時(shí)間：2022-06-19 12:36:09
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂(lè)藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
民族藝術(shù)作為一個(gè)對(duì)社會(huì)文化活動(dòng)的總的概念，在其發(fā)展傳承的過(guò)程中衍生出的內(nèi)容是豐富多樣的，其藝術(shù)形式，文化活動(dòng)的種類也是數(shù)量極多的。下面主要介紹了我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)中的幾個(gè)規(guī)模較大，最為常見(jiàn)的音樂(lè)種類。
（一）民族聲樂(lè)藝術(shù)。民族聲樂(lè)藝術(shù)是我國(guó)民族藝術(shù)中發(fā)展時(shí)間較長(zhǎng)，發(fā)展水平也較高的一個(gè)藝術(shù)種類。民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展可以說(shuō)是人類社會(huì)勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的一個(gè)民間藝術(shù)，從最原始的單純演唱到后來(lái)逐漸發(fā)展成為將歌、舞、樂(lè)三者交融結(jié)合在一起的一門藝術(shù)，如今已經(jīng)成為一門規(guī)模較大，形式花樣繁多的獨(dú)立藝術(shù)種類。其發(fā)展的過(guò)程是曲折的，而其發(fā)展的水平是上升的。
（二）傳統(tǒng)音樂(lè)流派。中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)中的傳統(tǒng)音樂(lè)流派是真正流程下來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的，其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承是最為全面的，傳統(tǒng)音樂(lè)流派是中國(guó)幾千年來(lái)流傳下來(lái)的音樂(lè)文化的濃縮精華，它真正體現(xiàn)出了中國(guó)幾千年來(lái)的音樂(lè)文化發(fā)展的進(jìn)程，吸收了幾千年來(lái)中國(guó)歷史社會(huì)，人文環(huán)境的思想與文化，將音樂(lè)的發(fā)展與社會(huì)進(jìn)程結(jié)合到了一處。傳統(tǒng)音樂(lè)流派注重的是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承，而且其音樂(lè)風(fēng)格也是受傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一脈相承。
（三）現(xiàn)代音樂(lè)流派。中國(guó)的民族音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展在近代社會(huì)中的表現(xiàn)形式就是現(xiàn)代音樂(lè)的興起，現(xiàn)代音樂(lè)流派的興起可以追溯到十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，傳統(tǒng)的民族音樂(lè)在近代社會(huì)中受到社會(huì)環(huán)境，政治環(huán)境，文化環(huán)境等多方面的影響，在這一時(shí)期又有外國(guó)的音樂(lè)文化傳入中國(guó)的境內(nèi)，受到多方面原因的綜合影響，現(xiàn)代音樂(lè)流派興起。開(kāi)創(chuàng)了傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)在中國(guó)近代史上的一大創(chuàng)新。
（四）其他音樂(lè)藝術(shù)種類。除去以上的幾個(gè)民族音樂(lè)藝術(shù)中的主要種類外，我國(guó)的民族音樂(lè)藝術(shù)還包含有其他眾多的類型與內(nèi)容，如民族樂(lè)器演奏，民族風(fēng)格舞曲藝術(shù)等，由此可以看出，我國(guó)的民族音樂(lè)藝術(shù)的種類是多種多樣的，內(nèi)容是博大精深的，而且其發(fā)展的歷程是時(shí)間久遠(yuǎn)的。民族音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展既是社會(huì)歷史進(jìn)程的時(shí)代產(chǎn)物，也是人類對(duì)于社會(huì)發(fā)展的一種精神上的寄托物，其發(fā)展壯大的過(guò)程，也是人類社會(huì)文化進(jìn)程的縮影。
二、民族音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展面臨的現(xiàn)狀
（一）民族音樂(lè)藝術(shù)面臨失傳危機(jī)，無(wú)人繼承。我國(guó)當(dāng)下民族音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中面臨的問(wèn)題就是后繼無(wú)人的問(wèn)題，因?yàn)槊褡逡魳?lè)的傳統(tǒng)性，與當(dāng)代的潮流文化背景并不是十分相配，因此許多現(xiàn)代化思想的青年對(duì)于民族藝術(shù)的態(tài)度就是漠不關(guān)心，甚至厭惡拒絕，更別說(shuō)去學(xué)習(xí)以至于傳承了，這就導(dǎo)致民族音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了無(wú)人繼承的現(xiàn)狀。
（二）民族音樂(lè)藝術(shù)與現(xiàn)代的音樂(lè)文化不相適應(yīng)，得不到重視。因?yàn)槊褡逡魳?lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史久遠(yuǎn)性，其內(nèi)容絕大多是前人流傳下來(lái)的，歷史較為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文藝，因而其與當(dāng)下發(fā)達(dá)的、先進(jìn)的社會(huì)文化環(huán)境并不是十分配套，因而也就得不到追求主流，輕視傳統(tǒng)的現(xiàn)代人的重視。
三、如何促進(jìn)民族音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展
（一）提升對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)的宣傳力度，加大現(xiàn)代人的重視程度。針對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文藝面臨后繼無(wú)人的現(xiàn)狀，我們應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)的宣傳力度，提高大眾對(duì)其知名度。進(jìn)而吸引更多的人來(lái)學(xué)習(xí)。
一、將對(duì)音樂(lè)無(wú)限的熱愛(ài)思想傳達(dá)給學(xué)生，使學(xué)生得到心靈的感染
每一個(gè)音樂(lè)教師無(wú)論在音樂(lè)事業(yè)上有沒(méi)有偉大的成果，在每一個(gè)從事音樂(lè)教學(xué)的教師的心里也是無(wú)比熱愛(ài)音樂(lè)的。在新時(shí)代的音樂(lè)課堂中，更需要音樂(lè)教師擁有不一樣的教學(xué)思維，將與時(shí)俱進(jìn)的先進(jìn)思想傳遞給每一個(gè)中學(xué)生，學(xué)生傳統(tǒng)的思維模式得到?jīng)_擊和突破，不但對(duì)引發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思想有所幫助，而且也充分利用了有效的資源。學(xué)生因?yàn)榻處煵灰粯拥慕虒W(xué)思維會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)學(xué)習(xí)的樂(lè)趣，進(jìn)而努力克服在學(xué)習(xí)中遇到的困難，使音樂(lè)成為學(xué)生日常生活中不可缺少的部分，讓學(xué)生也同音樂(lè)教師一樣，真真切切地喜歡上音樂(lè)，而不是僅僅為了上完這一門課程，也不是為了應(yīng)付新型的教學(xué)模式。一個(gè)具有高素質(zhì)的教師是要對(duì)自己教授的課程充滿激情的。如果教師首先具備了這種素質(zhì)，課堂就可以做到充滿藝術(shù)的情感。試想一下，音樂(lè)是通往人類心靈的有效途徑，如果教師將學(xué)生的心靈情感打開(kāi)了，那課堂自然而然就能發(fā)揮巨大的作用效果。教師在講課的過(guò)程中，嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度是很重要的，不能讓學(xué)生以一種吊兒郎當(dāng)?shù)膽B(tài)度對(duì)待音樂(lè)課，這也當(dāng)然不是說(shuō)必須讓學(xué)生一板一眼地聽(tīng)課，而是教師需要具備聚精會(huì)神和滿腔熱情的講課態(tài)度。如果教師可以將自己這種對(duì)音樂(lè)的高漲情緒傳遞給學(xué)生，就可以在很大程度上帶動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)情緒，讓每一位中學(xué)生認(rèn)識(shí)到音樂(lè)教學(xué)中教師的熱情，感受到熱情教學(xué)的氣氛。教師對(duì)音樂(lè)教學(xué)的熱情，對(duì)學(xué)生的熱情，會(huì)毫無(wú)保留地貢獻(xiàn)自己的精力、才能與知識(shí)，以便在對(duì)自己學(xué)生的教學(xué)和教育上，有新的突破和發(fā)展，在學(xué)生的精神成長(zhǎng)歷程上取得更好的促進(jìn)效果。因此，將教師對(duì)音樂(lè)的熱情思想和對(duì)學(xué)生教學(xué)的熱情表達(dá)出來(lái)，傳達(dá)給學(xué)生，讓學(xué)生的心靈得到感染和熏陶是構(gòu)建藝術(shù)教學(xué)的重要方針之一。
二、根據(jù)學(xué)生的具體情況選擇最合理的教學(xué)方法，實(shí)行區(qū)別教學(xué)
目前，從中學(xué)生的音樂(lè)水平來(lái)看，每一個(gè)學(xué)生的水平是不一樣的。這表現(xiàn)在部分學(xué)生由于家長(zhǎng)的期望比較高，從小讓孩子接觸樂(lè)器的學(xué)習(xí)。比如，鋼琴、古箏、二胡的學(xué)習(xí)等，這是音樂(lè)教師在面對(duì)不同學(xué)生水平下比較常見(jiàn)的教學(xué)問(wèn)題。學(xué)過(guò)鋼琴等樂(lè)器的孩子，肯定在音節(jié)音律等多方面比一般沒(méi)接觸的學(xué)生學(xué)習(xí)速度要快得多，這時(shí)候就需要教師采取合理的形式，可以實(shí)行區(qū)別教學(xué)的方法。根據(jù)相關(guān)的調(diào)查分析得出，平均每一個(gè)班級(jí)都有兩個(gè)或三個(gè)懂音律的學(xué)生。對(duì)學(xué)生進(jìn)行區(qū)別教學(xué)是教學(xué)過(guò)程中的一個(gè)不容小視的教學(xué)方法。有些班級(jí)在上音樂(lè)課前的五分鐘內(nèi)，個(gè)別出色的學(xué)生干部就能對(duì)教師要教授的歌曲唱給班級(jí)學(xué)生聽(tīng)，并帶領(lǐng)學(xué)生一起學(xué)習(xí)和合唱。教師可以將這些學(xué)習(xí)能力比較強(qiáng)，有一定音樂(lè)基礎(chǔ)的學(xué)生分配到每一個(gè)小組中去，讓簡(jiǎn)單的教學(xué)轉(zhuǎn)變成有合理搭配的教學(xué)，讓個(gè)別學(xué)生帶動(dòng)其他學(xué)生一起學(xué)習(xí)。在北師大的音樂(lè)教材中，對(duì)于簡(jiǎn)譜的認(rèn)識(shí)一節(jié)教師可以采用讓學(xué)生來(lái)試講的形式，最后由教師來(lái)補(bǔ)充或者改正學(xué)生講解時(shí)出現(xiàn)的一些問(wèn)題，這樣不僅可以讓學(xué)生們之間的疑惑和不解可以大膽地講出來(lái)，也可以有力地促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。音樂(lè)藝術(shù)教學(xué)需要教師組織合理的教學(xué)情形，發(fā)現(xiàn)和挖掘最適合的教學(xué)方法，教師可以根據(jù)本地的音樂(lè)教材和地方特色，用聽(tīng)、說(shuō)、唱、賞析的方式全面了解教材，掌握教材，做到教材和講解的高度適應(yīng)性的統(tǒng)一。
音樂(lè)課程在初中生心理方面的實(shí)踐研究也是非常重要的。音樂(lè)課程的藝術(shù)教學(xué)不僅需要教師擁有特色的教學(xué)方式來(lái)使學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到一定的鍛煉，而且需要讓學(xué)生的身體和心理得到充足的緩解和放松。由于中學(xué)生正是處在身體和生理急劇變化的時(shí)期，所以音樂(lè)教學(xué)對(duì)學(xué)生的心理發(fā)展是非常有幫助的。比如，歐美音樂(lè)可以讓心情變得歡快；非洲音樂(lè)可以讓心情變得豪放；民歌可以讓心情變得舒暢；不同的音樂(lè)具有不同的風(fēng)格。教師可以利用教材上的有利資源，讓學(xué)生從課堂上不但學(xué)習(xí)到音樂(lè)方面的知識(shí)，而且得到文化的感染和藝術(shù)的熏陶，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)教師藝術(shù)教學(xué)的最終目標(biāo)。
作者：李麗芳單位：江西省革命老區(qū)會(huì)昌珠蘭示范學(xué)校初中部
一、主要樂(lè)器與情感表達(dá)
