開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇經理總結發(fā)言稿，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

上午好!

今天，我又一次作為寧鄉(xiāng)校區(qū)員工代表在我們雅智教育員工大會上發(fā)言，我感到非常榮幸。

作為雅智教育寧鄉(xiāng)校區(qū)的一員，我感到很高興，這是一個快樂的、積極向上的集體，同時也是讓我們所有成員不斷進步的一個團隊。今天我想就如何成為雅智教育優(yōu)秀教師說說我的想法，其實總結起來就是以下四種精神。

首先，是不計得失的犧牲精神。這一點在我們的張老師和李老師身上得到了充分的體現。寧鄉(xiāng)校區(qū)從成立到現在，老師輪休的機會不是很多，雖然有新老師的不斷加入，能夠正常的輪休，可有時候因為某些學生或者其他工作上的事情，我們的老師主動放棄了休假的機會，所付出的努力和辛苦，大家都是有目共睹的。

第二，是不甘落后的拼搏精神。寧鄉(xiāng)校區(qū)應該是規(guī)模和場地最大的校區(qū)，但目前學生人數并不是最多的，所以在這種情況下，我們每個老師都應該多動腦筋，想辦法克服各種困難，摸索出適合我們校區(qū)的高效課堂教學模式以及招生模式，這樣，寧鄉(xiāng)校區(qū)才能長足發(fā)展，生生不息。

第三，是愛生如子的園丁精神。眾所周知，教與學是師生的雙邊活動，只有教師付出了愛，學生才會積極配合，才會激發(fā)出學生主動學習的興趣，才會讓學生感受到雅智的溫暖，同時讓學生更喜歡雅智，更喜歡學習。

第四，是認真批教的敬業(yè)精神。沒有教師認真批改作業(yè)就沒有教育教學質量的提高，我們在認真上好每一節(jié)課的基礎上，還要充分注意批改學生的作業(yè)，根據學生的情況調整自己的輔導計劃以及教學方法，因材施教，也就是說備課的同時我們也要備學生，只有這樣進行總結和反饋，教學質量才會越來越好。

以上幾點就是我認為作為優(yōu)秀教師所必須達到的要求，我也將會以身作則和所有老師共同努力，共同建設好寧鄉(xiāng)校區(qū)。今天，寧鄉(xiāng)校區(qū)隊伍已經在不斷擴大，我們擁有雄厚的師資力量，我們爭做湖南教育培訓第一品牌，我們寧鄉(xiāng)校區(qū)的老師個個敬職敬崗，像我們無怨無悔的張衿濂老師，工作負責的李敏老師，陽光帥氣的馮強老師，工作認真的江海霞老師，以及工作主動的成程老師和朱亮老師，新老師的加入不斷的給我們的隊伍增添了新鮮的血液，也激勵我們更加努力工作，為雅智教育更美更好的未來努力工作，我們堅信寧鄉(xiāng)校區(qū)一定會越來越好，雅智教育一定會越來越好!

酒店員工大會發(fā)言稿

員工大會董事長發(fā)言稿

ktv員工大會發(fā)言稿

考察歸來在員工大會上的講話

年員工大會發(fā)言

全體員工大會發(fā)言

全體員工大會發(fā)言稿

員工大會總結發(fā)言

第2篇

本次論壇主要包括嘉賓主旨發(fā)言和現場互動交流兩個環(huán)節(jié)。首先,由中國電影合作制片公司總經理張恂(業(yè)務室主任張正正言)、中國電影藝術研究中心副研究員邊靜、南京師大文學院教授孫慰川、臺灣著名影評人鄭秉泓、中華臺北電影資料館影展工作者胡延凱、福建師范大學教授袁勇麟、廈門大學教授李曉紅七位嘉賓代表做主旨演講。隨后,臺灣著名制片人葉育萍、臺灣著名編劇蔡宗翰、臺南藝術大學影像研究院院長井迎瑞,以及中國電影合作制片公司業(yè)務室主任張正正與廈門大學人文學院張艾弓、王曉紅兩位老師就相關議題進行了互動交流。論壇針對新世紀臺灣電影創(chuàng)作趨向及其在臺灣本土市場表現,引進到中國大陸公映的臺灣影片的市場表現及其前瞻,ECFA前后中國大陸和臺灣合拍電影發(fā)展趨勢等議題進行了探討與交流。

