開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方美術(shù)史論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)史論，審美培養(yǎng)，課程整合

 

美術(shù)史課程是師范院校美術(shù)教育專業(yè)開設(shè)的一門專業(yè)必修課，作為一種美術(shù)專業(yè)理論知識，是師范院校美術(shù)教學(xué)的一項重要任務(wù)。美術(shù)史學(xué)習(xí)可以拓展學(xué)生的美術(shù)專業(yè)知識，豐富學(xué)生的視覺審美經(jīng)驗，提高他們的美術(shù)欣賞水平。教學(xué)經(jīng)驗告訴我們：師范生的美術(shù)史知識越豐富，對美術(shù)史學(xué)習(xí)方法掌握的越靈活，畢業(yè)后從事美術(shù)欣賞教學(xué)的專業(yè)素質(zhì)就比較好。反之亦然。

一直以來，國內(nèi)外的美術(shù)教育者，都從觀念和意識上一致肯定美術(shù)史學(xué)習(xí)對美術(shù)欣賞能力和文化素質(zhì)的提高，具有不容質(zhì)疑的價值。目前我國大多數(shù)學(xué)校的美術(shù)史教學(xué)中，中國美術(shù)史和外國美術(shù)史是分別進行的，目的是深入了解和學(xué)習(xí)美術(shù)以加強對自身區(qū)域文化的重視，增強民族自豪感和自信心。普通高校美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置借鑒了專業(yè)美術(shù)院校，卻忽視了培養(yǎng)目標(biāo)的不同。

筆者通過調(diào)查問卷和訪談的方法，了解到大多數(shù)學(xué)生在中國美術(shù)史的學(xué)習(xí)上，對知識時間段上的對接不是很清晰，只有約43%的學(xué)生能夠正確回答中國隋唐時期相對應(yīng)的知識。可見學(xué)生對美術(shù)史的整體時間概念掌握缼乏一個清晰的認(rèn)識，中國美術(shù)史課程大多開設(shè)在大一這一學(xué)年，大一學(xué)生思想單純活躍，興趣愛好廣泛，可塑性較強，對老師講授的內(nèi)容有一種新鮮感，渴求知識。科技論文。但由于思想不牢固，缺乏深入學(xué)習(xí)的自覺性和創(chuàng)新精神，知識積累不足不好進入研究狀態(tài)，所學(xué)內(nèi)容不易串聯(lián)，教師在知識點講解上應(yīng)當(dāng)注重史話內(nèi)容的聯(lián)系性，以適應(yīng)現(xiàn)代學(xué)生的學(xué)習(xí)特點。

1 注重美術(shù)發(fā)展史講授的傳統(tǒng)教學(xué)思路。

所有的人類文明、文化無一不是經(jīng)過歷代的沿襲發(fā)展而來的，中國繪畫更是有深遠(yuǎn)的歷史，從新石器時代的彩陶（也是我國最早的原始繪畫）到唐代的人物畫再到宋代繪畫的鼎盛時期，再到今天中華民族百花爭艷的繪畫局面都繼承著歷代繪畫的精髓。科技論文。作為教師總是以把知識傳給學(xué)生為天職，這一點無可厚非。我們設(shè)想一下，我們的儲存量有多少，我們的知識有沒有更新。曾經(jīng)有個教育學(xué)家說，我們教師不能給自己定位成一桶水，把水流給學(xué)生，因為這一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡導(dǎo)教師一方面要給學(xué)生灌溉，更重要的是帶領(lǐng)學(xué)生找水源。在美術(shù)史講解過程中，注重介紹美術(shù)史中不同時期，不同民族由于社會背景、風(fēng)俗不同而導(dǎo)致的藝術(shù)審美觀念和藝術(shù)追求演變發(fā)展走向，為了提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，多提倡“古為今用，洋為中用”的思想指導(dǎo)下吸取藝術(shù)養(yǎng)料，把握時代精神提高審美素質(zhì)。在傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中，教師習(xí)慣用的是按時間順序講解美術(shù)發(fā)展過程，以美術(shù)的發(fā)展的史況作為重點進行講授，如在講解到春秋戰(zhàn)國時期，讓學(xué)生試著畫一畫《采桑宴樂戰(zhàn)紋壺》，感受一下上面的剪影式構(gòu)圖，還可以說一說圖中所表現(xiàn)的內(nèi)容，既有助于對作品的理解，又可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。這種方法可以將繪畫發(fā)展演變過程中的理論內(nèi)容演繹的淋漓盡致，而且講的更加詳細(xì)、更加有助于學(xué)生理解這一時期的史論內(nèi)容。

2 注重培養(yǎng)鑒賞能力的教學(xué)思路

很多學(xué)生對于美術(shù)史論課有一個誤區(qū)，認(rèn)為史論課只是要了解一些名家作品，而對生活中的美卻視而不見，不懂得藝術(shù)來源于生活，更重要的是服務(wù)于生活。科技論文。日常生活中有很多精彩紛呈的審美現(xiàn)象，以其經(jīng)論精妙絕倫的姿態(tài)，給人們帶來審美的享受，諸如人們的衣、食、住、行等等，都在顯露出個人對藝術(shù)審美的追求。美術(shù)史課中教師往往一講到底，這樣會造成教師很投入而學(xué)生默然的尷尬局面，然而學(xué)生的學(xué)習(xí)活動不是一個被動接受的過程，而是一個主動參與的過程只有學(xué)生主體主動積極參與才能調(diào)動學(xué)生自身的創(chuàng)造性潛能。教師時刻以學(xué)生為主體，從學(xué)生的興趣入手，不斷探索與自省，全方位的設(shè)計課堂教學(xué)的過程。要與學(xué)生共同上網(wǎng)查閱資料，挖掘作品中的故事題材，每一個欣賞內(nèi)容都可以用生動形象的故事來渲染。如韓熙載的《夜宴圖》可以配與舒緩的音樂，調(diào)動學(xué)生的情緒，以簡練的語言講述韓熙載是在怎樣的情形下創(chuàng)作出這幅作品，以及作者是以何種方式表現(xiàn)出自己當(dāng)時的心情的。使學(xué)生對中外美術(shù)作品及其豐富的古代文化和藝術(shù)遺產(chǎn)有一個深刻的認(rèn)識引導(dǎo)學(xué)生去理解領(lǐng)會和感動藝術(shù)的美。老師也要因人而異，充分調(diào)動學(xué)生的內(nèi)因，變“要我學(xué)為我要學(xué)”。覺得上美術(shù)史論課是一種美的享受，而不是可有可無的課程。而美術(shù)史論課時一種直覺的審視力，這種審視力需要理論知識的支撐，是對美術(shù)語言本身的理解以及豐富的情感經(jīng)驗和對獨特價值的領(lǐng)悟。藝術(shù)作品對于學(xué)生來說往往是離他們的生活經(jīng)驗較遠(yuǎn)的，他們有更多的“沒見過”、“看不懂”，更不要說的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我們要做的是讓學(xué)生對這些藝術(shù)作品產(chǎn)生審美認(rèn)同。

在許多教師看來，美術(shù)評論應(yīng)該是評論家的事，似乎與學(xué)生無關(guān)，其實不然，在講授課程過程中，學(xué)生對于某一個時代、某一幅作品都有一種自己初步的印象和感覺。而作為教師如何抓住學(xué)生的最初感覺，可以做為深入分析作品的起點，積極引導(dǎo)學(xué)生對具體的美術(shù)作品進行欣賞，再如在講解油畫作品《開國大典》時，我要求學(xué)生仔細(xì)地觀察作品，用語言簡單的描述自己看了作品以后的心理感受，課堂呈現(xiàn)一片活躍熱烈的氣氛。在充分的肯定了學(xué)生的回答后，趁機簡單地介紹畫家的生平和創(chuàng)作這幅畫的時代背景，然后引導(dǎo)學(xué)生對作品進行深層次的分析，學(xué)生們不知不覺中感受到了一堂深刻的愛國主義教育課，同時也獲得了美的享受，實踐證明這樣做的結(jié)果是使學(xué)生增強了對理解新事物的自信心。對美術(shù)作品做深入完整的把握，結(jié)合審美感受的理性分析，才能達到深刻地把握作品的內(nèi)涵和意義。創(chuàng)新教育是以培養(yǎng)人的創(chuàng)造意識，創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神為基本價值取向的教育實踐。美術(shù)課程應(yīng)特別重視對學(xué)生個性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，采取多種辦法。使學(xué)生具有將創(chuàng)新新觀念轉(zhuǎn)化為具體成果的能力。在課堂教學(xué)中，教師要積極設(shè)生動和諧的氛圍，鼓勵學(xué)生展開想象的翅膀，發(fā)揮創(chuàng)新的潛能，做到敢想、敢說、敢做、敢畫，教師要充分發(fā)揮教學(xué)激勵的功能，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識。

美術(shù)史論教學(xué)是高等美術(shù)教育的重要組成部分。高校美術(shù)史論教學(xué)承擔(dān)著提升美術(shù)類學(xué)生藝術(shù)理論素養(yǎng)、增強藝術(shù)鑒賞能力、開拓藝術(shù)思維、推動基本技能發(fā)展等重要任務(wù)。美術(shù)史論教學(xué)是提高美術(shù)類學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)、人文素養(yǎng)和綜合能力的有效途徑，也是全面提高高等教育質(zhì)量、深入實施素質(zhì)教育的要求。人的行動總是受一定的情感支配，人的情感對人生實踐具有重要意義，情感的開發(fā)與升華，只有通過情感的作用，美育不同于別的教育就在于它是一種自由的形態(tài)，通過寓教于樂，隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲，使人的心靈得以凈化，當(dāng)下是一個信息充斥、資源共享的時代，面對空前發(fā)達的信息渠道，學(xué)生們被動或主動地面對古今中外五花八門的文化現(xiàn)象時，常常會有些迷茫和無措。因而希望能夠通過課堂上尤其是文化味和藝術(shù)氛圍濃厚的美術(shù)史課得到一些深入的學(xué)習(xí)。在教師的正確引導(dǎo)下，獲得更多更有用的信息，更多更直接地提高審美能力，讓我們易于為發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造潛能，弘揚人的主體精神，促進學(xué)生個性和詼諧的發(fā)展、努力培養(yǎng)創(chuàng)新型人才而盡力。

【參考文獻】

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3.彭峰.美學(xué)的意蘊【M】中國人民大學(xué)出版社.2001.

4.朱光潛.西方美學(xué)史【M】頂淵文化事業(yè)有限公司.2001.

第2篇

上世紀(jì)90年代初，中國的高等美術(shù)教育和美術(shù)研究機構(gòu)中原有的“美術(shù)史及美術(shù)理論”專業(yè)被陸續(xù)改稱美術(shù)學(xué)，上世紀(jì)90年代中期國家有關(guān)部門又將美術(shù)學(xué)定為藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科下屬的與音樂學(xué)、戲劇學(xué)等并列的一個二級學(xué)科。從那時起，美術(shù)學(xué)正式作為一個二級學(xué)科在中國誕生，并得到迅速的發(fā)展。美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)科的一個分支，涵蓋了視覺造型創(chuàng)作與美術(shù)史論研究的廣泛領(lǐng)域，是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的支柱學(xué)科之一，在我國文化事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展中起著重要的作用。遺憾的是，這個重要作用尚未引起普遍的認(rèn)識，與發(fā)達國家比，美術(shù)學(xué)的社會地位和普及程度相差甚遠(yuǎn)。

美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動等美術(shù)現(xiàn)象，同時也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外，美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史即美術(shù)學(xué)史，就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣。美術(shù)學(xué)既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文藝學(xué)的方法進行研究，因此對美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來，形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科，例如美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里，“美術(shù)”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定，美術(shù)學(xué)的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論，構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究，這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置，卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國為例分析，強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點進一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實際上是借美術(shù)的外殼，承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，英國的劍橋大學(xué)，牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評學(xué)科，常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念。同時，也似乎不存在一個學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國古代美術(shù)文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個重要的分支加以研究，當(dāng)然在批評學(xué)領(lǐng)域，美術(shù)批評學(xué)也可以作為批評學(xué)的一個分支，與文學(xué)批評學(xué)、音樂批評學(xué)等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則，對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當(dāng)前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術(shù)活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學(xué)則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)和方法，或者總結(jié)歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學(xué)科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作，為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術(shù)史的學(xué)科建立實際上始于盛唐。

美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會學(xué)等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性，因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學(xué)科進行探討。

在對美術(shù)史的研究中，最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等，但當(dāng)美術(shù)史家對其內(nèi)容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術(shù)觀念及價值標(biāo)準(zhǔn)對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評。美術(shù)批評還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來，美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進的，三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。

在經(jīng)過以上的論述后，我們便可以知道《美術(shù)學(xué)博士生畢業(yè)論文文叢》這套選題的意義。這套書實際上是在檢閱著我國美術(shù)學(xué)研究的新水平，雖是博士生的成果，博士生的背后是導(dǎo)師。所以，這套書匯集的成果將包含著改革開放二十多年來的學(xué)術(shù)智慧。與美術(shù)學(xué)研究的以往成果比，這批論文在學(xué)科研究的廣度和深度上均有新的發(fā)展，相信對我國的美術(shù)學(xué)建設(shè)乃至整個美術(shù)事業(yè)的發(fā)展均有重要意義。

僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學(xué)術(shù)課題，它反映著民族的歷史積淀，也預(yù)示著民族文化的發(fā)展，它是一個民族文化狀況的標(biāo)志，也是一個民族精神狀況的標(biāo)志。榮寶齋出版社正是站在這個高度上去對待這一選題，希圖讓更多的讀者通過這一套書不僅了解美術(shù)包括東方和西方、古典和現(xiàn)代，也由此了解到中國文化的精神和人類的生存價值。

第3篇

【摘 要】藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中都開設(shè)了美術(shù)史課程，但是這些課程在學(xué)校往往不受重視，學(xué)生普遍不愿意學(xué)習(xí)。文章對這一普遍現(xiàn)象進行分析，并試圖找到合適的方法來解決問題。從而提高學(xué)生對這類課程的認(rèn)同感，從而強化教學(xué)效果。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)史；教學(xué)

美術(shù)史相關(guān)的課程在全國各大院校的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中都有開設(shè)，最具有代表性的就是《中國美術(shù)史》和《西方美術(shù)史》這兩門課程，但是這類課程目前的狀況比較尷尬。大部分學(xué)生對這些課程有著嚴(yán)重的偏見，普遍不太愿意學(xué)習(xí)。筆者作為一名美術(shù)史課程的教師，在教學(xué)中體會深刻。

據(jù)調(diào)查，大部分學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)史課程的時候，都相對被動，不愿意學(xué)習(xí)，上課的時候相對于其它專業(yè)課更容易走神。這對該類課程的教學(xué)效果帶來了負(fù)面影響。造成這種現(xiàn)象的原因也是多重的，最主要的有以下幾點。首先是覺得這些課程對自己專業(yè)能力的提高沒什么作用；其次是認(rèn)為這些課程過于枯燥、死板、乏味；最后是對這些課程沒有興趣。

在這當(dāng)中最為突出的原因就是第一個，認(rèn)為這些美術(shù)史課程沒有用。學(xué)生的這種觀點是一種非常功利的行為。他們之所以有這樣一種看法，是建立在一種非常局限的“專業(yè)”眼光上的。這些學(xué)生普遍認(rèn)為自己的專業(yè)是設(shè)計，美術(shù)史課程和設(shè)計好像沒任何聯(lián)系，也無法像其它專業(yè)課一樣可以直接提高自身的專業(yè)能力。作為一名教師，必須扭轉(zhuǎn)學(xué)生的這種觀點，在相關(guān)的教學(xué)過程中需要經(jīng)常向?qū)W生傳遞出美術(shù)與設(shè)計的關(guān)系。讓學(xué)生了解到，學(xué)習(xí)美術(shù)史課程不但可以提高自己的文化修養(yǎng)，還可以提高自己的專業(yè)能力。這對相關(guān)的任課教師提出了更高的要求，任課教師一方面需要熟悉美術(shù)史方面的知識，另一方面也需要熟悉和了解不同設(shè)計專業(yè)方面的知識。這樣在上課的時候就有針對性，可以對不同設(shè)計專業(yè)的學(xué)生列舉出更為豐富的例子，從而加強學(xué)生對美術(shù)史課程的認(rèn)同感。

以筆者為例，筆者所在學(xué)校教授的學(xué)生主要為動畫設(shè)計和平面設(shè)計。在進行相關(guān)課程講授的時候，需要具有針對性。如在《中國美術(shù)史》的課程中，針對動畫專業(yè)的學(xué)生就應(yīng)該多強調(diào)每個朝代的整體藝術(shù)特點，在此特點下有何種風(fēng)格的建筑、服飾、以及日常用品。這些信息對動畫專業(yè)的學(xué)生至關(guān)重要，因為在他們未來的工作中可能會涉及到各種古代題材的任務(wù)。了解這些信息可以讓他們創(chuàng)作出更加真實的作品，從而避免出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在不了解每個朝代藝術(shù)特點的情況下是很容易出現(xiàn)的。如曾經(jīng)一部在全國各大衛(wèi)視播放的日本動畫片《中華小當(dāng)家》，這部動畫片所處的時代背景是清朝，但是里面人物的打扮，甚至皇帝的打扮都與時代有重大出入。從中不難看出這些信息對動畫專業(yè)的重要性，因此授課教師在相關(guān)教學(xué)中，應(yīng)該凸顯這種關(guān)系。對于其它設(shè)計專業(yè)同樣應(yīng)該帶有這種針對性，從而改變學(xué)生“無用論”的觀點。

