xiàn)狀；浙江大學(xué)的張麗紅發(fā)表的論文“大學(xué)英語教材中的中國文化教學(xué)研究”，從教材的角度進(jìn)行了研究分析；華中科技大學(xué)吳方發(fā)表的論文“中國非英語專業(yè)大學(xué)生跨文化能力關(guān)鍵性因素研究”等等。
由此可見，無論是英語專業(yè)還是非英語專業(yè)，中國文化介入大學(xué)英語教育的研究都是一個(gè)多元且十分活躍的研究課題。盡管這個(gè)課題的研究已經(jīng)取得了一些成果，包括現(xiàn)狀調(diào)查、成因分析、教材研究等等，但是卻鮮有從美術(shù)院校的角度來探討中國文化介入大學(xué)英語教學(xué)這個(gè)課題。從古到今，無論是文字、國畫、壁畫、服裝、雕像還是陶器瓷器等等，中國古代文化的傳承很大程度上都要?dú)w功于這些美術(shù)和設(shè)計(jì)形式的表達(dá)。不難看出，美術(shù)對(duì)于文化的表現(xiàn)和繼承，是多么的重要。美術(shù)院校作為中國高等教育中的一個(gè)相對(duì)特殊的類別，其傳統(tǒng)的專業(yè)有繪畫、設(shè)計(jì)、書法、雕塑、服裝等。21世紀(jì)以來，美術(shù)的表現(xiàn)形式又不斷豐富，很多美術(shù)院校也開設(shè)了動(dòng)畫、影視、攝影、工業(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等相關(guān)專業(yè)，這些新的美術(shù)形式讓文化的展示方式變得更加直觀更加清晰易懂。在全球一體化不斷加強(qiáng)，跨文化交際日益頻繁的背景下，中國文化的對(duì)外傳播離不開這些從美術(shù)院校中走出來的美術(shù)設(shè)計(jì)人才。根據(jù)教育部頒布的《大學(xué)英語課程教學(xué)要求》，大學(xué)英語教學(xué)是高等教育的一個(gè)有機(jī)組成部分，大學(xué)英語課程是大學(xué)生的一門必修的基礎(chǔ)課程，是提高學(xué)生跨文化交際能力的重要課程，在大學(xué)英語教學(xué)當(dāng)中有效的使中國文化得以介入，更加能夠提高學(xué)生對(duì)中國文化的輸出能力。因此，以培養(yǎng)美術(shù)設(shè)計(jì)人才的美術(shù)院校為核心，以美術(shù)院校的大學(xué)英語教學(xué)為手段，來探討中國文化導(dǎo)入美術(shù)院校的大學(xué)英語教學(xué)的研究就顯得非常有價(jià)值。以湖北美術(shù)學(xué)院為例，目前該校美術(shù)和設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生的文化輸出能力到底如何呢，我通過對(duì)220名大學(xué)生的問卷調(diào)查大致進(jìn)行了一下摸底，調(diào)查從中國文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)藝術(shù)、歷史典故、節(jié)日風(fēng)俗、武術(shù)雜技、民俗風(fēng)情、等七個(gè)方面進(jìn)行，結(jié)果發(fā)現(xiàn)約20%的學(xué)生在七項(xiàng)中能分別列舉出一些例子，約70%的學(xué)生能三到四項(xiàng)中列舉出例子，剩下約10%的學(xué)生只能在兩項(xiàng)及兩項(xiàng)以下列舉出例子。那對(duì)中國文化的英文詞匯表達(dá)方面，結(jié)果又如何呢：在20%的對(duì)中國文化相對(duì)了解的學(xué)生當(dāng)中，只有20%的學(xué)生能夠用英文表達(dá)相關(guān)中國文化的詞語；而在70%對(duì)中國文化有所了解的學(xué)生中，這個(gè)比例是12%，在20%的對(duì)中國文化了解不多的學(xué)生中，比例是9%。
難道是改革開放三十年來，學(xué)生們英語學(xué)的太多，母語學(xué)習(xí)的不夠？國家漢語水平考試委員會(huì)顧問委員會(huì)委員謝小慶教授在一次采訪中就說道，母語學(xué)得不好，絕不是因?yàn)橛⑽膶W(xué)得太多。“我們的母語教學(xué)和英語教學(xué)都是‘少慢差費(fèi)’的，是半斤八兩。母語學(xué)得好的人通常外語也會(huì)好，外語差的人往往母語也沒學(xué)好。母語學(xué)習(xí)和外語學(xué)習(xí)的關(guān)系是正相關(guān)而不是負(fù)相關(guān)。”因此，筆者認(rèn)為造成這種大學(xué)美術(shù)和設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生文化缺失現(xiàn)象和文化輸出能力低的主要原因還是因?yàn)槿狈εc中國文化相關(guān)的課程，同時(shí)大學(xué)英語教學(xué)中也極少涉及對(duì)中國文化和傳統(tǒng)的介紹和表達(dá)。因此，要想提高大學(xué)美術(shù)和設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生的文化輸出能力，加強(qiáng)兩個(gè)方面的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)是必要的，一是中國文化相關(guān)課程建設(shè)，在文學(xué)的基礎(chǔ)上應(yīng)該進(jìn)一步擴(kuò)展到中國文化的各大方面；二是在大學(xué)英語教學(xué)中要逐步加入涉及中國文化和傳統(tǒng)的知識(shí)點(diǎn)，加強(qiáng)大學(xué)生對(duì)中國文化的英文表達(dá)能力，從而提高相關(guān)的文化輸出能力。作為一位大學(xué)英語的教師，在大學(xué)英語的教學(xué)過程中，我也嘗試過通過專題課的形式（約兩個(gè)學(xué)時(shí)）給大學(xué)美術(shù)和設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生用英文材料以及PPT來介紹講解中國的傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)。從課中和課后的反饋來看，學(xué)生對(duì)相關(guān)術(shù)語單詞和關(guān)鍵表達(dá)方式的掌握程度都比較理想。當(dāng)然這次教學(xué)實(shí)驗(yàn)還有許多需要改進(jìn)的地方，比如讓學(xué)生自備剪刀，親自體驗(yàn)一下剪紙。本人希望此文能夠拋磚引玉，能夠?yàn)槊佬g(shù)院校的大學(xué)英語教學(xué)改革提供一個(gè)思路，努力培養(yǎng)和提高美術(shù)和設(shè)計(jì)類專業(yè)人才的文化輸出能力。、
作者：朱家佳
本文運(yùn)用建構(gòu)主義與社會(huì)文化觀學(xué)習(xí)理念，在教育哲學(xué)的層面分析美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)開設(shè)藝術(shù)考察課程的重要性與前瞻性。建立新的學(xué)習(xí)觀點(diǎn)與理念并用其反思評(píng)鑒美術(shù)學(xué)院藝術(shù)考察課程活動(dòng)式教學(xué)實(shí)踐。
一、藝術(shù)考察課程所依據(jù)的學(xué)習(xí)理念
藝術(shù)考察課程所依據(jù)的是建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與社會(huì)文化觀學(xué)習(xí)理念。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀認(rèn)為學(xué)習(xí)“只有通過把個(gè)人世界里的經(jīng)驗(yàn)組織起來以提高個(gè)人面對(duì)世界的效能，學(xué)生才能主動(dòng)地建構(gòu)自己學(xué)習(xí)的求知方式”。①建構(gòu)主義的情境式學(xué)習(xí)是通過問題解決而進(jìn)行的，是一個(gè)建構(gòu)過程。學(xué)習(xí)者與環(huán)境互動(dòng)并主動(dòng)地對(duì)外在的經(jīng)驗(yàn)加以篩選、組織和整合，學(xué)習(xí)者無須依賴一些既定的程序來進(jìn)行心智活動(dòng)。社會(huì)文化觀強(qiáng)調(diào)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)學(xué)習(xí)發(fā)展的重要性。把活動(dòng)與社群文化有組織地聯(lián)系起來，并強(qiáng)調(diào)認(rèn)知過程從屬于社會(huì)過程和文化過程。學(xué)習(xí)活動(dòng)與社會(huì)情境和文化情境有密切關(guān)系。學(xué)習(xí)是因共同參與實(shí)踐社群文化而產(chǎn)生的。建構(gòu)主義觀與社會(huì)文化觀相輔相成。在實(shí)踐中面對(duì)特定情境時(shí)，尋找有意義的解決方法。學(xué)習(xí)應(yīng)成為學(xué)習(xí)者主動(dòng)參與、合作探究、相互撞碰、開放式學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)者依據(jù)自己的活動(dòng)，在具體的學(xué)習(xí)環(huán)境和空間建構(gòu)自己的學(xué)習(xí)方式，在具體的社會(huì)文化背景中生成學(xué)習(xí)的過程、方法、情感、態(tài)度、價(jià)值觀等，這樣的學(xué)習(xí)是創(chuàng)生式學(xué)習(xí)，筆者稱為“藝術(shù)考察活動(dòng)式學(xué)習(xí)”。
二、藝術(shù)考察課程中學(xué)習(xí)者與教師的關(guān)系
教學(xué)變成考察活動(dòng)，教學(xué)不再是說教，而是協(xié)作和幫助，教學(xué)成為考察活動(dòng)的組織和協(xié)作式的框架與在具體考察情境中上下求索發(fā)現(xiàn)與解決問題的方法。學(xué)生變成考察者并成為學(xué)習(xí)的主人，學(xué)習(xí)與考察成為主動(dòng)參與、主動(dòng)進(jìn)取，在興趣與激情的引導(dǎo)下，在開放的環(huán)境中自主、合作、探究式地學(xué)習(xí)與考察。在具體的學(xué)習(xí)環(huán)境和社會(huì)文化背景中碰撞創(chuàng)生出自己的學(xué)習(xí)考察成果。教師變成考察者的協(xié)助者和服務(wù)者，與考察者共同建構(gòu)考察方法，在具體的社會(huì)文化背景中與學(xué)習(xí)者、考察者共同建構(gòu)考察成果，當(dāng)然也是學(xué)習(xí)者進(jìn)行學(xué)習(xí)與考察活動(dòng)的咨詢者和解決問題的協(xié)助者。
下面筆者具體列舉一些藝術(shù)考察課程課例：
1.課程簡介
藝術(shù)考察是藝術(shù)情景式實(shí)踐教學(xué)。運(yùn)用建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與社會(huì)文化觀學(xué)習(xí)理念，讀萬卷書，行萬里路。通過學(xué)習(xí)者的親身感知與體驗(yàn)使學(xué)習(xí)者做到知行合一，自主建構(gòu)藝術(shù)與生活、藝術(shù)與文化、藝術(shù)與社會(huì)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，擴(kuò)展藝術(shù)視野，提高學(xué)生全面藝術(shù)素質(zhì)與文化修養(yǎng)。在國內(nèi)選取藝術(shù)考察對(duì)象如石窟、碑林、專題博物館、民居、帝王宮殿、帝王陵墓、名山大川等。
2.教學(xué)目標(biāo)
擴(kuò)展學(xué)習(xí)者的藝術(shù)視野，感知與體驗(yàn)不同地域的風(fēng)土人情。學(xué)會(huì)對(duì)各門類藝術(shù)的賞析、考證并能深入研究，提高對(duì)藝術(shù)的研究能力與審美能力。通過訪問民間藝人、著名畫家、民俗專家，以畫速寫、做筆記、記錄影像等動(dòng)態(tài)情景式學(xué)習(xí)方式獲取藝術(shù)資料，為各門美術(shù)專業(yè)課搜集素材。通過藝術(shù)考察的一系列活動(dòng)，學(xué)會(huì)欣賞、感知、探究不同時(shí)代的藝術(shù)品，獲取優(yōu)秀藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與豐富的藝術(shù)知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)習(xí)者熱愛優(yōu)秀的中國文化，開發(fā)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作思維，培養(yǎng)愛國主義精神。
3.教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)
了解不同地域的傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情、民俗等，探究其與藝術(shù)的關(guān)系。提高學(xué)習(xí)者生動(dòng)準(zhǔn)確地感知考察對(duì)象藝術(shù)特征的能力，掌握快速記錄與把握藝術(shù)要領(lǐng)的能力。潛移默化地培養(yǎng)學(xué)習(xí)者舉一反三、實(shí)事求是、應(yīng)目會(huì)心以及應(yīng)物象形的藝術(shù)思維與實(shí)踐能力。
4.教學(xué)內(nèi)容
根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，確定藝術(shù)考察對(duì)象如石窟、專題博物館、民居、名山大川等。先聘請(qǐng)專業(yè)導(dǎo)游或當(dāng)?shù)貙＜摇W(xué)者講解其文化、藝術(shù)、歷史價(jià)值。教師作為學(xué)習(xí)者的首席與學(xué)習(xí)者共同學(xué)習(xí)。在聽完介紹之后教師與學(xué)習(xí)者討論、探究、訪問并進(jìn)一步深入考察。在考察的真實(shí)情景中教師給學(xué)習(xí)者傳授搜集考察資料的方法。
（1）學(xué)習(xí)者根據(jù)考察的不同地域，自由選擇藝術(shù)考察的側(cè)重點(diǎn)，如游歷名山大川、名勝古跡，體會(huì)中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。
（2）學(xué)習(xí)者訪問民間藝人，欣賞民間藝術(shù)，感知民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式與方法，獲取藝術(shù)靈感。
（3）參觀考察不同專題博物館，提高審美欣賞能力，提高藝術(shù)視野和藝術(shù)感知能力。
（4）學(xué)習(xí)者搜集自己感興趣的藝術(shù)素材，根據(jù)自己的特長，認(rèn)真整理考察記錄。
5.考察延伸與藝術(shù)考察報(bào)告和撰寫考察學(xué)術(shù)論文
（1）學(xué)習(xí)者通過不同獲取信息的方法與方式如速寫、筆記、影像等，仔細(xì)分析并深入細(xì)致地整理自己獲取的信息資料。
（2）把藝術(shù)考察的對(duì)象與中國傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值觀以及中國人傳統(tǒng)的情感、態(tài)度、價(jià)值觀整合探究，深入體會(huì)中國傳統(tǒng)文化的審美特征。
（3）教師講授考察報(bào)告、學(xué)術(shù)論文的撰寫方法與要求。
（4）藝術(shù)考察外出時(shí)間為15天，回校整理資料、圖書館查閱資料、完成考察報(bào)告和撰寫學(xué)術(shù)論文共15天。
6.考核方式
課堂教學(xué)包括教師講授考察報(bào)告及藝術(shù)考察學(xué)術(shù)論文的撰寫方法與要求。學(xué)生按照課程要求撰寫考察報(bào)告與學(xué)術(shù)論文，教師根據(jù)文章質(zhì)量、課堂表現(xiàn)與考察態(tài)度情況，給予綜合評(píng)價(jià)，以百分計(jì)入成績。教師根據(jù)質(zhì)性與過程性評(píng)價(jià)方式，把分?jǐn)?shù)與學(xué)生的過程性成績客觀地填入下表。
三、為什么要在美院美教專業(yè)開設(shè)藝術(shù)考察課程
美術(shù)院校美術(shù)教育專業(yè)本科學(xué)生學(xué)習(xí)中國畫等專業(yè)基本功的同時(shí)，還應(yīng)該學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化與美術(shù)史，加深對(duì)國學(xué)包括儒、釋、道文化的研究，培養(yǎng)研究型人才。美術(shù)包括中國畫、油畫、版畫、雕塑、建筑等綜合概念。開設(shè)藝術(shù)考察課程主要是開闊學(xué)生藝術(shù)審美視野，感知不同地域風(fēng)土人情，賞析經(jīng)典藝術(shù)品，提高藝術(shù)審美能力。通過速寫、筆記、影像等記錄方式，為專業(yè)課收集素材。通過藝術(shù)考察活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生以優(yōu)秀的中國文化為底蘊(yùn)，開拓創(chuàng)作思路。藝術(shù)考察課程中，教師以藝術(shù)考察活動(dòng)式學(xué)習(xí)方式引導(dǎo)學(xué)習(xí)者參觀名勝古跡、洞窟壁畫等，培養(yǎng)學(xué)習(xí)者搜集資料、篩選信息和研究問題的能力，以及創(chuàng)作、互動(dòng)、整合、展示的綜合性藝術(shù)和文化素養(yǎng)。教師引導(dǎo)學(xué)習(xí)者在社會(huì)生活或藝術(shù)環(huán)境中了解與國畫課程內(nèi)容相關(guān)的知識(shí)與能力，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者接觸多樣的文藝形式，豐富文化素養(yǎng)，初步形成自己的審美觀、價(jià)值觀并聯(lián)系自己的生活實(shí)際發(fā)表見解。學(xué)習(xí)者在社會(huì)生活情境與藝術(shù)考察活動(dòng)中提高體驗(yàn)藝術(shù)的綜合能力，并形成學(xué)生自己的審美觀、價(jià)值觀、情感、態(tài)度等綜合人文素養(yǎng)。
美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生更應(yīng)該明白自己將來做中小學(xué)美術(shù)教師或藝術(shù)教師，要了解中國和世界的美術(shù)與藝術(shù)史與發(fā)展軌跡，這些具體的美術(shù)史與藝術(shù)史真正的存在方式是生態(tài)的存在于地面、地下與民間。所以給美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生開設(shè)藝術(shù)考察課程更顯重要。
結(jié)語
藝術(shù)史論專業(yè)課程