春秋時(shí)期的主要樂(lè)器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）等。在這些樂(lè)器中，最常用的是鐘鼓，在詩(shī)經(jīng)中涉及樂(lè)器的十一首詩(shī)中，十首提到了鐘鼓，《詩(shī)經(jīng)》中有一首《鼓鐘》，描寫了七種樂(lè)器。節(jié)選如下：鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。
鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且悲。此詩(shī)是描寫樂(lè)器種類最多的一首。內(nèi)容是思念古代賢德的君子，感嘆他們?cè)?jīng)美好的德行已經(jīng)失去，基調(diào)是憂郁悲傷的。在使用樂(lè)器方面，詩(shī)中描繪到的樂(lè)器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）。《鼓鐘》描寫了這樣一幅畫面：君子立于淮水之畔，演奏樂(lè)，敲打鐘聲鏘鏘作響。這種音樂(lè)與君子的德行不相匹配，所以賢者為之憂心，為之悲傷。《毛詩(shī)序》直言此樂(lè)是樂(lè)，但是沒(méi)有說(shuō)明何為樂(lè)。漢末王基解釋說(shuō)：“所謂樂(lè)者，謂鄭、衛(wèi)桑間濮上之音，師延所作新聲之屬。”三國(guó)時(shí)魏王肅解釋說(shuō)：“凡作樂(lè)而非所，則謂之。，過(guò)也。幽王既用樂(lè)不與德比，又鼓之于淮上，所謂過(guò)也。桑間濮上，亡國(guó)之音，非徒過(guò)而已。”這種解釋強(qiáng)調(diào)了《詩(shī)經(jīng)》的諷刺功能，與原意有所歪曲。其實(shí)，詩(shī)歌只是抒發(fā)了一種憂傷的、焦慮的情感。
詩(shī)歌的最后一節(jié)描寫的是雅樂(lè)，就是配合很好的樂(lè)曲。“鼓琴鼓瑟，笙謦同音”，是指堂上堂下八音克協(xié)，配合協(xié)調(diào)。詩(shī)歌中只提到了琴、瑟、笙、謦配合協(xié)調(diào)，鄭玄注解說(shuō)是“八音克協(xié)”。筆者以為鄭玄注解很有道理。理由有二：一是關(guān)于“八音克協(xié)”出現(xiàn)在《尚書》之中，說(shuō)明“八音”出現(xiàn)的年代相當(dāng)早，春秋時(shí)代的樂(lè)器至少不少于《尚書》中的“八音”。關(guān)于“八音”所指，《周禮•春官•太師》注解說(shuō)是：“金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”詩(shī)中只出現(xiàn)了鍾、琴、笙、磬四種樂(lè)器，分別指金、石、絲、匏這四種樂(lè)器，根據(jù)詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)練的特征，以這四種樂(lè)器代指“八音”也合情理。
在祭祀重要物品的時(shí)候，或者招待嘉賓的時(shí)候，往往鐘鼓齊鳴奏樂(lè)。看來(lái)鐘鼓之樂(lè)是隆重的形式。
《詩(shī)經(jīng)•彤弓》用復(fù)沓的形式，分別用“中心貺之”、“中心喜之”、“中心好之”，表達(dá)了對(duì)“彤弓”的重視、對(duì)“嘉賓”的友好、喜愛(ài)、尊敬之情：
彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。
鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。
彤弓，就是紅色的弓，周王所賜。因此，“我”非常重視它，當(dāng)嘉賓帶著彤弓賜給“我”時(shí)，“我”非常高興，畢恭畢敬地把彤弓“藏之”、“載之”、“櫜之”，然后設(shè)宴奏樂(lè)，款待使者。詩(shī)歌用彤弓來(lái)起興，連續(xù)三段重復(fù)使用“鐘鼓既設(shè)”，烘托了一種莊嚴(yán)盛大的氣氛，強(qiáng)化了情感的抒發(fā)。
在《詩(shī)經(jīng)•執(zhí)競(jìng)》中，還出現(xiàn)了“筦”，其中說(shuō)：“鐘鼓喤喤，磬筦將將，降福穰穰。”還有《詩(shī)經(jīng)•有瞽》出現(xiàn)了八種不同的樂(lè)器：有瞽有瞽，在周之庭。設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹羽。
應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽(tīng)。詩(shī)中包含兩種管樂(lè)器：簫、管；六種打擊樂(lè)器：田，大鼓；縣鼓，懸掛的鼓；鞉，古同“鼗”，搖柄鼓，俗稱撥浪鼓；磬，石制打擊樂(lè)器；柷，木制如方匣的打擊樂(lè)器；圉，樂(lè)器名。可見(jiàn)，在春秋時(shí)期，樂(lè)器的種類已經(jīng)比較豐富，有管樂(lè)器、弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器，其中以打擊樂(lè)器種類最為豐富。
二、音樂(lè)的表現(xiàn)形式
音樂(lè)的演奏最講究配合，《詩(shī)經(jīng)》中凡是演奏樂(lè)器都體現(xiàn)了樂(lè)器的配合。最為明顯的就是鐘鼓的配合和琴瑟的配合。體現(xiàn)鐘鼓的配合的詩(shī)歌有：窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之。鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。體現(xiàn)琴瑟的配合的詩(shī)歌有：琴瑟擊鼓，以御田祖。妻子好合，如鼓瑟琴。
詩(shī)中在形容夫妻關(guān)系好的時(shí)候，往往用琴瑟合奏來(lái)比喻，或用于描寫君子追求淑女，說(shuō)明當(dāng)時(shí)琴瑟經(jīng)常用來(lái)配合演奏，多反映夫妻或戀人之間的相親相愛(ài)的情感。
大型樂(lè)舞需要多種樂(lè)器的配合，主要體現(xiàn)在《鼓鐘》《執(zhí)競(jìng)》這兩首詩(shī)中。在《鼓鐘》這首詩(shī)中，最后一章體現(xiàn)了“八音克協(xié)”的演奏境界，也是“禮”的最高境界。《執(zhí)競(jìng)》描寫祭祀周宗廟的情形。雖然只有五十六字，卻勾勒了整個(gè)祭祀的過(guò)程：祭拜、奏樂(lè)、宴享。
奏樂(lè)也出現(xiàn)了四種樂(lè)器：鐘、鼓、笙、管，描寫了鼓樂(lè)演奏的盛大場(chǎng)面。在不同的情境下，音樂(lè)的風(fēng)格也是不同的，表現(xiàn)戀情的音樂(lè)是舒緩的；配合祭祀的音樂(lè)是莊嚴(yán)、肅穆、平和的。當(dāng)時(shí)詩(shī)樂(lè)舞是一體的，《詩(shī)經(jīng)•邶風(fēng)•簡(jiǎn)兮》就描繪了一場(chǎng)盛大的樂(lè)舞。舞者手中所持之物有“轡”———韁繩；“籥”———笛子；“翟”———野雞尾，在演出精彩的時(shí)候，還有王公的賞賜，賜爵———賜酒。當(dāng)時(shí)還有唱和之風(fēng)，《萚兮》云：萚兮萚兮，風(fēng)其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。
一、努力引導(dǎo)學(xué)生愛(ài)專業(yè)、學(xué)專業(yè)
音樂(lè)藝術(shù)院校有著和其他綜合類大學(xué)不同的發(fā)展目標(biāo)和特色，它注重培養(yǎng)專業(yè)人才和專業(yè)技能。而隨著招生規(guī)模的不斷擴(kuò)大，逐漸出現(xiàn)了大量非科班出身學(xué)生入學(xué)的現(xiàn)象。由于接觸音樂(lè)時(shí)間短，導(dǎo)致他們即使就讀了音樂(lè)藝術(shù)院校，也很難具備一個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)者應(yīng)該具備的專業(yè)能力和職業(yè)素養(yǎng)。對(duì)待這樣的學(xué)生，首先，輔導(dǎo)員要進(jìn)行積極的引導(dǎo)和鼓勵(lì)，盡量讓他們喜歡音樂(lè)，從事音樂(lè)。因?yàn)橐魳?lè)藝術(shù)院校能提供的教學(xué)資源大多都在音樂(lè)的范疇之內(nèi)，所以，如果學(xué)生厭倦與音樂(lè)有關(guān)的專業(yè)，轉(zhuǎn)而進(jìn)行跨學(xué)科學(xué)習(xí)，那學(xué)習(xí)的難度就非常大了。其次，輔導(dǎo)員還要指導(dǎo)學(xué)生如何學(xué)專業(yè)。在學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程中，輔導(dǎo)員對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)習(xí)慣和學(xué)習(xí)方法上都能起到積極且不可或缺的促進(jìn)作用。而如果學(xué)生在學(xué)習(xí)方法上遇到瓶頸，輔導(dǎo)員也可以組建“傳幫帶小組”，讓已經(jīng)解決問(wèn)題的同學(xué)幫助還存在問(wèn)題的同學(xué)。
二、引導(dǎo)學(xué)生具備良好的職業(yè)素質(zhì)
在競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)大背景下，學(xué)生就業(yè)問(wèn)題一直是困擾高校發(fā)展的重大問(wèn)題之一，尤其是在專業(yè)性較強(qiáng)的藝術(shù)院校，這種問(wèn)題更是尤為突出。所以，如何能夠使學(xué)生在短短的四年學(xué)習(xí)生活中能夠具備良好的職業(yè)素質(zhì)和正確的就業(yè)觀念就顯得尤為的重要。而在這一點(diǎn)上，輔導(dǎo)員可以發(fā)揮其“密切學(xué)生”的優(yōu)勢(shì)，為他們做必要且積極的引導(dǎo)。首先，在藝術(shù)院校中，能否使學(xué)生具備良好職業(yè)素養(yǎng)的關(guān)鍵就在于，是否能夠使學(xué)生掌握一技之長(zhǎng)。在有關(guān)藝術(shù)的俗語(yǔ)中流傳著這樣一句話：“藝多不養(yǎng)家。”“藝多不養(yǎng)家”主要是指有的學(xué)生學(xué)的技藝多了，卻沒(méi)有一個(gè)是“看家本領(lǐng)”，必定不能有所成就。究其原因：這些學(xué)生過(guò)分注重均衡發(fā)展，身上缺少核心競(jìng)爭(zhēng)力，所以導(dǎo)致在激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中，沒(méi)有一個(gè)非常突出的亮點(diǎn)可以施展，而“藝多”也很有可能致使這部分學(xué)生對(duì)自身定位產(chǎn)生偏離，門門學(xué)科看著都還可以，慢慢地模糊了自己的職業(yè)定位方向。所以，學(xué)生在全面發(fā)展的同時(shí)也應(yīng)該注重一門專業(yè)主項(xiàng)的學(xué)習(xí)。其次，專業(yè)的就業(yè)指導(dǎo)分析和清晰的職業(yè)規(guī)劃設(shè)計(jì)也會(huì)對(duì)學(xué)生的就業(yè)起到極其重要的作用。具體措施有：一是對(duì)就業(yè)、考研、出國(guó)深造成功的學(xué)生案例進(jìn)行細(xì)致分析，總結(jié)出其發(fā)展路徑，并在學(xué)生遇到就業(yè)難題的時(shí)候，以案例分析為材料，展開(kāi)答疑解惑。二是，開(kāi)展各種就業(yè)、考研、出國(guó)深造的知識(shí)講座，講座中可以邀請(qǐng)教務(wù)部門、就業(yè)指導(dǎo)部門的教師以及優(yōu)秀畢業(yè)生，從更加多元的角度引導(dǎo)學(xué)生明確就業(yè)方向、找準(zhǔn)職業(yè)定位。
三、結(jié)語(yǔ)
音樂(lè)藝術(shù)院校輔導(dǎo)員工作的特殊性，決定了其不但要承擔(dān)高校學(xué)生學(xué)習(xí)和生活的服務(wù)性工作，更重要的是，要依據(jù)學(xué)生學(xué)科專業(yè)性強(qiáng)的特征，為學(xué)生今后的發(fā)展做細(xì)致耐心的引導(dǎo)工作。筆者作為一名音樂(lè)藝術(shù)院校的輔導(dǎo)員，在這一點(diǎn)上深有感觸，可以說(shuō)，學(xué)生在校一天，輔導(dǎo)員的引導(dǎo)工作就要開(kāi)展一天。只有切身的為學(xué)生著想，心系學(xué)生，才能使輔導(dǎo)員的引導(dǎo)作用在學(xué)生中間發(fā)揮最大的功效。
作者：卞莉單位：西安音樂(lè)學(xué)院
音樂(lè)之所以不需要任何媒介直接影響聽(tīng)眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價(jià)值的完整表演。所以，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者不僅需要鍛煉自身的聽(tīng)覺(jué)能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作來(lái)增強(qiáng)聲樂(lè)作品的表現(xiàn)力，使聲樂(lè)作品更加充實(shí)、完美。要想更完整地表達(dá)聲樂(lè)作品中所要表達(dá)的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽(tīng)覺(jué)記憶才能領(lǐng)悟其特點(diǎn)。由于聲樂(lè)教學(xué)主要依靠聽(tīng)覺(jué)，屬于抽象的感覺(jué)教學(xué)，所以不管是作為教育者還是作為學(xué)習(xí)者都要學(xué)會(huì)聆聽(tīng)，反復(fù)多次的聆聽(tīng)后才能對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。而且聲樂(lè)教師要對(duì)學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨(dú)特性，聲樂(lè)教師需要依靠聆聽(tīng)來(lái)辨別每個(gè)學(xué)生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)，同時(shí)還要培養(yǎng)學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)能力，讓學(xué)生自己能夠判斷聲樂(lè)發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)中的“美”
