時間：2022-02-27 12:06:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歷史文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、新歷史主義的出現
新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學批評提供一個與以往不同的新視角，使讀者有機會去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認為是專門為文學作品的政治性解讀服務。此前，一些新歷史主義的反對者們認為:“文學批評家應該跨越歷史范疇，否則歷史學家、心理學家們會對于文學批評領域造成新的威脅。”他們這樣說的原因主要是對于他們而言，文學批評領域和其他領域是截然分開的。但是凱瑟琳格蘭杰認為，一種好的文學批評方法應該始終對各個領域持開放態度。也就是說一個好的文學批評家必須打破傳統批評方法的局限，將政治、權利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學批評的范疇。
二、后結構主義、福柯對新歷史主義的影響
新歷史主義作為后結構主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結構主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結構主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結構主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經不可能了。沒有一個統一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續續充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復數形式(histories)出現的。不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現存的文本，而這些文本是“我們依據我們自己的特殊的歷史關懷來予以構建的”。一切歷史文本都應當得到重視，其中包括“非文學”的歷史文獻:一切文本或者文獻都體現出文本的特性，它們相互都是互文關系，對文學研究都有幫助。新歷史主義的文學觀、文化觀同時也受到法國的結構主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及福柯等人的哲學思想的深刻影響。其中，福柯的哲學思想對新歷史主義影響最為深刻。福柯指出:“文化”歸根結底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認知的產物，其無法預知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個歷史階段思維的主導方式。由話語產生的“權力微觀物理學”編織成一張關系網，把統治者和被統治者統統網入眾多互不相關的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實是權利關系的產物，具有意識形態性。此外，福柯認為對于歷史的學習至關重要:歷史學家的主要任務是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關的話語碎片。這些理論在很大程度上指導了新歷史主義的歷史觀。福柯對于文學研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關注福柯對于新歷史主義的重要影響的同時我們也應該意識到，盡管福柯對權力運行模式、自我監管和對文化、歷史、意識形態三者之間的關系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎，但是新歷史主義絕對不是福柯理論的延伸，也絕不是對于福柯理論的精細化演示。
三、新歷史主義的基本理論
在以往的文學批評中，歷史并不具有太多語篇功能，在文學批評家眼中，歷史只不過是一系列的實驗變量，在人所擁有的知識范圍內，文本與歷史事件是互不聯系的、客觀的且不受歷史影響。新歷史主義接受了傳統的將文學文本置于特定的歷史背景下進行研究的基本前提，但它又跳出了由于將歷史當作文學的背景和文學所要反映的對象而把文學看成歷史的“附帶現象”的迷局。新歷史主義認為歷史與文學是相互影響、相互作用、相互塑造、同時涌現的動態關系。歷史和文學都不是思維活動的結果，而是不斷變化的思維和認識活動本身，都是“不同意見和興趣的交鋒場所”以及“傳統和反傳統勢力發生碰撞的地方”。文學與歷史之間的關系無法被單一既定的意義理論給出;相反，文本與世界、文本的物質性與它所產生的意義、藝術與歷史之間的交互作用，正是每一次批評實踐的調查對象。新歷史主義批評家認為，討論文學與歷史的“關系”，本身就是成問題的，因為一旦談及“關系”，就等于默認了文學與歷史的即定性和靜態性，而這與新歷史主義所倡導的文學及其歷史“背景”之間的非穩定的動態的關聯相悖。歷史只有作為文本才能被接觸，文本又是某些非話語實踐力量的結果。歷史既內在于文本又外在于文本。文學不是對“前文本的”世界和“歷史”的“反映”。文學是塑造“歷史”的能動力量。文學批評不應該將文學與歷史之間的關系“單一化”和“固定化”。
蒙特洛斯提出的略顯饒舌的文本的歷史性和歷史的文本性是新歷史主義對于文本與歷史的“關系”最高度概括的表述。文本的歷史性是指一切文本都具有社會歷史性，是特定的歷史“背景”的產物。所以文學批評實踐應該對文學文本和生產它的歷史、文化、社會、政治、體制、階級立場等因素以及這些因素對于文本的影響進行“雙向”調查。此外，任何一種文本解讀，都不可能做到純粹的客觀。解讀都是在特定歷史中發生，并且只有通過歷史才能發生，因此也就不可避免地帶有歷史性。從這個意義上來講，文學文本是一種開放的、動態的、不斷被重寫重構的存在。而且，文本本身也不僅僅是歷史的反映和表達，它本身也是構造歷史的能動力量，是歷史的重要組成部分之一。歷史的文本性是指歷史可以是對于過去未加解釋的認識。正如文學文本需要被讀一樣，歷史事實也需要被“讀”。“我們只能夠(再)文本化才能接近歷史。”從這一點上講文學批評的方法和工具、修辭的使用、對于語言修辭的批評理解等在研究歷史時有著研究文學時一樣重要的作用。文本在權力關系和意識形態的制約下完成了對歷史的文本構建。這些參與構建的歷史的文本又在歷史學家手里轉化成了其重要的闡釋媒介。無論格林布拉特和蒙特洛斯多么地反對接受將任何理論作為新歷史主義的信條，也無論新歷史主義的批評家多么堅定地聲稱自己與其他新歷史主義批評家毫不相關，新歷史主義文學批評在其批評實踐中確實表現出了以下意圖。文學具有歷史性，文學作品絕不單單是對作家發現問題、解決問題的嘗試的教條記錄，它是被多個意識塑造的、對于社會與文化的構建。因此，想要理解文學作品，最好的辦法就是通過了解生成它的文化與社會。文學絕不是人類活動的一個特殊領域，它必須為歷史所同化，是歷史的一個特殊版本。像文學本身一樣，人本身也是被社會形塑的，是由社會與政治力量合力塑造的。歷史學家和批評家們都受困于自己的“歷史性”。沒有人能夠跳出社會意識形態而去真實地了解歷史。現代讀者很難像文學作品的同時代人一樣去體驗當時的文學作品。這樣一來，凱瑟琳貝爾西認為的一個好的現代歷史學方法可以幫助實現“以文本為基礎重構社會意識形態”。新歷史主義理論超越了傳統的認為文學批評僅是對文本原始意義探索的文學批評理論。自二十世紀八十年代新歷史主義文學批評發端至現在已有三十多年，作為后結構主義的一個重要分支，新歷史主義文學批評至今仍方興未艾，格林布拉特等人至今也仍活躍在文學批評界。他們所倡導的文本與歷史的互文性關系也為文學批評提供了新的方法。雖然新歷史主義對歷史文本性的片面強調和對文學審美性的忽視一直為許多新歷史主義的反對者詬病，但新歷史主義作為世紀之交文學批評領域重要的一支力量，已經產生了深遠的影響，并且這種影響還在繼續。
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古代文學論文李白寫實文學思想述論
在唐代文學研究中，歷史傳統和唐代文士的關系已經得到人們的關注，但有些問題還有深入討論的必要，李白與史學傳統的關系就是一例。不少相關的論文實際上已涉及這一問題，如李白詩歌中的歷史人物及其人格范式、李白與六朝詩人及其文化傳承等。本文則從李白使用“實錄”一詞的意義，進而探討李白寫實的文學思想及其在創作中的運用。 劉知幾《史通》多次提到“實錄”，《采撰》云：“至如江東‘五俊’，始自《會稽典錄》，穎川‘八龍’出于《荀氏家傳》，而修晉、漢史者，皆征彼虛譽，定為實錄。茍不別加研核，何以詳其是非？”[2]（卷5，P117）《邑里》云：“欲求實錄，不亦難乎！”[2]（卷5，P114）《浮詞》云：“夫文以害意，自古而然，擬非其倫，由來尚矣。必以庾、周所作，皆為實錄，則其所褒貶，非止一人，咸宜取其指歸，何止采其四句而已？”[2]（卷6，P160）《敘事》、《直書》、《鑒識》、《序傳》都用到“實錄”一詞，大致是真實記載歷史事跡和人物的意思。
李白的“實錄”正是源于史學的概念，當將之轉化為文學思想的角度來認識，可以理解為對真實性的追求，對寫實的作風和技巧的追求。在李白的散文創作中表現出一種對真實的自覺追求和技巧的運用，這在同時代的作家中并不多見。為了追求真實的效果，李白自覺地運用了舉證的方法。
方法之一引時人語坐實。他在贊美別人時，常引當時人的話來證明一種事實。如《上安州裴長史書》盛贊裴長史高義重諾，云：“故時人歌曰：‘賓朋何喧喧？日夜裴公門。愿得裴公之一言，不須驅馬埒華軒。’”《與韓荊州書》為說明韓荊州在士人中的聲望，云：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用萬戶侯，但愿一識韓荊州。’” 方法之三以細節坐實，《秋于敬亭送從侄端游廬山序》：“初，嘉興季父謫長沙西還，時予拜見預飲林下，端乃稚子，嬉游在旁。今來有成，郁負秀氣。”[1] （卷27，P1267）對往事的追記，用了“嬉游在旁”的細節，栩栩如生，非常真切。《虞城縣令李公去思頌碑并序》有總的概括，也有細節的記載。“先時邑中有聚黨橫猾者，實惟二耿之族，幾百家焉。公訓為純人，易其里曰大忠正之里。北境黎丘之古鬼焉，或醉父以刃其子，自公到職，蔑聞為災。官宅舊井，水清而味苦，公下車嘗之，莞爾而笑曰：‘既苦且清，足以符吾志也。’遂汲用不改，變為甘泉。蠡丘館東有三柳焉，公往來憩之，飲水則去，行路勿剪，比于甘棠，鄉人因樹而書頌四十有六篇。”[1]（卷29，P1387-1388）四個細節的勾劃，表現了李公四方面的品德：一層是表揚李公教化橫猾；二層是表揚李公正壓鬼怪；三層是表揚李公德變泉水；四層是表揚李公政贏頌聲。
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文學批評的標準及方法有其終結性和適用性,作家的生活體驗與文學體驗,如同流動不居的河水不可能恒定不變,多樣性的文學創作決定了文學批評不存在恒定的理論。不容忽視的重要因素是80年代波及全國的“文化熱”歷史背景,在活躍的“文化熱”背景下,1985年3月廈門召開全國文學批評方法討論會。之后,揚州、武漢、深圳等各地展開文學批評觀念及方法的研討,批評觀念的變革成為文學發展的潮流。在這樣的文化背景之下,陜西文學批評的變化勢在必行。總體來看,80年代陜西文學批評依然在傳統現實主義批評范疇內進行,變化停留于個別局部,盡管觸及具體文學現象研究時,研究視角明顯地游移于傳統的文學批評范疇,然而這種批評視角的游移表明文學批評理念內核在發生著微妙的裂變,而文學批評格局性的變革有待于文學陣地、文學批評隊伍等諸多條件的成熟。
1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。
在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”[4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。
美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”[5]
此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。
文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”[7]段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發著智性,充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]