其次，學(xué)生認(rèn)為美術(shù)史課程過于枯燥。相當(dāng)于設(shè)計專業(yè)來說，美術(shù)史課程和其它專業(yè)課相比更為枯燥，這也使得學(xué)生對這類課程有偏見。史論類課程枯燥、乏味是一種非常普遍的現(xiàn)象，要想將這類課程上好的確對任課教師提出了很大的難度。但書是死的，人是活的，通過多種多樣的教學(xué)方法可以改變這種狀況。和其它專業(yè)課相比，美術(shù)史課程，學(xué)生的參與性非常低。課堂上大部分的情況是教師在講臺上講課，學(xué)生在下面聽。這使得學(xué)生永遠(yuǎn)是一個信息的被動接收者，很難真正融入到課程內(nèi)容中去。而相對于其它專業(yè)課程來說，這種情況非常少。其它課程的情況則是教師除了講課之外，還給學(xué)生留下了大量的時間來進行實踐，從而參與到整個教學(xué)環(huán)節(jié)中來。學(xué)生自然會對這類專業(yè)課更喜愛。雖然美術(shù)史課程主要以老師講授為主，但是同樣需要考慮學(xué)生的參與性問題。

關(guān)于加強學(xué)生參與性的問題，筆者主要從課程作業(yè)和考試兩方面著手。通常美術(shù)史類課程的作業(yè)主要以寫論文為主。這種形式對于純美術(shù)專業(yè)的學(xué)生是一種比較好的方式，但是對于設(shè)計專業(yè)的學(xué)生效果打折。很多學(xué)生為了應(yīng)付作業(yè)，論文直接從網(wǎng)上下載后略作修改。這樣的作業(yè)形同虛設(shè)，因此根據(jù)設(shè)計專業(yè)的特點來布置恰當(dāng)?shù)淖鳂I(yè)是有必要的。以《中國美術(shù)史》的作業(yè)為例，針對動畫專業(yè)的學(xué)生，要求根據(jù)不同的朝代來設(shè)計不同的場景；針對平面專業(yè)的學(xué)生，可以要求設(shè)計不同時代風(fēng)格的平面招貼等等。這種作業(yè)既可以考查學(xué)生對課程知識的掌握程度，又考查學(xué)生的設(shè)計能力，還可以鍛煉學(xué)生的動手能力，大大提高了學(xué)生的參與性，使得學(xué)生將所學(xué)的理論知識轉(zhuǎn)化為一種實踐知識。除此之外，在課程考試的時候，也可以加入類似的考題，從而強化學(xué)生對課程知識的掌握。否則課程結(jié)束后，學(xué)生很容易將所學(xué)的內(nèi)容全部忘掉。

最后，關(guān)于學(xué)生對美術(shù)史類課程的興趣問題。對這類課程沒有興趣，最主要由前面兩個原因組成，一方面覺得無用，另一方面覺得枯燥。如果這兩個問題可以解決，興趣問題也就迎刃而解。

美術(shù)史類課程對于設(shè)計專業(yè)學(xué)生的作用是重要的，但是由于該類課程的特殊性，使得以實踐能力為主的設(shè)計專業(yè)學(xué)生往往不夠重視，甚至是忽視。如何上好這些課程，對相應(yīng)的任課教師提出了很高的要求，筆者根據(jù)自己的教學(xué)經(jīng)歷提出了一些想法，望各位同仁共同出謀劃策，從而提高這類課程的教學(xué)效果，為培養(yǎng)高素質(zhì)設(shè)計人才打下良好基礎(chǔ)。

第4篇

論文關(guān)鍵詞：應(yīng)試教育 高校美術(shù)教育 現(xiàn)狀 沖擊

應(yīng)試教育，通常被視為一種偏重于通過考試，以分?jǐn)?shù)來衡量學(xué)生水平，以把少數(shù)人從多數(shù)人中選送進更高一級學(xué)校為目的的教學(xué)模式，與素質(zhì)教育相對應(yīng)。應(yīng)試教育主要出現(xiàn)在高考、中考的一般文化科目中，這種教育以應(yīng)付升學(xué)考試為主要目標(biāo)，以“硬件”學(xué)科重點教、要考的內(nèi)容反復(fù)教為主要手段，從擠時間，擴大“運動量”上找出路；以反復(fù)灌輸為方法，根據(jù)考試分?jǐn)?shù)定質(zhì)量，以“質(zhì)量”高低論獎賞。根據(jù)這種管理方式和體系實施，盡管苦了學(xué)生，但可能升學(xué)率會暫時上升。這一教學(xué)上的短期行為反饋給社會、家長和學(xué)生，又使這套管理方式和教學(xué)體系得以強化。但在以落實素質(zhì)教育為己任的藝術(shù)類教育中，似乎少見。

時下，隨著擴招以及經(jīng)濟發(fā)展下藝術(shù)市場的不斷發(fā)展壯大，老牌藝術(shù)院校竟相致力于自身原有學(xué)科的重新分化與整合，以求新的擴充與發(fā)展機遇。高師院校更是力求辦學(xué)效益的提高，部分學(xué)校對美術(shù)專業(yè)特別青睞，以致大量的美術(shù)專業(yè)點如雨后春筍般出現(xiàn)。不少長期將美術(shù)視為“游藝”或“準(zhǔn)學(xué)科”而對之不屑一顧的綜合性大學(xué)，也將建構(gòu)美術(shù)專業(yè)作為擴大規(guī)模、完善學(xué)科結(jié)構(gòu)的新思路。美術(shù)考生成為當(dāng)下高考大軍中不可或缺的重要組成部分。長期以來全國幾所美術(shù)院校“分割天下”的局面已不復(fù)存在，眾多考生同擠獨橋的現(xiàn)象已成為歷史。應(yīng)試美術(shù)教育至此應(yīng)運而生，并在美術(shù)考前教育中起到舉足輕重的影響。

在美術(shù)專業(yè)高考人數(shù)紀(jì)錄不斷被刷新的同時，少則幾千，多則數(shù)十萬考卷帶來的巨大經(jīng)濟收益和“看上去很美”的繁榮場景似乎總能讓招生院校深感欣喜。在高考大軍的不斷沖刺下，雖近幾年學(xué)齡青年總?cè)藬?shù)有下滑之勢，高考大軍在數(shù)量上已不及往年，但美術(shù)類考生卻沒有減少。從最初一個省就那么幾千人報考美術(shù)到今天的幾萬、十?dāng)?shù)萬之眾，應(yīng)該說挑選到的考生質(zhì)量不會太差。然而事實卻總是出人意料。學(xué)生面對激烈的高考競爭，合理的升學(xué)訴求我們當(dāng)能理解，畫室投機的市場運作機制能在多年的美術(shù)高考博弈中獲得可觀的經(jīng)濟收益我們也無可厚非，但學(xué)生質(zhì)量下滑卻成了美術(shù)專業(yè)招生單位不得不面對的新課題。大學(xué)課程的一再調(diào)整，教學(xué)大綱的多次修訂，從另一個側(cè)面驗證了大學(xué)美術(shù)教育也在不斷地適應(yīng)應(yīng)試美術(shù)帶來的巨大沖擊。這種調(diào)整基本上可以歸納為以下幾種。

一、傳統(tǒng)發(fā)展型

這種院校一般開設(shè)美術(shù)系科較早，在美術(shù)教育中已經(jīng)形成了自己的獨有特色，在同類專業(yè)中形成了較好的聲譽及地位，在招生及學(xué)生培養(yǎng)中占據(jù)了天時、地利、人和的優(yōu)勢，可以輕易立于不敗之地。這類院校一般招生人數(shù)不多，受擴招的影響也往往較小。對生源質(zhì)量要求較高，高考應(yīng)試題目難度較大，簡單的應(yīng)試教育培訓(xùn)辦法不可能輕易取得成功。因為這類學(xué)校師資力量在全國藝術(shù)院校中名列前茅，師生比在一定程度上受擴招影響不大。這類院校的授課類型一般有兩種：一為畫室制。畫室導(dǎo)師制對于落實教師責(zé)任，充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的系統(tǒng)性、群體性及主觀能動性有良好的效果，也在一定程度上能保證教學(xué)質(zhì)量。學(xué)生入校之初就能有一個相對清晰的目標(biāo)，大學(xué)4年甚至研究生階段都能朝著目標(biāo)不斷發(fā)展。二為兩段式教學(xué)模式。這類院校在美術(shù)教育中占有相當(dāng)大的比重，除中國傳統(tǒng)書畫專業(yè)等幾個少數(shù)專業(yè)大一學(xué)生不分專業(yè)方向外，其余專業(yè)全部送由基礎(chǔ)部統(tǒng)一管理教學(xué)，一年、一年半或者兩年不等。基礎(chǔ)課程結(jié)束以后再由其原來所在的學(xué)院、工作室“領(lǐng)回”，繼續(xù)該生在專業(yè)領(lǐng)域的深造。較之以前的學(xué)生進校就分專業(yè)不同，現(xiàn)在各大學(xué)、美術(shù)學(xué)院都加大了對基礎(chǔ)部的投入，80%的美術(shù)院系都設(shè)立了基礎(chǔ)部。很多基本功扎實、業(yè)務(wù)能力強的教師都投入到基礎(chǔ)教學(xué)的一線，力求通過不斷努力提高學(xué)生的基礎(chǔ)修為，將學(xué)生的專業(yè)基本功夯實，以便于后一階段劃分具體專業(yè)的教學(xué)工作的開展。

二、操作應(yīng)用型

隨著設(shè)計類專業(yè)的發(fā)展，社會對設(shè)計人才和操作應(yīng)用性人才的需求不斷增加，其地位在現(xiàn)代美術(shù)教育中越發(fā)顯現(xiàn)。所以，培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)學(xué)子的設(shè)計能力和操作應(yīng)用能力成了當(dāng)代大學(xué)美術(shù)教育不可或缺的重要組成部分。代表院校一般為一些工科院校或綜合性大學(xué)，它們受傳統(tǒng)學(xué)院派美術(shù)教育影響較小，可以在當(dāng)代藝術(shù)教育中創(chuàng)建其新的教學(xué)模式及價值體系，擴招和新的應(yīng)試機制給這些院校帶來了發(fā)展機遇。隨著國家對教育投入的不斷加大，這些院校的美術(shù)課程設(shè)置早已走出了傳統(tǒng)簡單的制圖模式，部分重點院校其專業(yè)性相比專業(yè)院校也毫不遜色，而工科院校在美術(shù)社會功能中實際應(yīng)用的優(yōu)勢卻是傳統(tǒng)專業(yè)院校所不具備的。這類院校往往借助學(xué)校在工科上的優(yōu)勢，結(jié)合學(xué)生基本的審美能力以及素描色彩表現(xiàn)能力，通過美術(shù)欣賞、鑒賞以及電腦、機械制圖甚至物理、數(shù)學(xué)等課程的輔助，提高學(xué)生的實際操作動手能力和藝術(shù)認(rèn)知水平，將教學(xué)與社會應(yīng)用實際相結(jié)合，力求在應(yīng)用技能的培養(yǎng)中提高學(xué)生的應(yīng)用能力。結(jié)合美術(shù)教育社會化、功能化，在教學(xué)中做出相應(yīng)的能動性調(diào)整，有一定的進步意義。

三、內(nèi)涵發(fā)展型

業(yè)界當(dāng)下對美術(shù)專業(yè)的基本功有一種新的看法。所謂基礎(chǔ)，至少包括三個方面：一是人文素養(yǎng)；二是造型能力；三是創(chuàng)造力。這種新的看法恰好給一些美術(shù)專業(yè)新招生院校帶來了發(fā)展機遇。這類院校的美術(shù)專業(yè)起步稍晚于傳統(tǒng)美術(shù)院校，雖然在操作應(yīng)用上缺乏理工科院校的有利條件，但具備其他學(xué)校不具備的人文社會環(huán)境。可以利用文科院校在社會科學(xué)上的優(yōu)點，充分發(fā)掘美術(shù)學(xué)科的發(fā)展?jié)撃堋Ｆ浣虒W(xué)計劃不會對學(xué)生有明顯的專業(yè)劃分，沒有國畫、油畫、版畫之說，輕技能而重理論修養(yǎng)，盡最大可能地在滿足教學(xué)大綱課程設(shè)置的同時提高學(xué)生專業(yè)修養(yǎng)。走出了技術(shù)至上的誤區(qū)，脫離了傳統(tǒng)美術(shù)教育，更具職業(yè)技術(shù)教育的性質(zhì)，努力落實其具有審美文化教育特征的效能。這類院校認(rèn)為，當(dāng)下的美術(shù)教育已經(jīng)出現(xiàn)了一種不好的教育趨勢，即重視教育、輕視育人；重技術(shù)傳授，輕理論研究和人文精神認(rèn)知；重傳授和接受知識，輕綜合能力培養(yǎng)。所以，這些院校力求能開拓出一種新型的美術(shù)教育模式，以適應(yīng)美術(shù)發(fā)展新的需要。開設(shè)課程一般分為：美術(shù)教育課程、教育哲學(xué)課程、教育心理學(xué)課程、教育社會學(xué)課程、教學(xué)研究課程、美術(shù)史理論課程、教育實踐課程、美學(xué)理論、前沿知識課程等。這種教育模式和操作應(yīng)用性有很大區(qū)別，更看重學(xué)生的人文素養(yǎng)培養(yǎng)及專業(yè)理論修為，在培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)技法的同時往往更注重學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，對近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)、設(shè)計理念及當(dāng)下藝術(shù)思潮予以重點把握。在具體美術(shù)作品的創(chuàng)作與分析中，怎么畫、繪畫媒材的選擇上已不再重要，而是將關(guān)注的焦點落實到畫什么，和探求畫面背后更深層次的文化和社會語境之中。

四、投機取巧型

美術(shù)考生的龐大數(shù)量，使一些院校看到了其中的巨大商機，蜂擁而上的專業(yè)設(shè)置，必然帶來招生規(guī)模急劇擴大，以至出現(xiàn)不少地方招生人數(shù)與報考人數(shù)持平的狀況。擇優(yōu)選才的原則面對這種狀況蒼白無力。因而不僅多少年來美術(shù)專業(yè)的文化錄取分?jǐn)?shù)在低水平上徘徊，而且生源的專業(yè)素質(zhì)也呈下降趨勢。如某大學(xué)的獨立二級學(xué)院，在生源好的前幾年，美術(shù)專業(yè)一年招生人數(shù)就達1000人之多。而在最近生源因受藝術(shù)專業(yè)就業(yè)率以及生源人數(shù)減少等影響，招生人數(shù)急劇下滑。這種完全為經(jīng)濟效益而招生的行為，不但成為教育弊病發(fā)展的溫床，也成了我們今天看待藝考冷熱程度的晴雨表。更有甚者，有的學(xué)校本身并不具備單獨設(shè)立美術(shù)專業(yè)的實力，卻因為特定的環(huán)境成為受益者，在不具備培養(yǎng)人才條件的情況下，唯有實行新的變革以適應(yīng)社會、考生及家長的求學(xué)期盼，引進一些看似時髦、前衛(wèi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)理念并樹立起自認(rèn)為新的審美和評判標(biāo)準(zhǔn)，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆著一個又一個美術(shù)“神話”。筆者認(rèn)為，無論課程怎么調(diào)整，只要是利于學(xué)生成長，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和操作技能的課程，一些創(chuàng)新和嘗試是可以理解的，畢竟反映了學(xué)校對美術(shù)教育的能動或被動作用，也為當(dāng)下美術(shù)教育的發(fā)展做出了努力。然而，在所謂新的、世界的、前衛(wèi)的藝術(shù)理念指導(dǎo)下，這類院校在學(xué)生進校后，往往不按常規(guī)教育行事，其借鑒的是所謂的西方美術(shù)教育內(nèi)容，認(rèn)為基本功完全不重要——這是專業(yè)院校做的事，他們要做的是與國際接軌，而隨改革開放涌入的西方的意識形態(tài)和價值觀念成為其專業(yè)設(shè)置和教學(xué)的“救世主”。教學(xué)中的“因人設(shè)課”“隨機應(yīng)變”更是屢見不鮮。至于作為學(xué)科教育中應(yīng)有的合理的課程結(jié)構(gòu)、完善的教學(xué)內(nèi)容，就更是無暇顧及了。開設(shè)課程類別五花八門、名目繁多且誕生眾多的新名詞，什么筆墨實驗、綜合媒介……不斷變化的新穎名目成為其教學(xué)大綱最大的噱頭，其實仔細(xì)研究后發(fā)現(xiàn)不過是新瓶裝舊酒。而學(xué)生在缺乏明辨是非能力的情況下，往往會被這花樣百出的新名稱搞得迷失自我，成為這些“新模式”的失敗試驗品。當(dāng)然，這類院校在美術(shù)不斷發(fā)展中也必將慢慢淡出歷史舞臺，但其消極影響卻不是短期能消解掉的。

第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建設(shè)；美術(shù)學(xué)科；術(shù)與學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)理論；學(xué)術(shù)評價；方法論

中圖分類號：J0文獻標(biāo)識碼：A

自從藝術(shù)升為門類以后，關(guān)于一級學(xué)科如何設(shè)立，以及美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)評價問題為學(xué)術(shù)界所熱議。雖然，藝術(shù)上升為門類經(jīng)過了靳尚誼、于潤洋、張道一等老一輩學(xué)者和中青年學(xué)者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開的“新時期高等學(xué)校藝術(shù)類人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)繁榮工作座談會”，來自全國著名藝術(shù)院系的82位知名藝術(shù)家、學(xué)者出席了座談會。這次座談會仿佛是藝術(shù)升門類出征前的號角，會議中有關(guān)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價的議題，遭遇了兩種不同學(xué)術(shù)視野面對面的一次大交鋒。可以說會議的直接意義是在一定范圍為藝術(shù)升門類奠定了思想基礎(chǔ)，對于藝術(shù)學(xué)科、特別是美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)評價問題進行了一次實質(zhì)性的大討論。

