開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當(dāng)代手工藝論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

論文摘要：傳統(tǒng)手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來(lái)。而高等教育是側(cè)重創(chuàng)新研究模式，它是在否定基礎(chǔ)上再肯定，尋求不斷的變化和創(chuàng)新，兩者的目標(biāo)是相背離的。但是，它們也有互補(bǔ)性，傳統(tǒng)手工藝目前面臨的困境是缺乏創(chuàng)新，不能很好地和現(xiàn)代社會(huì)的審美和需求結(jié)合；藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育面臨的問(wèn)題是缺乏民族性，創(chuàng)新的根基不牢固，并且隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，如何結(jié)合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、企業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及對(duì)人才的需求來(lái)調(diào)整教學(xué)手段也是藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育在思索的問(wèn)題。文中分析了兩者各自存在的利弊問(wèn)題，探討了適宜雙方發(fā)展的契合點(diǎn)、利于合作和發(fā)展的規(guī)劃，以及如何產(chǎn)生良好的互動(dòng)效應(yīng)。

從上世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，傳統(tǒng)手工藝逐漸得到重視并恢復(fù)發(fā)展起來(lái)，但是某些種類(lèi)的手工藝還是面臨重重困難，無(wú)論從工藝手段、材質(zhì)，還是應(yīng)用價(jià)值等來(lái)看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統(tǒng)手工藝的保留，它們需要社會(huì)力量甚至是相關(guān)部門(mén)的扶持，如果目前只是依靠自身發(fā)展，短期內(nèi)很難振興，需要重整發(fā)展之路，找到和現(xiàn)代社會(huì)需求的結(jié)合點(diǎn)，并適應(yīng)現(xiàn)代審美、現(xiàn)代生活的新模式。傳統(tǒng)手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現(xiàn)代社會(huì)，比較難以適應(yīng)大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費(fèi)群體能接受，但類(lèi)似需求的力量是有限的，不足以推動(dòng)某一個(gè)傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的發(fā)展。對(duì)消費(fèi)群體的科學(xué)細(xì)分將決定產(chǎn)業(yè)的出路，決定行業(yè)的存亡。

藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育也面臨著很多挑戰(zhàn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心就是不斷創(chuàng)新。在上世紀(jì)八九十年代，西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育理念隨著一批海外學(xué)者的歸來(lái)，而逐漸滲入了國(guó)內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)領(lǐng)域，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的改革和創(chuàng)新就是在這個(gè)時(shí)期提出和實(shí)施的。時(shí)隔十幾年，國(guó)內(nèi)這些高校仍然在繼續(xù)改革和創(chuàng)新著，并在不斷摸索適合本土的教學(xué)模式。

在通常觀念里，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)很難和高等教育聯(lián)系起來(lái)。傳統(tǒng)手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來(lái)。而高等教育是側(cè)重創(chuàng)新研究模式，它是在否定基礎(chǔ)上再肯定，尋求不斷的變化和創(chuàng)新。從某種意義上講，兩者的目標(biāo)是相背離的。但是，它們也有互補(bǔ)性，傳統(tǒng)手工藝目前面臨的困境是缺乏創(chuàng)新，不能很好地和現(xiàn)代社會(huì)的審美和需求結(jié)合；藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育面臨的問(wèn)題是缺乏民族性，創(chuàng)新的根基不牢固，并且隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，如何結(jié)合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、企業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及對(duì)人才的需求來(lái)調(diào)整教學(xué)手段也是藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育在思索的問(wèn)題。正是基于以上存在的問(wèn)題，兩者可以找到發(fā)展的共通點(diǎn)，相互彌補(bǔ)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。

下面我們將結(jié)合江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐來(lái)分析、探討傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的互動(dòng)現(xiàn)狀：

以下是在當(dāng)代手工藝教學(xué)、實(shí)踐過(guò)程中的一些情況：2009年10月，我和幾個(gè)做專(zhuān)題研究的學(xué)生到江蘇省連云港東?？h對(duì)水晶手工藝產(chǎn)業(yè)進(jìn)行考察。