此外,女性主義批評和地域文化批評也頗有起色,這些批評在大文化視野的影響下,有機地汲取了哲學、文化學、人類學、歷史學、心理學等諸多學科的成果。陜西女性主義文學批評相和于全國文學批評,有屈雅君的《對傳統男性形象的女性主義注視》、《執著與背叛———女性主義批評理論與實踐》等文,而屈雅君倡議創辦的“婦女文化博物館”館存的性別文化表征的女書、嫁衣、三寸金蓮等,對女性研究的深入展開具有實踐性的意義。地域文化批評方面,李繼凱的《秦地小說與三秦文化》是90年代的重要收獲,李繼凱從歷史、現實和心理三個維度對20世紀秦地小說進行闡述,涉及到秦人的生活方式、心態變遷、精神結構、文化傳統、人文地理,專著融合了人類歷史學、民俗地理學、精神心理學等學科的知識,是走向個性化審美“兼收并蓄”[9]的地域研究專著。此外,馮的《陜西地域文學論稿》、《陜西當代現實主義文學本體論》、趙德利的《情緣黃土地———新時期陜西文學的民間文化闡釋》、孫新峰的《賈平凹作品商州民間文化透視》等專著、李春燕的論文《新時期30年陜西文學批評研究》也是陜西地域文學批評取得的碩果。
陜西文學批評不標新立異、趨新趕潮,多立足于陜西現實主義傳統創作的本土,研究方法基本在社會歷史批評的框架下展開適度地調整、突破,面對迭起的新潮抱著看看再說的姿態。神話原型批評起
在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學曾經產生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。然而，由于以生態危機和人文危機為主要表征的現代性危機的加劇，主體論文藝學所隸屬的現代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學的諸多欠缺后認為其根本局限在于它所堅持的人類中心主義圖式，未能意識到文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的產物。主體論文藝學的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學樣式，代替它的將是三種形態的新整體論文藝學：生態文藝學，新道論文藝學，存在論文藝學。因此，二十一世紀的文藝學家承擔著重寫文藝學的使命。
關鍵詞
主體論文藝學局限超越新整體論文藝學
進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。
一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性
一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現代性語境，是現代性實現自身的具體方式。所謂現代性是相對于前現代性而言的：前現代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發源于文藝復興時期的現代性則使人從世界體系中凸現出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現代性便成為西方現代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經過數百年的努力完成了主體性理論的建構。自五•四發端之日起，現代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發展曾受到過阻滯，但對于現代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋則使之達到了。
從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋是主體性思潮自身進展的結果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結構支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環”、“政治經濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉型：從物本主義／神本主義的文藝學轉變為人本主義的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉變為以主體的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉型被劉再復歸結為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：
我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物
的地位轉變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現實
和理解文學的機械決定論。（4）
給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現
實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一
個以人的思維為中心的研究系統。（5）
我們強調主體性，就是強調人的能動性，強調人的意志、能力、創造性
，強調人的力量，強調主體結構在歷史運動中的地位和價值。（6）
經過轉變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內在宇宙：它既是文藝創造的內在源泉，也是文學藝術必須表現的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結構已經顯現出來。我們可以據此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。
主體論文藝學獲得正式命名和系統闡釋基本上完成了中國文藝學的現代轉型。這種轉型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構在虛構的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。
“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。
由此而產生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現了：在人類已有歷史的大部分階段內，大多數個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉變為非人（從古至今）—人（未來）的二元圖式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變為現實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人。”（9）為了實現這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質。這種對于人的圣化源于現代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結底派生于現代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現代性本身進行反思。
現代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現人的本質力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現代性的內在邏輯支配，它將“人是目的”這個結論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內在目的無關。這就是說，作家在表現人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具。總之，人應該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實現人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態度與人對待人的態度在本質上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現的世紀，也是有史以來生態危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態，人如何能實現自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。
主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現代性在世界范圍內已經成為反思的對象，各種各樣的后現代學說開始取代現代性理論，成為新的主流話語。盡管內容龐雜的后現論并不都是理所當然的真理，但是現代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發出的生態危機和人文危機，意味著它將被真正后現代的后現代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。
二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言
主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發現：前現代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現代）人道主義／主體主義文藝學（現代）新整體論文藝學（后現代）。
前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。
新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。
1、生態文藝學
生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。
2、新道論文藝學
新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。
3、存在論文藝學
存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。
上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。
1、文藝起源觀
被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、文藝本質論
“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。
3、文學功能論
以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。
（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。
（22）見《當代文壇》2000年第5期相關報道。
論文導讀:行說理明事,具有鮮明的浪漫主義文學色彩。另一類比較著名的散文類別即為歷史題材性散文,里程碑式的作品以司馬遷的《史記》和班固的《漢書》為代表,《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史,以語言和敘事風格凝練、表達手法新奇成為歷史性散文中的佼佼者,作者班固也因此著作而成為中國歷史上為數不多的偉大的史學家之一。《史記》代
明漢代文學思想及創作觀念分析漢代文學思想在古代文學歷史長河中占有極其重要的位置,到底是怎樣肥沃的土壤孕育出這樣一批優秀且出色的文人,而又是在何種觀念的影響下,文人的創作熱忱達到了前所未有的高度,使漢代文學成為歷史長河中熠熠生輝的明星,在千余年后仍舊綻放其華彩。這一切與統治者的政治主張分不開,更與盛世時期安定統一的國情分不開。東漢初年,漢光武帝得天下結束了新莽時期國家紛亂的局面,繼而以前朝歷史為鑒,汲取過去政治的弊端和錯誤,以儒家思想為本,推行仁治、德治,東漢取得統治后休養天下,漢光武帝知道長期以來的兵戎交戰導致民力疲乏,因此政治不言軍事。例行簡約,退功臣進文人,重視文臣在政事中的地位,一改以往各朝代以功論賞罰的慣例,同時天下大治,更有防止權貴依勢掌權干涉政治的功能,一箭雙雕,將東漢時期的統治推向。而另一方面,漢朝大力推崇儒家學派的學術地位,以漢明帝為首,在其后執政的君主如漢章帝也十分強調儒學的作用。在漢朝,無論官學還是私學都以儒學經典五經作為其主要講授內容。因此時下的文人也受當時統治思想的影響,儒學在其文學作品中得到顯示。班固作為東漢時期的著名文學家、史學家,其文學創作思想往往受時政的主導思想影響,顯示出相同或相近的特征來。漢代人才選拔制度以察舉制和征辟制為主,避開了秦朝世祿世卿制下遺漏、片面的人才錄用現象,從這一點來說為文人群體的形成大開方便之門,同時給更多人才提供機遇,兩漢時期的人才選拔十分強調人的品格,注定了人才中涌現出一批高風亮節的賢人。而漢朝的天子大多是文學愛好者,以文才論官爵現象出現的很多,如武帝、宣帝、元帝等對文學十分重視,東漢皇親國戚文學素養都很高,淮南王劉安招其門客所著《淮南子》成為****名作,漢初招致文人的著名的諸侯王還有吳王劉濞、梁孝王劉武等人,招納任用賢才,又特別設立樂府這一重要的文學機構,因此這一時期,各種式樣的文學形式得到長足發展,同時也出現了很多文學題材,以文聚士、以文會友的風氣成為漢代文學大肆興盛發展的主要理由之一,漢代也成為中國歷史上文學發展迅速且成就極高的重要時期。
