時間：2022-02-01 02:32:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇作曲技法論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
桐先生（1923年1月—2011年7月）是我國著名的作曲家、音樂教育家、音樂理論家。從20世紀(jì)40年代開始，桑先生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，開創(chuàng)了我國最早運用自由無調(diào)性技法創(chuàng)作的先河。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，桑先生先后撰寫了《和聲的理論與運用》（上、下冊）①、《和聲學(xué)專題六講》②、《和聲學(xué)教程》③、《半音化的歷史]進(jìn)》④四部專著。專著構(gòu)成桑桐學(xué)術(shù)思想的主體內(nèi)容，既對和聲理論作系統(tǒng)的概括，又對和聲實踐作全面的介紹；既對現(xiàn)代和聲技法進(jìn)行深入探討，又對專題和聲史學(xué)予以詳細(xì)闡述。同時，桑先生廣泛涉獵各個領(lǐng)域音樂作品的理論研究，在學(xué)術(shù)刊物上20多篇，文章包括調(diào)式、調(diào)性、多調(diào)性、無調(diào)性、自由無調(diào)性等多種技法研究，其中，以和聲技法研究見長，學(xué)術(shù)論文成為桑桐學(xué)術(shù)思想的重要組成部分。作為和聲學(xué)專家，桑先生的和聲理論對學(xué)界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。本文以桑先生20世紀(jì)80年代以后的專著及學(xué)術(shù)論文為對象，分別從五個方面對其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行綜合述評。
一、執(zhí)著前行的和聲理論
和聲理論與和聲教學(xué)、和聲應(yīng)用有著密切的關(guān)系。在半個多世紀(jì)的音樂生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運用》（上、下冊）與《和聲學(xué)教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過對音樂作品創(chuàng)作技法的解讀，以學(xué)術(shù)論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。
桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細(xì)介紹而凸顯其學(xué)術(shù)地位。桑先生的《和聲學(xué)教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復(fù)合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類調(diào)式音階、和聲材料、和聲進(jìn)行等方面對20世紀(jì)和聲技法予以詳細(xì)論述，在我國和聲學(xué)教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴(yán)密、知識面廣、信息量大、習(xí)題豐富等特點，是我國和聲學(xué)領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節(jié)中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值與現(xiàn)實意義之深遠(yuǎn)。
以學(xué)術(shù)論文為平臺，進(jìn)行和聲理論研究，是桑桐先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀(jì)作曲家作品為例，對多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進(jìn)行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂藝術(shù)》2004年第3—4期）一文，桑先生對欣氏的調(diào)性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進(jìn)行擴展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對其根音進(jìn)行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑。《〈夜景〉中的無調(diào)性手法及其他》（《音樂藝術(shù)》1991年第3期）一文，桑先生對無調(diào)性、調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進(jìn)行詳細(xì)的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調(diào)性作品的和聲技法，對無調(diào)性音樂作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類論文對現(xiàn)代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。
此外，桑先生對西方和聲學(xué)教材中“莫扎特五度”的觀點十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂譜，認(rèn)為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進(jìn)行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第4期）表達(dá)了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。
《和聲的理論與運用》與《和聲學(xué)教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風(fēng)范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標(biāo)。撰寫學(xué)術(shù)論文，表達(dá)學(xué)術(shù)觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學(xué)與理論研究具有積極的意義。
二、入木三分的和聲分析
作為理論家，桑桐先生的部分學(xué)術(shù)論文對不同時期風(fēng)格各異的和聲技法進(jìn)行分析，包括調(diào)性呈現(xiàn)方式、調(diào)式形態(tài)、和弦結(jié)構(gòu)、和聲功能、和聲音響等內(nèi)容。桑先生以平易近人的語言、深入淺出的方式、入木三分的效果，對音樂作品的和聲語言以由表及里，層層撥開的方式予以解讀，彰顯其重要的學(xué)術(shù)風(fēng)格。
巴托克的鋼琴練習(xí)曲以其豐富的20世紀(jì)作曲技法而倍受理論家們的關(guān)注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中雙調(diào)式、復(fù)合調(diào)式與雙調(diào)性樂曲分析》（《音樂藝術(shù)》1993年第3期；1994年第1期）一文，稱《小宇宙》為“現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書”，對其中雙調(diào)式、雙調(diào)性及復(fù)合調(diào)式的形態(tài)與技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和聲形態(tài)》（《音樂研究》1994年第1期）一文，桑先生評價《小宇宙》“是20世紀(jì)和聲手法與和聲形態(tài)的寶庫”。文章分別對其中傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)與非三度（如四五度、四度、二度音群或音塊、附加音）結(jié)構(gòu)和弦、復(fù)合和弦、“雙重三音”三和弦以及各類音程與和弦平行進(jìn)行的和聲形態(tài)進(jìn)行分析，從非功能性的和聲進(jìn)行與形形的主和弦形態(tài)的角度，對《小宇宙》的和聲技法作了深入探索。
屬七和弦是調(diào)性和聲材料中的資深成員。桑先生在《瓦格納〈特里斯坦〉中屬七和弦的作用》（《音樂藝術(shù)》1999年第3—4期）一文，通過對《特里斯坦》中屬七和弦在作品的不同結(jié)構(gòu)部位、不同故事情景中的分析，分別將其歸納為：“輻射作用”、“吸聚作用”、“基襯作用”、“等變作用”四種形態(tài)，并指出瓦格納在《特里斯坦》中將屬七和弦一般功能之外的“疑問性”、“游移性”功能發(fā)揮到極致，使之在調(diào)性音樂中具有特殊的表現(xiàn)意義。
關(guān)鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述
花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風(fēng)格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術(shù)性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來越引起學(xué)界的關(guān)注。
一、研究現(xiàn)狀
上世紀(jì)八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價值等方面，對這些研究成果進(jìn)行簡要總結(jié)和梳理。
（一）花腔歌曲的創(chuàng)作
這方面的研究以對尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。
2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性
尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學(xué)術(shù)研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性。”王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實例地方性分析和探討。
3、虛詞、襯詞的運用
尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。
（二）花腔歌曲的演唱
學(xué)界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。
1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對比，認(rèn)為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。
2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)
作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實意義。
楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。
（四）美學(xué)方面
這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。
1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。
2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔。”在尚德義教授作品音樂會學(xué)術(shù)研討會上，張小平評價說“其美學(xué)價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。
二、研究評述
總體來看，目前學(xué)界對我國民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。
在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。
在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。
在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對以往教學(xué)經(jīng)驗成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強和完善。
在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開的，對于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對缺乏。
綜上所述，作為一門特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術(shù)價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來”的藝術(shù)，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術(shù)本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結(jié)合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。
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論文摘要 手風(fēng)琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程,它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領(lǐng)略過手風(fēng)琴藝術(shù)的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家,他為俄羅斯乃至世界的手風(fēng)琴藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn),創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風(fēng)琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品,而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力,把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個嶄新的層次。
在近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,甚至還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。他創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時期發(fā)展而來的傳統(tǒng)作曲技法的功底,更展示出他巧妙靈動的將手風(fēng)琴這件樂器自身的特點與西方近現(xiàn)代音樂新發(fā)展的元素完美結(jié)合的創(chuàng)作天賦。他的作品,無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮:他的作品,把手風(fēng)琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度,為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。
佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品,有數(shù)目眾多的大型管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、弦樂四重奏作品,還有少量的聲樂作品和一部清唱劇:并且憑著其卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風(fēng)琴作品一直以來都是手風(fēng)琴演奏者經(jīng)常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風(fēng)琴室內(nèi)樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第二號》等。這些不同體裁與風(fēng)格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的風(fēng)格和特點,對手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展有重大意義。《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作,本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點與風(fēng)格特征,來感悟作曲家賦予作品的情感,深刻體會作曲家創(chuàng)作的心路歷程。
一、巧妙運用手風(fēng)琴樂器本身的特點來進(jìn)行創(chuàng)作
佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時,善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨特之處,充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點,運用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。
(一)、運用手風(fēng)琴音色可變換的特點來進(jìn)行創(chuàng)作
手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個變音器9個音色可以變換,而最大規(guī)格的巴揚自由低音手風(fēng)琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會多次用到變音器來變換音色,體現(xiàn)作品的特點。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運用了音色的變換,來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換,展現(xiàn)不同人物的性格特點,為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如,在《奏鳴曲第二號》中第28-31小節(jié)中樂句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色,讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前,她向自己的愛人柔聲問話,但不見愛人回答,于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話,這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前,使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。
(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來進(jìn)行創(chuàng)作
風(fēng)箱技巧的運用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱,都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風(fēng)箱的運用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié),佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強,刻畫出心理情緒的變化。
在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個小節(jié)中,作曲家運用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧,此段抖風(fēng)箱持續(xù)長度達(dá)到三十七小節(jié),雖然在此之前的手風(fēng)琴作品中也有抖風(fēng)箱的技法,但篇幅如此長大的抖風(fēng)箱的用法開創(chuàng)了手風(fēng)琴演奏技法的先河,充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風(fēng)琴的超低音區(qū),力度運用PPP,產(chǎn)生出極其特殊的音響效果:而左手部分是一些旋律的片段,隨著風(fēng)箱的抖動,時隱時現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂層次感。
另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運用了手風(fēng)琴上連續(xù)的單音滑奏法,來產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時演奏三個聲部,其中一個聲部是用大指進(jìn)行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破,不但極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力也整個樂曲的音響效果相當(dāng)吸引人。
二、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中作曲技法的特點
佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品,不僅大量運用手風(fēng)琴的各種技巧,并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學(xué)習(xí)和繼承,所形成的獨特創(chuàng)作風(fēng)格。他把古典主義曲式的結(jié)構(gòu)框架與以近現(xiàn)代音樂新技法為手法的內(nèi)容相結(jié)合并吸收20世紀(jì)各種不同的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作特點。佐羅塔耶夫生于1942年,他的主要創(chuàng)作期為20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個時期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”,西方音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。作曲家的主要精力不再像20世紀(jì)50、60年代那樣,集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣,而是更多的利用過去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點。
(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結(jié)構(gòu)上雖運用了典型的“快—慢—快”三個樂章的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu),但在樂曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀(jì)的作曲技法。
1、主題發(fā)展的特點
在第一樂章中,主部主題(即第1-2小節(jié))用簡單的幾個音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進(jìn)行了3次重復(fù),隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復(fù)和發(fā)展,接著進(jìn)入樂曲的展開部(即從第19小節(jié)開始)。樂曲剛一進(jìn)入展開部的引入部就對主題動機在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復(fù)了5次(一共敘述主題動機6次)。在樂曲的部分,主題動機再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入再現(xiàn)部,再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂章中,主題動機在不同音區(qū)用不同音色變化重復(fù)并貫穿整個樂章。主題動機的旋律簡單并不斷重復(fù),在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下,體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派作曲技法的特點。音樂在不變中求變化,在平淡中求新奇,簡單自然的表述出作者的情愫。
2、調(diào)式、調(diào)性的特點
整個樂曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下,在發(fā)展過程中進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個樂曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征,又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來的色彩變化,使樂曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì),又不失20世紀(jì)音樂色彩多變的特點。
3、織體特點
從作品的織體結(jié)構(gòu)來看,整個樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部,使整個樂曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時期作品明朗大方的特點。而在中、高聲部,運用了20世紀(jì)流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊化音響。巧妙、自然地推動著音樂的發(fā)展。
(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞,一種復(fù)調(diào)體裁,是三拍子,小調(diào)式,慢板,原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀(jì)被引用與鍵盤曲。通常是一個單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復(fù),上聲部進(jìn)行各種變奏。有時,這個曲調(diào)也會出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。
“二十世紀(jì)初,在功能和聲體系逐漸瓦解、復(fù)調(diào)音樂以新的形式復(fù)興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”,“并以其獨立的結(jié)構(gòu)性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅實性、音樂發(fā)展的連續(xù)性,以及特有的風(fēng)格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術(shù)流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運用無調(diào)性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形,起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進(jìn)行不同處理、呈示后,把主題進(jìn)行了三次移位。而其他聲部則運用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進(jìn)行發(fā)展。在這一樂章里復(fù)雜的十二音技術(shù)被巴洛克時期的體裁形式和對位手法所包裝。
三、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂派的創(chuàng)作風(fēng)格
在佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出的20世紀(jì)不同樂派的音樂的風(fēng)格,是他作品的一大鮮明特點。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風(fēng)格的音樂自然而完美的融合在一起,使音樂作品既有鮮明的民族特色,又具有時代的特征。
(一)、20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點
在《奏鳴曲第二號》的開始,作者在高聲部以簡單的主題動機進(jìn)行連續(xù)的不斷變化重復(fù),并在低聲部用長達(dá)44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應(yīng)和,拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點:有限的幾個音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復(fù),隨著音樂的進(jìn)行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果,表達(dá)出豐富的情感。
(二)、新古典主義音樂的風(fēng)格特點
《奏鳴曲第二號》的第二樂章,結(jié)束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂,進(jìn)入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂旋律,優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個樂章,節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠(yuǎn)方美好的未來,同時卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現(xiàn)實的深深泣訴。這些音樂都表現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風(fēng)格特征:即對藝術(shù)整體各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求,在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時采用的復(fù)調(diào)技法,使整個樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。
論文關(guān)鍵詞:李遇秋 手風(fēng)琴 和弦結(jié)構(gòu) 聯(lián)綴體 演奏技法
李遇秋的手風(fēng)琴作品涉及體裁廣泛．形式多樣．有奏鳴曲，賦格曲、組曲、獨奏曲、協(xié)奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于傳統(tǒng)作曲技術(shù)，部分作品采用了十二音序列手法其中一些經(jīng)典作品是對我國民族化手風(fēng)琴音樂道路的可貴探索，對今后我國的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作具有一定的啟發(fā)和借鑒作用本文以李遇秋的手風(fēng)琴作品為研究對象．對其代表性作品的創(chuàng)作特點、作曲技法進(jìn)行分析．研究這些作品的創(chuàng)作素材，和聲手法，曲體結(jié)構(gòu)等，探討其手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的主要特征。