不同的歌曲會(huì)有不一樣的感受帶給聽(tīng)眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動(dòng)感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)，對(duì)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對(duì)于歌曲的不同美的定義可以通過(guò)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對(duì)歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時(shí)的本意予以很好的了解，在表演時(shí)才能有很好的表現(xiàn)。在音樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)要對(duì)聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時(shí)在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識(shí)也要學(xué)會(huì)，更好地體現(xiàn)出音樂(lè)美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂(lè)教學(xué)中要運(yùn)用好音樂(lè)鑒賞能力
不同歌唱家對(duì)音樂(lè)作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時(shí)每位歌唱家都會(huì)根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時(shí)對(duì)音樂(lè)鑒賞能力的培養(yǎng)要予以重視。首先要對(duì)各種不同類型風(fēng)格的作品要多多聆聽(tīng)。各類復(fù)雜的聲樂(lè)作品是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽(tīng)各種音樂(lè)作品時(shí)要做好筆記，做好音樂(lè)作品的分析，對(duì)其中的音樂(lè)處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)來(lái)熟悉、分析音樂(lè)。對(duì)于一部聲樂(lè)作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對(duì)一部聲樂(lè)作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。在看譜分析研究作品時(shí)，就要運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實(shí)演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來(lái)處理不同類型的作品。要了解作品的時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時(shí)，出來(lái)的效果各不相同，因?yàn)楦枵咄度肓俗约旱那楦校@就要培養(yǎng)歌者個(gè)人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會(huì)給作品以不同的味道，歌唱時(shí)要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議
大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個(gè)人的聲樂(lè)審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和聲樂(lè)的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹立學(xué)生正確的聲音概念。
1、對(duì)同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒(méi)有掌握扎實(shí)的聲音技巧的時(shí)候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會(huì)傷害自己的聲帶和信心。這時(shí)要征求教師的意見(jiàn)，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來(lái)聽(tīng)、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽(tīng)覺(jué)為目的，認(rèn)識(shí)自己的聲部特點(diǎn)。
2、對(duì)于學(xué)習(xí)階段要正確認(rèn)識(shí)。初學(xué)者會(huì)有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問(wèn)題，這就要通過(guò)訓(xùn)練使學(xué)生學(xué)會(huì)用身體的各個(gè)器官來(lái)歌唱，做到外松內(nèi)緊，學(xué)習(xí)新的聲樂(lè)技巧或到一定階段時(shí)，要用特殊的方式來(lái)訓(xùn)練歌唱肌肉。
一、電影畫面之內(nèi)音樂(lè)和電影畫面
以外音樂(lè)的完美結(jié)合在這部電影中充分利用了畫內(nèi)音和畫外音的表現(xiàn)技巧。由于在電影中出現(xiàn)了較多的鋼琴演奏的場(chǎng)面，所以畫內(nèi)音技巧使用得比較多。在電影中的某些片段和環(huán)節(jié)中，導(dǎo)演巧妙地將畫外音和畫內(nèi)音結(jié)合在了一起，并且結(jié)合得非常自然，以表現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心情感。比如在影片中響起第五次主旋律的過(guò)程中，從畫外音到畫內(nèi)音樂(lè)的自然過(guò)渡，然后又從畫內(nèi)音樂(lè)轉(zhuǎn)向畫外音樂(lè)，通過(guò)各種表現(xiàn)形式表達(dá)了當(dāng)時(shí)影片中人物的內(nèi)心的情感。她的鄰居答應(yīng)帶著愛(ài)坍去找鋼琴，愛(ài)坍跑到海邊忘情地彈奏著并和鋼琴融合在了一起。在這過(guò)程中，音樂(lè)又以畫外音的形式來(lái)表現(xiàn)愛(ài)坍對(duì)于鋼琴的日日夜夜的思念。在愛(ài)坍演奏完鋼琴之后，電影所聚焦的畫面發(fā)生了轉(zhuǎn)移，在演奏的過(guò)程中，鋼琴的周圍還擺放了很多的東西，這個(gè)時(shí)候又出現(xiàn)了畫外音，畫外音再一次生動(dòng)表現(xiàn)了愛(ài)坍和其鄰居當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。
二、鋼琴音樂(lè)核心地位和獨(dú)特功用
在影片中畫內(nèi)音也就是片中主人公所演奏的音樂(lè)大約占到了總的音樂(lè)數(shù)量的60%。鋼琴音樂(lè)在整個(gè)影片中占據(jù)著核心的地位。通過(guò)音樂(lè)，愛(ài)坍和其融為了一體，充分地展現(xiàn)了愛(ài)坍的內(nèi)心世界。該影片最為主要的特點(diǎn)就是當(dāng)中運(yùn)用了大量的音樂(lè)手段來(lái)展現(xiàn)劇中主人公的內(nèi)心世界。電影藝術(shù)原本注重的就是媒體展現(xiàn)的具體性。但是音樂(lè)卻使得這部影片的具體性消失殆盡，所以只能夠?qū)⑵渥鳛橛捌械某橄笞髌罚谡宫F(xiàn)人物內(nèi)心世界的過(guò)程的方式具有一定的抽象性。鋼琴并不能表現(xiàn)一段具體的實(shí)際的思想，將音樂(lè)放到某個(gè)獨(dú)立的環(huán)境或者是環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)就具有了說(shuō)服力。從主人公的眼神可以想到愛(ài)坍想說(shuō)什么，從音樂(lè)方面進(jìn)行展現(xiàn)就更加能夠表現(xiàn)出愛(ài)坍內(nèi)心復(fù)雜的內(nèi)心世界。在影片當(dāng)中，很多情況下鋼琴都是其發(fā)泄情感的對(duì)象，所以在很大程度上琴聲就是愛(ài)坍內(nèi)心世界的展現(xiàn)。鋼琴不僅僅是愛(ài)坍的情感寄托，也是她和鄰居之間愛(ài)情的紐帶。愛(ài)坍的丈夫不理解愛(ài)坍，尤其是不能夠理解愛(ài)坍失去鋼琴的時(shí)候所表現(xiàn)出來(lái)的異樣的情感。但是愛(ài)坍的鄰居和其丈夫不同，他了解愛(ài)坍的內(nèi)心世界，了解鋼琴在愛(ài)坍心目中的地位，他愿意將鋼琴買回來(lái)打動(dòng)愛(ài)坍。在愛(ài)坍為其鄰居上鋼琴課的過(guò)程中，愛(ài)坍也從開(kāi)始的厭惡逐漸轉(zhuǎn)化成了對(duì)于其鄰居的好感，在這種情感轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，鋼琴起到了重要的媒介作用。當(dāng)其鄰居對(duì)于愛(ài)坍提出其不能夠接受的要求的時(shí)候，愛(ài)坍也通過(guò)鋼琴表現(xiàn)了自己的憤怒以及無(wú)奈。
三、影片場(chǎng)景音樂(lè)里面的音樂(lè)和電影畫面的同步
在《鋼琴別戀》這部影片中，除了主題音樂(lè)的使用，還恰當(dāng)?shù)厥褂昧艘恍﹫?chǎng)景音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在影片中音樂(lè)和影片同步來(lái)展現(xiàn)人物的情感與情節(jié)的表現(xiàn)，能夠很好地烘托氣氛，展現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在愛(ài)坍的丈夫?qū)⑵浜团畠航踊刈约旱募抑螅捌ㄟ^(guò)歡快的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)愛(ài)坍的內(nèi)心對(duì)于自己未來(lái)生活的憧憬和向往。在其鄰居為其買回鋼琴的時(shí)候同樣使用了這種歡快的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)愛(ài)坍的內(nèi)心世界，但是在這個(gè)時(shí)候僅僅表現(xiàn)的是愛(ài)坍得到自己心愛(ài)鋼琴的興奮之情。當(dāng)愛(ài)坍的女兒出現(xiàn)的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)兒歌，這個(gè)兒歌是小女孩演唱的。所以在愛(ài)坍的影響下女兒從小也對(duì)音樂(lè)非常喜愛(ài)，并且性格非常活潑好動(dòng)。通過(guò)兒歌的形式更加展現(xiàn)了孩子的純潔可愛(ài)。孩子是父母快樂(lè)的根源，但是同樣也給父母帶來(lái)了很多的負(fù)擔(dān)。在愛(ài)坍將自己的信讓自己的女兒送給其鄰居的時(shí)候，由于孩子的天真無(wú)邪，將信誤交給了自己的丈夫。所以在這部影片中充分展現(xiàn)了小女孩的天真純潔。在影片的結(jié)尾部分，當(dāng)愛(ài)坍尋得了自己的幸福并且和自己心愛(ài)的人想要離開(kāi)的時(shí)候，愛(ài)坍下定決心將這架給自己帶來(lái)苦難的鋼琴沉到大海中，但是愛(ài)坍在將鋼琴沉到大海中的時(shí)候，自己也沉入了大海中，這也正體現(xiàn)了作者所認(rèn)為的拋棄了理想就相當(dāng)于拋棄了自己，也就是迷失了自己，給觀眾留下了無(wú)限的遐想和唏噓。
四、結(jié)語(yǔ)
本文對(duì)于電影《鋼琴別戀》中音樂(lè)技巧的應(yīng)用進(jìn)行了研究和分析，通過(guò)研究該影片通過(guò)利用鋼琴主旋律、電影畫外音樂(lè)、電影畫內(nèi)音樂(lè)以及二者電影畫內(nèi)音樂(lè)和電影畫外音樂(lè)之間的結(jié)合來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和烘托影片中的情節(jié)，這一系列的手段對(duì)于展現(xiàn)電影的主題具有非常重要的作用。該部影片中音樂(lè)的應(yīng)用技巧應(yīng)為我國(guó)電影的制作所運(yùn)用，來(lái)更加好地塑造人物形象、展現(xiàn)人物的情感和內(nèi)心世界，表現(xiàn)影片的主題，進(jìn)而使得我國(guó)的影片制作水平和展現(xiàn)的手法變得更加豐富。
作者：琪慧單位：河南警察學(xué)院
[關(guān)鍵詞]招生規(guī)模教學(xué)質(zhì)量多媒體遠(yuǎn)程教育
近幾年，我國(guó)高等教育的規(guī)模發(fā)生了歷史性的變化：高等教育升學(xué)錄取率大大提高，有效地緩解了高等教育“供求”的矛盾和壓力；充分發(fā)揮了高等學(xué)校的辦學(xué)潛力，辦學(xué)效益得到進(jìn)一步提高，改革促進(jìn)了發(fā)展，發(fā)展也推動(dòng)了各項(xiàng)教育改革的深化，高師音樂(lè)教育也同樣，隨著改革的不斷深化，初步形成一個(gè)基本適合中國(guó)國(guó)情的高師音樂(lè)教育體系，在學(xué)科建設(shè)、師資培養(yǎng)、招生規(guī)模、器材設(shè)備、科學(xué)研究、教材建設(shè)、課程改革、教學(xué)管理等方面都有了較大的發(fā)展。但是，高師音樂(lè)實(shí)際教學(xué)中，也面臨著不少困難和矛盾，其中，最突出是由于擴(kuò)大招生而使教學(xué)質(zhì)量難以保證，究其原因：
一.生源質(zhì)量的下降，導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量滑坡。