首先，對(duì)東海縣水晶城進(jìn)行考察。東?？h水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國(guó)水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡(jiǎn)單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷(xiāo)售，基本沒(méi)有設(shè)計(jì)，也談不上什么附加值。當(dāng)然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來(lái)區(qū)分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結(jié)合出來(lái)的產(chǎn)物。但是就我們所見(jiàn)到的精品，還是以傳統(tǒng)題材為主，它所面對(duì)的消費(fèi)群體的數(shù)量正逐漸萎縮。

其次，對(duì)當(dāng)?shù)氐乃髽I(yè)、作坊進(jìn)行考察。通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)刂辽品凰幕l(fā)展有限公司考察發(fā)現(xiàn)，目前他們?cè)趥鹘y(tǒng)工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非?；铎`活現(xiàn)，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質(zhì)，會(huì)折射出美麗的光澤，挑選這一類(lèi)材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨(dú)一無(wú)二的，不可復(fù)制的。在藝術(shù)品收藏領(lǐng)域中，這種傳統(tǒng)工藝品有一定的優(yōu)勢(shì)，它具有很高的收藏價(jià)值。企業(yè)高層非常重視與高校間的交流，意識(shí)到傳統(tǒng)手工藝行業(yè)都面臨的種種問(wèn)題和困難，比如大多數(shù)傳統(tǒng)手工業(yè)沒(méi)有發(fā)展的遠(yuǎn)景規(guī)劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對(duì)傳統(tǒng)工藝的一部分市場(chǎng)需求，也就是不斷復(fù)制傳統(tǒng)的東西，形式上沒(méi)有創(chuàng)新，消費(fèi)的群體也比較局限，并且當(dāng)代設(shè)計(jì)理念相當(dāng)缺乏等等。我們深入接觸的這家企業(yè)在行業(yè)里有一定的先知先覺(jué)，他們已經(jīng)開(kāi)始在自我的定位上尋找新的突破口。

通過(guò)與至善坊水晶文化發(fā)展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：

一、規(guī)劃企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略

企業(yè)在成立至今的6年時(shí)間里，以前三年的時(shí)間充分融入行業(yè)，在此基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)企業(yè)規(guī)模擴(kuò)大。

二、確定企業(yè)文化和理念

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業(yè)文化，提出“藝術(shù)化設(shè)計(jì)、產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)”的發(fā)展理念，堅(jiān)持“不換思想就換人”的觀點(diǎn)。

三、引進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)人才促進(jìn)企業(yè)發(fā)展

從08年引進(jìn)第一批藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)師以來(lái)，企業(yè)在產(chǎn)品的質(zhì)量、產(chǎn)品的銷(xiāo)售、管理模式等方面發(fā)展迅速，成績(jī)斐然。

通過(guò)至善坊水晶文化發(fā)展有限公司的個(gè)案分析，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育和傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)各自存在的利弊有以下幾方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的優(yōu)勢(shì)：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育具有系統(tǒng)性、開(kāi)放性、交互性，對(duì)品牌意識(shí)及打造品牌的理念比較成熟。

傳統(tǒng)手工藝的優(yōu)勢(shì)：傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)擁有精湛的技藝，其產(chǎn)品在收藏市場(chǎng)上具備堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的弊端：由于傳統(tǒng)文化和技藝等方面的“斷代現(xiàn)象”，設(shè)計(jì)教育體系下的學(xué)生在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合方面存在欠缺，設(shè)計(jì)作品個(gè)性凸顯風(fēng)格前衛(wèi)，由此導(dǎo)致設(shè)計(jì)產(chǎn)品與消費(fèi)群體脫節(jié)。

傳統(tǒng)手工藝的弊端：傳統(tǒng)手工藝行業(yè)面臨缺乏創(chuàng)新、品牌意識(shí)薄弱、市場(chǎng)分析缺乏科學(xué)性以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)措施的無(wú)力等諸多問(wèn)題。