一、新世紀臺灣電影的多元觀察針對新世紀臺灣電影的發(fā)展態(tài)勢,論壇嘉賓從不同的視角出發(fā),進行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個面向:

（一）電影創(chuàng)作趨向

孫慰川從“臺灣電影里的國族認同迷思”這一命題出發(fā),指出新世紀初期臺灣電影在文化認同、民族認同和國家認同這三個層面上均呈現出對中國認同的游移和疏離。首先,本土文化認同的建構和日本元素的介入致使臺灣電影在文化認同層面對中國認同產生游移;其次,對大陸人/外省人的他者建構和對后殖民者迷思中的日本他者的建構導致在民族認同層面上疏離中國認同;另外,在當下的臺灣電影中已難以尋覓到關于民族國家的清晰表述或認同指標,在國家認同層面上表現出對中國認同的迷失。他認為,臺灣電影始終在中國情結、本土意識與日本迷思這三種意識形態(tài)中徘徊,反映出目前臺灣電影里國族認同的復雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺灣電影難以進入大陸文化市場。

李曉紅從電影傳統(tǒng)的角度對新世紀臺灣電影展開分析。她在發(fā)言中指出,臺灣電影頗為引人矚目,把當下臺灣電影放在世界華語電影的格局中,尤其可見臺灣電影在豐富華語電影方面所做出的努力與貢獻。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區(qū)并未獲得預期的票房。因此,臺灣電影要想獲得大陸市場的肯定,還有很大努力的空間。她認為,臺灣電影在20世紀八九十年代形成了兩種傳統(tǒng),一種是臺灣新電影的小傳統(tǒng),是以侯孝賢為代表的,以表現臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng);另一種臺灣新電影的大傳統(tǒng),是以李安為代表的,以表現中華文化、倫理、道德為主,對東方文明精致化呈現的電影傳統(tǒng),即東方文明傳統(tǒng)。當下的臺灣電影獲得臺灣市場的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺灣新電影“小傳統(tǒng)”并將之推向極致的結果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態(tài),大陸對臺灣的了解還不是很深入,故在臺灣引起重大反響的題材,對大陸觀眾來說還是有很大的隔膜。因此,當下臺灣電影要開拓大陸市場,爭取大陸觀眾,必須要重視臺灣新電影的大傳統(tǒng)。

鄭秉鴻將2012年上半年臺灣電影的發(fā)展態(tài)勢總結為兩股風潮。其中一股風潮是“小屏幕的逆襲”,即一批出身小屏幕電視電影的導演紛紛在電影大銀幕上展露身手,并取得不錯的成績;另一股風潮是新本土電影隱隱成型。在互動環(huán)節(jié),蔡宗翰從自身創(chuàng)作電影《九降風》劇本的經歷出發(fā),闡釋了當下臺灣電影創(chuàng)作的一個突出特點——青春題材備受青睞。他指出,這一方面是受到臺灣新電影“從真實生活出發(fā)”的傳統(tǒng)的影響,促使創(chuàng)作者傾向于從個人成長經歷出發(fā)進行劇本創(chuàng)作,并注重觀察和回憶;另一方面也是由于創(chuàng)作經驗不夠豐富,電影環(huán)境不夠成熟等因素的制約,使得青春電影成為一種相對容易掌握的電影類型。在這些因素的共同作用下,臺灣電影出現青春熱潮。他表示,在接下來的創(chuàng)作中要努力拓寬視野和思路,做一些不同的嘗試。