漢朝文學的發展
1.漢賦的興盛
提起漢代文學,最有特點的莫過于漢賦了。賦是繼承《詩經》、《楚辭》中的優秀傳統,在春秋戰國時期肆意的文風基礎之上融合先秦諸子百家的思想,集各家文化特點之大成而形成的新的文學體式。賦又介于詩和散文之間,是詩的散文化、散文的詩化,同時又兼具二者的優秀特點。
漢賦的種類又分為漢大賦、抒情小賦和騷體賦,三者隨著時間推移而不斷形成。騷體賦是詩賦在秦漢時期的過渡,繼承了戰國遺風,在漢朝初期十分盛行,代表作家賈誼,所作騷體賦氣勢宏大,現今有作品****,可稱為漢代第一位作賦文人。其所作《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》,前者主旨多表現政治感慨,以抒情為主要表達方式;后者多為人生感悟,更傾向于以說理為主。在情感和賦的體制形式上看,賈誼與屈原在一定程度上有所相似,都表現出赤膽忠心的愛國情懷和懷才不遇之心、遭讒被放的憤慨之情。在文學體式上,與楚騷體相似的是都使用兮字,整齊劃一,注意用韻,氣勢流暢。以賈誼為首的騷體賦創作在整個漢代時期幾乎未曾間斷,即便在漢大賦盛行時期,騷體賦也與漢大賦一明一暗,并行不悖。在賈誼之后,這種騷體賦在文人間也十分盛行,司馬相如、董仲舒等人也紛紛進行騷體賦的創作。漢大賦是漢代最主要的賦體之一,源自于漢代,在這期間也有一個漸變的過程,漢大賦詞采華茂,特點是鋪張揚厲,追求駢麗之美。在漢代頗受文人的喜愛,在大賦中,凡是能夠成為寫作對象的,都要包舉囊括,細致不遺。西漢末期出現了抒情小賦,這一新興賦體在當時也頗受文人的喜愛,張衡的《歸田賦》是抒情小賦的杰出代表作品,也是自它開始,人們逐步發現抒情小賦的獨特魅力。《歸田賦》是張衡在看清****黑暗面后決定歸隱所作的賦,通篇營造的是自然家園的寧靜和樂。語言表述清新流暢、沁人心脾,同時不造作,與內容銜接恰到好處。抒情小賦的特點是理勝于情,多為作家知天命后對人文社會的理性之作,同時不似西漢抒情賦那樣慨嘆自己懷才不遇或有不世之材卻未能盡其用的憤懣。但同時卻也滲透出人的渺小對命運的無能為力的消極感情。在抒情小賦中也不乏有積極參與政治,關心家國命運的情感,在后期如蔡邕的《述行賦》不僅僅述說自己的不幸,同時也替社會伸張正義,具有積極的入世思想。
2.漢代的散文創作
在秦朝和漢初時期,文壇呈現落寞沉寂的景象,而歷史進入漢朝明漢代文學思想及創作觀念,希望對您的論文寫作有幫助.中期,文景之治下新的文學作家群獲得新生,在漢代政治嚴明的有利文學土壤下,孕育出各方面的人才,秦朝時期的文學雖然沒有大放光彩,但是其在政治上的錯誤卻為漢初文人提供了一個新的文學題材,即這一時期著名的政論體文學,文人參與政治的熱情十分高漲,表現在著書立作的內容之中,最初是陸賈作的《新語》,接著是賈誼的政論文,以《過秦論》、《論積貯疏》為主要代表,又如晁錯,所作的《論貴粟疏》倡議漢文帝應提倡重本輕末,論據充足又精練明快。這一時期的文人帶著戰國策式的寫作風格,語言氣勢磅礴,據理論爭,以前朝歷史為鑒,為國家統治出謀劃策,多角度提醒當朝皇帝汲取前朝教訓。西漢時期的散文種類豐富多彩,除前面提到的以晁錯、賈誼為代表的政論體散文外,還有許多其他類型的作品,值得一提的是淮南王劉安使其門下賓客編寫而成的《淮南子》,大體講來此文為漢初黃老之學的延續,具有明顯的道家思想傾向,然而卻并不完全是單純為宗教論道而著書立作。文章內容多借助古代神話傳說、典故來進行說理明事,具有鮮明的浪漫主義文學色彩。另一類比較著名的散文類別即為歷史題材性散文,里程碑式的作品以司馬遷的《史記》和班固的《漢書》為代表,《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史,以語言和敘事風格凝練、表達手法新奇成為歷史性散文中的佼佼者,作者班固也因此著作而成為中國歷史上為數不多的偉大的史學家之一。《史記》代表古代歷史散文的最高成就,成書于漢代散文前期與后期文風交替的過渡時期,因此風格既具備前期文章中氣勢宏大、感情真切的特點,又具備后期
不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業”理論承繼了的批評傳統，對壟斷資本主義社會文化工業進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的緯度》［1］一文提出，所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。
論文認為，紐約學派只是將視為一種批評方法，而不是真正意義上的批評家的結論。韓振江《齊澤克:新文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與批評的關系入手，認為西方的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《文論與當今時代》［6］指出文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。
張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。
文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關。“在大眾傳播時代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。
就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代文論的“跨學科性”》［21］從理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮文論跨學科優勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。
童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。
李春青《中國文論中“文統”觀念的文化淵源》［28］借鑒法國社會學家皮埃爾•布迪厄“趣味”的觀點，從“貴族趣味”的角度對中國古代“文統”生成的歷史軌跡進行探討。論文指出，西周至春秋時期的貴族趣味在社會生活層面上表現為身份意識與榮譽感，而精神層面表現為對“文”與“和”的追求，而這一切都與審美產生了直接的關聯，為文統形成奠定基礎，對于中國文藝思想史發展演變起著重要作用。洪越《結構分析:解讀唐詩本事故事的一種方法》［29］采用研究口頭文學時常用的結構分析，選取中晚唐詩本事故事中為數眾多的“三角情”(兩個男人和一個女人之間的感情糾葛)作為分析個案。認為唐本事故事主要以口頭方式傳播，真實性存在很大問題，不完全能夠作為了解一個詩人性格和寫作具體情景的史料。但這些故事卻具有豐富的社會文化內涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一種能夠與政治權力對峙的資源。而這個‘文化資本’，既包括寫詩和運用詩的能力，也包括人的情感能力”。本文從一個極小的研究點出發，進行細致而具體的比較分析，得出的結論令人信服。八股文之價值的研究近年來得到了重視，研究也相對較多。如，陳才訓《清代小說與八股文關系三論》［30］從三個方面探討了八股文教育對于清代小說所產生的潛移默化的影響，論文先是枚舉了文康、李綠園、蒲松齡等清代小說家堅持“以古文為時文”的理念，以及小說所呈現出的“間雜以經史掌故話頭”的語言特色，接著詳細分析了小說家如何以八股思維與寫作技法來創作小說。此外以徐述夔為例指出小說家除借詩詞、小說以炫耀才學外，還存在著以八股自炫的心態。對清代小說與八股文的關系進行了具體而細致的論析，揭示了八股文對小說文體的多維滲透。黃霖《＜西廂＞名句為題之八股文的文論價值》［31］深入挖掘了中國文論史上少有的八股“句論”(以單篇論文的形式對作品中某一單句作專門的分析和批評)，這些對《西廂記》中一些名句進行解讀的八股文章，對《西廂記》的寫情主旨、情景創造等進行細致而精彩的論述，不僅文辭優美動人，而且分析細膩而有創見，是值得進一步研究的。從整體上看，一方面，2011年度的古代文論研究的方法多元化，其視閾更加寬闊，越來越多的研究呈現出古今中外的融合會通;另一方面，創新性有所提升，不少論著在前輩學者的基礎上有所創新與發展，不論是具體篇章的解讀還是思想的闡發，都有了可喜的推進。文學研究的觀念與方法如何解決學科過度分化、學科壁壘森嚴所造成的種種弊端，已經成為當下哲學社會科學不可回避的重要問題，而文藝學也在文化研究沖擊下，不斷打破學科分化，呈現出跨學科的趨勢。馮黎明《文學研究如何走向體制化》［32］著重探討了文學研究是如何在現代性的分解式理性的作用下，從古典知識的整一性結構走向現代學科化知識，進而在現代學術體制中獲得了一個合法化地位。就英語世界來看，在古典自由主義人文教育型大學時代，文學研究側重于審美教育;在近代研究型大學時代，文學研究倡導“文學性”;而在現代multiversity時代，文學研究力主文化理論。
可以說文學研究至今沒能夠形成穩定的知識依據、思想資源、價值準則和闡釋技術。就中國而言，則有幾個關鍵的時間點:癸卯學制開啟了文學研究的學科化之路，上一世紀20、30年代大學課程設置確立了文學研究的學科化學術方式，50年代院系調整文學研究成為政治倫理的一部分，失掉了獨立的研究對象和學科價值，80年代文學主體性討論，在追求政治解放的情況下尋求文學的獨立自主，90年代學術體制化，在文學研究“向內轉”的同時削弱了對現實世界的批判力。而正因為如此文化研究因其跨學科性才能大行其道。姚文放在《文化政治與文學理論的后現代轉折》［33］中提出文化政治雖然是一個后現代社會的概念，但卻從來沒有在學術理論中缺席，雖與社會政治一樣關注權力問題，卻側重于文化方面。文化政治作為一種微觀政治，更為關注具體、局部、感性的東西，而這正與文學理論不謀而合。由于文化政治的介入，晚近以來文學理論在許多方面出現了后現代轉折:從對總體性、全局性的“元問題”的思辨轉向眾多微細理論的交織;從邏輯性結構轉向各種零散、示例性概念的集結;更為關注文學批評和文學解讀的實用性和可操作性。由此認為文學向文化政治轉移是恰當的。文學理論的人文理想和終極關懷正是文化政治所追求的，而文化政治始終保持著一個文學的支點。關于文藝學研究的走向問題我們認為，文藝學研究不應該是一種百科全書式的材料堆積，跨學科只能將文化作為文學研究的一個維度，而不是將文化變為文學研究的中心。如何在“文學”與“文化”之間保持一種“張力”，有效地將內部研究與外部研究有機結合起來，這是每一個文學研究者必須認真對待和考慮的理論問題，更是具體的研究實踐問題。顧祖釗《文化詩學三題》提倡以文化詩學來應對文化研究對傳統文學研究的沖擊。文化研究的盛行模糊了文學與非文學的界限，盡管在一定程度上打破了傳統文學研究的局限，但文化研究的“反詩意”性卻只把文學作品當作社會學、人類學等學科的例子，因而兼顧文化與詩意批評的文化詩學在當下有著重要意義。童慶炳《當前文學理論發展新趨勢》［35］一文以羅鋼集十余年之力完成的王國維《人間詞話》學案研究為例，指出“學說的神話”必須破除，研究的方法必須革新，真正的學者需要一種持久堅韌的研究精神。在童慶炳看來，文藝學研究陷入了危機狀態，擺脫危機的辦法有兩種，第一是密切文學理論與當下創作實際的聯系;第二是靜下心來，反思百年來文學理論走過的路。他認為，文案研究、學案研究是反思百年現代文學理論的結節點，現在進行這種研究正當其時，是目前文學理論研究的新趨勢。對于日益凌空蹈虛的文藝學研究，這的確是一劑良方。文案研究、學案研究將從歷史與現實的文學經驗中汲取新的營養，使一些常談常新的話題產生新的活力，使文藝理論研究切實地建筑在歷史與現實的實踐之上，做到不浮躁、不大言欺人、不販賣移植，真正具備“接地”或“及物”的理論品格。
值得一提的是，童慶炳在文中還指出，凡欲有所作為的研究者，應安下心來，以一種平和的心態，放慢了節奏，慢慢地搜集資料和證據，以“十年磨一劍”的工夫，無比堅韌的研究精神，去研究一個眾說紛紜卻始終沒有解決的學案，從而給現代文學理論發展校正航標，撥正航路。可以說，這是老一輩學者對年輕一代學者提出的殷切希望!在物質至上的時代，學術泡沫、學術垃圾風行一時，人們已然忘了學術是一種文化積累。波普爾在寫于1952年的《猜想與反駁———科學知識的增長》中說過:“真正的哲學問題總是植根于哲學以外的那些迫切問題，這些根爛了，哲學也隨之死亡了。”文學與哲學一樣，歸根結底說的都是與我們現實生存境況相關的道理。我們在焦慮如何擺脫文藝理論危機的同時，真的該想想明天我們的書桌如何放平的問題了!