我有幸參加了藝術(shù)學(xué)科發(fā)展歷史上具有里程碑意義的這次會議，并且直接參與了這場討論。當(dāng)我又一次展開當(dāng)年的會議記錄與發(fā)言提綱，置身于現(xiàn)場的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會現(xiàn)場有一位著名戲曲理論家發(fā)言時，談及藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評價，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實踐創(chuàng)作之意，即被座談會第二小組負(fù)責(zé)人許江先生喝斷，斥責(zé)為“有你這樣的想法，我為藝術(shù)界感到恥辱”。術(shù)與學(xué)孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時間不足兩個半小時，我還是用20分鐘時間闡述了自己對藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)評價的看法。在發(fā)言提綱的開頭，我清晰而又明確地寫著三行文字：“培養(yǎng)曹雪芹，還是培養(yǎng)俞平伯”；“寫《紅樓夢》的人與紅學(xué)家哪一個更應(yīng)該尊重”；藝術(shù)學(xué)科發(fā)展應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”。我用《紅樓夢》與紅學(xué)的關(guān)系，來比喻繪畫創(chuàng)作實踐與美術(shù)理論研究，就肇始于此。如果說當(dāng)時論及這個問題，我表達的觀點多少有些為“美術(shù)創(chuàng)作到底有沒有學(xué)術(shù)”鳴不平的話，那么，經(jīng)過兩年多的思考，以及近幾個月來，出席國內(nèi)藝術(shù)學(xué)界幾次重大的高峰論壇，我本人對這個問題的認(rèn)識日趨完善。同時，讓我感到欣慰的是：“術(shù)學(xué)并重”、“《紅樓夢》與紅學(xué)”，已經(jīng)成為當(dāng)下美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價討論用詞率最高的專用詞匯。許多學(xué)者已經(jīng)越來越傾向于認(rèn)同實踐創(chuàng)作也蘊含著強烈的學(xué)術(shù)信息，承載著作者的學(xué)術(shù)思想，進而認(rèn)為美術(shù)學(xué)科的術(shù)與學(xué)無高低之分，應(yīng)該確立必要的學(xué)術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)。分析爭論的緣由，主要是美術(shù)學(xué)如何定義，術(shù)與學(xué)如何評價，美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)評價的原則是什么，存在著不同意見。長時間以來，許多重實踐的學(xué)者不斷呼吁：“美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)！”從而引發(fā)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價問題的諸多思考。

一、從美術(shù)史學(xué)研究方法論的現(xiàn)狀看美術(shù)學(xué)如何定義

藝術(shù)升為門類以后，遭遇了美術(shù)學(xué)科分類和學(xué)術(shù)評價的大討論。傳統(tǒng)意義上的“學(xué)”，又有新的釋義。

美術(shù)作為人類創(chuàng)造性文化活動，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應(yīng)人的心靈、表達人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領(lǐng)域的創(chuàng)造活動本質(zhì)。因此，思考美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科如何定義，可以尋找到術(shù)與學(xué)如何進行學(xué)術(shù)評價的邏輯起點，便于我們從藝術(shù)門類個體來理解藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。

在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)視野中，對于美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科，我個人同意許平先生對此所作的歸納總結(jié)。所謂“學(xué)”是人類思想和知識產(chǎn)生與發(fā)展的總結(jié)。所謂“學(xué)科”，則是對于相關(guān)專門知識、技能、技巧的分類歸納。“學(xué)”是思想和精神文化領(lǐng)域人類知識財富與智慧的貢獻。而“學(xué)科”卻是學(xué)術(shù)制度建設(shè)層面的歸類。

我們通常理解的美術(shù)學(xué)是大人文科學(xué)的組成部分，是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史流變、美術(shù)理論、美術(shù)批評是它的主要研究內(nèi)容。關(guān)于“美術(shù)學(xué)”的表述頗具中國特色。有專家研究認(rèn)為，在歐美大學(xué)的學(xué)科設(shè)置中，不存在所謂“美術(shù)學(xué)”相對應(yīng)的英文詞匯。只有“美術(shù)史”的概念。歐美美術(shù)史研究多為歷史與哲學(xué)研究所包容。關(guān)于西方美術(shù)史研究方法論的梳理，曹意強先生2001年在中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院博士生中開設(shè)了系列講座“歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論”，對歐美藝術(shù)史，特別是美術(shù)史研究的方法論作了系統(tǒng)梳理。曹意強先生說：“藝術(shù)史不單單是為研究藝術(shù)而發(fā)展起來的學(xué)科。它是一門研究人類探索世界、認(rèn)識人與自然和人與人的關(guān)系的知識模式演變史，這個觀念，在不同的文化中都得到了一致的認(rèn)可。”①他接著說：“隨著視覺藝術(shù)在知識宇宙中的地位的提高，它對于我們認(rèn)知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術(shù)與‘行為之書’和‘言詞之書’一起構(gòu)成了我們理解過去和現(xiàn)在的三部必讀之書。‘藝術(shù)之書’不僅磨礪我們的認(rèn)知機能，而且在方法論上還提供完善我們認(rèn)知工具的新方式。” ②

進入20世紀(jì)以后，強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義和人文意義的學(xué)術(shù)流派，甚至超越了同時并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開的藝術(shù)形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法成為美術(shù)史研究的主流，而美術(shù)史學(xué)界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學(xué)的觀點進一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域。而曹意強、范景中等先生又推動了中國國內(nèi)用圖像學(xué)理論研究美術(shù)史的學(xué)術(shù)實踐。

當(dāng)我們論述“美術(shù)學(xué)”如何定義之時，我們無法繞開潘諾夫斯基和貢布里希，因為以歐美為中心的西方美術(shù)史界采用圖像學(xué)理論研究東方美術(shù)的思潮正強烈地影響著中國國內(nèi)美術(shù)研究。

意大利學(xué)者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》一文中說：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經(jīng)激發(fā)起五十多年的討論，這本書是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個獨特的歷史哲學(xué)觀點闡述空間表達的各種不同的歷史和藝術(shù)形式；保衛(wèi)了藝術(shù)形式的‘表意的’特性（即反對形式主義的分析）。同時，要求系統(tǒng)而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經(jīng)驗主義的編年史方法）。”吉多·尼里接著又說：“潘氏展現(xiàn)了重新解釋藝術(shù)的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個別的表述，也不是形式方法的分類，而是作為在共同構(gòu)成和表現(xiàn)人類世界歷史的傳統(tǒng)與技術(shù)之間，對歷史遭遇（已發(fā)生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術(shù)生活在現(xiàn)實世界發(fā)展中所有的偶然性（相應(yīng)于在一個整體歷史領(lǐng)域中的連續(xù)和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統(tǒng)中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過。相反，他的工作對洞察歷史問題和形式領(lǐng)域中的內(nèi)容，顯示了偉大力量。”③而恩斯特·貢布里希作為當(dāng)今國際學(xué)術(shù)界藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的大師級人物，他的學(xué)術(shù)思想直面科技、設(shè)計、以及廣泛人文社會科學(xué)領(lǐng)域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術(shù)的故事》，已被重復(fù)印刷四百萬冊以上，可以說是藝術(shù)理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對中國美術(shù)理論研究產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)推動力。

我對貢布里希學(xué)術(shù)思想的最先了解來自于《藝術(shù)與錯覺》和《秩序感》這兩本書，他所強調(diào)的藝術(shù)與科技進步之間的關(guān)系，以及將他的學(xué)術(shù)定位在圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對稱與對稱破缺，圖畫的秩序與混沌，裝飾與樸素等對立性質(zhì)對于藝術(shù)關(guān)系的重要性而言，特別強調(diào)了兩極之間的視錯覺張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問題，有時顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學(xué)家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識量。

目前國內(nèi)美術(shù)史學(xué)研究以往從史料和經(jīng)驗出發(fā)，習(xí)慣于從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風(fēng)格特征這樣的序列，用考據(jù)的方法去解讀美術(shù)發(fā)展流變。中國美術(shù)史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進入20世紀(jì)80年代，人們不滿足于此。

首先，研究現(xiàn)代美術(shù)的理論家們試圖從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創(chuàng)作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚先生的美學(xué)著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學(xué)套路俘獲了一批青年藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)生的心，并以此解釋藝術(shù)史和藝術(shù)發(fā)展流變的現(xiàn)象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術(shù)史的常識。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術(shù)家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進入20世紀(jì)90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術(shù)史研究的方法論，被越來越多地介紹進中國。這一學(xué)術(shù)研究方法論秉承了人文主義的態(tài)度，為我們開啟了藝術(shù)創(chuàng)作和作品參與兩種世界心智的大門，即物質(zhì)的現(xiàn)實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質(zhì)上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經(jīng)成為潘諾夫斯基強調(diào)“作為人文學(xué)科的藝術(shù)史”理論研究的基礎(chǔ)。在貢布里希的眼里，以再現(xiàn)為主的古代繪畫與現(xiàn)代視覺藝術(shù)如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現(xiàn)實世界的種種面貌在我們眼前。繪畫在學(xué)校里教授，也在家里演習(xí)，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業(yè)余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結(jié)論，認(rèn)為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認(rèn)為再現(xiàn)技術(shù)的成功和庸俗化向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家兩方面提出了一個問題。”④貢布里希力圖喚醒人們用線、形、色呈現(xiàn)的“圖畫”的視覺現(xiàn)實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術(shù)作品屬于它自己的感覺世界，藝術(shù)史就必須要創(chuàng)作一種先驗的范疇，用它來講述藝術(shù)作品。“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于它自己的感覺世界。”⑤因此，他必然存在著兩種對待他們的方式。

貢布里希先生說：“作為一個藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語匯的存在和常見的詞法為前提，不再詳細(xì)說明它們的具體性質(zhì)，由于這個問題的本性所決定，有些本來認(rèn)真地看一看博物館和藝術(shù)論著就能得到證實的問題——以往的藝人和藝術(shù)家創(chuàng)作他們的杰作時，天地是多么狹窄、變異是多么細(xì)微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國寫竹的繪畫，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數(shù)目龐大得不相稱的一批插圖。”⑥因為論著的“真正目的并不是描述，而是闡釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的物象看起來接近自然卻會遭遇始料所不及的困難。”⑦這一段貢布里希寫在《藝術(shù)與錯覺》1961年第二版序言中的言論，似乎想說明藝術(shù)史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學(xué)研究體系”，對藝術(shù)史中的圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變進行探究，對重構(gòu)藝術(shù)史研究體系，對中國美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)然，西方美術(shù)史學(xué)研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開對藝術(shù)形式美感研究的方法，也深深地影響著美術(shù)理論研究。相對于此，西方美術(shù)史研究的方法，深刻影響著中國美術(shù)學(xué)研究之時，以國內(nèi)美術(shù)與藝術(shù)史論家為主的學(xué)者，高舉“中國美術(shù)學(xué)派”的大旗，強調(diào)美術(shù)研究要重視研究中國美術(shù)思想，確立“有自己”的美術(shù)觀念緯度，宣揚中國美術(shù)學(xué)科應(yīng)有的榮譽。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。

在西方的大學(xué)里，美術(shù)史學(xué)研究實際上是借美術(shù)的外殼，承載的任務(wù)卻是社會文化的歷史內(nèi)容與含義。就學(xué)科設(shè)置而言，他們大多擁有獨立的系別，哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、劍橋大學(xué)，這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)，而且各有所長，以我曾進修過的馬里蘭大學(xué)為例，他們的美術(shù)與美術(shù)史專業(yè)是設(shè)在人文與藝術(shù)學(xué)院中的，而且以亞洲藝術(shù)史，特別是日本及東亞藝術(shù)史研究見長。有的美術(shù)理論、美術(shù)批評學(xué)科，又常設(shè)在哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)之中。總的來說，國外并不存在一個包括史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念，似乎也不存在一個學(xué)科概念上的美術(shù)學(xué)。

我們今天重新討論美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科如何定義，恐怕具有更大的現(xiàn)實性。怎么理解“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實的，又屬于自己的感覺世界”？對于我們今天重新定義美術(shù)學(xué)，具有重要意義。因此，美術(shù)學(xué)作為人文科學(xué)研究視野中的概念，“學(xué)”當(dāng)然包括了人類思想和知識的產(chǎn)生及其發(fā)展的總結(jié)。美術(shù)學(xué)顧名思義，就是人類美術(shù)發(fā)展流變的思想與智慧的總結(jié)與歸納。但是，如果這樣認(rèn)為，學(xué)科概念又是狹窄的，這個“學(xué)”還應(yīng)該包括藝術(shù)作品的實踐創(chuàng)作，因為它也是藝術(shù)家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達自己的感覺世界。新的一級學(xué)科美術(shù)學(xué)的二級學(xué)科如何劃分的討論也說明了這一點。其實“美術(shù)學(xué)”無法找到對應(yīng)的英文詞匯也不作為怪，因為這種劃分本身是中國式的。因此，美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科在當(dāng)下的語境中，又有一些含混的意味。學(xué)包括了學(xué)術(shù)、學(xué)問，甚至創(chuàng)作。美術(shù)學(xué)又包括了學(xué)科歸類的意思。所以我們現(xiàn)在劃定的一級學(xué)科美術(shù)學(xué)，美術(shù)學(xué)已經(jīng)不單是美術(shù)史學(xué)，它必然包括創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實踐。美術(shù)學(xué)更不單單是美術(shù)理論與博士點建設(shè)，它必須要有寬闊的學(xué)術(shù)視野來認(rèn)識美術(shù)學(xué)所承載的研究內(nèi)容，它既有人文領(lǐng)域思想的總結(jié)，又有學(xué)科歸類管理的任務(wù)。這與后面論證美術(shù)學(xué)科的術(shù)學(xué)之爭有著邏輯關(guān)系。

二、從曹雪芹和俞平伯的學(xué)術(shù)地位看美術(shù)

學(xué)科的“術(shù)”、“學(xué)”之爭當(dāng)我在“2009年教育部新世紀(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)繁榮座談會”上，用紅樓夢與紅學(xué)的關(guān)系比喻美術(shù)創(chuàng)作與“美術(shù)史”及理論，明確表達這一觀點的時候，遭遇了極大的爭論。“科研與創(chuàng)作成果按說還是兩碼事”，這種來自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點。以實踐起家的一批學(xué)者，諸如潘公凱、許江、等先生認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)，并在大會總結(jié)交流發(fā)言時，潘、許二位為此發(fā)出了強烈呼吁。尊重實踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，重構(gòu)學(xué)術(shù)評價體系。由此可見，兩種學(xué)術(shù)視野的大碰撞，經(jīng)緯分明。

為什么要將《紅樓夢》與紅學(xué)和美術(shù)學(xué)科的“術(shù)”與“學(xué)”等同來看待？首先，我認(rèn)為找到了能夠類比而又值得類比的條件和基礎(chǔ)；其次是源于我本人對《紅樓夢》的偏愛。《紅樓夢》作為一部通俗小說，可以說是實踐創(chuàng)作成果。自乾隆年間開始在民間傳播以來，《紅樓夢》研究，既為一般讀者和愛好者所喜愛，又吸引了大批學(xué)有專攻的專業(yè)學(xué)者。《紅樓夢》描述大觀園的人世情態(tài)，仿佛裝有整個中國，每位讀者仿佛都可以從中找到自己。《紅樓夢》作為文學(xué)作品的創(chuàng)作成果，反映了作家高超的寫作技巧，豐富的人文素養(yǎng)，以及寫作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)思想。這好比達芬奇創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫作品，卻蘊含著強烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫家表達自己學(xué)術(shù)理想的載體。正是這幅作品強調(diào)的學(xué)術(shù)信息，通過圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個世紀(jì)以來從古典主義的經(jīng)典美學(xué)理論到“達達主義”的現(xiàn)代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢》，然后才有紅學(xué)，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復(fù)興的思想家，這些應(yīng)果關(guān)系不應(yīng)該不明白。當(dāng)然，人們在肯定紅學(xué)的時候，絲毫沒有貶低《紅樓夢》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時代的文學(xué)大師——曹雪芹。

我時常思考，紅學(xué)自誕生以來，實則上它的發(fā)展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預(yù)示著美術(shù)學(xué)科中“術(shù)”與“學(xué)”的不平坦。紅學(xué)的稱謂始于清中后期。據(jù)清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢》，而當(dāng)時的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是講經(jīng)學(xué)，有人問朱，“治何經(jīng)”？他說：“吾之經(jīng)學(xué)，系少三曲者。”問其者不解其意，他釋道：“吾所世攻者，蓋紅學(xué)也。”據(jù)說這是紅學(xué)的起因。當(dāng)然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專攻紅學(xué)沒有考證，是從民國早年的文藝雜志上轉(zhuǎn)引而來。

而所謂真正的“紅學(xué)”，理論界普遍認(rèn)為要從和的論戰(zhàn)算起。1917年，的《石頭記索隱》發(fā)表，文中指出《紅樓夢》是一本政治小說，認(rèn)為曹雪芹用隱喻的手法表達了深沉的民族主義思想和強烈的反對滿清的傾向。1921年的《紅樓夢考證》發(fā)表，次年又寫了《跋〈紅樓夢考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學(xué)宣戰(zhàn)，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭。論爭的結(jié)果，導(dǎo)致了真正意義上紅學(xué)的產(chǎn)生，并成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一大奇觀。而以王國維為代表的小說批評派，又開創(chuàng)了紅學(xué)研究的新領(lǐng)域。王國維在光緒三十年（1904年）發(fā)表了《紅樓夢評論》。由此，紅學(xué)的索引派、考證派、小說批評派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學(xué)者最多，占有比較大的優(yōu)勢。但發(fā)展到現(xiàn)在，可采集和索證的新資料越來越少，研究也已步入危機。索引派，因為產(chǎn)生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說批評派，主要基于《紅樓夢》本身的文學(xué)和美學(xué)價值，因而有著長久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現(xiàn)在活躍的蔣勛（臺灣）、王蒙、劉心武，紅學(xué)方興未艾。甚至劉心武以考據(jù)方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱之為“秦學(xué)”。更有甚者，將紅學(xué)提升為國學(xué)，與甲骨學(xué)、敦煌學(xué)并稱為三大顯學(xué)。而且，分析其依據(jù)還有自己的理由，說甲骨學(xué)是研究上古歷史的，敦煌學(xué)是研究中古歷史的，紅學(xué)是研究近代史的，凡此種種。

