時間：2022-12-25 16:57:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鄉土文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
最近在看一本新書,書的作者愛新覺羅?蔚然是一個曾經生活在上海的中文系畢業生,他將數年來騎車走訪中西部農村的紀實報告整理了出來,推到我們面前。在詳實的數據和凄涼的照片間,表露出不無震撼的叩問――“中國農村會消失嗎?”
無獨有偶,學術界最近舉行的“社會文化變革與中國當代鄉土文學的發展”研討會,也提出一個看似危言聳聽的話題,即“鄉土文學會不會消失”?這個議題非杞人憂天,它體現了知識分子的憂患意識和前瞻性,以美國文學為例,自福克納之后,歷史鄉土小說基本就很少見到了。
當城市化一步步挺進鄉土中國時,這些隱憂也一步步呈現到我們面前,總有一天,會變得迫在眉睫?，F在,擺在我們面前的這篇《情歸何處》,已然透露出鄉土文學在逐漸蛻化過程中的突圍方向,那就是從鄉土文學走向都市鄉土文學。
做出這樣的判斷,需要我們回到文學史的脈絡進行梳理。
“鄉土文學”最早由魯迅在《新文學大系?小說二集導言》中提出,他說:“蹇先艾敘述過貴州,裴文中關心著榆關,凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實往往是鄉土文學,從北京這方面說,則是僑寓文學的作者?！备鶕@一描述,并結合魯迅、許杰、臺靜農、廢名、以至后來的沈從文和汪曾祺等人的作品,我們可以發現,在鄉土文學中,鄉土中國成為作家批判或者謳歌的對象。如20年代許杰、臺靜農、蹇先艾等作家,基本繼承了魯迅改造國民性的思想,對落后的農村多批判而少欣賞;與此不同的是廢名,他對鄉土則懷著詩意般的美好記憶,此后沈從文、汪曾祺也是如此。不過,無情的批判也好,美好的緬懷也罷,他們的文學世界中始終存在一個鄉村世界,如沈從文的湘西、汪曾祺的高郵、蹇先艾的貴州等。
《情歸何處》這篇小說的作者卞正鋒,正如20年代的鄉土派作家一樣,也是來自鄉村,懷著夢想來到大城市。在上海的當下,像卞正鋒這樣的作家不在少數,他們的處境和80年前左右的鄉土派青年作家很是相似,他們的創作無法離開鄉村經驗,但是,他們對鄉村經驗的敘事大大的不同于20年代的鄉土派作家。一個顯然的區別在于他們的鄉土敘事帶有漠視和驅逐鄉土的情感元素。為了說明這一點,可以做個比較?！端帷肥清肯劝某擅?它向我們展示了古老鄉村用天經地義的心態去水葬一位有偷竊行為的青年,以及在此儀式中群眾對生命的麻木和殘忍。小說強烈地流露出魯迅式的批判庸眾情懷。鄉土中國雖然在他的敘事中成為了豪無詩意且急需變革的地方,但是,他對鄉土的情感是熾熱的,惟其如此,才會承續改造國民性的思想。蹇先艾他們那批鄉土派作家,始終直面鄉村經驗,鄉土中國成為他們作品中不可回避的世界。
在小說《情歸何處》中,這種情感發生了質的變化,小說女主角梅子來自鄉村,在上海艱難地生存著,希望通過奮斗或者嫁個上海老公,日子能夠逐漸好起來。在這篇小說中,鄉土空間已經消失,不過,鄉土元素還是壓縮在梅子的內心世界中,我們能夠從梅子身上的一些品質(如面對高峰質樸的愛情,洗頭房中無奈而倔強的反抗等),找到某種鄉土期待。但是,如果對這篇小說的情感進行粗疏的概括,它與傳統鄉土派的文學的區別是明顯的,從精神層面來看,鄉土世界已經不再是鄉下人進城敘事中無法繞開的表現對象。在城市化進程下,鄉村被判定為一個落后的、必然被征服和淘汰的角色。對于這樣一個充滿否定化描述的空間,已經很難承擔起精神家園的重擔。它不可能像沈從文的鄉土世界,供奉人性的希臘小廟;也不能像蹇先艾筆下的鄉土世界,牽著作家一顆外冷內熱的批判之心。而《情歸何處》中的鄉土世界,是梅子千方百計想要驅逐、想要離開的地方。在精神層面上,鄉土世界已經被放逐了,因為它不再有能力承擔精神價值,即使是批判性的。所以,在類似《情歸何處》這樣的作品中,鄉土空間基本消失了,即使偶爾出現,也只是一個空殼。
對于《情歸何處》這種抽空了鄉土精神能指的文本,已經不能稱之為鄉土文學了,不妨權且稱之為都市鄉土文學。這類文學還是在關注鄉村人的生活世界,只不過,鄉下人的生活空間已經移到了城里。進城后的鄉下人,面臨的第一個困境便是生存的困境,也就是對物質層面關注。這種關注,很容易遭到純文學力量的非議,因為自五四以后,所謂的“人的文學”被界定為人性的、精神的層面關注。即使阿Q,這么一個喪失生存能力的農民,也只是從精神層面去剖析,而不關注其艱難的生存現狀。都市鄉土文學直接關注鄉下人進城后的生存狀況,多少讓我們回想起那句常掛在嘴邊卻不大留心的話,即對于弱者,我們關注他們的身體;對于強者,關注靈魂。事實上,現代文學一直以來的啟蒙話語,包括知識分子自以為是地對農民的啟蒙,都是剝離了肉體的夢語式啟蒙,無論是對于弱者還是強者,都是在精神層面做出評判?；蛟S,對弱者生存層面的關注,比授之以啟蒙、解放來得更實在,更有效。
從精神能指轉向物質能指,這是鄉土文學在走向都市鄉土文學過程中的一種理路。這種轉向折射出現代化進程中信仰讓位于物質的事實,不過,這種讓位并非如衛道士所想象的那樣十惡不赦,尤其是當我們看到梅子在足浴房里受盡欺凌的工作現狀時,還有什么不能容忍呢?小說《情歸何處》的文學史意義,便在于此。
【關鍵詞】詩性美感;鄉土文學;自然美;結構美;音樂美
沈從文一生著述浩繁,文學作品的成就很高,20世紀中國產生這樣一位作家,可以說是一個奇跡,他在文學史上的崇高地位是毋庸置疑的。
沈從文作品具有濃厚的鄉土氣息,作品中出現了大量詩情畫意的場景。讀過其作品的話,讀者都會像是在欣賞一首首優美的詩歌一樣?！扒宄阂姷椎暮恿?那憑水依山的小城”,“那深翠逼人的竹篁中鳥雀的交遞鳴叫,那淺淺溪流中游魚清閑的吐著水泡” ⑴那畫面是那樣的自然而又清麗,優美而淡雅,散發出濃濃的鄉土氣息。呈現出一種詩歌的詩性美感。在沈從文的作品里,其中《邊城》就給我們展現了一個充滿詩情畫意的世界,只因為我們在作品中看到,翠翠舉目山水的遐思,三三溪邊守漁時的怡然,蕭蕭委身于樹林的“糊涂”。那流至人類靈魂深處的“小溪寬約廿丈,常年水皆靜靜的,河床為大片石頭作成,即或深到一蒿不能落底,依然清澈透明,河中游魚來去都可以計數?！?2) 自然美在沈的“湘西文學”中,主要也不僅僅指旖旎多姿、秀麗誘人的青山綠水、老城古道、磨坊野渡,更本質的還是指一種生存方式和價值取向上的“自然”風格。于是他美化地抒寫理想“邊城”中的“自然美”。他寫翠翠:“…。在風日里長養著,把皮膚變得黑黑的,觸目為青山綠水,一對眸子清明如水晶。自然即長養她且教育她,為人天真活潑,處處儼然如一只小動物。人又那么乖,如山頭黃麂一樣,從不想到殘忍事情,從不發愁,從不動氣。平日里在渡船上遇陌生人對她有新注意時,便把光光的眼睛瞅著陌生人,作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣,但明白了人無機心之后,就又從從容容在水邊玩耍了。”(見《邊城》);寫虎雛身上原始的生命力:“…。一如跳到海里,小豹子也是寓于深山大澤方能發展的生命”(見《虎雛》)。人與自然兩相和諧,彼此依存,可見一斑。翠翠的本質是淳樸、高潔的,猶如深山流山的一線清泉,從未受過工業文明的污染,仍然保持著透明和純凈;虎雛同樣保持著自然、淳厚而野性的品質,生命力勃勃而富生氣,遠比精神狀態上始終是閹人的都市腐朽階層要高貴和強健。這種自然美――美好與和諧,本真與純樸,在沈的許多作品中都可以見到。沈從文就是這樣通過詩情畫意的自然景物和人物的人性美巧妙結合,展現出文學作品的自然美感。