總的來(lái)講，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)是一個(gè)特殊的行業(yè)，它的特殊性決定了其半自動(dòng)化程度，特別是形態(tài)復(fù)雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來(lái)完成，即使是使用機(jī)器，人工對(duì)機(jī)器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機(jī)器完全替代。手工藝在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值很高，但是如果只停留在照搬和重復(fù)古人的東西，其價(jià)值也是低廉的。藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育在傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮了對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的挖掘，與當(dāng)代設(shè)計(jì)理念的融合以及對(duì)品牌的打造等方面的作用。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育和傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的結(jié)合需要找到適宜雙方發(fā)展的契合點(diǎn)，看清以上分析的各自存在的問(wèn)題和具備的優(yōu)勢(shì)，這樣才利于制定出長(zhǎng)遠(yuǎn)合作和發(fā)展的規(guī)劃，產(chǎn)生良好的互動(dòng)效應(yīng)。因此我們還要逐步探索如何和企業(yè)產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)，如何引導(dǎo)消費(fèi)市場(chǎng)，以及如何增加現(xiàn)當(dāng)代手工藝術(shù)品的附加值，這將是我們藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科將要繼續(xù)研究和探索的課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]榮四海.基于創(chuàng)新生態(tài)鏈的產(chǎn)學(xué)研合作模式研究[j].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2007年第5期

第2篇

潘魯生，1962年出生，現(xiàn)任山東省文聯(lián)主席、山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授，博士生導(dǎo)師。近30年來(lái)一直堅(jiān)持通過(guò)田野調(diào)研的方式，對(duì)中國(guó)民間傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行挖掘、整理、研究、傳承、保護(hù)，并建立了“民藝學(xué)”學(xué)科、提出了“手藝學(xué)”命題。

從單純的喜愛(ài)到民間手工文化生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)建，潘魯生一路走來(lái)，執(zhí)著而堅(jiān)定。

從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，潘魯生即深入鄉(xiāng)村田野，探訪和研究民間美術(shù)，行程幾萬(wàn)公里，足跡遍布全國(guó)近30個(gè)省區(qū)。20多年后，潘魯生在民藝的挖掘、整理、保護(hù)、研究、教育上成就斐然，已經(jīng)成為中國(guó)民藝學(xué)研究領(lǐng)域的扛鼎之人。

他樂(lè)于向?qū)W生們講述手藝傳承的事情，那情景，有點(diǎn)像長(zhǎng)輩給晚輩講故事，時(shí)不時(shí)會(huì)有一句話或者幾個(gè)詞，觸動(dòng)你的心弦。從他悠然的神情中，你可以很輕易地感受到這位專(zhuān)家學(xué)者對(duì)民藝純粹的情意。

這種癡迷和純粹的狀態(tài)，讓人肅然起敬。

“手藝農(nóng)村”成主角

一月初的中國(guó)美術(shù)館內(nèi)人頭攢動(dòng)，一派喜慶、熱鬧的景象。斯時(shí)，“手藝農(nóng)村——潘魯生主持山東農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)調(diào)研成果展”作為美術(shù)館開(kāi)年大展，正在火熱進(jìn)行，“農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)”作為嶄新的學(xué)術(shù)與社會(huì)命題第一次躍入公眾的視野。

近10年來(lái)，潘魯生帶領(lǐng)項(xiàng)目組成員，走村串戶，先后考察了58個(gè)縣市、137個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、285個(gè)生產(chǎn)專(zhuān)業(yè)村，就農(nóng)村手工文化資源與農(nóng)村手工文化產(chǎn)業(yè)展開(kāi)調(diào)研。此次集中展出的是濰坊、臨沂、菏澤3個(gè)地市共7個(gè)調(diào)研項(xiàng)目成果。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，4000余件有著鮮明鄉(xiāng)土特色的手工制品，熟悉而親近，每個(gè)人都能從中找出幾件有強(qiáng)烈共鳴的作品。然而，潘魯生想要表達(dá)的遠(yuǎn)不僅僅是對(duì)手藝的懷念。