我看《紅樓夢》是因為它是一部好的創(chuàng)作作品，它好比是一幅史詩般的宏大歷史風(fēng)俗畫。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無聊之極。北京社科院的王文元在評價紅學(xué)時有一段話，我是部分同意的。他說：“按照王國維的思路，研究分析《紅樓夢》的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學(xué)’，更不該將其升格為‘顯學(xué)’。只要把小說當(dāng)‘學(xué)’對待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因為凡‘學(xué)’都是真實的，一部小說，無論怎樣好，都是虛構(gòu)的，不存在標(biāo)準(zhǔn)答案。”⑧我推出王文元的觀點，意在告知大家，即便已經(jīng)約定俗成的觀點和理論概念，也還有不同的意見。而且，王文元的觀點還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經(jīng)在他的《集外集拾遺》中說，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事。”我甚至在課堂上發(fā)揮：“美食家看見紅樓菜，服飾家看見服裝，設(shè)計家看見室內(nèi)陳設(shè)，中醫(yī)師看見藥方。”當(dāng)然，紅學(xué)如果將《紅樓夢》研究方向引向庸俗化，那就另當(dāng)別論了。

如果說年少之時對《紅樓夢》中哭哭啼啼、扭捏作態(tài)、男歡女愛的矯飾之風(fēng)頗為反感，對《水滸傳》、《三國演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢》卻有了新視野。為此，我對《紅樓夢》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺?shù)哪惧旌退蛞拢轮烈u人、晴雯的內(nèi)衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫的《〈紅樓夢〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲小技，意義不大，不發(fā)表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發(fā)表，但是我對《紅樓夢》及紅學(xué)的關(guān)注始終未停止。《紅樓夢》已經(jīng)超越了一般意義的文學(xué)描寫，它跨越時代，《紅樓夢》已經(jīng)成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書。

鑒于人們對紅學(xué)的不同意見，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個人物聯(lián)系起來，表達自己對“術(shù)”與“學(xué)”相互關(guān)系的觀點，用他們的關(guān)系來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的關(guān)系。

如果說我們將曹雪芹創(chuàng)作的《紅樓夢》，比為“術(shù)”的話，作家個人生活的經(jīng)歷及學(xué)養(yǎng)是寫好《紅樓夢》的基礎(chǔ)。“術(shù)”需要生活與學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)，如果說小說的成果是以文本的方式呈現(xiàn)的話，畫家作品的呈現(xiàn)方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫家的心靈，呈現(xiàn)畫家的學(xué)術(shù)品格與學(xué)術(shù)理想。寫好小說，作好畫，都需要生活、學(xué)養(yǎng)、技能、技巧的積淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大學(xué)族，一個是世襲官宦之家，一家是書香門第，家學(xué)淵源。

曹雪芹據(jù)說是內(nèi)務(wù)府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學(xué)術(shù)界是有爭議的。說其小說中淡化時代背景，有反清復(fù)明的思想，恐怕要說他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過康熙的伴讀和御前侍衛(wèi)，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監(jiān)察御史，極受康熙寵信，他的身世不應(yīng)該有疑，恐為滿人。曹雪芹素性放達，曾身雜優(yōu)伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛好極其廣泛，金石、詩書、繪畫、園林、中醫(yī)、織補、工藝、飲食等相關(guān)領(lǐng)域知識積累，為撰寫《紅樓夢》奠定了基礎(chǔ)。他出生在一個“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔(dān)任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區(qū)區(qū)罪名革職查辦，家產(chǎn)抄沒，曹頫下獄“枷號”一年有余。曹雪芹經(jīng)受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常常“滿徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經(jīng)搬遷住在香山的陋室。他以堅忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，歷經(jīng)十年創(chuàng)作了《紅樓夢》，并專心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對于曹雪芹的個人形象及其評價，現(xiàn)在之人多有謬誤。畫作中常見的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態(tài)，實則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風(fēng)雅稱戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書絕妙盡致。”活生生描繪出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風(fēng)貌。

而俞平伯成為紅學(xué)家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進士、河南學(xué)政、樸學(xué)大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進士和探花，淵源深厚的家學(xué)，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長，既得益于家學(xué)，更仰仗于其父開明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實，俞陛云的思想還是能夠契合時代的，特別是在教育兒子俞平伯的問題上表現(xiàn)得頗具現(xiàn)代意識。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化。年紀(jì)稍長后，俞陛云即將俞平伯送到上海學(xué)習(xí)英文和算術(shù)。15歲又進入蘇州當(dāng)時的新式學(xué)校平江中學(xué)習(xí)讀；16歲時即進入京城最高學(xué)府北大的教室，可以說俞平伯接收現(xiàn)代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。

俞平伯第一次讀《紅樓夢》，據(jù)說是1911辛亥年。一個十來歲的少年讀的是閑書，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據(jù)王華著的《紅學(xué)才子俞平伯》披露，俞平伯說：“那時我心目中的好書，是《西游記》、《三國演義》、《蕩寇志》之類，《紅樓夢》是算不得什么的。”十來歲的男孩看不懂《紅樓夢》是完全合乎常情的。據(jù)傅斯年當(dāng)年寫給校長的信中透露，1920年海上西行英國留學(xué)的空閑中，他倆所讀的不費力氣的書主要有《紅樓夢》。后來俞平伯在《紅樓夢辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學(xué)的眼光來批評他，時有妙論，我遂能深一層了解這書底意義、價值。但雖然如此，卻還沒有系統(tǒng)的研究底興味。”但無論怎么說，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢》的基礎(chǔ)。由此還可看出，他迷上紅學(xué)研究，開始就只是打發(fā)空閑，并不是當(dāng)學(xué)問來研究的，歪打正著俞平伯成為紅學(xué)專家那是后話。俞平伯在英國逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號”回國了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當(dāng)時留學(xué)界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道。回國之后，蔡、胡對于《紅樓夢》的論爭，誘發(fā)了俞平伯參與討論《紅樓夢》的極大興趣，于是他寫了《對于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評》一文。發(fā)表在1922年3月7日，上海出版的《時事新報·學(xué)燈》上，署名一個“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評校長，進行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說是新紅學(xué)誕生的先聲。這情形讓我聯(lián)系到當(dāng)下美術(shù)史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨尊，聽不到別人不同意見，美術(shù)理論界厚古薄今，重“學(xué)”輕“術(shù)”的術(shù)學(xué)之爭，實質(zhì)上也是某種不良學(xué)風(fēng)的體現(xiàn)。

我拿曹雪芹與俞平伯的學(xué)術(shù)地位說事，為的是想回?fù)糁貙W(xué)輕術(shù)的陳腐之見。《紅樓夢》作為實踐創(chuàng)作作品理當(dāng)歸為“術(shù)”，紅學(xué)以《紅樓夢》為研究載體，重學(xué)理重理論可說是“學(xué)”。一位是曹雪芹，不因為是小說家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學(xué)的代表人物，積極參加“五四”，精研中國古典文學(xué)，從不看輕曹雪芹而夜郎獨大。他還是現(xiàn)代詩人和作家。他同樣出身名門，并以新詩人、散文家享譽文壇，自己亦絲毫不輕視“術(shù)”。更何況二人的學(xué)術(shù)影響及在歷史上的地位還是不可等同而語的。

三、美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價必須秉持“術(shù)學(xué)并重”的原則

我用如此之長的篇幅來闡述曹雪芹與俞平伯，無非想說明美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究應(yīng)該“術(shù)”“學(xué)”并重，無高低之分，美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)。當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)實踐與理論是有區(qū)別的，實踐問題更無法同大學(xué)、小學(xué)、音韻學(xué)、考據(jù)學(xué)、甲骨學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等國之重學(xué)相比。因此，學(xué)術(shù)主管部門應(yīng)該建立兩套不同的學(xué)術(shù)評價體系。讓學(xué)者相互攻訐，創(chuàng)作與理論到底誰更有學(xué)術(shù)，無益于學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)展。問題的癥結(jié)是學(xué)術(shù)主管部門應(yīng)該承擔(dān)起責(zé)任，從頂層設(shè)計做起，在廣泛調(diào)研和相互尊重的基礎(chǔ)上，建立起合理的學(xué)理上的認(rèn)知體系和符合專業(yè)規(guī)律的學(xué)術(shù)評價體系。

我們謂之“學(xué)術(shù)”，是指系統(tǒng)專門的學(xué)問，是對存在物及其規(guī)律的學(xué)科化論證。這個詞對應(yīng)的英文為Academia，更常見的意義是指進行高等教育和研究的科學(xué)與文化群體。延伸開來，Academia這個詞也可以用來指“知識的積累”，在這個意義上通常被翻譯為學(xué)術(shù)，在中國的詞語中學(xué)術(shù)包含的語義頗多。《史記·老子韓非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學(xué)術(shù)以干韓昭侯。”《史記·張儀列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學(xué)術(shù)，蘇秦自以不及張儀。”這里講的是學(xué)習(xí)治國之術(shù)。南朝梁何遜《贈族人秣陵兄弟》詩：“小子無學(xué)術(shù)，丁寧困負(fù)薪。”宋代蘇軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學(xué)術(shù)淵博。”明朝李東陽《求退錄》：“加以志慮日短，學(xué)術(shù)愈荒。”這里說的是學(xué)問和學(xué)識。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風(fēng)尚，則有一代之學(xué)術(shù)思想。”章炳麟《訄書·學(xué)變》：“漢晉間學(xué)術(shù)則不變。”這里蘊含的是有系統(tǒng)的比較專門的學(xué)問。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學(xué)術(shù)荒唐。”宋朝吳曾《能改齋漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財力殺子孫，以政事殺人，以學(xué)術(shù)殺天下后事。”明朝李贄《孔明為后主寫申韓管子六韜》：“墨子之學(xué)術(shù)貴儉，商子之學(xué)術(shù)貴法，申子之學(xué)術(shù)貴術(shù)，韓非子兼貴法、術(shù)。”在中國詞語解釋中，學(xué)和術(shù)分而述之，其語義又更趨復(fù)雜。單“術(shù)”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現(xiàn)在所述的術(shù)與學(xué)，特指學(xué)，即為理論，術(shù)可作為創(chuàng)作實踐代名詞。

由于美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)高地多為純理論家所占領(lǐng)，他們中的許多人是大文科轉(zhuǎn)行而來的理論家，他們囿于文學(xué)、哲學(xué)研究的思路，更重所謂學(xué)理的研究，輕視實踐創(chuàng)作中的學(xué)術(shù)評價問題。而美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價體系的確立又直接影響美術(shù)學(xué)科的繁榮與發(fā)展，以及學(xué)科和學(xué)術(shù)成果評價的話語權(quán)。

近幾個月來頻繁參加國內(nèi)相關(guān)會議，每次論及美術(shù)學(xué)科及相關(guān)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)評價問題，多有爭論。爭論的陣營也多分兩大派。其中最重要的會議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強先生召集的“國務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評論組成員擴大會議”在杭州中國美術(shù)學(xué)院召開，學(xué)科評議組絕大多數(shù)成員均參加了此次會議。會議主題之一就是學(xué)術(shù)評價問題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展論壇”在北京召開，會議的重點是藝術(shù)學(xué)升為門類以后，綜合大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論如何建設(shè)，以及綜合大學(xué)如何發(fā)揮優(yōu)勢建設(shè)藝術(shù)學(xué)科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國高校美術(shù)學(xué)科發(fā)展高峰論壇”在浙江大學(xué)召開，會議主題是美術(shù)學(xué)科發(fā)展。但會議的真正焦點卻是在學(xué)術(shù)評價問題之上。上述三個會議中的后兩次會議，我再次發(fā)表了美術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”，對其學(xué)術(shù)評價問題以“《紅樓夢》與紅學(xué)”關(guān)系入手，不應(yīng)該有高低之分，實踐創(chuàng)造也有學(xué)術(shù)等問題發(fā)表了看法。北京大學(xué)會議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對此觀點雖有不同意見但都給予了觀念認(rèn)同，并在會議綜述中給予了意見表述，顯示了對待學(xué)術(shù)研究的包容性。但是6月29日的浙江大學(xué)會議在自由發(fā)言的討論中，有關(guān)美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評價因所舉“《紅樓夢》與紅學(xué)”而引伸出“術(shù)學(xué)并重”問題，遭遇部分理論家的強力阻擊。以北京大學(xué)李松先生為代表的理論家，發(fā)表了與此截然相反的觀點，引起會議的熱烈討論。客觀上，毛建波、包林和我成為這場爭論的另外一方。特別是在我發(fā)言完畢之后，李松先生發(fā)問的“四個如果說”，直接導(dǎo)致這場爭論的白熱化。當(dāng)我用《紅樓夢》與紅學(xué)來意比美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究都包含有學(xué)術(shù)的含義，是術(shù)學(xué)并重，沒有高低之分之后，李松先生發(fā)問了“四個如果說”，由于語速極快我只記住了兩個發(fā)問。大意是，他不能同意用《紅樓夢》與紅學(xué)來比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)地位。他說：“如果說弗洛依德研究精神病是學(xué)術(shù)，那么精神病患者也有學(xué)術(shù)說啰？”“如果說學(xué)者研究民間藝術(shù)是學(xué)術(shù)，那么剪紙老藝人也有學(xué)術(shù)啰？”……他的直接發(fā)問，完全否定了繪畫實踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說這場討論僅此而已，作為持對立觀點的我，會尊重其個人的價值判斷。但當(dāng)學(xué)術(shù)主持沈語冰先生在最后總結(jié)陳詞之時表達了對李松觀點支持的時候，我認(rèn)識到了美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)生態(tài)問題的嚴(yán)重性。術(shù)學(xué)之爭不能夠有公正和理性的認(rèn)識，美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評價就可能出現(xiàn)偏差。將直接影響大學(xué)美術(shù)學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展，將直接影響美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)重心的偏移。這是導(dǎo)致寫這篇長文的直接動因。

持上述觀點的理論家至少偷換了概念，我認(rèn)為李松等理論家所想是當(dāng)下美術(shù)理論界的一個縮影。我無意詆毀李松先生，他在宗教美術(shù)領(lǐng)域的研究受我尊重。但術(shù)學(xué)之爭反映了李松等一批理論家內(nèi)心對美術(shù)學(xué)如何定義以及如何評價等問題觀念上的狹隘。用《紅樓夢》與紅學(xué)的比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究，是基于《紅樓夢》與優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作實踐同樣具備人類創(chuàng)造性精神文化活動的本質(zhì)，同樣是通過作品展示作者（畫家）精神世界的學(xué)術(shù)理想的“文化產(chǎn)品”。這和“精神病”是無法等同起來的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學(xué)者對立起來，雖然不是邏輯概念出了問題，但是從一個側(cè)面反映李松先生從內(nèi)心割裂了精神世界同樣如此豐滿的手工藝人與學(xué)者思想感情融通的渠道。實則上，民間藝術(shù)家同樣具有豐富的精神世界，他們的創(chuàng)造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學(xué)術(shù)含義也是不言自明的。

其實，李松先生所述觀點本身是自相矛盾的。他如此看輕美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)問題，那么所謂美術(shù)學(xué)研究的載體又是什么？難道是空對空的概念游戲和形而上的哲學(xué)抽象？李松先生作為“首屆中國美術(shù)獎·理論評論獎”的獲得者，他的獲獎?wù)撐氖恰墩摗窗耸呱裣删怼蹬c〈朝元仙仗圖〉之原位》。對于其獲獎的評價是：這一論文回歸了“美術(shù)”的美術(shù)史研究，體現(xiàn)出一種藝術(shù)本體為核心，又具有深厚人文內(nèi)涵的理論文章。更有評論認(rèn)為李松的理論貢獻“立足于美術(shù)作品內(nèi)部的構(gòu)成因素和藝術(shù)特質(zhì)，將作品與歷史環(huán)境緊密聯(lián)系的寫作風(fēng)格。作者通過對圖像細(xì)膩的觀看和分析，善于發(fā)現(xiàn)有價值的細(xì)節(jié)，同時又緊密關(guān)注藝術(shù)史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光。”為此我要試問：脫離了作品本身的學(xué)術(shù)思想、技能技巧，如何回歸“美術(shù)”？如何體現(xiàn)“藝術(shù)本體”？如何立足于“藝術(shù)特質(zhì)”？如何發(fā)現(xiàn)有“價值的細(xì)節(jié)”？又如何從“圖像細(xì)膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來的？李松先生沒有從作品體會到什么？理論家成果建立的基礎(chǔ)是作品，作品本身的深刻含義是畫家學(xué)術(shù)思想通過高超技能技巧而體現(xiàn)出來，離開了優(yōu)秀的作品，哪里來優(yōu)秀的藝術(shù)史著作？固此，貶低美術(shù)實踐創(chuàng)作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學(xué)觀、思想觀念和方法論的謬誤。

一場討論美術(shù)學(xué)科的高峰論壇，狹隘地演變?yōu)楹葱l(wèi)美術(shù)史教學(xué)與理論研究領(lǐng)地的小農(nóng)意識的爭峰會，我想這不是會議組織者的初衷。究其所以然，是美術(shù)學(xué)如何定義問題上出了偏差，所以我試圖從美術(shù)史研究方法入手，確立美術(shù)學(xué)如何定義，方才論述美術(shù)學(xué)的術(shù)學(xué)之爭。