再者,在文體創造上,沈從文追求文體結構的千變萬化。特別是在結構上是自然、流暢和千姿百態;文體上則使他的小說打破各種文體間的界限,產生了明顯的邊緣性:有些運用散文筆致,似抒情散文,有的帶有童話色彩,似民間故事。我們試以《邊城》為例,小說結構寓嚴謹于疏放。全篇就是圍繞主人公翠翠的愛情故事這一中心事件逐步展開,情節非常集中、單純;作品以儺送、天保兩人鐘情與翠翠為經線,以老船夫關心、撮合孫女的婚事為緯線,推動著故事有節奏地向前發展。然后又以翠翠與儺送、天保的愛情糾葛為明線,以王團總想儺送當女婿為暗線。經緯交織,明暗結合,將情節的單純性與復雜性完美結合。作者特意在故事的發展中穿插了對歌、提親、賽龍舟等苗族風俗的描寫。特別是關于端午節風俗的描寫,來展示邊城的自然環境、人文環境,既是“邊城”鄉土性的詩意揭示,又是撲朔迷離的詩意烘托?！哆叧恰肥且徊啃≌f,更像一首二十一斷章組成的長詩,蘊含著詩一般的境界和韻味,著濃郁的詩意,給人一種非常純粹的閱讀體驗。無論是對人物形象入微的描寫、獨具匠心的結構特色,還是其濃郁的悲劇性與象征著純潔愛情的意象,令人無奈的結局,都無不顯示著這位中國現代史上的巨寫作功底與他心中無限的矛盾――深處在現代都市中的他,卻一心想著一種清雅、安靜、遠離塵囂的世外桃源,在這里,沒有了人與人間的爾虞我詐,有的只是美和善。
還有,沈從文清新質樸的語言風格在現代文學史上獨樹一幟。沈從文是非常重視語言文字的,他的小說,無處不顯示著他高超的語言技巧:惜墨如金,但字字珠璣。沈從文對于人物形象,經常不做客觀的描寫,而是主觀敘述,著墨不多卻非常傳神。比如《來客》中“在樓梯口覿面時,原來是個還不識荊的白臉少年紳士,服裝瀟灑,儀表不俗”,對“來客”的形象不做過多的描寫,只是用“白臉”、“瀟灑”、“不俗”這樣的詞語對其外貌、穿著等進行簡單的勾勒。簡潔卻足矣。沈從文無論寫景寫人極少用形容詞,而是較多地使用實詞,如此一來提高了表達的準確性。用最平實的詞描述卻十分貼切而富于詩情畫意的美感。在《邊城》的第二自然段的描寫自然背景的段落只出現了“靜靜的”、“清澈透明”、“慢慢的”三個普通的形容詞,在寫景狀物中極少運用形容詞是不很常見的。然而沈從文先生卻真真切切的展示了湘西的風情畫卷。
總之,讀沈從文的作品,就像是在讀一首首詩歌,不僅能夠讓我們眼睛享受視覺上的美感,還能夠讓我們在內心里欣賞他作品藝術和語言上體現得詩性的美感,他的作品到了今天,仍然很值得我們去深入研究的。
參考文獻
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所引資料:
(1)《沈從文小說選集》人民文學出版社 1982年出版(3)(26)
(2)《鳳凰之子從文傳》金介甫(28)
關鍵詞：當代；中原鄉土作家；文化情結；嬗變
鄉土文學是重要的一種文學類型，它始于魯迅的《故鄉》，在20世紀20年代開始在文壇上出現。在當代文壇上，一批比較熟悉農村的年輕作家的出現，使得我國的鄉土文學創作更加豐富。提到鄉土文學，一般會讓人們聯想到詩意盎然和鄉土氣味非常濃重的田園詩意生活。從審美的角度出發，鄉土文學具有一定的超然美學特征。有人認為鄉土文學是對人心靈凈土的一種敘述或者是對田園風光的一種詩意的描寫。這其實是不夠全面的，很多時候鄉土文學所代表的是人們的一種返璞歸真的思想，一種追求美的思想。和鄉土文學共同發展起來的，還有鄉土作家。鄉土作家是鄉土文學的主要締造者，他們的存在使得鄉土文學得到了豐富和發展。對于鄉土作家來說，他們有著獨特的文化情結，同時，他們的文化情結也會在社會的發展過程中出現嬗變。
1中原家園情結
對于中原鄉土作家來說，中原的鄉土家園是非常重要的地方，是他們心中不可抹去的文化情結，并且會慢慢積淀成為一種心理記憶，在他們的思想中進行儲存，最終對他們的文學創作產生重要影響。在社會發展過程中，家園的內涵不斷地擴展和延伸。家園不僅僅是人們的生存空間，更是一種文化氛圍和文化網絡，因此，家園情結也會慢慢地滲透到人們的心目當中。從古至今，凡是有著濃厚鄉土意識的文人，都會對故土家園進行歌頌，古詩“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”就是典型的代表，體現的是詩人對鄉土的濃濃思念。在中原鄉土作家中，沈從文是一個典型的代表，他對中原鄉土的浪漫想象體現出他在中原鄉土文化中對自己理想家園的找尋。新時期以來，中原鄉土作家筆下的家園情結也開始出現了一定的轉變，這種轉變主要是在新時期廣大鄉村需要不斷發展的背景下誕生的。對于文人墨客來說，他們希望生活能夠盡快地走出貧窮與落后。因此，在后續的中原鄉土文學當中，家園文化情結體現出來的是一種對經濟發展的呼喚。賈平凹的《雞窩洼人家》和路遙的《平凡的世界》都是典型的代表。這種中原家園文化情結的嬗變不僅僅是中原鄉土作家情感的一種變化，更是他們在社會發展背景下自身情感的一種轉變和對社會美好生活向往和追求的體現。
2反城市文化情結
在當代中原鄉土作家的一些文學作品中，明顯地潛藏著一種反城市文化情結，突出體現在作家心理上對城市的隔膜。即便身處城市當中，他們也難以認同和融入城市生活模式。在一些中原鄉土作家眼中，城市是一個異己的存在，自己在城市中像是一個漂泊者。這種反城市文化情結比較典型的代表有李佩甫的《送你一朵苦揀花》和張宇的《城市逍遙》。這種沒有辦法融入城市中的異己感會隨著城鄉之間的對立不斷加深，甚至在一些文學作品當中演變成了對城市的仇恨情結。在這種觀念下創作出來的鄉土文學作品，主人公往往把城市作為征服的對象，對城市產生著歧視，通過侮辱的方式以牙還牙，傾己所能展開瘋狂的報復。鄧一光的《懷念一個沒有去過的地方》就是其中比較典型的代表。還有的作家會在自己的文學作品中把對城市的不滿情緒轉換成鄉下人對城市女人的征服，張煒《古船》里隋見素對周燕燕的征服姿態就是代表。在這里，城市女人已是城市的一種象征，男人和城市的女人戀愛并非是發自內心喜歡這些女人，而是希望通過對她們的征服，最終達到自己報復城市曾經的歧視和侮辱的目的。對于反城市文化情結來說，它的產生有一定的原因。首先，農裔城籍作家的文化懷鄉情結使得反城市文化情結的產生有了一定的基礎；其次，城鄉差距的不斷擴大也會使階層出現心理反應；再者，反城市文化情結和作家的地域環境也是有內在關聯的。這些原因的存在使得當代中原鄉土作家在自己的文學創作中體現出了比較明顯的反城市文化情結，同時，這種文化情結并非是一成不變的，在城市不斷發展和變遷的過程中，“反城市”的原因和“抵觸”的對象也在發生變化，從而形成了情結上的嬗變。在過去，貧富之間的差距和二者之間的摩擦形成了中原鄉土作家的反城市文化情結。隨著社會的發展和城市建設的推進，這種情結會更多地在社會中沉淀下來，最終形成了文化情結的嬗變。
3返璞歸真情結
對于鄉土文學創作來說，返璞歸真情結是非?；镜囊粋€情結，也是在鄉土文學作品中比較常見的一個情結，同時它也是在不斷的嬗變中。在過去，當代中原鄉土作家在進行文學創作時，這種返璞歸真的情結會更多地體現在對于田園生活的向往，這種向往一般是對過去自己田園生活的一種懷念。后來隨著社會的不斷發展，城市的生活越來越喧囂，因此，返璞歸真的情結會更多地體現在對于物質社會的一種批判。對物欲橫流社會的不適應，使得他們更加懷念過去簡單的生活，從而在自己的文學創作中產生出了返璞歸真情結。近年來，人們的生活無論是從經濟還是品質方面都得到了提升，因此，人們普遍對健康更加關注，產生了健康方面的追求，最終使得鄉土文學的創作在返璞歸真情結上凸顯出了人們對于綠色生活的追求。任何文化情結，總是在不同社會的背景下呈現不同的狀態，且會在不同的作家思想引領下產生不同的效果。對于鄉土文學來說，它本身就是一種貼近人們最原始生活的文學創作，因此，它的文化情結也是在不斷變化的。就返璞歸真這個基本的文化情結來說，在過去更多體現的是對于過往生活的一種懷念，但是在經濟發展的背景之下，人們的這樣一種情懷會不斷地提升到品質和精神上的追求層面。正是由于文化情結的嬗變，才使得鄉土創作更加豐富，所產生出來的鄉土文學作品更加具有時代意義。
