時間：2023-01-10 04:37:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇余秀華詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
余秀華的躥紅，在2014年無異于投下了一個重磅炸彈。針對余秀華的爆紅，有人形象地說：就像余秀華精心釀造了一壇子酒，但是同時又打翻了一壇子醋。酒是精心準備呈獻給讀者的，而醋則是無心獻給整個不景氣“詩壇”的。中國人民大學的一位教授說：“余秀華的詩歌水平不見得就有多高，但里面有生活的真，以區別于那些無病的東西。詩人們一直以來都在制造塑料花，沒見過真花，突然有人拿出來一朵野花，就眾聲喧嘩，毀譽交加。”余秀華能夠迅速躥紅，原因可以歸納以下三個方面。
首先，詩壇深入心靈、引人共鳴優秀作品的匱乏是余秀華詩歌遭熱捧的導火索。有喜歡余秀華的詩迷，試著寫文章分析余秀華詩歌的社會意義。余秀華說“我寫詩跟別人有什么關系？詩歌本來就沒有什么社會意義，它是很個人的事情。”“詩歌沒有什么社會功能，只是讓自己覺得身心愉悅，從心里來，到心里去，都是小眾的，跟社會沒有關系。”其實詩人強調小眾、個人、身心就恰好是社會最有用的東西。在這個過分物化的社會，每個人在追求物質上滿足的同時迷失了生活的本質，迷失了自我。在閱讀這些純自我詩歌的時候，在詩歌純粹的語言中會偶然間窺探到迷失的自我，在片刻純粹的詩的世界里靜靜地做了一回真實的自己，在詩的世界里真實地剖析一下自我，像做了一場夢，真實而夢幻。
縱觀現在的詩壇，很多人寫詩不能夠深入內心。詩從來就是最為接近內心的，直指心靈深處的。如果詩歌過分的炫技，過分追求藝術形式的完美，重視花俏的技術的炫耀，就失去了詩歌應有的靈性、詩心。一首詩沒有靈性、詩心，有的只是堆砌的華美語句，無懈可擊的完美形式，但是沒有那點睛如汪汪泉水的詩心，一樣不能打動讀者。
余秀華的詩，在形式上也許不是那么完美，在語句上不是那樣優美，甚至有可以說有那么一點點鄉土氣息的粗野，粗野地就像山澗的風，有一點凜冽，有點不馴服，但是它是自然地，淳樸的，動人的，如鄉間小道開放的山花帶著泥土的芬芳帶著自然的純凈。這樣的詩恰好包含著人的初心，蘊含著詩心，這種人的初心極容易引發人的共鳴。在社會各個階層，無論從事何等職業，也無論處于何種境遇之下，人的內心永遠都有那么一個角落，這個角落裝著人的初心，承載著人性的光輝。只要人有這樣一個空間的存在，也就有了人心的共鳴，這種人心的共鳴也為大眾欣賞詩歌奠定了堅實的土壤。余秀華的詩歌能夠為大眾喜愛并傳誦就很生動地證明了這一點。由此，不是生活不需要詩歌，而是現世創作的大部分詩歌不能滿足人們內心的需要。
其次，媒體集體的炒作和過度消費產物。
網絡時代，帶給我們的是資訊的大爆炸。一個人或者一個詞匯在網絡時代可以一夜火遍各個角落。如成名的芙蓉姐姐、鳳姐們，成龍的duang。浮躁的社會需要不斷地制作話題來吸引眼球，似乎沒有爆炸性或者怪異的話題就不能引起我們審美甚至審丑。余秀華的火也不排除有幕后的網絡推手和策劃。這個時時事事需要吸引人眼球的時代，各個媒體都在想法設法提高知名度，為了知名度無所不用其極。最早推介和賞識余秀華的《詩刊》介紹余秀華時用了“腦癱詩人”這個稱謂。不知道《詩刊》編輯是不是為了博取大眾眼球這樣來策劃的，確實“腦癱”一詞能夠帶給人豐富的聯想，能讓人聯想到和詩內容主題毫不相干的內容。尤其是在互聯網時代，要想捧紅一個人，必須有足夠的誘餌來誘惑人，那怕這個誘餌有點粗暴甚至有點不道德，但是只要能把人的視線吸過來，手段不重要，過程不重要，重要的是結果。如果作為網絡推手要炒作余秀華就有了比較能夠吸引人的充分“誘餌”――話題性。余秀華是不缺少話題性的，她身上有太多話題，不需要炮制，只需要把這些話題拋出就足以吸引人。首先她是農民，其次是農村婦女，再次是腦癱患者。雖說這個“誘餌”怪異，但卻充滿了鬼魅似的誘惑。這種誘惑足以把人們的好奇心和獵奇心勾起來。當今詩歌不景氣環境下，如果單單說余秀華的詩多么優秀，在社會上引不起多么大的轟動的。
在媒體放大的鏡頭下，人們看到的余秀華已經不是那個在田間地頭勞作，并把勞作之余感受到的生活化成文字慰藉自己的女人，已經不是那個單純寫詩只是想把精神上的訴求與外在條件極端矛盾不相匹配的個人之痛傾訴出來的女人。她被媒介為了自己的利益用各種手段進行肆意組合、包裝、拼湊一個符合媒介要求的人，符合現代人胃口的人。就像余秀華自己所言：“我就在這里，誰愿意來吃一口就來吃一口吧。”這種過度消費從某種程度上也造成了余秀華的躥紅。
再次，喧囂社會對靈魂訴求是余秀華詩歌躥紅的土壤。
有人說，現在的都市人生活在由鋼筋水泥構建的城市森林里，心靈的之花日漸枯萎，慢慢失去了欣賞美的能力，靈魂在冷冰冰的灰色建筑物中漸漸脫離肉體。靈魂抽離肉體的疼痛給在都市中打拼的人內心留下一個又一個空白，這些空白讓都市人在滿足物質欲求之后，心靈更加空虛，情感更難找到依托。余秀華的詩恰好從某種程度上描寫的是肉體與靈魂被剝離的疼痛，靈魂抽離身體之后的迷茫和疑惑，描寫的是靈魂與肉體在生活的齒輪上打磨的傷痕，因此她的詩帶著肉體的疼痛，帶著靈魂的重量。有評論家說，余秀華的詩因為發自于內心，帶著肉體的給予她感受，帶著靈魂的吶喊，所以能打動讀者，能讓讀者產生共鳴。
無數聲音匯聚成一個聲音：
她的詩美得令人目瞪口呆
在她面前，我自己以及同時代的諸多詩人都成了“一坨屎”。
――這是第一感覺，多么悲哀的論斷，當我敲下這幾個字的時候，一股莫大的蒼涼感籠罩心頭。一時間，好像除了余秀華，世上已無配做詩人之人。就像12年前，當我站在小縣城大街上，整個天空被刀郎的嘶吼籠罩，別人的嘶吼就不再是歌，而是空洞的破鑼嗓子。
大眾對余秀華一邊倒的推崇，以及詩歌圈里偶爾跳出來的反駁之聲，在將她推向神壇的過程中，行使了殊途但同歸的職責。
大眾不適應，詩人不應該都是一堆接近廢棄的“貨”嗎？詩歌圈同樣不適應，有多久沒被關注了？好像一夜回到80年代。
大眾說，原來還有詩人。
詩人說，原來大眾還讀詩。
大眾說，得了吧，除了余秀華，你們依舊是一群垃圾。
詩人說，你們的鑒賞水平依舊如此低下。
在這里，大眾清除掉對于詩人的偏見，帶著尊重以及零星的憐憫去接近余秀華，之后去掉憐憫，換成一種持久的敬意。他們第一次在“睡你”、“被你睡”、“”這些性暗示面前肅然起敬，而不是像以前一樣發出漫天的嘲諷。
從沒有一個詩人的“火爆”過程如此之短，2014年9月，《詩刊》推出她的詩作，然后經過博客尤其是微信的推廣，余秀華“穿過大半個中國”，進入每一個擁有智能手機的人的視線。當然，陽光下的奔跑不能抹殺她之前十數年暗夜里的追索。
“她的詩美得令人目瞪口呆”――無數人的聲音匯聚成了一個聲音。
傳統詩人的成長路徑被她大大壓縮：投稿―小刊物發表―大刊物亮相，小評論家認可―大評論家認可，市級文學獎―省級文學獎―國家級文學獎……她沒有經歷論資排輩，認祖歸宗，沒有投入哪個“大佬”的門下，被一派擁戴，被另一派攻擊。最重要的是，在某個時間的節點，在舉世矚目的“華山論劍”（比如著名的盤峰詩會）中，擁有一席之地，從此進入文學史，廣收門徒，擁躉無數……
余秀華不自覺地拋開了以上一切束縛，像虛竹一般，一下子便擁有了天山童姥數十年的功力，讓那幫順著資歷的天梯往上攀爬的人羨慕嫉妒恨，讓所謂的廟堂上掌握話語權的老爺們無所適從。
所以，接下來，“老爺”們肯定會施展收編的大網，各種送溫暖、送榮譽、送金錢活動會不絕如縷。一個身殘志堅的女人，成為時代楷模……
這有什么不好嗎？一個大眾喜歡，受盡了眾人應該受的苦難，寫出了眾人心中的悲戚的詩人，大眾總希望她保持自己的本性，同時生活得好一些，內心的豐富持久一些。
在這個早已拋棄了詩歌的時代，余秀華穿破了層層云霧，她的詩，恰恰碰觸到了當代人敏感神經的一部分。她把這幾年我們想說，但又說不出來，無法表達的情感表達了出來。那是在一個殘疾的身軀里，在一個沒有人懂詩的村莊里，在一個被時代遺忘的角落里。
余秀華說，“我不想這樣被關注。”面對眾多一擁而入的記者，她現場寫了一首詩，“假如你是沉默的，海水也會停止喧嘩”。
“我驚訝的是，她比正常人的感受還準確，‘穿過半個中國去睡你’，‘奔跑成無數個夜晚’……‘無數個我奔跑成一個我去睡你’，對她來說，我真不知她是怎樣感知到的。”一個朋友親口告訴我，“她的詩是美好的，她就是美好的，客觀的她是怎樣的就不重要了。真誠是現代社會最稀缺的，人們都在想著保護自己，余秀華沒有，她一無所有，然后，在詩歌上，她也就有了一切。”
――對這樣的看法，我保持高度但不是全部的肯定。
文化滑稽戲：
被重塑的“腦癱詩人”
可是，后來我終于回歸理性，縣城的天空重又清靜，刀郎不過只是一場游戲。接下來，我開始懷疑剛開始敲下的關于“一坨屎”的那句話。
這場閱讀“狂歡”，首先要界定一點：你沒有任何理由去質疑余秀華――她的人以及她的作品，一個底層的身有殘疾熱愛生活的女性，以及從靈魂深處迸發并與這個時代的痛產生無限共鳴的分行文字。
我不會批判余秀華，她同樣帶給我很多思考。但此時，有兩個人在我的腦海里游蕩，一個是劉年――余秀華爆得大名的最主要發現者，一個同樣優秀的詩人，他說：“多她的詩，放在中國女詩人的詩歌中，就像把殺人犯放在一群大家閨秀里一樣醒目。別人都穿戴整齊、涂著脂粉、噴著香水，白紙黑字，聞不出一點汗味，唯獨她煙熏火燎、泥沙俱下，字與字之間，還有明顯的血污。”我相信，余秀華會是作為編輯的劉年最大的榮耀。另一個是沈浩波，他說：“近期大眾輿論關注的兩個詩人，一個是許立志，一個是余秀華。一個是自殺的富士康打工青年，一個是腦癱癥患者。前者把苦難寫成了有尊嚴的詩，是個好詩人，所以大眾不會真喜歡他的詩。后者把苦難煲成了雞湯，不是個好詩人，所以大眾必會持續喜歡，熱淚漣漣。眼淚這東西，確實是世界上最廉價的事物。”
我依然相信，劉年和沈浩波談論的是一個問題的兩面。劉年說出了久違的一種感動，不論是文本層面還是生活層面;沈浩波說出了對大眾娛樂的警醒。眼淚所代表的，有時是1942式的悲愴，但更多的時候――那是怎樣的一雙眼睛啊，它剛剛在《小時代》《致青春》《后會無期》里洗過澡，又跑到這里來流眼淚――這樣的人，恰恰是大多數。
波茲曼在《娛樂至死》扉頁上寫道：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的――文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的――文化成為一場滑稽戲。”那些被感動的靈魂，這個時代最龐大的群體，他們在施舍廉價的感動的同時，都干了些什么？他們困惑，被時代相容也被時代拋棄;他們迷茫，被時代左右也被時代蹂躪……
腦癱、村婦、底層生活，這些本來就存在，然后被刻意提取的標簽，本身就是迎合了大眾的需求。要說的是，腦癱并不影響思維能力，也就是說不影響寫詩的能力――界定一個詩人并不需要身體特征來參與，可是，人們往往會這樣去評判一個有著一定“才藝”的人。
所謂“打工詩人”、“美女作家”都是如此，身體和身份是可疑的，界定一個詩人的歸屬，打工、官員、大學生，這些標簽和腦癱、聾啞一樣，是毫無意義的，甚至男女也是無意義的。界定一個詩人只有一個標準，那就是文本――用作品說話。
就像曾經的無數次命名一樣，人們習慣性給她插上標簽，“中國的艾米麗?狄金森”，“法國鄉村詩人雅姆”的中國版。仿佛不找一棵西方的大樹，這個人就會渴死。
消費主義之疾：
蛆蟲啃噬肚腹與腦髓
一代人的情感需要寄托嗎？我的回答是不需要，但往往會出現這樣的寄托，比如北島、顧城、舒婷，比如汪國真，他們自己并非任何人的“需要”，但人們需要他們來代表一些東西――上世紀80年代和90年代的某些微妙的情感。
如沈浩波所說，一個詩人成為公眾人物、社會名流，不是這個詩人自己有問題，就是時代不正常。即便在北島、顧城的時代，真正知名的人卻是舒婷，她太符合大眾的審美趣味了。是的，你會在神女峰上憑空高蹈，在愛人肩頭痛哭一晚，卻很難在相信未來的吶喊聲中熱淚漣漣。
我不得不承認，余秀華的詩作停留在了一個高度。這個高度恰恰是大眾能夠觸摸到的。再往上，大眾觸摸不到的地方，有更加精深的思索，那個世界往往拒絕眾聲喧嘩，卻是真正的詩的光芒所在。
奔向頂尖詩人的道路，就是奔向孤獨的自我的過程。這條路，只需要三兩個知己，而大眾，恰恰會毀壞它的純潔性。看看吧，喜歡余秀華的人里面，有一個龐大的當年在汪國真的麾下熱淚滂沱的群體。
波德萊爾在經典名作《腐尸》中寫道：“這些像潮水般洶涌起伏的蛆子/嘩啦嘩啦地亂撞亂爬，/好像這個被微風吹得膨脹的身體/還在度著繁殖的生涯。”繁殖力超強的，并非藝術家本身，而是那些空洞的蛆蟲，他們啃噬的不是具象的尸體，而是麻木精神的腦髓。
一個獨立的靈魂不需要任何追捧，追捧本身就是一種蹂躪。享受追捧其實就是在享受罪惡，你有把“韓寒”兩個字捧到天上的權利，也有將其踩入糞坑的自由，但這兩個字背后那個人，曾經代表了這個時代，又被這個時代拋棄，成為一個反向的代表。當然，如果你單純為了成名，成為這個時代的糞坑，毀譽虛妄又算得了什么？
消費主義遇到自然主義，精神的疾病遇到身體的疾病，精神的空虛遇到精神的富足，這就是余秀華身處的時代。我們都是余秀華，也都是爬在她身上的蛆蟲。