由于教學(xué)改革的推進(jìn)，招生規(guī)模的擴(kuò)大，學(xué)生人數(shù)大大提增，一些專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差的學(xué)生混入高等音樂(lè)專業(yè)隊(duì)伍，學(xué)生對(duì)音樂(lè)的敏感度較差，學(xué)習(xí)音樂(lè)的能力、音樂(lè)感覺(jué)、音樂(lè)理解力等方面相當(dāng)欠缺，給音樂(lè)教學(xué)（特別是技能教學(xué)）帶來(lái)極大的困難。
以往的藝術(shù)類專業(yè)，由于專業(yè)上要求較高，而一些學(xué)生在專業(yè)上花的時(shí)間較多、下的功夫較深，專業(yè)好的學(xué)生往往文化課成績(jī)較差些，考慮到這一點(diǎn)，國(guó)家教委降低了藝術(shù)類的分?jǐn)?shù)線，目的是能讓專業(yè)水平較高的考生有機(jī)會(huì)進(jìn)入藝術(shù)類高校。如今，高師音樂(lè)專業(yè)也同其它藝術(shù)類高校一樣，擴(kuò)大了招生規(guī)模，考生的進(jìn)校幾率大大增加，藝術(shù)類的分?jǐn)?shù)線下降就意味著藝術(shù)類學(xué)生文化水平低于其它專業(yè)學(xué)生的文化水平，從某種意義上來(lái)講，高師音樂(lè)院校成為“低分考生的收容所”，一些文化成績(jī)較差的考生，經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的突擊，就能輕而易舉地考上高師音樂(lè)院校。而這些學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)自覺(jué)性、音樂(lè)知識(shí)接受能力和悟性往往都比較差，很難完成學(xué)業(yè)。
二.師資的缺乏、教師壓力過(guò)重，嚴(yán)重影響教學(xué)質(zhì)量。
隨著辦學(xué)層次的提高，時(shí)代要求高師音樂(lè)教師不僅具有過(guò)硬的專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)和教學(xué)水平，還要有較深的理論研究水平，具有一定的科研能力。一些高校先后進(jìn)行體制改革，對(duì)教師進(jìn)行教學(xué)和科研的量化考核，音樂(lè)教師也不列外，高師音樂(lè)教師（特別是技能專業(yè)教師）不同于其它專業(yè)教師，他們的專業(yè)除了其他專業(yè)教師所共有的知識(shí)性部分以外，還有技能性部分，而技能性部分是靠不斷的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，才能使專業(yè)水平得到保持和提高。因此，高師音樂(lè)教師在此情況下出現(xiàn)一系列問(wèn)題：1.由于擴(kuò)大教育規(guī)模，造成師資力量的嚴(yán)重缺乏，一些水平較差的新手加入到高師音樂(lè)教師隊(duì)伍中來(lái)，于是出現(xiàn)了教學(xué)質(zhì)量下降的趨勢(shì)；2.一部分教師由于課時(shí)量大大增加，忙于教學(xué)，無(wú)暇顧及科研，長(zhǎng)此以往，音樂(lè)教師的科研意識(shí)與行為嚴(yán)重缺乏，出現(xiàn)音樂(lè)專業(yè)教師科研成果匱乏的滯后現(xiàn)象。而科研的提高直接影響著教學(xué)的質(zhì)量；3.另一部分教師為了保證搞科研、寫論文的時(shí)間，在教學(xué)上馬馬虎虎，應(yīng)付教學(xué)，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)漠不關(guān)心，把精力放在看書、寫論文上，影響了教學(xué)質(zhì)量。有的科研和論文即使出來(lái)了，也像空中樓閣，紙上談兵，離教學(xué)實(shí)際越來(lái)越遠(yuǎn)。
三.教學(xué)設(shè)施和設(shè)備跟不上教學(xué)實(shí)際的需要。
音樂(lè)是一門特殊的學(xué)科，音樂(lè)教育不僅要有足夠數(shù)量、水平和能力的專業(yè)教師，而且還必須具備一定的教學(xué)設(shè)施與設(shè)備，才能保證教學(xué)的順利進(jìn)行。
隨著教學(xué)形勢(shì)的不斷發(fā)展，一些院校的教學(xué)設(shè)施和設(shè)備已有了極大的改善。由于擴(kuò)大了招生，現(xiàn)有的教學(xué)設(shè)施和設(shè)備遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了教學(xué)的實(shí)際需要。多媒體設(shè)備、學(xué)生教室、琴房、樂(lè)器等設(shè)備遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，直接影響教學(xué)的質(zhì)量。
四.高師音樂(lè)教育改革與中小學(xué)音樂(lè)教育的要求不相符合。
從八十年代開(kāi)始，為了進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展，高師音樂(lè)教育不斷地進(jìn)行改革，培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的中小學(xué)音樂(lè)教師，已取得了可喜的成績(jī)。
近幾年招生規(guī)模的擴(kuò)大，師生比例的調(diào)整，現(xiàn)代化教學(xué)的需要，高師音樂(lè)教育進(jìn)行了一系列的改革，這些改革正在具體實(shí)施中，還未見(jiàn)成效。主要目的是研究在擴(kuò)大教學(xué)規(guī)模的基礎(chǔ)上如何運(yùn)用現(xiàn)代化的手段進(jìn)行課堂教學(xué)，以保證和提高教學(xué)質(zhì)量、教學(xué)效果。而中小學(xué)音樂(lè)教育根據(jù)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)所實(shí)施的種種教育教學(xué)改革層出不窮，這給高師音樂(lè)教育提出了更高、更新的要求。許多中小學(xué)教師呼吁高師音樂(lè)教育改革要傾聽(tīng)來(lái)自中小學(xué)的聲音。事實(shí)上，這兩種改革還存在著一定的差距。
縱上情況在一些高師音樂(lè)院校普遍存在。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，倡導(dǎo)人文教育，特別是加強(qiáng)高等師范院校的人文教育，培養(yǎng)高層次、全面發(fā)展的復(fù)合型師資人才。為了改變目前的狀況，保證教學(xué)質(zhì)量，必須采取一些合理的、符合實(shí)際的改革措施：
一.提高藝術(shù)類文化科分?jǐn)?shù)線，以提高生源質(zhì)量。
高師音樂(lè)教育專業(yè)應(yīng)著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)，根據(jù)自身的實(shí)際條件和能力，確定擴(kuò)大招生規(guī)模，提高生源質(zhì)量。高師音樂(lè)教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是未來(lái)的音樂(lè)教師，未來(lái)的音樂(lè)教師不僅應(yīng)
掌握音樂(lè)基本知識(shí)和基本技能，還應(yīng)具有深厚的文化底蘊(yùn)和廣闊的知識(shí)面，而后者對(duì)一個(gè)人
專業(yè)的發(fā)展和提高有著不可估量的作用。隨著音樂(lè)教育的普及和提高，音樂(lè)專業(yè)考生中歷屆生的比例逐漸減少，從一定程度上來(lái)說(shuō)，考生的文化素質(zhì)在不斷提高，這給提高文化科分?jǐn)?shù)線,提高生源質(zhì)量提供了可能。
文化水平能確立一個(gè)人的學(xué)習(xí)能力和對(duì)知識(shí)的接受能力。學(xué)生的文化水平提高了，學(xué)習(xí)的能力、學(xué)習(xí)的自覺(jué)性、學(xué)習(xí)的習(xí)慣以及接受知識(shí)的能力等方面就會(huì)加強(qiáng)，要培養(yǎng)高素質(zhì)的音樂(lè)教育人才，首先要具備這些能力。貧乏的文化知識(shí)，必定會(huì)扼制學(xué)生藝術(shù)教育才能的發(fā)展。
二.加快多媒體遠(yuǎn)程教育的步伐，擴(kuò)大繼續(xù)教育。
加大教學(xué)投資，實(shí)行多媒體遠(yuǎn)程教育，即利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、多媒體技術(shù)等現(xiàn)代信息手段開(kāi)展的新型教育形式，發(fā)展現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育是擴(kuò)大教育規(guī)模，建立終身教育體系，辦好大教育的重大戰(zhàn)略措施。
1.遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，從一定程度上解決了師資缺乏的問(wèn)題，減輕了教師的教學(xué)負(fù)擔(dān)，教師能從緊張的教學(xué)工作中解脫出來(lái)，在教學(xué)之余，有更多的時(shí)間和精力去進(jìn)行教學(xué)總結(jié)和教學(xué)研究，提高教師的自身素質(zhì)和專業(yè)水平，保證和提高教學(xué)質(zhì)量。
2.加強(qiáng)成人繼續(xù)教育，為普通中小學(xué)音樂(lè)教師提供進(jìn)一步的培訓(xùn)。多媒體遠(yuǎn)程教育為更多的人提供、接受高等音樂(lè)教育的機(jī)會(huì)，提供更好的學(xué)習(xí)條件。成人繼續(xù)教育主要為工作了一段時(shí)間的成年人提供專業(yè)知識(shí)與技能的教育與培訓(xùn)。繼續(xù)教育能夠進(jìn)一步提高廣大中小學(xué)音樂(lè)教師的水平，優(yōu)化人力資源配置，能夠充分挖掘?qū)W校的教學(xué)資源為社會(huì)培養(yǎng)人才。同時(shí)也達(dá)到了擴(kuò)大教學(xué)的目的。
3.擴(kuò)大了教學(xué)，同時(shí)也提高了教學(xué)效益，學(xué)校就有能力進(jìn)一步地增加教學(xué)投資，增添教學(xué)設(shè)施和設(shè)備，保證教學(xué)用房、教學(xué)用琴和其他一些樂(lè)器、多媒體設(shè)備等，以達(dá)到保證教學(xué)質(zhì)量的目的。
4.遠(yuǎn)程教育能提供廣泛的學(xué)習(xí)資源，增大教學(xué)信息量，教學(xué)形式多樣化，教學(xué)范圍廣，大大地提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性，充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造能力和應(yīng)用能力，從而提高教育質(zhì)量和教學(xué)效果。
有了良好的學(xué)習(xí)環(huán)境、學(xué)習(xí)條件和教學(xué)基礎(chǔ)，再進(jìn)行一些教學(xué)范圍內(nèi)的改革。如：（1）在教學(xué)中進(jìn)行“雙向選擇”；“公開(kāi)授課”形式和“講座”形式等，把一系列競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制引入高師音樂(lè)教學(xué)中，使教師間產(chǎn)生積極、向上的動(dòng)力，在競(jìng)爭(zhēng)中不斷提高教師教學(xué)水平。（2）把中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)新的課程標(biāo)準(zhǔn)作為高師音樂(lè)教學(xué)中學(xué)習(xí)的內(nèi)容，采取一些教育實(shí)習(xí)以外的“實(shí)習(xí)課”，讓學(xué)生討論，教師點(diǎn)評(píng)，師生共同探討音樂(lè)教學(xué)法。使高師音樂(lè)教育培養(yǎng)的人才能勝任中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)。相信不久的將來(lái)高師音樂(lè)教育能真正起到推動(dòng)中小學(xué)音樂(lè)教育的發(fā)展，確實(shí)提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，達(dá)到音樂(lè)教學(xué)的目的。
參考文獻(xiàn)：
“新藝術(shù)”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在聲樂(lè)上。理論學(xué)家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂(lè)的“古藝術(shù)”。維特里主教認(rèn)可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號(hào)表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴(yán)肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂(lè)。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂(lè)形式，成為法國(guó)新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。以馬肖為代表的游吟詩(shī)人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫入深刻動(dòng)人的音樂(lè)，散漫的氣息，并將復(fù)調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩(shī)人但丁和薄伽丘對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復(fù)雜的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身能感動(dòng)人的巨大能力。早期的牧歌，詩(shī)歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對(duì)大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂(lè)三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂(lè)概念。