4結語
任何文學的創作都會有著獨特的文學情結，對于作家來說，他們獨特的文學情結會使得他們的文學創作有不同的韻味和特點。當代中原鄉土作家的文化情結在不同的社會背景下也不盡相同，總體上會體現在家園情結、反城市情結和返璞歸真情結方面，并且會隨著社會的不斷發展產生嬗變，提升了鄉土文學創作的豐富性和多樣性。
作者:鄭琳娜 單位:鄭州財經學院
參考文獻：
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語文教學，主要的教學材料自然是教材。教材是根據課程標準的要求編寫的，體現了國家對該學習階段的教學目標。但是，如果過分依賴教材，就會使教學資源的利用過于單調，不利于拓寬學生的視野，啟發學生的智慧?；谶@個原因，教師應該積極探索，努力尋找積累課程資源的多種途徑，并適時地用于教學注意總結存儲，擴展語文課程的信息容量，在此基礎上開發和建設校本課程，將會有利于學生。以我從教二十余年的經驗，尋找積累課程資源有以下幾種途徑。
（1）以本班、本校、本地學生優秀作文作為教學資源?，F在的作文（現代文）教學的范本的水平和本班學生差距過大，或者是范文所涉及的生活環境和社會環境與本班、本校學生相差甚遠。對于遠離自己生活的文章，學生的興趣是有限的。要補足這個局限，辦法就是在本校、本班學生作文中精選優秀的篇目，在教師精心指導下修改，使之具備一定的水平，然后作為學生寫作的范文。經驗證明，這種范文學生比較感興趣。原因就是這些范文所表現和表達的事和物很貼近他們的生活，使他們覺得有親切感。這樣，學生優秀作文也就自然成為了一種課程資源。
（2）教材中的漏誤可以作為課程資源。編寫教材雖然是非常嚴謹的。但百密一疏，難免偶有漏誤。這些漏誤，只要教師運用得當，可以成為課程資源。比如人民教育出版社出版的七年級語文上冊的第二課《走一步，再走一步》里第8段最后有一句話“我的心在瘦骨嶙峋的胸腔里直跳?！本陀幸惶幝┱`。用“瘦骨嶙峋”去修飾“胸腔”，顯然搭配不當。
我在發現了課文中的這個疏漏以后，是這樣處理的：在實現基本的教學目標后，我提醒學生關注課文第8段――“第8段中有一句話是有毛病的，請你找出來。”有些學生經過仔細閱讀后，發現了。接著我又要求學生自己想辦法找出問題的癥結。然后我又讓學生討論：“我們從這件事中受到什么啟示？”學生們討論得很熱烈。最后在老師的引導下得出三點結論：①我們在說話和寫文章時用詞造句要注意，要避免出病句；②書上也并不是每一句話都正確；③遇到詞義、句意難理解時要借助工具書。由以上案例可見，教材中的漏誤是可以作為課程資源開發的。
（3）“鄉土文學”可以作為語文課程資源。為了拓寬語文教學視野，培養學生對文化的理解和感悟能力，我們可以把眼光瞄向“鄉土文學”?！班l土文學”包括民間傳說、民間諺語、民間歇后語、民間俗語、民間歌謠等。我們可以搜集一些，讓學生了解。同時，還可以利用這些“鄉土文學”激發學生的興趣，讓他們試著去民間搜集整理（但要求不要高），借以鍛煉學生這方面的能力和深入接觸社會的能力。把“鄉土文學”作為一種語文課程資源是有意義的，也是可行的。
（4）教師的經驗可以作為語文課程資源。語文教師在教學中，不論是對教材的理解，還是方法的運用，都可以作為語文課程資源加以利用。比如在給按事情發展順序安排材料的記敘文分段的時候，我總結了一條經驗，那就是劃段可以先從部分著手。文中故事情節最緊張、場面最熱鬧、寫得最詳細、最能表達作者感情或最能表現人物性格、矛盾沖突最尖銳的部分，就是部分。然后從部分往兩頭著手分段，簡單多了。我把這個經驗教給學生，他們做起來果然省事多了?？梢姡谡Z文教學中，教師的經驗是可以作為課程資源的。
（5）網絡下載資料可以作為語文課程資源。我們可以在網上下載課文朗誦錄音，可以下載課文及作者相關信息，可以搜索可以作為范例的文章，可以尋找相類的文章作對比閱讀，還可以下載相關圖片、視頻資料，這些對教學都大有幫助。
教學是沒有止境的。這個道理同樣適用于課程資源的開發、積累、利用。如果我們僅僅拘泥于教科書，只知道單純地利用單一的教學資源，必然會使教學枯燥無味，無法激發學生學習的興趣。鑒于此，我們不但要有課程資源開發、積累、利用的意識，還要努力提高發掘、積累、利用各種課程資源的能力，在此基礎上充分總結、提煉，利用國家賦予學校開發校本課程的權利，積極開發校本課程，以增強課程設置對學生的適應性。開發提高教師個人的綜合素養，整合各種有利于教學的課程資源，使我們的教學不斷進入新的境界。
采訪人：韓晗，中國作家協會會員、中國戲劇文學學會理事、中國當代少數民族文學研究會理事，武漢大學文藝與生產研究中心兼職研究員。
韓晗（以下簡稱韓）：首先祝賀您的新作《一個人的遭遇》結集付梓，這又是一部秉承您一以貫之“底層敘事”的力作，文學界一致認為，您是“底層敘事代表作家”，您是如何看待文學作品中的“底層”與社會現實底層之間的關系？
陳應松（以下簡稱陳）：這應該是一樣的，是一個底層。但文學作品中的“底層”，也可能是一個被同情和憐憫的對象，是一種有感情的書寫，它代表的是一種價值取向，一種精神向度的關注，接近于我們的文學向何處去這樣一個重大的命題。社會現實的底層是我們國家歷經改革幾十年之后的創傷，是我們遺忘的角落，整個社會資源和財富分配過后的最貧瘠部分，也是我們所說的“現實”最重要最值得關注的內容，是許多人被無情蹂躪后的掙扎影像。
韓：哈佛大學教授托尼·賽奇（AnthonySaich）曾說，收入差距擴大、貧富矛盾加劇，是中國近年來的一個突出問題，歸根結底的原因在于，轉型期急劇變動的社會結構及尚有欠缺的調節機制，使中國收入分配差距表現為“全范圍、多層次”擴大的趨勢，由是可知，在轉型期中國，國家雖然逐步富裕，但貧富分化不可避免，您如何看待當前中國作為“富裕時期”的貧困？
陳：托尼·賽奇是一個樂觀的中國問題專家。他對中國的一些發言我不是很喜歡。如果是在中國，他的觀點會被大家罵得狗血淋頭。事實上，他的觀點已經在中國招罵了。比如他的關于不贊成中國社會財富的再分配而應該是接濟窮人等等。我不認為我們國家多么富裕。這種“富?！比绻⒃趪竦呢毨厦?，那不是富裕。去鄉下走一走，依然可以看到家徒四壁的景象，可以看到破舊的學校，學生沒有足夠的營養午餐，農民養老醫保仍有死角。河流里遍是垃圾，城鎮缺乏規劃，現象嚴重……
韓：我們還看到，哈佛大學另一位教授懷默霆（MartinWhyte）卻有一個不同的看法，導致中國不穩定的是民眾主觀上對公平或不公平的看法，而不是客觀上的收入與財富趨勢。作為一名作家，您如何看待今天中國底層群眾生活的政治意義？
陳：這位哈佛的另一個學者的這些觀點在多年前就出現了，他的在中國的調查只是世紀之初的、以偏概全的調查。他的認為“中國人對整個貧富差距本身的不滿程度，似乎遠小于其他一些轉軌國家”的論調更是不對的。中國的問題只有中國人最清楚。貧富差別不是主觀臆想，是客觀存在。窮者將更窮，富者更富。今天底層民眾生活的政治意義更多是在中國政體的改革上，他們的貧困無助是司法不公、分配不公、價值失范的慘痛標本。
韓：我們還是將問題回到您的創作上來，從當年的“公安水鄉系列”到“神農架題材”，從敘事方式、寫作技法到關注對象上，都發生了很大的變化，就您認為，如果有一個沒有變的核心，那應該是什么？
陳：這個核心還是關注的對象，依然是鄉村人的生活現實。我的小說從不矯飾，不會寫隨波逐流的作品，從來不會。我的目光從來是真實的，不會因文壇的風向而變化。盯住人的基本生存現狀。我認為我的寫作的成績，就是對文學真實性敬畏的結果，對文學裸表達現實生活嚴酷的一點心得。