主要課程：藝術(shù)概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學(xué)概論、繪畫基礎(chǔ)、美學(xué)原理、世界美術(shù)史、中國美術(shù)史、西方設(shè)計(jì)史、中國古代美術(shù)史研究專題、西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究、美術(shù)史專業(yè)論文寫作、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究、世界美術(shù)史研究專題、美術(shù)理論與美術(shù)批評(píng)等。
藝術(shù)史論專業(yè)就業(yè)方向
藝術(shù)史論專業(yè)培養(yǎng)具備中外藝術(shù)史與藝術(shù)理論等方面的基本知識(shí)，能在各級(jí)文化部門、美術(shù)館、博物館，以及報(bào)紙雜志、廣播電視、出版機(jī)構(gòu)、文化公司等單位工作的復(fù)合型人才。
藝術(shù)史論(美術(shù)史與美術(shù)理論)專業(yè)一直是美院中比較冷僻的專業(yè)。近幾年，隨著美術(shù)院校的擴(kuò)招和美術(shù)考生隊(duì)伍的擴(kuò)大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“晴雨表”，與國外相比，國內(nèi)設(shè)計(jì)藝術(shù)行業(yè)起步的時(shí)間比較晚。
畢業(yè)生可以在文博系統(tǒng)、高考、美術(shù)研究院所、出版社等行業(yè)從事具有專業(yè)知識(shí)的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當(dāng)數(shù)量的畢業(yè)生通過研究生學(xué)習(xí)之后，進(jìn)入了高等院校、職業(yè)學(xué)院和中學(xué)擔(dān)任藝術(shù)課程教師。
1.掌握藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本理論和基本知識(shí);
2.熟悉各個(gè)藝術(shù)門類的基本知識(shí)，掌握藝術(shù)學(xué)綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的基本能力;
4.熟悉黨和國家關(guān)于文化藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的各項(xiàng)方針、政策和法規(guī);
5.了解藝術(shù)學(xué)科的理論前沿、應(yīng)用前景、發(fā)展動(dòng)態(tài)和行業(yè)需求;
論文關(guān)鍵詞:民間美術(shù) 西方現(xiàn)代藝術(shù) 藝術(shù)觀念
論文摘要:文章通過比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想,說明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個(gè)不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分,而只是藝術(shù)觀念和對(duì)事物的觀察方式不同。
民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會(huì)生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術(shù)”,具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征,與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國人所認(rèn)識(shí)的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式,這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說明我國傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實(shí),如果仔細(xì)分析我國民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想,這些問題并不難回答。
英國著名美術(shù)史家貢布里希曾說:“美術(shù)史是一部視覺方式的歷史”,即是說,美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬別,藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫一只母虎,在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側(cè)是一只翅膀,而另一側(cè)則并排四只翅膀,以表現(xiàn)鳥兒飛翔時(shí)翅膀不停扇動(dòng)。這種將多視點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的造物,有學(xué)者將其稱為心理空間的表達(dá),也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱為“寫實(shí)觀念非寫實(shí)形式的造型"。實(shí)際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實(shí)再現(xiàn),民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似,古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式,其中“概念寫實(shí)主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來創(chuàng)作,而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進(jìn)行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實(shí)和畫面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無論是在壁畫還是雕塑中,人物之間很少會(huì)互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實(shí)”特征,他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實(shí)情節(jié)和特征的一種手段,單純樸素地表達(dá)他們對(duì)生活的觀察體悟,再現(xiàn)他們心中的真實(shí),這是一種非常直接的藝術(shù)表達(dá),與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。
西方現(xiàn)代藝術(shù)是隨著藝術(shù)自身規(guī)律的發(fā)展而必然出現(xiàn)的,在進(jìn)人現(xiàn)代藝術(shù)之前,西方的寫實(shí)藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程,在藝術(shù)自律和創(chuàng)新的要求下,到20世紀(jì)上半葉,西方藝術(shù)家的藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大變化,揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的寫實(shí)再現(xiàn)觀念,轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟊憩F(xiàn),注重表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的主觀精神,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純視覺性和形式感,關(guān)注藝術(shù)的審美功能。西方立體主義藝術(shù)和我國民間美術(shù)有極為相似的形式,人物的頭皆由正面和側(cè)面的臉同時(shí)組合在一起構(gòu)成。立體派在創(chuàng)作中力求“建立新的空間概念,突破傳統(tǒng)的單一視點(diǎn)的觀察方式,以多視點(diǎn)和多角度觀察和表現(xiàn)對(duì)象,將不同視點(diǎn)的觀察結(jié)果組合在同一幅畫里”,這是一種經(jīng)過理性整理的成熟的藝術(shù)觀念,是藝術(shù)家自覺運(yùn)用藝術(shù)手段表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)、文化的認(rèn)識(shí)、思考和探索。我國民間美術(shù)的創(chuàng)作則是游離在理性的藝術(shù)創(chuàng)新之外的一種自在的造型。通過以上分析,我們可以清楚地看到,這兩種表面相似的藝術(shù)形式是在兩種不同的創(chuàng)作觀念支配下的藝術(shù)表達(dá),立體派的藝術(shù)是在藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的一種主動(dòng)追求,與我國民間美術(shù)創(chuàng)作的自在的原生狀態(tài)不同,二者雖在形式上相似,但卻屬于兩個(gè)完全不同的藝術(shù)體系。
畢加索曾把我國民間美術(shù)的這種造型觀念稱作是“中國人觀念中的現(xiàn)實(shí)主義”。我國民間美術(shù)實(shí)際上是一種在主觀真實(shí)再現(xiàn)觀念支配下的一種非自覺的造型,它不要求客觀上的真實(shí)再現(xiàn),而追求主觀上的真實(shí)。民間美術(shù)所具有的這些抽象、變形的“表現(xiàn)”的形式都是民間藝術(shù)家在寫實(shí)再現(xiàn)物象的過程中的無意創(chuàng)造。民間美術(shù)的造型觀念是單純的,只是基于對(duì)美好生活的熱情向往,不需要成熟的理性的藝術(shù)理論的指導(dǎo);同時(shí)其創(chuàng)作思想又是極為復(fù)雜的,它蘊(yùn)含著中華民族的傳統(tǒng)文化精神、哲學(xué)思想,積淀著中華民族最根本的文化意識(shí)和本原哲學(xué)。剪紙、年畫等民間美術(shù)都真實(shí)地再現(xiàn)著民間藝人的情感、渴望,是最真實(shí)反映勞動(dòng)人民生活的一種文化藝術(shù),從這個(gè)意義上說,民間美術(shù)是再現(xiàn)主觀真實(shí)的一種藝術(shù)形式。“表現(xiàn)”原本指藝術(shù)家在創(chuàng)作中較少幕寫客觀對(duì)象,偏重于主觀感情的表達(dá),是相對(duì)于“再現(xiàn)”而言的;“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”是在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域中作為區(qū)別造型語言的兩個(gè)相對(duì)的概念。民間美術(shù)是區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊藝術(shù)形式,從其創(chuàng)作觀念上來分析,民間美術(shù)是再現(xiàn)主觀真實(shí)的藝術(shù),這是毫無疑問的。
論文摘要：我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在世界工藝美術(shù)發(fā)展史上曾處于領(lǐng)先地位,對(duì)世界工藝美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。現(xiàn)今,日本及一些歐美國家已經(jīng)取代了中國工藝美術(shù)的領(lǐng)先地位,走在世界工藝美術(shù)的前列,這一現(xiàn)狀尤為值得深思。筆者以促進(jìn)我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展為主要目標(biāo),通過分析當(dāng)今傳統(tǒng)工藝美術(shù)在美術(shù)本科教育中的現(xiàn)狀,提出了一些促進(jìn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育發(fā)展的措施。
一萬年前原始社會(huì)新石器時(shí)代已經(jīng)開始出現(xiàn)了真正意義上的工藝美術(shù),從新石器時(shí)展至1911年清朝滅亡,我們的祖先創(chuàng)造出了種類繁多、技藝精湛的工藝美術(shù)作品,為我國在世界上贏得了“絲國”、“瓷國”、“漆國”的美譽(yù)。 [1]但令人惋惜的是,我國工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與古代在世界上占絕對(duì)優(yōu)勢的領(lǐng)先地位相比已經(jīng)大相徑庭。就陶瓷而言,在創(chuàng)意設(shè)計(jì)上日本和一些歐美國家已經(jīng)走在了世界的前列。日本在陶藝普及教育上更是做到在每一個(gè)市、縣的公民館設(shè)立陶藝班,甚至一些普通老百姓的家里,也設(shè)有簡單的陶藝家庭作坊;再就漆器而言,在漆器工藝界內(nèi)談到漆器,更多人認(rèn)同日本已經(jīng)成為漆器發(fā)展的領(lǐng)頭羊。
通過查閱多種工藝美術(shù)類書籍,筆者發(fā)現(xiàn)我國介紹制作工藝和制作方法的精品書籍比較缺乏,而作品鑒賞的書籍居多,導(dǎo)致制作傳統(tǒng)工藝得不到較好的傳承與提高。介紹傳統(tǒng)工藝作品的書籍,盡管登載了非常多的作品圖例,卻沒有對(duì)作品使用的原材料以及制作工藝進(jìn)行詳細(xì)描述,若增加對(duì)制作工藝介紹能更好的幫助讀者進(jìn)行傳統(tǒng)工藝的學(xué)習(xí)。
一、本科工藝美術(shù)教育現(xiàn)狀及對(duì)策
1.在我國開辦美術(shù)專業(yè)的本科院校中,工藝美術(shù)教育相對(duì)與其他美術(shù)專業(yè)發(fā)展較為緩慢,特別是綜合類大學(xué)中的工藝美術(shù)本科教育發(fā)展得更加緩慢,而迅猛發(fā)展的電腦美術(shù)教育與此構(gòu)成鮮明的對(duì)比。在政策上,電腦美術(shù)教育得到了國家教育機(jī)關(guān)的大力支持,同時(shí)學(xué)生個(gè)人電腦的普及也成為電腦美術(shù)推廣的有利條件。以廣州大學(xué)為例,所有學(xué)生宿舍都配備了電腦專用書桌和互聯(lián)網(wǎng)接入端口,而大多數(shù)美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在宿舍放置了個(gè)人電腦,從他們?nèi)粘２僮麟娔X的熟練程度可以看出,使用電腦進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作對(duì)于電腦美術(shù)專業(yè)學(xué)生已不是難事,而非電腦美術(shù)專業(yè)的學(xué)生也能使用電腦輔助制作自己的藝術(shù)作品。事實(shí)上,我國本科院校工藝美術(shù)教育的普及化遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電腦美術(shù)教育。動(dòng)手能力方面,相當(dāng)一部分在讀的本科大學(xué)生由于在日常生活中缺少使用鋸子、釘錘、鐵絲等工具的經(jīng)驗(yàn),在工藝美術(shù)課上容易因操作不當(dāng)而受傷,使部分學(xué)生對(duì)工藝品制作產(chǎn)生抵觸心理。此外,從就業(yè)問題而言,多數(shù)學(xué)生認(rèn)為如今已是科技日新月異的時(shí)代,覺得使用電腦進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì),比手工藝品制作更適合社會(huì)需求,而電腦美術(shù)設(shè)計(jì)的就業(yè)面和薪酬更符合個(gè)人要求。因此我國工藝美術(shù)教育的發(fā)展在一定程度上受到了社會(huì)因素制約。
即使在工藝美術(shù)教育普及化程度較高的日本,在科技高度發(fā)達(dá)的今天,也存在著手工制作傳統(tǒng)工藝傳承問題的擔(dān)憂。日本工藝美術(shù)教育學(xué)者春日明夫說過:“由于我們過多沉浸于太便利的生活中,往往失去了人類把東西制作出來它本來的意義所在。”,“正是處于信息時(shí)代,我們才更有必要再重新認(rèn)識(shí)人類根源性的行為中用手制作東西的重要性。”[2] 而中國有句古話“溫故而知新”,通過學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)工藝制品的制作過程,感受人與自然的關(guān)系對(duì)培養(yǎng)創(chuàng)造型思維能力有很大幫助,也有利于繼承和發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)事業(yè)。
2.本科院校工藝美術(shù)實(shí)驗(yàn)室設(shè)備設(shè)施基本存在數(shù)量不足的問題,授課時(shí)往往不能滿足一個(gè)班的學(xué)生同時(shí)進(jìn)行操作。由于實(shí)驗(yàn)室設(shè)備數(shù)量不足,學(xué)生把寶貴的時(shí)間花費(fèi)在等待上,使得本來就不多的操作設(shè)備的機(jī)會(huì)進(jìn)一步減少。為了增加學(xué)生動(dòng)手制作機(jī)會(huì),提高他們的動(dòng)手能力,為工藝美術(shù)實(shí)驗(yàn)室配備充足的設(shè)備設(shè)施是很有必要的。
3.由于多數(shù)傳統(tǒng)工藝文化相關(guān)的書籍缺乏制作工藝說明,需要專業(yè)教師在課堂內(nèi)不但要進(jìn)行理論講解,而且要多對(duì)制作工藝、原理進(jìn)行說明與操作示范。若有條件,更應(yīng)帶領(lǐng)學(xué)生參觀民間傳統(tǒng)工藝作坊的作品制作過程,甚至親身體驗(yàn)工藝品制作。身在工藝美術(shù)本科實(shí)驗(yàn)教學(xué)第一線的教師,應(yīng)該考慮如何增加學(xué)生與傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝人的接觸機(jī)會(huì),不僅能使學(xué)生加深對(duì)制作工藝的認(rèn)識(shí),更擴(kuò)大學(xué)生的視野,提高藝術(shù)鑒賞能力。當(dāng)然,本科工藝美術(shù)教育并不是以培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝藝術(shù)家為目標(biāo),事實(shí)上,無論成為哪一門傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)家一般都需要5年以上的鉆研時(shí)間,本科教育階段并不足以實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo),本科教育培養(yǎng)目標(biāo)是使學(xué)生在課堂內(nèi)外通過對(duì)藝術(shù)家的了解認(rèn)識(shí),建立自己的人生觀、樹立藝術(shù)家的世界觀、審美觀,為日后的藝術(shù)生涯打下良好的基礎(chǔ)。
二、本科工藝美術(shù)教育展望