美術(shù)學(xué)在當(dāng)下的學(xué)科歸類中不能單純地認(rèn)為是美術(shù)史教學(xué)與理論研究。美術(shù)學(xué)包含著學(xué)術(shù)和學(xué)科歸類的含義，必然包含實踐創(chuàng)作與美術(shù)史論兩個方面。更不能將美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評價演變?yōu)辇R白石、劉海粟、陳丹青能不能當(dāng)博導(dǎo)的爭論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個層面討論的問題。在我出席的許多會議上，常有人將學(xué)科建設(shè)，單純認(rèn)為是博士點建設(shè)。常常聽到自得其樂的理論家們?nèi)绾巫I諷“不學(xué)無術(shù)”的畫家型教授。我始終認(rèn)為，繪畫實踐有沒有學(xué)術(shù)與當(dāng)不當(dāng)?shù)贸刹?dǎo)是兩碼事。有一種誤解，似乎凡實踐出家的學(xué)者必理論不行，理論好的學(xué)者實踐必不入流。這實在是天大的誤解。凡大畫家、大師無不學(xué)養(yǎng)高深。畫家應(yīng)該是美術(shù)理論的主體，考證格羅塞、費德勤、宗白華是如何定義藝術(shù)學(xué)的，這是人文學(xué)者要下的功夫。中國畫論的主體是畫家，這是中國繪畫史歷久彌堅的法寶。無法想象從不動手實踐，僅憑寫幾本理論書就能繁榮美術(shù)創(chuàng)作。更何況在中國古代美術(shù)文獻中，畫評、畫史、畫論常是結(jié)合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評論著開頭就對畫品即繪畫評論做出了界定，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著他對繪畫的功能和作用發(fā)表更為深入的見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這一席論述便是他對美術(shù)觀眾和繪畫理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫實踐的總結(jié)，也是我國古代美術(shù)理論的重要內(nèi)容。由此可見，從人文社會科學(xué)入手，美術(shù)批評和美術(shù)作品是美術(shù)史研究的重要范疇。中國古代畫論常將史和批評融匯其中，形成了美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評三個重要的組成部分，構(gòu)成了美術(shù)理論研究的基本內(nèi)容。

綜上所述，美術(shù)不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學(xué)術(shù)課題。美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品，它是用非邏輯的感悟、非語言的傳授，用圖像表達畫家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術(shù)館的展品承載了人類心靈史的成長軌跡。偉大的美術(shù)創(chuàng)作活動反映著民族和歷史的積淀，也預(yù)示著人類文化事業(yè)的發(fā)展，標(biāo)志著民族文化旗幟的高揚。（責(zé)任編輯：楚小慶）

①曹意強《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術(shù)與錯覺》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年版，第4頁。

⑤同④，第9頁。

⑥同④，第9頁。

第6篇

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué)；升級；門類；藝術(shù)學(xué)理論；學(xué)科建設(shè)；理論創(chuàng)新；根本任務(wù)

中圖分類號：J0文獻標(biāo)識碼：A

一

我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科近20年得到快速發(fā)展，經(jīng)過同仁們的努力，藝術(shù)學(xué)現(xiàn)已從一級學(xué)科上升為門類，從文學(xué)門類中獨立出來，藝術(shù)學(xué)成為和文學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)等并列的一個大學(xué)科門類，下屬藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、戲劇影視學(xué)五個一級學(xué)科。學(xué)科門類的這一次調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)的發(fā)展提供了新的更大的空間，在我國藝術(shù)學(xué)發(fā)展史上具有重大的歷史意義。

藝術(shù)學(xué)在我國改革開放以來的新時期，之所以得到快速發(fā)展，主要原因是改革開放以來特別是上世紀(jì)90年代以來，我國經(jīng)濟、科技得到較快發(fā)展，帶動了全社會對文化與藝術(shù)的需求，社會主義經(jīng)濟大發(fā)展的同時，也要求文化和藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮，國家文化軟實力建設(shè)必然受到重視，成為國家重要的戰(zhàn)略任務(wù)。近20年來藝術(shù)教育也得到快速發(fā)展。20世紀(jì)中國經(jīng)歷了兩次藝術(shù)教育大發(fā)展時期。一次是20世紀(jì)初，廢除科舉，興辦學(xué)堂，一批教育家、藝術(shù)家和從海外留學(xué)歸來的藝術(shù)學(xué)子一起試辦新式藝術(shù)學(xué)院，包括上海美專、北平國立藝專、杭州國立藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系、武昌藝專、蘇州藝專等一大批高等藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)建興辦，成為我國20世紀(jì)藝術(shù)教育的一大景觀，為培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)學(xué)研究以及藝術(shù)教育人才，起到關(guān)鍵作用。

我國藝術(shù)教育的另一次大發(fā)展，則是在20世紀(jì)末。20世紀(jì)90年代，隨著高校綜合學(xué)科發(fā)展的需要，高等教育產(chǎn)業(yè)化口號的提出，以及社會對藝術(shù)設(shè)計人才、美術(shù)、音樂及影視等人才的廣泛需求，綜合院校增設(shè)藝術(shù)設(shè)計等專業(yè)像井噴一樣爆發(fā)，全國有七百多所本科院校設(shè)置藝術(shù)專業(yè)，與此同時，社會管理和學(xué)術(shù)研究對藝術(shù)學(xué)理論人才以及藝術(shù)管理、文化管理人才的需求，也為藝術(shù)學(xué)的大發(fā)展起了推動作用。此外，我國古代藝術(shù)與理論的輝煌成就以及現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的新的成果，這一切都為藝術(shù)學(xué)升為門類提供了堅實的基礎(chǔ)，藝術(shù)學(xué)升為門類是我國藝術(shù)與理論及藝術(shù)教育的歷史發(fā)展與現(xiàn)實要求的必然選擇。

藝術(shù)學(xué)升為門類，這對我國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展既是一次新的機遇，也是一次新的挑戰(zhàn)。作為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，今后的根本任務(wù)是理論創(chuàng)新。如果說前一段時間，我們將部分精力用在藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位、學(xué)科升級以及學(xué)科研究對象和特點的研究方面，而且取得了相應(yīng)的成果的話，那么今后的任務(wù)，則應(yīng)將更多的精力集中在藝術(shù)學(xué)學(xué)科的理論創(chuàng)新方面。作為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，更應(yīng)將理論創(chuàng)新作為首要任務(wù)，包括藝術(shù)原理、藝術(shù)史學(xué)理論和藝術(shù)批評理論的創(chuàng)新，這為藝術(shù)學(xué)理論的研究者提供了廣闊的舞臺，同時也提供了新的機遇。我們國家將科技創(chuàng)新提到戰(zhàn)略高度，正在實施經(jīng)濟發(fā)展模式的轉(zhuǎn)換，即由資源消費性、勞動力成本廉價和粗放式的經(jīng)濟增長方式，向原創(chuàng)性和科技創(chuàng)新拉動經(jīng)濟增長新的發(fā)展模式轉(zhuǎn)換，由產(chǎn)品之中國制造向中國創(chuàng)造轉(zhuǎn)換。科技創(chuàng)新或自主創(chuàng)新、科技和產(chǎn)品的核心因素和核心價值的創(chuàng)新，已成為社會進一步發(fā)展的根本的內(nèi)在動力。科技創(chuàng)新，是我國經(jīng)濟社會發(fā)展的必然要求，是我們時代的重大主題。在這一背景下，我們可以說，藝術(shù)學(xué)理論的創(chuàng)新也是時代的要求，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在的必然趨勢，因此，我們應(yīng)該將藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新確立為當(dāng)前和今后一段工作中學(xué)科發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。

二

呂思勉先生在其《先秦學(xué)術(shù)概論》一書中開宗明義地指出，我國學(xué)術(shù)發(fā)展可以分為七個時期，第一個時期是先秦諸子百家之學(xué)；第二個時期是兩漢之儒學(xué)；第三個時期是魏晉之玄學(xué)；第四個時期是南北朝至隋唐之佛學(xué)；第五個時期是宋明之理學(xué)；第六個時期是清代之漢學(xué)；第七個時期是現(xiàn)今之所謂新學(xué)。“七者之中，兩漢、魏晉不過承襲古人；佛學(xué)受諸印度；理學(xué)家雖辟佛，實于佛學(xué)入之甚深；清代漢學(xué)，考證之法甚精，而于主義無所創(chuàng)辟；最近新說，則又受諸歐美者也。歷代學(xué)術(shù)，純?yōu)槲宜詣?chuàng)者，實止先秦之學(xué)耳。”①如果我們將《論語》《老子》《莊子》《韓非子》《墨子》等視為哲學(xué)、倫理、政論等方面之學(xué)術(shù)上的原創(chuàng)，或?qū)⒋呵飸?zhàn)國時期視為我國學(xué)術(shù)的原創(chuàng)時期的話，那么我們另可將魏晉南北朝時期視為藝術(shù)理論史上的原創(chuàng)期。

第7篇

論文摘要：雕塑的產(chǎn)生和材料是分不開的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對材料探索和加工工藝掌握的過程，也是雕塑的制作、審美和形式發(fā)展的一個過程。現(xiàn)代雕塑的發(fā)展過程也是對固有雕塑材料探索、拓展的過程，隨著雕塑概念的解構(gòu)，雕塑材料的內(nèi)涵和外延也將發(fā)生很大的變化。

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

* 130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

* 2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

* 6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

* 4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發(fā)展。

* 殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

* 戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。

* 秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗。

* 唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

* 宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認(rèn)識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。

再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠(yuǎn)大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。

三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑

赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發(fā)展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當(dāng)你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細(xì)繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。

構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實的環(huán)境空間中，嚴(yán)格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實空間中真實材料構(gòu)成’。”3《第三國際紀(jì)念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。

在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉創(chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則來自技術(shù)——動力和運動、機械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別。現(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。

輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實性對他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當(dāng)?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強達到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時間、空間等緊密地聯(lián)系起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。

參考文獻：

第8篇

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。

第9篇

關(guān)鍵詞 音樂學(xué)；綜合藝術(shù)；實踐教學(xué)；文化產(chǎn)業(yè)

中圖分類號 G640

文獻標(biāo)識碼 A

文章編號 1004-4434（2013）01-0220-04

前言

2005年，教育部頒發(fā)了《關(guān)于進一步加強高等學(xué)校本科教學(xué)工作的若干意見》，明確要求“進一步加強實踐教學(xué)，注重學(xué)生創(chuàng)新精神和實踐能力的培養(yǎng)”，提出“合理制定實踐教學(xué)方案，完善實踐教學(xué)體系”。可見，實踐教學(xué)作為高等教育教學(xué)的重要組成部分，它對于培養(yǎng)學(xué)生實踐和創(chuàng)新能力的重要作用愈益凸顯。

建立實踐教學(xué)體系的目標(biāo)在于培養(yǎng)專業(yè)人才的綜合實踐能力，它包括相關(guān)學(xué)科、專業(yè)所要求的技術(shù)能力；運用知識、技能解決實際問題的應(yīng)用能力，以及更高層次的創(chuàng)新能力。因此，構(gòu)建藝術(shù)實踐教學(xué)體系，需要在學(xué)科理論、專業(yè)技能的基礎(chǔ)上。根據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，結(jié)合文化市場的特點，整合各藝術(shù)實踐的教學(xué)環(huán)節(jié)，把培養(yǎng)學(xué)生綜合實踐能力的教學(xué)作為主要目標(biāo)。

近年來，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域?qū)嵺`課程的體系建設(shè)，越來越注重將音樂學(xué)理論與實際聯(lián)系起來，融專業(yè)技能培養(yǎng)與綜合素質(zhì)教育于一體。具體在實踐課程的開展中，該專業(yè)已逐步從教材的選擇、教學(xué)方法的綜合應(yīng)用，課程內(nèi)容設(shè)計等多方面進行了補充與完善，旨在提高教學(xué)的整體質(zhì)量及學(xué)生的專業(yè)水準(zhǔn)。總體而言，合理、科學(xué)地構(gòu)建實踐教學(xué)體系，并通過教學(xué)來使學(xué)生建立起多元化的思維模式及全方位的知識架構(gòu)，是該教學(xué)體系建設(shè)與實施的意義所在。

一、發(fā)揮區(qū)域優(yōu)勢 整合教學(xué)資源

在我國，文化產(chǎn)業(yè)屬于第三產(chǎn)業(yè)，具有文化與經(jīng)濟的雙重屬性，是文化性與商品性的集合體。新世紀(jì)以來，隨著我國國民經(jīng)濟的發(fā)展壯大，國內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)已踏入了快速發(fā)展的軌道。音樂文化產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)中的一個重要組成部分，同時作為帶動我國文化發(fā)展必不可少的因素之一，它也已進入了前所未有的繁榮時期。音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展載體通常包括音樂生產(chǎn)的管理機構(gòu)、音樂研究教育培養(yǎng)部門、音樂人和社團、生產(chǎn)發(fā)行購銷部門、宣傳咨詢部門、售賣部門等。管當(dāng)前我國的文化市場空前繁榮，音樂產(chǎn)業(yè)也隨之得到了快速的發(fā)展，但這其中依然還存在著不少問題，如缺乏自由和創(chuàng)新的空間、缺乏高素質(zhì)的音樂文化產(chǎn)業(yè)人才、缺乏完善的法律體系和保護機制等。而如何使我國的音樂文化產(chǎn)業(yè)得到更良好的發(fā)展，這就需要我們積極地去尋求解決問題的對策。

以北京、上海、廣東等經(jīng)濟較發(fā)達地區(qū)目前已獲批的國家級音樂文化產(chǎn)業(yè)基地為參照比較，這些地區(qū)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，不論是產(chǎn)業(yè)鏈條的構(gòu)建方面，還是文化資源的高度集成化，它們在全國均具有一定的領(lǐng)先地位。因此其音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展在全國范圍內(nèi)也較為成熟。而像廣西等邊疆少數(shù)民族地區(qū)，雖然地方經(jīng)濟欠發(fā)達，但因其有著豐富的民族音樂資源，而實存十分巨大的發(fā)展?jié)摿ΑＵ缭趶V西這片美麗的八桂之地，居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南等多個民族，其悠久的歷史文化和極富特色的民族音樂資源都將成為廣西音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中重要的原動力。除此之外，廣西所擁有的獨特的地理區(qū)位優(yōu)勢也使其近幾年來作為中國與東盟國家文化交往的重要“接口”，開拓著國際與國內(nèi)兩個市場，壯大著藝術(shù)演出業(yè)、文化信息業(yè)、電影音像業(yè)、文化娛樂業(yè)、文化節(jié)慶會展業(yè)5個產(chǎn)業(yè)集群，并在全力做大做強以《八桂大歌》為代表的廣西民族歌舞品牌，以《印象·劉三姐》為代表的劉三姐文化品牌，以南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)為代表的節(jié)慶文化品牌等文化事業(yè)。

目前，廣西的音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展雖已獲得了一些成果，但是它在產(chǎn)業(yè)規(guī)模、產(chǎn)業(yè)質(zhì)量、市場競爭力等方面還是與發(fā)達地區(qū)存在著較大的差距，其中制約廣西音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要因素即體現(xiàn)為專業(yè)人才的缺乏。音樂文化產(chǎn)業(yè)人才應(yīng)具備有較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)新能力，其不僅要掌握音樂文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營管理的基本理論，同時還要有一般產(chǎn)業(yè)管理的綜合應(yīng)用素質(zhì)。而現(xiàn)今，廣西從事音樂文化產(chǎn)業(yè)工作的人員尚缺乏一定的創(chuàng)新能力、策劃能力及戰(zhàn)略眼光，這在一定程度上制約了廣西音樂文化產(chǎn)業(yè)的推進。因此，為促進廣西音樂文化產(chǎn)業(yè)的建設(shè)與深化，我們必須積極地去培養(yǎng)一批具有開拓精神的復(fù)合型音樂人才。

廣西藝術(shù)學(xué)院作為我國華南地區(qū)省屬綜合性藝術(shù)院校以及廣西藝術(shù)教育的最高學(xué)府和歷史最悠久的藝術(shù)人才培養(yǎng)基地。建校至今已有70余年。學(xué)科下設(shè)音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、設(shè)計學(xué)院、中國畫學(xué)院、舞蹈學(xué)院、人文學(xué)院和影視學(xué)院等多個專業(yè)教學(xué)實體。除此之外，在教學(xué)設(shè)施的硬件方面，學(xué)院不僅擁有各類專業(yè)工作室、多媒體教室、計算機音樂制作室等多種教學(xué)實驗室，還擁有技術(shù)條件較先進的音樂廳、匯演中心及美術(shù)作品展覽館等公共展演廳和教學(xué)實踐平臺。合理運用廣西藝術(shù)學(xué)院的綜合教學(xué)資源，培養(yǎng)音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生將多元化的藝術(shù)理論融入到文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的實踐學(xué)習(xí)中去，不僅可以使其綜合能力成為今后個人就業(yè)的競爭優(yōu)勢，而且其本人也可能成為未來服務(wù)于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的建設(shè)者。

二、實施市場調(diào)研 確立培養(yǎng)目標(biāo)

立足于學(xué)科專業(yè)屬性，提高實踐教學(xué)質(zhì)量，直接關(guān)系到高等教育人才全面培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)。廣西藝術(shù)類高校的綜合實踐教學(xué)建設(shè)，將對培養(yǎng)廣西本土高等藝術(shù)人才和建設(shè)具有廣西特色的藝術(shù)文化具有戰(zhàn)略性的意義，同時對服務(wù)于泛北部灣區(qū)域及東盟各國與我國的經(jīng)濟、文化交流起到積極的促進作用。因此，注重分析、研究國家關(guān)于西部、北部灣區(qū)域、東盟經(jīng)濟圈、少數(shù)民族地區(qū)相關(guān)文化、教育、就業(yè)、經(jīng)濟等方面的政策；結(jié)合廣西文化市場及相關(guān)經(jīng)濟模式的特殊性，充分考慮音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)科特點，分析區(qū)內(nèi)相關(guān)高校歷年藝術(shù)人才培養(yǎng)方案及就業(yè)數(shù)據(jù)、市場分析報告等，對形成系統(tǒng)性、實用性、指導(dǎo)性的實踐教學(xué)體系具有重要的作用。

自2004年始，廣西藝術(shù)學(xué)院于音樂學(xué)院開設(shè)了“民族音樂學(xué)、音樂史論、音樂傳播學(xué)”及人文學(xué)院開設(shè)了“文化藝術(shù)管理、藝術(shù)商務(wù)、媒體創(chuàng)意”等各音樂學(xué)專業(yè)方向。雖然這些專業(yè)開設(shè)的時間不長，但廣西藝術(shù)學(xué)院所擁有的軟硬件資源優(yōu)勢和深厚的辦學(xué)傳統(tǒng)均成為培養(yǎng)實踐、復(fù)合型音樂人才的有利支持。