韓：我們將問題變得庸俗化一點，莫言拿獎，這個話題現在已經不“熱”了。在民間被逐漸忽視的東西，學界不應該放棄，我們更應該冷靜下來思考的是，與您筆下的“神農架”一樣的是，莫言筆下的“高密東北鄉”所代表的中國當代文學的鄉土傳統，在今后該如何繼承？
陳：關于鄉土和鄉土文學，我作過這樣的演講。這里不贅述。中國文學的鄉土傳統歷史久遠，這表明中國作家對土地的偏愛，對鄉情的迷戀，對農耕的陶醉。這沒什么不對。上世紀80年代的批評家就警告說中國的先進符號在城市，農村是注定被淘汰的落后的對象，作家要適應新的變革，緊跟時代的潮流。事實證明這種論調是對中國的無知，是對作家復雜情感的無知。為什么有這個傳統？作家為什么如此固執，并且有越來越多的好作品在鄉土上閃光？這與寫作的職業非常有關。寫作者是手工業者。帕慕克說寫作是一門中世紀的手藝。這種手工操作的特性是人的最原始的勞動，跟田間勞作無異。這就注定了作家的戀舊本性。鄉土是戀舊的歸宿地。作家寫作的對象從來沒有先進與落后、時尚與土氣之分，恰恰相反，作家應該逃避先進與時尚，成為傳統的緊守者。鄉土文學題材在中國不會消失，也不會衰落，只會更加強大。繼承的最好辦法是創新。這就要求作家有良好的寫作素質，善于吸納外國鄉土文學的經驗，從這點來說，莫言是最好的例子。他的小說有著外國文學的深深烙印。
韓：上面的提問我們可以歸結為一個新的問題，當然更加深入的問題，您認為，在時下的中國文學中，“鄉土文學”與“底層敘事”究竟構成一種何樣的關系？
陳：這是兩碼事，幾乎沒有關系。當然，一個作家你可以歸類于此，也可以歸類于彼。鄉土文學很寬泛，而底層文學有嚴格的界定。若說它們有什么關系，那就是在書寫對象上，有共同之處，比如農民。鄉土文學不是一個流派，而底層文學是一個新世紀出現的文學流派。鄉土文學只是一種寫作現象。
韓：除了您的寫作對象之外，我對您的經歷也很感興趣，其實，每一個作家的個人經驗都不應忽視，經驗決定了寫作的風格，同樣，您的經驗也是獨一無二的，做過水手、宣傳干事、雜志編輯，也做過文學院院長、作協領導與政協委員，您是如何看待您的經驗對您創作的影響的？
陳：生活經驗對作家是一個致命的東西。這種直接賜予的經驗，塑造了作家的性格、好惡。但我認為30歲以前的經歷最重要。特別是那種一般人無法遇到的獨特經歷，吃苦的經歷、散布在很遠地方的經歷，是寫作最好的滋養。而成名后的經歷，只能對作家有害無益。我的生活經歷比較特別，過許多常人沒干的事，家庭出身也很底層卑微。這種粗陋的、野史般的生活，與循規蹈矩的成長相去甚遠，這就是我人生的一筆財富，至今我都在吃它。我的嫉惡如仇，我的不與某些人與事為伍，我的敢說敢做，鄉野亂跑，缺乏修養，好的壞的，都是與我的生活經歷有關的。我做人有很多缺點，但是對我的創作絕對是一種正能量（時髦詞），哈哈！
韓：您說30歲前的經歷是最重要的，我知道您曾經在“公安縣水運公司”做過水手，正是在那個時候您開始對文學發生了興趣。在世界文學史中，水手出身的作家并不少，如高爾基、杰克倫敦等等，我想知道的是，當年的水手生活對您后來的創作，是一種什么樣的影響？
陳：我做水手的時間不長，但我在那個單位待了5年，基本在水上跑。對水的認識，對長江的認識，對人對社會的認識要感謝那5年。船工生活的陌生，對當時20來歲的我，是一個很大的沖擊。我過去是在一個閉塞的小鎮成長的，但船工四處漂泊的生活大大地開闊了我眼界，使我真正走向了社會和人生。我的重要的成長史全是在水上的時間。船工是真正跑江湖的人，他們的生活非常獨特，他們是一個特別的群體。水上生活很有趣，很動蕩危險，是個傳奇之地。這些人絕對是我們社會生活的野種。我跟他們關系相處得不錯。我過去性格懦弱膽小，后來我的性格大變，有了一點野性和痞性，我把它帶到我的小說和詩歌中去了。遺憾的是我還沒有寫出很好的水手生活的小說。我會努力的，因為我不會忘記我的成長。
韓：我們看到，近年來，您的創作傾向于對民族道德的探索，譬如《無鼠之家》《送火神》等作品，這與您先前對于人類環境破壞批判的“神農架系列”有所差異，這種改變或者說升華，是否意味著您從關注人類的“外界環境”轉移到對人類“內部心靈”的探討？
陳：前些年的我的神農架小說，與地域有關，神農架人的生活環境太險惡，是直接與大自然對抗的一種生活，而平原地區的這種生存方式不存在了，人們的生活更多直接面對人性的根本問題。我的寫作是順其自然，我沒有刻意去進行所謂“內部心靈”轉向，我認為作家思考和探索的疆域可以開闊些，不要停滯在一個地方。雖然要一塊地方展示作家的才華，但這不是束縛作家手腳的理由。我對自己非常警惕，時刻不忘開疆拓土，千萬不可慣性操作，重復自己。我比較喜歡文字探險，但我的探險做得還不夠，不是那種奮不顧身的姿態。我準備試一試徹底背叛我自己。
韓：張承志先生說過，一個作家的作品就是他的心靈史。您的心靈史是從公安水鄉到神農架，可以說是楚地文化的最好代表，評論家樊星也認為，荊楚文化對您的影響是相當深遠的，您怎么看待湖北文化對您的影響？或者更廣義地說，您如何看待地域文化對一個作家的影響？
陳：一個作家就是地域文化的外化，就是他自己文化的化身。在荊楚這塊土地中浸泡的人，與這個文化是水融的一體。我總覺得這個問題不必要特別強調。作家除了地域，還有許多更重要的問題要解決。千萬不要把地域的特征標簽化。我們現在的傳統鄉土作家對這個很在意，80后倒沒了這個牽掛。本土文化對自己的影響是自然的，舉手投足、只言片語就顯露出來了。倒是，要把地域色彩真正突出不是易事，要變成自己的血液和歌唱，可能要極端天才的力量。如果沒有這個力量，你搞一個山，一條河，一個坡，一個鎮有什么意思呢？還不是要注定被人遺忘的。與其如此，不如不做。我的意思：寫激動人心的東西就行了，不管它代表什么，有個什么文化。一個明顯的例子是，許多作家在一個地方，可寫的風格、題材竟完全不同。這怎么解釋？還有的一地許多作家為了表達本土文化，大多互相模仿，辨不清個人面目。千萬千萬，少想些地域的、本土的文化。想人類共同關注的東西。
韓：我們看到，您的作品除了荊楚文化之外，也受了中國傳統文化的影響，如道家飄逸空靈的文化精神，但您的作品中又滲透出強烈的社會責任感與時代感，您是如何平衡這兩者之間的差異性呢？
陳：用另一種說法：意境和思想性。這不矛盾。一個好的寫作者會平衡他的意境和思想性的沖突，如果有沖突的話。我覺得作家就是營養師，他會調配得很到位。剛開始寫作時，可能想作品的空靈多一些，想怎么詩情畫意，余音裊裊。但到了我們這個年紀，不太想那些東西。把想說的話說出來，是最大的渴望。當然也有很空靈很飄逸的作家，但如今已不多。原因在于：這已經不是一個讓你空靈和詩意的時代，中國往何處去的問題在困擾和折磨著所有的中國人，作家不能例外。想一想吧，假如沒有一袋放心奶粉吃，沒有一口干凈空氣吸，沒有一口無毒水喝，你去飄逸去，飄到天上也不得安寧。中國寧靜的田園詩時代已經一去不返。我們每個人必須面對嚴峻的生存現實，一起來努力尋找解決的辦法。
在《（中國新文學大系）小說二集序》中，魯迅對“鄉土文學”的描述主要著眼于作者的位置――背井離鄉、處身都市（“僑寓”一詞則點明這些人并不把都市當作自己的家），作品的題材――關于“鄉土”和（隱現著的）情感――“鄉愁”“很難有異域情調”則表明書寫的對象是與自己切身關聯的“故鄉”，而非作為旅游對象的異國他鄉。魯迅的描述并沒有區分“鄉愁”之古今內涵的不同，也沒有論及鄉愁的表達對于作者的價值和意義。隨著后來者將魯迅對一種普遍性的寫作現象的描述視為對“鄉土文學”的定義，在魯迅的描述中并不鮮明的啟蒙理念和寫實立場被進一步強化和強調，相關研究就主要著眼于題材（先是“鄉土”，后是“鄉村”“農村”）、主題（從反映、批判現實到改變現實）和情感（從“鄉土情結”到對底層人民的“同情”），及其作為文學思潮和流派的“鄉土文學”的藝術特點，而鄉土敘述的源頭――“故鄉”反而因為耳熟能詳、約定俗成被一筆帶過，“故鄉書寫”――“鄉愁”之于中國現代文學及現代中國人的本源意義和價值也被長期遮蔽。