一、以豐富的民族、民間音樂為創(chuàng)作素材
探索和發(fā)展具有中國文化傳統(tǒng)和民族精神的作品一直是李遇秋手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作追求的目標(biāo)．他的創(chuàng)作立足與本民族的傳統(tǒng)音樂文化，注意挖掘、整理地方特色音樂．結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀手風(fēng)琴作品．
《天女散花》可謂是李遇秋的代表作之一，這首作品是手風(fēng)琴組曲《惠山泥人印象》的第二曲，創(chuàng)作于1987年．在德國克林根塔爾舉行的手風(fēng)琴國際大賽上演奏家張國平演奏了這首作品，引起了強烈凡響．隨后這部組曲在德國正式出版樂曲吸收了江南絲竹和地方戲曲的音調(diào)加以發(fā)展．又移植了古箏、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉靜到悠揚到熱烈。《京劇臉譜》為組曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京劇音調(diào)為素材創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品．樂曲采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲弦牌子曲做素材．做了戲劇性的發(fā)展．力圖表現(xiàn)沉思中再現(xiàn)的一幕幕戲劇場面。《廣陵傳奇》是作者以古琴曲《廣陵散》為素材移植改編的一首手風(fēng)琴作品，但該曲并不是《廣陵散》的簡單的移植，而是將原曲的精髓消化之后．在手風(fēng)琴上進(jìn)行再次創(chuàng)造的結(jié)果、“一方面．手風(fēng)琴的多聲部性能特點將原曲的單一旋律改編成多聲部作品．……另一方面．在演奏處理上也充分發(fā)揮了手風(fēng)琴特有的技巧”①如旋律上的靈巧加花處理。抖風(fēng)箱對情節(jié)的描繪、氣氛的烘托等，，手風(fēng)琴協(xié)奏曲《南國情》運用了云南少數(shù)民族音調(diào)和節(jié)奏型．采用混合節(jié)拍4／5拍．使樂曲具有濃郁的少數(shù)民族風(fēng)格。
從這些作品可看出作者在創(chuàng)作中善于以民族民間音調(diào)．節(jié)奏型為創(chuàng)作素材，突出了作品的民族特色．增加了音樂的生動性和表現(xiàn)力。
二、和聲的民族風(fēng)格在手風(fēng)琴音樂中的大膽索
音樂創(chuàng)作中追求和聲的民族風(fēng)格．一直是20世紀(jì)以來．中國作曲家們研究的課題．經(jīng)過近一個世紀(jì)的探索、嘗試，已在這方面取得了豐碩的成果，手風(fēng)琴創(chuàng)作也不例外．而李遇秋在這方面的成就尤為突出一方面他注意吸收我國在民族和聲技法上取得的豐碩成果：另一方面，他的和聲語言在保持五聲性風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽探索“有人對‘和聲’的概念歸納為‘同時嗚響的音群組合’．我同意這種說法在中圍，侗族、苗族有各種自然形態(tài)的多聲部結(jié)合方式。琵琶、笙、古琴、箏等也都有不同的結(jié)合方法在國外人們‘創(chuàng)造’了許多新奇結(jié)合方式這些我們都可以去研究．一定能從中得到啟發(fā)”②正是在這種創(chuàng)作思想指引下．使得李遇秋手風(fēng)琴作品的和聲手法非常豐富．除較多運用了傳統(tǒng)的二乏度結(jié)構(gòu)和弦外．作者還采用了以下一些有特點的和弦：
1．四、五度迭置的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)
四、五度迭置的和弦在李遇秋的作品中得到了廣泛的應(yīng)用。此類和弦形態(tài)．在我國的民間多聲音樂作品中屢見不鮮，李遇秋作品中的四、五度結(jié)構(gòu)的和弦主要有兩種形式：由單獨的四、五度和聲音程構(gòu)成的和聲形態(tài)及四、五度混合結(jié)構(gòu)的和弦。
(1)由單獨的四度或五度和聲音程構(gòu)成的和弦。
(2)四、五度混合結(jié)構(gòu)和弦
這種混合結(jié)構(gòu)和弦最常見的形式為空五度和弦與琵琶和弦空五度和弦由五度、四度音程迭加而成．一個八度音程內(nèi)含有一個純五度和一個純四度音程。具有空曠、飄逸的音響特點。琵琶和弦的基本形式為外圍一個純八度音程．內(nèi)包含根音上的一個純四度與一個純五度。這與琵琶的定弦完全一致．此外還有省略八度音程中的一個音的兩種變化形式。
空五度和弦的音響有一種飄逸、空曠的感覺，作品《廣陵傳奇》為了模仿古琴音樂的果效，較多使用了這種和弦
2．二度疊置的和弦形態(tài)
二度結(jié)構(gòu)的和弦，由連續(xù)的二度迭置、間隔式的二度迭置或?qū)⒍纫舫桃苑稚⑿问降呐帕衼順?gòu)成樂曲《沉思與酣歌》中使用了連續(xù)的二度迭置結(jié)構(gòu)和弦．構(gòu)成了“音塊”式和音．音響效果極不協(xié)和
3．特殊的和弦結(jié)構(gòu)方式
除上述幾種和弦結(jié)構(gòu)之外．作者的一些作品還現(xiàn)一些根據(jù)音響的需求組織起來的特殊結(jié)構(gòu)和弦。這種和弦更注重聲音的質(zhì)量．色彩的濃淡．從而產(chǎn)生富于特色的音響效果．更適宜表現(xiàn)描繪性、場景性、造型性音樂。
4．復(fù)合和弦：
復(fù)合和弦指同一調(diào)性范圍內(nèi)的不同級數(shù)或不同結(jié)構(gòu)的和弦縱向結(jié)合構(gòu)成。它有兩個基本特點：和聲的層次分明及音響上的不協(xié)和性。在《京劇臉譜》中運用了不少復(fù)合和弦
三、民族器樂曲式結(jié)構(gòu)在手風(fēng)琴音樂中的借鑒和發(fā)展
在李遇秋創(chuàng)作中．一一些作品體現(xiàn)出對我國傳統(tǒng)民族器樂結(jié)構(gòu)形式的吸收和借鑒《天女散花》便是一首較為典型的具有傳統(tǒng)民族器樂結(jié)構(gòu)形式的樂曲．它采用了我國傳統(tǒng)民族器樂常見的套式結(jié)構(gòu)——聯(lián)綴體形式所謂聯(lián)綴體是指“用對比的原則，將多個不同段落(不同音樂材料)依照一定的邏輯關(guān)系組合成一首完整的樂曲”些段落的組合有兩種構(gòu)成法則．即速度的漸變性和內(nèi)容的情節(jié)性。速度的漸變性指多個不同段落按“慢一中——快”漸層發(fā)展的原則有層次的遞進(jìn)．使風(fēng)格多樣的對比段落通過速度漸變這條主線將它們有機的組合成整體《天女散花》是李遇秋最成功的民族風(fēng)格手風(fēng)琴作品．樂曲不僅在音樂材料上引用了民族傳統(tǒng)音樂．在樂曲結(jié)構(gòu)的處理上．也借鑒了傳統(tǒng)器樂的組織形式．使整首作品的民族風(fēng)格更加突出。
四、充分開掘手風(fēng)琴演奏技巧。有效展現(xiàn)手風(fēng)琴的藝術(shù)魅力
李遇秋在創(chuàng)作中，為模仿各種民族樂器的音色和演奏果效．利用鍵盤樂器的結(jié)構(gòu)特點．創(chuàng)造性的運用手掌在黑鍵上的滑奏、敲擊鍵盤、拍打琴體等技術(shù)．產(chǎn)生了豐富的音色聯(lián)想．較為逼真的模仿了一些中國傳統(tǒng)樂器的演奏效果．創(chuàng)造出具有鮮明民族色彩的手風(fēng)琴音樂語言．并以此傳達(dá)民族音樂所蘊涵的“神韻”在樂曲《天女散花》中，作者就運用手掌在黑鍵上的滑奏(不觸及白鍵)，產(chǎn)生了與中國民族樂器古箏的“刮奏”技法相仿的音響效果由于黑鍵的排列結(jié)構(gòu)為五聲性的．因此．這種技法較為成功的模仿了古箏的演奏效果在樂曲《六子戲彌陀》中，作者運用了右手敲擊鍵盤的演奏技巧，產(chǎn)生出一種特殊的音響．意在模仿民族打擊樂的演奏效果，描繪出一副嬉、歡樂的畫面。《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》中．作曲家用拍打風(fēng)箱。敲擊變音器等手法，豐富了手風(fēng)琴的音響和表現(xiàn)力。再如，在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，作者用手風(fēng)琴排氣孔與風(fēng)箱運行相結(jié)合發(fā)出的特殊音響—風(fēng)聲.以及右手拍打風(fēng)箱不同部位而產(chǎn)生的高低不同的音響．兩者相配合生動描繪了荒涼凄慘的“死城”景象
五、小結(jié)
以上從創(chuàng)作素材、和聲技法、曲體結(jié)構(gòu)以及演奏技法四個方面粗略分析了李遇秋手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的主要特征．我們可再從宏觀方面對李遇秋的手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特征加以歸納：
(1)立足于本民族傳統(tǒng)音樂文化，善于從民族民間音樂材料中發(fā)掘創(chuàng)作素材．通過技術(shù)性處理使之手風(fēng)琴化．創(chuàng)作小具有中華民族傳統(tǒng)音樂文化審美觀念的藝術(shù)作品，豐富了中國手風(fēng)琴曲庫
音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn) 一、多元化的中國風(fēng)格探索 二、作曲家在多元創(chuàng)作中的個性追求
本次研討會從音樂標(biāo)題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創(chuàng)作,從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個性創(chuàng)作的美學(xué)境界。
其一、關(guān)于個性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為,每個藝術(shù)家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律,藝術(shù)是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制,恐怕沒有一個標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。
其二、關(guān)于音樂標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來,標(biāo)題是音樂內(nèi)容的抽象概括,具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標(biāo)題,比如陸培《虎虎生風(fēng)》(2008)的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結(jié)的心理,與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標(biāo)題的,很多音樂的曲牌名就起著標(biāo)題的作用,但也有很多標(biāo)題實際上跟音樂本身沒關(guān)系,有的甚至大于音樂本身。
其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說,美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系,我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系,我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示,二十世紀(jì)音樂特點,是理性的設(shè)計與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學(xué)和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽。”然而,葉國輝認(rèn)為,創(chuàng)作上無論基于什么樣的經(jīng)歷,我們可能對某種美學(xué)的誤選也是可能的。美學(xué)追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān),宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向,但都能產(chǎn)生偉大的作品。
其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術(shù)掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上,唐建平認(rèn)為,素材的組織關(guān)鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂隊?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為,作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。
其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結(jié)構(gòu)其實是后人總結(jié)出來的,結(jié)構(gòu)像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結(jié)構(gòu)是心理的過程,作品應(yīng)該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結(jié)構(gòu)感好的作品。”賈達(dá)群說,美學(xué)跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風(fēng)格方向邁進(jìn)。
三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風(fēng)格的原因
作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應(yīng)該是國內(nèi)外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。
一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術(shù)創(chuàng)新,主張走小眾藝術(shù),而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實際上已經(jīng)處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,而且永遠(yuǎn)會是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂派的設(shè)想。① 四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示
郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內(nèi)心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認(rèn)為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài),幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)