2009年，即廣西藝術(shù)學(xué)院第一屆音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)之后，音樂學(xué)院、人文學(xué)院就該專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)情況及相關(guān)人才需求進行了較為詳盡的社會調(diào)查。調(diào)查內(nèi)容包括：一、“藝術(shù)類人才整體素質(zhì)要求”，項目涉及藝術(shù)修養(yǎng)、專業(yè)技能、組織策劃能力；二、“藝術(shù)類人才理論修養(yǎng)要求”，項目涉及中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)鑒賞與評論、中外現(xiàn)當(dāng)代文化、政治理論修養(yǎng)；三、“藝術(shù)管理類人才專業(yè)技能要求”，項目涉及聲樂、器樂、設(shè)計、美術(shù)、影視制作、網(wǎng)頁設(shè)計；四、“藝術(shù)管理類人才綜合能力要求”，項目涉及文案寫作、營銷管理、人際公關(guān)、市場分析等能力。

通過統(tǒng)計、分析反饋信息得出以下數(shù)據(jù)顯示：人才整體素質(zhì)方面，用人單位要求具有組織策劃能力的占40%，藝術(shù)專業(yè)技能的占35%，學(xué)術(shù)修養(yǎng)的占20%；理論修養(yǎng)程度方面，用人單位對學(xué)生掌握中國傳統(tǒng)文化、中外現(xiàn)當(dāng)代文化、藝術(shù)作品鑒賞與評論、政治理論修養(yǎng)的要求基本持平于20%以上；專業(yè)技能的掌握方面，用人單位尤其需要學(xué)生掌握平面設(shè)計或音樂工程操控技能的占28%，有音樂（MIDI）、影視制作技能的占22%，網(wǎng)頁平臺設(shè)計的占18%；綜合能力要求方面，用人單位對各項能力的要求也是基本趨于平衡，按關(guān)注程度依次排序為人際公關(guān)能力、文案寫作能力和營銷管理能力等。（以上數(shù)據(jù)材料整理自廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、人文學(xué)院2009年人才需求情況抽樣調(diào)查報告）

綜上所述，音樂學(xué)專業(yè)是以培養(yǎng)具有較高的藝術(shù)理論修養(yǎng)和音樂綜合素質(zhì)，應(yīng)用能力突出，富有創(chuàng)新精神的復(fù)合型人才為主要目標(biāo)。具體而言，一方面體現(xiàn)于能進行獨立研究和寫作，適應(yīng)藝術(shù)科研機構(gòu)和文化、教育等部門的工作要求，是從事藝術(shù)評論、寫作、教學(xué)、科研等工作的復(fù)合型音樂藝術(shù)人才。另一方面體現(xiàn)于熟悉藝術(shù)事業(yè)及文化產(chǎn)業(yè)的基本特點和發(fā)展規(guī)律，有較全面的音樂理論知識和較高的藝術(shù)鑒賞素養(yǎng)。能緊扣當(dāng)今媒體時代的發(fā)展要求，具備有管理、策劃、經(jīng)營能力，能在各級政府文化藝術(shù)管理部門、廣播電視報刊出版部門，藝術(shù)活動團體，群眾文化、企業(yè)文化、旅游產(chǎn)業(yè)等部門從事工作的高層次專門人才。

三、構(gòu)建課程體系 完善科目設(shè)置

鑒于以上分析，音樂學(xué)院和人文學(xué)院在進行相關(guān)課程設(shè)置時，根據(jù)音樂學(xué)的專業(yè)特性及其教學(xué)規(guī)律，在結(jié)合文化市場人才需求和廣西地方經(jīng)濟發(fā)展的同時，學(xué)習(xí)借鑒區(qū)外高校同類專業(yè)的教學(xué)經(jīng)驗，進行了科學(xué)分析和合理規(guī)劃，分別設(shè)置了以下兩套課程科目。

（一）“民族音樂學(xué)、音樂史論、音樂傳播學(xué)”方向

1、專業(yè)理論課

《中國音樂史》、《西方音樂史》、《中國傳統(tǒng)音樂》、《音樂評論》、《音樂美學(xué)史》、《音樂名作欣賞》、《民族音樂學(xué)概論》、《音樂文化傳播學(xué)》等。

2、專業(yè)選修課

《流行音樂概論》、《音樂社會學(xué)》、《20世紀(jì)音樂概論》、《世界民族音樂概論》、《音樂市場營銷》、《音樂史料研讀》、《中外歌曲賞析》、《音樂源流學(xué)》等。

3、綜合技能課

《演講與口才》、《專業(yè)論文寫作》、《鋼琴基礎(chǔ)》、《鍵盤和聲與即興伴奏》、《旋律寫作》、《電子琴演奏基礎(chǔ)》、《計算機音樂制作》、《合唱指揮》等。

4、音樂理論課

《樂理》、《視唱練耳》、《曲式與作品分析》、《和聲》等。

5、專業(yè)實踐課

《田野調(diào)查》、《藝術(shù)展演》、《教學(xué)實習(xí)》、《文案策劃》、《畢業(yè)論文》等。

（二）“文化藝術(shù)管理、藝術(shù)商務(wù)、媒體創(chuàng)意”方向

1、專業(yè)理論課

《文化藝術(shù)項目策劃與管理》、《財務(wù)管理基礎(chǔ)》、《文化藝術(shù)市場營銷》、《文化產(chǎn)業(yè)概論》、《藝術(shù)批評導(dǎo)論》、《廣告學(xué)》、《傳播學(xué)概論》等。

2、人文通識課

《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》、《藝術(shù)批評（音樂、戲劇、影視鑒賞與評論）》、《文化藝術(shù)政策與法規(guī)》等。

3、綜合技能課

《寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練》、《演講與口才》、《網(wǎng)頁設(shè)計制作》、《商務(wù)禮儀》、《公共關(guān)系學(xué)》、《非線性編輯》、《論文寫作》等。

4、音樂必修課

《中外音樂史》、《樂理》、《視唱練耳》、《合唱訓(xùn)練》等。

5、應(yīng)用任選課

《播音主持》、《廣播電視節(jié)目制作》、《攝影基礎(chǔ)》、《出版策劃》、《戲劇表演》、《國際商法》、《影視制片管理》、《組織行為學(xué)》等。

可見，以上課程的設(shè)置目的，一是通過專業(yè)理論課程的教學(xué)，使學(xué)生能夠?qū)⒁魳防碚撝R與藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)相結(jié)合，在掌握好音樂學(xué)、傳播學(xué)、營銷學(xué)等學(xué)科理論的同時，進一步掌握文化藝術(shù)項目創(chuàng)意策劃的基本原理及方法運用；二是通過綜合技能課程群的教學(xué)，使學(xué)生能具備有較強的邏輯思辨能力、文字功底以及良好的交際溝通能力和較高的素質(zhì)修養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生獨立策劃、經(jīng)營管理文化藝術(shù)項目的綜合能力；三是通過對人文通識課程群的教學(xué)，使學(xué)生能夠?qū)ξ覈鴤鹘y(tǒng)文化有較系統(tǒng)全面的認(rèn)識，并兼具一定的藝術(shù)鑒賞與評論能力；四是通過對音樂技能課程的教學(xué)，使學(xué)生能夠具備一定的專業(yè)技術(shù)及表演水平。

四、搭建實踐平臺 拓展創(chuàng)意空間

如何合理、有效地實施音樂學(xué)專業(yè)的綜合實踐教學(xué)并構(gòu)建學(xué)科體系，“拓展實踐平臺。打造創(chuàng)意基地”是其中重要的建設(shè)環(huán)節(jié)。

廣西藝術(shù)學(xué)院自2004年設(shè)置音樂學(xué)專業(yè)以來，以緊密貫穿對“藝術(shù)價值、社會價值與市場價值”最大化的追求為培養(yǎng)文化建設(shè)人才的教學(xué)目的及核心理念。在藝術(shù)實踐方面，一是學(xué)院積極搭建平臺，組織舉辦形式多樣的創(chuàng)意比賽。多年來，在廣西區(qū)內(nèi)高校成功打造了“藝苑杯”——專業(yè)技能比賽的校園文化品牌。創(chuàng)意比賽不僅活躍了校園的學(xué)術(shù)氛圍，同時也提升了學(xué)生們的實踐意識。二是學(xué)院大力支持學(xué)生參加全國性的大學(xué)生創(chuàng)意策劃賽事及專業(yè)性學(xué)術(shù)活動。近年來，實踐教學(xué)的顯著成效促使學(xué)生參賽頻獲佳績，并逐步在業(yè)內(nèi)領(lǐng)域嶄露頭角。總之，通過參加比賽及互動交流，學(xué)生們的綜合實踐能力在不斷提高，且歷練出一批又一批藝術(shù)領(lǐng)域里具有策劃制作與經(jīng)營管理能力的后備人才。三是努力打造大學(xué)生校外實踐基地以拓展創(chuàng)意空間，將概念走向?qū)嵺`。學(xué)院致力于為懷揣“藝術(shù)之夢”的大學(xué)生提供藝術(shù)成材的社會項目，特別是在他們走出校門后能得到更好的發(fā)展，獲得就業(yè)或創(chuàng)業(yè)的機會。校外基地的實踐優(yōu)勢首先體現(xiàn)于信息共享，使創(chuàng)意商品化，形成創(chuàng)意活力。實踐基地同時兼具一定的產(chǎn)業(yè)功能，它既是創(chuàng)意生產(chǎn)的核心區(qū)域，同時又是藝術(shù)產(chǎn)品的集散中心，并通過輻射作用帶動區(qū)域內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的市場發(fā)展。

總之，“實踐平臺”和“創(chuàng)意空間”的構(gòu)建應(yīng)基于深厚的學(xué)術(shù)理論支撐，使學(xué)生在系統(tǒng)地掌握專業(yè)知識及較全面了解文化市場發(fā)展規(guī)律的同時，能通過對專業(yè)知識的轉(zhuǎn)換應(yīng)用來參與和踐行文化事業(yè)的新發(fā)展。此外“構(gòu)建”也為廣西高校培養(yǎng)服務(wù)于文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的專門人才進行有效地探索。

第10篇

人文學(xué)科 教師素養(yǎng) 知識技能 職業(yè)道德

1、音樂學(xué)科之人文教育本質(zhì)

科爾伯特曾說(冒號)：“1個國家是否偉大，并不取決于它的疆域大小，而是取決于它的人民的品格。”人民的品格如何獲得？學(xué)校教育是主要渠道。那么，學(xué)校教育之品格獲得又通過何種途徑實現(xiàn)？當(dāng)然是各學(xué)科課程。其中人文學(xué)科對人品格的獲得應(yīng)該承擔(dān)幾乎全部的任務(wù)，“因為人文學(xué)科的貢獻主要在于‘以獨特的方式提高人的價值判斷意識’，在于‘以1種知識和教育領(lǐng)域所沒有的真誠態(tài)度’來接納價值觀念。”①而科學(xué)學(xué)科從整體上很少談?wù)撊松哪康摹⑶楦小⒁饬x等與人的品格緊密相關(guān)的東西，因此，以審美為基礎(chǔ)的人文學(xué)科之藝術(shù)學(xué)科在其中必應(yīng)扮演至關(guān)重要的角色。而音樂學(xué)科必定成為人文教育中堅，為國人品格的獲得與培養(yǎng)發(fā)揮其獨特效用。

筆者從人文學(xué)科角度、通過對人文學(xué)科教育本質(zhì)的論述，意在闡釋音樂學(xué)科的人文學(xué)科的概念內(nèi)核和音樂教育的人文教育本質(zhì)，強調(diào)音樂學(xué)科的重要性。

2、音樂教師素養(yǎng)構(gòu)成

如上所述，音樂教學(xué)實施者——音樂教師的素養(yǎng)就顯得尤為突出與重要，因為首先教師的職業(yè)就是以人格再造人格，教師是人的品格的直接影響者、塑造者。正所謂(冒號)：教，上所施，下所效也。其次，因為音樂教師是整個音樂教學(xué)活動的直接策劃者、實施者、參與者，因此音樂教師素質(zhì)高低直接關(guān)乎音樂教育質(zhì)量好壞。音樂教育的成敗關(guān)鍵在音樂教師，音樂教師優(yōu)劣關(guān)鍵在教師素養(yǎng)。

（1）知識技能素養(yǎng)

1.音樂專業(yè)素養(yǎng)

音樂專業(yè)素養(yǎng)是指音樂教師必須具有的直接服務(wù)于音樂教學(xué)的音樂專業(yè)技能、理論及音樂文化知識。筆者稱之為基礎(chǔ)素養(yǎng)。

教師音樂專業(yè)素養(yǎng)包含(冒號)：歌唱教學(xué)技能、鋼琴彈奏技能、合唱指揮技能、作曲技法技能、音樂理論知識、音樂史論類知識。歌唱教學(xué)技能是指音樂演唱能力和水平，基本要求包括(冒號)：良好的樂感、恰當(dāng)?shù)那楦斜磉_、科學(xué)的歌唱方法等。鋼琴彈奏技能指教師的鋼琴演奏和伴奏能力，基本要求(冒號)：正確的觸鍵、恰當(dāng)?shù)那楦刑幚怼?定的手指技巧。合唱指揮技能是指音樂教師的專業(yè)合唱與指揮能力，包括(冒號)：正確的合唱聲音概念、作品的正確把握處理、基本指揮技術(shù)以及組織排練能力等。作曲技能指音樂創(chuàng)作方法與作曲理論知識。音樂專業(yè)技能理論知識指音樂專業(yè)知識，包括(冒號)：曲式與和聲、基本樂理、視唱和練耳、樂器知識（除通用樂器外，還要了解其他民族樂器，以及電子樂器）。音樂史論類知識指基本音樂歷史知識和相關(guān)文化知識，包括(冒號)：中西方音樂史、音樂美學(xué)、中外民族民間音樂、通俗音樂等。

上述諸多音樂素養(yǎng)集中體現(xiàn)為音樂教師最基本和最重要的能力——音樂聽力，即音樂辨別或鑒別能力。這種能力既是音樂教師綜合音樂能力的反映，也是具體教學(xué)過程所必不可少的。無論是學(xué)生的演奏、演唱，還是為學(xué)生進行各種演示，向?qū)W生提出要求，做出指導(dǎo)，以及逐漸讓學(xué)生形成良好的聲音概念和自學(xué)能力，包括音樂欣賞，無1不與音樂聽力密切相關(guān)。因此，音樂聽力是衡量音樂教師音樂素質(zhì)高低的1個重要標(biāo)志。

2.藝術(shù)知識技能與其他學(xué)科知識素養(yǎng)

藝術(shù)技能知識與其他學(xué)科知識素養(yǎng)是音樂教師完成音樂教學(xué)應(yīng)該掌握的除音樂專業(yè)素養(yǎng)之外的其他藝術(shù)門類，其他學(xué)科技能知識等。筆者稱之為必要素養(yǎng)。 “美國學(xué)校藝術(shù)教育第1套在政府干預(yù)下，包括有4門藝術(shù)課程的綱領(lǐng)性文件——《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》這樣表述(冒號)：藝術(shù)教育是1個有序的包括音樂、視覺藝術(shù)、舞蹈、戲劇4門藝術(shù)學(xué)科的教育”，②由此我們可以清楚地看到藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)與內(nèi)容。這就要求音樂教師素質(zhì)的復(fù)合型，要求音樂教師知識文化的多元性。依據(jù)《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》，音樂教師的藝術(shù)素養(yǎng)應(yīng)包含(冒號)：基本舞蹈技能與其相關(guān)舞蹈知識及1定舞蹈編導(dǎo)能力，簡單美術(shù)技法（素描、色彩等）與相關(guān)美術(shù)知識，簡單戲劇表演能力與相關(guān)戲劇知識。

除此之外，音樂教師還應(yīng)具有1些其他學(xué)科知識素養(yǎng)。如1定文學(xué)知識與良好的文辭能力、基礎(chǔ)哲學(xué)、美學(xué)及歷史知識等。

3.教育教學(xué)知識與技能

教育教學(xué)知識與技能是音樂教師完成音樂課程教學(xué)必須具備的教學(xué)技能。筆者稱之為工具素養(yǎng)。包括3方面內(nèi)容(冒號)： “美國DBME以學(xué)科為基礎(chǔ)的音樂教育模式，倡導(dǎo)從創(chuàng)作、美學(xué)、歷史、評論的角度來學(xué)習(xí)音樂。其中創(chuàng)作包括即興表演、作曲和表演。”④由此可見，音樂教師在創(chuàng)造性音樂教學(xué)能力方面至少應(yīng)具備表演（包括即興表演）與作曲兩項素質(zhì)。

2.1般教育教學(xué)技能。內(nèi)容為(冒號)：分析教材組織教材的能力，準(zhǔn)確生動的語言表達能力，組織教學(xué)活動的能力，準(zhǔn)確判斷問題和解決問題的能力，教導(dǎo)學(xué)生的能力，現(xiàn)代化教學(xué)技能。

3.普通教育教學(xué)知識。包括(冒號)：心理學(xué)知識，教育學(xué)知識，教學(xué)法與教學(xué)論知識。教育學(xué)、心理學(xué)知識還包括學(xué)生身心發(fā)展、學(xué)生個體差異及對學(xué)生學(xué)習(xí)客觀正確評價方面的知識。教學(xué)法知識包括普通教學(xué)法和音樂教學(xué)法知識。教學(xué)論知識包含教育、教學(xué)論、音樂教學(xué)論知識等。