如果不囿于“啟蒙”和“寫實’’的視野，而注目文學與現代性既互動又緊張的復雜關聯，將“故鄉”以及對它的表述――“鄉愁”置于中國現代性的兩難（對源自西方的現代性既被迫回應又主動追尋）與由之而引起的（政治、文化與個體認同的）危機中，將它與現代中國知識分子的生存體驗和現代中國人的精神情感歸依問題關聯起來，我們就不難發現，“鄉愁”與“啟蒙”“革命”等作為現代中國文學的核心意象和話語，其實一直在展開張力性的對話。這是因為，現代中國的“故鄉”已與古代中國的“故鄉”有了本質上的差別，對“故鄉”的表達――“鄉愁”在現代亦被賦予了與古代完全不同的價值和意義。
首先，離鄉背井雖不是現代才有的現象，古代人背井離鄉的因素除了科舉趕考之外在現代依然存在，但無論從廣度還是從被卷入的人數來看，都無法跟現代相比。“現代”最明顯的標志就是大規模的背井離鄉――因為工業化和城市化使社會空間發生了根本性的改變――從農耕社會到工業社會，從鄉村到城市。這就是當我們想到“家”或“家鄉”的時候，記起的總是鄉村的背景，而事實上城市已成為我們的永久居住地。所以，現代性的擴張過程就是把“家”連根拔起的過程，就是把“家鄉”變成“故鄉”的過程；其次從離鄉者的動機看，古代的離鄉多半是不情愿的，或迫于自然的嚴酷而遷移，或由于戰爭的爆發而離鄉，或由于追逐金錢（經商）和功名。后者雖看起來出于自愿，但他們仍期望有朝一日能衣錦還鄉。而現代的離鄉在經歷了短暫的被迫之后，很快就演變成一股積極主動的潮流：更充足的物質追求成為離鄉的直接原因，然后是一種新的生活方式――現代生活的蠱惑。
人與其出生地親密和諧的時代已經一去不復返了?，F代的“故鄉”之“故”――“過去”“曾經是”――字本身已暗示了對家鄉的“失去”。這“失去”意指不再回家鄉定居，或者即使短暫停留，也不再能找到“在家感”。這意味著一種根源上的斷裂，表征著現代人時/空及身/心的分離和分裂狀態，成為現代性的癥候和問題，即所謂“現代性的無家可歸”，同時也從反面提示了“故鄉”對于現代人的意義和價值今非昔比。具體說來，現代的“故鄉”應該同時包含以下四個遞進式的維度：從情感維度看，“故鄉”二字構成一套“情感結構”，它指向的是“過去”和“失落”；從心理維度看，“故鄉”已成為一個想象域，在這里，過去與現在、未來，鄉村與城市，傳統與現代，時間和空間交叉、重疊、應和、駁詰，成為眾聲喧嘩的對話場域；從自我認同的維度看，一方面“故鄉”從個體的生養地演變成為個體的鏡像，自我得以建構的他者，另一方面現代個體亦在對“故鄉”的建構中被賦予生存的意義，“故鄉”與“自我”是相互構成的關系；從精神歸依的維度看，“故鄉”從現代自我的價值源頭上升為一種理想的生活狀態和生存方式的暗寓（“精神家園”），寄寓著對現代人生存處境的思考和批判。顯然，這個“故鄉”已超越了傳統地理學和空間意義上的“故鄉”范疇，在原先就具有的居住和情感的維度上，加入了現代個體的時間體驗、情感體驗和精神體驗，從而包容了地理學、人類學、社會學、心理學和哲學、美學諸多領域而成為一個豐富性和悖論性的話語場域。
作為鄉愁的源頭，這個“故鄉”在今天卻往往被遺忘，導致“鄉愁”一詞的內涵被泛化（幾乎成為“懷念”“憧憬”的同義詞），鄉愁的原初性和本真而不顯。本真性的鄉愁經歷了一個從生理病癥到心理情感再到精神歸宿訴求的轉變過程，因為“書寫”作為主體的自我建構行為，首先面對的是“我從哪里來”這個問題，在對這一問題的求解中另一個問題浮出水面：我曾經是誰？這兩個問題又最終導向“我現在是誰”的追問。這些問題不管書寫者是否自覺，都將貫穿于鄉愁書寫的始終，使得鄉愁書寫不止于一般意義上的“懷鄉情感”或“鄉土情結”表達，而具有了精神性的維度和高度。這使得現代性中自我的建構和歸宿成為鄉愁書寫的最終落腳點。鄉愁書寫因此既是中國現代性問題的表征，亦是對問題的回應和化解。它的四個維度及意義只有置于中國現代性的兩難處境中才能得到充分理解。所以與其追問“故鄉”和鄉愁書寫的“真實性”，不如思考“為什么現代作家和現代中國人會出現對‘故鄉’不約而同的、持續的關注和敘述”。
立足現代性的“啟蒙”和“革命”視野，故鄉理應是被告別和遺忘的對象，而鄉愁書寫卻采取“向后看”的姿態和立場，沉浸于對“過去”的凝眸和沉思，這已經質疑了諸如“進步/落后”“新/舊”“文明/愚昧”這樣一些對立性的價值判斷，透露出對現代性的普遍價值理念的反思。可以說，鄉愁書寫呈現的是現代性的另一面，矛盾和悖論的一面。如果說“啟蒙”和“革命”代表的是中國現代性的主流話語，那么鄉愁書寫就與它們構成了對話和張力，呈現出所謂“反現代性的現代性”或審美現代性的特質。明乎此就可以理解，現代的“故鄉”已不止于人生那個“最初的時刻”和“第一的哭處”，那個真實的時間和空間已經被內面化、情感化、精神化。換言之，鄉愁書寫已成為一種情感和精神建構――書寫鄉愁就是“發現”故鄉，建構“故鄉”。
（選自《“鄉愁”的美學》，有刪節）
立此存照
故鄉，是一個飽含深情的詞，一個令人魂牽夢縈的地方。故鄉不僅僅是地域和時間、空間概念，更有著容顏和記憶的影像，有著生命年輪和親歷事件的記憶壘砌。走在人生旅途中、身心交瘁的人，最難割難舍、最容易頻繁想起的就是故鄉，那個曾經生死相依的村莊。
《蒲柳人家》既是動態的風景畫展、風俗畫，又是一曲鄉村社會人情人性美的頌歌。節選部分以何滿子的一段生活為線索，通過對滿子的不同態度勾勒出丈表、何大學問兩個栩栩如生的人特形象。作者繼承傳統小說藝術手法，寫人敘事有著我們喜聞樂見的民族風格。作品關于通過人物的顯現人物的性格氣質。先看一丈青大娘：
一丈青大娘：潑辣大膽 剛直不阿 性格豪爽 口苦心甜
一丈青大娘高個兒，大腳板，青銅膚色，嗓門亮堂，罵起人來不倒嗓子女，打起架來三五個小也不是對手。
文中詳寫寫一丈青大娘橫掃野纖夫的一個片斷：
一丈青斷喝一聲：“站住腳”……火了起來，挽了挽袖口，一陣風沖下河坡，阻擋在這幾個纖夫的面前，手戳著他們的鼻子……，一丈青大娘勃然大怒，老大一個耳刮子掄起圓了扇過去，那個年輕的纖夫就像風吹乍蓬，轉了轉三轉，擰了三圈兒，滿臉開花，口鼻出血……幾個纖夫唿哨而上……一丈青大娘折斷了一顆碗口粗的河柳，帶著呼呼風聲揮舞起來，把這幾個纖夫掃下河去，就像正月十五煮元宵，紛紜落水。
這很容易使人聯想起《水滸》中的女英雄“一丈青”，實際上她本來就是《水滸》中扈家莊武藝高強的扈三娘的綽號。在對一一丈青的描寫中。作家對其性格進行了具有喜劇色彩的夸張，通過人物的行動顯現了一丈青嫉惡如仇、剛烈正義的性格特征。
一丈青大娘對壞人張口敢罵，動手敢打，種地、撐船、打漁、扎針、拔罐子、接生、接骨、治紅傷、行行里手，對窮人體貼入微，是一位本事超群的菩薩心腸而又紅又性格剛強的婆婆；這樣一位能鎮八方的一丈青大娘對孫子何滿子卻無可奈何。
滿子是母親頭一胎生下來的貴子，一丈青大娘一聽見孫子呱呱墜地的啼聲，喜淚如雨，洗三擺小宴，滿月那天設大宴，還給滿子女縫百家衣、掛長命鎖，真是百般疼愛千般呵護：一丈青大娘把滿子看成“心尖子、肺葉子、眼珠子、命要子”“怕讓狗咬，怕讓鷹抓了，怕掉進土地井里，怕給拍花子的拐走”。文中有一個頗具生活情趣的細節：
何滿子等到天黑才回家去，奶奶抄起頂門杠子，要敲碎何滿子的光葫蘆頭；何滿子一動不動，眼皮眨也不眨，奶奶只得把頂門杠子一扔，叫了聲：小祖宗兒!“回到屋里給孫子做好吃的去了。
這“一扔”扔掉了所有的擔心和艾怨，這一“叫”叫出了積久等待的焦灼和盼望，這一細節充分流露出奶奶對孫子的疼愛。這不正是傳統文學中慈祥的老祖母的形象嗎?