本科美術(shù)專業(yè)的學(xué)生一般都生活在校園環(huán)境內(nèi),生活往往是單一的兩點(diǎn)一線往返于教室與宿舍之間,客觀條件的限制使多數(shù)學(xué)生對(duì)學(xué)校周邊以及所在的地方區(qū)域人們的生活狀況及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)到從身邊學(xué)起、從生活學(xué)起,充分利用周邊的資源學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工藝,實(shí)地觀察、學(xué)習(xí),則有利于學(xué)生對(duì)自己所處的環(huán)境和人群生存狀況產(chǎn)生真實(shí)感情,從而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作靈感,使藝術(shù)作品得到升華。即使本科教育只讓學(xué)生學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)工藝美術(shù)一些基本技法與工藝工序,也能為學(xué)生的藝術(shù)生涯打下基礎(chǔ),對(duì)學(xué)生日后創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)工藝美術(shù)知識(shí)與技能產(chǎn)生很大的幫助。只有源源不斷的新鮮血液輸入到傳統(tǒng)工藝美術(shù)領(lǐng)域里,我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)才能得到持續(xù)的發(fā)展,希望我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)能重現(xiàn)昔日雄風(fēng)。
參考文獻(xiàn):
關(guān)鍵詞：岡倉天心；日本美術(shù)；新日本畫；東洋的理想；日本的覺醒；茶之書
明治維新之后，日本出現(xiàn)了兩大基本文化取向，一個(gè)是以戰(zhàn)略思想家福澤諭吉為代表的“脫亞入歐”論，另一個(gè)是以岡倉天心為代表的“亞洲一體”論。從基本立場看，前者是基于對(duì)儒教文明全面否定的西方化價(jià)值觀。后者則是基于通過“愛”與“寬容”，使東方成為一體的理想的東方文化觀。
在日本的近、現(xiàn)代史中，福澤諭吉與岡倉天心提出的基本命題不斷變換為不同形態(tài)，甚至也曾被日本軍國主義者加以利用。但作為日本人對(duì)待世界、尤其是對(duì)待西方文明的基本態(tài)度，他們卻非常具有象征性意義。在世界文化格局發(fā)生巨大變化的今天，是追隨西方文化潮流還是固守東方本土文化這樣的價(jià)值判斷已經(jīng)沒有什么意義，但是，作為思考問題的立足點(diǎn)，正視東方文化緊張的事實(shí)卻是無法回避的。
那么，這位敢于同福澤諭吉分庭抗禮的岡倉天心到底何許人也？下面，僅就岡倉天心的生平、功績及其作品，試作若干探討。
1 岡倉天心的生平
岡倉天心，1863年2月14日出生于橫濱的一個(gè)藩士家庭，1913年9月2日卒于新瀉縣赤倉。他幼名角藏，后更名為覺三，天心是他的雅號(hào)。
1880年，天心畢業(yè)于東京大學(xué)文學(xué)部，獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位，畢業(yè)后在日本文部省從事美術(shù)教育、古代美術(shù)保護(hù)工作。嫻熟的英語和出眾的才氣促成了他與美國著名學(xué)者阿內(nèi)斯特.費(fèi)諾羅薩（ErnestF.Fenollosa，1853-1908）的相遇，兩人在拯救日本古典美術(shù)遺產(chǎn)、倡導(dǎo)日本傳統(tǒng)美術(shù)方面的合作，被稱為“東方美術(shù)與現(xiàn)代鑒賞力的相遇”。此外，天心還和費(fèi)諾羅薩一起組織鑒畫會(huì)，扶持狩野芳崖、橋本雅邦等人的創(chuàng)新活動(dòng)。在全盤歐化的潮流中，他主張保護(hù)和發(fā)展日本的傳統(tǒng)美術(shù)，兼取各派，并采用西方繪畫寫實(shí)手法，創(chuàng)造新日本畫。
1889年，在天心及費(fèi)諾羅薩等人的努力下，日本第一所近代美術(shù)學(xué)校-東京美術(shù)學(xué)校成立，次年，天心擔(dān)任東京美術(shù)學(xué)校第二任校長，兼任帝國博物館理事、美術(shù)部長等職。天心強(qiáng)調(diào)以重視日本傳統(tǒng)的美術(shù)教育為基礎(chǔ)，加上執(zhí)掌日本美術(shù)行政的手腕，在當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)界有著絕對(duì)影響力。1893年起，天心多次到中國、印度，考察了龍門石窟等多處文化古跡，加深了對(duì)東方傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)。
天心的理想是走一條從事教育的政治家之路，然而，藝術(shù)家放蕩不羈的生活態(tài)度，斷送了他政治家之路的發(fā)展前景。1898年，天心與文部省當(dāng)局在辦校方針方面意見不合產(chǎn)生分歧，文部省以天心婚外戀、嗜酒成性等個(gè)人生活問題為由，逼迫他辭去了校長職務(wù)，學(xué)校約半數(shù)教職員也隨他一起辭職。后來為了跟官學(xué)對(duì)抗，他帶領(lǐng)橋本雅邦、橫山大觀、菱田春草等人另建私立美術(shù)學(xué)校，稱“日本美術(shù)院”，領(lǐng)導(dǎo)新日本畫運(yùn)動(dòng)。但此后仍然受到種種排擠，使得他不得不到日本以外的世界去展示自己的才華，這倒促成了他在思想方面的建樹，使世界歷史上多了一位思想家。
1904年起，天心應(yīng)聘為美國波士頓美術(shù)館的中國？日本美術(shù)部部長，往返于日美之間，其間還兼任文展審查員、國寶保存會(huì)會(huì)員，并且?guī)锥忍皆L中國和印度。正是這樣的海外生活，使天心能夠以寬闊的文化視野、亦文亦史的精粹文筆寫下后來的幾部傳世之作。
2 岡倉天心的主要貢獻(xiàn)
他的主要貢獻(xiàn)有以下三點(diǎn)：
1.拯救與保護(hù)日本古典藝術(shù)遺產(chǎn)。
明治政府曾下達(dá)神佛分離令，寺院、佛像等古代美術(shù)作品遭到破壞，有些甚至流失海外。在近畿地方調(diào)查古代寺院的天心，對(duì)日本古典藝術(shù)遺產(chǎn)的未來憂心忡忡。尤其是1884年，他和費(fèi)諾羅薩首次進(jìn)入法隆寺自創(chuàng)建以來一直緊閉雙門的夢殿，看到殿內(nèi)用白布包裹著的救世觀世音佛像，并在旁邊發(fā)現(xiàn)了一卷絲織物。這卷絲織物就是現(xiàn)在聞名于世的日本國寶“獅狩文錦”。當(dāng)時(shí)殿堂內(nèi)的景物給天心帶來的震撼和感動(dòng)，是他「一生の最快事なりというべし（一生中最愉快的事情），這件事促使他下定決心盡全力拯救和保護(hù)日本的古典藝術(shù)遺產(chǎn)。
1886年，天心向文部省遞交了奈良地區(qū)的古代神社寺院現(xiàn)狀調(diào)查的報(bào)告書，最早提出了有關(guān)拯救保護(hù)日本古典藝術(shù)遺產(chǎn)的建議。1889年，天心就任帝國博物館理事及美術(shù)部長，努力從事日本古建筑、神社、寺廟的調(diào)查記錄及美術(shù)品的研究分類工作。后來在日本美術(shù)院，成立了以奈良為據(jù)點(diǎn)的國寶修理部門。去世前不久，天心抱病出席了古代神社寺院保存會(huì)會(huì)議，并向文部省提交了保存法隆寺壁畫的建議書。
天心在拯救古典藝術(shù)作品、保護(hù)文化遺產(chǎn)方面所作的積極努力及其卓越見識(shí)，在1897年政府公布的《古社寺保存法》里充分體現(xiàn)出來，成為了當(dāng)今日本文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)規(guī)范的基礎(chǔ)。
2.推動(dòng)日本美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，領(lǐng)導(dǎo)新日本畫運(yùn)動(dòng)。
明治維新前后，隨著西方繪畫的涌入，傳統(tǒng)的日本畫受到了猛烈沖擊，日本一度出現(xiàn)對(duì)西方的盲目崇拜。美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩最早認(rèn)識(shí)到了日本畫的價(jià)值，在費(fèi)諾羅薩的影響下，岡倉天心提倡積極采納西方的透視與立體效果，重新找回對(duì)日本文化的認(rèn)同，并且領(lǐng)導(dǎo)了日本美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)與新日本畫運(yùn)動(dòng)。他1889年創(chuàng)建的東京美術(shù)學(xué)校和1898年創(chuàng)立的日本美術(shù)院，先后成為新日本畫的中心。
新日本畫以恢復(fù)傳統(tǒng)為目標(biāo)，借鑒西方繪畫的長處，在天心的東方理想主義與浪漫主義指導(dǎo)下，橫山大觀、菱田春草等日本畫家繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)西方，運(yùn)用西方的光、空間等表現(xiàn)手法，大膽否定了東方傳統(tǒng)的線，創(chuàng)造朦朧體，建立了浪漫主義新風(fēng)，使日本畫面貌煥然一新。
3.向全世界宣傳日本及東方文化，使之走向世界。
岡倉天心終生致力于美術(shù)事業(yè)，他不僅是日本現(xiàn)代美術(shù)的開拓者和指導(dǎo)者，還是東方文化的鼓動(dòng)者和宣傳家。他宣傳東方文化藝術(shù)的優(yōu)越性，強(qiáng)調(diào)日本文化藝術(shù)的重要性，作為國粹派理想主義者聞名于世。
1904年，岡倉天心在圣路易斯萬國博覽會(huì)上，發(fā)表了《繪畫上的近代問題》的演講。在波士頓美術(shù)館期間，他也曾多次發(fā)表演講和論文，積極向歐美人介紹東方藝術(shù)和日本文化。此外，他還用英文寫了《The Ideals of the East》、《The book of tea》等幾部向世界講述東方文明的作品。
3 岡倉天心的主要著作
天心用英文寫了三本聞名于世的作品：
-《The Ideals of the East》 （1903年著，1938年譯為日文版《|洋の理想》）
在《The Ideals of the East》一書中，岡倉天心獨(dú)創(chuàng)性地從亞洲文化中抽取出“愛”和“寬容”這樣一種統(tǒng)一精神，使亞洲各民族在精神上形成一個(gè)統(tǒng)一體。這不僅是天心個(gè)人營建的觀念中的統(tǒng)一體，同時(shí)，也是面對(duì)西方強(qiáng)勢文化，對(duì)亞洲各民族文化命運(yùn)和前途的一種思考。
他指出“亞洲簡樸的生活，在今天因蒸汽和電力而形成的與歐洲文明的強(qiáng)烈對(duì)比中，絲毫沒有感覺可恥的必要。……因?yàn)樗麄兲幵谧杂傻某绨葜小！碧煨闹赋觯澜缥幕呷肫缤荆呷牒鲆暼松硐搿ⅰ盀榱宋镔|(zhì)而束縛精神”的歧途；而亞洲文明是“用精神去戰(zhàn)勝物質(zhì)”的真正文明。因此，目前亞洲的衰落不只是亞洲的悲哀，更是反映了以西方文明為代表的世界文化的悲哀。天心這種對(duì)東方文化價(jià)值的充分肯定和堅(jiān)信，構(gòu)成了他思想的獨(dú)特性。
-《The Awakening of Japan》 （1904年，1938年譯為日文版《日本の醒》）
《The Awakening of Japan》成于旅行印度的途中，篇幅不大，是一本縮型的日本近代史，講述日本如何從半開化中“覺醒”，走出中世紀(jì)，歷經(jīng)西方文明的沖擊、勵(lì)精圖治進(jìn)行明治維新，終于躋入世界強(qiáng)國之列。書中不惜重墨描述日本文化傳統(tǒng)，并表述文明開化過程中繼承傳統(tǒng)的必要。書末有“日本與和平”一章，表明日本國民要求和平的心跡。
這本書的深遠(yuǎn)影響正如日文版譯者村岡博在前言中寫到的：目前真正了解日本的外國人日益增多，但本書出版前后的那個(gè)時(shí)代（筆者注：書成于1904年），世界上許多人甚至不知道日本的存在。又或有人略知皮毛，但對(duì)日本人的真實(shí)生活狀態(tài)，尤其精神生活的方面仍不甚了解。為此，岡倉天心滿懷感情，以英文寫下此書，猶如燃起一支松明，照亮原來隱約在黑暗中的日本乃至東亞的實(shí)狀，以期世人明察深知。
-《The book of tea》 （1906年，1929年譯為日文版《茶の本》）。
《The book of tea》是天心在波士頓美術(shù)館就職時(shí)寫的，在休閑優(yōu)雅的文字中展示了學(xué)貫東西的深厚功底以及他促進(jìn)文化交流的一番匠心。
在這本薄薄的小書中，天心深入淺出地為“茶”的身世作了一次說明、剖析。從第一章的《The cup of humanity》開始，岡倉天心就以其獨(dú)特、自信的美學(xué)觀點(diǎn)為東方與茶之間，作了歷史上游的勘查。隨后，在第二章《The schools of tea》中細(xì)數(shù)茶的諸流派，在第三章《Taoism and Zennism》中分析道與禪的關(guān)聯(lián)，繼而以與茶相關(guān)的茶室、藝術(shù)鑒賞、花道做相關(guān)闡述。
一盞握在手中的溫馨熱飲，既展露出東洋文化特征，也代言了不同時(shí)代的情感表達(dá)方式。在他的述說中，茶的原理也不僅止于一般所言的審美主義，更滲透生活，成為美學(xué)想象的體驗(yàn)及發(fā)現(xiàn)。
這些著作在西方世界廣為傳頌，成為當(dāng)時(shí)歐美了解東方文化的代表性讀本，其中《The book of tea》更是經(jīng)久不衰。此書1906年由紐約Fox Dufield出版社出版，一于美國付梓上市，便席卷了美國全土，不僅為大、中學(xué)教科書所轉(zhuǎn)用，更被兩、三家不同出版社發(fā)行，甚至穿越海峽，陸續(xù)譯為法文、德文版本，遍及全歐洲。
通過這些著作，岡倉天心作為一個(gè)東方學(xué)者向世界發(fā)出了宣言，向世界講述了東方文化的精髓，即“愛”與“寬容”，這使他超越了地域和民族的界限，最終完成了從“日本的天心”到“亞洲的天心”再到“世界的天心”的生命歷程。
4 結(jié)語
岡倉天心堅(jiān)信東西方能夠互相取長補(bǔ)短，創(chuàng)造更美好的世界，同時(shí)，他向西方呼吁：現(xiàn)在已經(jīng)到了拋開固有的觀念和傲視亞洲的偏見，來真正理解東方的時(shí)候了。他超出一般亞洲人所容易陷入的、抱怨西方的被動(dòng)態(tài)度，以積極主動(dòng)的態(tài)度向西方提出應(yīng)由以往的“施與者”轉(zhuǎn)變成“接受者”，東方也要自豪地向西方發(fā)出既“古老”又“嶄新”的聲音。這就是熱愛藝術(shù)、熱愛和平的岡倉天心所追求的“美的共有”、“藝術(shù)的共鳴”的最終理想。
筆者以為，要認(rèn)識(shí)日本普通民眾的“心”，需得讀岡倉天心的書，需得了解岡倉天心。
參考文獻(xiàn)
[1] 坪內(nèi)隆彥（著）.}天心の思想探LD迷走するアジア主x[M].勁草書房，1998.
關(guān)鍵字：章太炎 魯迅 情感指標(biāo)
新世紀(jì)文藝情感溝通活動(dòng)的新態(tài)勢之一，就是人們?cè)诟星榈谋磉_(dá)和接受上，不能再遵循真實(shí)、誠摯、高尚、純凈和靜觀體驗(yàn)的原則了，在大眾消費(fèi)、影像合成和網(wǎng)絡(luò)虛擬的慫恿下，當(dāng)代文本中的情感表現(xiàn)變得修辭化、無機(jī)化乃至虛擬化了。這種新情感方式的崛起，在近十年來的各類當(dāng)代文本及其接受中顯得尤為突出。比如，近幾年借助電視臺(tái)、盜版VCD和DVD市場頗受到大學(xué)生歡迎的《大話西游》，其中對(duì)人事情感的幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時(shí)空錯(cuò)位和經(jīng)典戲擬，完全消解了主流文藝中的情感原則。在文本中，作先鋒狀的文化顛覆、無厘頭的市井趣味和一絲絲傳統(tǒng)的感傷主義雜合在一起，混亂矛盾，但很受大學(xué)生們的歡迎。不僅如此，諸如“I服了YOU”，“打雷了，下雨收衣服”之類的“大話”一經(jīng)產(chǎn)生后，大量仿作不斷涌現(xiàn)，它們穿行紙面文本和網(wǎng)絡(luò)話語之間，所向披靡，甚至連90年代在作品中一貫對(duì)純情不以為然的“王朔話語”也相形見絀。另如電影《英雄》，有學(xué)者解讀是為迎合票房需要以致造成思想內(nèi)容的大幅度弱智化，其實(shí)問題主要在于作品著意于唯美的聲畫而嚴(yán)重忽略、消解和漠視了情感。筆者以為，對(duì)當(dāng)代文本中新生的情感消費(fèi)化、虛擬化、通俗化、無機(jī)化傾向恐怕不能或一味歡呼或憤然棄絕，簡單看待，而不妨循英國學(xué)者威廉斯文化三分“殘余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理當(dāng)前文藝主流中的“情感”指標(biāo)如何形成的基礎(chǔ)上，理解當(dāng)代生活中殘余的、主流的和新生的三種情感方式的現(xiàn)實(shí)性和歷史性，或許可以由此理解主流情感方式的歷史性，使人們研究和理解新生情感方式有一個(gè)兼蓄容錯(cuò)的平臺(tái)。
通過對(duì)審美情感的強(qiáng)調(diào)，20世紀(jì)逐漸形成了看重感性個(gè)體的感受、情感和體驗(yàn)的現(xiàn)代文學(xué)正統(tǒng)，這一正統(tǒng)體現(xiàn)了現(xiàn)代國人力圖以“情感”指標(biāo)重新勘定文藝世界的強(qiáng)烈愿望。但是，在中國傳統(tǒng)文化的語匯里，人的心理從來被看做是一個(gè)整體，性、心、意、志既不相同又互滲相交，而不像西方那樣把人的主體心理進(jìn)行幾何式劃分，把知、情、意分得清清楚楚。文藝也是如此，不會(huì)完全分配給情感的領(lǐng)域、想象的空間和虛構(gòu)的世界，并以此標(biāo)榜，情感如何獨(dú)獨(dú)成為文藝重要或根本指標(biāo)的呢？傳統(tǒng)文論大體有古文派主張“文以載道”，文選派主張聲韻情采，樸學(xué)派主張“書契記事”、實(shí)事求是，何時(shí)又涌現(xiàn)出審美情感路線，而且沖決傳統(tǒng)文論藩籬，裹挾文藝走向現(xiàn)代的呢？這里試建現(xiàn)代文藝之情感審美指標(biāo)起源的敘事。故事該從20世紀(jì)初講起，留日青年魯迅周作人跟從章太炎先生學(xué)習(xí)，在討論界說文學(xué)時(shí)魯迅與章太炎之間據(jù)說發(fā)生過面對(duì)面的爭論。當(dāng)時(shí)與周氏兄弟同去參加在東京舉辦的“國學(xué)講習(xí)會(huì)”的許壽裳，在其《亡友魯迅印象記》中回憶道：“……有一次，因?yàn)檎孪壬鷨柤拔膶W(xué)的定義如何，魯迅答道：‘文學(xué)和學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感’。先生聽了說：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當(dāng)，郭璞的《江賦》、木華的《海賦》，何嘗能動(dòng)人哀樂呢。魯迅默默不服，退而和我說：先生詮釋文學(xué)，范圍過于寬泛，把有句讀無句讀的悉數(shù)歸入文學(xué)。其實(shí)，文字與文學(xué)固當(dāng)有分別的，《江賦》、《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學(xué)價(jià)值就很難說。這可見魯迅治學(xué)‘愛吾師尤愛真理’的態(tài)度！”周氏兄弟一生與乃師之間關(guān)系復(fù)雜微妙，而青年時(shí)期的他們與老師在文學(xué)界說上的分歧，其實(shí)具有某種含混而獨(dú)特的象征意義，我們不妨由此解釋和反思“情感”指標(biāo)起源的現(xiàn)代意蘊(yùn)。
