開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)語言論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點,應(yīng)當是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因為在文學(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認為,文學(xué)是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學(xué)的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個復(fù)雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學(xué)無法進入生活的內(nèi)在的實質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點,構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個負載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應(yīng)該承認,非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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第2篇

    一、“飽含著東方人的智慧卓見”

    學(xué)者王元化也被推重為“時代的思者”①。雖然作為學(xué)者或思想者,王元化都難以完全納入“比較文學(xué)”論域,后者卻可能是感觸前者獨特風(fēng)貌的一個有效視角,而前者也可能為后者提示“中國氣派”的啟示。就王元化學(xué)術(shù)方面而言,一位前輩文藝學(xué)者將之梳理概括為八個方面后寫道:“20世紀上半葉,中國出了不少學(xué)術(shù)大師,如王國維、梁啟超、陳寅恪、魯迅、、郭沫若等”。而及至21世紀,“王元化作為一代學(xué)術(shù)大師的意義和價值,似乎還不曾被更多的人所認識和揭示”②。在改革開放以后形成的“比較文學(xué)”學(xué)科領(lǐng)域中,著名法國文學(xué)研究者錢林森《緬懷遠去的智者———王元化先生與〈跨文化對話〉二三事》中寫道:“國際雙語論叢《跨文化對話》自1998年創(chuàng)刊至今,已邁過10年歷程了?！痪们半x世的王元化先生,他為《跨文化對話》留下的思考和文字,更值得我們珍惜、懷念”③。王元化被推重為“比較文學(xué)”研究領(lǐng)域開拓者的代表作是1979年出版的《文心雕龍創(chuàng)作論》。該書在全國首屆(1979~1989)比較文學(xué)圖書評獎活動中獲“榮譽獎”④。學(xué)者趙毅衡當年評論:“一九七九年或許是我國比較文學(xué)研究進入‘自覺期’的一年:錢鐘書《舊文四篇》、《管錐篇》前四卷、楊絳《春泥集》、范存忠《英國文學(xué)語言論文集》、王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》,這些解放后出版物中中西比較文學(xué)內(nèi)容最集中的書籍,都出現(xiàn)于一九七九年。”①季羨林先生在更早的1981年寫道:“應(yīng)該把中國文藝理論同歐洲的文藝理論比較一下,進行深入的探討,一定能把中國文藝理論的許多術(shù)語用明確的科學(xué)語言表達出來。做到這一點真是功德無量。

    你在這方面著了先鞭?！雹谕踉硪徊看碜鳌端急骐S筆》于1995年獲第二屆中國國家圖書獎。著名翻譯家蕭乾先生在《〈思辨隨筆〉不可不讀》中寫道:“這里論述的真是從中至外,從古至今:從孔子、劉勰到魯迅、,從莎士比亞到普希金,沒有冗長引句,更不見老生常談,全是作者的思緒和心得。他對莎劇有些評論如譯出來傳到國外,估計必會贏得西方莎學(xué)家們的贊賞,因為其中飽含著東方人的智慧卓見?！雹廴绻f蕭乾評語中對“東方人智慧”的強調(diào)在中國比較文學(xué)研究界是先著一鞭,那么其所思所見與王元化本人同時期關(guān)于中西文化比較的主導(dǎo)思想之強調(diào)是不謀而合:研究中國文化,不可避免地需要以西學(xué)作為比較的參照系,但又不可以西學(xué)為主體,用中國文化去比附。恕我再一次借用正在受人指摘的余英時的直率說法:“今天的文化危機特別表現(xiàn)在知識分子的浮躁心理上,仰慕西方而不知西方文化的底蘊,憎恨傳統(tǒng)文化又不知傳統(tǒng)文化為何物。”④并非偶然的是,十年后日本學(xué)者將《思辨隨筆》作為《王元化著作集》之一而完整譯介⑤?！端急骐S筆》于2004年增補修訂為《思辨錄》⑥。有的高校教師開始將之作為“大學(xué)本科生和研究生入學(xué)時必讀的教科書”⑦。最近一位承擔(dān)國家社科基金項目的年輕學(xué)者在《王元化〈思辨錄〉的方法論意義》專題論文中提出:“《思辨錄》體大思精慮全、圓融中外古今,對其展開全面研究是一門大學(xué)問。”⑧筆者初步考察統(tǒng)計,《思辨錄》全書出現(xiàn)的外國作家與文學(xué)人物姓名不下三百之數(shù)。如果以外國文學(xué)作為“比較文學(xué)”參照系,則該書內(nèi)涵之豐富也可見一斑。