二、“新藝術(shù)”的音樂(lè)實(shí)踐
音樂(lè)的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會(huì)核心并使自己獨(dú)立個(gè)體的跡象。新藝術(shù)時(shí)期樂(lè)器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂(lè)器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂(lè)器、弓弦樂(lè)器和風(fēng)管樂(lè)器上的技術(shù)發(fā)展和器樂(lè)音樂(lè)的不斷增加，在理論和實(shí)踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂(lè)因素不僅在音樂(lè)表演中起重要作用，而且促成其風(fēng)格形成，例如演奏家被允許用管風(fēng)琴等樂(lè)器演奏馬肖敘事歌等聲樂(lè)作品。維奧爾琴是業(yè)余愛(ài)好者最喜愛(ài)的樂(lè)器，而且出現(xiàn)了器樂(lè)合奏和聲樂(lè)重唱的形式。音樂(lè)實(shí)踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛(ài)音樂(lè)，開(kāi)始雇傭藝人演奏，音樂(lè)家有了新的身份，音樂(lè)教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術(shù)”的表演觀念從實(shí)踐開(kāi)始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認(rèn)可和闡述中，逐步動(dòng)搖了以宗教音樂(lè)為主的中世紀(jì)經(jīng)文歌形式的音樂(lè)，逐漸有了世俗的素材。
三、文藝復(fù)興時(shí)期
《西方音樂(lè)表演觀念史》的第三章標(biāo)題，作者將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)表演稱為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂(lè)的發(fā)展？筆者認(rèn)為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對(duì)新音樂(lè)的論述：“音樂(lè)是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因?yàn)闆](méi)有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時(shí)間里帶來(lái)如此多的快樂(lè)。”穆利斯所說(shuō)的“甜美”是指“音樂(lè)最大的效用存在于它所提供的快樂(lè)和甜蜜的感覺(jué)之上甜美”。筆者認(rèn)為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀(jì)晚期的美學(xué)統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強(qiáng)烈的個(gè)人主義想象力在美學(xué)的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復(fù)興初期的音樂(lè)經(jīng)過(guò)法國(guó)新藝術(shù)、勃艮第音樂(lè)、英吉利音樂(lè)到法蘭西-弗蘭德斯復(fù)調(diào)音樂(lè)的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂(lè)中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂(lè)形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂(lè)和宮廷的音樂(lè)藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時(shí)唱的“家庭音樂(lè)”和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂(lè)的雙重身份。文藝復(fù)興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，只是要求觀察自然而得的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。人文思潮的影響對(duì)音樂(lè)理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂(lè)家被要求是理論與實(shí)踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀(jì)開(kāi)始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂(lè)定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神才是和諧的。人們能聽(tīng)得到的聲樂(lè)和器樂(lè)才是真正的音樂(lè)。從他的觀點(diǎn)可以看到，器樂(lè)音樂(lè)的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實(shí)踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽(tīng)眾的身份，在音樂(lè)表演觀念和美學(xué)觀念上是重大突破。
四、德國(guó)宗教音樂(lè)改革
伴隨宗教改革的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認(rèn)為音樂(lè)是活的藝術(shù)，是現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)，他考慮音樂(lè)時(shí)，不僅僅為了音樂(lè)的自身價(jià)值，而且把它當(dāng)做語(yǔ)言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂(lè)轉(zhuǎn)為路德福音派教堂音樂(lè)。獻(xiàn)給圣母瑪利亞的各種德語(yǔ)和拉丁語(yǔ)贊美詩(shī)和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實(shí)并不反對(duì)崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認(rèn)為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進(jìn)。宗教音樂(lè)改革對(duì)強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)影響最大，這一圈子對(duì)宗教傾向的反應(yīng)最為積極。這些音樂(lè)家是社會(huì)結(jié)構(gòu)的有機(jī)部分，他們和教師、教堂主唱家、管風(fēng)琴師或牧師一樣是依賴政府和教會(huì)生存的。在這些中產(chǎn)階級(jí)的氣氛中興起了有別于唱詩(shī)班的新教學(xué)校。新教學(xué)校的興起對(duì)音樂(lè)的傳播提供了廣闊的平臺(tái)，一部分音樂(lè)愛(ài)好者和音樂(lè)家利用當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)素材、格里高利圣詠、世俗的“持續(xù)聲部”和民歌，并將之反復(fù)改變以適應(yīng)情景的需要。文藝復(fù)興時(shí)期的法國(guó)尚松反映了法國(guó)人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂(lè)節(jié)奏基本決定于歌詞和節(jié)奏。威尼斯樂(lè)派作為意大利的音樂(lè)文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創(chuàng)作了牧歌這一演唱形式，并創(chuàng)造了純粹的器樂(lè)音樂(lè)和風(fēng)格，把復(fù)調(diào)的作曲技巧傳給17世紀(jì)。16世紀(jì)末的反宗教改革時(shí)期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關(guān)系，由他的學(xué)生溫琴磋•伽利萊將問(wèn)題升華，首先他基于實(shí)踐，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)與歌詞的結(jié)合持否定態(tài)度，希望歌詞和音樂(lè)之間能建立在清晰和邏輯關(guān)系之上，其次主張單旋律音樂(lè)的發(fā)展。
五、文藝復(fù)興的樂(lè)器及理論
在《西方音樂(lè)表演觀念史》中，提到樂(lè)器的發(fā)展源于器樂(lè)音樂(lè)的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡(jiǎn)單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，器樂(lè)演奏日益成為文化生活的重要內(nèi)容，音樂(lè)活動(dòng)越來(lái)越專業(yè)化，音樂(lè)表演藝術(shù)家不僅是創(chuàng)作者，同時(shí)也要有專業(yè)化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復(fù)興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說(shuō)，是“音樂(lè)脫離復(fù)雜的對(duì)位復(fù)調(diào)”嗎？可是接下來(lái)又說(shuō)他強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)必須遵守教會(huì)調(diào)式，接下來(lái)作者又說(shuō)他堅(jiān)持歌詞的價(jià)值和重要性。讓人看了云里霧里，無(wú)法了解作者敘述的意圖。筆者認(rèn)為在樂(lè)器的發(fā)展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復(fù)調(diào)的樂(lè)器變得重要了，教堂管風(fēng)琴和琉特琴流行起來(lái)，弦樂(lè)隊(duì)也逐漸代替管樂(lè)隊(duì)在演奏圣樂(lè)和隆重的世俗音樂(lè)的場(chǎng)合出現(xiàn)。從這些樂(lè)器制造的工藝來(lái)看，德國(guó)和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細(xì)，因此兩個(gè)國(guó)家的器樂(lè)水平也是屈指可數(shù)的。音樂(lè)理論在文藝復(fù)興時(shí)期成為一個(gè)新的綜合音樂(lè)體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調(diào)式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂(lè)派的復(fù)雜的復(fù)調(diào)作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實(shí)現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴(yán)和部分與細(xì)節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對(duì)體現(xiàn)。理論家的美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)除了必要的教儀經(jīng)文作為歌詞外，應(yīng)該有洪亮的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，有肅穆的開(kāi)端。這種觀點(diǎn)可視為巴洛克時(shí)期“莊嚴(yán)風(fēng)格”的雛形。同時(shí)在歌唱方面，堅(jiān)持歌詞在聲樂(lè)作品中的價(jià)值和重要性。他的理想是歌詞和音樂(lè)的完美結(jié)合，歌詞為主體，音樂(lè)使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、結(jié)語(yǔ)
一、莫扎特中的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)解讀