讓我們把目光集中到師弟間爭議的焦點(diǎn)，即：文學(xué)的本質(zhì)能否用情感加以界說？羈日期間的章太炎撰《文學(xué)論略》（1906）認(rèn)定：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“榷論文學(xué)，以文字為準(zhǔn)”，文字是確定文學(xué)的最基本的指標(biāo)。既然以文字為準(zhǔn)，章太炎認(rèn)為感情則不能成為文學(xué)的根本指標(biāo)，也不同意當(dāng)時(shí)懸小說為一切文學(xué)之樣板的西化做法。他堅(jiān)決反對(duì)以雜文小說之“能事”來概括所有的文學(xué)文辭：“專尚激發(fā)感情，惟雜文小說耳。……彼專以雜文小說之能事，概一切文辭者，是真知其一，而不知其二也。……吾今為語曰：一切文辭（兼學(xué)說在內(nèi)），體裁各異。以激發(fā)感情為要者，箴銘哀誄詩賦詞曲雜文小說之類是也；以發(fā)思想為要者，學(xué)說是也；……。其體各異，故其工拙亦因之，其為文辭則一也。”同時(shí)，章氏又從人類精神活動(dòng)知性與感性的互滲共通入手，正確而精到地分析了區(qū)分學(xué)說與文辭、“摒學(xué)說于文學(xué)之外”之不當(dāng)：“又學(xué)說者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故飲食移味，居處溫愉者，聞勞人之歌，心猶泊然。大愚不靈，無所憤悱者，睹眇論則以為恒言也。身有疾痛，聞?dòng)醉鹬簦瑒t感慨隨之矣。心有疑滯，睹辨析之論，則悅懌隨之矣。故曰：‘發(fā)憤忘食，樂以忘憂。’凡好學(xué)者皆然，非獨(dú)仲尼也。以文辭、學(xué)說為分者，得其大齊，審察之則不當(dāng)。”（《國故論衡·文學(xué)總略》，1910，該文由《文學(xué)論略》改成）文章作品是否感人動(dòng)心，關(guān)鍵在于是否“得我心”，其根本在于主體精神狀態(tài)與客體對(duì)象之間相契性。飽暖之人無法體會(huì)勞苦人的歌聲，“心猶泊然”；頑愚之人也無法理解智者的高論，“以為恒言”。反之，一旦主體的精神狀態(tài)與客體對(duì)象能夠契合，則不僅文辭能夠讓人“感慨隨之”，而且學(xué)說文章也會(huì)讓人感動(dòng)興奮愉悅。同一體裁的作品，也并非絕對(duì)的感人或不感人，而同一作品，由于每個(gè)人的精神狀態(tài)不同，不僅感受也會(huì)大不一樣，而且動(dòng)情與否也未可知。也就是說，動(dòng)情可以作為文學(xué)的特征之一，但是不能成為文學(xué)的惟一特征。章氏的這種文學(xué)觀和文學(xué)界說，至“五四”前仍為謝無量的《中國大文學(xué)史》（1918）所采用，影響很大。魯迅如果后來看老師章氏這些文字，恐怕反應(yīng)也只能還是“默默”。但是，魯迅到底是“不服”。
在當(dāng)時(shí)中國文化從古典走向現(xiàn)代的困境中，前后的周氏兄弟（至少在文學(xué)思想上）已經(jīng)代表著從西方而來的新潮。當(dāng)時(shí)周氏兄弟不僅師從羈日講學(xué)的章太炎先生，有著較深的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)功底，而且大量閱讀西方現(xiàn)代文學(xué)，接納西方文藝審美觀念，并且從事文學(xué)實(shí)驗(yàn)。這在1908年《河南》雜志上集中發(fā)表的魯迅的《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的體現(xiàn)。他們對(duì)西方近現(xiàn)代文學(xué)和思想的理解水平完全超過了同時(shí)代人的水準(zhǔn)，并且基于世界史意識(shí)，展開了對(duì)傳統(tǒng)文化的批判和對(duì)西方式現(xiàn)代性的反思。與老師堅(jiān)持文化相對(duì)主義、以漢文化傳統(tǒng)邏輯界說文學(xué)的做法相反，周氏兄弟思路的突出之處在于借引西來文論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的情感特性，由此主張情感至上、文學(xué)獨(dú)立和審美自治。在二人合譯《紅星佚史》的《序》（1907）中，明確以情感作為“文”的根本指標(biāo)。他們聲言：“然世之現(xiàn)為文辭者，實(shí)不外學(xué)與文二事，學(xué)以益智，文以移情，能移人情，文責(zé)以盡，他有所益，客而已，而說部者，文之屬也。”兄弟二人竭力闡明益智之“學(xué)”與移情之“文”的區(qū)別，由此把小說納入文學(xué)之中。這種思路是針對(duì)老師章太炎的。他們改以小說作為樣板文類，認(rèn)定小說和詩歌才是真正的文學(xué)，是“純文學(xué)”。魯迅循西學(xué)現(xiàn)代文化分化的常則，將文學(xué)歸為美術(shù)之一部。《摩羅詩力說》（1908）云：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。”文學(xué)作為美術(shù)之一部，其具有不涉功利性（“實(shí)利離盡”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本質(zhì)在于創(chuàng)造了使讀者和觀眾為之興感怡悅的東西，即“詩力”。在青年魯迅看來，“摩羅詩力”說到底是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。《擬播布美術(shù)意見書》（1913）又進(jìn)一步闡述：“顧實(shí)則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情”，因此，美術(shù)活動(dòng)的精義在于作為藝術(shù)再現(xiàn)對(duì)象的“天物”、作為主體藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的“思理”，以及作為藝術(shù)品特性和功能的“美化”。周作人試圖在西方文學(xué)指標(biāo)的基礎(chǔ)上建構(gòu)新的文學(xué)界說。《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》（1908）譯述美國人宏德（Hunt）的文學(xué)理論：“文章者，人生思想之形現(xiàn)，出自意象、感情、風(fēng)味（taste），筆為文書，脫離學(xué)術(shù)，遍布都凡，皆得領(lǐng)解（intelligible），又生興趣（interesting）者也。”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文字性（必得“筆為文書”），兼容了老師的觀點(diǎn)。但他更強(qiáng)調(diào)西方的文學(xué)指標(biāo)：文學(xué)要像小說一樣或者以小說為代表，具備大眾性（“脫離學(xué)術(shù)”，“表揚(yáng)真美，普及凡眾”）、情感性（以“能感”為上）和形象性（“思想之形現(xiàn)”，“出自意象、感情、風(fēng)味”）和感染功能（“得領(lǐng)解”、“生興趣”），強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是意象、感情和風(fēng)味三事“合為一質(zhì)”的思想形象，借助思想形象這一“中塵”（即中介），文學(xué)寄寓人格個(gè)性、偉大靈思和民族心聲。文學(xué)的情感，及其深刻內(nèi)蘊(yùn)，是“文學(xué)”至純至真得以成立的根本所在。周作人強(qiáng)調(diào)，如果以文字為中心來定義文學(xué)，勢必把文章學(xué)說包括進(jìn)來，如“特泛指學(xué)業(yè)，則膚泛而不切情實(shí)”，可能形成對(duì)文章內(nèi)在精神和靈思的遺忘，所以，最重要的是通過文字表現(xiàn)的玄崇偉妙的、靈思所寄的“內(nèi)在精神”。文章不是一般的物件，而是偉大心靈的具象。
作為20世紀(jì)初年輕的現(xiàn)代思想家，與老一代“有學(xué)問的革命家”的爭議沒有形成共識(shí)，爭議本身極具深層的現(xiàn)代意蘊(yùn)和各類觀念競爭角逐的張力，極具象征意義。在對(duì)古代傳統(tǒng)的一面，他們強(qiáng)調(diào)偉大情感的獨(dú)立性，這使他們與傳統(tǒng)文學(xué)教化觀和梁啟超們“以古目觀新制”的文學(xué)救國論形成對(duì)立；他們強(qiáng)調(diào)情感的偉大和激越，這使他們與以劉師培為代表的文選派所強(qiáng)調(diào)的“凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻”的觀點(diǎn)相區(qū)別，顯現(xiàn)出突出的現(xiàn)代張力。在對(duì)當(dāng)代西方的一面，他們強(qiáng)調(diào)情感的民族性和反叛性，使他們擺脫了徘徊于“可信”與“可愛”間的王國維以直覺靜觀為核心、以憂生而厭世為底色的美學(xué)觀和游戲慰藉說區(qū)別開來。就師弟間而言，他們都是基于現(xiàn)代焦慮和文化困境，在現(xiàn)代思想的極限處一同掙扎、戰(zhàn)斗，有著卓絕的經(jīng)歷和深刻的體驗(yàn)，在對(duì)中國傳統(tǒng)和西方近代文明的批判與超越中開拓現(xiàn)代性思路。對(duì)民族遠(yuǎn)古文明的追慕，對(duì)西方現(xiàn)代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”（《文化偏至論》）的文化復(fù)興思路，使師弟間精神距離非常貼近和契合，也與太炎先生在羈居日本的艱難困苦中提出的“張揚(yáng)國粹”和“文學(xué)復(fù)古”思路形成內(nèi)在呼應(yīng)。但在回眸與前瞻之間，老師著意于“分理明察”基礎(chǔ)上的“持論議禮”的文章，發(fā)揮現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗力，對(duì)民族的希望系之于實(shí)事求是和科學(xué)理性的精神，而這一切都落實(shí)于文學(xué)的“文字”，因?yàn)槲淖质俏膶W(xué)的基礎(chǔ)；而年輕一輩則寄厚望于“摩羅詩力”和“血書悲哀”的小說和詩歌，強(qiáng)調(diào)情感的獨(dú)到性和“摩羅詩力”，企圖以此張揚(yáng)天才“神思”和民族“心聲”，“掊物質(zhì)而張靈明”、“尊個(gè)人而張精神”（《文化偏至論》），“揚(yáng)真美”“娛人情”，動(dòng)人哀樂，兼得“表見文化”、“輔翼道德”和“救援經(jīng)濟(jì)”之用（《擬播布美術(shù)意見書》）。與老師基于民族文化的立場，鼓吹“以文字為準(zhǔn)”、強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)容性和思想性的思路不同，學(xué)生一輩相信西方式現(xiàn)代文化的分化，立志把自己的使命落實(shí)于文學(xué)的“情感”，這突出地表明“所謂藝術(shù)和文學(xué)的‘純粹’獨(dú)立的觀念，只能是在思考人的存在時(shí)視‘精神’為絕對(duì)內(nèi)在性的西方思想帶來的觀念”（參見木山英雄：《“文學(xué)復(fù)古”與“文學(xué)革命”》，載《學(xué)人》第10輯，江蘇文藝出版社1996年版）。
清末民初時(shí)期周氏兄弟的文學(xué)思路，可算是20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代性情感指標(biāo)的起源。雖然在當(dāng)時(shí)非常孤獨(dú)寂寥，也受到非常尊敬的偉大老師的思想的擠壓也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西學(xué)資源的啟發(fā)下，在感受和反思社會(huì)急劇變遷的現(xiàn)代性體會(huì)中，以自己近乎喑啞的吶喊和沉潛的努力，獨(dú)立自主地開拓著一樁力圖突破中國傳統(tǒng)和超越西方近代傳統(tǒng)的審美現(xiàn)代性路線，其核心在于標(biāo)舉本土民眾和戰(zhàn)士情思的心聲，張揚(yáng)現(xiàn)代情感。在這逐漸生長著的審美現(xiàn)代性思路中，情感審美指標(biāo)不僅成為從傳統(tǒng)文化世界中獨(dú)立出來并獲得文學(xué)自治權(quán)的合法依據(jù)，而且擴(kuò)展為一種人的真正的存在方式，即，獨(dú)有文藝或以情感、或以直覺的方式獲得觀照整個(gè)世界和日常生活的制高點(diǎn)，獨(dú)有文藝能夠超越現(xiàn)代社會(huì)理性化的囚籠，成為制約、批判和反思古典文化與現(xiàn)代文化最可信賴的方式和武器。百年之后看來，這是一條突出的審美現(xiàn)代性思路。這種審美現(xiàn)代性思路，在五四時(shí)期得以全面顯彰，年輕一代的文學(xué)思想逐漸占據(jù)上風(fēng)，并形成中國現(xiàn)代文學(xué)的主流。中國文藝和文論由此從古典走向現(xiàn)代，從上層走向民眾，從儒家之附庸走向獨(dú)立自足。
由此可見，“情感”指標(biāo)的起源其實(shí)也蘊(yùn)含著自身深刻的張力。百年以來，隨著時(shí)代的變遷，從古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感獨(dú)占文學(xué)、文藝以情感審美為重要或根本指標(biāo)，情感和情感的內(nèi)涵都已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。長期以來，在一種近乎激進(jìn)而革命的心態(tài)中，現(xiàn)代文學(xué)試圖追求絕對(duì)的、個(gè)體的和獨(dú)一無二的“真情實(shí)感”，應(yīng)該說，這種思路和追求在歷史上一度占統(tǒng)治地位，對(duì)現(xiàn)代文化的發(fā)展起到非常重要的作用。但這種要求和欲望，并不能解決章太炎式對(duì)“知”“情”判然二分的懸疑，也不能確保文本中的情感內(nèi)容和表現(xiàn)方式不隨時(shí)展而變化，更不能保證文藝能永遠(yuǎn)追求這種“真情實(shí)感”的惟一性和純潔性。顯而易見的是，在當(dāng)代這樣一步步走向消費(fèi)化商品化的社會(huì)，20世紀(jì)初所想象的人格個(gè)性、偉大靈思和民族心聲，在經(jīng)過一世紀(jì)的書寫后已略顯疲憊和身姿僵硬，并且在眾聲喧嘩逐漸潛隱。新的思維方法和情感方式已在涌現(xiàn)。也就是說，“情感”指標(biāo)作為文藝現(xiàn)代性的重要維度，有其深刻的歷史的具體的內(nèi)涵，它在21世紀(jì)的發(fā)展、豐富和變遷，都是值得進(jìn)一步在歷史的辯證法中深入研究的。
一、對(duì)美術(shù)高考的現(xiàn)象調(diào)查與分析
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院光的碩士論文《美術(shù)考前班現(xiàn)象研究》中講述了“考前班的出現(xiàn),反映了我國基礎(chǔ)美術(shù)教育和高等美術(shù)教育系統(tǒng)銜接出現(xiàn)了斷裂,但是美術(shù)考前班并不能是我國教育體制中的空白,它只是對(duì)于現(xiàn)有的高中美術(shù)教育應(yīng)試的補(bǔ)充。基礎(chǔ)美術(shù)教育和高等美術(shù)教育之間的銜接將是我國美術(shù)教育體制變革中面臨的重要問題。”謝裕宣的《透視廣東美術(shù)高考補(bǔ)習(xí)現(xiàn)狀》介紹了改革開成二十多年來,隨著廣東高等美術(shù)教育的迅猛發(fā)展,遍布全省的美術(shù)高考補(bǔ)習(xí)班如雨后春筍應(yīng)運(yùn)而生,成為中等美術(shù)教育的補(bǔ)充型的教學(xué)模式,形成了以專業(yè)補(bǔ)習(xí)、生活管理和高考資詢?yōu)橐粭l龍服務(wù)的美術(shù)高考補(bǔ)習(xí)新產(chǎn)業(yè)。作為廣州美術(shù)教育中一種頗具規(guī)模的新形式,尋找他形成和發(fā)展的根源,客觀全而的透視剖析它給社會(huì)和高等美術(shù)教育帶來的積極意義和負(fù)而影響。南京藝術(shù)學(xué)院黃從威的碩士論文《美術(shù)高考現(xiàn)象的分析及建議》一文中指出影響美術(shù)高考培訓(xùn)的主要因素是國家考試制度,次因素是美術(shù)類專業(yè)的擴(kuò)招產(chǎn)生的,從而說明了美術(shù)教育的生態(tài)遭到了巨大的破壞。“美術(shù)培訓(xùn)”成為功利性的產(chǎn)業(yè)而存在,影響著美術(shù)高考的正常進(jìn)行并產(chǎn)生一些不良的社會(huì)現(xiàn)象。杭州師范大學(xué)碩士研究生尹玲的《美術(shù)高考現(xiàn)狀調(diào)查與分析》中以中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)所在的轉(zhuǎn)塘鎮(zhèn)為調(diào)查對(duì)象,對(duì)現(xiàn)階段美術(shù)高考培訓(xùn)機(jī)構(gòu)發(fā)展現(xiàn)狀及學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查、分析和總結(jié),得出了“藝考熱”有所降溫,總體趨勢向理性發(fā)展的結(jié)論。提出了美術(shù)培訓(xùn)的健康發(fā)展需要教育主管部門加大相關(guān)政策法規(guī)的力度和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的大力合作,另一方面也需要學(xué)生從理性出發(fā),從興趣出發(fā)而選擇美術(shù)高考這條路。首都師范大學(xué)李澤云的碩士學(xué)位論文《校外美術(shù)教育市場化初探》提出校外美術(shù)教育市場化繁榮背后所隱藏的價(jià)值觀、師資、教學(xué)質(zhì)量、教育設(shè)備、教學(xué)管理、教育內(nèi)容陳舊、部分辦學(xué)機(jī)構(gòu)不穩(wěn)定等諸多問題,針對(duì)這些問題提出了可行性建議:①政府對(duì)美術(shù)高考培訓(xùn)既要扶持又要監(jiān)管;②家長參與教學(xué)管理;③教師提高教學(xué)質(zhì)量;④創(chuàng)業(yè)者建立并鞏固自己的核心教師隊(duì)伍、強(qiáng)化社會(huì)責(zé)任感的同時(shí)創(chuàng)立自己的個(gè)性美術(shù)高考培訓(xùn)教育品牌等等。
二、美術(shù)高考制度與美術(shù)高考的關(guān)系