湖北橫店村里孤獨寫詩的余秀華，北疆阿勒泰冬牧場上自由爛漫的李娟，深圳富士康里絕望的許立志，被癌癥奪去生命的于娟，因乳腺癌去世的歌星姚貝娜……運動式的捧殺，成為“文化滑稽戲”的一部分。
“他們都說/我是個話很少的孩子/對此我并不否認/實際上/我說與不說/都會跟這個社會/發生沖突”――這是許立志一首名為《沖突》的詩。這種沖突感，被很多人忽視了。我想了很久，其實，我最需要的就是這種沖突感，它同樣存在于余秀華的生命里。只是當你看到的時候，你不是許立志，也不是余秀華。
在這個意義上，余秀華只是一根稻草，被溺水將死的人苦苦抓住。然而在另一個意義上，她則是巨大的消費場上一杯酸澀的紅酒，被剛剛從海天盛宴撤下來的人和從富士康里走出的人品咂，然后這些人又回到自己的盛宴和工廠。
世界安然無恙。
我養的狗，名叫小巫
余秀華
我跛出院子的時候，它跟著
我們走過菜園，走過田埂，向北，
去外婆家
我跌倒在田溝里，它搖著尾巴
我伸手過去，它把我手上的血舔
干凈
他喝醉了酒，他說在北京有一個
女人
比我好看。沒有活路的時候，他
們就去跳舞
他喜歡跳舞的女人
喜歡看她們的屁股搖來搖去
他說，她們會，聲音好聽。不
像我一聲不吭
還總是蒙著臉
我一聲不吭地吃飯
喊小巫，小巫，把一些肉塊丟給它
它搖著尾巴，快樂地叫著
他揪著我的頭發，把我往墻上磕
的時候
小巫不停地搖著尾巴
對于一個不怕疼的人，他無能為
力
六神磊磊：
一個微信時代逆襲的小號
上世紀60年代初，法國深陷阿爾及利亞戰爭泥潭，總統戴高樂打算通過和談結束戰爭，但駐殖民地軍官卻在密謀兵變、阻止和平計劃。收到消息后，戴高樂以“慰問”之名給駐阿部隊發去數千臺在當時還很時髦的晶體管收音機。后來，通過這些收音機，駐阿士兵們收聽到了戴高樂的演說――號召他們忠于法蘭西。就這樣，兵變被化解于無形。
如今，訂閱用戶手機上裝載的微信就是一臺臺收音機，而開通公共賬號的用戶，就像掌控著廣播臺的戴高樂。六神磊磊，本名王曉磊，80后，因為小時候長得細皮特別招惹蚊子，不得不經常噴花露水護身，遂被家中長輩譽為“六神磊磊”。在中國傳媒大學讀本科時出版過小說，碩士畢業成為新華社的時政記者。
12月12日，《新周刊》雜志主辦的“2015中國年度新銳榜”將“推委會特別大獎”給了“微信公眾號”，評價其為最多元趣味的養成所、最大的媒體實驗場和承載創業雄心的最低成本平臺。因自開公號寫“讀金庸”而成名的六神磊磊，作為代表，接過了這樽獎杯。
雖然公共賬號叫做“六神磊磊讀金庸”，但也讀時政，讀紅樓，讀唐詩宋詞。六神磊磊說初建立公共賬號很隨意，“以前我們新華社讓寫讀書筆記，每個季度都要寫，寫了之后掛在墻上，我寫得還挺認真的，每篇我都這么寫，但寫了之后每季度要換新的，也有秘書就把筆記拿下來扔了，我覺得挺可惜，自己寫了這么多感悟，這么主旋律又符合社會價值觀的東西就這樣沒有了，特別可惜，然后就發到網上，一直這樣。”
六神磊磊擁有龐大的粉絲群，其許多文章的閱讀量都在10萬以上，甚至有幾篇文章的閱讀量高達50萬以上。作為公共賬號運營成功的代表，六神磊磊已經兼顧不了記者的工作，辭職成為一名全職的自由寫作者。
對于《新周刊》頒布的新銳榜，六神磊磊有自己的理解。“今天叫新銳榜，剛才說過一切過時的東西都曾新銳過，我現在的想法是寫到當發生一些事情的時候，別人會想到看看小磊怎么說，我就很開心了。”
文學的滲透和自救
9月27日，中國詩歌學會2014―2015中國詩歌排行榜，余秀華被評選為年度詩人之一。2014年年底，余秀華的詩作《穿過大半個中國去睡你》在微信圈引起強烈關注。社會輿論對于詩歌的關注度急劇提升，余秀華自此成為“草根詩人”的代表。
詩歌回到日常生活，一個重要原因是微信、微博等新媒體傳播平臺的興起，降低了詩歌寫作門檻。新媒體這種掌上閱讀方式，使寫詩突然成為80后、90后的一種時尚，寫出來的作品可以迅速得到廣泛傳播。
不僅詩歌，智能手機很好地將“碎片化”與“輕閱讀”聯系了起來，為微信自媒體提供了舞臺。作為移動終端即時通訊服務所推出的微信，在“公眾號自媒體”營銷推廣的同時，也從起初的即時通訊軟件華麗轉型為社交和內容平臺，并成為網絡文學的新陣地。
一些微信公眾號通過推廣傳統文學以尋求營銷機遇，如“純文學”就經常推送諸如卡夫卡、波伏娃、川端康成、沈從文等經典名家的文章。傳統網絡作家/出版商借助微信公眾號平臺創作、營銷，這與10年前傳統文學借助 PC 互聯網平臺宣傳、聚集人氣似乎是異曲同工。作為一種免費即時通訊服務，微信自媒體的最大優勢在于簡化了傳統出版繁瑣的中間環節，具有即時性和雙向性，作者與讀者通過公眾號平臺可直接對話，從而轉化為商家與消費者之間的關系。
2015年春季，微信推出公眾號“打賞”功能，意在引導作者創造更優質的內容。“打賞”可以說是一種物質性的“點贊”，真正體現了消費者的主導權和參與感，也激發了作者的原創欲望。微信公眾號 chuwei2016 在《微信“打賞”來了，內容付費還會遠嗎？》一文中提到，“從‘打賞’來看，‘內容為王’依舊是社交媒體變現的主要途徑。雖然微信在社交和訂閱號的功能上承載了部分社交媒體的屬性，但微信一直游離于去媒體化和聚媒體化之間。”
小咖秀開啟互聯網“逗逼模式”
今年，一款支持用戶配合音頻字幕“對口型”的原創搞怪視頻APP“小咖秀”，在微博和朋友圈異常火爆。這款標榜“逗逼文化”的短視頻應用，把我們身邊潛伏的演技型“逗逼”拉出了水面。
數據顯示，目前小咖秀日活躍用戶已達500萬，總用戶量1500多萬，每天的原創短視頻高達120萬條，小咖秀憑借其超高人氣迅速登上了App Store免費榜單第一名。
小咖秀是秒拍在今年5月推出的短視頻App，它把“對口型”的玩法從PC端移植到了移動端上。對于這種視頻社交模式的創立，秒拍創始人韓坤表示，所有短視頻應用的宗旨就是把群眾變成主角，但對于普通用戶來說創作門檻太高，于是小咖秀就主動為用戶提供劇本，通過簡單的使用方法和人們熟知的影視素材，讓用戶可以不費力氣地生產故事。這種讓普通人擁有創作能力的簡單方法，再加上小咖秀在內容上能緊跟熱點緊貼用戶、明星示范效應等特點，都是構成小咖秀在短時間內引發火爆效應的原因。
曾飾演華妃的蔣欣，藝人王珞丹、徐崢、林心如、馬蘇、何炅等眾多明星玩家在微博上起到了示范效應，帶動了普通用戶的大規模參與，同時具備媒體和社交屬性的新浪微博，在推廣資源上也給了小咖秀產品很大的傾斜。此外，秒拍也在首頁設置了“小咖秀”專區，利用自身積累的千萬級用戶數為小咖秀的導流鋪好了路。無數的自媒體平臺從小咖秀興起。
（引用歌詞，引入話題，巧妙而吸人。）
黃綺珊的這首《等待》是為了等一個人而吟唱。其實，一個人值得等待，人生任何值得擁有的美好，又何嘗不值得等待呢？
（由詩及詩意，由等人及美好，在反問中提出中心論點。）
久旱逢甘霖，他鄉遇故知，金榜題名時，洞房花燭夜，這曾是被古人所稱作的“人生四大美事”。只是，天上不會掉餡餅。這四件美事，哪一件能夠隨隨便便地擁有？美事需要等待！
（從人生四大美事不能隨隨便便地擁有，歸納出第一個分論點“美事需要等待”。）
成功需要等待。
鄭秀妍2000年回國探親時被韓國SM娛樂公司挖掘成為旗下的練習生。每天迎接她的便是無休無止的訓練。盡管如此，她每天還給自己加大訓練量。她是公司里練習時間最長的練習生。這一練，便是七年零六個月！當她出道后，那精湛的舞技和優美的歌喉，迅速讓她成為萬眾矚目的當紅歌星。試想，如果沒有長時間的等待，鄭秀妍能擁有如今的輝煌與燦爛嗎？顯然不能。
（先擺出第二個分論點“成功需要等待”，然后通過鄭秀妍的具體經歷加以論證。結尾句的“試想”，采用假設論述，從反面論證了成功需要等待。）
偶像值得等待。
他因主演的首部電影《重返20歲》，榮獲2015年第22屆北京大學生電影節最受歡迎男演員獎。2016年6月，因出演古裝玄幻劇《擇天記》中的陳長生，他受到許許多多觀眾的熱烈追捧。他是誰？他就是“人氣偶像之王”鹿晗。可你知道嗎？從被發掘成為練習生，整整八年，鹿晗默默無聞。八年的耐心等待，終于等到成為新一代偶像的這一天。誰說偶像不值得等待？
（先擺出第三個分論點，然后列舉鹿晗的事例加以論證。）
夢想值得等待。
當2003年寫詩成為她生活的重心和精神支撐后，她就矢志不渝。鄉親們不理解這個整天鉆在紙堆里的農婦，網上的詩人們也大都高高在上地俯視甚至嘲笑她那從靈魂深處掏出來的詩句。可這一切，并不影響她的等待：她始終堅持寫詩。結果，在2014年那個冬天，僅僅一個月的時間里，她的名字就傳遍大江南北，在全中國刮起了一陣詩歌的龍卷風。她就是被稱作“腦癱詩人”的余秀華。從2003年到2014年，為了成為一名著名的詩人，她足足等了11年！
（先擺出第四個分論點，然后列舉余秀華的事例加以論證。）
“總之，歲月漫長，然后值得等待！”日本著名作家村上春樹這樣說道。讓我們再一次銘記：人生任何值得擁有的美好，一定值得等待。因為值得等待，所以等待。因為等待，所以花開。
（引用村上春樹的名言，進而再一次點明中心論點。結尾采用頂真的句式，在回環往復中對中心論點起到了很好的強調作用。）
【總評】
升格文與原文相比較，有以下兩個顯著的特點：
1.觀點鮮明，論點突出。
升格文在觀點上不像原稿那樣含含糊糊，而是旗幟鮮明。不僅中心論點如此，四個分論點亦是如此。同時，四個分論點從四個方面對“人生值得擁有的東西，一定值得等待”進行論述，很好地突出了中心論點，觀點令人信服。
2.事例集中，論述充分。
原稿有事例，但是事例與論點之間的聯系，并不緊密。升格文所列舉的七個事例，在敘述與分析中，個個都緊扣分論點，很好地論證了分論點，進而突出了中心論點。而且，七個事例，既有概括事例，也有具體事例，而且后面的鹿晗及余秀華兩個事例的敘述先是采用第三人稱，后再指出人物具體身份，客觀上也是制造懸念，起到了很好地吸引讀者的效果，論述富有變化，更好地增加了論述的說服力。
論文摘要：中國詩史“二源合一流”的嬗變大勢，文質彬彬、情文并茂，追求“壯美”的美學定位，以抒情為本的文化品格，以五言詩為主的詩體形式，皆由曹植垂范并師法千秋。曹植“一代詩宗”的詩史地位，是由曹植的四大貢獻奠定的。
建安詩歌是中國詩歌發展史上一座光輝的里程碑。這座里程碑，以“三曹七子”為代表，然“鄴中諸子，陳王最高”(皎然《詩式》)，后世言建安詩，也莫不首標曹植。然曹植詩歌的里程碑意義何在?他究竟對中國詩歌有何獨特貢獻?本文擬從四個方面略抒己見。
曹植詩隱括《風》、《雅》，組織《莊》、《騷》，得《漢樂府》精髓，法《十九首》意象，繼往開來，初步確立中國詩歌“二源合一流”的嬗變大勢。
中國詩歌發展，明顯地呈現出“二源合一流”的大勢走向。“二源”即以《詩經》為代表的北方詩學體系，以《楚辭》、《莊子》為代表的南方詩學體系。建安詩歌一代繁盛，正是“得《風》、《雅》、《騷》人之氣骨”，二源交匯，南北合流，儒道合一的產物。唐代詩歌革新運動，標榜“漢魏風骨”，正是要恢復或再次確認這個大勢走向。然建安詩人真正融二源于一流，遠繼《風》、《雅》、《莊》、《騷》，近承《漢樂府》與《十九首》，下開盛唐李白、杜甫諸人，得首推曹植。曹操詩21首，全為樂府詩，內容上槁目時艱，腸斷民瘼，藝術上古直悲涼，通脫自然，顯然繼承了漢樂府“感于哀樂，緣事而發”的傳統和剛健質樸的風格。曹操長于四言詩，似有《詩經》遺風，然許學夷的《詩源辨體》卷四謂其“正是樂府之體，不當于《風》、《雅》求之。”吳喬的《圍爐詩話》卷二也謂曹操四言詩“不受束於《三百篇》句法”。曹操的雜言詩，包括一些游仙詩，也似有《莊》、《騷》韻味，但主要還是源于漢樂府的雜言體和游仙詩。所以沈德潛《古詩源》卷五稱“孟德詩猶是漢音”。曹丕詩一半以上為樂府，并且“樂府酷是本色”(胡應麟《詩藪·內編》卷二)；曹丕工于言情，大量抒寫游子思婦的離愁別怨，這也顯然“源出于《十九首》”(陳祚明《采菽堂古詩選》卷五)；王粲為“七子之冠冕”，相比之下，他受漢樂府和《十九首》的影響較小一些，王粲存詩20首，樂府詩僅有5首，其詩從思想內容和藝術風格，皆與《十九首》相差較遠；王粲詩更多地受到詩、騷的影響，這正如陳祚明《采菽堂古詩選》卷七所說，王粲詩乃“小雅、變風之余”，劉熙載《藝概》卷二也謂“王仲宣詩出于騷”，其余“六子”存詩太少，不足論。而曹植乃“風、雅之苗裔”(潘德輿《養一齋詩話》卷一)，曹植自己也以“有應風雅”相標榜(《與楊德祖書》)，讀曹植《送應氏》、《泰山梁甫行》、《情詩》、《門有萬里客行》等，這一點，不言而自明；同時，曹植《飛龍篇》、《遠游篇》等游仙詩，“與《楚辭》同意”(郭茂倩《樂府詩集》卷64)，《雜詩》六首，“原本于《離騷》”(吳淇《六朝選詩定論》卷五)，所以劉熙載《藝概》卷二也謂“曹子建詩出于騷”；并且，曹植詩也多樂府，“參其樂府，皆漢氏之韻”(胡應麟《詩藪·內編》卷二)；《南國有佳人》等游子思婦詩，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吳淇《六朝選詩定論》卷五謂“子建之詩，隱括《風》、(儺》，組織屈、宋，洵為一代宗匠，高踞諸子之上。……然不能不推子建為極者，蓋有得于詩家之正派的宗也。”將曹植作為《風》、《雅》、《楚辭》的正宗傳人來推崇。丁晏《陳思王詩鈔原序》也謂“詩自《三百篇》、《十九首》以來，漢以后正軌顓門，首推子建，洵詩人之冠冕，樂府之津源也。”也將曹植作為詩家“正軌顓門”，作為上承《詩經》，下開陶潛、李白、杜甫的“詩家正宗”來標榜。