和一丈青大娘一樣，作品對何大學問的描寫也不乏喜劇色彩的何大學問：俠肝義膽、仗義輕財、慷慨豁達、好戴高帽。
寫外貌，是“膀闊腰圓，面如重棗，濃眉朗目，一副關公相貌”“平日里騎一光背兒馬，左肩掛一書囊，右肩掛一丈八尺長的大鞭，三筆兩筆白描便畫出了一個可敬可愛而又幾分好笑的大好人。何大學問”年輕的時候，當過，會耍大刀，”嫉惡如仇，愛打的打抱不平，為朋友兩肋插刀，所以在哪一個地主家都呆不長。于是，他給牲口販子趕馬做保鏢。他樂善好施，行俠仗義，遇見老弱病殘，伸手就掏荷包，出一趟口外掙來的錢，到池家就花個精光。他又有點兒虛榮心，好戴高帽兒，講排場，擺闊氣，可以借一筆驢打滾宴請賓客，為的是聽他談講五關斬六將，云山霧罩；可以禮聘老儒教滿子女，為的是滿子將來有出息，可惜捉襟見肘再趕馬。但作者又將時代精神與人物刻畫相結合。何大學問出口外被抓險些丟了命，回家之后他與一丈青的吵架并不就是沖一丈青大娘的，更多的是對當時的侵略者的不滿，充分表現這位受燕趙慷慨悲歌之氣的熏染、愛國精神陶冶的何大學半成品嫉惡如仇的性格特征。
節選部分對何滿子的描寫并不多，但是他的外貌，他的游戲，他天真幼稚、可愛可笑的動物和心理，都是農村兒童特有的。這方面的描寫給小說提供了古樸純真的情調和天真浪漫的童年氣息，這也是鄉土氣息的一個側面。
許多人把 “拱廊之火”（Arcade Fire）樂隊的專輯《城郊》（The Suburbs）獲得今年格萊美年度專輯大獎視為冷門，不僅因為這支只出版了三張專輯的加拿大樂隊過于年輕，還因為他們在風格上屬于相對新潮的所謂后搖滾/獨立搖滾樂一派，這有違保守成性的格萊美慣性。但當你聽完整張唱片，你將會明白什么是童生叟相，少年老成―這伙不到30歲的青年用60歲的美國中產階級的思維模式和敘事橋段，來討論那些中產階級們整天掛在嘴邊的破事，并借此抒情，其口氣和結論都精準地戳進了堪稱美國中產階級表率的，那幫格萊美評委們審美體系的靶心里。
這是一張歌詞遙遙站在音樂前方的唱片，音樂失格為一面曠遠、模糊，抹去了任何特色的背景，其多而無用的器樂、繁冗的編排、令人捏把汗的炫技，以及用恢弘的管弦樂與陳舊的搖滾和弦，幾乎試圖將每首歌推至史詩般高度的高傲傾向……他們一點也不含蓄地凝練出新世紀以來一直“后”著的搖滾樂的最大毛病―聲嘶力竭地閃爍著一切前輩和流派的鬼魂，而自己卻只是一具干癟、冰涼的肉體。
如何形容“拱廊之火”的歌詞呢？就像秉持樂觀主義，動輒真情畢露的卡佛，在堅持對市民階層鄙俗的生活作略顯歹毒的現實主義寫照的同時，多了一些調皮的比喻和排比句子，行文本身又嗦了很多，就像一個一點都不酷的卡佛。如《城郊》同名歌曲的開頭：“在城郊我學會了開車，你告訴我沒有誰能一直活著，不如搶過車鑰匙奪路而逃……”再如第二首歌《預備開始》里這句司空見慣的廢話：“每個孩子都知道，國王， 但他們依舊向他鞠躬， 因為這總比讓自己孤獨一人好些……”還有“他們在70年代建造的房屋全部倒塌，它們難道毫無意義？確實毫無意義”。這些倒塌的房屋不僅意味著連一抹背影都不舍得丟給他們的童年，還意味著1970年代之后的搖滾樂―他們今天風格譜系的一切源頭；那些前輩們飄搖于演奏之上的，動人心魄的情感力量。
林生祥：《大地書房》
一直用家鄉客家語言演唱的臺灣民謠歌手林生祥，用這張新作向美濃鄉土文學作家鐘理和（1915－1960）致敬，盡管，被譽為“臺灣鄉土文學奠基人”的鐘理和生前一直以標準的五四時期白話所奠定的現代文學語言進行創作，但在這張唱片里，他的理想、美學和人生在家鄉的方言和謠曲里得到延續和再生。林生祥彈奏的月琴和木吉他之間的對話尤其精彩。
瑪麗安娜?費斯弗爾：《馬群與高跟鞋》
因在1960年代西方搖滾盛世里跟包括滾石樂隊主唱米克?賈格爾在內等許多搖滾巨星有過戀情，演員、模特、歌手瑪麗安娜?費斯弗爾被稱為“骨肉皮之母”，不久前她推出了第23張個人唱片《馬群與高跟鞋》，13首歌里有4首是她創作的，其余是翻唱老歌。她盡管已經65歲，在搖滾圈里的人緣還是驚人的好，請到包括婁?里德、艾里克?克拉普頓等超級大牌前來助刀。
邁爾斯?戴維斯：《婦釀酒現場版》
《婦釀酒》是爵士樂史上一張劃時代的唱片，邁爾斯?戴維斯用它將爵士樂和搖滾樂攏到一起，開啟了融合爵士樂一派的大門。時值這張唱片出版40周年，這張珍貴的現場錄音獲得了邁爾斯?戴維斯粉絲的瘋狂追捧，專輯本來的9首歌這里一一可以找到現場版，分別取自這位偉大小號手1970和1971年的兩場演出。
關鍵詞：甘肅小說八駿；雪漠；農民情結
享譽文壇的“甘肅小說八駿”雪漠、葉舟、弋舟、王新軍、馬步升、嚴英秀、李W輝、和向春等八駿作家異軍突起，以敏銳的目光、獨特的視角，為充滿活力與激情的時代立言，熱情謳歌隴原兒女，展示隴原大地深厚燦爛的文化積淀和文化遺產，描摹隴原兒女的生活狀態、民風民俗民情、文化傳統和文化心態，成為甘肅作家理想奮斗的一個品牌。
“八駿之一”的雪漠是以長篇小說《大漠祭》引起文壇關注的，他的系列長篇注重對西部生存狀態的原生態的描述，表現出西北土地生活的農民在現代化進程中所經歷的痛苦和精神裂變。
雪漠的小說不管是書名，還是內容，都是以西部農村為背景而創作的。研讀雪漠的小說，首先要了解西部這片土地農民“生之艱辛，愛之甜蜜，病之痛苦，死之無奈”的深切體驗。不管是《大漠祭》《獵原》還是《白虎關》，均描寫了惡劣的自然環境和單調的社會環境，也正是這樣的環境，塑造了令讀者回味無窮的一幕幕故事情節、一個個感人的人物形象。這些故事情節和人物角色形象地折射了西部農民惡劣的生活環境，讓身處城市的讀者習以為常的生活小得如此復雜、艱難。這些內容無不打上了雪漠的童年生活印跡，小時候的雪漠家中一貧如洗。他的父親是馬車夫，跟母親一樣，大字不識一個。為了掙點工分，以減輕父母的負擔，很小的時候，雪漠就當牧童。這樣的生活是清貧的，艱辛的，但這也為以后的雪漠寫作奠定了創作底蘊。他的作品注定和貧瘠土地生存的農民有關。正如他自己所說：“我的創作意圖就是想平平靜靜告訴人們（包括現在活著的和將來出生的），有一群西部農民曾這樣地活著，曾這樣很艱辛、很無奈，卻很坦然地活著”。讀此書，我們眼前似乎活現出沙漠邊緣一群農民艱苦、頑強、誠實、豁達而又蒼涼地活著的情形，一如“大漠”那樣渾厚的、酷厲的意象，“那是一種沉寂，是被人們稱為死亡之海的大漠的固有的沉寂，但那是沒有聲音卻能感到涌動的生命力的沉寂”。
對農民生存環境的深切關注，是雪漠小說最能反映作家現實責任感的地方。雪漠的小說以關注生活在苦難底層的勞苦大眾為主，通過對苦難生活的敘述反襯自然條件的艱苦。作者之所以把農村生產生活描寫得情真意切、細致入微、令人入神，但又顯得“膩而不厭”、不庸俗，原因就在于雪漠“對農民和鄉村深厚、真摯的情感，是一種深入骨髓的親情”?！洞竽馈烦欣^我國現實主義優良傳統，它不回避什么，包括不回避農民負擔過重和大西北貧困的現狀。作品中的老順是剛強的，且不乏霸悍之氣，用艱辛縫補了自己的歲月，飽嘗了人情冷暖，老順的大兒子憨頭，勤勞節儉，供弟弟上完中學，自己大字不識幾個，他彌留之際的最大心愿竟是讓弟弟用架子車拉上逛一趟武威的文廟。這情節給人悲涼而悠長的思索。作品中人物的生存環境是闊大而單調的，人文維系不無封閉和愚昧的色彩。然而，它的人物自有其生存哲學，他們有自己在艱難環境中維系精神的強大紐帶。在閱讀《大漠祭》時，我們不要簡單地把這里的農民和愚昧落后掛鉤，相反正是老順及其兒女、村人們的堅韌與豁達、勤勞與奉獻，支撐著我們明朗的天空與廣袤的大地。
雪漠的作品在表現西部農民生活的艱辛和厚重時，也關注了這片土地上的生存的女性，她們除了贍養老人、撫養子女、照顧家庭，還要承擔各種農業生產活動。她們是女人，但也承受著男人在貧瘠土地的掙扎。雪漠小說中的女性，既有封建思想束縛，又有對自由和城市的向往。她們安于現狀，對眼前生活易于自我滿足，如瑩兒和蘭蘭；但也不安于現狀，可是又無能力改變現實，如雙福女人。這些貧瘠土地生存的女性無一例外都以悲劇收場，這說明在自然條件，特別是傳統習俗和觀念的約束下，西部的農村婦女很難擺脫各種枷鎖的束縛，走向真正的自由。這讓我們想起了莫言作品中的人物，一群樸野人性的代表，在他們對傳統倫理觀念的反叛中，人類的生命原欲得到了最為酣暢淋漓的宣泄與抒發。莫言在幾代人的對比中，鮮明地表現了對生命之力的崇敬、贊美和對種族退化的深深憂慮。同樣雪漠筆下的女性也構成他作品的另一個獨特世界，她們與嚴酷而貧瘠的大漠精神交相輝映，又與多情而豐腴的大漠性格水融。她們，支撐起了大漠這片特殊環境的一半天空；她們，讓這片土地有了異樣的風采。
當代文學特別是鄉土文學，需要把目光投射到農民的身上，因為這里貧瘠，但是這里更有生存的詩意，這里更有人類生存的根基――對苦難的承載。當我們被浮躁的生活、物欲的刺激失去自我時，應該走進鄉土文學，走進農民的生活，去看他們的生存哲學，去感受他們的忍受，你就會像沙漠胡楊一樣，承受太多的生命之重。但愿和雪漠一樣的作家能夠為我們的時代代言，讓我們在都市生活的空隙，去和生存在貧瘠大地的農民進行心靈的交流，去感受他們的情感律動，感受他們的生存哲學。
參考文獻：
[1]雪漠長篇小說《大漠祭》《獵原》《白虎關》.