文學批評的標準及方法有其終結性和適用性，作家的生活體驗與文學體驗，如同流動不居的河水不可能恒定不變，多樣性的文學創作決定了文學批評不存在恒定的理論。不容忽視的重要因素是80年代波及全國的“文化熱”歷史背景，在活躍的“文化熱”背景下，1985年3月廈門召開全國文學批評方法討論會。之后，揚州、武漢、深圳等各地展開文學批評觀念及方法的研討，批評觀念的變革成為文學發展的潮流。在這樣的文化背景之下，陜西文學批評的變化勢在必行。總體來看，80年代陜西文學批評依然在傳統現實主義批評范疇內進行，變化停留于個別局部，盡管觸及具體文學現象研究時，研究視角明顯地游移于傳統的文學批評范疇，然而這種批評視角的游移表明文學批評理念內核在發生著微妙的裂變，而文學批評格局性的變革有待于文學陣地、文學批評隊伍等諸多條件的成熟。
1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下，《小說評論》在西安創刊，它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行，《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等，他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果，很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代，陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成，一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員，二是來自學院的一批中青年學者，他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液，這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊，從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世，在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越，引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大，表明文學批評多元化發展條件已經具備。
在90年代以來的文學批評結構中，除了傳統的社會歷史學批評外，還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式，如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等，形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式，根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖，文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國，批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式，他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名，行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見，王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品，會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區，熱愛山區生活中正在成長中的新一代，而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情，這也就是賈平凹的貢獻。”［4］王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象，其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩，對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟，這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式，它在當代中國文學批評中能被廣泛運用，在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果，該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱，論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安，一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲，此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式，開篇首章對心理批評進行研究，對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。
美學歷史批評②作為文學批評方法，要求將美學方法和歷史方法結合起來，在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行，50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系，80年代兼及文學與美學的關系，90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中，實現美學與歷史的雙向滲透，使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識，關注到歷史糾結處的關聯性，把人與社會、環境、文化焊接一體，置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人，人的命運，始終居于白鹿原的中心位置，他們不再是歷史事件中的工具性存在，歷史結論的形象性注釋，他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上，有機汲取了新歷史主義理論的成果，承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象，并不是一個純粹的客體，也不是任主觀意識擺布的玩偶，它是自身和他者的統一，是一種關系，一種對話。在這種關系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”［5］
此外，李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文，也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式，早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》，1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介，但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版，神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實，葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》，引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果，專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白，季紅真給以充分肯定，認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中，揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形，拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。［6］葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇，對陜西文學尚未涉獵，但對整體慢半拍的陜西文學研究而言，陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行，在全國文學批評中一時獨領。
文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻，他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度，專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究，對西方哲學美學爛熟于心，薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中，他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維，把整個世界人化。于是，世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”［7］段建軍在文本研讀的基礎上，將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中，并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然，沒有西方文論的艱澀生硬，字里行間流淌著詩意、散發著智性，充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值，又融匯應用了西方文論的方法論工具，生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”［8］
此外，女性主義批評和地域文化批評也頗有起色，這些批評在大文化視野的影響下，有機地汲取了哲學、文化學、人類學、歷史學、心理學等諸多學科的成果。陜西女性主義文學批評相和于全國文學批評，有屈雅君的《對傳統男性形象的女性主義注視》、《執著與背叛———女性主義批評理論與實踐》等文，而屈雅君倡議創辦的“婦女文化博物館”館存的性別文化表征的女書、嫁衣、三寸金蓮等，對女性研究的深入展開具有實踐性的意義。地域文化批評方面，李繼凱的《秦地小說與三秦文化》是90年代的重要收獲，李繼凱從歷史、現實和心理三個維度對20世紀秦地小說進行闡述，涉及到秦人的生活方式、心態變遷、精神結構、文化傳統、人文地理，專著融合了人類歷史學、民俗地理學、精神心理學等學科的知識，是走向個性化審美“兼收并蓄”［9］的地域研究專著。此外，馮的《陜西地域文學論稿》、《陜西當代現實主義文學本體論》、趙德利的《情緣黃土地———新時期陜西文學的民間文化闡釋》、孫新峰的《賈平凹作品商州民間文化透視》等專著、李春燕的論文《新時期30年陜西文學批評研究》也是陜西地域文學批評取得的碩果。
陜西文學批評不標新立異、趨新趕潮，多立足于陜西現實主義傳統創作的本土，研究方法基本在社會歷史批評的框架下展開適度地調整、突破，面對迭起的新潮抱著看看再說的姿態。神話原型批評起步于陜西，在陜西卻并沒有真正形成氣候，尤其是葉舒憲到中國社科院以后，陜西神話原型批評聲音甚為微弱。結構主義批評、敘述學批評、解構主義批評等具有現代意識的文學批評，雖則80年代興起于中國，在陜西要尋覓蹤跡卻在新世紀。陜西文學批評缺乏創造性強、引領創作的文學批評，那些能吸收現代西方理論成果而進行新批評的批評者寥寥無幾，哪怕生吞活剝的拿來套用也微乎其微，和全國文學批評尤其是京滬等地先鋒凌厲的文學批評相比，陜西文學批評顯得滯后愚拙，尤其在現代意識的突破上遠遠不夠。當然，某種批評的興起、發展極為復雜，它涉及到作家、作品、接受者及環境等因素。評價90年代以來陜西文學批評，經過理論的辨析以及實踐操作，印象主義批評、心理分析批評、美學歷史批評、神話原型批評、文化詩學批評、女性主義批評和地域文化批評等模式，畢竟豐富了陜西文學批評的內涵，這也是不可忽視的事實。在以科學理性多元包容為時尚因素的新世紀，我們渴望著文學批評煥發出前所未有的主動性和創造性，現在我們依然行走在路上。
關鍵詞：綜合性學習；人文性特征；整合能力；成果展示
中圖分類號：G623.2 文獻標志碼：B 文章編號：1674-9324（2012）03-0247-02