建安詩歌，正處于承上啟下，“二源合一流”的歷史交匯處，“三曹七子”皆為此作出了自己的貢獻，然真正以詩歌實績確立這個嬗變大勢者，當首推曹植。
袁行霈主編的《中國文學史》說得好：曹植詩，“既體現了《詩經》哀而不傷的莊雅，又蘊含著《楚辭》窈窕邃的奇譎；既繼承了漢樂府反映現實的筆力，又保留了《古詩十九首》溫麗悲慘遠的情調。這一切都通過他凝聚在五言詩的制作上，形成了他自己的風格，……這是一個時代的事業，卻通過了曹植才獲得完成。”曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂”(鐘嶸《詩品》卷上)，初步確立中國詩歌“壯美”的美學定位和文質彬彬、情文并茂的發展道路。
所謂“骨氣奇高”，是說曹植詩不僅有血有肉，而且有骨有氣，充滿氣勢和骨力，充滿追求和抗爭，顯得慷慨剛健，悲憤沉郁，以氣取勝，以骨取勝；所謂“詞采華茂”，是說曹植詩風流倜儻，文采斐然，工于起調，善為警句，鍛字煉句，聲色和美。相比之下，曹操詩骨氣高，然詞采質樸；曹丕詩詞采美，然“婉孌細秀”(鐘惺《古詩歸》卷七)；王粲詩“文若春華”(曹植《王仲宣誄》)，然“悲而不壯”(劉熙載《藝概》卷二)，“文秀而質贏”(鐘嶸《詩品》卷上)。建安詩人唯曹植華麗其容，風骨其實，“詞采華茂”因“骨氣奇高”而不致流于浮艷纖柔，“骨氣奇高”又因“詞采華茂”而不致陷于平淺粗豪，真乃文質相稱，情文并茂，壯哉美哉，美哉壯哉!所以成書《多歲堂古詩存》稱“魏詩至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而傷于弱，風雅當家，詩人本色，斷推此君。”吳質《答東阿王箋》即以“文彩巨麗”贊美曹植；魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》一文中，將“華麗壯大”作為建安文學的一大特征E3；李澤厚的《中國美學史·魏晉南北朝編(上)》也指出：“曹植的詩中，這一點(華麗壯大)表現得最為明顯，并且對后世產生了重大影響。"建安以前，《詩經》天然古拙，《楚辭》風華流美，到《漢樂府》則剛健質樸，《古詩十九首》則平淡自然，而曹植熔鑄《風》、《雅》、《楚騷》，得《漢樂府》精髓，法《十九首》意象，終于鍛煉出了“骨氣奇高，詞采華茂”的壯美品格而“情兼雅怨，體被文質，粲溢古今，卓爾不群”(鐘嶸《詩品》卷上)。
劉勰《文心雕龍·風骨》云：“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之嗚鳳也。”高度評價了風骨與詞采的統一，并譽為文中鳳凰，同時譏笑有風骨而缺文采者為文中鷙鳥，有詞采而乏風骨者為文中野雞。牟愿相《小潞草堂雜論詩》云：“曹子建骨氣奇高，詞采華茂，左思得其氣骨，陸機摹其詞采。左一傳而為鮑照，再傳而為李白；陸一傳而為大、小謝，再傳而為孟浩然，沿流溯源，去曹益遠。”Es]陸機、謝靈運、謝眺等人，受曹植“詞采華茂”的影響，以至愈演愈烈，繁衍出六朝詩歌的“采麗競繁，剛健不聞”(陳子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鮑照，其實還包括阮籍、陶潛、庾信、陳子昂、李白、杜甫等人，繼承發展曹植“文中鳴鳳”的精神，形成“盛唐雄贍”(胡應麟《詩藪·內編》卷五)的壯美詩風。陳子昂的詩歌革新運動，上接“漢魏風骨”，要求新詩歌應“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”《修竹篇序》)，李白的“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”(《宣州謝胱樓餞別校書叔云》)，要求風骨與清發的結合，皆與曹植的“骨氣奇高，詞采華茂”一脈相承。難怪杜甫要“詩看子建親”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)、“子建文章壯”(《別李義》)，特別親睞曹植，標榜曹植的壯美詩風；難怪尚镕《三家詩話》將曹植、李白、杜甫等人作為“文筆鳴鳳”的代表詩人，丁晏《陳思王詩鈔原序》將李白、杜甫作為曹植的傳人，認為李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集銓評》附錄)。因此，我們可以說，阮籍、左思、鮑照、庾信、陳子昂以及盛唐詩的“雄贍”，乃至整個中國詩歌“壯美”的美學品位和文質彬彬、情文并茂的發展道路，是由曹植初步確立。
曹植詩“情意有余，洶涌而發”(張戒《歲寒堂詩話》卷上)，結束了中國詩歌在言志、緣事、緣情之間的左右搖擺，確立了抒情的文化品格。
《詩經》以言志抒情為主，其中有少數詩歌，如“民族史詩”、《七月》、《氓》等有明顯的敘事傾向。《楚辭》也以抒情為主，但敘事性大為增強，《離騷》作為一首自傳體政治抒情詩，回顧半生經歷，探索未來道路，便大量用賦的手法；《招魂》外陳四方之惡，內崇楚國之美，也多用體物鋪敘筆法；《卜居》、《漁父》更是明顯的散文化、敘事化。《漢樂府》“感于哀樂，緣事而發”，以敘事為主，《東門行》、《病婦行》、《孤兒行》、《陌上桑》等皆為成熟的敘事詩，《孔雀東南飛》更是達到我國古代敘事詩的最高成就。《古詩十九首》“深衷淺貌，短語長情”，又以抒情為主。中國詩歌雖以抒情言志為發端，但其發展實在是依違于志、情、事之間，左右擺擺，自曹丕的“文氣”說、陸機的“緣情”說始，中國文學方覺醒、獨立，中國詩歌方確方向，以情為本。然“文氣”說、“緣情”說的出王主要受到建安詩歌的啟發，是對建安詩歌“慷慨l、氣，磊落以使才”(劉勰《文心雕龍·明詩》)、“遭亂流寓，自傷情多”(謝靈運《擬魏太子鄴中詩序》)的總結提煉。而真正代表“文氣”、“緣情”理論的實績，以創作實踐確立中國詩歌抒情品格的詩人，當首推曹植。
《古詩十九首》雖以抒情為主，但畢竟數量太少，情感單純，不外乎男女情愁和士子失意兩種，不足與《漢樂府》一代敘事詩風相伉儷。曹操詩氣雄力堅，情悲意壯，但所抒之情也大多局限于悲壯粗豪一類，并且不少詩作，如《對酒》、《度關山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受漢樂府“緣事而發”影響，有著明顯的敘事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、軍事題材的詩，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令詩》、《黎陽作》等，也多鋪陳其事而直言之。“七子”中唯王粲、劉楨多抒情詩，但數量、質量皆遠不能與曹植比肩。曹植詩“本乎性情(丁晏《陳思王詩鈔原序》)，慷慨高歌不減乃父，“柔情麗質，不減文帝”(鐘嶸《詩品》卷上)，并且無情不可抒，無意不可達，《白馬篇》之豪壯、《薤露行》之慷慨、《送應氏》之悲涼、《七哀詩》之哀怨、《美女篇》凄婉、《雜詩》之纏綿、《贈徐干》之坦誠、《野田黃雀行》之沉痛、《贈白馬王彪》之沉郁、《當墻欲高行》之憤激、《泰山梁甫行》之凄慘……，故庾信的《傷心賦序》謂曹植詩“千悲萬恨”，張戒的《歲寒堂詩話》卷上也謂“子建、李、杜皆情意有余，洶涌而后發者也。”陳祚明的《采菽堂古詩選》卷六也說“真切情深，子建所長”，方東樹的《昭昧詹言》卷二也稱曹植“情至之語，千載下猶為感激悲涕。”曹植詩不僅感情豐富、強烈，而且抒情手法多樣、精湛，如《贈白馬王彪》，或情附于事、或以景托情、或引類譬喻、或直抒胸臆、或旁敲側擊、或反面襯托、或側面渲染，各種手法交替使用，彼此生發，將一腔生離死別、骨肉情深、憂讒畏譏、含冤負屈、報國戀君、憂生患死等種種復雜情感，抒寫得淋漓盡致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·對酒當歌》，抒思賢之情，主要用了比喻和直陳手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋風蕭瑟》，寫離別之情，主要用了以景傳情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆顯得感彩單一，表現手法也單一。所以王世懋的《藝圃擷余》云：“古詩，兩漢以來曹子建出而始為宏肆，多生情態，比一變也。”正是因為這“始為宏肆，多生情態”的“一變”，結束了中國詩歌在言志、緣事、緣情之間的徘徊游移狀態，確立了抒情詩在詩壇的正宗地位，從此，詩主性情，文主事理的格局形成，后世論詩，當然要“祖述子建”了。曹植詩長于五言古體，并以眾多的數量、廣泛的題材、上乘的質量，確立了五言詩在中國詩壇的牢固地位。
曹植是中國詩歌史上第一位大力抒寫五言詩的詩人。《詩》、《騷》無標準的五言詩；西漢文人詩壇荒涼，蘇、李五言詩系后人偽作；漢樂府首開五言風氣，但畢竟以雜言為主；東漢末年的《古詩十九首》全系五言，然題材狹窄，數量太少。五言詩，“暨建安之初”，方“五言騰踴”(劉勰《文心雕龍·明詩》)，經“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大備于時”(鐘嶸《詩品·總論》，并垂式千秋，成為中國詩歌之一主要體式。而整個建安，只有曹植才是第一位大力抒寫五言詩的詩人。據逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》，現存建安五言詩162首，而曹植一人就有65首，占了整個建安五言詩的27．7％；第二名是曹丕，五言詩23首；第三名是王粲，五言詩16首，皆遠不能與曹植比肩。
從題材范圍來看，曹操五言詩“治國平天下”，多言政治、軍事、民情等國家大事；曹丕五言詩“恩怨相汝爾”，多限于游子、思婦的離愁別怨；“七子”中唯王粲、劉楨五言詩稍多，其余不足言，雖題材較廣泛，但畢竟數量太少。而曹植五言詩，上自王公貴族，下至貧民百姓；大涉家國之事，小及人際私情；神如靈飛龍，俗如蝦鱔浮萍，無事不可入，無意不可言，極大地開拓了五言詩的題材領域和反映生活的能力，并且詠史詩、詠懷詩、詠物詩、寄贈詩、山水詩、田園詩、游仙詩、邊塞詩等等，皆有涉獵，真可謂“備諸體于建安者，陳思也”(胡應麟《詩藪·內篇》卷二)。后世詩人，阮籍的《詠懷》詩，從題材內容、藝術形式、表現手法都與曹植后期詩的憂生患死，比興含蓄，一脈相承；左思的《詠史》，與曹植的《三良詩》、《蝦鱔篇》、《豫章行》直接相通；陶淵明的詠史、詠懷詩，也是繼承了曹植、阮籍、左思的路子，其田園詩也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“憐風月、狎池苑”(劉勰《文心雕龍·明詩》)詩作的啟發，陶淵明的《還舊居》與曹植的《送應氏》也形神兼似；郭璞的《游仙詩》與曹植的游仙詩更是一體相傳；謝靈運“其源出于陳思”(鐘嶸《詩品》卷上)，其山水詩受到曹植山水景物描寫的影響；鮑照樂府及邊塞詩，也顯然與曹植相關聯；鮑照的“白馬驛角弓”便源于曹植的“白馬飾金羈”。所以胡應麟《詩藪·內編》卷二謂“《蝦鱔篇》，太沖《詠史》所自出也；《遠游篇》，景純《游仙》所自出也；《南國有佳人》等篇，嗣宗諸作之祖；《公子敬愛客》等篇，士衡群制之宗。諸子皆六朝巨擘，無能出其范圍，陳思所以獨擅八斗也。”陳子昂的五古《感遇》詩，與曹植五古“不逾分寸”(施樸華《峴俯說詩》)，李白的“古風”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陳思王詩鈔原序》)。由此可見，曹植五古的題材、體式，對后世詩歌的影響是巨大的、深遠的，難怪后世言五古要“祖述子建”(吳喬《圍爐詩話》卷一)，“必首思王”(張炎《曹子建集七卷本序》)。
藝術質量上，曹植五古深于取象，善為比興，大量詩作，通篇用比興，在建安詩壇，可謂“集比興之大成”、“開一代風氣”；曹植詩工于起調，善為結語，曹植以前，古詩不假思索，無意謀篇，自曹植，方“有起，有結，有倫序，有照應”(沈德潛《說詩啐語》卷下)，并且“結名好難得，發句好尤難得”(嚴羽《滄浪詩話·詩法篇》)，曹植有此成就，實在是大不易；曹植詩功于錘煉，善為警句，而曹植以前，古詩“平平道出，無用工字面”，自曹植，方鍛字煉句，后世詩人爭相效仿，甚至“唐人詩眼本于此”(謝榛《四溟詩話》卷二)；曹植詩對仗工整，平仄妥貼，對齊永明體及唐近體詩，也多有啟發；曹植詩詞詩采華茂，粲溢古今，卻“渾然天成”、“文質適中”(潘德輿《養一齋詩話》卷二、卷三)，將樂府詩的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的語言風格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是無此“文心”，無意“雕龍”。