四川工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系謝建華在《美術(shù)高考制度的現(xiàn)狀分析與對(duì)策》通過分析認(rèn)為目前美術(shù)高考制度存在幾個(gè)方面弊端:①對(duì)文化理論課程的輕視;②考試內(nèi)容的固化和單一導(dǎo)致對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)及世界藝術(shù)多元化的漠視;③對(duì)創(chuàng)造能力的湮沒;④美術(shù)高考內(nèi)容與學(xué)生所報(bào)專業(yè)的錯(cuò)位。認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個(gè)方面來解決上述問題:①錄取時(shí),文化與專業(yè)要并重;②美術(shù)高考中,對(duì)中國傳統(tǒng)及民間藝術(shù)的側(cè)重;③考題應(yīng)根據(jù)不同專業(yè)有不同變化,加大對(duì)藝術(shù)綜合能力的考核;④對(duì)考題的審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)多元化,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造力;⑤在閱卷中,實(shí)行初審、復(fù)審、終審三步驟,評(píng)審老師年齡老、中、青搭配;⑥美術(shù)人才的民間選拔與高考選拔相結(jié)合。河南省青年管理干部學(xué)院的李勃和吳杰的《對(duì)美術(shù)高考改革之路的建議》跟上文大同小異,都強(qiáng)調(diào)了文化和專業(yè)并重、傳統(tǒng)與民間藝術(shù)的側(cè)重、藝術(shù)綜合能力考核等等。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院光的碩士論文《美術(shù)考前班現(xiàn)象研究》從高校擴(kuò)招、社會(huì)和需求壓力、高校變革等方面闡述了美術(shù)高考制度是導(dǎo)致美術(shù)“高考熱”的根源。
三、美術(shù)高考的利弊分析
湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的楊帆在《試析美術(shù)高考培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)對(duì)大學(xué)生就業(yè)的積極作用》中對(duì)美術(shù)高考培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀、高校藝術(shù)類畢業(yè)生嚴(yán)峻的就業(yè)形勢進(jìn)行分析,從美術(shù)培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)對(duì)美術(shù)類大學(xué)生就業(yè)具有積極作用。浙江工業(yè)大學(xué)的王東在《高考美術(shù)“速成班”的利弊分析》一文中分析了校外美術(shù)教育“火爆”的原因、高考美術(shù)“速成班”的利弊分析和如何避開其中弊端的解決方案。
四、美術(shù)高考相關(guān)的教學(xué)方法論的闡述和新解
首都師范大學(xué)的席衛(wèi)權(quán)博士在其博士學(xué)位論文《國內(nèi)普通中學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育研究》中從新的視野和新的角度闡述并提出了被忽視的設(shè)計(jì)教育在普通中學(xué)美術(shù)教育中所體現(xiàn)的更全面的教育價(jià)值和綜合課程優(yōu)勢。提出了:①歸屬
學(xué)校美術(shù)教育的設(shè)計(jì)教育與一般美術(shù)教育是“和而不同”的觀點(diǎn);②對(duì)國內(nèi)中學(xué)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展歷史進(jìn)行的梳理,將國內(nèi)中學(xué)階段的設(shè)計(jì)教育沿革概括為五個(gè)階段:追求實(shí)用的開端、理想化的成長階段、漸趨邊緣化的沉寂階段、恢復(fù)成長的階段和向現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育轉(zhuǎn)型的階段;③根據(jù)對(duì)中學(xué)教育發(fā)展史的考察,通過借鑒國外經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)文化剖析和師資狀況等方面的總結(jié)和歸納出現(xiàn)代學(xué)校設(shè)計(jì)教育發(fā)展過程中的一些關(guān)鍵方向;④以綜合創(chuàng)新、情感慰藉、設(shè)計(jì)倫理和持久興趣等為代表的幾個(gè)關(guān)鍵目標(biāo)指向作出了較為詳細(xì)的狀況分析、規(guī)劃策略、課程設(shè)計(jì)和教學(xué)建議等。并從課程建構(gòu)和教學(xué)實(shí)施的可行性角度對(duì)全文作出了總結(jié)和展望。 五、總結(jié)
縱觀這些研究成果,美術(shù)高考培訓(xùn)的研究現(xiàn)狀已十分清楚。這是一個(gè)十分廣闊的研究領(lǐng)域,亟需今人開墾。為數(shù)不多的文獻(xiàn)為后來者的研究奠定了的基礎(chǔ),已有的研究成果大多論證詳實(shí)有力,各有創(chuàng)新,但是也存在一些薄弱環(huán)節(jié):對(duì)美術(shù)高考培訓(xùn)的現(xiàn)象調(diào)查與分析方面都在大而空的談一些現(xiàn)實(shí),并沒有從歷史根源和問題本質(zhì)上的供需關(guān)系去分析和解決這一問題;美術(shù)高考制度與美術(shù)高考培訓(xùn)的關(guān)系方面大多數(shù)又過于理想,沒能更好地把握美術(shù)教育改革和發(fā)展過程中遇到的現(xiàn)實(shí)和理想之間的關(guān)系問題,并在現(xiàn)實(shí)和理想的維度中做到行為適度。
論文摘要：農(nóng)村中學(xué)缺乏合格的美術(shù)教師，美術(shù)課堂教學(xué)的缺失現(xiàn)象嚴(yán)重，讓農(nóng)村中學(xué)的素質(zhì)教育蒙上了陰影。在提倡教育均衡發(fā)展，構(gòu)建和諧社會(huì)的今天，值得深思。筆者認(rèn)為：要改變農(nóng)村中小學(xué)目前的狀況，當(dāng)務(wù)之急是：以提升農(nóng)村中學(xué)美術(shù)教師的專業(yè)素質(zhì)為抓手，拯救農(nóng)村中學(xué)的美術(shù)教育，以求實(shí)現(xiàn)教育的均衡與公平。
我縣地處蘇北，經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，教育的發(fā)展因受經(jīng)濟(jì)、觀念等因素的制約，很不均衡。一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)，未能貫徹省“五嚴(yán)”精神，不顧課程標(biāo)準(zhǔn)的要求，對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)仍然唯分?jǐn)?shù)論。本應(yīng)開設(shè)的美術(shù)課，常常被擠在課表之外。在31所農(nóng)村中學(xué)中，僅有不足總數(shù)五分之一的學(xué)校真正地開設(shè)了美術(shù)課，且有的僅是初一年級(jí)開設(shè)，可以說，農(nóng)村中學(xué)的美術(shù)教育已經(jīng)到嚴(yán)重缺失的地步。所以，農(nóng)村中學(xué)的美術(shù)課堂教學(xué)能夠正常開展起來，已經(jīng)是難能可貴了。
一、現(xiàn)狀調(diào)查：農(nóng)村中學(xué)美術(shù)教師隊(duì)伍的現(xiàn)狀不容樂觀，已嚴(yán)重制約農(nóng)村中小學(xué)的素質(zhì)教育。可分為如下三種類型
情況（一）具有美術(shù)專業(yè)修養(yǎng)的教師，學(xué)校讓其充當(dāng)門面而已。幾所農(nóng)村中學(xué)雖有專職美術(shù)老師任課，但學(xué)校并不關(guān)心其授課的實(shí)際效果。有時(shí)，學(xué)校主抓教學(xué)之領(lǐng)導(dǎo)，因課程意識(shí)淡薄，規(guī)范辦學(xué)意識(shí)淡化，美術(shù)課程基本不開或者開不全，美術(shù)課為“主科”讓道，一切為了中考、高考。此時(shí)，美術(shù)教師往往主觀地認(rèn)為，所教的美術(shù)學(xué)科沒有出息，不能體現(xiàn)自身的價(jià)值。或主動(dòng)要求改教“主科”，美術(shù)課則為“副業(yè)”。這種不再重視本學(xué)科的教學(xué)，導(dǎo)致自我弱化，被學(xué)生淡化。當(dāng)美術(shù)教師連自己都對(duì)美術(shù)課程失去信心時(shí)，可想而知，農(nóng)村美術(shù)課堂上會(huì)什么樣的效果。
情況（二）沒有專業(yè)素養(yǎng)的美術(shù)教師，美術(shù)課由主科老師兼課。不少學(xué)校為了執(zhí)行省“五嚴(yán)”規(guī)定，雖然沒有合格的美術(shù)教師，為了開齊開足美術(shù)課程，沒有美術(shù)素養(yǎng)的“主科”教師被“趕著鴨子上了架”其實(shí)，由于兼課老師根本不具備兼任美術(shù)的素質(zhì)，上美術(shù)課時(shí)，往往是讓學(xué)生看一會(huì)美術(shù)書，充分地發(fā)揮學(xué)生的“主觀能動(dòng)性”放任學(xué)生胡亂地畫上一會(huì)兒，便成為處理語、數(shù)、外的作業(yè)課了。
情況（三）美術(shù)課程僅反映在課表上，此類情況在農(nóng)村中學(xué)不在少數(shù)。在我所熟悉的周邊幾個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)中，大多在近二十年來從未配備過畢業(yè)于美術(shù)教育專業(yè)的專任教師。因而干脆沒有開設(shè)美術(shù)課程，美術(shù)課程大多被語、數(shù)、外所取代。
教師不僅是知識(shí)與技能的傳授者，還是學(xué)生思想道德品質(zhì)的塑造者，如果作為起主導(dǎo)作用的美術(shù)教師嚴(yán)重缺乏，或者教師本身不具備一定的專業(yè)素質(zhì)，那么，農(nóng)村的美術(shù)課程將會(huì)顯得毫無意義，農(nóng)村中學(xué)的素質(zhì)教育，則完全是一句空談！
二、農(nóng)村中學(xué)美術(shù)課程教育，有獨(dú)特的作用與意義，不容忽視
眾所周知，中學(xué)美術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分。中學(xué)的美術(shù)課程教育功能，是其它學(xué)科無可替代的。
（一）美術(shù)因具有審美價(jià)值、實(shí)用性價(jià)值和教育性價(jià)值，越來越受到世界各國的重視
美國、澳大利亞、新西蘭、新加坡等國家，把美術(shù)教育納入從小學(xué)到高中的核心課程內(nèi)容。美國《教育法》通過立法，把藝術(shù)寫進(jìn)聯(lián)邦法律，藝術(shù)課程與英語、數(shù)學(xué)、歷史、公民與政治、地理、科學(xué)、外語等七門學(xué)科一道確定為基礎(chǔ)教育的核心學(xué)科。1994年，美國制定并實(shí)施《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》，該標(biāo)準(zhǔn)指出：“缺乏基本的藝術(shù)知識(shí)和技能的教育決不能稱為真正的教育”、“沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育”。世界各國都以不同的形式對(duì)學(xué)校美術(shù)教育制訂了標(biāo)準(zhǔn)與要求。
(二).美術(shù)課程之所以被越來越多的國家所重視，主要是美術(shù)課程具有自己的特性
①.美術(shù)課程的人文性。中小學(xué)的美術(shù)教育活動(dòng)，不是單純的謀生技藝，也不是簡單的知識(shí)傳授，它是塑造學(xué)生正確的人生價(jià)值觀，陶冶學(xué)生高尚的情操和完美的人格，幫助學(xué)生汲取不同時(shí)代美術(shù)作品中所蘊(yùn)含的人文精神，具有理論和實(shí)踐的意義。[1]
②.美術(shù)課程的工具性。美術(shù)學(xué)科是人們情感交流和信息傳遞的工具，美術(shù)又稱視覺藝術(shù)，美術(shù)作品，既是表達(dá)思想感情的工具，又是人類精神活動(dòng)的記錄和文化傳承的工具。[2]
③.美術(shù)課程的綜合性和創(chuàng)造性。美術(shù)學(xué)科創(chuàng)造性是美術(shù)課程的又亮點(diǎn)，美術(shù)在具有一定人文素養(yǎng)和知識(shí)技術(shù)的基礎(chǔ)上，用美術(shù)所特有的語言和符號(hào)，創(chuàng)造出富有新意的繪畫、雕塑等藝術(shù)作品。美術(shù)課程是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性最有效的課程之一，為開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力潛能提供了重要的平臺(tái)。
三、為了實(shí)現(xiàn)教育的均衡與公平。針對(duì)當(dāng)前農(nóng)村中學(xué)的實(shí)際情況，當(dāng)務(wù)之急是：以提升農(nóng)村中學(xué)美術(shù)教師的專業(yè)素質(zhì)為抓手，拯救農(nóng)村中學(xué)的美術(shù)教育。具體可采用的途徑與方法如下
（一）縣局應(yīng)加強(qiáng)對(duì)農(nóng)村中學(xué)美術(shù)師資的培訓(xùn)工作，使農(nóng)村中學(xué)之美術(shù)教師的專業(yè)素質(zhì)有穩(wěn)步的提升
1．符合課程標(biāo)準(zhǔn)的教育教學(xué)理念。具體表現(xiàn)為：①.具有新的教學(xué)觀。②.確立新的學(xué)生觀。③.建立新的教材觀。
2.美術(shù)教師的職業(yè)道德修養(yǎng)教育。使農(nóng)村的美術(shù)教師具有：愛崗敬業(yè)、藝德健康、品德高尚、教書育人等品質(zhì)。
3.美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能培訓(xùn)。一個(gè)稱職的美術(shù)教師，必須具備豐富的美術(shù)理論知識(shí)和最基本的美術(shù)技能外，還須有一定的人文知識(shí)素養(yǎng)和教育學(xué)、心理學(xué)知識(shí)。
（二）促進(jìn)城鄉(xiāng)及農(nóng)村校際間美術(shù)教師之間的相互學(xué)習(xí)與交流，以增強(qiáng)農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教師的教育教學(xué)與科研能力
1．努力創(chuàng)造條件，采取走出去和請(qǐng)進(jìn)來的辦法，到城區(qū)中小學(xué)去求教取經(jīng)，請(qǐng)城區(qū)的專家型老師到農(nóng)村來上示范課、觀摩課，讓他們到農(nóng)村來傳經(jīng)送寶。
2．主動(dòng)與城區(qū)學(xué)校結(jié)對(duì)子，實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)間的美術(shù)教師互動(dòng)，讓農(nóng)村的美術(shù)教師接受城區(qū)教師的幫扶。
3．在農(nóng)村校際間進(jìn)行美術(shù)公開課競賽活動(dòng)，并邀請(qǐng)教研室和城區(qū)的專家點(diǎn)評(píng)與指導(dǎo)，以促進(jìn)農(nóng)村中小學(xué)美術(shù)教育的良性發(fā)展。
（三）以學(xué)校為單位，以團(tuán)體的智慧與力量，努力開發(fā)具有鄉(xiāng)土氣息校本美術(shù)教材
因?yàn)椋y(tǒng)一的美術(shù)教材，不可能適應(yīng)所有的地區(qū)與學(xué)校，各個(gè)地方的情況千差萬別，只有針對(duì)各校的實(shí)際情況，立足自身，分析校情、教情和學(xué)情，才能用適當(dāng)?shù)慕滩募敖谭ǎ瑏沓錾赝瓿擅佬g(shù)課的教育教學(xué)任務(wù)。
馬菁汝的論文，系統(tǒng)深入地對(duì)影響我國及許多國家當(dāng)代美術(shù)教育的羅恩菲德和艾斯納美術(shù)教育理論，進(jìn)行了冷靜的論述，對(duì)其理論偏頗之處的評(píng)價(jià)是比較客觀和準(zhǔn)確的，填補(bǔ)了我國在研究國外美術(shù)教育方面的空白。一、論文的選題和內(nèi)容是具有理論意義的，選題性明確，立論觀點(diǎn)明確，論述清晰充分，結(jié)合美術(shù)教育的實(shí)踐，理論依據(jù)充分可靠，有自己獨(dú)特的見解。二、論文作者是在大量閱讀中外資料基礎(chǔ)上，獨(dú)立思考、深入研究羅恩菲德和艾斯納的著述及相關(guān)文章，對(duì)其理論及實(shí)踐帶來的弊端，給以條理分明的歸納，論述是具有說服力的，對(duì)中國美術(shù)教育實(shí)踐的探索有指導(dǎo)意義，引發(fā)實(shí)踐者的理論思考。三、對(duì)于羅恩菲德和艾斯納美術(shù)教育理論的研究，本著辯證求實(shí)的態(tài)度，對(duì)于他們的理論觀點(diǎn)從形成源起到課程內(nèi)容的論述，作者在國內(nèi)資料缺乏的條件下從國外文章中獲取信息，因此論文在國內(nèi)藝術(shù)教育領(lǐng)域中具有領(lǐng)先水平。四，論文對(duì)兩位有世界影響力的美國美術(shù)教育家的理論，不盲從，不迷信，虛心對(duì)待，理性分析，論文以理服人的論述顯示出獨(dú)立的學(xué)術(shù)品格和創(chuàng)新精神。總的來看，馬菁汝的論文結(jié)構(gòu)合理，邏輯性強(qiáng)，對(duì)羅恩菲德和艾斯納的理論歸納條理清楚，觀點(diǎn)分明；對(duì)其貢獻(xiàn)和弊端作了客觀評(píng)述，對(duì)我國美術(shù)教育課程改革有參考和借鑒意義。
常銳倫
聞名遐邇的美術(shù)教育家，課程論專家艾斯納(Elliot Eisner)，美國斯坦福大學(xué)教授，早年畢業(yè)于芝加哥大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，后獲得教育理論的博士學(xué)位。其著作有《兒童的視覺與知覺的發(fā)展》，《藝術(shù)的想象力》、《藝術(shù)與創(chuàng)造性思維》等。艾斯納所倡導(dǎo)以學(xué)科為基礎(chǔ)的DBAE(Discipline-Based Art Education)的美術(shù)教育思想，融合了美術(shù)創(chuàng)作美術(shù)批評(píng)，美術(shù)史和美學(xué)四個(gè)領(lǐng)域知識(shí)，并形成了一整套系統(tǒng)連貫的課程體系。這種美術(shù)教育思想得到了美國部分美術(shù)教育中心和學(xué)院的推廣尤其是得到了蓋蒂美術(shù)教育中心的大力支持。
美國的學(xué)校美術(shù)教育自20年代以來有很大的變化，先是羅恩菲德的以學(xué)生為中心的進(jìn)步主義美術(shù)教育思想，然后是以巴肯為代表的科目中心論，最后是艾斯納在巴肯的基礎(chǔ)上提出了DBAE美術(shù)教育思想。由于DBAE課程觀的出現(xiàn)，美術(shù)教育的課程設(shè)置也隨之轉(zhuǎn)變。也就是說，美國的美術(shù)教育領(lǐng)域由原來羅恩菲德模式一枝獨(dú)秀，轉(zhuǎn)變?yōu)榘倩R放的局面。直到現(xiàn)在，還有很多地區(qū)繼續(xù)推行艾斯納所倡導(dǎo)的以學(xué)科為基礎(chǔ)的美術(shù)教育模式。從這些年的實(shí)踐來看，這種轉(zhuǎn)變對(duì)教師和學(xué)生的觀念，對(duì)整個(gè)藝術(shù)和美術(shù)教育領(lǐng)域都產(chǎn)生了重大的影響。