語文歷來就是一門綜合性學科，所以工具性和基礎性是其本質特性，新課標關于綜合性學習的提出，大大地刺激了當前各科的教學，它必將使很多教師改變教學理念和教學方法，從而更有利于教學活動的展開。那么，如何在初中語文教學中更好地進行綜合性學習呢？
筆者認為，可以從以下幾方面入手：
一、初中語文教師要充分發揮語文學科的人文性特征
語文學科是一門與時事密切相關的學科，作為初中語文教師在語文教學過程中，要注意緊密結合時事，充分利用信息報道來訓練學生的辨別和總結歸納能力，提高學生的綜合性學習能力。如神州五號飛船上天，教師就可以充分利用學生強烈的好奇心，組織學生積極搜集材料，進行熱點問題討論會，讓學生積極發言，在輕松的氛圍中培養他們綜合性學習的能力。另外，教師還要讓學生及時了解當地民俗風情，經常組織學生開展熱愛祖國、熱愛家鄉的討論會，培養學生的愛國主義精神，全面提升學生的綜合素養。
二、初中教師要以點帶面地提升學生的整合能力
想要提升學生的綜合學習能力，首先一定要提升學生的整合能力。語文學科和其他學科都具有密切的聯系，作為初中語文教師要注意運用各種教學方法來促進語文學科和其他學科之間的結合，提高學生的整合能力。語文和歷史學科的結合可以通過經典的成語故事和深厚的歷史積淀來進行；語文學科和地理學科的結合可以通過對于某個地方的人文歷史和方言宗教等進行深入的研究；語文和政治的結合可以通過關于道德倫理的規范性來結合；語文和英語的教學可以通過不同文化的比較來進行。總之，要提高學生的綜合性學習能力，教師一定要以點帶面地與其他學科相融合，從而提高綜合性學習的效率。
三、初中教師要嘗試運用多種多樣的學習方式來實行綜合性學習
教學無一定之規，要想提高學生的綜合性學習能力，教師可以通過多種方法來進行。
1.教師可以通過組織學習舉辦討論會的方式來提高學生的綜合性實踐能力。如筆者講到三峽的時候，為了讓學生更深刻地理解這一“功在當代，利在千秋”的偉業時，我們就開展了一次激烈的辯論會。學生先是大量地搜集關于三峽的材料，并撰寫了充分的文字材料。為了更好地提高學生的綜合學習能力，筆者還特地邀請了歷史教師、地理教師和政治教師參加本場議論賽，并請他們分別從自己學科的角度對三峽工程進行了專業性評價，最后筆者做總結。
2.教師可以通過讓學生寫調研報告和科技小論文來提升綜合學習能力。當代的學生要有一點兒研究者的鉆勁兒，筆者就讓學生學寫調研報告。如筆者參考物理、化學、歷史和生物各科教材，讓學生針對某一問題寫成調研報告，并要求其用語要準確、實驗過程要清楚，養成良好的學語文用語文的好習慣。另外，針對某一次實驗，筆者還讓學生就本次活動練習寫作文。如《綠色植物的生活需要水》一節，讓學生通過水是綠色植物的生命之源加以拓展，從而了解到人類也需要水，所以我們要珍惜現有水源，節約用水，有感而發，學生寫出了一大批文質兼美的小議論文。
3.初中語文教師還可以通過展示自我風采、再現歷史等方法來提高學生的綜合性學習能力。語文教師在講述的語文人物傳記類課文或名家名作的過程中，要學會充分運用各種方式方法對學生滲透一些相關的歷史知識，從而幫助學生更好地理解和掌握課文，比如魯迅先生的生平事跡，以及其所處的歷史時期、社會現狀等，這種方式進行教學一方面加深了學生對課文的理解，另一方面也拓展了學生的知識面。對于一些特殊體裁的文章，如歷史故事或話劇等，筆者還會把學生組織起來，排成小話劇來一個歷史再現，不僅活躍了課堂教學的氣氛，還鍛煉了學生的表演能力，提高了學生學習語文的積極性，起到了很好的教學效果。
關鍵詞： 王充 《論衡》 綜述 補充
從漢朝至今，王充的《論衡》引起了無數人的興趣，對它的評價也是褒貶不一。20世紀以后，學術界對《論衡》中所顯露的求實精神、唯物哲學思想以及科學方面的識見，給予了較多關注，涌現出了許多專著與論文。章炳麟《國故論衡》、《王充的論衡》、錢穆《國學概論》等等，都給予其積極的評價。稍后，黃侃、任繼愈、徐復觀、周桂鈿、侯外廬、張岱年、李維武以及前蘇聯的阿·阿·彼得羅夫等很多學者，都陸續發表過對于王充及其《論衡》的高見。比較引人注目的是鄧紅的觀點，其《王充新八論》完全批判了王充，對于他的疾虛妄、頌漢、命論與氣論的唯物意識給予了否定，雖然有驚人之舉，但也有一些偏頗。通過分析近五年學術界對王充及其《論衡》的研究，本文擬從思想、文學兩方面對這些研究狀況做一些綜述。
一、王充思想研究
1.總的思想的研究。趙平安的《王充哲學思想研究》（安徽大學碩士學位論文，2012年）從人性論、政治觀等方面論述了王充的天道思想；李冬的《王充性、命思想研究》（陜西師范大學碩士學位論文，2009年）對王充的“用氣為性”和“命”的思想進行了解析；楊萍、王全權的《王充天體論、人性論、性命論中的倫理思想探析》（《淮海工學院學報》2009年第3期）用倫理學思想解析了王充的天體論、人性論、性命論。
2.天人思想的研究。張立文的《王充的天人之間》（《杭州師范大學學報》2010年第6期）指出了王充天道思想的兩重性；劉敬的《王充天道思想淺析》（《工業技術與職業教育》2010年第2期）論證的是天道的自然觀，對災異應政、福瑞說進行了貶斥；王先亮的《從“天人”處看董仲舒、王充哲學思想的內在趨同》（山東大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2009年）對王充和董仲舒的天人觀念做了對比，指出了二者的異同；王先亮的《論董仲舒、王充哲學天論思想的內在趨同》（《連云港高等師范專科學校學報》2011年第3期）對王充的天論思想的各種表達做出了論證；王永哲、何麗君的《“自然”而“命不可勉”》（《溫州大學學報》2011年第5期）詳細論述了王充的命的觀念和自然的關系；宋志明的《批判思潮中的天人學》（《徐州師范大學學報》2010年第6期）對王充天人學批判中的困惑進行了論述；王先亮的《論董仲舒與王充哲學人性論思想的內在趨同》（《衡水學院學報》2011年第6期）對王充的善惡以渥泊區分，通過教化改造善惡人性的觀點進行了論述，并和董仲舒的觀點作了區分。
3.其他方面。吳從祥的《從〈論衡〉看漢代孟學之發展》（《陰山學刊》2009年第5期）闡釋了王充對于孟子地位提升的貢獻；梁婭華的《王充〈論衡〉性、命論之倫理思想研究》（重慶師范大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2010年）運用倫理學闡釋了王充的性命學觀點，指出王充的哲學觀點是元氣自然論；陳未名的《淺析王充唯物主義哲學思想》（《南昌教育學院學報》2010年第3期）論述了王充的唯物思想體現在對宇宙觀、認識論、歷史觀、性命論的理解上；趙恒偉的《歷史唯物主義視域下王充“命論”研究》（四川師范大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2009年）運用唯物史觀，對王充的命論進行了詳細的辯證分析；劉祝環、李永洪的《王充既批災異說又談瑞應矛盾的辨析》（《和田師范專科學校學報》2010年第6期）分析了王充批判災異說卻又談瑞應的矛盾；趙清文的《王充〈論衡〉中的惠民觀及其借鑒意義》（《金華職業技術學院學報》2008年第5期）充分肯定了王充滿足人民正當需求的惠民觀，肯定了德治與教化；劉敬的《論王充對有神論的批判》（蘭州大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2008年）批判了王充的天論、鬼神論的不合理因素，指出了王充對有神論批判的現實價值；史少博的《王充〈論衡〉對〈周易〉術數的貢獻》（《青島科技大學學報社會科學版》2011年第2期）指出王充對《周易》術數的貢獻，并論述了其對易學的重要價值；何杉的《王充的生死觀研究》（江西師范大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2011年）對王充的自然生命觀、神鬼論、厚生薄死進行了探析；沈茹的《王充“天人相分”自然觀考論》（《江蘇大學學報》2011年第
6期）分析了王充的天人相分思想以及它的局限性和地位；魏義霞的《萬物之生，皆稟元氣》（《孝感學院學報》2012年第3期）論證了王充提出“萬物之生，皆稟元氣”的觀點。
二、《論衡》文學研究
1.《論衡》文學思想研究。周立明的《東漢前期士人心理與王充的文學思想》（西北大學碩士學位論文，2009年）從東漢士人的心理入手分析王充的心理精神特質，并指出了真美實誠的文學觀及真美的關系；金鑫的《王充〈論衡〈與東漢文學思想》（哈爾濱師范大學碩士學位論文，2010年）論述了王充與東漢文學的關系，并分析了王充文學思想的文質觀、語言觀等等；劉文勇的《王充及其文章觀重估》（《殷都學刊》2011年第4期）提出王充主張文章的創新，但卻忽略了以故為新；田茉莉的《〈論衡〉真美觀及文學傳承》（西南大學碩士學位論文，2012年）從文學角度闡釋疾虛妄、立實誠的含義；鐘志翔的《王充文主實誠論平議》（《九江學院學報哲學社會科學版》2010年第1期）分析并闡釋了王充為文合乎情理、精誠由中的理論；張恩普的《論王充“疾虛妄”“務實誠”的文學觀》（《東北師大學報》2009年第6期）論證了王充的文學理論即質文相稱、文學語言的通俗觀等；張春蕊的《王充的文藝思想研究》（陜西師范大學碩士學位論文，2009年）論證了王充文學思想的氣性、文質論等；李進超的《王充與劉勰的意象論之關系》（《社會科學戰線》2009年第9期）將王充與劉勰的意象論進行了對比。
2.《論衡》文學表現研究。鄭二利的《王充的象征意象研究》（《山西農業大學學報》2008年第2期）對王充的意象論及象征論進行了詳細的闡釋；韓夏的《簡析王充對夸飾的朦朧感悟》（《教育教學論壇》2010年第12期）指出了王充對于夸飾的兩面性；胡文文、張斌榮的《從〈自紀篇〉中的王充形象管窺〈論衡〉的情感力量》（ 《魯東大學學報》2009年第3期）揭示了《論衡》中的情感即對理想的執著和頑強的斗爭精神；董欽的《〈論衡〉與〈潛夫論〉之比較研究》（福建師范大學碩士學位論文，2009年）指出了《論衡》與《潛夫論》在氣論、文學主張和文學風格等方面的異同；王濟民《〈文心雕龍〉與〈論衡〉》（《華中師范大學學報》2010年第6期）指出了兩者在立意、體系上的相近；王治理的《〈論衡〉對〈文心雕龍〉的影響》（《廈門大學學報》2011年第1期）指出《論衡》的文士博通、文質關系以及文氣對于劉勰的作品的影響；黃文雁《〈論衡〉中的空間敘事》（《西南農業大學學報》2010年第4期）以一種新的角度對《論衡》進行探討，重構了王充的敘事空間結構；張長明、李后生《王充“論說”思想探析》（《湖南行政學院學報》2010年第2期）對王充的“論說”進行了闡釋；董曉可的《淺論漢代文質觀的重質傾向》（《青年文學家》2010年第3期）主要以王充的文質觀進行說明；郭永良《王充的論證邏輯及其社會功能》（《重慶工學院學報》2009年第6期）探討了王充在邏輯論證方面的思想；祁長見《王充的邏輯思想探析》（西南大學，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2009年）論說了王充的認識論思想、邏輯思想、論證思想以及它們的影響；李牡瓊的《論王充論證邏輯產生的淵源及其理論知識》（《廣西廣播電視大學學報》2010年第2期）闡釋了王充的論證邏輯。
3.關于文學的其他方面。石慧《論王充文人觀與文人精神》（湖南師范大學碩士學位論文，2010年）對王充的文人觀進行了分析，并與氣相聯系，闡釋了王充的文人精神；凌繼堯《〈淮南子〉和〈論衡〉的藝術學思想》（《杭州師范大學學報》2010年第3期）對兩者的藝術思想進行了比較，并指出了優缺點；黃平《從〈論衡·龍虛篇〉解讀中國龍的形象》（《重慶三峽學院學報》2011年第6期）闡釋了王充對龍的認識及其對后世小說的影響；楊闊的《王充〈論衡〉對孔子形象的重塑性研究》（西南大學碩士學位論文，2012年）闡釋了孔子形象的演化，以及王充對孔子的認識；申向群的《王充〈論衡〉的實用文寫作理論研究》（廣西師范學院碩士學位論文，2012年）分析了王充對于實用文理論、原則、語言的要求；吳從祥《王充神話觀探析》（《天中學刊》2011年第6期）指出了王充對于神話的矛盾性；吳從祥《〈論衡〉中的禹形象探析》（《紹興文理學院學報》2012年第2期）詳細分析了王充對于禹形象的理解，體現了王充的個性；張利群《論中國古代作者“超奇”說的批評學意義》（《廣西師范大
學學報》2012年第5期）論證了“超奇”對于作者的意義與要求；高有鵬的《漢代民間文學觀述略》（《天中學刊》2013年第1期）指出王充對于民間文學的重要性。
通過以上歸納，不難發現近五年來學術界對王充及其《論衡》文學方面和思想方面的研究越來越多，也越來越細化深入，但也存在一些不足，有待完善。
首先，王充的思想和文學觀點在許多方面存在矛盾，但目前的闡釋大部分是單方面的。王充文學和思想中的矛盾具有或多或少的聯系，對這兩方面的聯系進行探討，對王充的研究具有重要的意義。其次，對王充與現代文學的意義聯系得很少，盡管王充反對文學色彩，但是他對于現代文學的意義也是巨大的。
參考文獻：
[1] 黃暉.論衡校釋[m].北京：中華書局，1990.