有多年民間采風(fēng)經(jīng)歷的潘魯生早就意識(shí)到，對(duì)傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)，不能僅僅停留在書(shū)本上、光盤(pán)中、博物館里，而應(yīng)該為傳統(tǒng)手藝尋找新生之路，“將其發(fā)揚(yáng)光大。”

山東是手藝產(chǎn)業(yè)大省，在手工藝從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的大背景下，眾多手工藝專(zhuān)業(yè)村、專(zhuān)業(yè)鎮(zhèn)、專(zhuān)業(yè)縣已經(jīng)逐步成長(zhǎng)起來(lái)，呈現(xiàn)出規(guī)?；膽B(tài)勢(shì)?！白鳛檗r(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)的先發(fā)行業(yè)，手藝產(chǎn)業(yè)每年向國(guó)家貢獻(xiàn)約5000億的產(chǎn)值，并且已經(jīng)形成了自己的發(fā)展模式?！?/p>

除了項(xiàng)目本身的研究成果，潘魯生更希望通過(guò)這種飽含情感的展覽，吸引更多的專(zhuān)家、學(xué)者、社會(huì)團(tuán)體，來(lái)共同探討農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)鏈的打造問(wèn)題。柳編的座椅裝飾、“泰山石”座具，桐楊木便簽盒、鐘表，現(xiàn)代版的掐絲琺瑯彩年畫(huà)……這些經(jīng)由山東工藝美術(shù)學(xué)院師生設(shè)計(jì)的當(dāng)代而時(shí)尚的手工藝品，已經(jīng)在做一些有益的示范。展覽館外正在翻花繩的“手”的雕塑，象征手藝代代相傳，展覽館內(nèi)幸福、平安、如意三道大門(mén)，也在共同表達(dá)著潘魯生及其團(tuán)隊(duì)對(duì)民間手工藝更深層次的關(guān)懷。

手藝的保護(hù)者

潘魯生和鄉(xiāng)土是親近的。對(duì)于大多數(shù)采風(fēng)者來(lái)說(shuō)，即便有心從手藝人那里聽(tīng)一些故事，也未必就能找到一種自如的狀態(tài)。大概是因?yàn)榕唆斏亲永锏拿袼嚽閼烟亓耍砸缓兔袼嚱佑|，便注定了一輩子的相伴。

那是20多年前的一個(gè)臘月。剛剛工作的潘魯生，年關(guān)將至，數(shù)不清的民間藝人自發(fā)地聚集在山東高密鄉(xiāng)鎮(zhèn)，有的做泥娃娃，有的印年畫(huà)，有的澆糖人兒，熱熱鬧鬧，綿延兩三里。他興奮地挨個(gè)看過(guò)去，問(wèn)過(guò)去，樂(lè)此不疲。這種傳統(tǒng)的民俗活動(dòng)不僅留在了紙上，更印在了他的心里，從此，到民間采風(fēng)就成了潘魯生生活中不可或缺的一部分。

鄄城一直有織“老土布”的傳統(tǒng)。聽(tīng)起來(lái)很原始和樸拙的布，從采棉、紡線到上機(jī)織布，要經(jīng)過(guò)大大小小72道工序。潘魯生看著農(nóng)村婦女們使用幾乎全木制結(jié)構(gòu)的織造工具，將一團(tuán)團(tuán)潔白的棉花變成色彩斑斕的棉線，又神奇地幻化出數(shù)不清的絢麗圖案。那嫻熟翻飛的雙手、色彩鮮明的圖景，折射著手藝人對(duì)生活的感知，對(duì)美的理解，“它不同于機(jī)械化地復(fù)制和模仿，創(chuàng)造和表達(dá)的是真正屬于我們這個(gè)民族的美感和語(yǔ)言，這就是文化的根脈?！迸唆斏粤?。