在電影《莫扎特》中，鋼琴音樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)十分明顯的創(chuàng)作特色，音樂(lè)不僅推動(dòng)了故事情景的發(fā)展，也營(yíng)造了另一種十分感人的氛圍，對(duì)于故事情節(jié)的發(fā)展有十分重要的推動(dòng)作用，對(duì)于影片中人物形象的塑造也有十分重要的作用，還深化了電影的主題。這部電影中的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)可以使整部作品的視覺(jué)效果得到深化，鋼琴音樂(lè)的應(yīng)用也可以促進(jìn)情節(jié)發(fā)展，音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力很強(qiáng)，對(duì)于電影的劇情發(fā)展有十分重要的作用，在這部電影中，音樂(lè)的出現(xiàn)不僅渲染了氣氛，也設(shè)置了懸念，對(duì)于故事情節(jié)的發(fā)展有十分重要的意義。此外，音樂(lè)在很多時(shí)候可以代表人的語(yǔ)言，音樂(lè)本身就是一種很有表現(xiàn)力和感染力的因素，在電影作品中巧妙地應(yīng)用音樂(lè)語(yǔ)言，可以使一些不必要的對(duì)話得到避免，從而利用音樂(lè)語(yǔ)言的張力以及韻味將故事情節(jié)推向一個(gè)更高的高度。最后，鋼琴音樂(lè)最關(guān)鍵的一個(gè)作用就是對(duì)主題進(jìn)行深化，將音樂(lè)用于電影作品中，能夠?qū)﹄娪暗暮诵膬?nèi)容進(jìn)行表達(dá)和概況，也能對(duì)故事想要表達(dá)的主題進(jìn)行揭示，對(duì)于影片想要傳遞和表達(dá)的意思進(jìn)行有效地傳遞。這部電影所描述的是莫扎特的一生，莫扎特一生的成就就是鋼琴藝術(shù)，因此影片中自然少不了鋼琴音樂(lè)。
二、莫扎特的鋼琴作品與電影情節(jié)的融合
影片的背景是18世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)只有26歲的莫扎特到維也納，由于他的音樂(lè)才華使得整個(gè)奧地利宮廷都為之傾倒，正是由于這樣，使得宮廷樂(lè)師薩里埃利對(duì)他產(chǎn)生了怨恨，同時(shí)也嫉妒他的才華。薩里埃利是一個(gè)心胸狹窄的人，于是想盡辦法要除去這個(gè)對(duì)手，年輕的莫扎特是一個(gè)不諳世事的人，在生活中不拘小節(jié)，在薩里埃利的調(diào)唆之下，維也納音樂(lè)界中那些保守、古板的人開(kāi)始為難他，開(kāi)始對(duì)他發(fā)難，莫扎特的樂(lè)譜開(kāi)始遭到修改，最終由于薩里埃利從中作祟，莫扎特在宮廷演奏的機(jī)會(huì)也沒(méi)有了，生活一下子就失去了經(jīng)濟(jì)來(lái)源，并且由于其他的事情出現(xiàn)，使得他的生活變得十分糟糕。在這樣的環(huán)境中，他的父親去世，莫扎特的心里受到了更大的打擊，身體狀況也變得越來(lái)越糟，這個(gè)時(shí)候的薩里埃利竟然找到了莫扎特，要他譜寫一首《安魂曲》。受到恐懼以及疾病的折磨，莫扎特譜寫了《安魂曲》，終于在曲子完成之后氣絕身亡。盡管莫扎特已經(jīng)被折磨死去，但是薩里埃利卻終日活在莫扎特的冤魂糾纏中，被送進(jìn)了精神病院。薩里埃利漸漸被人遺忘，但是莫扎特一生創(chuàng)作的經(jīng)典作品漸漸被人們重拾起來(lái)，成為了永久流傳的佳作。這部電影除了對(duì)莫扎特的一生進(jìn)行了描述，另一個(gè)亮點(diǎn)就是電影中的音樂(lè)，這部電影中的音樂(lè)全部都是莫扎特自己的音樂(lè)作品，影片的發(fā)展是以莫扎特的人生軌跡為線索的，因此音樂(lè)的安排也有一定的順序。電影中一共引用了54個(gè)音樂(lè)片段，有很多種形式，比如歌劇音樂(lè)、歌劇唱段、鋼琴協(xié)奏曲、小夜曲、交響樂(lè)等，音樂(lè)的出現(xiàn)與劇情的發(fā)展相輔相成，莫扎特在音樂(lè)創(chuàng)作上最大的貢獻(xiàn)就是協(xié)奏曲，在莫扎特的協(xié)奏曲中，鋼琴協(xié)奏曲占有突出的地位。影片中的54個(gè)音樂(lè)片段，有6個(gè)是鋼琴音樂(lè)，5個(gè)都選用了莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲。在影片中，莫扎特的妻子康斯坦茨為了幫丈夫?qū)で笠环莨ぷ鳎龓е氐囊魳?lè)手稿來(lái)找薩里埃利幫忙，這本來(lái)就是一個(gè)錯(cuò)誤的決定，由于薩里埃利對(duì)莫扎特懷恨在心，因此當(dāng)莫扎特的妻子來(lái)找他的時(shí)候，他的心里洋洋得意。劇中的薩里埃利在翻看音樂(lè)手稿的時(shí)候，背景音樂(lè)就是這些音樂(lè)手稿的片段，他在翻看這些音樂(lè)片段的時(shí)候，就被這些音樂(lè)作品震撼到了，比如《降E大調(diào)第十雙鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章，就是其中的一個(gè)。再比如，在電影中，由于薩里埃利的陷害，莫扎特并沒(méi)有能夠當(dāng)?shù)蒙蠈m廷樂(lè)師，生活上十分潦倒，但是當(dāng)時(shí)的莫扎特十分單純，還認(rèn)為所有人都是好人，對(duì)薩里埃利也沒(méi)有防備心，甚至還請(qǐng)求他幫忙，當(dāng)莫扎特到薩里埃利介紹的學(xué)生家中的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)這家的主人更熱衷于莫扎特彈琴給他的狗聽(tīng)，于是只好離開(kāi)，當(dāng)莫扎特離開(kāi)的時(shí)候影片中響起的音樂(lè)是《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章，其很好地展示出了莫扎特當(dāng)時(shí)比較落寞的心情。再比如，莫扎特為奧地利皇帝舉辦的露天音樂(lè)會(huì)中，背景音樂(lè)是《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章，這個(gè)音樂(lè)片段展現(xiàn)出莫扎特的慷慨激昂，當(dāng)時(shí)的莫扎特不僅在彈奏鋼琴，還指揮樂(lè)隊(duì)，正是意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)候。這個(gè)背景音樂(lè)的開(kāi)朗奔放產(chǎn)生的熱烈氣氛正好可以對(duì)當(dāng)時(shí)莫扎特的形象進(jìn)行展示。
三、莫扎特鋼琴作品的音樂(lè)特色在電影中的作用
莫扎特是古典主義的杰出音樂(lè)大師，在音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中涉及很多領(lǐng)域，在莫扎特的音樂(lè)作品中，莫扎特確立了18世紀(jì)古典主義協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)。在莫扎特的協(xié)奏曲中，鋼琴占有十分重要的地位，莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲不僅具有歌劇和交響樂(lè)的特點(diǎn)，而且對(duì)鋼琴的個(gè)性進(jìn)行了有效的展示。在欣賞莫扎特的協(xié)奏曲的時(shí)候，往往可以從比較歡樂(lè)的音符中看到一個(gè)真摯的、對(duì)生活總是充滿了樂(lè)觀情緒的人。比如在電影中，引用了莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的兩個(gè)樂(lè)章，這部作品是莫扎特第一部用小調(diào)寫成的協(xié)奏曲，其中又充滿了矛盾沖突的戲劇性，而且蘊(yùn)涵的感情十分豐富。比如第一樂(lè)章體現(xiàn)出來(lái)的陰暗的悲劇色彩，對(duì)于莫扎特的心情是一種很好的展示，電影中父親的去世對(duì)莫扎特是十分沉重的打擊，這樣的背景音樂(lè)就可以很好地展示了莫扎特的內(nèi)心世界。薩里埃利利用莫扎特對(duì)父親的緬懷，要求莫扎特創(chuàng)作《安魂曲》的時(shí)候，對(duì)于莫扎特而言又是一種更加沉重的打擊，對(duì)于他的精神和心靈都是嚴(yán)重的摧殘，促使莫扎特最終離開(kāi)了人世，因此，這是電影的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)中使用的音樂(lè)尤其重要，在這里，電影使用了比較悲愴的音樂(lè)，對(duì)于莫扎特被打擊之后所表現(xiàn)出來(lái)的一種傷心欲絕以及絕望的心態(tài)是一種很好的體現(xiàn)，這里的音樂(lè)很好地順應(yīng)了故事情節(jié)的需要，樂(lè)曲與影片的情節(jié)很好地結(jié)合在一起。第一個(gè)樂(lè)章是一種比較輕慢的音樂(lè)，這一樂(lè)章的音樂(lè)明亮而又憂郁，所體現(xiàn)出來(lái)的主題質(zhì)樸而且簡(jiǎn)單，這種簡(jiǎn)單中又含有一種美的力量，在電影的最后，當(dāng)薩里埃利被推出房間的時(shí)候，采用的背景音樂(lè)是《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂(lè)章。一開(kāi)始的主樂(lè)器就是鋼琴，使得觀眾在聽(tīng)后可以有一種十分真實(shí)的感情流露，傷感的旋律在人們的心中久久不能散去，鋼琴之后的音樂(lè)有管弦樂(lè)隊(duì)出場(chǎng)，并且與鋼琴部分進(jìn)行交替，形成了比較強(qiáng)烈的對(duì)比。在影片結(jié)束的時(shí)候《浪漫曲》的應(yīng)用，使得情調(diào)變化和明暗對(duì)比更加豐富，更加傳神，對(duì)觀眾的吸引力更大。
四、結(jié)語(yǔ)
《莫扎特》是一部對(duì)莫扎特的一生進(jìn)行描述的人物傳記電影作品，莫扎特的一生在鋼琴協(xié)奏曲中的貢獻(xiàn)最大，因此作為一部對(duì)他的一生進(jìn)行記錄的影片，音樂(lè)自然是必不可少的重要組成部分，同時(shí)音樂(lè)基本使用莫扎特自己創(chuàng)作的音樂(lè)，使得作品的主題更加深刻，使觀眾在觀看電影的時(shí)候?qū)δ氐淖髌酚辛烁畹牧私狻?/p>
作者：張欣欣單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院
（一）明確課程構(gòu)建出發(fā)點(diǎn)
各高等音樂(lè)藝術(shù)院校必須把握時(shí)代精神，以傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂(lè)器為基本出發(fā)點(diǎn)，從少數(shù)民族音樂(lè)教育的本體價(jià)值和人的全面發(fā)展等方面出發(fā)，以少數(shù)民族樂(lè)器的音樂(lè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值為基礎(chǔ)來(lái)設(shè)計(jì)和構(gòu)建課程，培養(yǎng)能夠在學(xué)科內(nèi)系統(tǒng)掌握音樂(lè)基礎(chǔ)理論、系統(tǒng)知識(shí)和專業(yè)技能，具有較高的文化素養(yǎng)、較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和綜合實(shí)踐能力，能夠勝任專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體活動(dòng)、科學(xué)研究、學(xué)校音樂(lè)課堂教學(xué)、指導(dǎo)課外藝術(shù)活動(dòng)、參與校園文化環(huán)境建設(shè)的高級(jí)藝術(shù)人才。
（二）科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)
科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)是構(gòu)建少數(shù)民族樂(lè)器教育課程的核心和關(guān)鍵。對(duì)于少數(shù)民族樂(lè)器教育課程結(jié)構(gòu)的設(shè)置，各高等音樂(lè)藝術(shù)院校應(yīng)避免學(xué)科本位、科目過(guò)多和缺乏整合等情況的出現(xiàn)，整體設(shè)置課程門類和課時(shí)比例，加強(qiáng)學(xué)科體系整體的綜合功能，促進(jìn)理論與實(shí)踐的有機(jī)統(tǒng)一，體現(xiàn)課程結(jié)構(gòu)的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂(lè)藝術(shù)院校應(yīng)加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器產(chǎn)生的文化、歷史等背景知識(shí)的重視，將少數(shù)民族樂(lè)器的技術(shù)和歷史文化等要素進(jìn)行有效的整合。其次，要重視學(xué)生的主體地位，少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)的起點(diǎn)應(yīng)建立在學(xué)生的興趣愛(ài)好、審美能力、現(xiàn)存知識(shí)和經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上，教師要通過(guò)少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)活動(dòng)來(lái)解決理論和技術(shù)問(wèn)題，培養(yǎng)和開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、演奏能力和合作能力。
（三）創(chuàng)新教學(xué)方式教師