關鍵詞: 雜文學;純文學;大文學;“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學傳統
一要編寫一部匯通古今的文學史，前提之一是對古今演變中的“文學”范疇作一梳理和辨析，從中提煉出足以貫通全局的質素來;不然的話，古代有古代的論述對象，現代有現代的論述對象，一部歷史總不免打成兩截.
眾所周知，在我國古代傳統中，并沒有今天意義上的“文學”觀念;雖有“文學”一詞，主要指學術文化①，迥不同于今人心目中的文學創作。約略與今天的“文學”概念相通的，是兩漢以后的“文章”之說，它指的是以經、史、子書以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書冊因而稱作文集，在圖書分類上構成集部)，同時也標志著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力(所以有時也將經、史、子書的好文辭闌入)，這就是跟今天所謂的文學創作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛，不僅有詩、賦之類文學作品，亦有論、說、記、傳等一般議論文和記敘文，更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應用文章，通常是不列入文學范圍的。古人講求文體辨析，對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述，偏偏不對文學文本與非文學文本作出界定。六朝時期出現過“文筆”之辨，那么一點要將美文同一般實用性文章區劃開來的用意，但多停留于“有韻”、“無韻”之別②，未能切中肯綮，且在唐宋古文復興后已不再受人關注。整個地說，古代的文學傳統實際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發展起來的，從而導致今人以“雜文學”的稱呼加諸其上，用以標示古今文學內涵的差異.
“雜文學”一詞顯然是相對于“純文學”而被創造出來的。據此，則“純文學”更體現了現代學者的立足點，這跟西方近代文學觀念的引進分不開。近代學術的一大特點是學科分流，文、史、哲、政、經、教界限分明，不容混淆。文學作為語言的藝術，既不同于其他藝術門類，亦有別于各種非藝術功能的語言文本，于是成了“純文學”。拿這樣一種至“純”的觀念為標尺來衡量古人集子里的文章，自有許多格難合之處，所以嫌它“雜”，嫌它不夠“文學”。另一方面，西方的文學觀念來自西方文學創作經驗的總結，未必全然切合中國的實際。比如說，在西方傳統中，敘事文學一向是大宗，于是形成了西方人重視文學想象和虛構的職能，乃至主張通過藝術概括以超越歷史實然性的見解，就跟我們民族的傳統大異其趣。我國古代戲曲、小說的發展遲晚，抒情詩是主流，情感的要素非常突出，想象和虛構則不占很重要的位置，至于與詩并列的各種文類中，更大多缺乏想象、虛構的成分。一味用西方觀念來整合我國的文學事象，必然要大量丟失其中的精華。上個世紀二、三十年代出版的若干種文學史著作，將敘述的內容局囿在詩歌、小說、戲曲等純文學樣式上，對古代異常發達的散文和駢文傳統視而不見，便是顯例。即使后來作了調整，在先秦兩漢時期收入諸子散文和歷史散文，魏晉南北朝時期收入某些駢文與駢賦，唐宋時期收入家古文，也遠遠不能反映古代各體文章流別的完貌，可見“純文學”觀念對我國文學史研究的拘限.
有鑒于此，便有了“大文學”的口號，“大”相對于“小”而言，當是意在救正“純文學”觀的狹窄和和偏頗.
但是，“大文學”之“大”，其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍，“大文學”的提法實發端于謝無量《中國大文學史》一書，該書敘論部分將“文學”區分為廣狹二義，狹義即指西方的純文學，廣義囊括一切語言文字的文本在內.
謝著取廣義，故名曰“大”，而其實際包涵的內容基本相當于傳統意義上的“文章”(吸收了小說、戲曲等俗文學樣式)，“大文學”也就成了“雜文學”的別名。及至晚近十多年來，“大文學”的呼喚重起，則往往具有另一層涵義，乃是著眼于從更廣闊的視野上來觀照和討論文學現象。如傅璇琮主編的《大文學史觀叢書》，主張“把文化史、社會史的研究成果引入文學史的研究，打通與文學史相鄰學科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學史》和《兩漢大文學史》，強調由文化發生學的大背景上來考察文學現象，以拓展文學研究的范圍，提示文學文本中的文化內蘊[2]。這種將文學研究提高到文化研究層面上來的努力，跟當前西方學界倡揚的文化詩學的取向，可說是不謀而合。當然，文化研究的落腳點是在深化文學研究，而非消解文學研究(西方某些文化批評即有此弊)，所以“大文學”觀的核心仍不能脫離對文學性能的確切把握.
雜文學、純文學、大文學，從以上三個遞進演化的文學觀念中，可以引申出什么樣的結論來呢?如果說，雜文學體制的缺陷在于混淆了文學與非文學的界限，使得近代意義上的文學史學科難于以建立，那么，純文學觀的要害恰恰在于割裂文學與相關事象間的聯系，致使大量雖非文學作品卻具有相當文學性的文本進不了文學史家的眼界，從而大大削弱乃至扭曲了我國文學的傳統精神，造成殘缺不全的文學歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學史觀，除了取宏大的視野以提升文學研究的歷史、文化品位之外，還必須在文學文本與可能進入文學史敘述的非文學文本間找到結合點，那就是通常所說的“文學性”，因為只有這種性能才有可能將純文學與非純文學綰接起來而又不致陷入“雜”的境地，它突破了純文學的封閉疆界和狹窄內涵，又能給自己樹立起雖開放卻非漫無邊際的研究范圍，這才是“大文學”之所以“大”的合理的歸結點.
二能否從我們的傳統中提煉出足以構成中國文學的“文學性”的那種質素來呢?我以為，歷史上曾經有過這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”，再一便是“緣情綺靡”，讓我們分別加以探討.
“沉思翰藻”一語，出自蕭統《文選序》。作為現存最早的文章總集，蕭統在書的序言中著重說明了其選編的原則，那就是選取經、史、子書以外的各類好文章，其著眼點不在于“立意”、“記事”，乃在“以能文為本”。這個原則顯然是從文章學的角度提出來的。“能文”的具體內涵是什么呢?蕭統未加解說，而“沉思翰藻”即為最好的注腳。“沉思”當指精心構思，“翰藻”謂注重文采，這兩點要求本來是針對史書中的贊論序述而發的，但不錄史篇而又選錄其贊論序述，實際上意味著將這類文字當作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了區分史書與文章的標記，也就是“能文”的進一步申說了。后世論者如阮元，在其《書梁昭明太子文選序后》一文中，徑以“沉思翰藻”為蕭統名“文”的依據，實非出于誤讀。當然，以“沉思翰藻”界定文章的特質，亦非蕭統獨創。溯其遠源，春秋時代士大夫交往中講求言辭的修飾，所謂“言之無文，行而不遠”[3]，即其肇始。漢以后文章勃興，言辭的修飾轉為文字、篇幅的修飾，重視文采便成為文士的習性.
至陸機撰《文賦》，深究為文之用心，將文辭與運思結合起來考慮，于是有“其運意也尚巧，其遣言也貴妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來，“沉思翰藻”作為傳統雜文學(即文章)的普遍性標志，是源遠流長且已成為人們的共識的.
然而，”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點在，那就是偏重于文章的表現技巧，卻忽略了構成”文學性”的內質.文學作品之所以動人，不光要有美的形式，更需要有足以打動人心的美質。而若缺少這種美質，內容空虛浮泛，一味在”沉思翰藻”上下工夫，雖也能制作出一些高文典冊，畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學興味的原因，也是傳統雜文學體制終難以卸脫一個“雜”字的緣由。再從另一個角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，顯示著雅文學的情趣，而對于那些出自天籟的民間歌謠、故事，尚處在萌生狀態中的筆記小品與野史雜說，乃至停留于俗文學階段的的小說、戲曲、講唱等，都顯得不適用或不那么適用。因此，堅執“沉思翰藻”為準則，一方面會闌入許多不具有內在生命力的膺品，另一方面又會排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術杰構，可見它只能成為雜文學的共同質性(即文章之為文章的表征)，尚不足以提煉、上升為合格的“文學性”，以承擔會通古今文學范疇的使命.
現在讓我們轉過來看“緣情綺靡”。首先要說明的是，這個命題出現在陸機《文賦》中，僅僅作為詩這類文體的獨特性能而予指認，為什么要把它放置到“文學性”這樣一個大題目下來研討呢?不錯，“緣情綺靡”的原初表述只限于詩體特征，但詩體特征同時便是詩性特征，而由于我們的民族文化是一種詩性文化，詩在整個文學傳統中長期占據主導地位，所以體現著詩性特征的“緣情綺靡”說便也逐漸越出其原初的范圍，進入了更廣闊的領域。明顯的證據即在《文心雕龍》中的《情采》篇.
大家知道，《文心》一書論文是取最廣義的“文”，各類文章連同史傳、諸子皆在討論之列。《情采》所談正是文章的內質與外形問題，“情”標示其質，采顯揚其形，“五情發而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說兩者之間的本末主從關系，這同“緣情綺靡”基本上是一回事，不過立足點已從詩這一特殊文體轉移到了文章的普遍質性上來.
稍后，蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所下的斷語:“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂”，也有同樣的意思.