（二）電影市場考量

邊靜對2009年以來臺灣導演作品大陸市場進行了考察。她指出,近幾年臺灣電影借ECFA之力,進入大陸市場的力度明顯加強。其中,愛情片或者包含愛情類型的復合類型片占絕對優(yōu)勢,并且大部分影片出自臺灣年輕導演之手,在藝術和市場方面表現出的整體實力優(yōu)于前輩導演,體現著臺灣新生代電影導演的崛起和臺灣電影的新生面。盡管如此,卻有73%的臺灣導演作品在大陸市場的票房表現一般或很差。針對臺灣本土影片在大陸市場“水土不服”的表現,她提出三點建議:首先,減少投機心理,推出誠意之作;其次,從制片、創(chuàng)作和營銷等多方面入手,提高臺灣電影在大陸市場的認知度;另外要推進兩岸的深度合作,不僅包括資金、技術、人才等形式層面的合作,還要注重兩岸藝術文化觀念的交流和提升,使影片中的藝文品質與市場形成良性呼應。

（三）電影政策探析

胡延凱從臺灣電影輔導策略的視角觀察臺灣電影現況。臺灣電影長片輔導金產生于電影事業(yè)不景氣的20世紀80年代后期,90年代在商業(yè)性或藝術性的側重以及輔導成效方面?zhèn)涫軤幾h和質疑。盡管如此,輔導金仍然是十多年電影創(chuàng)作人才拍片的主要資金來源,并使臺灣電影在“影片創(chuàng)意構思”、“深度人文涵養(yǎng)”等層面上逐漸受到國際影壇的重視。從以創(chuàng)作來活絡臺灣電影產業(yè)的角度來看,輔導金是成功的。新世紀以來,臺灣電影的輔導策略更加全面和多元,不僅長片輔導金推出許多興革措施,還設置了電影短片及紀錄長片輔導金,并且輔導電影的補助項目種類越來越多,從制作期的輔導金和優(yōu)良劇本獎到上片后的宣傳費和戲院補助款等都有,堪稱全面性補助。這些輔導策略為培植新銳導演和復興臺灣電影貢獻了很大力量。

二、兩岸合拍電影的全面總結

（一）發(fā)展現狀與未來趨向

張恂在她的發(fā)言稿中,首先介紹了大陸電影產業(yè)尤其是合拍電影的發(fā)展歷程,并指出合拍影片已經成為大陸市場的票房主力和海外市場的主打產品。其中,兩岸合拍電影一直受到高度重視,近幾年出臺了一系列電影合拍的利好政策,如合拍片一旦審查通過后,便享受國產片的待遇,不受進口指標的限制直接進入大陸市場發(fā)行,還可參加“華表獎”特設的優(yōu)秀合拍片獎項,如果獲獎還可得到獎金。并且,隨著兩岸電影人的交流日益增多,兩岸合拍電影無論從數量還是質量都呈上升趨勢。最后,張恂提出未來兩岸合拍電影潛力非常巨大,兩岸文化同根同源,無論是人才資源還是景地設施,都擁有比其他合作對象更能融合的先決條件,完全可以,優(yōu)勢互補,在合拍數量和影片質量上取得突破性發(fā)展。鄭秉鴻從票房、美學和在地性的角度分析了后海角年代的合拍趨勢。他認為,臺灣電影在《海角七號》之后邁入一個新的里程碑,誠如香港電影在21世紀初早已面臨“北上抑或堅守本土”的關鍵抉擇,臺灣電影自2008年絕處逢生以來,產業(yè)面向逐漸成型,合拍亦成為不可避免的趨勢。他將兩岸合拍電影分為兩種路線:其一是以1949年為交集,強調兩岸因為時代錯誤而造成的遺憾與文化隔閡,如今透過密切交流而亟待彌補、回顧;其二是強化“寶島”品牌,發(fā)揚草根在地文化,并佐以類型包裝。