、理論家,均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國來說也比較獨特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創(chuàng)作才能,而且逐步形成了各自獨特的風(fēng)格,在不同領(lǐng)域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究。”五、對“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會的評價本次研討會必將推進(jìn)福建乃至全國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。卞祖善指出:“京滬閩是中國作曲家的縮影,對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出:中國作曲家是前進(jìn)了還是退步了?我們這次可以大聲地說,我們是大踏步地前進(jìn)了,不論是老中青三代都是前進(jìn)了,我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價,我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點過于冷漠了。本屆研討會展示的作品,充分展現(xiàn)了一個事實。用現(xiàn)代技法手段,創(chuàng)作中國的音樂,作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風(fēng)格。賈達(dá)群的《夢蝶》(2007)的成功不僅為戲曲音樂的發(fā)展,并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革,甚至于民族樂器的改良,改變了本人對于民族民間音樂的一些看法,舉這些例子說明解決中國風(fēng)格、中國氣派的問題應(yīng)該靠中國作曲家。”于慶新認(rèn)為:“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會,在舉辦的過程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家,基本上是全國作曲家的一個縮影。《人民音樂》一直很重視創(chuàng)作問題。我一向認(rèn)為,創(chuàng)作是音樂事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)和龍頭,一部國家的音樂史首先是音樂創(chuàng)作史,所以我覺得創(chuàng)作評論應(yīng)該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點:一是創(chuàng)作評論首先要從音樂本體入手,從音樂本體的因素評論作品的優(yōu)劣,并上升到創(chuàng)作觀念和美學(xué)的層面,而不是那種脫離音樂本體而空談美學(xué)或創(chuàng)作觀念的所謂樂評;二是倡導(dǎo)了實事求是的音樂評論風(fēng)氣,很多與會者能敢于面對作曲家,對作品的優(yōu)劣給予實事求是的評論,盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言,但畢竟當(dāng)著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議,坦率真誠,與人為善,在我參加過的眾多創(chuàng)作研討會中,像這樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是不多見的,這恰恰是我們當(dāng)前音樂評論中極為缺乏的風(fēng)氣,這樣的學(xué)術(shù)交流風(fēng)氣應(yīng)該成為我們同類研討會的榜樣。”于先生的話非常有見地,他以自身的經(jīng)歷和敏銳改變的見識批判了當(dāng)前音樂批評的不良風(fēng)氣,希望會議能對改變這種不良風(fēng)氣有所裨益。
論文摘要手風(fēng)琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領(lǐng)略過手風(fēng)琴藝術(shù)的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風(fēng)琴藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風(fēng)琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力，把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個嶄新的層次。
在近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。他創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時期發(fā)展而來的傳統(tǒng)作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風(fēng)琴這件樂器自身的特點與西方近現(xiàn)代音樂新發(fā)展的元素完美結(jié)合的創(chuàng)作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風(fēng)琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。
佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，有數(shù)目眾多的大型管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱劇：并且憑著其卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風(fēng)琴作品一直以來都是手風(fēng)琴演奏者經(jīng)常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風(fēng)琴室內(nèi)樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第二號》等。這些不同體裁與風(fēng)格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的風(fēng)格和特點，對手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展有重大意義。《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點與風(fēng)格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創(chuàng)作的心路歷程。
一、巧妙運用手風(fēng)琴樂器本身的特點來進(jìn)行創(chuàng)作
佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點，運用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。
(一)、運用手風(fēng)琴音色可變換的特點來進(jìn)行創(chuàng)作
手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個變音器9個音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚自由低音手風(fēng)琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會多次用到變音器來變換音色，體現(xiàn)作品的特點。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節(jié)中樂句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。
(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來進(jìn)行創(chuàng)作
風(fēng)箱技巧的運用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱，都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風(fēng)箱的運用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強，刻畫出心理情緒的變化。
在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個小節(jié)中，作曲家運用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧，此段抖風(fēng)箱持續(xù)長度達(dá)到三十七小節(jié)，雖然在此之前的手風(fēng)琴作品中也有抖風(fēng)箱的技法，但篇幅如此長大的抖風(fēng)箱的用法開創(chuàng)了手風(fēng)琴演奏技法的先河，充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風(fēng)琴的超低音區(qū)，力度運用PPP，產(chǎn)生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風(fēng)箱的抖動，時隱時現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂層次感。
另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運用了手風(fēng)琴上連續(xù)的單音滑奏法，來產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時演奏三個聲部，其中一個聲部是用大指進(jìn)行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力也整個樂曲的音響效果相當(dāng)吸引人。
二、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中作曲技法的特點
佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品，不僅大量運用手風(fēng)琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學(xué)習(xí)和繼承，所形成的獨特創(chuàng)作風(fēng)格。他把古典主義曲式的結(jié)構(gòu)框架與以近現(xiàn)代音樂新技法為手法的內(nèi)容相結(jié)合并吸收20世紀(jì)各種不同的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作特點。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要創(chuàng)作期為20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個時期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”，西方音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。作曲家的主要精力不再像20世紀(jì)50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點。
(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結(jié)構(gòu)上雖運用了典型的“快—慢—快”三個樂章的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)，但在樂曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀(jì)的作曲技法。
1、主題發(fā)展的特點
在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節(jié))用簡單的幾個音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進(jìn)行了3次重復(fù)，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復(fù)和發(fā)展，接著進(jìn)入樂曲的展開部(即從第19小節(jié)開始)。樂曲剛一進(jìn)入展開部的引入部就對主題動機在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復(fù)了5次(一共敘述主題動機6次)。在樂曲的部分，主題動機再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂章中，主題動機在不同音區(qū)用不同音色變化重復(fù)并貫穿整個樂章。主題動機的旋律簡單并不斷重復(fù)，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下，體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派作曲技法的特點。音樂在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。
2、調(diào)式、調(diào)性的特點
整個樂曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下，在發(fā)展過程中進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個樂曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征，又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來的色彩變化，使樂曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì)，又不失20世紀(jì)音樂色彩多變的特點。從作品的織體結(jié)構(gòu)來看，整個樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個樂曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時期作品明朗大方的特點。而在中、高聲部，運用了20世紀(jì)流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊化音響。巧妙、自然地推動著音樂的發(fā)展。
(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復(fù)調(diào)體裁，是三拍子，小調(diào)式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀(jì)被引用與鍵盤曲。通常是一個單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復(fù)，上聲部進(jìn)行各種變奏。有時，這個曲調(diào)也會出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。
“二十世紀(jì)初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復(fù)調(diào)音樂以新的形式復(fù)興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨立的結(jié)構(gòu)性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅實性、音樂發(fā)展的連續(xù)性，以及特有的風(fēng)格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術(shù)流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運用無調(diào)性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進(jìn)行不同處理、呈示后，把主題進(jìn)行了三次移位。而其他聲部則運用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進(jìn)行發(fā)展。在這一樂章里復(fù)雜的十二音技術(shù)被巴洛克時期的體裁形式和對位手法所包裝。
三、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂派的創(chuàng)作風(fēng)格
在佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出的20世紀(jì)不同樂派的音樂的風(fēng)格，是他作品的一大鮮明特點。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風(fēng)格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時代的特征。
(一)、20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點
在《奏鳴曲第二號》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動機進(jìn)行連續(xù)的不斷變化重復(fù)，并在低聲部用長達(dá)44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應(yīng)和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點：有限的幾個音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復(fù)，隨著音樂的進(jìn)行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果，表達(dá)出豐富的情感。
(二)、新古典主義音樂的風(fēng)格特點
《奏鳴曲第二號》的第二樂章，結(jié)束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進(jìn)入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂旋律，優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個樂章，節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠(yuǎn)方美好的未來，同時卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現(xiàn)實的深深泣訴。這些音樂都表現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風(fēng)格特征：即對藝術(shù)整體各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求，在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時采用的復(fù)調(diào)技法，使整個樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。
(三)、表現(xiàn)主義音樂的風(fēng)格特點
20世紀(jì)初西學(xué)東漸，西方管弦樂隊合奏要求音色的融合和統(tǒng)一，許多人便用此標(biāo)準(zhǔn)來衡量和要求民族樂隊，傳統(tǒng)的音色審美觀受到質(zhì)疑。從那時起到改革開放前，在倡導(dǎo)“采取本國固有的精粹”、“容納外來的潮流”，“從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新的路來”②的同時，按照融合、統(tǒng)一的音色觀念，發(fā)展大型民族管弦樂隊，一直是我國民樂界努力的方向。為使大型民族管弦樂隊發(fā)出融合、統(tǒng)一的音響，對樂器在音律、音量、音域以及樂器標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化等方面進(jìn)行了大規(guī)模改良，擴展了管樂、弦樂、彈撥樂的高、中、低聲部，確立了“大一統(tǒng)”的樂隊編制，統(tǒng)一了樂隊的“音色的基調(diào)”。作曲家們努力研究其配器方法，為它創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品。
在大型民族管弦樂隊的創(chuàng)作和實踐取得巨大成就的同時，人們也逐漸認(rèn)識到，民族器樂追求音色多樣化和個性化與歐洲古典時期追求樂隊音色統(tǒng)一性、融合性不僅觀念不同，操作上也有矛盾。
19世紀(jì)末，歐洲印象派和現(xiàn)代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的見解，重視音色的作用和多樣化。勛伯格的“音色旋律”、威伯恩的“點描技術(shù)”、瓦列茲為代表的“噪音解放運動”和先鋒派的“音響―音色音樂”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通過學(xué)習(xí)民族民間音樂和西方現(xiàn)代音樂，我國作曲家在20世紀(jì)70年代末開始認(rèn)識到音色的多樣性是傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”，從而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸。繼林樂培在其《秋決》（1978年）、《昆蟲世界》（1979年）中強調(diào)音色表現(xiàn)之后，周龍、譚盾、楊青、郭文景、唐建平等也紛紛在其民樂合奏作品中追求音色多樣化和個性化，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”的回歸。本文通過分析回歸的表現(xiàn)形式，試圖對這一傾向做出評價。
一、重視音色的表現(xiàn)
記譜法是采用不同符號記錄音樂的方法，樂譜是記錄音樂的符號，它不可能記下音樂里的一切，作曲家們總是略去他們認(rèn)為是次要的東西，記下重要的東西③。在音的四種特征中，歐洲人重視音的高低和長短，所以在他們發(fā)明的五線譜中對音高、時值的記錄就十分準(zhǔn)確。中國人歷來重視音色，所以在鑼鼓經(jīng)、文字譜、減字譜等傳統(tǒng)樂譜中，一直把記錄“音色”當(dāng)作首要任務(wù)④。在現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作中重視音色，首先體現(xiàn)為記譜法的發(fā)展和變化。
在同一樂器上，采用不同的演奏法產(chǎn)生不同的音色，為強調(diào)特殊的音色，必須在樂譜中細(xì)致記錄各種演奏方法。為達(dá)此目的，作曲家們設(shè)計了許多演奏法符號。如譚盾在《南鄉(xiāng)子》中，用不同符號表示箏撥奏后立即剎住、貼在右弦枕上演奏、用指甲靠近碼子彈奏、由快轉(zhuǎn)慢的滑音等。他還用了表示用花舌吹簫、由氣流變化引起的音高波動和滑音的符號。楊青在《咽》中，用不同符號表示簫虛吹、實吹、氣呼音、花舌音；還設(shè)計了表示打擊樂悶擊、擊邊，用軟槌、硬槌、刷子演奏的符號，用將鑼置于大鼓上演奏、將鑼提起敲擊發(fā)音后迅速按下鼓面等符號。唐建平在《后土》中，用不同符號表示管樂極限音、揚琴竹尾橫刮弦、伽琴與箏敲琴碼，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戲》中用41種符號和圖形記錄不同演奏技法與演唱方法，并在總譜前介紹了它們所表示的技法。作曲家在樂譜中使用各種不同演奏技法符號，說明他們十分重視作品中音色變化的表現(xiàn)意義，顯然是對傳統(tǒng)器樂合奏審美觀的回歸。
噪音雖無固定的音高，但音色十分鮮明，重視運用噪音是重視音色的另一種表現(xiàn)形式。利用打擊樂發(fā)出的噪音豐富音色變化、獲得新穎的音響，是現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作的共同傾向。林樂培在《秋訣》中用戲曲樂隊中的武場，獲得了特殊的音響效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了風(fēng)鑼、深波、大小鈸、大小鑼、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角鐵等樂器，表現(xiàn)一種古老的情調(diào)；郭文景在《愁空山》《滇西土風(fēng)》兩首樂曲中用到了19種不同的打擊樂器；唐建平在《天人》組曲中運用了30多件打擊樂器。此外，現(xiàn)代作曲家還用旋律樂器模仿打擊樂器，求得音色變化。如陳其鋼在《三笑》中用彈撥樂器來模仿木魚的敲擊，郭文景在《滇西土風(fēng)》中用指甲彈琵琶和中阮琴面發(fā)出打擊樂器的效果。其他作品中還用吹管樂器中的“打指”、各種弦樂器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各種打擊樂器的音色。
二、追求音色的多樣
重視音色的表現(xiàn)意義勢必追求音色的多樣化，在現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作中，主要表現(xiàn)在對新音色的挖掘和對音色組合多樣性的探索兩方面。
如前所述，改革開放前，中國作曲家們曾努力使民族管弦樂隊獲得統(tǒng)一、融合的音響。但在20世紀(jì)70年代后，他們回歸傳統(tǒng)，重視音色、運用古代樂器、少數(shù)民族樂器，還自己發(fā)明新樂器，甚至把石頭、木箱、竹片、水、紙、人聲等引入民族管弦樂隊，充實了音響的“調(diào)色板”。
采用非常規(guī)演奏法可使樂器發(fā)出特殊的音色，因此，非常規(guī)演奏法受到了作曲家們的青睞。楊青在《咽》（1986）中將鑼置于大鼓面上演奏，用鑼與鼓面的共振獲得新鮮的音色效果。譚盾在《火祭》中把吊鈸放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛頭，管子、嗩吶只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三樂章中用大提琴弓拉箏弦，在創(chuàng)作《炫》與《戲》時，采用了“力圖窮盡某一物體音響最大可能性的創(chuàng)作觀念”⑤，極大地擴展了鑼和鈸的演奏方式，從而得到了許多新穎的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法來獲得新音色外，音響傳播的方位、音區(qū)對比（如極限音區(qū)的使用）、強弱力度的變化等等，也是作曲家們挖掘不同音色的手段。
不同的樂隊編制產(chǎn)生的音色組合。改革開放以來，作曲家們對“大一統(tǒng)”的樂隊失去了興趣，紛紛嘗試采用不同樂隊以獲得獨特、多變的“基本色調(diào)”，不約而同地采用了小型多樣、隨機組合的新型民族室內(nèi)樂隊。
新型民族室內(nèi)樂隊組合的形式多種多樣，可以只采用民族樂器，如周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》等，也可以加用西洋樂器，如楊青的《秋之韻》（二胡與豎琴）；可以是同類樂器的合奏，如譚盾的《拉弦樂組曲》，也可以是不同類樂器的合奏，如：郭文景的《晚春》則用了吹、拉、彈、打四類樂器。多種多樣的組合形式體現(xiàn)了對音色多樣性的追求和對傳統(tǒng)的回歸。
除了多樣化的室內(nèi)樂組合形式以外，還出現(xiàn)了如由中、日、韓器樂組成的亞洲樂隊、湖北省歌舞劇院的編鐘樂舞樂隊、武漢音樂學(xué)院的編鐘古樂隊、根據(jù)敦煌壁畫復(fù)制的樂器組成的敦煌樂隊、譚盾為《九歌》在美國演出而自制的陶樂器樂隊等地區(qū)化、特色化的樂隊。大型民族管弦樂隊在樂隊組合多樣化、多元化的今天，只是多元化成員中的一員。
除了樂隊編制外，作曲家對樂隊中某些樂器或合成音色的偏愛，或頻繁使用某些特性音區(qū)或奏法等方法也會對樂隊的“基本色調(diào)”產(chǎn)生影響。如林樂培在《秋決》中用咔戲奏法和戲曲中的武場，配合多調(diào)性、無調(diào)性、音群、音層、偶然音樂等現(xiàn)代技法，構(gòu)成了具有鮮明的戲曲風(fēng)格的樂隊音響。瞿小松在管樂協(xié)奏曲《神曲》中強調(diào)古代樂器塤、篪、排簫的音色，使樂隊音響顯得格外古樸、神秘。郭文景在《滇西土風(fēng)》中用龐大的打擊樂組和其它樂器獨特的彈奏技巧所產(chǎn)生的強烈、尖銳、明亮的音響，也形成其獨特的“基本色調(diào)”。
三、追求音色的個性
民族樂器在音色方面的優(yōu)點是“獨立性強”，弱點是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的結(jié)合頻譜就比小提琴、中提琴、大提琴的結(jié)合頻譜復(fù)雜，在與其它類樂器結(jié)合時，情形就更加復(fù)雜①。音色個性強，與其它樂器音色融合的性能差對發(fā)展大樂隊來說是難題，則為小樂隊創(chuàng)作提供了方便。小樂隊既可充分發(fā)揮每種樂器的個性，也能緩解了各聲部間很難“融合”的矛盾。另外，不同的小型樂隊所用的樂器不同，它們的音色組合也各異，民族樂器的強烈音色個性為作曲家們在作品中追求個性音色提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。
1983年，周龍率先推出了隨機組合的民族室內(nèi)樂合奏這一新形式；1985年，譚盾采用這一形式舉辦了“中國樂器作品專場音樂會”。1986年“華夏室內(nèi)樂團(tuán)”的建立和后來“華韻九芳”、“卿梅靜月”、“珠海女子室內(nèi)樂團(tuán)”、“中央音樂學(xué)院民族新音樂團(tuán)”等小型樂隊組合形式的出現(xiàn)，使小型樂隊創(chuàng)作又一次形成。近幾年，中國音樂學(xué)院附中又開始嘗試按民族管弦樂隊聲部分別建立了拉弦、彈撥、箏、阮等樂團(tuán)。大批小型樂隊的成立、大量優(yōu)秀小型作品出現(xiàn)，一方面說明人們對民族樂器個性、不融合性的充分認(rèn)識，同時也體現(xiàn)了作曲家對樂器個性音色的推崇。
聲部獨立和個性是20世紀(jì)線條性作曲風(fēng)格的最基本要求，樂器音色的個性有利于該樂器在合奏中聲部的獨立，民族樂器的強烈個性為民族合奏樂創(chuàng)作中線條性風(fēng)格的形成提供了條件。
當(dāng)代作曲家在民族合奏樂作品中的線條組織方面進(jìn)行了大膽的探索，取得了相當(dāng)豐厚的藝術(shù)成果。譚盾在《南鄉(xiāng)子》中，簫與古箏采用不同調(diào)性與不同性格的音樂素材，簫的悠長音調(diào)與古箏短促的律動，讓兩線條在色彩和意境上造成差異與對比。朱踐耳在五重奏《和》中，將笛、古箏、二胡、打擊樂、低音提琴五種音色，用不同民族的音樂素材，不同的調(diào)式調(diào)性，構(gòu)成五條性格各異的線條，表現(xiàn)了一種“和而不同”的哲學(xué)思想。林樂培在寫作《秋訣》和《昆蟲世界》時，強調(diào)“在物盡其用的原則下，突出樂器的獨特性格，避免不同樂器‘一品窩’式不必要的齊奏”⑦，也常用室內(nèi)樂的寫法，充分發(fā)揮民族樂器個性音色的特點，讓每一件樂器都演奏一個獨立的聲部線條，從而形成所謂“獨奏之合奏”的特點。楊青在《蒼》的結(jié)尾處，處理高音嗩吶與獨奏竹笛兩聲部時，用不同的演奏方式、不同的調(diào)性、不同的節(jié)奏進(jìn)一步突出了兩件樂器的個性，從而使兩個聲部線條更加獨立、清晰。民族合奏作品中的線條處理藝術(shù)多種多樣，楊青在《大型民族管弦樂作品中的線條藝術(shù)》⑧一文中，把當(dāng)代民族管弦樂中線條處理的技法進(jìn)行歸納為“線條的對比”、“線條的模仿”、“線條的潤染”、“線條的分裂”、“線條的聚合”等等，民族合奏樂中線條藝術(shù)的發(fā)展，有利于民族樂器個性特征的發(fā)揮。同時，民族樂器強烈的個性，也為民族合奏樂線條藝術(shù)的發(fā)展提供了良好物質(zhì)基礎(chǔ)。
從20世紀(jì)中葉按照融合、統(tǒng)一的音色觀念發(fā)展大型民族管弦樂隊，到20世紀(jì)末追求音色多樣化和個性化，我國現(xiàn)代民族器樂合奏創(chuàng)作實踐表現(xiàn)出先離開、后回歸本民族傳統(tǒng)音色意識的過程。我們希望這一回歸能夠繼續(xù)發(fā)展下去，成為我國民族器樂創(chuàng)作的主流。
學(xué)習(xí)外國的經(jīng)驗固然重要，但世界上沒有一個民族能在背離本民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展自己的現(xiàn)代音樂文化。從這個意義上講，我國民族器樂合奏曲發(fā)展的過程，應(yīng)當(dāng)是不斷學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗和不斷回歸本民族傳統(tǒng)的過程。
歸來兮，民樂合奏中的音色意識！歸來兮，民族音樂之魂！
①唐樸林《中國樂器組合錄》第169―170頁，中國文聯(lián)出版社，2002年9月。
②程朱溪《國樂改進(jìn)社緣起》，原載《新樂潮》1927年第1卷第1號，本文轉(zhuǎn)引自張靜蔚《中國近現(xiàn)代音樂文論選編》第148頁，上海音樂出版社，2004年。