如果羅恩菲德的美術(shù)教育模式代表20世紀(jì)上半葉的美術(shù)教育，那么DBAE則可以代表當(dāng)今美國美術(shù)教育界的一種比較有影響的美術(shù)教育派別，所以我們應(yīng)該仔細(xì)地研究艾斯納教育理論的各個(gè)方面，其成果將對(duì)中國當(dāng)代教育產(chǎn)生實(shí)際的意義。由于蓋蒂藝術(shù)中心的大力支持，多次舉辦DBAE國際性培訓(xùn)班，我國也曾派人參加學(xué)習(xí)，因此它具有國際性影響。特別是蓋蒂藝術(shù)中心組成美國教育代表團(tuán)參加在我國舉辦的兩次國際美術(shù)教育研討會(huì)，向我國介紹DBAE的情況并帶來相關(guān)資料，使我國美術(shù)教育界對(duì)此有所了解。雖然90年代末我國陸續(xù)出版了部分探討和介紹DBAE的有關(guān)書籍，還有人翻譯了有關(guān)教學(xué)錄像，但是，并未引起我國官方的重視，也沒有將我國實(shí)際教育情況與美國DBAE教育理論相聯(lián)系的系統(tǒng)研究。因此，鑒于艾斯納對(duì)當(dāng)代美術(shù)教育有很大的貢獻(xiàn)，本章論文先從產(chǎn)生艾斯納美術(shù)教育思想的背景入手，展開對(duì)艾斯納的美術(shù)教育思想的研究。筆者相信，透徹地研究艾斯納的美術(shù)教育思想有助于我們更詳盡地掌握美術(shù)教育課程理論的各種觀點(diǎn)，對(duì)我國建立完善的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)課程體系產(chǎn)生實(shí)際的指導(dǎo)意義。
一、理論基礎(chǔ)
提及艾斯納美術(shù)教育理論，我們必然要涉及到兩個(gè)人――布魯納和巴肯?布魯納(Jerome Bruner)是美國著名的教育家，結(jié)構(gòu)主義課程論的代表。20世紀(jì)50年代末，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星的發(fā)射刺激了美國朝野，由此掀起美國的教育改革。在這樣的背景下，布魯納認(rèn)為美國教育內(nèi)容必須現(xiàn)代化，并在1959年召開的伍茲霍爾會(huì)議上，作為大會(huì)主席的他發(fā)表了題為《教育的過程》的報(bào)告。從此，美國進(jìn)入結(jié)構(gòu)主義課程的。
布魯納認(rèn)為，人的知識(shí)“是在不斷同化外部世界過程中，在內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)世界中結(jié)構(gòu)起來的，”知識(shí)具有內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系，其中包括客觀事物的知識(shí)，也包括超越實(shí)際知識(shí)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和操作這種知識(shí)的方法。所以課程不僅提高知識(shí)還必須提供構(gòu)筑知識(shí)的理論和操作知識(shí)的方法”。按照結(jié)構(gòu)主義課程觀，教學(xué)是為了使學(xué)生獲取知識(shí)，發(fā)展智力，并提高能力。為此，結(jié)構(gòu)主義將教育體系予以簡化和結(jié)構(gòu)化。在著述《教育的過程》中，他首先提出“科目結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語，并在書中闡述了課程內(nèi)容的選擇性和連貫性問題。他認(rèn)為，課程的核心內(nèi)容是：學(xué)科通過由淺入深的方式為學(xué)生傳授知識(shí)，而且每一段的教學(xué)都是下階段教學(xué)的準(zhǔn)備。“學(xué)生掌握的基本或基礎(chǔ)的理性概念越多，他的知識(shí)面就越廣對(duì)新問題的適應(yīng)性也就越強(qiáng)。”
布魯納闡釋了科目的深層本質(zhì)，并認(rèn)為社會(huì)科學(xué)也存在類似于在物理科學(xué)中存在的知識(shí)結(jié)構(gòu)，因此，任何領(lǐng)域都能從科目結(jié)構(gòu)中獲益。在這樣的背景下，美術(shù)也開始向科目中心轉(zhuǎn)化。1962年，在康涅狄克州西部美術(shù)教育協(xié)會(huì)舉辦的雙年會(huì)議上，巴肯表示贊同布魯納的觀點(diǎn)。“布魯納并沒有否定任何一門科目的學(xué)習(xí)都可以獲得發(fā)展的意義。他所說的一切都是在強(qiáng)調(diào)教育的中心任務(wù)是讓學(xué)生們了解和認(rèn)識(shí)我們適合教授的任何一門科目的基本結(jié)構(gòu)……(而且)當(dāng)他的理論被應(yīng)用于藝術(shù)教學(xué)時(shí)，這就意味著創(chuàng)造了個(gè)關(guān)于藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)科目，而且這一科目的教學(xué)是非常重要的。”(1962年)
1 965年，巴肯在賓州大學(xué)“美術(shù)教育和課程發(fā)展”的研討會(huì)上，討論了視覺藝術(shù)中也存在著類似物理科學(xué)的科目結(jié)構(gòu)這一問題。他認(rèn)為，物理學(xué)科的教學(xué)和檢測得益于物理學(xué)科中存在的某種相關(guān)定律和規(guī)則，而美術(shù)學(xué)科也存在一種類似的秩序結(jié)構(gòu)。接著，巴肯在尋找美術(shù)課程發(fā)展要素與科學(xué)知識(shí)相同的結(jié)構(gòu)形式的實(shí)踐中，試圖在美術(shù)家與科學(xué)家之間建立平衡。于是，巴肯將美術(shù)課程分為創(chuàng)作、批評(píng)和文化三個(gè)方面。這也是艾斯納所提出的四種美術(shù)領(lǐng)域知識(shí)均衡論的理論基礎(chǔ)，在巴肯的基礎(chǔ)上，艾斯納把美術(shù)知識(shí)分為美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史和美學(xué)。
布魯納和巴肯兩人的理論都對(duì)艾斯納產(chǎn)生了重大的影響，在科目中心的基礎(chǔ)上，艾斯納提出了本質(zhì)主義美術(shù)教育觀，對(duì)當(dāng)代美國美術(shù)教育具有深遠(yuǎn)的意義。本質(zhì)主義教育觀認(rèn)為，教育的本質(zhì)是通過教育獲得真理和知識(shí)，更強(qiáng)調(diào)教師的主動(dòng)性指導(dǎo)性和管理素質(zhì)。艾斯納所倡導(dǎo)的以學(xué)科為基礎(chǔ)的美術(shù)教育思想 (DBAE)來源于教育學(xué)家布魯納的教育過程理論，他把布魯納的教育智能發(fā)展理論，巴肯的科目中心論和本質(zhì)主義教育觀結(jié)合在一起，形成自己的課程教育觀――以學(xué)科為基礎(chǔ)的DBAE美術(shù)教育。雖然是教育學(xué)家格利爾在1 984年正式提出DBAE這個(gè)概念的，而且在他之前也有很多教育家對(duì)DBAE美術(shù)教育理論的形成都有不同程度的貢獻(xiàn)，諸如，巴肯、史密斯，阿恩海姆等教育家，但是由于艾斯納是DSAE美術(shù)教育理論的主要倡導(dǎo)者，因此，本論文的視點(diǎn)在于從DBAE的主要先驅(qū)――艾斯納的角度去探討的DBAE美術(shù)教育觀念。
可以說，艾斯納所倡導(dǎo)的以學(xué)科為基礎(chǔ)的DBAE美術(shù)教育觀念主張發(fā)展學(xué)生的智能以及概念和知覺的認(rèn)知，重視美術(shù)創(chuàng)作美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史和美學(xué)四種美術(shù)領(lǐng)域知識(shí)的均衡，更重要的是，他強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科本體學(xué)習(xí)的邏輯性課程的計(jì)劃性和組織性以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目颇拷Y(jié)構(gòu)。
二、理論契機(jī)
1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射的第一顆人造衛(wèi)星――SPUTNIKF，使美國教育家們進(jìn)入了自我反省階段，并導(dǎo)致推崇科學(xué)的課程改革運(yùn)動(dòng)。自然，美術(shù)教育也進(jìn)入反思階段。教育家們開始審視進(jìn)步主義教育理論，最后，發(fā)現(xiàn)進(jìn)步主義教育的藝術(shù)教學(xué)過分強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和創(chuàng)造性，導(dǎo)致藝術(shù)在課程中居于附屬地位：過分強(qiáng)調(diào)避免教師的干涉，造成教學(xué)的無限制放任，由于忽視課程目標(biāo)和內(nèi)容的重要性，導(dǎo)致學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)因缺乏目的性與程序性，而沒有達(dá)到預(yù)期的教育結(jié)果。根據(jù)進(jìn)步主義教育觀的負(fù)面影響的弊端的分析，美術(shù)教育領(lǐng)域得出結(jié)論進(jìn)步主義美術(shù)教育觀已不適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，已經(jīng)成為教育發(fā)展的桎梏。
隨著對(duì)進(jìn)步主義美術(shù)教育的拋棄美術(shù)教育也進(jìn)入到結(jié)構(gòu)主義的改革運(yùn)動(dòng)中。為了使藝術(shù)受到重視并成為必要的學(xué)科，60年代的巴肯、雷尼爾和艾克等人倡導(dǎo)“教育中的美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。此運(yùn)動(dòng)有幾個(gè)主要特點(diǎn)：第一，使人們對(duì)美術(shù)有普遍認(rèn)識(shí)。巴肯使“美術(shù)教育”和“審美教育”等術(shù)語深入人心，還提出一個(gè)科目中心的美術(shù)研究和課程發(fā)展計(jì)劃。第二，將“美術(shù)”與“課程”緊密地結(jié)合起來。“教育中的美術(shù)”運(yùn)動(dòng)將課程專家和職業(yè)美術(shù)家都融入美術(shù)課程體系中，使美術(shù)課程較從前更加嚴(yán)謹(jǐn)。第三，將美術(shù)批評(píng)和博物館等學(xué)術(shù)資源融入學(xué)校的美術(shù)教育活動(dòng)中。第四，增加教學(xué)的靈活性和多樣性，特別是開展一些教師與學(xué)生互動(dòng)的教學(xué)方式。第五，注重美術(shù)教育教學(xué)的隱形效果。它包括：改善學(xué)生的自我形象和學(xué)校風(fēng)氣，并提高學(xué)校的社會(huì)形象，加強(qiáng)藝術(shù)之間以及與其他學(xué)科的聯(lián)系，推進(jìn)科目問的教學(xué)，將社會(huì)納入學(xué)校中，滿足天才兒童和障礙兒童的特殊需要，甚至以藝術(shù)作改變學(xué)校的一種策略。
從以上五個(gè)特點(diǎn)我們能看出“教育中的美術(shù)”運(yùn)動(dòng)使公眾重新認(rèn)識(shí)美術(shù)及其課程的重要性，改變了原來美術(shù)課程被忽視的狀況，這也就是“教育中的美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的價(jià)值所在。但是，從中我們也能發(fā)現(xiàn)這種學(xué)科本位的科目中心論又忽略了情感對(duì)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的意義，造成美術(shù)教育在感性經(jīng)驗(yàn)方面的缺失，導(dǎo)致美國美術(shù)教育從學(xué)生中心的極端走向另一個(gè)科目中心的極端。
可以說，當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育理論有待進(jìn)步的發(fā)展和改善。在這種背景下，為了解決以上兩種教育思想出現(xiàn)的問題，艾斯納提出了趨于成熟的DBAE美術(shù)教育思想，以期在美國建立一個(gè)融美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)，美術(shù)史和美學(xué)四種領(lǐng)域知識(shí)的系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)教育課程體系。
鑒于以往美術(shù)教育理論強(qiáng)調(diào)兒童或社會(huì)的需求，忽略藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)以及由于教師和家長只強(qiáng)調(diào)實(shí)用性強(qiáng)的學(xué)科(如科學(xué)與社會(huì)科學(xué))的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致美國美術(shù)教育中藝術(shù)地位低不受重視的現(xiàn)狀，因此艾斯納強(qiáng)調(diào)美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值和教育功能，以及對(duì)社會(huì)大環(huán)境的貢獻(xiàn)。對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)美術(shù)教育的價(jià)值和實(shí)用性，艾斯納認(rèn)為，美術(shù)教育的教育方法應(yīng)發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)作，批評(píng)和文化三方面的能力，并指出藝術(shù)學(xué)習(xí)要配合兒童知覺發(fā)展，把握藝術(shù)特性，教師應(yīng)給予學(xué)生必要的指導(dǎo)，美術(shù)課程計(jì)劃應(yīng)圍繞教育目標(biāo)來設(shè)計(jì)，藝術(shù)活動(dòng)也應(yīng)按照一定的規(guī)則進(jìn)行，這就是艾斯納具有革新性的課程結(jié)構(gòu)觀念。
三、艾斯納的三大貢獻(xiàn)
對(duì)于美術(shù)教育領(lǐng)域來說，艾斯納美術(shù)教育理論最突出的貢獻(xiàn)在于他歸納了藝術(shù)的本質(zhì)特征，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育的獨(dú)特價(jià)值，以及在結(jié)合了羅恩菲德和巴肯的美術(shù)教育思想精華之后，提出了融合美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)，美術(shù)史和美學(xué)四個(gè)領(lǐng)域知識(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)課程觀念。艾斯納重視美術(shù)教育的獨(dú)特貢獻(xiàn)，以“課程”為中心的教學(xué)改變羅恩菲德“兒童”中心教學(xué)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育不僅要重視過程，而且要注重教育的結(jié)果，也就是說，通過美術(shù)的學(xué)習(xí)過程，學(xué)生學(xué)到了什么：他雖然吸收了巴肯的美術(shù)教育思想精髓――將美術(shù)學(xué)習(xí)分為美術(shù)創(chuàng)作、批評(píng)和文化三個(gè)方面，但是卻針對(duì)巴肯美術(shù)教育思想過于理性化的缺點(diǎn)，提出了感性與理性相結(jié)合的美術(shù)教育“指導(dǎo)技巧”；而且就原有美術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)和行為目標(biāo)的限制問題，提出合理的解決方法，這也是艾斯納的理論著作《兒童的知覺與視覺的發(fā)展》迄今仍是一本經(jīng)典的教科書之原因。
總的來說，艾斯納的美術(shù)教育思想具有這樣的特點(diǎn)：他剖析了以前美術(shù)教育理論的弊端，并分析了當(dāng)時(shí)美國美術(shù)教育的問題；他結(jié)合時(shí)代特征和教育發(fā)展的需要，客觀地吸收了其他美術(shù)教育思想的優(yōu)點(diǎn)：他把美術(shù)教育的理論與實(shí)踐結(jié)合起來，用實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)說明教育出現(xiàn)的問題，并提出解決問題的具體方法。總之，艾斯納在前人美術(shù)教育研究的基礎(chǔ)上，從新的視角提出一套完整的美術(shù)課程計(jì)劃和美術(shù)教育理論研究體系。
(一)艾斯納的美術(shù)教育價(jià)值論
1 本質(zhì)論美術(shù)教育價(jià)值論
在艾斯納的著作《兒童的視覺與知覺的發(fā)展》的第一章“為什么要教美術(shù)”中，艾斯納首先分析了工具論的美術(shù)教育價(jià)值論觀點(diǎn)，認(rèn)為工具論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具性價(jià)值，將學(xué)生和社會(huì)的特殊需要作為藝術(shù)教學(xué)的主要目的。這一主張一直被美國公立學(xué)校所青睞，以學(xué)生的特征和社會(huì)的需求為基點(diǎn)，并以兒童為中心重視藝術(shù)對(duì)人的發(fā)展的作用。由于美國學(xué)校反映其社會(huì)的價(jià)值與需要，因此工具論藝術(shù)教育課程的目標(biāo)與內(nèi)容主要考慮兒童，團(tuán)體和整個(gè)社會(huì)的需要。
艾斯納認(rèn)為，工具論的藝術(shù)價(jià)值理論基礎(chǔ)過于狹窄，兒童和社會(huì)需求的問題僅僅是價(jià)值觀的一個(gè)方面，在同一社會(huì)里不同的人有不同的需求，就兒童而言，由于各自的年齡，生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷和文化背景的不同，其創(chuàng)造能力鑒賞水平和藝術(shù)表達(dá)能力以及對(duì)美術(shù)教育的需求等問題就與成人、青少年和其他群落的人有著質(zhì)的區(qū)別。他強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)最主要而獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這也是其他學(xué)科無法比擬的地方，以及美術(shù)教育的價(jià)值所在，它成為進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)的主要理由。
2 藝術(shù)創(chuàng)作給予兒童的九項(xiàng)價(jià)值
艾斯納認(rèn)為通過美術(shù)，兒童認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界本身就是一個(gè)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式的源泉。由于藝術(shù)思維的一些方面是與生俱來的，另一些方面則是由文化決定的，美術(shù)教育是一個(gè)能把文化同自 然結(jié)合起來的工具。通過這種結(jié)合，兒童們的認(rèn)知發(fā)展將得到促進(jìn)。