在少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)過(guò)程中應(yīng)與學(xué)生積極互動(dòng)、共同發(fā)展，處理好傳授知識(shí)與培養(yǎng)能力的關(guān)系，培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性和自主性，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑、調(diào)查、探究，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，促進(jìn)學(xué)生在教師指導(dǎo)下主動(dòng)地、富有個(gè)性地學(xué)習(xí)。對(duì)于少數(shù)民族樂(lè)器教學(xué)來(lái)講，“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請(qǐng)從事少數(shù)民族樂(lè)器研究的專家和少數(shù)民族樂(lè)器民間表演藝人來(lái)校任課或舉行講座，直接傳授少數(shù)民族樂(lè)器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族樂(lè)器師資匱乏的現(xiàn)狀。同時(shí)，我們可以讓學(xué)生深人少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，參加少數(shù)民族地區(qū)民族民俗活動(dòng)，與當(dāng)?shù)厝罕娺M(jìn)行音樂(lè)交流，體驗(yàn)當(dāng)?shù)孛褡逦幕＿@種方式將課堂教學(xué)與田野考察體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，有利于學(xué)生加深對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器的情感體驗(yàn)，深刻感知少數(shù)民族音樂(lè)的內(nèi)涵。實(shí)踐證明，“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”的方式能讓學(xué)生更加直觀的了解少數(shù)民族樂(lè)器的歷史及文化，從而對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器產(chǎn)生更加濃烈的興趣，喚起學(xué)生學(xué)習(xí)少數(shù)民族樂(lè)器的熱情。
（四）加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)
由于我國(guó)大多數(shù)音樂(lè)藝術(shù)院校很少設(shè)置少數(shù)民族樂(lè)器表演專業(yè)，這使得少數(shù)民族樂(lè)器人才青黃不接。此外專業(yè)人才和師資力量的缺少導(dǎo)致少數(shù)民族樂(lè)器在音樂(lè)藝術(shù)院校中的教育發(fā)展受到了很大的阻礙。所以，加強(qiáng)少數(shù)民族樂(lè)器教育師資隊(duì)伍建設(shè)顯得尤為重要。首先，在少數(shù)民族樂(lè)器教育師資相對(duì)缺乏的情況下，政府或教育部門應(yīng)打破學(xué)歷、資歷等方面的體制束縛，破格吸收對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器發(fā)展有利的人才到教育隊(duì)伍中。其次，政府或教育部門可在少數(shù)民族地區(qū)組織短期少數(shù)民族樂(lè)器教育培訓(xùn)班，培養(yǎng)并建設(shè)師資隊(duì)伍。同時(shí)各高等音樂(lè)藝術(shù)院校可通過(guò)各種獎(jiǎng)勵(lì)方式鼓勵(lì)優(yōu)秀的音樂(lè)教師到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)學(xué)習(xí)，加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族樂(lè)器歷史文化以及演奏技巧的掌握，提升音樂(lè)教師的綜合素質(zhì)。
二、總結(jié)
論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂(lè)，寵兒
作為非裔美國(guó)黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳?lè)的力量以及音樂(lè)對(duì)她作品的影響，并認(rèn)為音樂(lè)是一種理想的藝術(shù)形式。無(wú)論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對(duì)爵士樂(lè)的自如運(yùn)用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長(zhǎng)期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來(lái)的音樂(lè)，他們自?shī)首詷?lè)，吟唱自己的勞動(dòng)號(hào)子、贊美詩(shī)、圣歌。黑人民間音樂(lè)遇上歐洲古典音樂(lè)，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)，創(chuàng)造出爵士樂(lè)的雛形。
19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂(lè)，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂(lè)理知識(shí)，但通過(guò)對(duì)歐洲音樂(lè)的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽(tīng)者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無(wú)遺。正如法國(guó)爵士樂(lè)研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會(huì)或者茶舞會(huì)的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂(lè)器伴奏，使演奏者與聽(tīng)眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對(duì)世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對(duì)生活與愛(ài)的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂(lè)直接來(lái)源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂(lè)演奏者用樂(lè)器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂(lè)的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的曲風(fēng)。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛(ài)而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲(chǔ)存典當(dāng)。在了無(wú)人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛(ài)成為小說(shuō)《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變?cè)緜ゴ蟮哪笎?ài)，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來(lái)保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對(duì)奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無(wú)法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛(ài)更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛(ài)自己的孩子，沒(méi)有孩子她就“無(wú)法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛(ài)，“除了我自己的孩子，誰(shuí)也不能再得到我的奶水。”她對(duì)孩子的愛(ài)毋庸置疑，但就是母愛(ài)將她逼入兩難的境地，沒(méi)有孩子她“無(wú)法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛(ài)太濃烈”，她寧愿自己“無(wú)法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過(guò)程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長(zhǎng)。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號(hào)處于社會(huì)群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過(guò)度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒(méi)有人跟我們說(shuō)話。沒(méi)有人來(lái)。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對(duì)死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無(wú)憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無(wú)窮的孤獨(dú)感使她將長(zhǎng)期以來(lái)騷擾124號(hào)的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對(duì)于長(zhǎng)期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來(lái)了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺(jué)使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺(jué)。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對(duì)越來(lái)越虛弱的母親，丹芙開(kāi)始擔(dān)心寵兒會(huì)殺死母親。為了拯救母親，她走出124號(hào)，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛(ài)及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長(zhǎng)著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來(lái)形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過(guò)，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛(ài)的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，只為見(jiàn)他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說(shuō)英語(yǔ)。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來(lái)不會(huì)美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識(shí)豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會(huì)中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無(wú)疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對(duì)于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對(duì)于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對(duì)于愛(ài)彌爾是希望與光明。對(duì)于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對(duì)未來(lái)充滿渴望，他火紅的舌頭代表對(duì)自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過(guò)一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒(méi)有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說(shuō)英語(yǔ)，這是對(duì)未來(lái)的絕望，亦是對(duì)英語(yǔ)這種白人語(yǔ)言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺(jué)。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無(wú)疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對(duì)稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動(dòng)力為貝比贖回自由身。
長(zhǎng)期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來(lái)的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這是自由意識(shí)的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識(shí)，她還想要將這種意識(shí)傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號(hào)召黑人熱愛(ài)自己，熱愛(ài)自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無(wú)策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無(wú)法對(duì)她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒(méi)能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過(guò)，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對(duì)西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開(kāi)始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三 爵士樂(lè)的開(kāi)放