③杜亞雄《中國民族器樂概論》第7頁，湖南人民出版社，1999年。
④“鑼鼓經(jīng)”直接用狀聲字把樂曲的音色記錄下來，“琴譜”記錄演奏的各種手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以來的“弦索譜”、“管色譜”也都是記錄彈奏手法為主。
⑤見“2006年音樂季（第八期）――冬日遐想”（郭文景民樂作品專場）11月19日演出節(jié)目單。
⑥唐樸林《中國樂器組合錄》第191頁，2002年中國文聯(lián)出版社。
⑦林樂培《〈秋決〉及〈昆蟲世界〉如何以“洋為中用”，為香港中樂團(tuán)奠下“現(xiàn)代交響化”的基礎(chǔ)》，《中樂發(fā)展國際研討會論文集》，1997年香港臨時市政局出版。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號:J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優(yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實中的想象,表現(xiàn)對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴大調(diào)性的范圍。”自19世紀(jì)30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經(jīng)過達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運用民間創(chuàng)作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調(diào)式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運用越多,自然小調(diào)的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點”。
其次,在獨特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨特創(chuàng)作手法的同時,以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時,總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達(dá)方式。”其中,表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進(jìn)行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時,作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點課題。
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關(guān)鍵詞: 音樂專業(yè) 實踐教學(xué)體系 構(gòu)建
中國的高等教育從上世紀(jì)末至二十一世紀(jì)初,在辦學(xué)規(guī)模上得到了快速的發(fā)展。各高校也越來越強調(diào)教學(xué)質(zhì)量和內(nèi)涵建設(shè)。教育部對學(xué)生應(yīng)用能力的培養(yǎng)和綜合素質(zhì)教育愈加重視,其中尤為重視學(xué)生實踐、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。音樂專業(yè)是一個實踐性很強的專業(yè)領(lǐng)域,該專業(yè)的實踐教學(xué)是實現(xiàn)其教育培養(yǎng)目標(biāo)的關(guān)鍵教學(xué)環(huán)節(jié),實踐教學(xué)體系的建設(shè)關(guān)系到教學(xué)中心的發(fā)展方向,這就要求我們在進(jìn)行教學(xué)改革的時候,針對專業(yè)自身的教學(xué)特點,強化實踐教學(xué),完善實踐教學(xué)體系。
一、實踐教學(xué)體系概述
廣義的實踐教學(xué)體系是由實踐教學(xué)活動中的目標(biāo)體系、內(nèi)容體系、管理體系和保障體系等要素構(gòu)成的一個有機整體;狹義實踐教學(xué)體系是指實踐教學(xué)的內(nèi)容體系,即圍繞專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo),在制定教學(xué)計劃時,通過課程設(shè)置和各個實踐教學(xué)環(huán)節(jié)的配置而建立起來的與理論教學(xué)體系相輔相成的內(nèi)容體系。
二、實踐教學(xué)體系的各項要素
狹義實踐教學(xué)體系主要包含了技能實訓(xùn)實踐模塊、基礎(chǔ)理論實驗?zāi)K與藝術(shù)實踐模塊三方面。
1.技能實訓(xùn)實踐模塊。
由兩個層面組成:(1)聲樂演唱、器樂演奏、視唱練耳、合唱指揮、電腦音樂制作等技能類課程,此類課程明確歸屬于實踐類范疇,是技能技巧訓(xùn)練、特殊語言表達(dá)和藝術(shù)情感表達(dá)的實踐環(huán)節(jié)。(2)畢業(yè)論文環(huán)節(jié)。畢業(yè)論文環(huán)節(jié)看似與音樂專業(yè)技能實訓(xùn)距離很遠(yuǎn),但二者是相輔相成不可分割的。藝術(shù)人才不僅需要出類拔萃的專業(yè)技能,更須具備相應(yīng)的藝術(shù)素養(yǎng),要有一定的理論基礎(chǔ),應(yīng)當(dāng)具有分析和創(chuàng)作的能力,畢業(yè)論文很好地將技能與理論相結(jié)合,是整個實踐環(huán)節(jié)必不可少的。
2.基礎(chǔ)理論實驗?zāi)K。
基礎(chǔ)理論課程是研究音樂構(gòu)成規(guī)律及其創(chuàng)作法則的課程體系。一般講,除了技法實訓(xùn)類(如聲樂、器樂等)和音樂史學(xué)、美學(xué)方面的課程外,音樂專業(yè)的所有集體類課程都可劃入這一范疇,如基本樂理、和聲學(xué)、曲式分析與作曲、復(fù)調(diào)等。這類課程是對音響活動及其技術(shù)載體的探索、研究和實踐,必須結(jié)合實際音樂作品進(jìn)行技法規(guī)則的學(xué)習(xí)和操作,避免過于單純的“紙上談兵”,應(yīng)注重實踐效果。最終目的是對藝術(shù)聲音的再現(xiàn)和審美體驗,從而得到“音樂藝術(shù)是聽覺和聲音的藝術(shù)”這一認(rèn)識。
3.藝術(shù)實踐模塊。
可分為兩個部分:(1)課堂教學(xué)以外的舞臺實踐活動。它包括演出、創(chuàng)作、比賽,是音樂課教學(xué)質(zhì)量與成果的體現(xiàn),也可以認(rèn)為是課堂教學(xué)方式與內(nèi)容的變相延伸,具有驗證、總結(jié)、提升課堂教學(xué)質(zhì)量的多重功能,是實踐教學(xué)體系的主體內(nèi)容,是學(xué)生創(chuàng)新精神與實踐能力的集中體現(xiàn)。(2)實習(xí)環(huán)節(jié)。實習(xí)教學(xué)是音樂人才成長的重要環(huán)節(jié),它為學(xué)生提供了實踐上崗的條件,讓學(xué)生在實際工作中了解職業(yè)、體驗職業(yè),是將校內(nèi)所學(xué)的理論和技能向職業(yè)崗位實際工作能力轉(zhuǎn)化的重要環(huán)節(jié)。
三、實踐教學(xué)體系的構(gòu)建
構(gòu)建音樂實踐教學(xué)體系,在教學(xué)內(nèi)容上可以打破以往按照知識、學(xué)科體系設(shè)置課程的方式,轉(zhuǎn)為采用理論結(jié)合實踐的課堂內(nèi)外式設(shè)計方式。把音樂專業(yè)實踐教學(xué)分為課堂實踐教學(xué)和課外藝術(shù)實踐教學(xué)兩個方向。課堂教學(xué)上,我們在注重學(xué)生專業(yè)技能培養(yǎng)的同時,引導(dǎo)理論課程實踐化的轉(zhuǎn)變,注重理論與音樂文獻(xiàn)、音樂聽覺、音樂思維的結(jié)合。教師講授不是專注于理論的系統(tǒng)性和完備性,而是點到為止,重視學(xué)生的活動,把更多的課堂時間還給學(xué)生這一學(xué)習(xí)活動的主體,盡量引導(dǎo)學(xué)生練習(xí),分析作品,欣賞音樂和進(jìn)行課堂討論。即使是理論課,我們也要求在課堂上盡量做到學(xué)生的主動參與超過教師獨自宣講的時間。在基本樂理、和聲學(xué)、曲式分析、作曲、復(fù)調(diào)等基礎(chǔ)技法課程教學(xué)中,一方面要強調(diào)教師的示演作用,另一方面要引進(jìn)現(xiàn)代化教學(xué)手段,利用多媒體信息技術(shù),運用軟件、電子樂器、投影等現(xiàn)代代教學(xué)手段進(jìn)行輔助教學(xué)。
課外藝術(shù)實踐教學(xué)也是音樂專業(yè)學(xué)生非常重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。我們要不斷完善實踐教學(xué)設(shè)施來構(gòu)筑多層次的實踐平臺,為學(xué)生成才創(chuàng)造有利條件。首先,加大對學(xué)生藝術(shù)實踐活動的支持力度。積極組織學(xué)生舉辦學(xué)生個人獨唱、獨奏音樂會,師生專業(yè)匯報演出等實踐活動,為學(xué)生的舞臺實踐提供一個很好的平臺。其次,以班級為單位積極開展周末音樂會,兩周為一周期,依次安排各年級各班輪流進(jìn)行。要求班級每個學(xué)生都參與其中,節(jié)目的編排、場地的布置、宣傳、服裝、化妝、道具等演出內(nèi)容全由學(xué)生自己安排。給每一位學(xué)生一個鍛煉機會,從而達(dá)到加強藝術(shù)實踐的目的。最后,組織和鼓勵學(xué)生參加國家級、省市級比賽及校內(nèi)外各類型演出,體現(xiàn)我們的教學(xué)成果和鍛煉學(xué)生的舞臺實踐綜合能力,根據(jù)學(xué)生在實踐活動中的表現(xiàn)給予相應(yīng)的實踐學(xué)分。努力構(gòu)筑一套完善的實踐教學(xué)鏈,以此提高學(xué)生的實踐能力。
四、構(gòu)建實踐教學(xué)體系的意義
1.促進(jìn)理論知識的學(xué)習(xí),強化專業(yè)技能的綜合素質(zhì)。
實踐教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生實踐能力、科研能力和綜合素質(zhì)的重要教學(xué)環(huán)節(jié),和理論教學(xué)相比較更具有直觀性、實踐性、創(chuàng)造性與綜合性,直接影響著該專業(yè)的人才培養(yǎng)質(zhì)量和發(fā)展的可持續(xù)性。
2.有利于大學(xué)生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。
創(chuàng)新是人類特有的認(rèn)識能力和實踐能力,是人類主觀能動性的高級表現(xiàn)形式,是推動民族進(jìn)步和社會發(fā)展的不竭動力。一個民族要想走在時代前列,就一刻也不能沒有理論思維,一刻也不能停止創(chuàng)新。學(xué)生的培養(yǎng)質(zhì)量體現(xiàn)在“知識、能力、素質(zhì)”等各個方面,他們綜合素質(zhì)與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)都與實踐密不可分,必須有一個系統(tǒng)、完善、有計劃的實踐活動來引導(dǎo)他們。
3.有利于增強大學(xué)生適應(yīng)社會的能力。
實踐教學(xué)是大學(xué)生實現(xiàn)社會化、個性化的重要平臺,是大學(xué)生適應(yīng)社會的關(guān)鍵。學(xué)生通過實踐、實習(xí)、競賽等各項活動提高認(rèn)知社會和團(tuán)隊協(xié)作的能力,在實踐中磨練自己,使自己能更好地融入到社會中去。
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關(guān)鍵詞：賀綠汀 牧童短笛 音樂
中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）02-0042-01
賀綠汀是我國著名的作曲家、音樂家。賀綠汀的創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬泛。他的音樂作品結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，音樂的發(fā)展也富于邏輯性。他為近代音樂教育和專業(yè)音樂團(tuán)體的建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)。在近80年的音樂生涯中，他共創(chuàng)作了3部大合唱，24首合唱曲，200多首歌曲，6首鋼琴曲，7首管弦樂曲，25部電影音樂及140余篇論文、譯作等。
《牧童短笛》是作曲家創(chuàng)作于1934年的鋼琴獨奏曲，當(dāng)時歐洲著名作曲家、鋼琴家齊爾品來我國征集“中國風(fēng)味的鋼琴作品”， 舉辦了“中國鋼琴作品比賽”，當(dāng)時正在上海國立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎。此后齊爾品把這首鋼琴曲帶到歐洲親自演奏，并在日本出版。從此，這首鋼琴曲聞名國內(nèi)外，成為各國鋼琴家們的常備曲目之一。
1 《牧童短笛》的音樂分析
《牧童短笛》，原名《牧童之笛》，馳名世界的中國優(yōu)秀鋼琴作品之一。作曲家在作品中以田園詩的寫意手法，描繪了一副故鄉(xiāng)寧靜生活的美麗風(fēng)景畫。《牧童短笛》的音樂主題民族風(fēng)格濃郁，樂曲形象生動，這與作曲家童年生活在農(nóng)村，有著牧童生活的體驗有關(guān)。它表現(xiàn)了騎在牛背上的牧童天真活潑的性格，樂曲就像是一幅樸素農(nóng)村生活素描。
該作品風(fēng)格典雅、技法精湛、層次分明，在創(chuàng)作中以簡潔的創(chuàng)作手法和簡約的音樂語匯，使旋律和節(jié)奏緊密結(jié)合，運用民族化的和聲與對位的復(fù)調(diào)手法，使織體和旋律相互襯托，富于歌唱性的旋律表現(xiàn)出中國人所特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵。在旋律上有著鮮明的民族風(fēng)格和獨特的個性，作品在復(fù)調(diào)、和聲織體等方面都有很高的藝術(shù)成就。
《牧童短笛》的和聲較多采用變格進(jìn)行，甚至在樂段或全曲結(jié)束部分均采用變格終止，與旋律風(fēng)格一致。中段為了與前后兩段復(fù)調(diào)對比風(fēng)格統(tǒng)一，伴奏采用平行三度下行和聲音型與主持續(xù)低音寫法，從而減弱調(diào)式和聲功能進(jìn)行，與活潑的主旋律相協(xié)調(diào)。為達(dá)到雙聲部對比的復(fù)調(diào)效果，賀綠汀在和聲寫作中構(gòu)造民族調(diào)式的“復(fù)合層”，即在高低聲部采用了不同的調(diào)關(guān)系。
全曲一共分為三段。
第一段速度緩慢，旋律悠揚，用二聲部復(fù)調(diào)寫成。這是一幅淡淡的水墨畫，猶如兩個牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫游、對歌，天真無邪，令人喜愛。兩條旋律在縱向上的結(jié)合，是借鑒了歐洲復(fù)調(diào)技巧。但它所應(yīng)用的只是原理，具體的對位關(guān)系、協(xié)和音與不協(xié)和音的觀念，則是完全按照中國音樂審美情趣來安排的。
第二段用歡快、跳躍的節(jié)奏和旋律寫成，右手模仿清脆、明亮的中國笛聲，天真爛漫、風(fēng)趣活潑，似傳統(tǒng)的民間舞蹈，更似田野上牧童們的追逐嬉戲。這是一段主調(diào)音樂，運用了歐洲古典和聲技巧，作曲家準(zhǔn)確、巧妙地找到了歐洲和聲中能夠與純樸的中國曲調(diào)互相吻合的形式；采用持續(xù)的低音和三度音程平行下行減弱了功能進(jìn)行，和聲音型由跳動與平穩(wěn)的進(jìn)行相結(jié)合，與活躍的主旋律相協(xié)調(diào)。
第三段完全再現(xiàn)了第一段的主題。采用的是中國民間音樂中的“裝飾加花”手法，達(dá)到變化再現(xiàn)的目的。最后，樂曲漸弱，結(jié)束在明亮的高音區(qū)，余音裊裊，留下了無盡的詩意和無窮的回味。