美麗的果洛草原上，有許多與格薩爾王相關的遺跡：清澈的扎陵湖、鄂陵湖、卓陵湖，是格薩爾王的寄魂湖，雄偉的阿尼瑪卿山，是格薩爾王的寄魂山……
德爾文部落是格薩爾王的追隨者，他們英勇善戰、視死如歸，且一直虔誠地將格薩爾王史詩的傳承、說唱作為使命，世代相傳，經久不衰。
千年以前，在今東部、四川西部有條“智龍阿”溝，居住著“智部落”一族人，即智?拉加家族。后來，智?拉加家族內部出現糾紛，其子智?阿本帶領著五十多戶人家遷徙，前往“多繞吉貢當保”和“給吉麻毛席多”等地另辟蹊徑。因這兩地均屬山溝，當地人便稱他們為“格龍巴”――意即居住在格溝里的人。
隨著智?阿本統領的格龍巴部落逐漸壯大，周圍的土著部落年則、夸熱、哇來感到了威脅，他們相互商議，決定征服格龍巴。格龍巴的頭人智?阿本提前得到了消息，便率領部族成員積極應戰，一舉將年則、夸熱、哇來打敗，并成為了統治者。所以，智?阿本成為了“果洛”――“反敗為勝的頭人”。
此后，在智?阿本的統治下，各個部落不斷繁衍生息，并在后來形成了昂欠本、班瑪本、阿什姜本三大部落，被稱為“三果洛”，通譯為“果洛”，沿用至今。
這便是果洛的由來。
堅強勇敢的果洛人歷史與神話賦予的色彩
這是一片被賦予了神奇色彩的草原，連同那寂靜無聲的雪山與湖泊，養育著世世代代的果洛人民。人們在此勤勉地耕耘，并對這片土地抱以純粹的崇敬；他們也善于表達，只要是從口中講出的故事，就一定帶有傳奇色彩。
事實上，在果洛人心里，智?阿本創造果洛的故事并沒有這么簡單。在更久遠的傳說里，那個叫做“阿本”的少年本是一個生活在年保玉則的牧人，一天，阿本從一條惡鷂口中救下了一條白蛇，后來才得知，那白蛇竟是年保玉則山神的三女兒。山神為表感謝，將三女兒嫁給了少年阿本。阿本將居住在年保玉則附近的牧民聚集起來，漸漸形成一個部落。這個部落同樣受到了周邊幾個部落的覬覦和威脅，但頭人阿本打敗了敵人，建立了“果洛”。
雖然沒有了白蛇與山神，但“反敗為勝”的部分卻是相同的。縱觀整個果洛的歷史，不難看出果洛人民對堅強勇敢之士的崇敬。
根據史料，自北周以后，果洛一帶的部落就以姓氏為號，各自分立，劃地游牧，只有在吐蕃王朝期間有過短暫的統一，吐蕃王朝崩潰后，果洛便又被互不統屬的地方勢力所割據。千百年來，果洛因環境阻隔、交通不便，因此長期游離于各大政治勢力之外，形成了一個相對獨立的地區。
一直以來，果洛人民就生活在各個部落的爭端之下，贏者為王，敗者為寇，也正是在這樣的環境下，果洛人民才如此崇敬英勇之士。
一代又一代果洛人生活在草原和山川之間，在寂靜無聲的雪山和湖泊之中，震撼于天地間散發的神異光芒。他們以游牧為生，也熱愛游牧，往往行走于崇山峻嶺，在難得的和平歲月里，盡情感受生命的絢爛，而每當動亂來臨，他們也會變得強悍。他們用古樸、厚重的性格耕耘著這片迤邐的土地，這片土地也同樣賦予了他們豐富多彩的想象力，因此那些神話傳說才如此精彩紛呈。
其中最著名的，當屬《格薩爾王傳》。果洛人民認為格薩爾王是蓮花生大師的化身，是懲惡揚善、抑強扶弱、普渡眾生的救世主。自公元11世紀起，《格薩爾王傳》的故事便由民間說唱藝人口授的方式廣為流傳，可謂家喻戶曉，成為當地和整個藏區文化中最絢爛的篇章。
格薩爾王誕生地世界上最長的英雄史詩
果洛素有“河源之洲”的稱謂，正好處在“瑪域”――黃河源頭的廣大區域的中心地帶。在廣為流傳的《格薩爾王傳》中，有眾多重要情節都與“瑪域”有關。在今天的果洛草原上，到處都留有格薩爾王的足跡，也令生活在這片土地上的果洛人民非常自豪，因為這里正是傳奇英雄格薩爾王的誕生地。
在阿本的故事中，年保玉則山神將自己的三女兒嫁給了除魔勇士阿本，山神是融上天神、中年神、下龍神為一體的精靈，其三個女兒分別是天女、年女以及龍女，因此，嫁給阿本的女兒，便是龍女。在《格薩爾王傳》中，格薩爾是神子下凡，其父為山神，其母為龍女。這無疑又與阿本的傳說聯系在了一起。
《格薩爾王傳》是世界上最長的英雄史詩，共有120多部，2000多萬字，運用詩歌與散文、吟唱與道白相結合的方式，將現實生活中的故事、神話、詩歌、寓言、諺語、格言等融為一體，以大氣磅礴的語言將傳奇英雄格薩爾王的一生記錄了下來。
相傳在很早以前，嶺國出了一個窮孩子，名叫“覺如”，他與母親相依為命，終年漂泊在外，生活得相當貧苦。逆境中的成長，讓覺如練就了一身的本領。當時的嶺國，有著“賽馬選王”的傳統。剛滿16歲的覺如，毅然來到英雄云集的嶺國，決定參加“賽馬選王”，經過一番鏖戰，他力挫群雄，得勝稱王，尊號即為“格薩爾”。
格薩爾王的一生波瀾壯闊，他不僅帶領族人南征北戰，驅逐了擄掠百姓的侵略者，為嶺國贏得了自由與和平，他還接受天命，除暴安良、斬妖除魔，鎮服了邪惡的妖怪。在邪惡勢力面前，他奮起抗爭，毫不妥協；面對弱肉強食的現象，他同樣會不遺余力予以鏟除；在抑惡揚善的同時，他又致力于弘揚佛法，傳播文化。
在《格薩爾王傳》誕生的年代，各個部落之間為了爭奪控制權，彼此征戰不休，在長期殘酷的戰亂中，人民不斷遭受苦難，因此，他們心中極度盼望能有一個愛護百姓、英勇無畏，能夠外御強敵、內修政務的賢明君王出世――正是在這樣的背景下，《格薩爾王傳》應運而生。
格薩爾王的英雄形象，深深植根于藏族人民的心中，早已成為藏族文化的一個重要組成部分。而美麗的果洛草原，擁有許多與格薩爾王相關的遺跡：在達日縣吉達爾黑土溝，格薩爾度過了苦難的童年；瑪多縣阿玉迪，據許多格薩爾學者考證，正是格薩爾“賽馬稱王”的地方，從阿玉迪到格拉雜，賽馬路徑一覽無余，格拉雜山腳下的寶座依稀可辨，如今當地人對“上瑪域十三岳”、“下瑪域九圣山”的稱呼，更是沿襲了史詩中的叫法，千百年來不曾更改；秀美清澈的扎陵湖、鄂陵湖、卓陵湖，據說正是格薩爾王的寄魂湖，而雄偉壯麗的阿尼瑪卿，則是格薩爾王的寄魂山……
總之，在果洛這片土地上，格薩爾王的遺跡比比皆是。
格薩爾王的追隨者英勇善戰的德爾文部落
傳說基于現實，格薩爾王英雄氣質并不是空穴來風。事實上，位于“三果洛”中的阿什姜本，就生活著一個帶有傳奇色彩的部落――德爾文部落。
“德爾文”藏語意為“來自墓穴的人”。這個部落的成員英勇善戰、視死如歸，近千年來，他們一直虔誠地將格薩爾王史詩的傳承、說唱作為自己的使命，世代相傳，經久不衰。或許在他們看來，格薩爾王戎馬一生，也跟自己部落的發展歷程息息相關。
德爾文部落深信自己是董氏華秀部落后裔，而華秀部落則是“藏族十秀”之一，擁有崇高的地位。根據《嘉木樣協巴傳》中的記載，華秀部落的始祖當時苦于沒有子嗣，遍尋良方，后經人指點，始祖便開始供奉、祭拜苯教神靈“華賽斗拉梅把日”，終得一子，始祖將之取名為“華賽加布”，意為“受華賽斗拉梅把日神的保護”。其后，華秀部落不斷繁衍生息，人丁興旺。
相傳，古時統治青海的蒙古王爺常常領兵出征，且每次都會脅迫其所途經的藏族部落參戰。一次，蒙古王爺征集了蒙藏十八部落的所有壯丁參戰，王爺站在浩浩蕩蕩的隊伍前列，大聲命令說：“明日我高呼德爾文時，誰若是貪生怕死，定要削其鼻舌，割襟羞辱。誰若英勇殺敵，定當重獎！”這里的“德爾文”是“沖鋒陷陣”的意思。翌日，隨著王爺一聲令下，華秀部落的后裔們奮不顧身地沖入敵陣，一舉消滅了敵軍。 果洛蘊藏著自然與文化的奇珍異寶，從圣潔的雪山到明澈的湖泊，從突兀的奇石到歷史遺跡，所有的山山水水和人文景觀，都承載著格薩爾的遺跡和傳說。
戰后，蒙古王爺論功行賞，對華秀部落的后裔們大加褒獎，并賜名“華秀德爾文部落”。自此，德爾文部落之名，正式出現于歷史舞臺上。
關鍵詞：元末世變；戴良；詩歌；美學形態
中圖分類號：1207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5837(2011)02-0053-04
“文變染乎世情，興廢系乎時序。原始以要終，雖百世可知也”(《文心雕龍?時序》)。劉勰一語揭出文學與時代之間的關系。誠然，時代變遷會對文學產生一種整體的、結構性的影響。在這種規律前提下，本文將對元明之際世變影響下戴良詩歌的美學形態展開討論。
戴良(1317-1383)，字叔能，號九靈山人，隱居時曾化名方云林，浙江浦江(今屬金華市)人。師從元代大儒柳貫、黃、吳萊，問詩于余闕，與宋濂同學，又與陳基、丁鶴年、楊維楨、王逢、高啟、楊基等友善，乃元明之際金華學派的重要代表。其死不仕明，氣節甚高，歷來被視為元遺民之典型。擅詩文，著述頗多，今存《九靈山房集》三十卷。較之其他浙東文人代表如宋濂(1310-1381)、劉基(1311-1375)、王(1321-1372)、胡翰(1307-1381)等，戴良生于元之盛世，長于元末動蕩中，雖為元遺民卻于明初生活時間最長，見證了戰火中朱明政權的統一和鞏固。他的一生幾乎就是漂泊和避難的一生。元明之際的世遷，深深影響了戴良的詩歌創作，并使之呈現出獨特的美學形態。
后人對戴良詩歌多有評論。王神稱：“九靈之詩，質而敷，簡而密，優游而不迫，沖澹而不攜，庶幾上追漢魏之遺音，其復自成一家者歟”。揭泫序則日：“其詩則詞深興遠，而有鏘然之音，悠然之趣。清逸則類靈運、明遠；沉蔚則類嗣宗、太沖”。四庫館臣評：“良詩風骨高秀，迥出一時。懷宗國，慷慨激烈，發為吟詠，多磊落抑塞之音”。錢基博《中國文學史》論說：“其詩依防晉宋，頗得其明麗”。而包根弟稱：“在元末詩壇，除楊維楨之奇崛，倪瓚之淡雅外，戴良又以慷慨激烈之音，別樹一幟。”至于其和陶詩等則表現為“沖淡有致”。這些評論堪為中肯，但是就某一家而言，并沒有道出戴良全部詩歌的美學形態。戴良詩歌創作是可以以朱明建立為界線而兩分的，其前后兩期審美追求不盡相同，但又保持了相對的一貫性。現以戴良所有詩作為觀照對象，綜合諸家之評，概括出在元明之際世變影響下，戴詩呈現出的三大美學形態：清麗之美、沉郁之美與悲壯之美。
二
清麗之美首先與審美主體的內在心態有關系。當審美主體以隱逸之士的清高情懷和清逸、清靜的清明心境去觀照世間萬物時，其觀照的結果――詩歌，也多會呈現出清麗之美。
戴良本性清凈。宋濂稱“其神之清，秋高露寒而青田鶴鳴也”。鄭濤也曾以秋水擬之，認為戴良“志慮高潔，秋水寒潭”，而周伯琦則比之明月，稱其“出處然，風月同清”。此外，戴良大半生基本處于隱居狀態。造成他這種人生經歷的原因主要有兩個，一是因元代科舉時行時止，戴良同多數漢族士人一樣，藉由科舉而晉升仕途的機會非常渺茫，于是停習了“舉子業”，從而拜師訪友，一心探討性理。據趙友同《故九靈先生戴公墓志銘》載，戴良當時“家居遠城邑，朋游講習頗艱。即買地縣西，結屋數十楹，日與同輩討論濂洛性理之微言。家事有無，悉置不問。親黨或勸以營產業為子孫計，先生謝日：‘子孫貧富非吾可知，且家世業儒，詩書之外，亦不能有他圖也’”。二是朱明政權建立時，戴良選擇了與同門宋濂、王、胡翰等不同的道路――拒不出仕，甘為元遺民。其心懷黍離、麥秀之悲，隱居于四明地區，與丁鶴年等耆儒故老，遠跡自藏，時常詩酒歌哭。所以，戴良氣節純潔高尚，不肯同流合污而選擇隱居山林，歸老田園。這形成了他獨特的隱士型的人生范式：看破塵世，獨守恬靜心境，無憂無慮；樂處清靜之境，不受外界打擾，在清寂中超塵脫俗；懷清真之心，與世無爭，但求安享清閑適意的生活。
故作為心境清高之隱士，入戴良青眼之自然萬物莫不具有清美，如月光為清輝，或清光：“愿以薄暮景，承君清夜暉”(《和沈休文雙溪八詠》其一，后所引詩句均出自《戴良集》，不再一一標明頁碼。)、“浮云一與期，清光無定所”(《楊本初見訪別后卻寄》)；天空為清穹，或太清：“授服當素節，登臺瞰清穹”(《九日宴迎華觀》)、“不死復不老，翩然凌太清”(《感懷十九首》其五)；水為清流，泉為清泉：“根碩多繁條，源浚有清流”(《送人還鎮》)、“山行睇松茂，澗涉玩泉清”(《題茂清齋》)；風為清風：“高視萬乘主，清風振四垂”(《感懷十九首》其三)；早晨為清朝：“徘徊媚良集，放浪愛清朝”(《祭托克托丞相祠》)；白天為清晝：“郡齋無所為，兀坐度清晝”(《郡齋夜飲分韻得晝字》)；夜晚為清宵：“水宿怯宵清，篷臥愛月穿”(《泛石湖》)；花為清華：“崖障獻奇峭，水木呈清華”(《正月五日游石門懷所遲客》)；自然萬物如此，人事依然。戴良喜歡清游：“清游夙所嗜，投老興未已”(《自定水回舟漏幾溺》)；愛戀清卮、清酷或清尊：“清阻久陪，別袂恨長判”(《至古城飲馮氏家》)、“久缺清酤至，忽值白衣來。豈不欲為酌，因君停玉杯”(《對雨金達可送酒至》)、“節序清尊外，光陰列炬前”(《郡齋守歲二首》其二)。
戴詩的清麗之美還體現在狀物、選詞上。戴良擇清麗之意象，選簡約明省之詞，建構出一個清麗的世界。例如他的《和沈休文雙溪八詠》其五：“夕行聞夜鶴，鶴鳴向天池。奇聲傳月迥，清思逐風悲。”和《有感》：“芙蓉在華沼，粲粲有余姿。”擇取鶴、月或芙蓉等意象，這些意象本身就具有清麗的意味，組合在一起便形成一個清麗之意境。再如其《次韻游靈巖》一詩：
白浪連天日下舂，杖藜此地躡層峰。
山從水上搖光碧，樹向云間結影重。
香徑晚風歸野衲，琴臺暮色度竦鐘。
懷人憶事空惆悵，登眺何曾得暫從。
中間兩聯以一“搖”字將山水相繞相依，光色互映互照的景象生動地寫出，又藉一“結”字將高樹人云，霧繞林間的盛景真切地描繪出來。晚風里，花香四溢的小路上，一僧逍遙而歸；暮色里，琴臺之上蕩漾過一聲一聲斷續卻持久的鐘鳴。全詩人與景融合為一體，構成一個清麗飄逸的境界。