4.治學(xué)與研究能力

治學(xué)與研究能力內(nèi)容廣泛，包括音樂教師在教育教學(xué)方面自我學(xué)習(xí)研究能力、經(jīng)驗交流觀摩能力以及教師教育合作能力等。教師治學(xué)研究能力非常重要，它間接影響音樂教師教育教學(xué)的質(zhì)量和水平，直接影響到音樂教師知識技能的提高和完善。比如建立科學(xué)的音樂教育理念，樹立正確的學(xué)生觀，學(xué)習(xí)新的音樂教育模式，學(xué)習(xí)先進的音樂教學(xué)手段等，都依靠于治學(xué)與研究能力。

加里寧指出(冒號)：教師1方面要貢獻自己的東西，另1方面又要像海綿1樣，從人民中、生活中和科學(xué)中吸收1切優(yōu)秀的東西，然后再把這些優(yōu)秀的東西獻給學(xué)生。其樸素的言語揭示了深刻的道理。中國近代偉大的教育家陶行知先生提倡(冒號)：“以教人者教己”“教學(xué)做合1”。前輩的教育思想今天仍然適用。 當(dāng)前，教師要做研究型教育者（筆者稱之為教師學(xué)者化），已是中國教育大勢之趨，這勢必要求教師學(xué)習(xí)研究能力的提高。所以，治學(xué)與研究能力是音樂教師必須努力之處。同時，音樂教師要明確終身學(xué)習(xí)的意識，因為我們身處在1個知識時代、信息時代，知識的淘汰與更新日新月異。

（2）職業(yè)道德修養(yǎng)

道德是什么？許慎在《說文解字》中解釋(冒號)：道者，路；德者，得也；惪（德）外得于人，內(nèi)得于己。在道與德的關(guān)系上，古人稱(冒號)：“行道，有得于心，謂之德”。行“道”，“內(nèi)得于己，外得于人”，稱為“德”。可見，“‘道’具有客觀性，是外在對人的客觀要求。‘德’則具有主觀性，是人內(nèi)心獲得的信念、意識和品質(zhì)等。‘道’是‘德’的前提，‘德’是‘道 ’的內(nèi)化。”⑤

可見，道德應(yīng)是外在行為規(guī)范與內(nèi)在意識、品性的統(tǒng)1。因此對于教師職業(yè)道德修養(yǎng)（簡稱師德），我們應(yīng)注重教師“內(nèi)化”的道德，而不是客觀的規(guī)范、原則。我們不能把師德僅僅訴諸于條例與規(guī)定。對師德的重視由來已久，漢代教育思想家董仲舒強調(diào)(冒號)：“興太學(xué)，置明師，以養(yǎng)天下之士”。他提出(冒號)：“善為師者，既美其道，有（又）慎其行……吾取之”。他明確指出(冒號)：“善為師”的必要條件首先是“既美其道，有慎其行”的師德。這“美道慎行”充分表明董仲舒對教師道德的高度重視并要求以身作則的意義。師德的內(nèi)涵主要包括(冒號)：

1.敬業(yè)與奉獻

國際21世紀(jì)教育委員會向聯(lián)合國教科文組織提交的報告《教師——財富蘊藏其中》中指出(冒號)：“人們要求教師既要有技能，又要有職業(yè)精神和獻身精神。”筆者認(rèn)為，敬業(yè)與奉獻是師德之首。要做到這1點，教師必須心中有愛。這是因為學(xué)校教育作為培養(yǎng)人的活動，其活動基礎(chǔ)是愛，愛是成功教育的基礎(chǔ)。所以愛心是教師敬業(yè)奉獻精神之基礎(chǔ)，是最重要的師德素質(zhì)之內(nèi)因。這種愛表現(xiàn)為對教學(xué)工作的愛和對教育對象的愛。教師內(nèi)心的愛外化為愛崗敬業(yè)之實際體現(xiàn)，樂教勤業(yè)之實踐行為。盧梭曾說(冒號)：“有些職業(yè)是這樣的高尚，以致1個人如果只為了金錢而從事這些職業(yè)的話，就不能不說它是不配這些職業(yè)的；軍人從事的就是這樣的職業(yè)，教師從事的，就是這樣的職業(yè)。”

筆者認(rèn)為，當(dāng)代教師真的需要1點“捧著1顆心來，不帶半根草去”的精神追求。再則說，教育本身追根溯源就是無名無利、清白之事。

2.修養(yǎng)與言行

筆者認(rèn)為修養(yǎng)與言行是教師“道行”之表現(xiàn)，是教育者知識水準(zhǔn)、人格修為、思想水平、文化素養(yǎng)之融合。而如是之修養(yǎng)綜合外化為教師言行，教師個人之范行，言行是修養(yǎng)的體現(xiàn)和反映。兩者既獨立又聯(lián)系。教師修養(yǎng)與言行以潛移默化的方式影響著學(xué)生，而這種影響對學(xué)生內(nèi)心影響更深入、更久遠(yuǎn)。

孔子曰(冒號)：“其身正，不令而行，其身不正，雖令不從。”教師之修行對學(xué)生的影響十分深遠(yuǎn)。烏申斯基說(冒號)：教師個人的范例，對于青年人的心靈，是任何東西都不可能代替的最有用的陽光。所以音樂教師應(yīng)努力在修養(yǎng)、言行方面多做文章，努力實現(xiàn)自身修為的提升。當(dāng)然，人的修養(yǎng)需要1生來完成。音樂教師的個人修養(yǎng)也不是1朝1夕能完成的，需要音樂教師用1生來譜寫。但關(guān)鍵是我們要去做，因為(冒號)：“請你記住，你不僅是自己學(xué)科的教員，而且是學(xué)生的教育者、生活的導(dǎo)師和道德的引路人。”前蘇聯(lián)現(xiàn)代教育家蘇霍姆林斯基這樣告誡教師。

總之，師德是教育之車輪，教師之羽翼；師德是教育教學(xué)之保障。陶行知先生說，教育就是教人做好人，教人做好國民，這要靠教師的德行、教師的學(xué)識、教師的才能、教師的高尚人格。

結(jié)語

音樂學(xué)科作為人文學(xué)科理念以及音樂教育教學(xué)“學(xué)科綜合”之思想，要求音樂教師素養(yǎng)多元性，筆者概括為知識技能素養(yǎng)與職業(yè)道德修養(yǎng)。知識技能素養(yǎng)涵蓋音樂技能知識、藝術(shù)與其他學(xué)科技能知識、教育教學(xué)知識技能及治學(xué)與研究能力；師德素養(yǎng)包括敬業(yè)與奉獻、修養(yǎng)與言行兩方面。這些技術(shù)與非技術(shù)因素對音樂教師都具有同樣重要的意義。車爾尼雪夫斯基說(冒號)：教師把學(xué)生造成什么人，自己就應(yīng)當(dāng)是什么人。音樂教學(xué)首先與音樂教師專業(yè)水平緊密聯(lián)系，但教育質(zhì)量好壞最終決定于師德水準(zhǔn)高低。綜上所述，做1名音樂教師的要求是非常高的，同時做1名音樂教師又是非常榮尚的。正如盧那卡爾斯基所說(冒號)：“教師是博學(xué)多才的，并且是國家中最可愛的人……沒有任何1種職業(yè)像教師那樣對人提出那么高的要求。教師應(yīng)該使自己成為人們的典范。”

第11篇

為了比較深入地討論有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)科教育的問題,筆者首先厘清一些概念,以便以后的討論在這些概念的基礎(chǔ)上得以展開。這些概念,與常見的、書本教材的表達,有相同處,也有不同處,不同之處提供了一些筆者的思考。

(一)關(guān)于考古學(xué)與藝術(shù)考古學(xué)考古學(xué)是西方傳進的一門先進的人文社會學(xué)科,其不同于文獻史學(xué),也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學(xué)——文物學(xué)。但是,考古學(xué)又和文獻史學(xué)、文物學(xué)有著極為密切的關(guān)系。時至今日,無論哪個國家或地區(qū),研究歷史科學(xué),尤其是中古史以前的歷史科學(xué),如果離開了考古學(xué),就會有嚴(yán)重的缺憾。與之相仿,研究文物學(xué),尤其是研究大致相當(dāng)于中國宋代以前的文物學(xué),離開了考古學(xué)也是萬萬不能的。考古學(xué)以田野操作作為其基本的學(xué)術(shù)特征,簡而言之,就是考古學(xué)探討的問題出自于田野,解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題,就是人類社會存在的基本樣式,包括了存在的環(huán)境,維持人類生命及社會的基本方式,即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系(當(dāng)然是物化的表達),也包括了人對愉悅感的獲得。現(xiàn)在,在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群,受大自然環(huán)境的基本掌控,會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群,由于生產(chǎn)力發(fā)展水平所限制,會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài),人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內(nèi),既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā),也有對自身能力的訓(xùn)練和提高(包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學(xué)習(xí)和模仿)。此外,這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感,以及對于未來充滿希望(當(dāng)然這種希望,首先建立在對自己能力的肯定上)。當(dāng)社會生產(chǎn)力發(fā)展到使人們獲得一定的物質(zhì)剩余和時間閑余的時候,人們要把這種“美”、舒適的感覺物化,這就是藝術(shù)與審美的起源。當(dāng)人們需要了解人類適應(yīng)環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時,人們離不開環(huán)境考古學(xué)。當(dāng)人們了解自身的創(chuàng)造能力,以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質(zhì),生活條件改觀,人們生活狀態(tài)的多樣化,又感覺到生產(chǎn)、生活資料總是不夠豐富時,人們自然會應(yīng)用一般考古學(xué)來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學(xué)、一般考古學(xué)需求相仿佛,人們對“美”的歷程(認(rèn)知美、創(chuàng)造美)的探究,當(dāng)然就需要藝術(shù)考古學(xué)。所以,社會上極少數(shù)人專門從事的考古學(xué),實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的,隨著社會文化的發(fā)展,教育事業(yè)的進步,越來越多的人會認(rèn)可這一點。

(二)關(guān)于藝術(shù)史與藝術(shù)考古藝術(shù)的起源,是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化,不僅僅是通過畫面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃,不僅僅是做出三維造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認(rèn)可,包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導(dǎo)教育;包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳;包括運用發(fā)聲器官而產(chǎn)生歌唱和詩吟,也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托,可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以,藝術(shù)史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老,人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后,任何舒適感都有可能導(dǎo)致藝術(shù)的產(chǎn)生。所以,雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現(xiàn),但社會性人類藝術(shù)的產(chǎn)生并不主要是一種個體的行為,而是一種基于個體的群體的必然,由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后,對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質(zhì)生活等方面的能力日益加強,其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術(shù)來說,它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進,也大抵如此。今天,考古學(xué)的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后,很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時擺脫出來的那一刻,即真正成為人的那一刻,無論是環(huán)境、自身、技術(shù)獲得與創(chuàng)造,極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣,在近現(xiàn)代藝術(shù)品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下,人們也很難去考慮藝術(shù)起源的“端點”的問題,如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當(dāng)然是藝術(shù)史的問題,在分門別類的藝術(shù)上,又可以區(qū)分為美術(shù)史(還可以細(xì)分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等)、設(shè)計史、工藝美術(shù)史、音樂舞蹈史、綜合藝術(shù)史。應(yīng)用考古學(xué)的方法,考慮藝術(shù)的端點問題以及藝術(shù)的早期發(fā)展問題,這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后,文字文獻產(chǎn)生之后,例如,中國對于從三代直到隋唐五代,雖然文獻記載日益詳盡,可是考古學(xué)還是發(fā)揮著重要作用,發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣,盡管藝術(shù)史在發(fā)展成熟的過程中,文獻記錄的作用越來越大,但是仍然需要考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀,這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的問題,事關(guān)品類、樣式、品種、材料、技法。當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng),重新評價、批判、認(rèn)識傳統(tǒng),以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認(rèn)識現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),考古學(xué)就是不可缺失的手段。

(三)關(guān)于藝術(shù)教育人們對生活技能、生產(chǎn)技能的獲得,是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學(xué)校教育范疇之外的。例如,大人對孩童的誘導(dǎo)、模仿、各種教誨,在自然環(huán)境當(dāng)中的趨利避害,人群當(dāng)中的互相幫助,正確與人相處,包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力,一般來說,這些是非學(xué)校教育,每個人幾乎不可避免地要經(jīng)受這些教育。藝術(shù)教育有相近的地方,也就是對基本美丑的辨別,對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定,這一系列的行為都需要進行誘導(dǎo)和觸發(fā),這些教育一般也可以是非學(xué)校教育獲得的。一些觀點認(rèn)為,人們的藝術(shù)是不需要教育的,是先天就能獲得的,這種說法起碼在后來就不盡準(zhǔn)確了;也有認(rèn)為藝術(shù)教育只能是依靠學(xué)校教育,這當(dāng)然也是不完整的認(rèn)識。藝術(shù)教育大致可以分為幾個方面:第一,基本審美的教育,對美的認(rèn)識和肯定。第二,基本的技術(shù)教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設(shè)計等,都需要一些基本的訓(xùn)練。第三,高等的教育及再教育。到了第三個階段,大致是為了造就專門的藝術(shù)人才或者稱為專門的藝術(shù)家的,如音樂家、畫家、雕塑家、設(shè)計家等。至于不主要依靠學(xué)校培養(yǎng)的藝術(shù)天才、天籟之音等,實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了,這個階段他們擺脫了學(xué)校的外在形式,但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根,講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復(fù)大聲吼唱;津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人,最有成就者,總是在精益求精,并且以對手的作品作為參照,以提高自己超越對手,這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以,把藝術(shù)教育定位于一個廣義的藝術(shù)教育,就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術(shù)院校或藝術(shù)系科,有了成規(guī)模的學(xué)校、課堂、教材書本化的藝術(shù)教育,自然應(yīng)當(dāng)非常珍視這種條件,以造就

現(xiàn)代藝術(shù)家。可是,往往是事與愿違,學(xué)校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術(shù)家和大師,其間的問題很多。有一般教育的問題(和非藝術(shù)廣大院校的教育的問題同在),也有專門教育的一些問題,但這些不是本文所關(guān)心的問題。本文旨在討論藝術(shù)教育的作用時,著重討論藝術(shù)考古對藝術(shù)教育某些糾偏的意義和價值。 二、藝術(shù)考古教育探究

藝術(shù)考古教育,是個相當(dāng)寬泛的問題,包括針對教育的對象,針對教育的需求和目的,這里分成幾個主要層次、幾個主要側(cè)面進行討論。

(一)一般層次對于藝術(shù)教育,存在有中專水平、大學(xué)本科水平的一般藝術(shù)教育層次,藝術(shù)考古教育應(yīng)當(dāng)介入這個層次。藝術(shù)考古學(xué)可以考慮專門的本科教育,進行比較系統(tǒng)的考古學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的教學(xué)與訓(xùn)練。培養(yǎng)的畢業(yè)生,為將來進入研究生教育階段做準(zhǔn)備,也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才,也可以向社會提供需要。作為非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的藝術(shù)學(xué)科,應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)考古學(xué)作為基礎(chǔ)課、必修課之一,這門課程不必占用很長時間。其主要任務(wù)是解釋清楚審美的起源,藝術(shù)的起源,一般藝術(shù)史與考古學(xué)的關(guān)系,解說藝術(shù)考古的最基本原理,介紹中外藝術(shù)考古的已有成就,使藝術(shù)學(xué)科的學(xué)生初步感覺到藝術(shù)考古訓(xùn)練的必要。

(二)中高級層次所謂中高級層次的藝術(shù)教育,一般是指碩士、博士階段,藝術(shù)考古的介入應(yīng)當(dāng)帶有一定的科研成分。對于專修藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的碩士生、博士生,要求更加專業(yè)一些。例如,對藝術(shù)起源的研究,人類起源和藝術(shù)起源的關(guān)系,早期藝術(shù)與人們定居的關(guān)系,以青銅器為代表的技術(shù)變革之后藝術(shù)的發(fā)展問題。其中,藝術(shù)的起源的最早階段其共性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個性的,人類定居之后,造成了人類藝術(shù)氣質(zhì)的分離、變異,要深究其時代和原因,要深究藝術(shù)本身與非藝術(shù)的因素。不言而喻,就物質(zhì)遺存來看,藝術(shù)考古學(xué)所面對的主要對象即考古學(xué)的收獲,以美術(shù)品占絕大多數(shù)。其中,首先有平面的和立體的表現(xiàn);其次,可以分析出來設(shè)計的表現(xiàn)(包括工藝設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計),間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術(shù)門類。因此,應(yīng)當(dāng)探討各個藝術(shù)門類在考古學(xué)當(dāng)中所反映的權(quán)重的差異,以及產(chǎn)生這種差異的原因,深入了解各種藝術(shù)門類其發(fā)展時的或迅速或遲緩的表現(xiàn),以及深究其原因。現(xiàn)在人們已經(jīng)比較容易地區(qū)分,從人類定居時開始,西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部,東亞等有關(guān)地區(qū)之間的藝術(shù)的差異。除了以上講到過的藝術(shù)表現(xiàn)的差異之外,藝術(shù)考古學(xué)還要關(guān)注材料、技法以及造型偏好的差異,關(guān)注有關(guān)藝術(shù)與藝術(shù)之外的因素。