賈平凹帶著泥土的氣息創作，以豐富的鄉土閱歷點綴出絢爛的鄉土文學。我來自農村，身體里滲透著泥土味，在泥土滾大的，對泥土有一種深沉的感情。所以，當我與平凹的作品邂逅，便一見鐘情了。我深深地被泥土的氣息感染了，甚至熏醉的。他讓我在文學的殿堂見到了那不起眼的泥土，讓我更深切地體味農村的美貌。
每當我想起故土，整個心兒便充滿了溫暖，飄到了那青青的山上，飄到了那四季芳香的泥土里……
母親告訴我：“不親近泥土的孩子，是長不大的。”“泥土伴著童心，連著童心，滋潤著蓬勃、旺盛的生機活力?！惫枢l的泥土芬芳著我的靈魂。帶一把故鄉的泥土遠行，家就不遙遠。帶一把故鄉的泥土出門，心永遠在家鄉停留……
春天，睡眼惺忪的泥土散發著陣陣幽香，春分前后，田野里人歡馬叫，繁忙的播種開始了，沉悶了一個冬天的牲畜懶洋洋地牽著犁鏵，把沉睡的田野翻出一排排泥浪，一股新鮮的味道迅速在田野里升騰、擴散。
夏天，鄉親們挽著褲腿，拿著鋤頭、鐵锨，在地里除草、澆水、施肥，感受著熱烘烘的泥土。滾燙的太陽撫摸著泥土，田野里散發著親切、溫柔的清香。麥穗在成熟，玉米在拔節，蔬菜在瘋長，水果在著色，老農黑黝黝、皺巴巴、汗涔涔的額上寫滿了期待。
秋天，陽光格外燦爛，天空特別晴朗，沉甸甸的谷穗搖曳著笑臉，紅艷艷的蘋果蕩漾著激情，金黃的玉米棒子閃耀秋日的陽光。鄉親們在彌漫著泥土味道的田野里，收獲著金燦燦的秋天。
冬天，遼闊的土地裸露在蒼穹之下，樸素而沉靜。一陣陣刺骨的寒風呼嘯著掠過大地，驚擾著泥土的酣夢。鵝毛般的雪花飄飄灑灑，給無垠的大地蓋上潔白、松軟的棉被。鄉親們坐在火爐旁輕松地拉著家常，歡快而爽朗的笑聲擠出門窗，摻和著淡淡的泥土芬芳，在寂靜的村莊和空曠的田野上空回蕩。
多少年來，它執著地面對著雨，雪，風，霜的洗刷與磨礪，坦然地迎新著春，夏，秋，冬的更替與輪回。它見證了無數個王朝的榮辱與興衰，也目睹了世事人寰的滄桑與巨變。只有這古老而充滿生機的泥土，才能承載起一段流金的歲月，一部悲壯的歷史，只有它鮮活而永不衰竭的泥土，才能承載起我們的今天，我們的未來，我們的信念，我們的夢想……
回顧近二三十年來，伴隨著鄉土題材影視作品中農村敘事的變遷，可以窺見中國社會的現代化與城市化進程，但這種變遷，卻經常與當下中國農村的現實迥然不同。從文化層面來說，現代化進程尚未完成的中國仍是一個鄉土中國，但當城市化的浪潮淹沒了大部分的人，由此也掀開了城市中心主義敘事的濫觴。流行文化中，幾乎每一個畫面都在精心地刻畫著城市的妖媚，而中國廣袤的農村，則徹底被遮蔽、被邊緣化，成為“每個人的故鄉都在淪陷”的一道道憂傷。 作為歷史與傳統的鄉村
上世紀八九十年代，隨著尋根文學與鄉土文學興起，從莫言、實、賈平凹、王安憶、路遙等一大批作家的作品中，能讀出濃郁的鄉土味，這些龐大的作者群，源源不斷地輸送著鄉土文學作品，誕生了《白鹿原》、《爸爸爸》、《小鮑莊》、《紅高粱》、《綠化樹》、《平凡的世界》、《馬橋詞典》、《檀香刑》、《古船》、《九月寓言》、《受活》、《活著》等優秀作品，帶來那個時代的文化盛宴。從《白鹿原》、《紅高粱》等作品中可以看到，莫言、實等作為依托于中國本土經驗的作家，以自身的鄉土生活經驗寫就了反映中國社會秩序的巨變。
此后20年內，大批以此作為藍本與劇本的影視作品，也集體作戰式地占領了電影與電視屏幕，其中電影作品的佼佼者包括《芙蓉鎮》（1986）、《黃土地》（1984）、《紅高粱》 （1987）、《孩子王》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《九香》（1994）、《二嫫》（1994）、《草房子》（1998）、《一個都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《那山那人那狗》（1999）等。這些作品同時也是中國“第五代”導演崛起的見證。
在電視上與《渴望》、《編輯部的故事》、《便衣警察》等都市生活劇分庭抗禮的是《籬笆·女人和狗》（1989）、《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網》（1993）農村三部曲等，產生了廣泛的影響。這3部電視劇以農村家庭在時代背景下變遷與思想觀念的革新為主題，著重描述了農村人心的變化和道德傳統的波動，構筑了一個時代變異潮流中最真切的農村景象?？偟膩碚f，那個時期的鄉土影視作品，由于創作者有著切身的鄉村生活的體驗與觀察，而且深受中國鄉土農耕文明影響，文化關懷上就顯得尤為充分。另外不得不提在尋根文學影響下，有關“”時上山下鄉知青題材的作品也反響巨大。根據葉辛同名小說改編的反映知青生活的連續劇《蹉跎歲月》，雖只有短短4集，在1982年播出時引發全國對知青生活的回顧熱潮。主題曲《一支難忘的歌》唱紅大江南北。在這個期間，此類題材的影視作品也時有問世。1995年播出了葉辛的另一部小說《孽債》改編的20集同名連續劇，所描述的返城知青及其子女從遙遠的西雙版納到上海尋親的故事，再次引起轟動。
這一時期的影視作品注重內在的思想性，反映了時代烙印以及農村的苦難與變遷，以及通過農村這個最具中國意義（承載著最多的傳統與苦難）的場域來反思民族性和國民性等，充滿批判與反思色彩，也一定程度上實現了一種文化的啟蒙，這都為這些作品增添了重量與價值，因此大部分在今日依然是經典。
但隨著改革開放的進一步發展，特別是1990年代中后期，都市生活類作品越來越成為影視劇市場的主體，港臺生活劇和古裝劇一度興旺，吸引了大量的觀眾。鄉土題材的作品漸漸失去了優勢，創作數量減少尤其是有影響作品稀缺，使得農村題材創作相比進入低潮期。而且就算有些好的作品，“農村”也只是作為一種鋪陳的背景或前奏了，比如《外來妹》（1991）、《情滿珠江》（1994）。這種重心的轉移，或許與創作者的新力量成長也有莫大的關聯。在“第五代”導演由于各種原因紛紛轉型拍商業片時，“第六代” 導演逐漸嶄露頭角。這一批1980年代中后期進入北京電影學院導演系、1990年代后開始執導電影的一批年輕導演，產生了《北京雜種》、《媽媽》（張元）、《冬春的日子》、 《十七歲的單車》 （王小帥）、《長大成人》（路學長）、 《巫山云雨》（章明）、 《頭發亂了》（管虎）、 《郵差》（何建軍）、 《頤和園》、《蘇州河》（婁燁）、《愛情麻辣燙》、《洗澡》（張揚）、 《小武》、 《站臺》（賈樟柯）、《月蝕》（王全安）、《可可西里》（陸川）、《瘋狂的石頭》、 《無人區》（寧浩）等佳作。但從題材上一個明顯的區別是，“第六代”導演的關注重心已經從鄉土農村轉移到小城鎮以及城市生活。 作為“他者”的鄉村
進入新世紀，鄉土題材的影視作品就開始式微，《劉老根》（2002）及其系列可算是為數不多的在收視率與關注度上都相對不錯的作品。在2000年到2010年這10年中，還有《插樹嶺》、《馬大帥》、《都市外鄉人》、《別不拿豆包當干糧》、《希望的田野》、《民工》、《正月里來是新春》、《燒鍋屯鐘聲》、《當家的女人》、《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《種啥得啥》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》、《母親是條河》等有關農村的影視作品，但絕大多數都難以重現上世紀八九十年代的那種收視率與口碑反應。它們講述的幾乎都是東北農村的故事，具有強烈的地域性。
在電影上，有《25個孩子一個爹》、《天上的戀人》、《暖春》、《青紅》、《圖雅的婚事》、《天狗》等作品，但像《盲井》、《盲山》這樣令人眼前一亮的優秀作品并不多見?！渡宪嚕甙伞?、《高興》、《民工》、《馬大帥》、《都市外鄉人》等作品講述的都是農村人融入城市的過程，明顯的是，這些影視作品，在還原真實狀態的農村，比如污染、災害、農民上訪、留守兒童、空巢、基層干部貪污等等廣泛存在的現實問題上基本呈現缺失或無力的狀態，一種與現實的犬儒主義彌漫在影視作品的深處，去苦難化、喜劇化、唯美化成為通行的手法。