    王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素還可追溯到其歷年乃至早期著述中。例如文藝評論集《向著真實》初版于1952年,其中所及的外國文學(xué)家不僅有契訶夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、羅曼?羅蘭、果戈理、卓別林,還包括法國作家左拉、美國作家考德威爾、捷克作家伏契克,以及委內(nèi)瑞拉詩人等。該書再版后記回顧道:“我寫下了對自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現(xiàn)在雖然已有所變化,但對于這些引導(dǎo)我認識生活和怎樣對待文學(xué)事業(yè)的先驅(qū),我始終懷著青年時代的崇敬心情。今天重讀這些文字,我的心中仍激起當年的感情波瀾?！雹嵋晃荒觊L學(xué)者回憶八十年代末讀到《向著真實》與《文心雕龍創(chuàng)作論》二書時的心情:“那時,我在一些前輩鼓勵下,正起步于比較文學(xué)教學(xué)與研究,并開始招收比較文學(xué)方向的研究生。相遇王先生這兩部著作,對我而言,真是不期而遇的‘機緣’?！断蛑鎸崱愤@部處處充滿真知灼見的評論文集中,最引起我注意和興趣、且對我產(chǎn)生影響的,是他評論羅曼?羅蘭《約翰?克利斯朵夫》的兩篇文章,先生對羅蘭作品認識獨到,見解高遠,我不僅在自己的論作中加以征引,也在對研究生授課中多次介紹過。”①王元化青年時代最初論文是1939年發(fā)表的《魯迅與尼采》。他晚年自述該文“受到了由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝理論影響”,其中有“機械論的痕跡”②。然而在中國現(xiàn)代文學(xué)思想史敘事中,迄今它依然不失為“三十年代關(guān)于魯迅的最有分量的論文之一”③。《魯迅與尼采》的標題與今天“比較文學(xué)”研究的通常模式相契。該文作為王元化最初發(fā)表而產(chǎn)生影響的論文,意味著其學(xué)術(shù)生涯中的某種潛在基質(zhì)。如果說這種基質(zhì)與后來引進的“比較文學(xué)”研究視閾和方法不謀而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余種著述中,都可能包含“中國比較文學(xué)”研究的獨特因素和資源。

    二、“比較文學(xué)方法”與“綜合研究法”

    原初意義上的“比較文學(xué)”基于兩個要素:一為文學(xué)對象,二為外文研譯。前者是比較文學(xué)的特定對象,后者是賴以成立的前提。就此而言,王元化學(xué)術(shù)至少包含若干原初意義的“比較文學(xué)”因素。例如他的莎士比亞研究包括對西方莎劇論文的譯介。他的《文心雕龍》研究,前期成果之一是對西方“文學(xué)風(fēng)格”代表性論文的譯介,后者成書為《文學(xué)風(fēng)格論》④。此外,王元化還與父親王維周教授合譯過《革命親歷記》⑤。然而在中國語境中,比較文學(xué)研究通常也以中譯本為對象。即便在這一場合,研究者是否自覺意識到外文原文與中文譯文之間可能存在意味差異乃至歧義,這無疑會影響到他所作判斷和所下結(jié)論是否中肯合理。這種差異乃至歧義尤其表現(xiàn)在一些專門術(shù)語上。因此,至少就中外文藝理論的比較研究而言,對中外術(shù)語意味之差異的清醒認識,以及基于這種認識的追溯考辨斟酌等,理應(yīng)是研究者的必要條件和基本素質(zhì)。王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素也蘊含于他對漢譯西方著作的研讀和闡釋中。這方面他所提供的啟示之一是,對于西方著作中的一些關(guān)鍵性理論術(shù)語,必須結(jié)合外文語源和語境而盡可能充分辨析、追溯和考量。例如他的《讀黑格爾》中多處研討了黑格爾術(shù)語的中譯問題。諸如:“情志”、“情致”、“”三者相對于黑格爾原著中古希臘詞“”何者更為恰當;“知性”較之于舊譯“悟性”或“理解力”為什么更能妥切傳達德文原著“Verstand”之旨;“總念”、“概念”之于德文“Begriff”的孰所優(yōu)劣;中國古典美學(xué)“氣韻生動”、“生氣灌注”與黑格爾美學(xué)“beseelt”的漢譯關(guān)系;被英譯為“sense”(感覺)的德文“sinn”是否可以譯為“藝術(shù)敏感”;為什么應(yīng)該用“寧靜”來替代中文舊譯的“靜穆”,等等⑥。這里我們以《讀黑格爾》用“情志”翻譯“”的一例觀之。