這首樂曲具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，它是我國鋼琴音樂創(chuàng)作上一個具有創(chuàng)造性的范例。在中國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的歷史上屬開山之作。
2 《牧童短笛》的歷史意義
20世紀(jì)30年代至40年代是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的初步發(fā)展階段，中國社會在這段時期一直處于十分動蕩的局面，中國人民經(jīng)歷了和兩個重大歷史時期，反映時代精神幾乎成為了這一段時期音樂創(chuàng)作的共同主題，作曲家將時代性和民族性等因素注入到各種音樂體裁的創(chuàng)作之中。當(dāng)時有許多專業(yè)作曲家創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的鋼琴作品，他們在趙元任所確立的中國民族化音樂創(chuàng)作原則上，把中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲運用得更加成熟，作曲家也努力發(fā)揮歐洲音樂創(chuàng)作技法的優(yōu)勢，使這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作既有時代精神，又有新的發(fā)展，從而成為了中國音樂史上鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展過程中的一個重要歷史時期。
《牧童短笛》作為第一首具有鮮明、成熟的中國風(fēng)格的鋼琴曲， 是完全意義上的中國風(fēng)格鋼琴作品，無論在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、復(fù)調(diào)，還是裝飾音、演奏法等方面，都已形成了自己的鮮明特點。它的成功，不僅對中國鋼琴曲，對整個現(xiàn)代中國音樂的新創(chuàng)作都有重要啟示。它樹立了一個如何將歐洲作曲技術(shù)與中國本土文化相結(jié)合的優(yōu)秀范例，從此使中國作曲家對于鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的探索有了一個學(xué)習(xí)典范。同時也證明西方音樂中的某些作曲技巧、原理、因素等是可以能來表現(xiàn)中國氣質(zhì)的，給更多的作曲家的創(chuàng)作道路指明了方向，提供了寶貴的鋼琴音樂寫作經(jīng)驗，使中國鋼琴音樂創(chuàng)作向前邁進(jìn)了一大步，也使更多的專業(yè)作曲家投入了該領(lǐng)域的創(chuàng)作之中。它標(biāo)志著中國鋼琴曲這一新的藝術(shù)形式的確立，同時也為世界鋼琴音樂增添了一個新的品種。鋼琴曲是外來形式，中國鋼琴曲一直模仿、探索、實驗，大約20年，直到《牧童短笛》的成功，才真正確立中國鋼琴曲這一新的藝術(shù)種類。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐科銳.賀綠汀音樂美學(xué)思想初探[J].東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012，（2）.
[2]牟茗.鋼琴曲《牧童短笛》創(chuàng)作成功秘訣新探[J].文史雜志，2012，（1）.
關(guān)鍵詞：支聲音樂；中國現(xiàn)代室內(nèi)樂；支聲織體
中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）23-0068-04
支聲音樂最早產(chǎn)生于各國的民間音樂中，中國的支聲音樂也不例外，在我國的民族民間音樂中存在著大量的支聲現(xiàn)象。“支聲音樂是同一旋律的變體在同一時間內(nèi)的結(jié)合發(fā)展。它由單聲部音樂發(fā)展而來，起源于民間的齊唱、齊奏和演唱與伴奏之間的集體音樂形式”①。
根據(jù)張磊博士論文《論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》一書中對支聲織體的分類，筆者對部分中國現(xiàn)代作曲家的室內(nèi)樂作品進(jìn)行了研究和梳理，把支聲織體從形態(tài)和進(jìn)行分類為按著橫向和縱向兩個方向，橫向上，著力于旋律的變奏，縱向上，注重音高的變化。具體分類為，橫向上的變化包括：裝飾性支聲、簡化式支聲、變化節(jié)奏式支聲和展開式支聲；縱向上的變化包括：時分時合式支聲與平行進(jìn)行式支聲。②在筆者選擇的大多數(shù)作品中，均體現(xiàn)如上數(shù)種支聲現(xiàn)象，有單獨運用一種支聲手法的，也有把兩種或者兩種以上支聲手法綜合運用的例子。
本文選取的五部中國近現(xiàn)代作曲家室內(nèi)樂作品包括：葉小剛的《馬九匹》、郭文景的《巴》、徐昌俊的《寂》、唐建平的《玄黃》和秦文琛的《幽歌II號》，下面將分別對這幾部室內(nèi)樂作品中出現(xiàn)的支聲現(xiàn)象進(jìn)行分析。
（一）《馬九匹》（Nine Horse）Op.19創(chuàng)作于1993年，是作曲家葉小剛應(yīng)美國匹茲堡新音樂團(tuán)的委約而創(chuàng)作的，首演于1996年3月10日，由戴維?斯托克（David Stock）指揮。該曲的靈感來源于中國的京劇、越南及印尼的民間音樂，表達(dá)了作曲家內(nèi)心的一種幽默感。該曲為十位演奏員而作，樂器包括：長笛、雙簧管、bB調(diào)單簧管、三件無音高的打擊樂、馬林巴、顫音琴、鋼琴和小提琴、中提琴、大提琴及低音提琴各一把。
作品中出現(xiàn)的支聲織體現(xiàn)象主要有平行進(jìn)行式支聲與時分時合式支聲兩種類型。
全曲的開始處第1―3小節(jié)，長笛、雙簧管和bB調(diào)單簧管三個聲部均以相同的節(jié)奏演奏不同的音高，各聲部之間的進(jìn)行屬于嚴(yán)格平行進(jìn)行式支聲織體，縱向上構(gòu)成以雙簧管聲部為旋律聲部的大二度進(jìn)行。
排練號2處的38―41小節(jié)，第38―39小節(jié)，長笛、雙簧管和bB調(diào)單簧管以長笛聲部為旋律聲部，縱向上以每聲部相差八度關(guān)系結(jié)合，第40小節(jié)bB調(diào)單簧管聲部消失，而在第41小節(jié)的前兩拍卻以低于另外二聲部大二度的關(guān)系出現(xiàn)，此時，上兩聲部同度結(jié)合。從該小節(jié)的第三拍開始又以同度結(jié)合的形式三個聲部再次合為一體。表現(xiàn)出時分時合式支聲織體特征，此類織體在作品中還有很多處。
下面這個例子又是一個嚴(yán)格平行進(jìn)行式的支聲織體。
排練號6于87小節(jié)開始，87―91小節(jié)雙簧管與bB調(diào)單簧管聲部擔(dān)任樂隊的旋律聲部，二者以減七度相結(jié)合，并嚴(yán)格平行至第91小節(jié)結(jié)束。
（二）《巴》――為大提琴與鋼琴而作，Op.8是由作曲家郭文景創(chuàng)作于1982年。全曲縱橫均由“山歌”主題與“老六板”主題構(gòu)成，全曲織體構(gòu)成主要以對比復(fù)調(diào)、支聲織體為主。
全曲開始，大提琴聲部以老六板主題進(jìn)入，而鋼琴聲部則演奏山歌主題，在縱向上二者結(jié)合形成對比復(fù)調(diào)的織體。第6―8小節(jié)的鋼琴聲部由三行譜組成四個聲部，上兩聲部與下兩聲部在主題與音區(qū)音色上形成傳遞效果，同時，下兩聲部之間形成時分時合式支聲織體形態(tài)。
排練號4開始的第73―75小節(jié)，大提琴與鋼琴聲部主要骨干音為：#G、B、#C，各聲部骨干音相同二節(jié)奏不同，形成展開性支聲織體。與傳統(tǒng)民間音樂中的展開性支聲織體不同之處在于：傳統(tǒng)民間音樂中的展開性支聲織體在縱向上偶爾帶有時分時合式支聲的特征――在某一節(jié)拍點處聲部會有短暫演奏同音的特征，而這一片段中的展開性支聲所表現(xiàn)出的主要特點卻是同音異節(jié)奏，更傾向于對比復(fù)調(diào)的特征。
排練號6處的第123―124小節(jié)，很顯然，在這個音樂片段中是以大提琴聲部為主要旋律聲部的，鋼琴聲部此時起到打擊樂的效果，在重要的節(jié)拍點上強調(diào)旋律聲部的主要音，二者構(gòu)成簡化式支聲織體的特征。
與例6相同的織體出現(xiàn)在接下來的第135―136小節(jié)。
第137―139小節(jié)的鋼琴聲部則表現(xiàn)出時分時合式支聲織體的特征。
第235―236小節(jié)，大提琴與鋼琴的高聲部體現(xiàn)出簡化式支聲與變節(jié)奏式支聲兩種支聲織體的結(jié)合。而與鋼琴的低聲部則體現(xiàn)出對比復(fù)調(diào)的織體性質(zhì)。
《巴》全曲體現(xiàn)出織體的復(fù)調(diào)性和支聲性非常明顯，比比皆是，本文只簡單舉出個別片段作為分析佐證。
（三）《寂》――為次女高音、蝶式箏、柳琴、中音笙和傳統(tǒng)打擊樂而作，該曲由作曲家徐昌俊創(chuàng)作于1985年，是將人聲和民族樂器相結(jié)合的一種嘗試，歌詞引用唐代詩人柳宗元《江雪》中的兩句詩“千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅”，音高上以五聲性音列為動機進(jìn)行創(chuàng)作，樂器演奏上則以傳統(tǒng)演奏法為主，織體卻很有現(xiàn)代風(fēng)格，意在以傳統(tǒng)音響創(chuàng)作非傳統(tǒng)效果，因此，該作品中對支聲織體的運用甚少。
例中蝶式箏的前三組音的音高相同，只存在一個聲部，第4組音突然出現(xiàn)在下面疊加出一個低聲部，與之前出現(xiàn)的高聲部形成純四度的平行進(jìn)行式的支聲織體。
（四）《玄黃》――為一支竹笛和八把大提琴而作，作曲家唐建平創(chuàng)作于1994年1月，作品中音高組織運用了新石器時期出土的三個塤上的五個音：F、#C、E、D、B，結(jié)合中外技法，織體以支聲織體、復(fù)調(diào)織體結(jié)合主調(diào)織體而成。其中，支聲織體的分析請詳見如下：
第14小節(jié)，大G調(diào)竹笛是主要聲部，反復(fù)演奏E、F、B、#C四音，大提琴Ⅰ、Ⅱ和大提琴Ⅶ、Ⅷ分成兩組織體，分別演奏E、bE、#F、C與B、#C、D、F各音，在主要拍點上呼應(yīng)主要聲部，與竹笛聲部形成簡化式支聲的寫法。
接下來的第15小節(jié)，八把大提琴與竹笛聲部形成裝飾性支聲織體，主要聲部強調(diào)#D音，其余各聲部圍繞主要音做裝飾性變奏。
第45小節(jié)，大提琴Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ聲部構(gòu)成了所謂的平行進(jìn)行式支聲織體，但是，與傳統(tǒng)民族民間音樂中的的平行進(jìn)行式織體的不同之處在于：（1）改變縱向疊置關(guān)系。傳統(tǒng)平行進(jìn)行式支聲織體各聲部之間是嚴(yán)格的平行進(jìn)行，通常縱向上以五度關(guān)系平行，這樣就使得各聲部之間彼此調(diào)性改變而調(diào)式不變。而本例中的平行進(jìn)行式織體四個聲部之間則以小二度關(guān)系在縱向上重疊，突破了傳統(tǒng)平行式支聲織體中五度關(guān)系疊置的原則，而各聲部旋律本身的非調(diào)性化進(jìn)行使得橫向進(jìn)行中突破傳統(tǒng)調(diào)性色彩。作曲家預(yù)設(shè)音列產(chǎn)生橫、縱兩方面突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性語言的束縛導(dǎo)致此類結(jié)果的產(chǎn)生。（2）節(jié)奏的錯位。傳統(tǒng)平行進(jìn)行式支聲織體中各聲部之間要在同一時間內(nèi)產(chǎn)生支聲效果，而本例中的各聲部依次晚于上一聲部一個十六分音符。此例中織體更傾向于嚴(yán)格的模仿復(fù)調(diào)織體，造成塊狀音效。
第60―64小節(jié)樂隊全體的織體是一個非常典型的綜合性支聲織體的實例。此例中竹笛聲部是主要聲部，八把大提琴是輔助聲部。先單獨看大提琴各聲部之間的關(guān)系構(gòu)成變化節(jié)奏式支聲織體，再把竹笛聲部加進(jìn)來一起觀察，全樂隊則形成以竹笛聲部為主要聲部的簡化式支聲織體。進(jìn)入第64小節(jié)時，竹笛聲部的三個旋律構(gòu)成音#D、#C、E平鋪到大提琴各聲部中，橫縱兩方向均由此三音構(gòu)成，織體上形成橫縱同音交替的簡化式支聲織體與變節(jié)奏式支聲織體混合的綜合性支聲織體。
排練號16處的第101―102小節(jié)，織體形態(tài)是裝飾性支聲織體與時分時合式支聲織體的混合，也屬于綜合性支聲織體。竹笛聲部仍是主要聲部，由主要音bB形成，大提琴的八個聲部圍繞主要音做裝飾性進(jìn)行，當(dāng)樂隊一齊進(jìn)入第102小節(jié)時，101―102作為一個整體則變成時分時合式支聲織體。
在《玄黃》中有很多處都存在支聲織體，本文只舉出典型幾例以供分析參考。
（五）《幽歌Ⅱ號》――為兩把大提琴、鋼琴和兩位打擊樂手而作，作曲家秦文琛創(chuàng)作于1990年，1994年由臺灣省立交響樂團(tuán)室內(nèi)樂團(tuán)首演于臺北。全曲音樂的情緒正如作品的名稱，兩把大提琴的相互交流盡顯悲涼，特別是在某些段落中，大提琴聲部用協(xié)和的四五度平行進(jìn)行式支聲織體顯示出悲涼后類似宗教似的平和。曲中支聲織體分析如下：
這是樂曲開頭處兩把大提琴之間的對話，盡顯悲涼情緒，兩個聲部的主要音是B，上下聲部圍繞主要音稍作不同的裝飾，體現(xiàn)出圍繞主要音的展開性支聲織體特性。
例17中是第2―8小節(jié)，兩把大提琴悲涼對話結(jié)束之后的嚴(yán)格平行進(jìn)行式支聲織體，與傳統(tǒng)的平行式進(jìn)行式織體的特征完全相同，二聲部以四五度關(guān)系結(jié)合，表現(xiàn)出悲涼之后宗教式的平和情緒。
下例是全曲第29小節(jié)的弱起―32小節(jié)大提琴Ⅰ、Ⅱ與鋼琴聲部，各聲部均演奏C音，大提琴Ⅰ、Ⅱ與鋼琴聲部形成變化節(jié)奏式支聲織體。
從排練號9第73小節(jié)開始至全曲結(jié)束，大提琴兩個聲部之間保持四度嚴(yán)格平行進(jìn)行式織體，例19只截取了開始的三小節(jié)。從76小節(jié)起至結(jié)束，鋼琴一、二聲部之間也采用了嚴(yán)格的平行進(jìn)行式支聲織體，聲部內(nèi)部采用小七度做疊置，與大提琴聲部之間的平行進(jìn)行相結(jié)合，體現(xiàn)出平和、寧靜的音樂情緒。（例20）
此作品雖篇幅不長，卻多處可見平行進(jìn)行式支聲織體，個別處還存在其他支聲織體，可見支聲織體在作品中的重要。
支聲織體本身來源于民族民間音樂，而本文筆者恰好對中國部分室內(nèi)樂的織體研究，因此而看到，中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家們扎根民族音樂，結(jié)合西方作曲技法，作品從調(diào)式調(diào)性、音列構(gòu)成、編制選擇、主題構(gòu)思、創(chuàng)作織體等各方面均表現(xiàn)出民族性來，特別是對支聲織體的選擇上，大多數(shù)作曲家的作品中都采用了此種做法，根據(jù)作品的需要，把支聲織體的各種類型很好地結(jié)合在一起，真正做到扎根民族、中西結(jié)合。
注釋：
①樊祖蔭.論支聲音樂.中國音樂，1983年第3期，第22頁.
②詳細(xì)介紹請參看張磊.論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用.上海音樂學(xué)院出版社，2008年版.
參考文獻(xiàn)：
弗朗西斯·普朗克，法國作曲家、鋼琴家。師從里卡多·維納和凱西蘭，為法國“六人團(tuán)”作曲家之一。作有芭蕾舞劇、室內(nèi)樂、雙鋼琴協(xié)奏曲、羽管鍵琴協(xié)奏曲、大量鋼琴曲以及聲樂歌曲等。其音樂風(fēng)格清晰明快如古典音樂，又洋溢著諷刺和浪漫的口吻，受薩蒂的影響很深。但在第二次世界大戰(zhàn)后，音樂顯示出新的嚴(yán)肅性，特別在歌劇《加爾默羅會修女》（1957年）和弦樂與定音鼓協(xié)奏曲中。①作為鋼琴家的普朗克，鋼琴音樂的創(chuàng)作在其所有作品中占有很大比重。其創(chuàng)作的鋼琴音樂中著名的有：《即興曲》《兩首間奏曲》《納澤爾之夜》《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》等。他在不同時期創(chuàng)作的鋼琴作品，都有著旋律優(yōu)美的共通性。生活環(huán)境所帶來的音樂風(fēng)格變化，造就了其音樂風(fēng)格的多樣性。