以最近持續熱播的電視劇《鄉村愛情變奏曲》和《櫻桃紅》為例，鄉村敘事的失真，以及反思性和現實關照性的消失可見一斑。一個例子是，在它們的敘事里，鄉鎮和村干部清一色是正面人物，體現出一貫的“批評到鄉長為止”的犬儒主義底色。劇中的社會狀況，最終的落腳點也都如同劇作者趙本山的小品一樣，歸結為“現在農民生活都富裕了，有錢了”、“政府的政策好了，農民日子一天比一天好了”的皆大歡喜。與上世紀八九十年代的鄉土電視劇比，沒有任何的思想性，充其量只是個農村版肥皂劇。而且正如論者曾念長指出的，在《鄉村愛情》中，“盡管象牙山村依然是一個親戚里道的熟人社會，但我們已經看不到傳統農村社會的生活鏡像。一座散發著商業美學光澤的溫泉度假山莊，是城市休閑消費漫延到農村的產物；一片按照現代農業技術標準化開發出來的果林，是對商業時代新田園美學的謳歌；一家快速擴建的豆奶制品廠，則是得益于上海企業的商業化支援；一臺反復植入廣告的品牌小轎車，顯示了來自上海的這家汽車公司對挺進農村市場的勃勃野心”?！班l愛”系列外形上雖仍屬鄉土題材，實質已經變成了城市化擴張的生動寫照。
而去年在央視播放的《知青》則遭遇了眾多的詬病，其沿襲了張藝謀《山楂樹之戀》的風格，只將苦難作為一個若即若離與可有可無的背景，詩意成分被刻意放大，被耽誤的青春被塑造成青春無悔、苦難荒唐被描繪為純潔無暇、貧窮被當作了樸素。這一點還可以充分地體現在《巴爾扎克與小裁縫》、《美人草》、《血色浪漫》、《與青春有關的日子》、《北風那個吹》等劇中。隨著時間的發展，“”早已漸漸成為年輕一代的記憶空白，于是，“”及其上山下鄉開始發生了種種去政治化和唯美化，這種圍繞著青年人的劇目，呈現出玩世不恭或感傷主義的情調，無意間淪為美化歷史的化妝術，迎合當下“小資”文化需求。新世紀“知青”題材中，農村敘事被嵌入大量懷舊色彩，歷史的傷痕被以曖昧的形式加以包裝，被美化的鄉村生活成為故事的蕾絲花邊，仿佛那個時代的荒誕與人性壓抑，都成為一種美好的象征。于是，“知青”背后的農村中國，實際上已經成為中國當代史上極具特殊寓意表征的一個時代印記和文化符號，在不同的年代，不停地被翻新出新的社會價值，或者榨出新的象征意義，但這片土地發生過的或正在發生的困難卻被刻意遺忘。人們選擇性地遺忘，將這一段歲月有意無意地消抹掉，或者移花接木，使用歷史的化妝術，將之唯美化。而每每看到這樣的泛濫抒情時，筆者腦?？偢‖F出電影《天浴》里的骯臟與殘酷，還有更甚于《一九四二》的餓殍遍地。
以去年上映的顧長衛作品《最愛》為例，其原著是閻連科的《丁莊夢》，小說描繪河南農村中真實存在的艾滋病籠罩下的荒唐與災難。有評論家認為《丁莊夢》風格冷峻、辛辣，觸目驚心地展示了深藏于農民性格深處形形的愚昧、頑劣、悲壯和辛酸。艾滋病的魔鬼籠罩著，人們卻被固有的劣根性所左右，不顧其他，因此將其稱為“中國版的《鼠疫》和《大疫年紀事》”。但對比原著，電影在被審核剪輯之后，原著的重量明顯退減而顯得“輕飄飄”，電影更像是艾滋病的公益宣傳片，缺少了原有的震撼力與現實反思性。電影啟用了章子怡、郭富城、濮存昕、蔡國慶等“大腕”，愛情偶像劇的模板呼之欲出。而本來真實的鄉村里的殘酷，淡化成一個烘托凄美愛情的背景，反思性與深刻性被大大弱化。
關鍵詞：莫言 鄉土 敘述 色彩 褒貶
莫言的創作中，帶有濃厚的鄉土氣息和地方性色彩，他的絕大多數作品是以自己的故鄉“高密東北鄉”為創作背景，更以一種平民的姿態來敘述鄉村生活。其寫作的敘事角度以一種平民化甚至兒童的視角來描述生活場景；更運用一種狂歡化近似的修辭方式來敘事；莫言的思維世界近乎聞一多的色彩視覺，充滿流動的意象和輝煌的畫面。而時至今日對莫言的研究，正如他的作品一樣，在眾聲喧嘩、五味陳雜中更顯出它的高貴。
一、鄉土化的多彩描述
莫言的創作分為三個時期：模仿經典時代、實驗先鋒時代、回歸民間時代。他還是中國文壇上經歷了先鋒文學、尋根文學、現實主義、新現實主義、新歷史主義寫作之后仍然保持較高的創作活力和敏銳獨特的思維活力的作家。而他的創作經久繁榮的原因就在于它的鄉土文學風格。
莫言曾經在中國國際廣播電臺的《中日網絡對話.秋季對話》中說過：“1984年，我讀到了川端康成的小說《雪國》其中的一句話‘一只黑色而壯碩的秋田狗 上，久久地舔著溫熱的河水?！@讓我想起我家鄉的一只大白狗，然后我寫出《白狗秋千架》，就是在這部作品中第一次出現‘高密東北鄉’，從此，我就高舉起了‘高密東北鄉’的大旗，如同一個草莽英雄現世，創建了自己的文學王國。”也就是從此，莫言的小說回到了故鄉的題材，小說第一次提到“高密東北鄉”這個空間文學概念，開辟了莫言鄉土小說王國的疆土，也牢牢奠定了他在中國文學史上的地位。
《紅高粱》中“我的爺爺”和“父親”去伏擊日本鬼子的事情是真實歷史記載的，高密縣志記載的發生在1938年3月15日的孫家口伏擊戰。莫言對故鄉的懷想，不僅只有貧瘠的土地，破舊的房舍，窮苦的生活。他從故鄉的風土人情出發尋找創作的靈感，把對故鄉的惦念全部寄托在一個又一個故事中，創建“高密東北鄉”文學王國。
二、平民化近似兒童的敘事視角
莫言的作品特別是他的鄉土小說，很少有居高臨下的說教色彩，都是從民眾的情感和體驗出發。他的小說大多以第一人稱敘述的風格表現農村生活的苦難和抒發身臨其境的感言。莫言小說的魅力就在于他敘事模式的新穎，第一、二、三人稱的靈活轉化，空間，是空的視覺重疊，更帶給讀者一種蒙太奇式的感知效果。這就使得他的文學王國在文壇上別開生面的獨樹一幟地位。
兒童化視角是有關學者提出來的一種有意味的敘事策略，而莫言的“兒童化視角”更是開創了一種新的敘事方式。
兒童最真實反映一個社會時代的生活面貌，然而兒童心理的扭曲更是時代動亂的縮影?！端氖慌凇分械牧_小通，羅小通是一個超脫傳統觀念的兒童，作家以喜劇諷刺化的語言將這個有自己童年影子的少年呈獻給讀者，五通神廟里羅小通對蘭大和尚的訴說與他童年的親身經歷穿插敘述，在這個孩子眼里，自己的父親和野騾子姑姑私奔是自己贊同的好事兒，被老師轟出課堂還自己找到很好的理由，“盡管我不認識字，但那些字都認識我。”注水豬肉，加“佐料”，“社會交易”這都是很正常的事情。一個社會的罪惡，在一個兒童的眼里以最原始的心態塑造出來，通過知覺的意識掘開社會的殘忍與道德的敗壞。
三、多負載的情感色彩
莫言的作品充滿強烈的主觀氣息又以異常冷靜的語調自我宣泄客觀世界，有的學者說，“中國文學作家中，除了聞一多，沒有誰比莫言更敏于感覺和使用色彩。莫言的感官世界充滿意象的流動和輝煌的畫面，他對任何形象的捕捉，總是連通著色彩的渲染。
《豐乳肥臀》中對月光的描寫，“猶如貧血的”?！栋酌藁ā分袑ε兊拿鑼?，“藍幽幽的光芒中，他們帽子藍幽幽，口罩藍幽幽，看不到她們臉上的表情，只能看她們金黃色的神秘的眼、粉紅色的耳朵、和那些像鮮紅瓣兒一樣點點花花舞動著的手指……”
莫言對色彩意象的把握具有獨特的感知能力。在眾多色彩中，莫言使用最多的還是“紅色”，紅色張揚著熱烈的情感和生命的強力。《紅高粱》中開頭就是一片讓人熱血奔放的紅高粱，莫言讓讀者直接進入現場，從主體出發直接設置人物與情節，特別注重細節的描寫，聽覺上“高粱的莖葉在霧中滋滋亂叫，霧中緩慢地流淌著在這塊低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧嘩”，味覺上“從路兩邊高粱地里飄來的幽淡的薄荷氣息和成熟高粱苦澀微甘的氣味”。紅高粱承載了當地人民的生命意識，那是一片充滿野性的生命樂園?！拔覡敔敗焙汀拔腋赣H”去伏擊日本兵，最后全軍覆沒，他們的鮮血染紅了高粱地里的黑土地，“我”從此以后眼睛里都是紅色，看什么都是紅色的，就像那片紅高粱，是“我爺爺”“我奶奶”生樂之地，更是自主意識的紅色根據地。這正是“紅高粱”天不怕地不怕的個性體現。莫言以“紅高粱”為載體體現對生命自由的熱愛與追求，同時贊美了家鄉人民血液里的原始生命力和無所畏懼的最真本的需求，那片“紅高粱”已經成為一種時代的符號，代代相傳，生生不息。
四、結語
莫言說：“創作者要有天馬行空的狂氣和雄氣。無論在創作思想上，還是在藝術風格上，都必須有點兒邪勁。”通過對莫言作品的研究，他異于常人的創作能力，堪稱文壇的“怪才”。它講述狂歡悲歌的傳奇故事、運用民間口語和俗語，以奇特的視角與蒙太奇式的敘事結構創造奇異而自由穿梭的魅力空間。莫言熱衷于藝術技巧、表達方式的創新，以他特有的天馬行空的想象力和巧妙的文章構造，使每一個讀者都可以從他的作品中汲取新鮮的汁液，我從自己狹窄的思維角度，片面的搜集莫言作品的一些敘事技巧加以整合，希望從中可以讀懂莫言一二。
參考文獻：
[1]莫言 檀香刑[M]北京：作家出版社，2001
[2]魏詩娟，仝欣《莫言鄉土小說的魅力所在》河北青年管理干部學院學報2008.9月