    后者在黑格爾德文原著中就是一個源于古希臘的外來詞,并且黑格爾本人認為它在德文中很難找到確切譯詞。而據(jù)《讀黑格爾》對“”詞的考察:它在英文中譯作“Pathos”(意為悲哀,哀愁,動情力,悲愴性等),在拉丁語中譯作“Qual”(意指本原的痛苦),在恩格斯著作中被解釋為“苦悶”,在中文舊譯中轉(zhuǎn)成“情致綿綿”。這些譯詞相互歧異,究竟如何漢譯為恰?王元化考辨的結(jié)論是:“”這個詞不僅涉及情感方面,也潛在“志”的意蘊,它指謂的是一種“合理的情緒方面的力量”;中文舊譯“情致綿綿”未能傳達該詞的“志”意,英譯“Pathos”(悲愴情感)也遺漏了該詞的倫理意味①。這個例子至少表明,王元化對黑格爾術(shù)語的把握是經(jīng)過多方考究和反復(fù)斟酌的。一方面,其結(jié)合黑格爾理論體系背景而辨析的方法是超出了一般語言翻譯家的關(guān)注所及;另一方面,其對該詞語源的盡可能追根溯源,亦足為重思想而輕學(xué)術(shù)的年輕后輩有所借鑒。就外來的“比較文學(xué)”方法而言,通常認為主要有“平行研究”與“影響研究”兩種。而這兩種方法在王元化著述中多處可見。這里僅就平行研究方面管窺一斑:在我讀過的劇作中,我把具有這種特點的劇本稱作是“散文性戲劇”,將它與“傳奇性戲劇”相區(qū)別?！覍ι⑽男詰騽『蛡髌嫘詰騽∷鞯谋容^說明,在我過去所寫的文字中曾留下了痕跡。②王元化以“散文性戲劇”與“傳奇性戲劇”來概括契訶夫與莎士比亞作品的不同特點,這顯然可納入“平行比較”。據(jù)考察,我國建國初戲劇界關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的分類,有開放式、閉鎖式、人物展覽式的三類型說;至上世紀80年代有純戲劇式、史詩式、散文式、詩式、電影式的五類型說,其中將莎士比亞戲劇作為史詩式結(jié)構(gòu)的典型,契訶夫戲劇作為散文式結(jié)構(gòu)的典型;同期又有論者以“非戲劇化傾向”來指謂契訶夫戲劇的特征。由此回瞻,王元化五十年代對契訶夫戲劇與莎士比亞戲劇之異同的概括至少可謂先著一鞭③。比較文學(xué)界通常所謂“平行研究”主要限于將A與B兩個不同國別的文學(xué)對象加以比較(例如阿Q與唐?吉訶德之比較)。

    這一方法無疑來自國外。相對于此,王元化的方法另有其獨特之處:即比較的對象常常不限于A與B,而是A、B、C乃至更多。例如在被評贊為中國比較文學(xué)“開拓”之著的《文心雕龍創(chuàng)作論》中,比較所及的外國文論包括馬克思、黑格爾、歌德、威克納格、契訶夫、別林斯基等;其所涉國別則包括德國、英國、法國與俄羅斯等。這種比較顯然超出了通常以兩個國別文學(xué)為對象的“平行比較”模式。這種不拘常套的“平行研究”在王元化著述中多處可見,下面是另一例:《雷雨》充滿濃重的傳奇色彩,《北京人》只是生活的散文:平凡、樸素,好比一幅水墨畫,……我不想判斷傳奇的悲劇好,還是散文的悲劇好。莎士比亞式的悲劇我喜歡,契訶夫式的悲劇我也喜歡。不過,傳奇的悲劇容易渲染過分,以致往往有失真之弊。雨果的《鐘樓怪人》是偉大的作品,可是我個人的口味更喜歡史坦培克在《人鼠之間》中所寫的萊尼。這是一個力大、粗魯、丑陋的壯漢,在粗糙的靈魂中同樣充滿了人性和柔情。他更平凡,也更使我覺得親切。以上這些就是我當時的看法,其中許多觀點,我至今未變。但是任何一種正確觀點,如果固執(zhí)地推到極端,作為審美標準的極致,就會產(chǎn)生片面化,從而使自己的眼界狹窄起來?！叭怂^尺有所短,寸有所長,萬物并育而不相害的話,確實是有道理的。④其中比較所及對象除了莎士比亞與契訶夫外,還包括的《雷雨》、《北京人》,雨果的《鐘樓怪人》、史坦培克的《人鼠之間》。英文中,兩個對象之間的比較與三個以上對象之間的比較,在語言表述上需要分別使用不同的介詞,即“between”與“among”。其差異表述如下:(1)totelldeferencebetweenAandB.(比較A與B兩個對象的差異)toshowsimilaritybetweenAandB.(比較A與B兩個對象的相通)(2)totelldeferenceamongA,B,C.(比較A、B、C三個對象的差異)toshowsimilarityamongA,B,C.(比較A、B、C三個的對象相通)如果將上述兩種比較分別稱為“between型”與“am