1.開(kāi)放的結(jié)局
小說(shuō)最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒(méi)有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開(kāi)放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來(lái)和離去都充滿神秘感，她沒(méi)有交代她從何而來(lái)，只說(shuō)她從水里來(lái)，她的脖子“周長(zhǎng)不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說(shuō)卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖唬€是因?yàn)橐庾R(shí)到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。
對(duì)塞絲和保羅·D，小說(shuō)的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說(shuō)，希望她回到過(guò)去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來(lái)屬于他們的美夢(mèng)。但最終塞絲是否從寵兒離開(kāi)的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來(lái)，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說(shuō)雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開(kāi)放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂(lè)開(kāi)放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國(guó)黑人女性在認(rèn)識(shí)自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開(kāi)始產(chǎn)生自我意識(shí)，并期望通過(guò)傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識(shí)的失敗。
塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動(dòng)她尋求自我意識(shí)的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來(lái)之后，塞絲將已蠢蠢欲動(dòng)的自我意識(shí)建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識(shí)怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識(shí)消失殆盡，第二代黑人女性自我意識(shí)的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過(guò)奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)知。但長(zhǎng)期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒。在尋求幫助的過(guò)程中，她的自我意識(shí)逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識(shí)追求之路終于成功。
這種思想解放與開(kāi)放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的音樂(lè)特性。在成功地尋求自我意識(shí)變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識(shí)得到解放之時(shí)。
爵士樂(lè)在非裔美國(guó)人心中的地位是崇高無(wú)可替代的。在深受爵士音樂(lè)特性的影響下，莫里森小說(shuō)貫徹爵士樂(lè)發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂(lè)的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說(shuō)中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂(lè)發(fā)展歷史的契合這一音樂(lè)特性，體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，對(duì)黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會(huì)黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過(guò)爵士樂(lè)的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛(ài)自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。
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音樂(lè)會(huì)練聲曲主要是指沒(méi)有歌詞的聲樂(lè)作品，它是聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。它具有藝術(shù)歌曲與聲樂(lè)練習(xí)曲的雙重屬性，即，既包含復(fù)雜的演唱技巧，又具有高度的藝術(shù)性。
作為豐富多彩的聲樂(lè)藝術(shù)中一個(gè)“獨(dú)特的”品種，它的價(jià)值就像鋼琴教材中的肖邦、李斯特的音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的隨想曲一樣，既具有高度技巧性、又具有高度藝術(shù)性，是提高聲樂(lè)專業(yè)的全面技巧、藝術(shù)水準(zhǔn)的重要途徑。音樂(lè)會(huì)練聲曲相對(duì)于聲樂(lè)練習(xí)曲來(lái)說(shuō)，它不僅囊括了各種聲樂(lè)技巧。而且還具有很高的藝術(shù)價(jià)值，更強(qiáng)調(diào)的是歌唱者對(duì)作品的理解和對(duì)歌曲技巧的把握發(fā)揮，這更是歌唱修養(yǎng)不可或缺的重要因素。
在西方藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，歌唱藝術(shù)從古希臘的吟唱史詩(shī)到中世紀(jì)的復(fù)調(diào)合唱，再到十七世紀(jì)初的抒情性音樂(lè)劇，歌唱已成為一門富有表現(xiàn)力的藝術(shù)。舒伯特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)中，歌唱不可爭(zhēng)辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉(zhuǎn)調(diào)與和聲所環(huán)繞的軸心。所有的樂(lè)器不過(guò)是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環(huán)繞它的一切樂(lè)器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質(zhì)上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過(guò)是這神圣的原始聲音的一種遙遠(yuǎn)的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發(fā)聲最純正的、最值得贊美的樂(lè)器!”。
而要把人類的喉嚨訓(xùn)練成美妙動(dòng)聽(tīng)的歌喉，就要進(jìn)行一系列的聲樂(lè)訓(xùn)練，以達(dá)到專業(yè)化的歌唱水準(zhǔn)，歌劇和美聲唱法的發(fā)展更需要良好的聲樂(lè)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)作后盾，中國(guó)聲樂(lè)教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂(lè)練聲曲作為學(xué)生演唱歌劇前的技術(shù)準(zhǔn)備材料”，這就使音樂(lè)會(huì)練聲曲的前身――現(xiàn)在普通而常見(jiàn)的聲樂(lè)練聲曲的產(chǎn)生和發(fā)展成為可能和必須。
“普通而常見(jiàn)”的練聲曲主要有兩個(gè)來(lái)源：
一種來(lái)源是十九世紀(jì)早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習(xí)曲。
視唱曲在巴洛克時(shí)期就已出現(xiàn)，而視唱練耳教材在十八世紀(jì)的法國(guó)和意大利已經(jīng)大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來(lái)演唱。一些早期聲樂(lè)教師延續(xù)了這種演唱習(xí)慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開(kāi)始出現(xiàn)演唱“唱名”而非“元音”的聲樂(lè)訓(xùn)練材料，這可以說(shuō)是聲樂(lè)練聲曲的雛形。后來(lái)，這種有曲調(diào)而無(wú)歌詞、同時(shí)還帶有鋼琴伴奏練習(xí)曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經(jīng)典組合形式。到了19世紀(jì)中期又有了更多的此類出版物，而聲樂(lè)教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂(lè)教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時(shí)期出版的同類出版物，已經(jīng)明確為五本的聲樂(lè)練聲曲。
值得一提的是帕諾夫卡在1840年時(shí)研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂(lè)作品《聲樂(lè)指導(dǎo)訓(xùn)練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術(shù)》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來(lái)了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學(xué)者寫的一本《帶字母的聲樂(lè)訓(xùn)練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創(chuàng)新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術(shù)》和《帶字母的聲樂(lè)訓(xùn)練》的想法和材料的基礎(chǔ)上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂(lè)歌唱家歌唱時(shí)的生理感覺(jué)。
另一個(gè)來(lái)源是將已有的聲樂(lè)作品去掉歌詞后作為練聲曲。
早在1755年，簡(jiǎn)巴帕提斯特?貝拉爾德(Jean-Baptiste Be-rard)就從“技巧性”(比如適用于柔和、輕快、有裝飾、莊重的聲音)的角度出發(fā)，選擇了呂利、拉莫以及其他等20幾位作曲家的作品，去掉歌詞作為練聲曲，并就如何訓(xùn)練等問(wèn)題做了詳細(xì)、精確的解釋，以此來(lái)作為他的《藝術(shù)演唱》的補(bǔ)充。到了19世紀(jì)，絕大多數(shù)聲樂(lè)教科書中都編進(jìn)了為同種目的而特別創(chuàng)作的作品。對(duì)于這種做法的意義與作用，著名的聲樂(lè)教育家加西亞(Garcia)認(rèn)為：“無(wú)歌詞的旋律能為學(xué)生提供一套包括各種難度的歌曲集”。事實(shí)上，這種來(lái)自聲樂(lè)作品的練習(xí)曲難度更大，對(duì)人聲歌唱的技巧性要求更高，尤為重要的是它在訓(xùn)練過(guò)程中必將涉及到歌唱的藝術(shù)性要求……因?yàn)檫@類練聲曲原本就是真正意義上的“聲樂(lè)藝術(shù)作品”。相對(duì)于第一個(gè)來(lái)源，第二個(gè)來(lái)源更強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)訓(xùn)練的技巧與藝術(shù)性，它從美聲唱法的技巧難點(diǎn)出發(fā)，對(duì)聲樂(lè)技巧的各種難度進(jìn)行歸納、總結(jié)，并提出相應(yīng)的解決措施。
“普通而常見(jiàn)”的練聲曲這幾個(gè)主要來(lái)源，對(duì)于音樂(lè)會(huì)練聲曲的最終形成與發(fā)展演變都有著重要的作用。從一定意義上講，視唱練耳練聲曲主要“提供”了音樂(lè)會(huì)練聲曲“有鋼琴伴奏”的“固定形式”；而將聲樂(lè)作品去掉歌詞改編為聲樂(lè)練聲曲的做法，則使音樂(lè)會(huì)練聲曲在解決聲樂(lè)演唱技巧問(wèn)題的基礎(chǔ)上，更被“賦予”了高度的藝術(shù)性含量。