我們還看到，與這種泛化“緣情綺靡”說同時并存的，還有一種著力突出其審美性能的傾向，代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中，他繼承并發展了六朝“文筆”的話題，稱“不便為詩”、“善為章奏”的現象為“筆”，而將“吟詠風謠，流連哀思”歸屬于“文”，更指出:“文者，唯須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒合，情靈搖蕩。”其區分“文”“筆”的標準，雖仍帶有“有韻”“無韻”的痕跡，而重心似已轉到文章適用功能與審美功能的差別，尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語，實即“緣情綺靡”的進一步發揮。據此，則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說的應用范圍的同時，更注重于深化其審美內涵，而經此一來，“緣情綺靡”作為傳統雜文學體制中的“文學性”的表征意義便愈形凸顯了.
其次，關于“緣情綺靡”說的確切涵義，亦有稍加檢討的必要，因為后世爭議甚多，毀譽失實不在少數。依我之見，“詩緣情”命題的提出，并不具有直接否定和取代“詩言志”傳統的用意，更談不上倡導文學，但在整個六朝文學個性化、唯美化風氣的影響下，“緣情”的極度發展，確有可能導向“發乎情，而不必其止乎禮義”[4]，這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯系蕭綱的“文章且須放蕩”之說[5]，似可得到印證。不過在陸機的本義，只是平實地表達詩歌的內在生命基于人的感情這一判斷，它開啟了中國詩學的新傳統，當是后來的事.
再說“綺靡”一詞，也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚或麗文風。“綺靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”，無非講詩歌語言要優美動人，李善釋作“精妙之言”[6]，能得其實。由此看來，詩要“緣情”，要“綺靡”，在當時都不是什么驚人之談，亦非陸機新創，而陸機的貢獻則在于將“緣情綺靡”連成了一體，由詩歌的內在生命推導出其外在形式上的文采煥發，換言之，將文采視為生命本根的自然顯現，這就給古代文學傳統的詩性特征和審美性能提供了一個完整的概括，其意義十分深遠.
這里不妨將前引“沉思翰藻”之說拿來作一比較.
兩個命題中，“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當，都是指文辭優美，看來這是古代文章的普遍質性，是“能文”的重要表現。不同之處在于，在前一個命題中，“翰藻”是跟精心構思相聯的，而精心構思和講求文采又都屬于“能文”范圍，也就是表現技藝上的事，不涉及作品的審美內質，所以用來揭示文學的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說，正如上面的分析，是將文學的內在生命與外在形體結合起來，其體現作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個推論是，“沉思翰藻”有可能適應古代整個的雜文學譜系(因其本身是從文章學角度總結出來的)，而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因為此，后者或許更宜于用作雜文學體制中的“文學性”標志，它不僅能將雜文學中的文學文本(美文)與非文學文本(實用性文章)區劃開來，而亦能用以探究和測定各類非文學文本(包括經、史、子書)中可能蘊含著的“文學性”成分(即審美因素)，這就給大文學史的編寫創設了必要的前提.
然則，“緣情綺靡”或者“情采”之說，究竟能否起到會通古今文學范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說過，近代文學觀念起于西方，西方的文學傳統與我們有異，故西方的文學觀念也不能簡單拿來套用。“五四”前后的學者如周作人，在1908年5月于《河南》雜志上發表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中，據英國評論家亨特的見解，將文學的構成要素歸納為思想、意象、感情、風味諸方面，并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發揚神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文學———文學的界說》，則將文學定義為“人生的表現和批評，從最好的思想里寫下來的，有想象，有情感，有體裁，有合于藝術的組織”。這些說法對于更新國人的文學觀念，推動文學創作的現代化，無疑是有好處的，但并不全然合我們的民族傳統。三十年代里劉經庵據以編撰其《中國純文學史綱》，公開宣稱“除詩歌，詞，曲，小說外，其余概付闕如”[7]，正是用的這把“西洋寶刀”，一下子砍去了古代文學版圖中的半壁江山。不過話說回來，古今文學觀念也并非全無溝通，一些現代學者的現代眼光里仍有暗合古人之處。如在《什么是文學———答錢玄同》一文中說到:“語言文學都是人類達意表情的工具;達意達的好，表情表的妙，便是文學。”[8]拿情意表達的“好”和“妙”來解釋文學，跟“緣情綺靡”說所寓有的以精妙之辭抒述情懷，意思不是很相近嗎?不光是，不少文學家和文學史家在談論文學時，都特別重視其中的情感因素與美的表現，可見用“情”“采”二端來概括“文學性”，還是有最大的普遍效應的，當然，這所謂“情”，決非脫離思想的情感，而應是滲透著人生智慧的情意，是一種真切的生命體驗和經藝術升華后的審美體驗;所謂“采”，也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣，更重要的，是指傳達情意的巧妙而合適的藝術手段，以及由此而造成的具有動人力量的文學形態。經過這樣的理解，傳統的“緣情綺靡”說當可獲得其新的時代內涵，不僅能用以會通古今文學，甚且好拿來同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說)開展對話與交流，而大文學史之“大”，便也會在這古今中外不同文學體制、精神的碰撞和融會中逐漸生成.
注釋:① 按文學之名，始見于《論語·先進》中的“文學:子游、子夏”，刑《論語疏》釋“文學”為“文章博學”，并不確切。二人不以“文章”著稱，孔門傳授中亦無“文章”之目。“博學”庶幾近之，但非一般意義上的博聞強記，乃特指文化典籍與文化思想的承傳，近于后人所謂的“學統”。兩漢時期稱“文學”亦復如此.至劉宋立“文學”一科，始有文章之學的含義，但也不同于近世的文學創作.
② 據《文心雕龍·總術》所云，“無韻者筆”、“有韻者文”乃當時常言，不過所謂的“韻”不光指押韻，還包括聲律、對偶等因素在內，故“文筆”之辨實際反映出駢體文章興起后的駢散之爭，并不能等同于純文學與雜文學的區分.
參考文獻
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OnCharacteristicsofLiteratureinTraditionalChineseLiterature
關鍵詞：漢語言文學；應用型；本科；人才培養
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）26-0109-03
隨著高等教育大眾化時代的到來，高校的分類定位被確立為三種基本類型：綜合性研究型大學、專業性應用型多科性或單科性的大學或學院、職業性技能型高校。1998年以后升格的300多所新建本科院校多屬第二種類型，其人才培養，正在朝著“從象牙塔學術型人才培養走向滿足社會多樣化需求和民眾謀生就業的應用型人才培養”轉型。在這樣的背景下，針對應用型人才培養中存在的問題，瓊州學院漢語言文學專業探索進行新一輪的專業綜合改革，在專業建設理念、人才培養方案設計、課程內容改革、教學方法改革、實習實訓模式、信息管理平臺等方面做出了有益的探索和實踐，取得了明顯的育人成效。
一、制訂“一體兩翼”式漢語言文學專業應用型人才培養方案
1.構建應用型人才培養模式，明確漢語言文學專業應用型人才核心能力。專業認真研究了國內二十多所高校的漢語言文學人才培養方案，借鑒兄弟院校成功辦學經驗，探索應用型人才培養的新路子。漢語言文學專業根據社會發展對人才需求結構的改變，對專業建設轉型發展進行頂層設計，2011年報海南省教育廳批準改為非師范專業，但并不是丟掉師范教育的優良傳統，而是探索構建應用型與師范性統一、師范性與民族性相融，能力為本，素質為本，“一體兩翼”式應用型人才培養模式。明辨明晰漢語言文學應用型人才核心能力為“口才、詩書、文筆、技能”，進一步提出核心能力培養的措施，圍繞核心能力構建專業課程體系和實踐教學體系；明確漢語言文學應用型人才培養的內涵、目標、標準、路徑、措施、方法、平臺等，對地方本科院校培養漢語言文學應用型人才具有參考價值。
2.重新明確專業培養目標，核心課程建設精品化，整體構思漢語言文學專業學生核心能力培養策略。漢語言文學專業組織專業教師認真研究，充分比較了教育部1998年版和2012年版的《普通高等院校本科專業目錄及專業介紹》，發現漢語言文學專業的培養定位、培養目標、人才規格、核心課程和實踐環節內容都發生了較大的變化，首先，2012版的“專業目錄”取消了漢語言文學（師范）專業，將漢語言文學（師范）與漢語言文學合二為一；其次，2012版確立8門核心課程，比1998年的22門減少了14門，并首次將《寫作》定為核心課程。再次，實踐環節突出寫作訓練和教學實習，增加“文化考察”環節，突出漢語言文學專業學應用能力的培養。這些變化明確釋放出漢語言文學專業辦學由單一培養師范生轉向應用型復合型人才培養的信號。專業通過比較，明確核心課程一定要“精”，不追求“多”和“深”，也不追求緊跟時髦，而是按照“專業目錄”要求開設《古代漢語》、《現代漢語》、《中國古代文學》、《中國現當代文學》、《文學概論》、《語言學概論》、《世界文學》、《寫作》等8門教育部規定的核心課程，增加這些核心課程的學時學分。同時專業核心課程的實踐學分占總學分的三分之一。增強專業核心課程的精品意識。從師資隊伍、教材建設、課程大綱、教學方法、教學資源、教學科研成果等方面加強建設。經過6年有步驟的規劃建設，目前在漢語言文學專業的8門核心課程中，擁有6門省級、校級精品課程和4個省級、校級教學團隊，真正實現了核心課程的精品化。