(三)為現(xiàn)代藝術(shù)教育服務(wù)在幾乎任何藝術(shù)門類往往都有這樣的現(xiàn)象,人們對藝術(shù)創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時,其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動就越強大,作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之,人們對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹,其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛,作品不可避免地品格低下,中規(guī)中矩的藝術(shù)作品往往也是最為平庸的藝術(shù)作品。恐怕不會有人拒絕從藝術(shù)考古教育當(dāng)中攝取古老藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。藝術(shù)考古學(xué)關(guān)注藝術(shù)家所用材料,藝術(shù)材料學(xué)在走過了漫長的歷程以后,會反向關(guān)注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用,會對藝術(shù)作品產(chǎn)生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例,甚至產(chǎn)生過決定性的影響,而這兩個時代藝術(shù)材料的探討,舍棄考古學(xué)是無法進行的。藝術(shù)的歷史以美術(shù)史為例,說到底,不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結(jié)互動前進的歷史,這一點從考古學(xué)所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美,同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗,伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術(shù)都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區(qū),寫實主義主要是和環(huán)境地貌學(xué)、建筑學(xué)、生物學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)相結(jié)合,表達的寫實主義情趣,即逼真性與人文內(nèi)涵的結(jié)合。在東方,主要以中國藝術(shù)為代表,由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩,表達了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往,發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸,藝術(shù)考古學(xué)不僅給予了實例和實證,表達各期和各地的技法表現(xiàn),而且應(yīng)當(dāng)指出其深刻的原因,摸索其規(guī)律,服務(wù)于未來的藝術(shù)發(fā)展。現(xiàn)在的藝術(shù)批評,包括美術(shù)批評,尤其在中國,常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向,趨于玄學(xué)的趨向。藝術(shù)考古學(xué)可以提供一些歷史的、基本的參照物,于是當(dāng)代藝術(shù)可以和傳統(tǒng)藝術(shù)得以比較,個性化的作品可以和群體的無意識藝術(shù)傾向相比較,中外的某些作品可以在考古學(xué)指出的時間帶上相比較。對當(dāng)代特定的區(qū)域,如中國,總體藝術(shù)發(fā)展水平的評價離不開藝術(shù)考古所提供的基礎(chǔ)、所提供的路徑、所提供的相對比的標(biāo)本。這樣的批評,由實證出發(fā)才有可能達到哲學(xué)的高度。藝術(shù)考古學(xué)經(jīng)過數(shù)以萬年計的排隊和爬梳,經(jīng)過千余年以來有了專門的藝術(shù)家隊伍的創(chuàng)作實踐,以及藝術(shù)史家的梳理和爬梳,找出一定的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術(shù)發(fā)展坐標(biāo)系,這樣有助于對人類未來藝術(shù)的預(yù)測。

(四)藝術(shù)的終極目的與藝術(shù)考古藝術(shù)的終極目的問題是一個重大的問題,牽涉人類為什么有了藝術(shù)而藝術(shù)的終極目的又是為了什么。人類把藝術(shù)看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后,便可知道藝術(shù)考古學(xué)的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術(shù)的誕生是由人們的自我愉悅開始,藝術(shù)的終極目的應(yīng)當(dāng)是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之,藝術(shù)的終極目的就是人類社會在藝術(shù)層面上的真善美的全面實現(xiàn)。從這種認(rèn)識出發(fā),人們看到了自有人類社會以來,直到現(xiàn)當(dāng)代的太多的假惡丑,甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀(jì)20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻,有真正的藝術(shù)家提出“藝術(shù)救國”的口號,我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話,那么現(xiàn)當(dāng)代的人們對于以藝術(shù)、以真善美來救世,恐怕就會有一種切膚的認(rèn)同的感覺了。藝術(shù)品和藝術(shù)家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別,如果當(dāng)代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話,那么藝術(shù)考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度,敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術(shù)歷程。由此說來,認(rèn)識藝術(shù)的終極意義和終極目的,闡述藝術(shù)的終極意義和終極目的,極需要藝術(shù)考古學(xué)的有力支撐,需要藝術(shù)考古學(xué)的認(rèn)真培訓(xùn)。

三、藝術(shù)考古課程設(shè)計問題

藝術(shù)考古應(yīng)當(dāng)課程化,在藝術(shù)院校尤其需要。各所藝術(shù)院校、系科所屬地域不同,教學(xué)科研特點不同,在設(shè)置藝術(shù)考古學(xué)課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設(shè)計,以供參考。

(一)中專、本科階段以下指的是非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)專業(yè)。開設(shè)“藝術(shù)考古學(xué)”課程,可以將藝術(shù)考古學(xué)作為美術(shù)史學(xué)的前半部。在中專和大學(xué)本科階段,要給學(xué)生們以考古學(xué)和文物學(xué)的基本知識,使學(xué)生知道如何采集考古學(xué)和文物學(xué)成果,了解考古學(xué)和文物學(xué)的基本工作流程,了解

考古學(xué)和文物學(xué)以斷代和分類為基本手段的工作方法,課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務(wù)。例如,在中文、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科院系的課程中設(shè)置一門考古學(xué)通史類課程,或在全校范圍內(nèi)由專業(yè)教師開設(shè)文物賞析類課程,課程內(nèi)容不必過于精深,旨在為學(xué)生打下基本的考古學(xué)、文物學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ),提高學(xué)生欣賞美、感知美,有關(guān)作品中繼承和模仿的能力。 (二)碩士研究生階段區(qū)別中外,區(qū)別主要地域,進行藝術(shù)考古學(xué)的重點教育,樹立藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史的“時間樹”概念,開展藝術(shù)考古學(xué)方法論的探討。使藝術(shù)史“物化”,變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術(shù)史、生命體驗藝術(shù)史、生活創(chuàng)作藝術(shù)史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術(shù)考古實踐,分專題的藝術(shù)考古實踐(如青銅藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、畫像石藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等)。盡可能完成認(rèn)識中外藝術(shù)史文獻和藝術(shù)考古實物的“互證”問題,這方面西方希臘羅馬藝術(shù)史做出了很好的榜樣。應(yīng)當(dāng)成為美術(shù)史論碩士研究生的必選理論課程,應(yīng)當(dāng)推薦成為其他藝術(shù)科系的重點選修課程,鼓勵產(chǎn)生藝術(shù)考古學(xué)范疇的碩士生論文。

第12篇

關(guān) 鍵 詞：學(xué)科環(huán)境 構(gòu)想 課程比例 隱性課程

我國教育部在《面向21世紀(jì)教育振興行動計劃》中的主要目標(biāo)和任務(wù)中明確提出：要整體推進素質(zhì)教育，改革課程體系、考試及評估體系，優(yōu)化教師隊伍，為全面提高國民素質(zhì)和創(chuàng)新能力奠定基礎(chǔ)。根據(jù)以上要求，高等藝術(shù)設(shè)計教育教學(xué)的課程改革就顯得尤為重要。

目前，我國的設(shè)計教育觀念、教學(xué)模式還較陳舊，在沿襲西方的教育理念，教學(xué)只注重大美術(shù)觀念上的一些東西，唯美主義至上；忽略了設(shè)計教育本身的文化內(nèi)涵與商業(yè)傳播渠道的銜接，缺少科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、理性的設(shè)計精神。幾十年來，藝術(shù)設(shè)計教育中強調(diào)感性訓(xùn)練的教學(xué)模式和思想一直持續(xù)，導(dǎo)致藝術(shù)設(shè)計專業(yè)畢業(yè)生面對迅猛發(fā)展的商業(yè)社會無所適從。設(shè)計教育領(lǐng)域現(xiàn)狀表明：我國的設(shè)計教育理論基礎(chǔ)有些薄弱，教學(xué)體系和理論研究長期處于被動借鑒、吸收的層面，獨立的學(xué)科研究和發(fā)展環(huán)境受到限制。設(shè)計教育中重實踐操作、輕理論研究，重專業(yè)技巧、輕文化學(xué)科的教學(xué)模式依舊存在；教學(xué)課程體系還很不完善，選修課程比例過小，對學(xué)年的概念還較模糊。這些現(xiàn)象雖在近年內(nèi)得到糾正和反思，但不良的效應(yīng)尚存，甚至在某種程度上，導(dǎo)致設(shè)計領(lǐng)域整體后備資源的匱乏。由此可見，設(shè)計教育的問題應(yīng)引起高度重視和深刻反思。這是我們面臨的極具挑戰(zhàn)性的課題。筆者認(rèn)為應(yīng)從幾個方面進行改革嘗試與探索：

一、營造理性的學(xué)科環(huán)境，倡導(dǎo)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計精神

科學(xué)理性的學(xué)科環(huán)境是我們一直所提倡的，設(shè)計不但需要形象思維的某種感性上的訓(xùn)練，更需要科學(xué)的設(shè)計精神及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計態(tài)度。我們培養(yǎng)的目標(biāo)不是專業(yè)美工、不是視覺技巧的專家，而是能擔(dān)任21世紀(jì)設(shè)計重任的具有全面綜合素質(zhì)的設(shè)計師。

從設(shè)計專業(yè)書籍、網(wǎng)絡(luò)、報紙、藝術(shù)雜志上所網(wǎng)羅的信息分析，關(guān)于設(shè)計理論學(xué)術(shù)研究的文章偏少，缺少獨立的學(xué)術(shù)觀點、爭鳴與學(xué)術(shù)批評；甚至一些設(shè)計研究中的基本理論概念還沒有較好解決，何談發(fā)展和指導(dǎo)設(shè)計實踐？一些落后的思想意識、學(xué)術(shù)觀念及經(jīng)驗已經(jīng)構(gòu)成了對教育的危害，這不能不引起我們高度警覺。普林斯頓大學(xué)堅持學(xué)術(shù)至上，教育上“重質(zhì)量、重研究、重理論”的治學(xué)理念及傳統(tǒng)，使他們享譽世界。所以，首先要提高設(shè)計界師資整體的理論素質(zhì)，要站在學(xué)科及學(xué)術(shù)的前沿，開闊設(shè)計視野；重視理論研究及國際間學(xué)術(shù)交流；積極地營造科學(xué)、理性的學(xué)科環(huán)境，給學(xué)子們一個用理性重新審視自己的空間，關(guān)注學(xué)術(shù)動態(tài)、關(guān)注設(shè)計理論研討與交流，使他們能全方位地構(gòu)筑一個穩(wěn)固的專業(yè)發(fā)展平臺。在設(shè)計研究層面，比起先進國家，我們的發(fā)展略顯滯后，這是專業(yè)現(xiàn)實無法回避的軟肋。在視覺傳達領(lǐng)域引發(fā)盲目推崇，圖形語言文化、藝術(shù)內(nèi)涵被玄虛化，使人產(chǎn)生歧義，已經(jīng)形成惡性循環(huán)。所以設(shè)計教育也必須從根本上梳理中國現(xiàn)代設(shè)計歷史和發(fā)展演化過程中的各種理論和觀念的脈絡(luò)，深入研究、探討設(shè)計藝術(shù)的規(guī)律；增加設(shè)計理論課的學(xué)習(xí)，逐漸擺脫盲目、無序的設(shè)計狀態(tài)；全面培養(yǎng)科學(xué)、理性的設(shè)計精神，指導(dǎo)藝術(shù)實踐，使設(shè)計真正地走向世界、弘揚中國民族文化與民族精神。

二、把握方向，淡化專業(yè)、學(xué)年概念

設(shè)計教育有自身的發(fā)展特點，教學(xué)改革應(yīng)以時展的需求和國家教育方針的轉(zhuǎn)化為方向，客觀上思考和制定教改目標(biāo)，以對應(yīng)時代目標(biāo)為路經(jīng)，與時俱進地從操作層面去組織課程計劃和教學(xué)模式。如：制定教學(xué)目標(biāo)應(yīng)考慮生源的國籍、地區(qū)、背景，有各自不同的目標(biāo)選向，全方位考慮構(gòu)筑科學(xué)的課程結(jié)構(gòu)體系；制定寬基礎(chǔ)、精專業(yè)、多元化的人才培養(yǎng)格局；突出辦學(xué)特色，有利于設(shè)計人才的全面培養(yǎng)；也可以考慮淡化專業(yè)、淡化學(xué)年的概念。剛考進來的設(shè)計專業(yè)新生急于鯉魚跳龍門，還沒有完全從高考的壓力下解脫出來，還沒有更明確的專業(yè)方向，來不及思索更適合自己的專業(yè)，就已經(jīng)進入專業(yè)學(xué)習(xí)的過程，后來發(fā)現(xiàn)自己更熱衷于另外的專業(yè)，只好求將就，使專業(yè)潛質(zhì)受到極大限制。如在入學(xué)的第一學(xué)年不作專業(yè)的劃分，都上共同的專業(yè)設(shè)計基礎(chǔ)課，二年級再確定專業(yè)方向，可在這一年的時間里思考、選擇專業(yè)出口，給自己一個更準(zhǔn)確的定位。也成為一個進口、多個出口，那將對學(xué)生個性才能的施展及專業(yè)潛質(zhì)的發(fā)揮大有補益；同時，也應(yīng)打消固定年級的概念。大一、大二年級如選修共同的專業(yè)，年級的劃分在很大程度上束縛了學(xué)生選修課的自由度，可通過跨年級、跨專業(yè)、跨院校來選修課程，不同年級的學(xué)生可在同在一個教室上共同基礎(chǔ)課，只要在特定的學(xué)期修滿學(xué)分就行，既優(yōu)化教學(xué)資源又符合相互促進的時代特征。諸多例證已經(jīng)證實這種做法的可行性和認(rèn)知度，成為一個已經(jīng)實施教學(xué)改革的新型院校的特征。

轉(zhuǎn)貼于 三、擴大選修課程比例

國外教學(xué)資料表明，在課程的必修課與選修課安排問題上，前蘇聯(lián)和美國就有不同的做法。前蘇聯(lián)歷來強調(diào)課程的統(tǒng)一性，普通學(xué)校的教學(xué)全是必修課，后來增設(shè)了一些選修課，但所占比例極小，他們認(rèn)為只有如此，才能保證人才的培養(yǎng)規(guī)格。結(jié)果學(xué)生千人一面，個人特殊才能很難施展，個性受到壓制，人才無法迅速成長。美國則恰恰相反，強調(diào)課程的多樣性，他們認(rèn)為這樣一來才能照顧個人興趣愛好的不同。選修課門類眾多而且課時量比例很大，學(xué)生的學(xué)習(xí)自由度較大，個人的興趣和愛好得到滿足，但許多人基礎(chǔ)知識不夠全面，程度較差。近年來，俄羅斯和美國都感到課程設(shè)置存在著嚴(yán)重缺陷，不得不進行重大改革。美國強調(diào)要加強基礎(chǔ)教育，增加必修課程，同時給學(xué)生一定的選課自由。俄羅斯則提倡按學(xué)生的興趣和愛好，強調(diào)擴大選修課程范圍，同時注意改進必修課。以上國家課程設(shè)置的對比給我們一個非常有益的啟示：我國的高等設(shè)計教育的課程由于受到國外的教育體系的影響，在課程設(shè)置上，也和前蘇聯(lián)改革前的做法相似，過于強調(diào)專業(yè)的系統(tǒng)化和縱向發(fā)展，而忽略了學(xué)生橫向發(fā)展的知識面，過于單一的感性的強調(diào)專業(yè)技能訓(xùn)練模式，專業(yè)選擇面太小，忽略了學(xué)生的廣泛的興趣愛好，限制了人才多元化的發(fā)展局面。這樣，勢必會造成設(shè)計教育中諸多缺憾。所以應(yīng)科學(xué)地增加選修課程的比例；進行模塊課程的設(shè)置與運作，建立必修課與選修課的指標(biāo)，以自身的辦學(xué)方向和辦學(xué)特色為路標(biāo)，去構(gòu)筑特色鮮明的課程體系。筆者認(rèn)為，藝術(shù)高校的設(shè)計課程比例應(yīng)課程應(yīng)占課程的55%-40%、選修課占45-60%，擴大選修課程的比例，如增設(shè)設(shè)計史論、心理學(xué)、語言學(xué)、語意學(xué)、傳播學(xué)、數(shù)碼教育、廣告法等寬口徑、專業(yè)知識含量高的選修課程，為今后學(xué)子們走向設(shè)計的廣闊領(lǐng)域鋪墊好堅實的第一步。

四、關(guān)注隱性課程建設(shè)

隱形課程，即學(xué)校課程規(guī)劃之外的通常體現(xiàn)在教學(xué)體制建設(shè)中的看不見的課程形態(tài)部分，包括物質(zhì)情境（學(xué)校環(huán)境、設(shè)備）文化情境（如校園文化、儀式活動、人氣指數(shù)）、人際情境（師生關(guān)系、學(xué)風(fēng)、校風(fēng)等）這些不明顯的學(xué)校特征所形成的對于學(xué)生潛移默化的暗示教學(xué)。它對學(xué)生不可避免地發(fā)生影響，也不應(yīng)該把它視為課程以外的東西，而應(yīng)將其視為課程的有機整體；不同的隱形課程所起的潛在作用是不可忽視的，必須引起高度重視和認(rèn)真把握。所以，隱形課程的完善與建設(shè)也是教育中重要的一個環(huán)節(jié)。作為培養(yǎng)新生代的每一個學(xué)校，應(yīng)該能夠充分發(fā)揮隱形課程的有益影響，消除不利因素，可對學(xué)生間接地獲得端正的學(xué)風(fēng)、堅定的意志和他們高尚情操方面的陶冶；為了更好的使隱性課程發(fā)揮更大優(yōu)勢，筆者建議從以下幾個方面實行一些具體可行的措施。

首先，營造與教學(xué)環(huán)境相適應(yīng)的健康的校園文化環(huán)境，從幽雅恬靜的校園生活中，讓學(xué)生感覺到學(xué)習(xí)之余的放松；建設(shè)良好的學(xué)風(fēng)、班風(fēng)、和諧的師生關(guān)系；其次，.樹立良好的道德標(biāo)準(zhǔn)，幫助學(xué)生營造健康的心理環(huán)境，教會他們用愛心與人相處， 學(xué)會為人處事，學(xué)會關(guān)心他人。再次，培養(yǎng)解決問題的能力，幫助學(xué)生能夠面對各種問題，找到解決問題的方法。還有開闊學(xué)生視野，活躍課余文化生活，利用一切可能的條件，搞好育人環(huán)境建設(shè)等。

當(dāng)然，設(shè)計教育教學(xué)的課程改革需要一個過程，為了不使課程改革流于形式，作為一個設(shè)計教育工作者，都應(yīng)樹立教學(xué)改革意識、從一點一滴做起，逐步構(gòu)建和完善適應(yīng)時展的專業(yè)課程體系和人才培養(yǎng)格局，為現(xiàn)代設(shè)計事業(yè)培養(yǎng)優(yōu)秀設(shè)計人才，這需要我們付出更許多的努力與探索。

參考文獻：