兒童從藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中可以獲得九項(xiàng)價(jià)值：
第一，兒童在參與藝術(shù)創(chuàng)造性活動(dòng)過程中，獲得一種內(nèi)在的滿足感。艾斯納認(rèn)為，繪畫過程中手臂和手腕有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)以及繪畫所帶來的興奮感覺給兒童一種滿足感，它們是滿足感的本質(zhì)源泉。
第二，兒童能從創(chuàng)作中學(xué)會(huì)運(yùn)用象征意義表達(dá)思想，兒童以創(chuàng)造的意象作為對(duì)世界的象征。在創(chuàng)作過程中，兒童們發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)造的圖像一般都是代表著其他的事物，于是學(xué)會(huì)為創(chuàng)作的圖像命名，后來則學(xué)會(huì)先有主題再進(jìn)行創(chuàng)作。這就是朗格(Langer)所說的“概念的轉(zhuǎn)變”。(1957)艾斯納贊同朗格的“概念的最主要作用是人類進(jìn)行交流的工具”的主張，并認(rèn)為一件事物的抽象化和轉(zhuǎn)化的過程，是人類的思維和意識(shí)的本能。通過美術(shù)的創(chuàng)作，兒童們用他們創(chuàng)作的圖像把自己對(duì)世界的了解傳達(dá)給別人。
第三，兒童能把象征手段作為游戲的工具：兒童將創(chuàng)造的意圖與象征手段運(yùn)用到幻想的世界中，在情景中扮演新的角色，這對(duì)兒童的學(xué)習(xí)是很重要的。兒童們發(fā)現(xiàn)他們自己創(chuàng)作的圖像和符號(hào)可以把他們帶到一個(gè)奇妙的幻想世界，通過他們自己的圖像，他們可以創(chuàng)造一個(gè)充滿想象力的世界，他們能夠在另一個(gè)環(huán)境里面扮演其他角色。
第四，兒童們從圖像設(shè)計(jì)中學(xué)會(huì)獨(dú)立思考和提高判斷能力。圖像設(shè)計(jì)，尤其是具有象征意義的圖像，鍛煉兒童的獨(dú)立思考和判斷能力。教育的一個(gè)長期目標(biāo)是讓兒童學(xué)會(huì)獨(dú)立思考，自主判斷，以使他們不受別人的控制。艾斯納用“靈活性目的”的判斷過程來說明，藝術(shù)所帶給兒童的益處是其他學(xué)科，諸如數(shù)學(xué)，語文、歷史，地理等，所無法給予的。在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，兒童們學(xué)會(huì)去判斷，學(xué)會(huì)靈活運(yùn)用自己的能力。
第五，兒童從創(chuàng)造圖像中學(xué)會(huì)把握全局的能力，即將 些圖像可以跟另外一些圖像結(jié)合起來創(chuàng)造一個(gè)整體。皮亞杰(Piaget)認(rèn)為，兒童們也會(huì)去“特別重視”他們所創(chuàng)造的圖像。在創(chuàng)造二維平面圖形的過程中，兒童在處理各種因素之間的關(guān)系時(shí)能逐漸學(xué)會(huì)從對(duì)局部的考慮過渡到提高把握全局的能力。艾斯納認(rèn)為，美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)可以彌補(bǔ)學(xué)校教育對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的整體性和關(guān)聯(lián)性的忽視。從這個(gè)意義上說，美術(shù)有其獨(dú)特的價(jià)值。
第六，兒童繪畫可以發(fā)展兒童的創(chuàng)造力、想象力。英國哲學(xué)家克利伍德(R J collingwood)指出表達(dá)是一個(gè)形成和整理思維的過程。形成觀點(diǎn)的過程，同時(shí)也是一個(gè)思維清晰的過程。藝術(shù)形式――水彩畫，素描和雕塑都是能給兒童提供種反饋信息的社會(huì)工具反之繪畫也能夠反映兒童自己的觀點(diǎn)。
第七，兒童通過創(chuàng)作的意象將理念和感情象征化。兒童通過美術(shù)的學(xué)習(xí)才能完成從具體圖像的創(chuàng)造到抽象創(chuàng)作的過程。隨著年齡的增長和美術(shù)的不斷學(xué)習(xí)，兒童們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，可以創(chuàng)造那種并不代表某種具體事物的圖像和具有或支持某種理論化觀點(diǎn)的象征化圖像。
第八，兒童在創(chuàng)作視覺圖像時(shí)，能獲得視覺形式所表現(xiàn)出的獨(dú)特理念，它讓我們認(rèn)識(shí)到美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值和美術(shù)的本質(zhì)特征。通過藝術(shù)創(chuàng)作，兒童和青少年能認(rèn)識(shí)到視覺圖像與音樂和詩歌的區(qū)別。美術(shù)就讓兒童認(rèn)識(shí)到美術(shù)經(jīng)驗(yàn)的特征，美術(shù)為人類理解所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，因此兒童得到認(rèn)知能力的發(fā)展。
第九，也是最為重要的一點(diǎn)，兒童們通過繪畫創(chuàng)作了解到世界是美感經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)形式的源泉。美術(shù)學(xué)習(xí)的這個(gè)方面與世界建立了一種特殊的關(guān)系，也培養(yǎng)學(xué)生的一種美學(xué)態(tài)度。創(chuàng)造一個(gè)富有美學(xué)涵義的圖像，人們必須注意到 件事物各種因素之間的聯(lián)系，而且還要注意到它們之間傳遞的情感。像阿恩海姆(Arnheim)指出的一樣，“表達(dá)方式是圖像的首要內(nèi)容。”由于文化的滲透，兒童隨著年齡的增長就會(huì)用推論性語言代替他們的探索。
以上九項(xiàng)美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的價(jià)值，闡述了學(xué)生從繪畫或創(chuàng)作活動(dòng)中能獲得的能力，這些能力就是藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，也是教育上不可忽視的重點(diǎn)。從中我們可以看出，艾斯納主張通過美術(shù)的學(xué)習(xí)，發(fā)展兒童的圖像創(chuàng)作能力，藝術(shù)敏感性，以及形成概念和表達(dá)情感的能力。他還提出，教師教導(dǎo)在美術(shù)教育中的重要性，這種觀點(diǎn)與羅恩菲德主張的“反對(duì)成人的干涉”形成極大的反差。“一個(gè)沒有幫助的重復(fù)練習(xí)的課程是不會(huì)發(fā)展兒童們所具有的潛力的”。這種幫助就是我們所稱的教導(dǎo)。美術(shù)課程像其他學(xué)科一樣為人類提供了一種有力的文化符號(hào)系統(tǒng)，使兒童們可以從經(jīng)歷中創(chuàng)造種獨(dú)特的含義。在發(fā)展運(yùn)用這套符號(hào)系統(tǒng)能力的過程中，兒童學(xué)到更多的知識(shí)。
3 視覺藝術(shù)在知覺發(fā)展中的作用
在艾斯納的近作《藝術(shù)與創(chuàng)造的心智》(2002年)一書中，他對(duì)美術(shù)和美術(shù)教育的價(jià)值論進(jìn)行再次探討，在第一章“視覺藝術(shù)在知覺發(fā)展中的作用”中，艾斯納強(qiáng)調(diào)了教育在影響人的知覺發(fā)展的三大因素――人的本能，環(huán)境和文化中的重要性，并認(rèn)為美術(shù)從以下兒童認(rèn)知的幾個(gè)階段中發(fā)揮其作用：
(1)人類從一出生就面對(duì)一種固定的生存環(huán)境，這種環(huán)境對(duì)人的發(fā)展是非常重要的。
(2)人的知覺是人生存的最重要的因素。
(3)當(dāng)兒童成熟的時(shí)候，他們對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)就會(huì)隨經(jīng)驗(yàn)的增長而變化。
(4)兒童辨別能力促進(jìn)某種概念的形成，而概念則是兒童發(fā)展想象力的源泉。
(5)對(duì)概念的認(rèn)知使兒童學(xué)會(huì)運(yùn)用象征手法表達(dá)意圖。
(6)兒童的辨別能力，概念的認(rèn)知和象征性表達(dá)都促進(jìn)心智的發(fā)展。
(7)環(huán)境條件，主觀意志和客觀經(jīng)驗(yàn)都影響兒童認(rèn)知能力的發(fā)展，文化的滲透將有助于兒童的智能發(fā)展。
(8)對(duì)象征方式的選擇不僅發(fā)展兒童的能力，而且增加兒童的經(jīng)驗(yàn)。
(9)藝術(shù)使兒童發(fā)現(xiàn)環(huán)境的特征和發(fā)揮想象力的素材，并且通過創(chuàng)作表達(dá)自己的情感。
(10)藝術(shù)教育的首要目標(biāo)就是發(fā)展兒童的智能，增加美感經(jīng)驗(yàn)以及提高表達(dá)能力。
從以上10點(diǎn)說明人的認(rèn)知發(fā)展的規(guī)律，最后，艾斯納歸納了美術(shù)在知覺發(fā)展中的作用美術(shù)促進(jìn)兒童的認(rèn)知發(fā)展，并認(rèn)識(shí)到經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性和多變性；美術(shù)能發(fā)展兒童的想象力；美術(shù)提供了一種新的生存方式，通過藝術(shù)思維的鍛煉，兒童能學(xué)會(huì)掌握問題的關(guān)鍵性，美術(shù)活動(dòng)使人類的經(jīng)歷更加完整，并擴(kuò)展了象征性表達(dá)的途徑。
(二)艾斯納美術(shù)教育理論的課程論
1 艾斯納美術(shù)課程觀
艾斯納把美國歷史上的課程觀歸納為三種傾向：兒童中心、科目中心和社會(huì)中心，并認(rèn)為三種課程主要差異在于：社會(huì)中心課程觀選用有利于社會(huì)發(fā)展、以社會(huì)為中心的藝術(shù)內(nèi)容，教師發(fā)揮其協(xié)調(diào)作用為增進(jìn)社會(huì)的發(fā)展引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)。社會(huì)中心理論把課程看做是反映社會(huì)需求的標(biāo)尺。1843年―1870年，經(jīng)濟(jì)不景氣和第二次世界大戰(zhàn)期間，教育界主要提倡藝術(shù)的社會(huì)功能、發(fā)揮藝 術(shù)的實(shí)用價(jià)值。
兒童中心課程觀旨在為學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)有利于個(gè)人發(fā)展的教育環(huán)境，教師扮演著促進(jìn)學(xué)生發(fā)展自我的角色。兒童中心論重視開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性潛能，教育內(nèi)容也傾向于實(shí)現(xiàn)教育的工具性價(jià)值，教師在教學(xué)中盡量發(fā)展學(xué)生的興趣，以及保護(hù)學(xué)生心智的成長，此理論流行于美國二三十年代。
科目中心課程則根據(jù)美術(shù)課程的需要選取藝術(shù)教育內(nèi)容，為學(xué)生營造有利于發(fā)展學(xué)生概念――知覺的教學(xué)環(huán)境。科目中心的教師負(fù)責(zé)策劃教學(xué)大綱并嚴(yán)格執(zhí)行既定的美術(shù)課程計(jì)劃，以增進(jìn)學(xué)生知覺和概念的認(rèn)知。科目中心理論重視課程目標(biāo)、內(nèi)容與教法的研究，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育的完整性和內(nèi)在價(jià)值，而且注重藝術(shù)本身的學(xué)習(xí)。雖然以上所述三種課程觀念都在運(yùn)用教育的元素――教師、學(xué)生和教學(xué)內(nèi)容創(chuàng)造美術(shù)的教育環(huán)境，但三者的傾向性大相徑庭。
艾斯納在科目中心課程觀的基礎(chǔ)上，提出了美術(shù)課程應(yīng)體現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值與本質(zhì)特征。他重視藝術(shù)本身的學(xué)習(xí)且認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)有助于品質(zhì)的培養(yǎng)，主張藝術(shù)的學(xué)習(xí)在發(fā)展藝術(shù)的創(chuàng)作能力，美感知覺能力和從文化角度了解藝術(shù)的能力。艾斯納接受了巴肯將藝術(shù)課程分為創(chuàng)作批評(píng)和文化三個(gè)方面的理論，并延伸此理論為美術(shù)課程的內(nèi)容涉及三個(gè)方面：美術(shù)創(chuàng)作――培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造能力和藝術(shù)表現(xiàn)力，美術(shù)批評(píng)一一培養(yǎng)學(xué)生的美學(xué)接受和感受的能力；文化――培養(yǎng)學(xué)生用歷史的眼光去理解文化背景下的美術(shù)。
(1)美術(shù)創(chuàng)作取向的課程是美術(shù)教育課程中比較重要的課程，學(xué)生通過想象和借用美術(shù)媒介來創(chuàng)作富有表現(xiàn)力的視覺藝術(shù)作品。通過這種美術(shù)創(chuàng)作取向的課程，我們可以從視覺藝術(shù)作品進(jìn)一步了解兒童的內(nèi)心感受與觀念。
(2)美術(shù)批評(píng)取向的課程通過讓兒童了解藝術(shù)作品中的造型結(jié)構(gòu)藝術(shù)家賦予作品的象征意義，擴(kuò)大兒童的經(jīng)驗(yàn)范圍，并使兒童理解材料與內(nèi)容表達(dá)之間的關(guān)系以及作品與傳統(tǒng)風(fēng)格之間的關(guān)系。
(3)文化取向的課程：這種課程主要是讓學(xué)生通過藝術(shù)課程理解美術(shù)作品的人文知識(shí)背景，了解藝術(shù)對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的看法和社會(huì)與藝術(shù)作品之間的關(guān)系，使學(xué)生更加深刻領(lǐng)悟個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。
2 課程目標(biāo)
艾斯納強(qiáng)調(diào)課程目標(biāo)的重要性，認(rèn)為課程目標(biāo)是“通過教育的過程學(xué)生所達(dá)到的教育結(jié)果。它也被稱之為預(yù)期結(jié)果。”從20世紀(jì)20年代的富蘭克林?伯比特就認(rèn)為，我們應(yīng)該不斷地發(fā)展這個(gè)概念，在學(xué)校教育的最后階段學(xué)生應(yīng)達(dá)到成百上千的教育目標(biāo)。五六十年代的梅格則強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)檢驗(yàn)教育目標(biāo)，以此來確定教育的成績。艾斯納認(rèn)為，教育家們應(yīng)當(dāng)使美術(shù)課程目標(biāo)更加合理而更符合要求。
在80年代，艾斯納曾創(chuàng)造性地提出了指導(dǎo)性目標(biāo)和表現(xiàn)性目標(biāo)兩個(gè)概念，指導(dǎo)性目標(biāo)是在發(fā)展學(xué)生運(yùn)用藝術(shù)手法表達(dá)思想和情感所必需的某種技能j而表現(xiàn)性目標(biāo)則是鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用通過指導(dǎo)性目標(biāo)所獲得的技能拓展或探究自己的觀點(diǎn)意象和情感。艾斯納認(rèn)為，兩種目標(biāo)各有所長，在課程設(shè)計(jì)中應(yīng)靈活地交替置人美術(shù)課程，使美術(shù)教學(xué)既有理性方面又不失情感因素。
最近幾年，隨著教育經(jīng)驗(yàn)的積累和理論研究的進(jìn)步，艾斯納又在原來的“指導(dǎo)性目標(biāo)和表現(xiàn)性目標(biāo)應(yīng)相互結(jié)合”的理論基礎(chǔ)上，提出“問題式美術(shù)課程目標(biāo)”，他認(rèn)為此種目標(biāo)更具合理性。問題式目標(biāo)是一種針對(duì)具體美術(shù)教育實(shí)踐的細(xì)節(jié)提出有待解決的問題的目標(biāo)。這種問題式目標(biāo)是以前兩種目標(biāo)的一種特殊化形式，但它并不包括解決問題的方法。艾斯納認(rèn)為，問題式目標(biāo)更能使教育目標(biāo)與學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)聯(lián)系得更緊密。
3 課程內(nèi)容
艾斯納在巴肯將美術(shù)課程的內(nèi)容分為創(chuàng)作，批評(píng)和文化三方面基礎(chǔ)上，提出美術(shù)課程的內(nèi)容應(yīng)平衡美術(shù)創(chuàng)作美術(shù)批評(píng)，美術(shù)史和美學(xué)四個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)。也就是以學(xué)科為基礎(chǔ)的美術(shù)教育，也稱為DBAE。DBAE是一種全面綜合的美術(shù)教學(xué)和學(xué)習(xí)方法，它有助于學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作，有助于了解欣賞美術(shù)作品，了解美術(shù)家及其藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程和歷史背景，以及了解美術(shù)在社會(huì)、文化中的角色和作用。
四個(gè)領(lǐng)域的美術(shù)知識(shí)為人們觀賞、理解和評(píng)價(jià)美術(shù)作品提供了不同的視角，是美術(shù)知識(shí)和美術(shù)體驗(yàn)的源泉。DBAE不僅包括美術(shù)的知識(shí)，還融入人類學(xué)、考古學(xué)、傳播學(xué)、文化學(xué)、教育評(píng)估學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)以及社會(huì)學(xué)的內(nèi)容。具體來說
(1)創(chuàng)作美術(shù)作品，即借助美術(shù)的媒介工具運(yùn)用不同的藝術(shù)手法，表達(dá)自己的思想和情感；
(2)美術(shù)批評(píng)，即通過描述，解釋、評(píng)論美術(shù)作品，加深對(duì)美術(shù)作品的理解，從多個(gè)角度去欣賞美術(shù)作品，明確美術(shù)在社會(huì)中的作用與角色；