詩歌是一種語言藝術，訴諸韻律、聲調，而這可以形成一種清越之音。戴詩則具有清越之韻。其清麗之美于詩歌語言層面，表現為由平仄、對偶等構成的訴諸昕覺的聲調韻律之美。戴良的大部分詩歌清新淡泊，沒有晦澀感。盡管他持“文乃載道之具”的詩學觀點，但實際上，其詩很講求平仄配合和對仗，讀起來抑揚頓挫，不乏清韻美。詩中詞句相連，偶對適切，平仄調協的例子隨處可見。如“風口水深湖沒路，龍頭山暝雨隨人”(《庸道既別云自山北訪桂同德胡舜咨而還》)、“水竹暝時云淡淡，徑松深處月蒼蒼”(《晚至永樂寺》)、“佩玉聲流池盡處，瑯影動月來
初”(《題永樂寺水竹居》)、“殿影恍從天畔落，磬聲渾向竹間聞”(《同淬用剛登甘露寺》)、“九天石落疑星化，一夜龍歸挾霧腥”(《有懷淬用剛賦此以寄》)，等等，如此清越詩韻，舉不勝舉。
揭泫序稱戴良“其詩則詞深興遠”，這道出了戴良詩歌的沉郁之美。何為沉郁?沉，本為沒于水中，引申為深重的意思，如通常我們所說的“沉思”、“沉痛”、“沉重”等。郁，本為草木茂盛之意，引申為阻滯不通、聚積蘊結，作為審美概念時常帶有一種悲抑莫陳的感彩。沉郁連起來有兩層意思。一是指創作主體的沉悶憂郁，如陸機《思歸賦》：“伊我思之沈郁，愴感物而增深”。二是指文本的深刻含蘊或深沉蘊藉。戴良推重杜甫，而杜詩乃沉郁之美的典型。陳廷焯在論作詞之法時，力主沉郁，曾加于詮釋。他說“沉郁則極深厚”，“沉則不浮，郁則不薄”，“不患不能沉，患在不能郁。不郁則不深，不深則不厚”卷，強調了沉郁作為一種美學形態的深與厚的特點。
戴良追求沉郁的美學風格，與他所受的儒家傳統詩教“怨而不怒”的忠厚之旨密切相關。“止乎禮”的儒家人生觀與“怨而不怒”的傳統詩教，使一生“只在儒家界內”的戴良，在悲憤之情的表達上，大都沉抑內潛而不發露，悲制收斂而不憤懣怒張。以《九日感傷》一詩為例。戴良奔竄他鄉，苦不堪言，當回望故鄉時，不僅辛酸淚下。又念及先人、親友，更是心肝俱裂。但是，他并沒有直抒胸臆，將這些痛苦發露無遺，而是把情感寓寄在景物之中，“手種白楊何處是?頭簪黃菊此生休”，而結句“只有思親雙淚眼，寒江忍付水東流”將情與景交融為一，使得感情深沉而內斂。再如《寄鶴年》，滿腔的亡國之痛和無限的孤獨寂寞無從遏制，但他并沒有嗟窮和悼屈，感憤和呼號，而是以“天末秋風正蕭瑟，一鴻聲徹暮云悲”作為尾聯，進而假借瑟瑟秋風和天邊悲鴻寫出。這就使得全詩顯得悲抑而凝重。
戴良前半生多在漂泊之中，而后半生又隱姓埋名，獨忍寂寞。這種窮愁身世與沉郁精神相聯系，投射于文字，使得其詩沉郁中帶有濃厚的憂憤、沉痛色彩。戴詩很多直接以“嘆”、“愁”、“怨”、“悲”等為題，例如《嘆年》、《次韻哀逝》、《秋思二首》(‘秋思’即‘愁思’)、《雜怨二首》、《苦齋》、《悲亡友朱茂清》等等。再如其《哭陳夷白二首》(其一)：
白發江湖一病身，平生精力瘁斯文。
師門偉器今余幾，藩國奇才獨數君。
共愛辭華追董賈，肯將出處累機云。
生芻不到黃瓊墓，目極五湖西日曛。陳夷白即陳基，著名元遺民。戴良首聯寫陳基，同時也是在感慨自己。而頷聯更是大有深意：朱明建立之初，戴良的同門好友如宋濂、王和胡翰等都入新朝做官，而戴良對此持否定態度，故他在夸贊陳基為“藩國奇才獨數君”時，也在感慨“師門偉器今余幾”。戴良還創作了大量挽詩題材的作品，它們也體現了他的悲傷和憂憤，殊具沉郁色彩。例如《哭趙隱君》、《吳中追哭胡古愚博士》、《哭楊大章先生二首》、《哭汪逐齋二十四韻》、《哭揭秘監三十四韻》、《哭趙太初》、《哭張宣仲》等。
沉郁之情不僅與自身遭遇的憂憤、沉痛相連，而且與國運民生密切相關。戴良則是將身世之悲與家國之恨，融而為一。他堅守儒家立場，在情感上具有專一和執著的品格，“窮時”依然關注天下、國家、民生，所謂“忠義之氣，愛君憂國之心，造次必于是，顛沛必于是”。戴良許多詩句沉郁之中顯出君國之思，貞節之義。如“乾綱遭久紊，坤軸值旋傾”(《歲暮偶題二十二韻》)感慨元廷的衰落。“古來固疆圉，豈皆藉頗牧”(《送人赴廣信》)寫其反對靠戰爭來鞏固疆界。“武夫效命力，君子輸智謀”(《送人赴辟》)是呼吁全民各盡其力，忠君愛國。“色以喻中道，香以表孤貞”(《以大先生遺冬菊》)乃藉冬菊抒懷，以菊喻人。而“輝輝凌霜葉，歲暮靄顏色。宜哉固窮士，秉心如鐵石”(《述已志云爾三首》其二)、“內懷松桂性，外抱霜雪色”(《述已志云爾三首》其三)則通過贊美松柏來表明自己的堅貞心志。
四
戴良有著末世文人的憂郁與苦悶，同時也有著詩酒人生的瀟灑與慷慨，反映在詩歌上，則是除了具有沉郁風格的創作外，還有一些詩歌飽含沉痛、慷慨與豪放之情，有著悲壯之美。
正如四庫館臣評，戴良“懷宗國，慷慨激烈”。悲壯，即悲哀雄壯。元楊載《詩法家數》曾列“悲壯”為詩之六體之一。元末世變使得戴良的人生充滿悲劇性：一是有志于世，卻不見用；二是心向元廷，卻身在明朝；三是戀家重土，卻半生漂泊；四是未嘗欲以文名世，卻以詩文顯于時。面對如此多的人生無奈，戴良詩歌不免挾有悲劇情緒。但是，戴良既沒有向朱元璋屈服，也沒有對人生認輸。他的人生充滿了反抗，這種永不妥協的精神，激發出一種巨大的力量，而“悲”與“力”結合起來，慷慨激烈，投射于文字，使得戴詩別具一種悲壯之美。戴詩流露出一種深沉的悲哀，具體可分三類：一是嘆人生短暫；二是悲孤獨寂寞；三是哀亡國之痛。
戴良具有強烈的生命意識，他詩中感慨人生短暫的句子隨處可見。其作《揖月樓歌》尤為典型。這首詩所描寫的時空跨越十分巨大，時間上橫越漢晉和蒙元，空間中縱跨東海與北江。雄肆豪放的筆墨將月、樓、人融為一體：人生如寄，黑頭白首已矣。名樓千古，而樓主不再，唯有明月照今古。將三者相比較，作者發出浩嘆：“月兮月兮于我亦何有，昨照黑頭今白首”，“達固無足取，窮亦不足慕”，進而悟透人生，愿與明月心為友，永做賓主。全詩句式長短不一、錯落有致，且宇宙意識貫穿行里，豪放之氣充溢句間，直追張若虛與李太白。
朋友們不斷亡去，而自己隱姓埋名，有家難歸，且又窮病纏身，這些痛苦讓晚年的戴良尤其孤獨和寂寞。這些遭遇抑郁在內，如塊壘在胸，藉詩歌發泄出來，往往沉痛悲壯。如《承君衡叔干遠送賦此以別》：“長風吹度海東邊，慣聽潮聲已十年。往事免成塵撲面，新愁惟有雪盈顛。半生望眼迷遼鶴，一夜歸心到蜀鵑。遠賦驪駒慚二妙，縱歌安得酒如川。”此詩首聯即氣勢雄闊，頷聯兩句十四字寫盡半生艱苦經歷，頸聯化用典故直抒漂泊寂寞之苦，有道是：長歌當哭，登高當歸，尾聯則寫戴良借縱酒豪飲來澆滅心頭的悲傷和孤愁。此外，《寄方梧竹》、《寄胡宗器》諸詩也屬此類。
戴良的亡國之痛，多見于他的紀游詩、述懷詩和他與朋友的酬答詩里。元帝北遁后，昔日的美好河山，在戴良看來，變成了別家花園。一樣的山川草木，不二的古跡勝遺，在遺民眼里卻只能勾起其舊君之戀，故國之思。戴良此類詩歌顯得尤其沉著雄放。如《題高節書院》：
萬丈層崖置屋牢，子陵冢墓壓靈鰲。
繞庭云氣皆山雨，滿壑風聲是海濤。
隱德昔煩天使下，祠光今并客星高。
回頭卻憶當年事，幾度舂陵鬼夜號。
詩中作者采用諸多崇高意象如“萬丈層崖”、“靈鰲”、“山雨”、“海濤”、“天使”、“客星”等，使全詩充滿雄渾浩大的氣勢。再如，“東海眼穿華表鶴，西風淚盡鼎湖龍”(《寄駱以大》)中的“華表鶴”一典出自《搜神后記》，借指久別之人；而“鼎湖龍”典出《史記?封禪書》；“黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下，鼎既成，有龍垂胡髯下迎黃帝，黃帝上騎……后世因名其處日：‘鼎湖’”。這一典故后來常比喻帝王之死，這里婉指元帝北遁。兩典故再加上眼穿東海、淚盡西風的主體情態描寫，使得作者滿腔的豪壯、悲憤之溢出紙外。“龍臥山深風氣聚，虎蹲巖近海氛消”(《寄紀宗正》)一聯將龍虎、山海諸雄偉意象凝聚一處，同樣豪放悲壯。
戴詩七言律和歌行體多夸張語，這也是形成悲壯之美的因子之一。試舉數例：如“海口分明見山骨，新堤萬丈與城延”(《海堤行》)；“滄海盡漲成桑田，白骨被野血被川”(《蓬山新樓歌》)；“為君取酒盡千卮，醉里爭夸戰勝歸”(《題出射圖》)等，動輒言“千”稱“萬”，下筆即大海、高山，讀者讀來，不覺為其悲壯所感染。
我們知道，元代詩歌分為三期：前期南北一統，凸顯交融之美；中期社會穩定，崇尚雅正之美；末期戰亂四起，張揚個性之美。戴良詩歌所呈現的三種美學形態，帶有這三個時期的共同特征。但是與之明顯不同的是，受元末世變的影響，戴詩具有遺民詩歌獨特的悲壯美。這些形態，既作為中國詩歌美的一部分而存在，同時又將其豐富并使之趨向多元化。
參考文獻：
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[論文摘要]：當“巧構形似”由一種藝術表現方法變成一種藝術風尚而被人們所追奉，也就意味著一種成熟的藝術風格即將形成。“形似體”正是這一風格特點的理論概說，與“元嘉體”這一表述相比較，用它來指稱元嘉詩歌的時代特點似乎更為切實和準確，因為它抓住了元嘉三大家詩歌所具有的共同特點，即“巧構形似”。“形似體”基本的美學特點是：對自然景物外形的高度逼真的模仿和描繪。
筆者曾撰文對晉宋之際主要是元嘉時期“巧構形似”這一文學現象作過粗淺的探究(刊發在《江淮論壇)2005年第4期)，但感覺“巧似”問題似乎并沒有得到完滿的解決，特別是在“巧似”風尚影響下所形成的“形似體”理當成為論述中的一部分，卻在拙文中給遺漏了，因此覺得尚有再行文補充論述之必要。
眾所周知，在文學史上。當一種藝術表現方法為眾人所追捧，便形成為一種藝術風尚，而藝術風尚的形成也往往容易成就一種藝術風格的誕生。“巧似”便是如此，由“巧似”到“尚巧似”再到形成“形似體”正好驗證了這樣一個文學發展的規律。作為藝術表現方法的“巧似”和作為藝術風尚的“尚巧似”，在拙文《論“巧構形似”》中已作了較為詳細的分析。本文要完成的任務就是：對作為藝術風格的“形似體”及其美學特點作一番考察。
“巧構形似”成為元嘉時期一股重要的創作風氣，這從當時批評家的評論中看得清楚。《文心雕龍·物色》：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上。鉆貌草木之中”；《詩品·上》“宋臨川太守謝靈運”：“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似”；《詩品·中=》‘．宋光祿大夫顏延之”：“其源出于陸機，尚巧似”；《詩品·中》“宋參軍鮑照”：“然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照”。而這股風氣實際上已經促成了一種藝術風格的形成，即我們所要探討的“形似體”，但對它作理論上的概說和解釋卻是在唐代的事情，署名為崔融的最早完整地提出“形似體”這一概念并對其作了理論闡述。《文鏡秘府論·地卷·十體》：
一。形似體；二，氣質體；三。情理體；四。直置體；五，雕藻體；六。映帶體；七，飛動體；八，婉轉體；九，清切體；十，菁華體。
形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者也。詩日：“風花無定影，露竹有余清。”又云“映浦樹疑浮，入云峰似滅。”如此即形似之體也。
值得注意的是，這里所謂的“體”指的是一種“詩格”，唐人喜歡講“詩格”，這個“格”與我們當代文藝理論的“風格”有聯系也有區別。“詩格”之“格”有“格律”、“格式”的含義，將某種有代表性的寫作方法、藝術特點定格，以用于創作者日月揣摩，提高創作水平，這可以說是唐人對“詩格”感興趣的最主要原因；這其中當然也有我們今天所說風格的成分，因為一種寫作方法也好，藝術特點也罷，當它相對穩定和成熟的時候，也就必然形成為一種藝術風格。比如，崔融對“形似體”的解釋，“可以妙求，難以粗測”，正是司空圖《二十四詩品》“沖淡”所謂的“脫有形似，握手已違”，也即戴叔倫所崇尚的：“詩人之辭，如藍田日暖，良玉生煙”(司空圈《與極浦談詩書》)。因此，我們說崔融的“形似體”一說已經具有風格論意義。
盡管“形似體”最初是由唐人作出理論解釋，但從風格角度考察“形似”問題的卻是六朝的沈約，不難看出，所謂“十體”的前“三體”就直接來自沈約。《宋書·謝靈運傳論》：
自漢至魏四百余年，辭人才子，文體三變，相如工為形似之言，二班長于情理之說，子建仲宣以氣質為體，并標能擅長，獨映當時。
這里所謂的“文體”并非指文學的體制，乃是指文學的風格，也就是說有三種主要的文學風格在期問粉墨登場。對這段話，劉良的注釋值得注意。他說：“情理。謂得事之實也。氣質謂有力也，三變謂形似、情理、氣質。”看來，李善和五臣均沒有對“形似”作注釋。為了便于理解和論述，循著劉良的思路，我們不妨為“形似”作個補注，既然劉良認為“情理”，是“得事之實”，注重的是事理；那么“形似”，就是注重于景物的外形而“得物之形”了，結合司馬相如賦中對景物竭盡其能的鋪張描繪之特點(《文心雕龍-物色》中說：“及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗而繁句也。”所謂的“模山范水”，正是沈約立論的基礎)，應該說我們的這一補注不是站不住腳的。