3.整體構思漢語言文學專業應用型人才核心能力的培養策略。在進一步強化核心課程的內涵的同時，爭取每一門核心課都有延伸性的選修課。改變專業任意選修課劃分過細，并有重復的現象。改變文學課程的原典閱讀比較薄弱的現象。開設了經典精讀或導讀課程。核心課程的設置與選修課的開設形成立體融合、相互支撐的格局。
4.加強民族文化課程的建設。在海南省教育科學規劃研究項目“學校教育中黎族文化的傳承與發展研究”和全國教育科學規劃研究項目“基于黎族文化資源的地方課程的開發研究”等科研項目的帶動下，專業課程內容改革走向深入，陸續開設了《海南文化概論》、《海南黎族文化概論》等課程。通過地方文化課程的講授，激發學生研究地方文化的熱情，提高解決實際問題的能力。在漢語言文學專業歷屆畢業論文選題中，海南文化研究、民族文化研究成為同學們重點關注的問題。
二、優化課程體系，強化課程改革和教學方法改革
1.基于“文本細讀”的課程內容改革與建設。隨著高等教育育人理念由知識本位向能力本位的轉變，教學方法改革已經成為應用型本科院校人才培養模式變革的突破口。基于文本細讀的合作式教學法的研究和實踐源于當前文學課程教學的困境，在指導中文專業的學生進行教學試講時，我們發現教學的技巧和一般方法是學生易于掌握的，最難的是他們不知道怎么進入文本分析，自己認真閱讀過的文學作品非常少，幾乎不具備解讀作品的能力，一旦遇到具體的文本語言問題就無從把握。大學的文學史課程教學普遍存在重視文學思潮和史料知識，輕文本細讀的問題，文學專業課在學生的理解中只不過是背熟作家生平、主要作品以及文學史意義而已，在浮躁的心態下，學生們傾向于閱讀一些經典作品的簡縮本、了解一些故事的梗概、寫一些印象式的讀后感或概念式的說教。課堂上的文本分析則越來越走向簡單化和程式化。針對這些問題，本專業嘗試實施基于文本細讀和合作學習的教學方法改革，該項目2014年獲得省級教改項目立項，強調主干課程教學方法的改革，強化原典作品閱讀，在課程建設上從三方面加強力度：文學類課程以作品閱讀闡釋為核心，輔以文學史線索；試題多從理解作品角度出發，增設原典導讀課程。增設課外古詩文背誦的實踐必修環節。通過這些做法加強學生對原典作品的閱讀深度。
2.基于“合作學習”的教學方法改革與實踐。為了改變文學課程大班教學困境，同時也為了解決學生文學理論知識概念認知與學生文學感悟能力和寫作能力提升的教學沖突，我們對教材具體內容的講授環節上積極開展了基于文本細讀的合作式教學方法改革。首先，把以往的語文課程與教學、文學史課程進行提煉，對不同時期的文學史教學注重以經典文本細讀為主。其次，在課程上注重研究性課程的開發，以漢語言文學專業學生應具備的能力結構和將來的發展需求為依據來開設。如開設讀書報告實踐課程，同學在教師的指導下完成名著細讀，提交讀書報告，以讀書會的形式進行研討交流。再次，將課堂知識講授與合作式小組研討相結合，變課堂教學“教師為中心”為“學生為中心”，變課堂講授“講到沒有問題”為“講出問題”。根據教材及相關備課資料，教師事先分配研討任務，確定討論焦點――指定具體文本，明確文本細讀的內容和研討的題目，分發拓展閱讀資料或告知資料檢索途徑，同學在備選研討題目中任選一題進行查閱資料，學習委員對討論題目進行分類、分組，并確定組長，每組6人左右，8人一小組利用課余時間進行文本研究性細讀，并寫出個人學習報告，之后小組內進行充分討論，并形成匯報課件，由一人代表進行匯報。
經過6年的實施，基于文本細讀的合作式教學方法改革提高了學生的課堂參與度和學習興趣，培養了學生知識學習和研究應用能力。第一，有利于培養學生文本分析和解決實際問題的能力，將文學理論學習向實踐能力遷移；合作式教學方法有利于提高學生學習興趣及對課堂的參與度。第二，有利于增強教材的實用性，對改變高校文學課程課堂照本宣科、盲從教材、效率低下，學生被動學習等狀況具有較強的針對性。第三，促使教師關注學科發展和研究的前沿動態，引入最新的研究內容，給學生指出發現問題的空間，留出探究的空間。第四，通過文本細讀，教師有了自己的閱讀體會，教師也在運用自己所掌握的理論知識進行文本解讀，在教學中容易使學生產生共鳴，從而形成教與學的良性互動。從教學層面上說，文本細讀教學法還有助于教師對教學內容刪繁就簡、吐故納新，改變一個講稿用幾年的狀況，促進教師做教學反思，從而提高教師水平，推動教師進行教學改革。
三、加強實踐教學體系建設，培養學生專業核心能力
1.實踐教學大綱完善。本專業在2013年教育部本科教學合格評估前已組織全體教師對專業核心課、選修課、集中性實踐環節實踐課程的教學大綱進行了全面修訂。培養方案上體現實踐教學四年不斷線的“全過程”培養，為培養學生自主、學習能力，擬定《漢語言文學專業背誦熟讀篇目600篇》、《漢語言文業必讀書目100本》，寫作訓練4年不斷線，有各種文體類型的寫作訓練，學年論文畢業論文一體化。為了強化學生的知識積累和增強人文素養，增設《詩文朗讀與背誦》實踐課程，為了解決學生畢業論文選題難的問題，增設《論文選題與寫作專題訓練》，為了開闊文化研究視野，同時根據教育部《高等教育專業目錄及介紹》要求，增設《海南文化考察》實踐課程。
2.特色項目。畢業論文寫作呈現鮮明的地域文化、民族文化研究特色。許多畢業論文寫作呈現鮮明的海南地域文化研究、民族文化研究特色，其中不乏優秀畢業論文，如校級優秀論文《海南黎族民間故事中英雄人物》、《黎族民間故事中的機智人物》；指導教師的科研項目促進了畢業論文指導，如2014年省教育廳科研課題“黎族與其他百越后裔民族民間故事比較研究”，2014年海南省哲學社科科學研究課題“海南黎族民間故事中世居黎族歷史研究”，黎族民間故事研究成為畢業論文選題的一大亮點。學生的實踐能力和創新能力顯著提高。漢語言文學專業學生在詩文創作、論文寫作、演講比賽、辯論比賽、朗誦比賽、創業大賽、研究生考試中表現突出，成果豐碩。學生在各類詩詞楹聯刊物上發表作品百余篇，部分作品在中國詩詞界最高刊物《中華詩詞》發表，海南省詩詞學會、海南省楹聯學會專門為我校開設師生創作欄目，許多畢業生在我省各地成為詩詞楹聯教學和創作的骨干和新秀。
四、繼承師范辦學優勢，積極參與“國培計劃”頂崗支教實習，培養學生服務民族地區基礎教育的綜合素質
漢語言文學專業有著較長的師范教育辦學歷史，積累了教師培養的寶貴經驗，教師的培養實際上也屬于應用型人才培養的范疇，因此，雖然漢語言文學專業改為非師范專業，但仍然繼承師范辦學的優勢，積極參與“國培計劃”頂崗支教實習，培養學生的綜合素質。漢語言文學專業分別派出了兩屆畢業生參加海南省教育廳“國培計劃”頂崗支教，為海南少數民族地區9個市縣的57所初中學校提供初中語文學科教學服務。參與“國培計劃”頂崗支教的實習生留下數百萬字的《漢語言文學專業頂崗實習記錄匯編》，完整記錄了在海南少數民族地區農村中學三個半月的實習經歷，師范生面對真實教育情境的困惑與難題對提出人才培養模式改革的對策提供了參考。
五、結語
漢語言文學專業是高校文科中的傳統基礎學科，辦學歷史都比較長，“在全國同類專業中逐漸形成了一套固有的基本教學內容與模式”，在應用型人才培養的問題上，漢語言文學專業面臨如何改變傳統教學模式，突破原有的教學理念，增強人才培養對社會的適應性的問題，以上的教學探索與實踐是我們在長期專業建設中的一次較為成功的嘗試，作為一項教學成果獲得了2014年省級教學成果二等獎，成果的獲獎激勵著我們在專業改革發展上繼續走向深入。
參考文獻：
[1]潘懋元，石慧霞.應用型人才培養的歷史探源[J].江蘇高教，2009，（1）：7.
在開展歷史教學時, 教師可以為學生提供大量適用于課程教學內容的教學材料, 文學碩士論文要求學生根據歷史課程內容進行學習材料的選擇, 引導學生進行自主探究, 這樣不僅可以提升歷史知識的真實感, 激發學生學習的興趣, 還能夠培養學生分析歷史問題和解決歷史問題的能力, 從而提升學生的歷史解釋能力。需要注意的是, 教師需要制定規范的歷史材料選擇原則, 即客觀、全面及與教材內容相符合。以“百家爭鳴與儒家思想的形成”這一課程為例:
首先, 教師需要將學生劃分為若干個小組, 要求學生按小組進行史料分析, 從歷史角度分析百家爭鳴為何被稱作第一次思想解放運動, 通過史料解釋“解放”的意義。在小組探究過程中, 通過對史料1及史料2的分析, 學生可以明確禮樂制度在維護社會穩定及思想教育中的重要作用, 從而得出禮樂制度是思想束縛的根本原因, 再結合教材中關于西周的歷史背景, 就可以發現當時社會已經出現變革, 而史料3恰好證明了禮樂文化的衰落, 諸子百家思想不斷涌現。在歷史發展到這一時期, 需要新的思想與新的思考, 解決社會變革問題, 而大量思想家的涌現使這一歷史時期出現了多種思想, 將人們從單一的禮樂文化中“解放”出來, 所以百家爭鳴成為我國歷史上第一次思想解放運動。>>>我們為什么不需要培養那么多博士
教師在教學過程中可以為學生提供如下史料:史料1:人教版教材中關于西周禮樂制度的介紹;史料2:西周禮樂制度的歷史地位闡述, 禮樂制度可以看做是西周的治國之道;史料3:《論語》中提到的“禮崩樂壞”以及《莊子》中提到的“道術將為天下裂”。教師需要引導學生對上述三種史料進行自主分析, 分析“百家爭鳴”為何是我國第一次思想解放運動。
通過上述教學案例得知, 教師可以引導學生對史料進行自主探究, 通過史料分析, 使學生明確歷史事件發展的因果關系, 分析史料中蘊含的歷史史實與歷史發展規律, 從而引導學生使用史料解釋歷史史實, 培養學生的歷史解釋能力, 貫徹落實素質教育理念。更深刻的教學案例分析可以到文學博士論文欄目了解。