（二）經驗總結與問題反思

袁勇麟十分關注兩岸合拍片中的閩南文化元素。他指出,從20世紀80年代初至今,兩岸以技術、資金、人員、制作等多種方式進行電影合拍,產生了諸如《霸王別姬》、《風月》、《二十三十四十》、《云水謠》、《白銀帝國》等一系列叫好又叫座的優(yōu)秀影片,日益發(fā)展成為兩岸合作的一種有益嘗試。兩岸不同的文化元素在合拍電影中產生了各種碰撞與融合,其中,閩南文化作為臺灣文化和福建文化的主要形態(tài),在兩岸合拍片中得到了諸多展現。兩岸電影合作既要理解彼此的文化差異,同時也要注重文化上的相互融通。

邊靜認為,在兩岸電影合作中,要注重發(fā)揮臺灣電影在細節(jié)與情感上的細膩表現、痞子幫派土匪殺手等題材創(chuàng)作、草根敘事與關注社會現實的態(tài)度等方面的優(yōu)勢。并且,她主張在文化間性思維下進行兩岸電影合作。她認為,大陸市場力量固然重要,但“和而不同”是矛盾,也是活力。因此,臺灣導演面對大陸市場時,第一要重視與臺灣島內市場的互動,重視臺灣電影的優(yōu)勢與特色;第二在合拍中要有所為有所不為,要保持個性特點,不要為了大陸市場做一些簡單的迎合。兩岸都應在堅持自己優(yōu)秀的藝術文化特色中發(fā)展提升,為華語電影整體形象描繪豐富生動的層面。孫慰川提出,國族認同是兩岸電影合作中既不可回避、又敏感而棘手、較難處理的一個問題。目前,越來越多的臺灣電影正在進入大陸文化市場,兩岸的合拍片也日益增多,而準確、清晰的國族認同是臺灣電影順利步入大陸文化市場的重要前提,也是兩岸合拍片長足發(fā)展的必備基石。李曉紅認為,兩岸合拍的關鍵在于選取兩岸都能獲得認可的題材,應該將臺灣電影的小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)相結合,兩者兼行并進才能為兩岸電影合作提供更為廣闊的思路和空間。

鄭秉鴻指出,雖然合拍電影可以借由的資金、人才,尋求更廣大的市場與國際賣埠,但是,從題材、演員的選擇到審批、檢查的過程,從語言文化的隔閡到在地特色的拿捏,以及檔期的協(xié)調、盜版的威脅,兩岸合拍之路仍存在一些需要努力跨越的障礙。互動環(huán)節(jié)的各位嘉賓根據自己的專長也針對新世紀兩岸合拍電影取得的經驗和存在的問題展開廣泛交流和討論。葉育萍提出,兩岸影視合作在法律政策、財務操作和文化習慣方面還有一些問題需要反思和克服。首先需要思考的是,合拍片如何在兩岸不同的電影法規(guī)政策之間尋求平衡,從而爭取擁有兩岸最大的無障礙市場。其次需要注意的是,兩岸對資金匯出的管制致使合拍電影的財務操作程序較為繁瑣,兩岸電影人應該如何適應和克服。最后需要關注的是,如何平衡兩岸的文化差異和審美趣味。對于這個問題,葉育萍十分贊同李曉紅教授的觀點,認為應該重視和發(fā)揚臺灣電影的大傳統(tǒng),關注人性共同關心的主題。井迎瑞指出,目前兩岸的文化交流仍有待深入,其中一個重要的問題是缺乏對歷史的回顧,就電影而言同樣如此。他特別提到2012年4月底由臺南藝術大學主辦的“閩南文化影展暨論壇”,還宣讀了與會者共同簽署的旨在推動閩南語電影發(fā)展和閩南文化交流的“安平電影議定書”,主張建立一種“回看”機制,以影展或回顧展的方式讓社會重新理解歷史,大力呼吁對老電影的尊重和了解。