如此看來，從文學史實來看，“形似體”的發展經歷了一個相當長的時問，按沈約的觀點，至少得從西漢的司馬相如算起，而北宋的范溫更將它的發展源頭追溯自《詩經》，他說：“形似之意，蓋出于詩人之賦，‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’是也”(《詩眼》)。到西晉，張協進一步發展了“巧似”，《詩品·上》“晉黃門郎張協”：“其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構形似之言，雄于潘岳，靡于太沖。”張協正是憑其“巧似”的藝術特點，使其于潘陸之外而別立一格。到了元嘉時期，在顏謝鮑三大家的努力下，“巧似”作為藝術表現手法走向了成熟。同時也標志著“形似體”作為一種藝術風格正式定型。
但有趣的是，詩論家們在談論“形似體”時都有意或無意地避開了元嘉這個最為重要的時期，或者說他們不曾明確地從理論上概說“形似體”的最終成熟是在元嘉時期這一史實，沈約是這樣(這或許與他的立論有關，在他看來，以司馬相如為代表的漢大賦的最重要的特點就是“形似體”，換句話說，“形似體”才是西漢的時代風格。而元嘉的詩歌風格卻呈現出多樣性的特點，所謂“靈運之興會標舉，延年之體裁明密．并方軌前秀，垂范后昆”)，劉勰和鐘嶸也不是從風格的角度來看“形似”問題，他們的立足點只是停留在藝術表現手法和藝術風尚上。唐宋以后的論者，在論及“形似體”時仍然將元嘉時期給放逐了。(崔融所舉的詩例“風花無定影，露竹有余清。”“映浦樹疑浮。入云峰似滅。”并不來自元嘉三大家，便是明證。)
究其原因，乃在于認為對元嘉詩歌風格的概說可以用“元嘉體”而不是“形似體”來表述，嚴羽就持這樣的觀點。試看《滄浪詩話·詩體》：
以時而論，則有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、齊梁體、南北朝體……
嚴羽這樣給元嘉體作詮釋：
所謂“以時而論”，就是以年號來概稱這一時期的具有代表性的作家作品之風格。(注意：這個“體”就是我們今天文學理論所說“文學風格”，而不是體制或體式，更不是體裁。)一般文藝理論將這種文學風格稱之為時代風格，因此，元嘉時期詩歌的時代風格就體現在“元嘉體”上。如果要問，元嘉時期的詩歌具有怎樣的時代特點，用嚴羽的答案就是，一言以蔽之：“元嘉體”。這一回答表面看來言簡意賅，實際上正好遮蔽了我們所追尋的答案，很明顯，嚴羽是將活躍于元嘉時期的顏謝鮑三家詩統稱為“元嘉體”，但我們肯定要繼續追問：顏謝鮑的詩歌又具有怎樣的時代共同性呢?它們各自的獨特個性又體現在哪里?這樣一問，不難發現；“元嘉體”既無助于我們認識元嘉詩歌的共同風貌，也無形中消解了三家詩的獨特個性。其實，嚴羽所說的“元嘉體”包括三體，蕭子顯從一個側面說了出來：
令之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閑繹。托辭華曠，雖存巧綺，終至迂回，宜登公宴，本非準的；而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。此則緝事比類，非對不發，博物可嘉，識成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅成五經，應醵指事。雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，調調險急。雕藻艷。傾炫心魂。亦猶物色之有紅紫，八音之有鄭衛。斯鮑照之遺烈也。(《南齊書·文學傳論》)
蕭子顯認為，在他所處的粱代詩壇，大致存在三種不同的詩歌風格：一是托辭華曠、疏慢闡緩；二是緝事比類，非對不發，大量用典；三是調調險急，雕藻艷。它們正是元嘉三大家不同藝術風格直接影響的結果，因此蕭子顯所說的這“三體”同樣可以看做是“元嘉體”三種特點迥異的風格，即謝靈運的繁富巧綺典正、顏延之的綺密拘束指事、鮑照的險俗艷急迫。
這只是元嘉體的一個方面，因為既然嚴羽試圖以此稱謂來概括元嘉時期詩歌的總體風格，那就說明在嚴羽的意識中，他是認識到元嘉時期的詩歌創作具有某種共同的屬于該時代特有的藝術因子。這是必然的，不同的時代有不同的社會環境，文學也在不同的時代有不同的發展。也正是由于時代相同，就注定“元嘉體”中有某種統攝諸多作家作品的一以貫之的時代的藝術因子，“形似”就屬于這種因子中的一部分。
這樣看來，要對元嘉時期詩歌的時代風格作一簡便回答。“形似體”要比元嘉體更為妥當也更為切實，因為它一下子就抓住了這一時期詩歌的一個重要藝術特點。但這并不是說，“形似體”的稱謂可以替代“元嘉體”，或者說“元嘉體”根本就沒有存在的必要。應該看到，“形似體”的特點在于側重從作品內部的創作規律來考察詩歌的風格，而“元嘉體”的表述似乎暗示著作品風格形成的外部文化環境的實際影響。
下面，我們轉入對“形似體”美學特點的一個補充說明。對此，崔融的觀點是：“貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測”，這種解釋跟六朝劉勰和鐘嶸的觀點是一脈相承的。劉勰《文心雕龍·物色》中說：“窺情風景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”又說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力以追新，此近世之所兢也。”鐘嶸《詩品·中》“宋參軍鮑照”中也說：“其源出于二張，善制形狀之詞。”
不難看出，在鐘、劉二人看來，“形似體”的美學特點主要表現在以下方面：一，在描寫對象上，主要是自然風景和自然草木，作者的情感正寓含于這種對物貌物形的極力描繪之中，而有別于直抒胸臆。二，在表現方法上，特別注意選詞煉字，即指在創作中盡量選擇最富有表現力的語詞，最準確地表現外在景物的特點，所謂的“善制形狀之詞”，“巧言切狀”，“儷采百字之偶，爭價一字之奇”，關鍵在一個“巧”字上下功夫。三。在藝術效果上，詩歌作品中所描繪的“第二景物”與客觀的“第一景物”的高度一致和相似，講求描寫的極度真實和自然，所謂的“如印之印泥”，“不加雕削，而曲寫毫芥”。
根據這樣的一種藝術訴求，我們不妨檢之于元嘉三大家的代表作品。
謝靈運《晚出西射堂》：“連障疊螭}嶝青翠杳深沉。曉霜楓葉丹。夕曛嵐氣陰。”這是作者“步出西城門，遙望城西岑”時所看到的景色。《游南亭》：“時竟夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠峰隱半規。”“澤蘭漸被莖，芙蓉始發池。”這是作者“久疼昏墊苦，旅館眺郊歧”所遠眺中的景色。還有“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍還湖中》)；“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)；“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠條媚清漣”(《過始寧墅》)。
顏延之《應詔觀北湖田收》：“陽陸團精氣，陰谷曳寒煙。攢素既森藹，積翠亦蔥芊。”這是作者在北湖觀望所得之景《車駕幸京口侍游蒜山作》：“春江壯風濤，蘭野茂荑英。”這是作者游蒜山時所覽之景。還有《北使洛》：“陰風振涼野，飛云瞀窮天。”《還至梁城作》：“木石扃幽闥，黍苗延高墳。”《始安郡還都與張湘洲登巴陵城樓作》：“清霧霽岳陽，曾暉薄蘭澳。”
蔡襄，字君謨，興化軍仙游(今屬福建省莆田市)人，生于北宋大中祥符五年(1012)，天圣八年(1030)以進士甲科第十名及第，并授漳州軍事判官，一生在朝和在外為官，治平八年病卒，贈謚“忠”。蔡襄一生剛直不阿，忠君愛國，惠民孝親，人格精神光照后人。作為北宋一代名臣，他在諸多方面頗有建樹:擅詩文，今存詩文40多萬字;工書畫，為宋“書法四大家”之一;通農學，有《茶錄》、《荔枝譜》傳世;曉建筑，其所建泉州萬安橋(洛陽橋)為我國建筑史上杰作，是北宋復合型儒臣的典型代表。學界對其書法藝術或詩歌特色已有較多的研究，但對二者之間的關系探討卻付之闕如。因此，本文著重論述蔡襄的詩歌與書法創作之間的聯系，以期為深入研究“宋型文化”及古代文人藝術門類的融通問題提供有益的借鑒。
一、詩歌品格和書法品格的互補
《尚書•虞書》曰:“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中。”心平靜而無所偏倚，稱之為“中”;將“中”之正道道明應用即謂“庸”。蔡襄將“中”的理念融于書法的技法中，將“庸”的智慧付諸于詩歌創作的實踐，詩書互補，共同完成“中庸”主體人格的塑造。
(一)詩歌———“道”的理念蔡襄主張“文以明道”、“道本文用”，他在《答謝景山書》中指出:“是故道為文之本，文為道之用。”①以“明道”為目的，蔡襄詩中多表達忠君報國、經世濟民的政治抱負和理想，在其今存詩423首中，有70多首政治抒情詩，20多首民生詩。其中廣為人知的有以針對北宋時期的“景祐政爭”而作的《四賢一不肖》詩，高度贊揚范仲淹、余靖、尹洙、歐陽修四賢直言敢諫:“人察天地中和生，氣之正者為誠明”(其五);強烈譴責高若納的“不肖”小人之態:“四公稱賢爾不肖，讒言易入天難欺”;指出做人要有中正的氣節:“君子道合久以成，小人利合久以傾”(其三);提出作為朝廷凈臣要“賢才進用忠言錄，祖述圣德垂無疆”(其四)，要“昂昂孤立中不倚，傳經決訟無牽羈”(其一)。這首濃縮著蔡襄忠直情感和鮮明立場的詩歌，很快轟動朝野，傳送民間。此外，蔡襄繼承儒家傳統言傳身教思想，將處世之道融于詩中，彰顯“禮法之士”、“端人正士”之風。如《喜歐陽永叔余安道王仲儀除諫官》:“人生萬事皆塵土，留取功名久遠看”①;《州學餞送解發進士》用詩來倡導品行操守之道，勉勵新舉進士:“勉思奇策當天心，厚祿榮名時所貴，時之所貴亦外物，君子存誠思遠至。”
(二)書法———“中”的實踐蔡襄在書論中，多次提及“合乎法度”、“溫潤雅健”，這從他對《蘭亭》摹本評價中可見:《蘭亭》摹本，秘閣一本，蘇才翁家一本，周越一本，有法度精神，余不足觀也。石本惟此書至佳，淡墨稍肥，字尤美健可愛。③可見，他對“淡墨稍肥，美健可愛”字的偏愛。從蔡襄作品整體風格呈現上看，無論是他的楷書《萬安橋記》，還是行書《思詠貼》、《澄心堂紙貼》等，都有著共同的特點:協調統一的布局、精湛的法度精神，傳達出中和渾厚的書法氣質。尤其是楷書，字體力厚骨勁，端嚴遒麗;行筆結體筆圓韻滿，沉著明潤;氣骨端莊飄逸，呈現出“端勁高古，容德兼備”的風格，反映出儒家提倡“至大至剛”的“浩然正氣”所產生的“充實之謂美”，字里行間所表現出來的溫和、含蓄、寬厚之美是中國傳統美學“中和”原則的典型反映。在書藝實踐上，蔡襄強調基礎，注重點畫。尤其強調“中鋒”用筆上的合適法度。“中鋒”指筆尖全在筆畫的中心位置運行。蔡襄的書法致力于對“中”的追求，為了“中”，常“扣其兩端”，在方圓、緩急、干濕、疏密、文質、剛柔之間尋找最合適的位置。他用筆方中有圓，圓中有方;肥而能瘦，瘦而能肥;短長合度，粗細折中，骨肉停勻，徐疾適中。如《扈從帖》，行書，觀帖可見著墨淡而不薄，開頭兩行以方筆入紙，側中鋒轉換，遒勁有度，結構緊湊，繼而如行云流水，方圓結合不失法度。觀帖筆畫，中鋒是主，顯示出線條的厚度和力度，在藏、露、轉、折的中側鋒有序對比中呈現出一個以“中和”之美的立體感為中心的多維結構。扈從帖在中國古代書法理論中，把“中”的思想彰顯得最突出的，是元代鄭杓的《衍極》。《衍極》于宋代書法家中，僅取蔡襄一人。
(三)詩書互補:中庸的主體精神“中”，不偏不倚、亦剛亦柔。“庸”，將普遍的正道和基本的法則道明應用。蔡襄將“中”的理念融于書法的技法中，通過完備的中鋒用筆技巧，呈現出圓潤端莊的中和之美;將“庸”的智慧付諸于詩歌創作的實踐，強調“道”的統攝力，文以明道，顯示出渾古端正之美。詩歌和書法“異質同構”，都是創作主體精神的外在展示。于蔡襄而言，“儒家精神”是其詩書軌跡的交匯點和共振點，使得其情感于詩歌領域表現出“渾厚端正”，外現為“文以明道”的忠厚周全的處事風范;于書法領域則超越不偏不倚、亦剛亦柔的中和之美，通向“中和雅正”的主導傾向。詩書互補，一起完成他“中庸”完整主體人格的塑造。質言之，蔡襄的儒家精神品格是詩歌與書法中展現出來的情感的并集。蔡襄的“中庸”之道，既包含了溫柔敦厚的“中和”的傳統之德，亦有義正言辭的“文以明道”之行。德行兼備，方成就“忠惠”蔡襄。正如《四庫全書總目》卷一五二所云:“其詩文亦光明磊落，如其為人。”①
二、詩歌與書法創作實踐的互通
蔡襄在詩、書方面注重學習古人，詩歌博采眾家，書法轉益多師，詩書有意復古的創作實踐互通互融。