(3)美術(shù)史，即對(duì)美術(shù)作品的時(shí)間，地點(diǎn)、風(fēng)格等進(jìn)行研究，從而進(jìn)一步了解美術(shù)作品及其他的歷史，社會(huì)和文化的背景；
(4)美學(xué)，即通過探討有關(guān)美術(shù)的本質(zhì)、含義及美術(shù)的價(jià)值等問題，使學(xué)生明確美術(shù)與其他非美術(shù)現(xiàn)象的區(qū)別，以及因差異而帶來的一系列問題形成批判美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。
DBAE倡導(dǎo)平衡美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史和美學(xué)四個(gè)領(lǐng)域知識(shí)的美術(shù)教育形式，使學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中學(xué)會(huì)創(chuàng)作美術(shù)作品，評(píng)論作品，研究與作品有關(guān)的歷史背景以及探討美術(shù)的本質(zhì)問題。DBAE也具有以下幾個(gè)特點(diǎn)
(1)以四個(gè)領(lǐng)域知識(shí)的內(nèi)容為基礎(chǔ)，鼓勵(lì)學(xué)生以生動(dòng)活潑的形式學(xué)習(xí)美術(shù)。
(2)具有書面形式的美術(shù)課程教學(xué)大綱。在大綱中，各年級(jí)學(xué)生的敘述學(xué)習(xí)過程是連貫和系統(tǒng)的，教學(xué)和學(xué)習(xí)活動(dòng)充分考慮到兒童學(xué)習(xí)的發(fā)展階段和年齡的差異性。
(3)以均衡四個(gè)領(lǐng)域知識(shí)的美術(shù)學(xué)習(xí)為中心，而且圍繞這個(gè)中心開展一系列的美術(shù)活動(dòng)。
(4)美術(shù)教師要經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)，而且還要不斷地學(xué)習(xí)教學(xué)技巧，以全面深刻的理解DBAE教學(xué)理念。
(5)教師要對(duì)學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)給予階段性的評(píng)估，要向?qū)W生本人，家長以及教育機(jī)構(gòu)管理者匯報(bào)評(píng)估的結(jié)果。
(6)通過四個(gè)領(lǐng)域知識(shí)的學(xué)習(xí)和美術(shù)綜合課程，將美術(shù)融入其他學(xué)科，使美術(shù)課程與其他普通課程融為一體。
(7)美術(shù)教育的對(duì)象是所有的學(xué)生，而不是具有美術(shù)天賦的學(xué)生。DBAE給予學(xué)生接受美術(shù)教育的平等機(jī)會(huì)。
4 課程結(jié)構(gòu)
由于受巴肯科目中心論的影響，艾斯納在課程設(shè)計(jì)上不僅重視課程目標(biāo)，課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)美術(shù)教育的作用，而且還盡量保證美術(shù)課程的完整性，系統(tǒng)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。因此，艾斯納提出連續(xù)性和順序性兩個(gè)概念。他認(rèn)為，任何一堂課都不能涉及一個(gè)領(lǐng)域的所有復(fù)雜技巧，學(xué)習(xí)要有一定的步驟和程序。美術(shù)課程同寫字，行走、駕駛一樣需要持續(xù)的學(xué)習(xí)，因此美術(shù)課程也應(yīng)該有連續(xù)性和順序性。
美術(shù)課程的連續(xù)性是指美術(shù)活動(dòng)應(yīng)該使每個(gè)學(xué)生在每個(gè)活動(dòng)中都能熟練地運(yùn)用前面所掌握的技能。
美術(shù)課程的順序性是指美術(shù)課程展現(xiàn)了一個(gè)由簡單到復(fù)雜的組織過程。
在教學(xué)實(shí)踐中，雖然課程的核心材料和新的變化能誘發(fā)兒童的學(xué)習(xí)興趣但是這種簡單的經(jīng)驗(yàn)還不能讓學(xué)生真正地掌握材料。因此，美術(shù)課程的連續(xù)性和順序性將會(huì)促進(jìn)兒童學(xué)會(huì)運(yùn)用材料表現(xiàn)自我。為了提醒教育者們注意這兩個(gè)概念，艾斯納還提出兩個(gè)原則
第一，不要將學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)看做是簡單的獨(dú)立事件的集合。
第二，美術(shù)活動(dòng)的間隔時(shí)間不易過長，否則就會(huì)導(dǎo)致學(xué)生興趣的消退。
而順序性概念則應(yīng)在充分認(rèn)識(shí)美術(shù)學(xué)科知識(shí)性質(zhì)和學(xué)生的身心狀態(tài)的基礎(chǔ)上加以設(shè)計(jì)。只有將連續(xù)性和順序性概念、表現(xiàn)性目標(biāo)和指導(dǎo)性目標(biāo)以及問題式目標(biāo)有機(jī)地統(tǒng)一在美術(shù)課程的設(shè)計(jì)中，美術(shù)教育才能最大地發(fā)揮作用使學(xué)生和教師在復(fù)雜的美術(shù)教學(xué)和學(xué)習(xí)中游刃有余。
5 美術(shù)學(xué)習(xí)活動(dòng)
艾斯納認(rèn)為，課程是學(xué)校教育的核心，而學(xué)習(xí)活動(dòng)則是課程的中心。學(xué)習(xí)活動(dòng)在幫助學(xué)生學(xué)習(xí)中具有教育價(jià)值，因此他提出6種規(guī)則
(1)學(xué)習(xí)活動(dòng)為學(xué)生提供一定的經(jīng)驗(yàn)。
(2)學(xué)習(xí)活動(dòng)可以把學(xué)生的學(xué)習(xí)情況連接在起，使教師隨時(shí)掌握學(xué)生的情況。
(3)學(xué)習(xí)活動(dòng)應(yīng)根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)技巧的復(fù)雜程度來設(shè)計(jì)。
(4)學(xué)習(xí)活動(dòng)應(yīng)盡量考慮學(xué)生的興趣。
(5)選擇學(xué)習(xí)活動(dòng)應(yīng)考慮課堂以外的效果。
(6)應(yīng)為學(xué)生提供展示自己已獲得技巧的機(jī)會(huì)。
從中可以看出，艾斯納既吸收了羅恩菲德注重兒童的學(xué)習(xí)興趣，而且還為美術(shù)課程增加了新鮮的血液――有目的，系統(tǒng)地組織美術(shù)活動(dòng)，為美術(shù)教師提供了詳盡的建設(shè)性意見，對(duì)于美術(shù)教學(xué)具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。之后，隨著DBAE美術(shù)教育實(shí)踐的不斷深入，艾斯納進(jìn)一步發(fā)展了“美術(shù)活動(dòng)是美術(shù)課程中極為重要的環(huán)節(jié)”這個(gè)觀點(diǎn)。對(duì)于中國美術(shù)教育來說，這6個(gè)選擇學(xué)習(xí)活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)也有實(shí)際意義，如果在教學(xué)上注意有選擇地進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)，那么我們的美術(shù)教學(xué)就會(huì)更加完整。
(三) 艾斯納的美術(shù)教育教學(xué)論
1 影響美術(shù)學(xué)習(xí)的三大根源
進(jìn)步主義教學(xué)觀認(rèn)為，教師不應(yīng)當(dāng)把期望與要求強(qiáng)加給學(xué)生，而贊成自由式與放任式教學(xué)。然而，艾斯納反對(duì)此觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)反省進(jìn)步主義美術(shù)教育觀對(duì)教師的要求。他認(rèn)為，教師應(yīng)當(dāng)為學(xué)生說明如何使用藝術(shù)媒介并提供相應(yīng)的指導(dǎo)，還應(yīng)當(dāng)對(duì)藝術(shù)計(jì)劃的步驟和程序進(jìn)行必要的說明。總之，美術(shù)教師應(yīng)必須給學(xué)生適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)，使學(xué)生明確美術(shù)學(xué)習(xí)的方向。
艾斯納根據(jù)藝術(shù)學(xué)習(xí)的3個(gè)領(lǐng)域――創(chuàng)作、批評(píng)和文化，闡釋教師所起的作用在創(chuàng)作領(lǐng)域，教師起著示范藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的作用，在批評(píng)領(lǐng)域，教師通過評(píng)論藝術(shù)作品給學(xué)生提供教育性的指導(dǎo)，在文化領(lǐng)域，教師用作品與文化的聯(lián)系誘發(fā)學(xué)生探究深層的藝術(shù)文化。
此外，他還認(rèn)為影響教學(xué)或?qū)W習(xí)結(jié)果主要有3個(gè)根源，即內(nèi)容特性，學(xué)生特性和教師特性。對(duì)這一問題的論述導(dǎo)致了他對(duì)教學(xué)評(píng)價(jià)問題的討論：
(1)內(nèi)容特性領(lǐng)域：是指學(xué)科科目，大多數(shù)學(xué)校評(píng)價(jià)重點(diǎn)就在這一領(lǐng)域。艾斯納認(rèn)為，當(dāng)時(shí)美國學(xué)校在評(píng)價(jià)學(xué)生時(shí)，只關(guān)心學(xué)生是否符合標(biāo)準(zhǔn)或目標(biāo)，而忽略內(nèi)容特性以外的教學(xué)結(jié)果。
(2)學(xué)生特性領(lǐng)域：由于每一個(gè)學(xué)生各有其獨(dú)特背景與能力，在課堂中不僅學(xué)習(xí)足夠的學(xué)習(xí)內(nèi)容，而且還學(xué)習(xí)個(gè)人特有的理念、技法和態(tài)度。因此，在教學(xué)中應(yīng)評(píng)價(jià)學(xué)生在學(xué)習(xí)中通過共性或個(gè)性獲得的“共同的或”“獨(dú)特的”結(jié)果。
(3)教師特性領(lǐng)域：由于教師教給學(xué)生的不僅包括特有的專業(yè)知識(shí)和技能以及行為規(guī)范，教師的人格魅力也會(huì)對(duì)學(xué)生產(chǎn)生重大的影響。
因此，從教育結(jié)果來看，特定的專業(yè)技能水平和教師的行為態(tài)度、人格類型都是我們?cè)u(píng)價(jià)的范圍。任何優(yōu)秀的教學(xué)都應(yīng)將3個(gè)特性完整地統(tǒng)一起來，這樣才能更好的為美術(shù)教育這個(gè)中心服務(wù)。
2 教師與學(xué)生的關(guān)系
論文關(guān)鍵詞：中職學(xué)校；學(xué)前教育專業(yè)；美術(shù)；德育
學(xué)生思想品德教育越來越受到人們的關(guān)注。特別是對(duì)于中職學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生來說，他們畢業(yè)后將成為幼兒教師，面對(duì)的是我們未來的希望，良好的思想品德對(duì)他們尤為重要。以政治理論課堂教育、社會(huì)實(shí)踐等方式的德育，在一定程度上起到了積極的作用，但隨著時(shí)代的發(fā)展，新的社會(huì)現(xiàn)象和思潮不斷影響，加上學(xué)生層次參差不齊。這就要求我們要改革創(chuàng)新德育工作，把德育更有效地滲透到教學(xué)工作。
一、在美術(shù)教學(xué)內(nèi)容上挖掘德育因素
德育滲透要從教材的實(shí)際出發(fā)。在教學(xué)內(nèi)容上下功夫，緊抓教材中存在的一些德育因素，把蘊(yùn)含在美術(shù)知識(shí)中的德育因素挖掘出來，寓德于教。在美術(shù)教學(xué)中，我經(jīng)常給學(xué)生講歷史上的一些名家故事，如《達(dá)芬奇畫雞蛋》的故事，世界著名畫家，意大利“文藝復(fù)興三杰”之一的達(dá)芬奇，不厭其煩地堅(jiān)持畫雞蛋，勤學(xué)苦練基本功，最后創(chuàng)造出世界名畫《蒙娜麗莎》。通過過去的歷史事件和人物故事，要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到做任何一件事情都不是那么簡單容易的，美好的東西往往要經(jīng)過艱辛的磨礪才會(huì)顯現(xiàn)出更持久、更奪目的光芒，從而激發(fā)學(xué)生刻苦勤奮的思想。
在色彩課中，讓學(xué)生欣賞民間美術(shù)作品，通過用畫筆提取民間美術(shù)作品中的色彩與自然形象的色彩進(jìn)行對(duì)比、研究、分析，總結(jié)出民間美術(shù)色彩搭配的規(guī)律和手法，然后以“中國風(fēng)”為表現(xiàn)主題，將民間美術(shù)的色彩搭配方法用于實(shí)際生活中的物品設(shè)計(jì)上，從而感受再創(chuàng)造的樂趣，培養(yǎng)了學(xué)生的藝術(shù)表達(dá)能力與再創(chuàng)造能力，并通過“中國風(fēng)”使他們充分感受到包含在民間美術(shù)中的情感，而這種情感終將化作民族情結(jié)，植根于學(xué)生的心靈之中，成為他們生命中的精神支柱。
二、注意言行舉止增強(qiáng)德育滲透的直觀性
作為美術(shù)教師，在課堂管理和學(xué)生的日常接觸中，不僅在知識(shí)的傳遞中，而且在情感的溝通中，教師的衣著打扮、言行舉止對(duì)學(xué)生來說同樣具有很大的教育作用。所以我平時(shí)特別注意自己的儀表服飾，從不濃妝艷抹，不帶夸張的配飾，所穿的服裝端莊、大方，都是能夠體現(xiàn)出美術(shù)教師所特有的職業(yè)特點(diǎn)與美感，容易讓學(xué)生產(chǎn)生親近之感。在教學(xué)的交流中，學(xué)生做得好時(shí)及時(shí)給予適當(dāng)表揚(yáng)，他們犯錯(cuò)時(shí)批評(píng)也特別注意用詞，從不刺傷學(xué)生自尊心，把學(xué)生自己同放在一個(gè)平等的位置上，講道理，以理服人，不體罰學(xué)生。在教學(xué)中一旦發(fā)現(xiàn)自己的過失，敢于承認(rèn)，有錯(cuò)必改，以取得學(xué)生的諒解和信任。
三、通過課堂作業(yè)進(jìn)行德育滲透．
美術(shù)課的作業(yè)也是向?qū)W生滲透德育的重要渠道。我在給學(xué)生布置作業(yè)、練習(xí)時(shí)，特別注意作品的思想性表現(xiàn)，發(fā)揮其教育功能。如定期開展主題性創(chuàng)作課，以校園多美好、我愛我家、我是小小設(shè)計(jì)師等為主題，讓學(xué)生自主構(gòu)思設(shè)計(jì)畫面，這不僅能開發(fā)學(xué)生想象空間，而且能培養(yǎng)學(xué)生熱愛校園、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想感情，促進(jìn)他們樹立正確的人生觀、價(jià)值觀、良好的思想品質(zhì)和健康的生活情趣。在“校園多美好”這一主題創(chuàng)作中，學(xué)生充分發(fā)揮他們的聰明才智，從不同視角表現(xiàn)校園的美，有的學(xué)生表現(xiàn)我們校園兩側(cè)的裝飾墻畫，有的表現(xiàn)開展藝術(shù)節(jié)時(shí)的熱鬧場面，有的表現(xiàn)學(xué)生觀看他們自己的作品展時(shí)的場景等，這些作品表現(xiàn)得非常生動(dòng)、自然，讓我對(duì)他們刮目相看。
四、通過合作學(xué)習(xí)進(jìn)行德育滲透
2004年“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨系列展覽”的開展表明了黃賓虹的研究進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。在本次研究論文的序言中，龍瑞先生指出：“黃賓虹在轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)畫學(xué)語匯功能的過程中，一方面緊緊抓住傳統(tǒng)的內(nèi)在精神。另一方面以西方藝術(shù)發(fā)展動(dòng)向?yàn)閰⒄眨阎袊L畫納入世界文化藝術(shù)整體發(fā)展的框架中。他認(rèn)為中國畫可以超越具體形態(tài)，在自然內(nèi)美、氣韻生動(dòng)的美學(xué)精神上和西方現(xiàn)代繪畫相通。在此種觀念下，黃賓虹賦予傳統(tǒng)文人畫以時(shí)代的便捷性、隨機(jī)性、繪畫性。使中國畫具有了和西方繪畫齊頭并進(jìn)的能力。這是黃賓虹對(duì)西方繪畫的態(tài)度。黃賓虹與旅法大師傅雷的世紀(jì)交流也足以證明他對(duì)西方繪畫的深入研究。
黃賓虹先生出生于1865年。他早年曾經(jīng)參加過“”活動(dòng)，是希望通過變法維新來拯救封建的舊中國。盡管革命失敗了，但從此，他的舉措影響了后來中華民族文化復(fù)興的大業(yè)。黃賓虹選擇文化救國是因?yàn)樗J(rèn)為民族的敗落最終還是在人心。民族要自強(qiáng)，必須首先實(shí)現(xiàn)精神自強(qiáng)，精神自強(qiáng)的前提是發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)知識(shí)，用以豐富我國民族文化內(nèi)容。在清代“樸學(xué)”文化的影響下。隨著考古文物的發(fā)展。一大批近代學(xué)人開始從傳統(tǒng)文化的根脈上闡發(fā)幽微，除弊革新，他們的學(xué)術(shù)成果為當(dāng)代文化研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。黃賓虹無愧于中國美術(shù)革新的代表。
早在20世紀(jì)30年代的上海時(shí)期。黃賓虹以激進(jìn)文化者的身份參與組織過許多畫會(huì)、研究會(huì)，“百川書畫會(huì)”就是一個(gè)重要的畫會(huì)，由國畫家和洋畫家組成，它的目的是藝術(shù)的“百川”歸海以成其大，試圖打通洋畫和中國畫兩個(gè)領(lǐng)域的互通渠道。他采用邀請(qǐng)對(duì)西方美術(shù)有特殊見地的專家講學(xué)、授課等方法，還利用在《神州國光》雜志社做編輯之便，與鄧實(shí)、黃節(jié)等人把各類研究文章編輯出版，并同時(shí)編輯整理《美術(shù)叢書》出版。從而讓大家深入了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的異同。他的同事劉抗在回憶文章中說：黃賓虹對(duì)印象派、野獸派等西方流派剖析得非常透徹。羹賓虹所著的《新畫訓(xùn)·美術(shù)變遷》等對(duì)世界美術(shù)的觀點(diǎn)性文章在這一階段發(fā)表，這本中國唯一的文言版的《西方美術(shù)史》同時(shí)也成為后人了解黃賓虹畫學(xué)的重要資料。（待續(xù)）