二、《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》的音樂特色
普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）創(chuàng)作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·費德列主奏鋼琴，杜佛指揮斯卡拉管弦樂團(tuán)在威尼斯國際音樂節(jié)上首演。②
在這首曲子中，普朗克的創(chuàng)作不僅追求了其一概偏好的旋律，同時在和聲、節(jié)奏等眾多作曲手段中展現(xiàn)了其獨特的創(chuàng)作特色。普朗克的作品向來以旋律優(yōu)美、動聽而著稱。在世界大戰(zhàn)之前，這種音樂特色更為顯著。而其創(chuàng)作風(fēng)格的變化由于戰(zhàn)爭的影響也發(fā)生了一定的改變。在這個過渡階段創(chuàng)作的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，正融合了其原本華麗的音樂風(fēng)格及后來的樸素、簡約風(fēng)格。
第一樂章：
普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為d小調(diào)4/4拍的傳統(tǒng)奏鳴曲式。樂曲起始，鋼琴以平行四度的快速音群做引子，帶出了主部動機，作曲家又在第一鋼琴中使用了雙手八度音型的半音級進(jìn)上行，極具不穩(wěn)定性。然而，半拍的休止卻讓這種不穩(wěn)定得到了緩解，配合第二鋼琴的十六分音符伴奏音型，為連接部（譜例1）的引入埋下伏筆。筆者通過研究分析認(rèn)為，此曲的曲式結(jié)構(gòu)是相對嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的，采用的是古典主義風(fēng)格下的奏鳴曲式，這也是源于普朗克在創(chuàng)作該作品時所推崇的簡約、樸實以及回歸古典的意向。
譜例1：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章呈示部主部主題：
在主部主題之后，連接部（譜例2）由第一鋼琴經(jīng)過一連串的半音階下行引出了第一副部主題。通過譜例2可以看到，在連接部中，普朗克采用了第一鋼琴的獨奏炫技，快速而急促的跑動將音樂引入了第一副部主題。
譜例2：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章呈示部連接部：
在第一副部主題（譜例3）中，普朗克讓雙鋼琴形成對話，由第二鋼琴首先升c小調(diào)的低音區(qū)配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳進(jìn)的形式“提問”，瞬間感受到了號角般的動力。而第一鋼琴協(xié)小提琴及中提琴的“回答”則是下行的跳進(jìn)，這種高音弦樂器與低音弦樂器的對話，不正是一種對于古典主義風(fēng)格的重現(xiàn)嗎？筆者認(rèn)為，在這個副部主題中，普朗克采用的創(chuàng)作手法是追隨了古典主義的創(chuàng)作要素，柱式和弦和八度的演繹，正是在新古典主義風(fēng)格中崇尚質(zhì)樸的體現(xiàn)。
譜例3：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章呈示部第一副部主題：
第一副部主題和連接部的兩次交接后引入了第二副部主題。第二副部主題相對于第一副部主題而言，在音響上就更為豐富了。雖然在第二副部主題前出現(xiàn)了由管樂引導(dǎo)的連接部，但是由于鋼琴作為伴奏聲部而出現(xiàn)，故筆者認(rèn)為以此做第二副部主題略有不妥。而真正的第二副部主題，是以譜例4的形式出現(xiàn)的。
譜例4：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章呈示部第二副部主題：
在第二副部主題中，作者采用了許多新的元素，調(diào)性的不穩(wěn)定、音型的增值、裝飾性的半音階上行、震音的使用等都具有當(dāng)時作曲家的創(chuàng)作技法。由此看出，雖然在節(jié)奏上呈現(xiàn)了相對規(guī)范的古典主義時期音樂風(fēng)格，但各種新興的元素依然在普朗克的作曲中呈現(xiàn)。
第一樂章的發(fā)展部一改呈示部的快速音樂風(fēng)格，將曲速定位在每分鐘88拍的慢板基調(diào)。由此得出，在音樂速度上產(chǎn)生的強烈對比直接導(dǎo)致了音樂風(fēng)格的變化。演奏者會直接使演奏風(fēng)格安靜下來，彈出普朗克所特有的優(yōu)美旋律，讓聽者在新古典主義音樂的獨特風(fēng)格中沉醉。
第一樂章的再現(xiàn)部較為短暫，采用的是將引子以及主部、副部主題結(jié)合的綜合再現(xiàn)形式。結(jié)束的較為短暫且快速，為引入優(yōu)美的“莫扎特行板”樂章奠定基礎(chǔ)。
第二樂章：
普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章俗稱“莫扎特行板”，即是其創(chuàng)作中有太多類似于莫扎特的因素。譜例5和譜例6分別展示了普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章與莫扎特的《第40鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）的第二樂章。
譜例5：普朗克《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章主題：
譜例6：莫扎特《第40鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）第二樂章主題：
通過前4小節(jié)的分析以及音響的聆聽，不難看出在主題主導(dǎo)音型的相似性，普朗克采用了簡潔的主音單音延留，而莫扎特采用了每拍一音的單音形式。而中聲部的半音走向，在相當(dāng)狹窄的音域中承托著旋律，非常相似。主調(diào)風(fēng)格的凸顯是這個樂章最具特色之處，優(yōu)美的旋律配合簡潔的和聲織體，將同為協(xié)奏曲的第二樂章演繹得如出一轍。對于古典主義的偏好使得其在第一樂章的沖擊之后，帶來了優(yōu)雅的第二樂章。
第三樂章：
譜例7展示的是普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章的起始。其第三樂章為D大調(diào)的快板，是一個興高采烈的終曲，基本是對于前兩樂章的概括總結(jié)，具有一定的再現(xiàn)性。第三樂章的速度很快，節(jié)奏變化多端，對于雙鋼琴演奏者的炫技性、節(jié)奏感等鋼琴技術(shù)有極高的要求，在演奏者飛速的演奏中，將全曲定格在相對愉悅的氣氛之中。
譜例7：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章：
通過對于普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》的分析研究，不難看出這部作品具有很多普朗克的音樂創(chuàng)作特色，例如：優(yōu)美的旋律、奇妙的節(jié)奏、豐富的裝飾等。然而剝離這些從譜面可以獲得的信息，從聽覺感官去判斷這部作品，不由得讓人看到了古典協(xié)奏曲的影子。
三、《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中的新古典主義
新古典主義（neo—classicism）是20世紀(jì)的音樂運動（特 別是1920年代），反對19世紀(jì)末20世紀(jì)初過分夸張、多愁善感、充斥變音的浪漫主義音樂。新古典主義音樂強調(diào)織體清晰、配器恬淡、意態(tài)冷靜，回到18世紀(jì)（特別是巴赫）那樣尊重對位和緊湊的曲式。③相比新古典主義最著名的代表音樂家斯特拉文斯基，普朗克也對新古典主義頗感興趣。通過上文分析《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，可以從以下幾點來看出其作品中的新古典主義風(fēng)格。
（一）旋律特色
旋律的選取方面，普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》具有古典主義的特色，例如第一樂章中輕松幽默的主題旋律就是來源于巴黎流行曲調(diào)中那妙趣橫生的片段：對局和小曲取自于若干年前的舞臺和“咖啡館音樂會”④；第二樂章中的主題動機以及音樂風(fēng)格都被稱為“莫扎特行板”，其旋律的發(fā)展、伴奏織體等創(chuàng)作元素均具有古典主義時期的音樂特色，典雅清新且簡潔明了。第三樂章對于鋼琴的托卡塔風(fēng)的旋律，具有極強的炫技及節(jié)奏感，這些都是古典主義時期或者說是巴洛克時期所留下的音樂風(fēng)格。
（二）配器特色
配器的變化是普朗克《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》音樂風(fēng)格有別于新古典主義與古典主義的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法卻在新古典主義的影響下豐富多變。在其作品中，能看到樂隊全奏，然而樂器的配置確實獨具個性。例如古典主義時期的協(xié)奏曲，或者說管弦樂作品的樂隊配置通常是雙管制，而在普朗克的作品中，其使用的樂隊配置相對隨意，完全根據(jù)音色的需要而改變。再如，在古典主義時期的獨奏協(xié)奏曲的第一樂章尾部通常有獨奏樂器的獨立炫技性段落，樂隊在此時一般是不演奏，只為突出演奏家的演繹技巧，在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，第一樂章末也有一段類似的炫技段落，但此時是處于樂隊做和聲織體的伴奏，與獨奏共存。這些對于古典主義時期音樂特色的改變及革新，也就使得其音樂具有了浪漫主義時期的風(fēng)格，同時兼?zhèn)淞斯诺渲髁x時期的音樂韻味。
（三）調(diào)性特色
傳統(tǒng)的古典主義時期音樂通常以清晰的調(diào)性作為其音樂走向的標(biāo)志。無論是從古典奏鳴曲、古典交響曲還是古典協(xié)奏曲而言，突出音樂性格、風(fēng)格的對比是音樂發(fā)展以及矛盾的重心。此時的調(diào)性往往是由對比強烈的大小調(diào)轉(zhuǎn)換、主屬調(diào)交替來實現(xiàn)。而在新古典主義時期，作曲家常常會使用一些20世紀(jì)音樂特有的音樂元素，如雙重調(diào)性、不和諧音程、外音等。這些音樂元素的使用不僅是對古典主義時期的一種延續(xù)，更是突出20世紀(jì)音樂特有的音響效果。在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，無論是第一樂章奏鳴曲式中的奏鳴性體現(xiàn)的調(diào)性回歸，還是第二樂章中對于莫扎特風(fēng)格的推崇，以及第三樂章中同主音大小調(diào)的交替使用，都可以看到古典主義音樂的調(diào)性特色。然而深入分析，就不難發(fā)現(xiàn)在其作品中有著豐富的和聲語匯。古典主義的三和弦、浪漫主義的七和弦、印象風(fēng)格的九和弦都在其作品中廣泛運用，這從一定意義上以不同的使用頻率、組成方式產(chǎn)生了新的音響效果。而這種音響效果是新古典主義所特有的，是在古典主義的調(diào)性基礎(chǔ)上其音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一種進(jìn)化。
（四）結(jié)構(gòu)特色
眾所周知，古典協(xié)奏曲通常是由快——慢——快三個樂章組成的套曲。第一樂章用奏鳴曲式寫作，獨奏樂器和樂隊共同演奏呈示部，在尾聲前常伴隨著獨奏者的炫技性段落。第二樂章是詠嘆調(diào)式的抒情慢樂章，終曲明朗輕快，富有舞蹈性和民歌性。這種體裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反觀普朗克的這部《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，整體的格局與構(gòu)思都與當(dāng)時的古典協(xié)奏曲有著異曲同工之妙。筆者認(rèn)為，這并不是巧合，而是有意地去回歸古典。
從其作品譜面可以發(fā)現(xiàn)，作曲家采用了雙鋼琴和樂隊的合奏來詮釋古典主義的音樂風(fēng)格。其創(chuàng)作的第一樂章是相對較為激烈的，而第二樂章的慢速與之形成對比，而后的第三樂章又恢復(fù)到快速之中。這和古典協(xié)奏曲的形式異常相似。從其作品的聽覺角度可以感受到，作曲家在運用新古典主義時期的和聲體系、配器手法的同時，依然推崇著對于古典主義旋律的追求。這種追求會帶給聽者一種美感，即安詳、深沉，以及在經(jīng)歷生活點滴后的寧靜思索。
（五）其他元素
除上述四點之外，在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，依然有許多新古典主義時期音樂風(fēng)格相悖于古典主義時期的地方，例如曲式特點、節(jié)奏型的運用、整體音響的輕重把握等。然而這些都是基于古典主義音樂的特點而進(jìn)行發(fā)展、變化的。也正是這種發(fā)展及變化，使得新古典主義時期的音樂往往都依附在古典主義時期的音樂風(fēng)格之下。這些對于古典的崇敬，正是當(dāng)時新古典主義時期音樂所推崇及追求的。就處于20世紀(jì)的新古典主義作曲家而言，采用切合當(dāng)時音樂整體風(fēng)格的創(chuàng)作元素來詮釋，無疑是對古典主義的一種“回歸”。
結(jié)語
新古典主義作為一種音樂風(fēng)格的浪潮，在20世紀(jì)中期后獲得了極大的釋放。這種釋放，不僅是對19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義時期音樂風(fēng)格中的過分夸張、多愁善感、充斥變音的一種反對，更是一種回歸古典，甚至對回歸巴洛克的推崇。新古典主義時期的音樂，借以聆聽普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，讓我們感受到了斯卡拉蒂式的裝飾、巴赫式的嚴(yán)謹(jǐn)、莫扎特式的優(yōu)雅，更從內(nèi)心深處，逐漸感受到了一種客觀、冷靜、均衡的音響體驗。這種體驗在各種具有浪漫主義時期的創(chuàng)作手法下孕育，讓人流連忘返。它不同于過分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主義的虛無縹緲，對于前兩者而言，新古典主義時期的音樂是“畢恭畢敬”的。通過對于其作品的研究分析，無不讓筆者感嘆作曲家在其所處的年代，即在如此音樂風(fēng)格多變影響下的20世紀(jì)，放下喧鬧、奢華的浪漫主義，撇開朦朧、意象的印象主義，能創(chuàng)作出如此沉靜、細(xì)膩的作品。這種對于前人的敬意，融合了新時期的技法，在質(zhì)樸簡約的筆尖下，產(chǎn)生的新音樂風(fēng)格帶來了新的音樂體驗——在社會動蕩之后，人們內(nèi)心所渴望的安詳與寧靜。這份安詳與寧靜，也正是新古典主義時期音樂所追求的獨特美感。
李丹在其碩士論文中說：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，這首新古典的作品并沒有局限于傳統(tǒng)的作曲技法，而是根據(jù)作曲家的意愿選擇恰當(dāng)?shù)募挤ǎ还苓@些技法是當(dāng)時流行的還是過去的。在普朗克的鋼琴作品中，沒有很多標(biāo)新立 異的技法，有的是觀念的更新以及新舊技法的融合。普朗克的作品來源于現(xiàn)實，它真實、樸素、無拘無束，展現(xiàn)了作曲家本人最真實的一面。”⑤筆者認(rèn)為言之有理。在對于當(dāng)時音樂風(fēng)格的兩方“沖突”上，基于自我、源自生活的創(chuàng)作方式或許就是普朗克在《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中最大的特色，也是其留給我們進(jìn)行深入思考的問題所在。
注釋：
①③上海音樂學(xué)院音樂研究所.外國音樂辭典.錢仁康，校訂.上海：上海音樂出版社，1988：600，524.
②王志雄.外國名曲辭典.上海：上海音樂出版社，2004：954.
④愛·唐斯.管弦樂名曲解說（下冊）.北京：人民音樂出版社，1992：13.
⑤李丹.普朗克鋼琴作品之探微.中央音樂學(xué)院，2010：17.
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