(一)詩歌博采眾家蔡襄在詩歌創作方面有意于擬古，博采眾家。宋初詩壇盛行白體、晚唐體和西昆體，蔡襄詩歌也對此都有不同程度的吸收。蔡襄學習白體主要體現在三個方面:在詩歌思想方面，他主張“文以明道”、“道本文用”，力求切中時弊，反映社會。在詩歌的題材方面，一方面，與白居易諷喻詩不謀而合，蔡襄創作了大量的抨擊社會現實、直斥時弊的諷諭詩。另一方面，效仿白居易閑適詩，在其今存詩423首中，近體詩有321首，這些詩歌語言淺暢，清新自然，如其山水詩《入天竺山留客》:山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨過，入云深處亦沾衣。②明白如話的語言道出天竺山的秀麗景色，若運筆輕靈的山水畫，韻致自然。蔡襄一生致力于從政為官，其閑適詩大都是被貶后對朝政有心無力的無奈，更多的是“被動”的閑適。西昆體和晚唐體對蔡襄共同的影響便是意境的平淡自然和字句的錘煉。如《游夢洛中》:天際烏云含雨重，樓前紅日照山明。篙陽居士今安否?青眼看人萬里情。此詩作于慶歷七年(即公元1047年)，蔡襄回憶在洛陽的生活，對嵩陽居士恭的恬淡隱居生活表示羨慕。詩歌首兩句對仗工整，“烏云”與“紅日”、“重”與“明”相對，既有顏色的鮮明反差，又有陰晴的強烈對比。相較于晚唐體詩人多用小巧細碎的筆法來抒發清苦幽僻之情的境界，比起早期西昆體的夸麗精巧，蔡襄詩歌更為明朗疏淡，亦可看做是蔡襄出于晚唐而勝于晚唐之處。有的學者指出蔡襄開辟了“閩中宋調”③，也多是著眼于蔡詩在語言上的錘煉與推敲使得詩歌創作的形式、技巧方面符合宋詩的特點。
(二)書法轉益多師蔡襄對前代書法推崇備至，有意擬古，學書博采眾家之長，對蔡襄影響最大的是顏真卿、二王，觀其書法作品可見。如，行楷手札《澄心堂紙帖》，突出顏書的厚健，如寫“門”字旁，其右上角的轉頓，以及活躍穩重的一豎，和講究的一鉤，皆師法顏魯公。同時，寫“人”字的一捺，“類”字的氣韻，“澄”字儀態，都參以晉王書的秀逸之意。蔡襄的行書取法虞世南，上溯二王，建立在法度之上，同時具有晉人蕭散淡雅的風度，從而形成了純淡婉美、秀勁靜氣的韻味。如《安道貼》，以唐人用筆參以章草，兼以晉二王之韻，可觀出其對虞世南、二王行書的繼承:觀以上作品字體，蔡襄注重中、側縫用筆所產生方與圓的靈活變幻，產生線條的流動感之美，如晉人風神灑脫，同時又結合唐人中鋒楷書的用筆之道，提按動作明顯，使字體重“法”而不拘泥于“法”，呈現出平穩而不乏自然清逸的自家書風。北宋初期的書法尚有五代的靡麗余緒，蔡襄的復古有著重要的意義，后人對蔡襄的推崇也多源于此:“宋書稱蘇、黃、米、蔡，然前輩君子乃謂蔡書猶有前代意，至坡、谷遂風靡，魏、晉之法殆盡。”①“大抵宋人書，自蔡君謨以上猶有前代意，其后坡、谷出，遂風靡從之，而魏、晉之法盡矣。”②
(三)詩書互通:有意于復古蔡襄常以詩法踐行書論，詩歌中對先賢的模仿，與他“有意于古“的書法理論互通。《浪齋便錄》評蔡襄詩歌:蔡公詩律五言者宗李、杜，七言者出入王、孟，如“爐灰寒更劃，燈灺落仍挑”摹寫北堂夜話之景，真畫工手也。其與唐人“凍瓶薪柱礎，宿火陷滬灰”語可領頑矣。若五言古詩《姑胥行》、《酂陽行》，有魏晉六朝遺致，非唐之淺近者可及。這與后人對于他書法轉學多家的公認是一致的:“蔡君謨此詩學韓昌黎《石鼓歌》，此書學歐陽率更《化度碑》及徐季海《三藏和尚碑》。古人書法無一筆無來處，不獨君謨也。”③蔡襄在《貧賢帖》中言:“昔之貧賢寒俊，偶有流落失職者，其為文章，多所怨誹，不得其正。又況久處樂而行患難，乃能克意文翰，而無前所累者，非胸中泰定，有以處之，未數數也。”④表現出他平和雅正的趣尚，這在他師法顏體趨于“中和”端莊的書風亦有體現。蔡襄深信書法與人的品格是緊密用連的，他說:“顏普公天資忠孝人也，人多愛其書，書豈公意耶……”⑤錢泳在《書學》中說:“學魯公者，惟君謨一人而已，蓋君謨人品醇正，字畫端方”。⑥蔡襄在文學與書法方面的繼承之功都大于開創之績。歐陽修對蔡襄書法“蔡君謨性喜書多學，是以難精”⑦的評價一針見血地道出蔡襄書法的癥結，此評價亦可用到蔡襄的詩中。博學多采是他值得稱道之處，但也正因其學詩過雜而難于“精”，妨礙其成為書壇與詩壇一流大家，但從另一角度而言，也可看做蔡襄詩書復古的互通之處。
三、詩歌和書法創作傾向的趨同
蔡襄在書法與詩歌中都提倡“內在精神”的重要性，在詩歌中則強調“氣”的統攝力，在書法中強調“神”的重要，創造了很多詩書合璧的傳世佳作。
(一)詩歌重“氣”歐陽修《端明殿學士蔡公墓志銘》評蔡襄:“公為文章，清遒粹美。”⑧蔡襄詩歌中有著浩然正氣、自然之氣和清剛之氣。第一，他的政治詩歌給人一種奮發向上的力量，透露出方剛正直的浩然之氣。第二，其存詩近半是以描繪器具雜物、花鳥蟲魚等自然之物為題材的詠物寓情詩，這些詩于細微處發現樂趣，透露著生動自然的氣息。如詠扇的《漳州白蓮僧宗要見遺紙扇每扇各書一首共十首》⑨;詠書法的《和御制觀三圣御書》瑏瑠;詠畫的《觀宋中道家藏書畫》瑏瑡等，將視角轉向對日常平凡生活瑣事的關注也是蔡襄詩歌的一個重要的開拓。第三，在他的酬酢贈答詩和詠史懷古詩中，他有意選用剛健音響的字詞，力求遒勁，使得全詩語勢矯健，透露著清剛之氣。如:樓臺矗處雙溪會，雷電交時一劍靈。曉市人煙披霽旭，夜潭漁火斗寒星。(《宿延平雙溪閣》)①宿墳古劍龍腥匣，壞壁靈旗獸纏杠。神理高高人意在，楮錢祈福暗塵窗。《陳將軍廟》②。《陳將軍廟》一詩選用“劍”、“龍”、“獸”強有力的意象，以勁健的筆墨塑造了一位寧死不屈的抗敵英雄陳將軍形象。
(二)書法重“神”蔡襄在多次論書中強調“內在精神”的重要性。他在《評書》中說道:學書之要，唯取神、氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。嘗觀《石鼓文》，愛其古質，物象形勢有遺思焉。③在蔡襄看來，書法的內在精神表現為“神氣”。書法若只注重外在形態，即便“模象體勢”，但無內在精神，“乃不知書者所為耳”，亦不可取。書法在外在上具備“模象”、“形似”，更重要的是兼具獨到的內在審美精神，方可彰顯創造個性，“物象形勢有遺思焉”，成就優秀的書法作品。他最欣賞和推崇晉人書法的風韻，主張學書取其精神、神氣:“書法惟風韻難及，虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀，可以精神解領，不可以言語求覓也……”④他認為書法唯“韻”難學，“晉人書”含有“風流蘊藉之氣”，而這種書法上的風流蘊藉源于創作主體的人格精神。這里的“氣”與“韻”都是“神”的分解，所以“氣”常稱為“神氣”，而“韻”亦常稱為“神韻”。他欣賞的這種可意會而不可言傳的晉人之神韻，實際上是他的“尚意”書法觀的體現。蔡襄論點畫技巧時言:“氵，點者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，隨字形勢安插……左撇右捺撇捺者，乎之乎足，伸縮異度，變化多端，要如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀。乚剔挑挑剔者，字之步履，駐則有力，欲其誠實屈伸，峻疾之妙……。”⑤文中的“‘氵’點者，字之眉目，全借顧盼精神”、“‘撇、捺’要變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀”、“‘剔、挑’誠實屈伸”，皆是蔡襄對筆畫傳神的審美體現。從蔡襄傳世作品中，也可看出他的書法追求。如《郊燔帖》，行草，其中有些字甚為變形，如“窺”“變”“寒”字形較扁，似乎不求形似，寫胸中逸氣，聊以自娛。郊燔帖《腳氣帖》，行草書，其中三筆的長線“飛白”，由濃至枯，枯而不澀，有頗為自得之意。腳氣帖
(三)詩書合璧:唯取神氣為佳蔡襄詩歌將“氣”熔鑄于言、象、意，清麗的語言將自然之象娓娓道來，構筑詩境;配合書法通過線條構筑意象，提按使轉令筆觸出現頓挫、向背以及濃淡枯濕和疾澀等技法，傳達出“神”的意境;詩文意境和筆墨意境交相輝映、和諧統一，創作了很多詩書合璧的佳作。《自書詩卷》，行書，是其書法成熟期的代表作。此宏篇巨作是蔡襄攜眷半年赴京途中的見聞、感受等，共11首詩。全書二百多米長卷，不僅書法結體端麗，詩文更是暢達自然，文章與書法皆足以垂世傳后。如張樞在題跋中所云:“端明蔡學士書翰文藻與歐陽公并驅聯壁，稱譽當世。卷首部分為行楷，開篇《南劍州芋陽舖見臘月桃花》一詩，筆法中規中矩，如《蘭亭》開篇，“雖、殊”等字如出一轍。隨著作者的漸入佳境，《華嚴院西軒見芍藥兩枝追想吉祥賞花慨然有感》詩選取“輕風”、“送香”、“月黃昏”、“蘭惹”等意象，流露清新自然之氣;創作心態放松自如，行筆愈來愈快，“風”、“送”兩字可見出現草化的成分。卷中最為精彩的便是從行書到行草的古中出新，字在連綿中有停有頓，《即惠山泉煮茶》:茶香水甘，飲后除俗骨塵慮，清風徐來，陣陣茶香散入庭樹，來此煮茶品茗省悟良多。詩歌意境悠遠，與此相應的文至行草部分，灑脫收尾，意猶未盡，共達詩書的“韻外之韻致”。以書法空間的藝術去展現詩歌意境，以詩歌意境充實書法線條的內涵，書法與詩歌整體構成的意境渾然一體。縱觀長卷筆法，眾多方筆，被不同程度地圓化，破方為圓，許多挺直的筆勢也變得略帶弧形，筆勢在點畫線條中融入情緒意態而成的獨具個體性格的書法線條符號，達到對詩情的闡釋，展現的是一種詩書的生命感。書法意象融詩歌之意，以點線運動在二維空間營造具有立體筆墨韻味的三維性視覺形象，并有情感心境“意志”之維，疊加在三維視覺形象之上，而成為抒情寫意藝術時空的四維空間。蔡襄對詩書神采的實踐和彰顯，書法中文學內容與抒感、作品形式的審美交疊與欣賞的綜合性格，構成一種珠聯璧合的整體美，猶如和聲的效果———多聲部同在一瞬間內展現:有文學美、書法形式美、也有作者的情緒抒發的美，詩書合璧，產生真正的和聲效果。
四、結語
幸福市南 歡樂社區
近年來，市南區將保障民生的文化權益作為文化工作的立足點和著力點，全面提升公益文化服務水平，建成了56處千平米以上的社區文化活動中心，65處社區休閑廣場，23處社區圖書通借通還服務點。投入300余萬元為社區文化活動中心配備了大屏幕投影儀、攝像機、數碼鋼琴等設施。加強特色文化隊伍建設，培養文化隊伍500余支。區文化館開展了國學經典、傳統禮儀、詩歌朗誦等10余個類別的公益輔導培訓班，近10萬社區群眾從中受益；區圖書館深入各街道、社區開展圖書大集、圖書捐贈、新書推介等活動，將服務送到居民身邊。“百姓課堂”每周一講被評為“山東省公共圖書館特色服務品牌”；青島音樂廳實現公益輔導培訓與低票價演出有機結合，舉辦室內交響樂、名家名曲賞聽會等文化演出活動300余場次。
市南區著力打造“幸福市南歡樂社區”公益文化展演活動品牌，開展了廣場合唱音樂會、百姓廣場舞展演、法律安全文化進社區等群眾喜司樂見的文化活動。2013年，舉辦了首屆“市南區文化旅游季”活動，舉辦了“炫彩之都”一時尚休閑、“激情之夏”一啤酒狂歡、“清涼之旅”一濱海旅游、“幸福之城”一文化惠民等四大板塊18項節慶活動，在全區營造宜業宜居、熱情好客的文化旅游環境。
一街道一品牌
市南區努力構建“一街道一品牌”格局，舉行了珠海路街道第六屆“左鄰右舍藝術節”、湖街道“百姓大舞臺快樂一起來”首屆群眾文化藝術節、“金門一家親”首屆文化藝術周、“情滿中山幸福街里”首屆社區文化月、峽街道“挪莊大院唱大戲”、“百年江蘇路人文新社區”綜藝大舞臺、“云南之春”社區展演等品牌活動，擴大了活動的影響力，加強了對街道文化活動的組織指導，拓展了多層次的公共文化服務。
“金門一家親”首屆文化藝術周
為進一步活躍社區居民的精神文化生活，打造具有金門特色的文化活動品牌，金門路街道舉辦了“金門一家親”首屆文化藝術周，開展了“樂在金門、秀在金門、美在金門、學在金門、愛在金門”五大板塊系列文化活動，通過攝影展、優秀影片展映、書畫展、合唱展演等形式，展現街道、社區風采，為轄區居民營造了良好的文化氛圍。
幫到家·美在關
關街道“幫到家·美在關”文化活動品牌，通過開展居民道德融到家、文化活動樂到家、文化宣傳送到家、社會活動請出家等活動，努力營造“人幫人、家幫家、我幫一人、人人幫我”的文化氛圍，讓這種美麗的文化精神傳播到到社區、留在居民心中、美在關。
峽街道“挪莊大院唱大戲”
俗話說“過大年，看大戲”，在中華民族的傳統節日里，戲曲是百姓不可缺少的精神大餐。峽街道為了繼承老“挪莊”戲曲演唱的傳統，每年正月舉辦戲曲專場。1999年，挪莊大院被青島市文廣新局評為戲曲大院，至今已經有14年。十幾年來，挪莊戲曲大院已經成為峽街道乃至市南區的文化品牌，深得社區戲曲愛好者的歡迎。
江蘇路街道“牽手文明樂在社區”綜藝大舞臺
為展現“百年江蘇路，人文新社區”的風貌，自2010年起，江蘇路街道辦事處連續舉辦了四屆“牽手文明，樂在社區”綜藝大舞臺活動。綜藝大舞臺匯聚了街道優秀的文藝人才和文藝隊伍，為居民送上了舞蹈、相聲、聲樂、器樂等多種形式的精彩表演，充分展示了居民的精神面貌和良好素養。
“云南之春”系列文化活動
每年春節前后，云南路街道組織轄區內的文體團隊，開展送春聯進社區、文化大拜年、民間隊伍巡演等新春系列活動，讓濃濃的新春歡樂氣息縈繞街道社區。
“情滿中山 幸福街里”首屆文化藝術月
中山路街道舉辦了“情滿中山 幸福街里”首屆文化藝術月，開展了“魅力街里、印象街里、品讀街里、歡樂街里、映像街里”五大板塊50余文化活動，參與人數近兩千人，使文化真正融入百姓生活。
珠海路街道“左鄰右舍藝術節”
珠海路街道以文化休閑廣場、社區文化活動中心為陣地，成立了“左鄰右舍”藝術團，并以《左鄰右舍歌》為主線，成功舉辦了六屆“左鄰右舍”藝術節。通過“一節、一團、一歌”，打造左鄰右舍文化特色，共建幸福和諧珍珠海岸。
湛山街道“社區嘉年華”
湛山街道“社區嘉年華”包括“頌歌獻給黨”展演、“香港青島”兩地少兒繪畫展、戲曲專場、“迎中秋慶十一”文藝匯演、攝影作品巡回展、書畫筆會、插花培訓、電影周周放等板塊活動，是民俗文化、現代藝術、文化大集、活動展演的一次集中展示。
香港中路街道浮山所文化山會
青島浮山所山會始于明代初期，距今已有六百多年歷史，每年農歷正月十三至十五舉辦。舉辦地點在香港中路街道的閩江三路1388文化街。山會以“逛浮山所正月廟會，覽老青島民俗風情，祈我中華國泰民安”為主題，活動包括民間藝術、地方小吃、民間游戲、非物質文化遺產等具有民俗風味的展覽和演出，讓游客感受到傳統年節的文化氣氛。
雙館齊放人文市南
藝術市南
作為國家一級館的青島市南區文化館，多年的免費開放優質服務已深入人心、形成規模。主要涵蓋了公共空間設施場地全部免費開放的“硬件開放”和與館職能相適應的基本公共文化服務項目全部向群眾提供免費服務的“軟件開放”。今年除各類展覽展示、文化講座、圖書閱讀活動外，還針對不同年齡、不同層次、不同群體的文化需求，開辦了不同藝術門類的20余項開放項目，全年培訓40000余人次、1100余期。
同時，市南區文化館采用“植樹法”，每個文化館業務干部作為大樹的“樹干”帶領“枝干”，即N個群文輔導員深入到社區，為基層送輔導、送講座、送展覽、送文化輔導人才、送活動策劃的金點子、送媒體宣傳大平臺，激活“文化館-街道辦事處文化站-社區文化中心”之間的文化聯動與互動，形成覆蓋全區的基層文化輔導培訓網絡，輻射到各個街道社區的文化活動中心，使公益性文化培訓服務的“給養”輸送到大樹的片片“綠葉”，2013年這樣的“送氧”過程使10000余百姓享受到公益文化帶來的“福利”與幸福。同時推出社區文化活動服務品牌——“幸福市南歡樂社區”系列文化活動，推動兩季廣場舞培訓展演、大合唱培訓展演、QTV-3“影視群藝匯走進市南”社區大型文化品牌展示活動，40000余群眾參與其中。
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關鍵詞： 宋詠夏詩 安閑 寧靜 和暢 樂趣
中國古典詩歌具有強烈的季節感，歷朝歷代涌現出了大量的歲時節令詩。春秋是最讓詩人感觸的季節，古詩中吟詠春、秋之作明顯多于夏、冬，而夏季特有的景致和天氣，也能引發詩人“我愛夏日長”、①“夏淺更勝春”②的獨到感受。
一、身心的安閑
入夏之后，夜漸短而日漸長，夏至日迎來了北半球白晝最長的一天。夏日里的詩人，不再有“晝短苦夜長”的感嘆。白晝的悠長，使得生活節奏放慢，詩人可以充分享受自由清閑。晝寢是度長日的一種消遣，寫午睡的詩歌在宋詩中高頻率地出現，在詠夏詩中，“枕”、“簟”、“夢”的意象尤為突出：
別院深深夏簟清，石榴開遍透簾明。樹陰滿地日當午，夢覺流鶯時一聲。（蘇舜欽，《夏意》）
紙屏石枕竹方床，手倦拋書午夢長。睡起莞然成獨笑，數聲漁笛在滄浪。（蔡確，《夏日登車蓋亭》）
云開日出四窗明，恰到齋余夢自生。一枕覺來人寂寂，時聞兒子讀書聲。（張九成，《夏日即事》）
松竹回環十里陰，一聲啼鳥覺山深。道人睡足北窗下，一榻清風直萬金。（吳芾，《夏日游靈隱東園贈東方道人》）
春眠醒后常會生出年華流逝、美麗凋零的惆悵，而夏天的夢，總是做得興味悠長，心滿意足。詩人齋中高臥，心中無系，儼然“五六月中，北窗下臥”的“羲皇上人”，③一派隱士的閑散風范。詩人的美夢或被啼鳥喚醒，或被漁笛、讀書聲打斷，在藤床竹枕之上，詩人“臥看風篆博山香”（潘良貴，《夏日四絕》），“閑看爐煙篆髻螺”（張九成，《夏日即事》），“閑看兒童捉柳花”（楊萬里，《閑居初夏午睡起》），在悠閑中透著幾分慵懶。宋人好“靜觀”，是淡泊從容的人生態度的體現，在對外界的靜默觀照中，心靈也得到了休憩，達到了一種物我兩忘的境界。
漢代以前，晝寢曾被視為不合禮法之舉，如宰予晝寢、邊韶晝眠都曾遭到了批評和嘲笑。但從中唐開始，詩人就樂于標榜自己的嗜睡，韋應物、白居易、許渾、薛能等人都吟詠過這一主題，晝寢成了閑放的象征，被賦予了審美意味。宋代詩人繼承了唐人的這一寫作傳統，午睡晝寢文學作品“批量生產”，達到了空前絕后的地步。④沈金浩《宋代文人的午睡晝寢及其審美心理》一文認為，宋代官員待遇的清閑優厚，以及文人心態的靜弱封閉，是宋代午睡晝寢文學高度發達的原因。
二、獨處的寧靜
夏季的“靜”，既包括環境的清幽，又包括心境的寧靜從容。受制于酷烈的天氣，夏天人們的交游漸少。在詠夏詩中常感受到一份獨處的寧靜。如蘇舜欽的“院僻簾深晝景虛”（《夏中》），寇準的“深院無人柳自垂”（《夏日》），李彌遜的“雨余門巷無留客”（《池亭獨坐》），張九成的“陰陰庭院靜無聲”（《夏日即事》），陸游的“軒窗寂寂雨絲絲”（《夏日》）。
窗外春天已過，殘紅褪去，綠成了夏的主色調。碧綠濃密的樹蔭讓人觸目生涼，除了能遮陰蔽日，還能隔離塵囂，圍合起了一片靜謐清幽的心境。在枝葉橫窗的環境里，詩人仿佛就是幽居的隱士。
四山木葉綠交加，數架茅茨是我家。窗隙微風入飛絮，竹邊清露養孤花。（鄭剛中，《初夏憶故園》）
槐葉初勻日氣涼，蔥蔥鼠耳翠成雙。三公只得三株看，閑客清陰滿北窗。（范成大，《夏日田園雜興》）
詩人靜處室內，中庭空空，剩下了一個“無人”的自然界。由于“人”的淡出，詩中的情緒波動趨于平靜，詩里的空間也清朗曠遠起來。夏天“日長”而“無人”，時間的延長，空間的拓寬，使詩中的夏日有了一種縱深感，幽深而空漠。然而詩境并不孤寂，而是呈現出了“人靜鳥鳶自樂”的生趣：
深山五六月，猶自有鶯簧。只滿幽人聽，何如入建章。（姜特立，《夏月山中聞鶯》）
寂寂柴門可設羅，唯余柳色許相過。重簾半卷鳥聲樂，閑看爐煙篆髻螺。（張九成，《夏日即事》）
已欣久雨得新晴，水面荷香入坐清。盡日水塘無一事，夏鶯恰恰囀新聲。（曹勛，《夏日偶成六首》）
湖山勝處放翁家，槐柳陰中野徑斜。水滿有時觀下鷺，草深無處不鳴蛙。（陸游，《幽居初夏》）
“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，以聲寫靜，是中國古典詩歌的慣用手法。詩中沒有嘈雜的市聲，白晝的鳥啼蟬鳴和夜晚的蛙聲烘托出了夏日的寂靜。聽覺的靜又能推蕩視覺的空，形成寧靜空茫的境界。⑤而樹影、鳥鳴、蛙聲，都是無形之景，虛實相生，使得夏日的靜具備了層次感、空間感。
三、情緒的和暢
詠夏多樂詩，詠夏詩的情調大多是灑脫和暢的。
夏天也常有不得人心的時候。夏日之苦，莫過于酷暑，咄咄逼人的熱氣讓人揮汗如雨，煩躁不安。“苦熱”，是詠夏詩的一大主題，宋代的許多詩人都抱怨過夏天的嚴酷，如蘇舜欽的《夏熱晝寢感詠》：“盛夏日苦永，解帶坐小軒。對案不能食，揮汗白雨翻。”郭印的《熱》：“落日暑猶劇，虛亭風不來。半身流汗雨，兩耳聒蚊雷。”在這種灼熱的天氣里，詩人等待著清風起新雨來。
然而酷暑雖難耐，但主要是身體不適。夏天不像暮春或深秋那樣，容易引起詩人時光老去、壯志難酬的感傷，具有深厚的悲戚意味。《管子?形勢解》云：“夏者，陽氣畢上，故萬物長。”夏季是一年當中陽氣最盛的季節，⑥熾烈的陽光照亮了陰暗的角落，看不到花葉枯敗的蕭條，欣欣向榮的草木引發的常常是樂觀的聯想。夏日引起的懊惱，很少有上升為人生的悲嘆的。況且，還有一霎涼風，一陣好雨能消除煩悶，將人帶入清涼世界。對期盼已久的清涼，詩人也格外地享受和珍惜。詠夏詩中寫清涼的比寫酷暑的數量更多，也更為動人。
涼風急雨夜蕭蕭，便恐江南草木雕。自為豐年喜無寐，不關窗外有芭蕉。（曾幾，《夏夜聞雨》）
微風過中庭，庭樹颯有聲。穿簾徐入座，巾屨有余清。（陸游，《夏日》）
一番暑雨一番涼，真個令人愛日長。隔水風來知有意，為吹十里稻花香。（楊萬里，《夏月頻雨》）
夏雨豐沛，沒有春雨的纏綿和秋雨的凄清；夏風清和，不似春風的柔媚和秋風的蕭颯。大汗淋漓后的沁人心脾的涼意，讓人倍感快慰。詩歌還常以芭蕉、荷葉等夏天特有的意象為陪襯，更增添了舒展之意。詩中的情懷歡欣爽朗，詩人的形象也在風的自如和雨的空靈的襯托下，顯得怡然自適。
“清”字在宋代詠夏詩中高頻率地出現，如清風、清露、清池、清陰、清影、清興、清賞，風日清、門巷清、碾聲清、夏簟清等。遠在南北朝謝靈運、謝I、庾信等人的詩中，“清”已經成為人們對夏季尤其是初夏天氣的獨特印象，它常與“和”字并用，表達一種不滯重不激烈、趨于中和又帶有愉悅的美感。夏季當是詩人一年當中心境較為平和的季節，無論是清幽的晴日還是清涼的雨天，都能給人帶來舒暢和諧的美好感受。
四、消夏的樂趣
宋人十分講究生活情趣，面對漫漫長夏，形形的消閑游賞活動是必不可少的，這在一些詠夏詩中也得到了記述。我們可通過一兩個消夏的片段來感受宋人的閑情逸致。
1?郾弈棋
弈棋是中國文人常備的風雅技藝，要求對弈者神情專注，心無旁騖，因而是最能消磨時間的活動之一。酈道元《水經注》中有一則王質觀弈的傳說，樵夫王質看神仙下棋看得入了迷，竟不覺手中斧柄已腐爛，一局未終，已過了數十年。張潮《幽夢影》曰：“春雨宜讀書；夏雨宜弈棋；秋雨宜檢藏；冬雨宜飲酒。”在夏日悠長的光景中，下棋是正合時宜的娛樂。
萱草榴花照眼明，冰應水閣風清。蕭然終日無人到，簾外時聞下子聲。（張九成，《夏日即事》）
異事嚴州省見稀，幅巾闌角立多時。青林白鳥自成畫，急雨好風當有詩。酷信醫方逢酒怯，強驅吏牘坐衙遲。悠然笑向山僧說，又得浮生一局棋。（陸游，《夏日北榭賦詩弈棋欣然有作》）
黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。（趙師秀，《約客》）
棋的意象，往往與從容聯系在一起，如關羽刮骨療傷時，正是與馬良對弈，談笑自若。在中國古典文學中，弈棋還被賦予了超然物外的意味，或許棋局的玄妙，跟天機的深不可測和人生的進退之道具有某些共通之處。對弈為夏日生活增添了一份雅趣，雋永清脆的敲棋聲更反襯了夏日的閑暇與寧靜。
2?郾避暑
如果說弈棋是士大夫階層特有的消閑方式，那么避暑則是全民皆宜的活動了。宋人外出避暑主要有兩個去處，一是江邊湖畔，一是環境幽雅的園林。
水邊是清涼殿，據周密的《武林舊事》，六月六日南宋的都城杭州，“都人士女，駢集炷香，已而登舟泛湖，為避暑之游”。⑦吳自牧《夢梁錄》也記載道：“六月季夏，……湖中畫舫，俱艤堤邊，納涼避暑，恣眠柳影，飽挹荷香；散發披襟，浮瓜沉李，或酌酒以狂歌，或圍棋而垂釣，游情寓意，不一而足。”⑧在詠夏詩中，常有對泛舟、垂釣、賞荷等親水活動的描述。
要同佳客濯清泉，卻下危樓上畫船。拭目已看云際月，洗心還愛水中天。更無暑氣侵尊，但有熏風入管弦。我欲就閑行作別，且拚一醉共陶然。（吳芾，《五月五日領客泛舟》）
高掛虛窗對綠池，鳥啼聲歇柳陰移。含風珍簟閑眠處，迭雪輕衫新浴時。泉冷甘瓜開碧玉，手香素藕I長絲。夕陽四面漁歌起，又赴鄰翁把釣期。（陸游，《夏日晚興》）
自宋代起，園林被引入了城市設計，造園之風大盛。北方的洛陽，江南的蘇州、揚州、杭州、湖州一帶名園林立，各地的私家園林也開始對外開放，吸引了眾多游人流連其中。林木蔥蘢的山莊成了人們的消夏避暑的勝地，一些園亭的名字也留在了宋代的詠夏詩里。如張耒的《初夏游凌氏小園》，曾幾的《游姑蘇張氏園》，傅察的《夏日登清微亭》，等等。綠葉成蔭，池塘水滿，詩人或登樓遠眺，或池邊乘涼，或曲檻穿行，欣賞夏日的特有的景致。
當然宋人的消夏方式遠不止這些，僅周密《武林舊事》、吳自牧《夢梁錄》等書所記載的消夏活動種類就非常繁多，如四月的南湖放生、芳草亭斗草，五月的清夏堂觀魚、聽鶯亭摘瓜、安閑堂解粽、水北書院采蘋，六月的現樂堂嘗花白酒、約齋賞夏菊、清夏堂賞新荔枝，等等。⑨而有了這些樂事，漫長的夏季顯得不再冗長，而是安靜清雅，又充滿了生活的氣息。
夏季和冬季一樣，都不是溫和舒適的季節，但宋代詠夏詩除少數具有諷喻意味者外，總體而言是平和寧靜、充滿閑情逸致的。這首先要歸因于詩人在抒感時遵守著儒家詩教的中和之道；另外，宋代對自然平淡詩風的追求也影響了詠夏詩的風格；而根本原因在于宋代詩人較為富足安穩的生活條件和內向理性的感受方式造就了他們的平和達觀的心態，從而塑造了宋詠夏詩中清和寧靜的夏日。
注釋：
①唐文宗.夏日聯句.
②徐陵.侍宴詩.
③陶淵明.與子儼等疏.
④沈金浩.宋代文人的午睡晝寢及其審美心理.
⑤朱良志.《真水無香》第十四章，第356頁.
⑥孟喜將周易卦爻與十二月相配，四月配“乾”卦，五月配“ァ必裕六月配“q”卦，其中四月為全陽之象，陽氣至極。
⑦周密.《武林舊事》卷三《都人避暑》條，第298頁.
⑧吳自牧.《夢梁錄》卷三，第27頁.
⑨周密.《武林舊事》卷十，第298頁.
參考文獻：
［1］［宋］蒲積中編.古今歲時雜詠.遼寧教育出版社，1998.
［2］［宋］周密.武林舊事.中華書局，2007.
［3］傅璇琮等主編.全宋詩.北京大學出版社，1991.