更讓潘魯生癡迷的是手工藝品所承載的濃濃情感。有一次，他和一個(gè)同學(xué)借了輛自行車(chē)去調(diào)研剪紙和泥玩具。他們踏踏實(shí)實(shí)坐在熱炕頭上，和民間手藝人侃起了手藝的故事，從剪紙的銷(xiāo)路聊到國(guó)際市場(chǎng)，從泥玩具的制作聊到孫悟空，天南地北，好不歡暢。離開(kāi)的時(shí)候，他們收集到的泥娃娃足足有幾大箱。

還有民間老太太興致勃勃地把自己壓箱底的“寶物”拿出來(lái)，介紹那是當(dāng)年的定情物，說(shuō)時(shí)眼光中的神采既安詳又有些羞澀；年輕的母親一針一線給自己的孩子縫制的虎頭鞋、虎頭帽，憨頭憨腦，但充滿了吉祥的氣息；大字不識(shí)一個(gè)的民間藝人，眉飛色舞地給你講三國(guó)，說(shuō)水滸一百單八將，并用剪刀將故事剪出來(lái)……等等這些經(jīng)歷，讓潘魯生感受到一種磅礴大氣的情感，“那種寬廣的胸襟，是作為一個(gè)藝術(shù)家一生要學(xué)的東西?！?/p>

潘魯生認(rèn)定，在那些凝聚著情感的物件中，有最傳統(tǒng)和質(zhì)樸的文化根脈，研究民藝，將是自己一生的事業(yè)。

“民藝博物館”的堅(jiān)持

潘魯生的家鄉(xiāng)曹縣是著名的“戲曲之鄉(xiāng)”，戲種豐富多彩，祖祖輩輩都喜歡唱戲聽(tīng)?wèi)?。紙?jiān)菑V泛流傳于民間的手藝，用于喪葬的紙?jiān)耐兄邔?duì)死者的告慰。明末清初的時(shí)候，曹縣紙?jiān)H為盛行，大的集鎮(zhèn)均有專(zhuān)業(yè)扎紙藝人。有人去世，親人便會(huì)告訴紙?jiān)鷰煾邓勒呱白钕矚g聽(tīng)哪出戲，師傅根據(jù)要求，制作精美的戲文紙?jiān)?，用以在死者墓地焚燒?/p>

1991年，潘魯生把曹縣紙?jiān)膸酌炙嚾苏?qǐng)到了山東工藝美術(shù)學(xué)院進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演。手藝人技術(shù)之精湛，所塑人物形象之生動(dòng)，讓在場(chǎng)師生嘆為觀止。然而，令人嘆息的是，這竟成了最后的絕唱。一年后，老藝人們相繼離世，能夠扎出這種水平的年輕手藝人幾乎找不出來(lái)。

這件事情對(duì)潘魯生觸動(dòng)很大。“在廣闊的民間，究竟還有多少承載文化、凝聚情感的手工技藝在慢慢消失？”那些消失的物件、傳統(tǒng)、民族文化符號(hào)，有著驚艷的面容，哀怨的目光，始終縈繞在潘魯生腦海中。在之后的采風(fēng)中，潘魯生開(kāi)始花更多精力在挖掘、整理和保護(hù)民間手藝作品上，在他看來(lái)，活躍在田野之中的采集和整理，遠(yuǎn)比單純的書(shū)齋式學(xué)術(shù)研究更能起到保護(hù)和發(fā)展的作用，而且更具現(xiàn)實(shí)意義。

潘魯生簡(jiǎn)直開(kāi)始了對(duì)民間手工藝的“地毯式搜查”，他用自己的雙腳丈量家鄉(xiāng)的廣袤大地，盡管褲管上總有泥，額頭上總有汗，卻可以發(fā)現(xiàn)無(wú)數(shù)“寶物”，一切都是“值得的”?！坝袝r(shí)候做夢(mèng)，最美好的夢(mèng)就是發(fā)現(xiàn)了一件民間手工藝品，添補(bǔ)了某個(gè)空白。”潘魯生是走在民藝保護(hù)道路上的一個(gè)癡人。

一人之力終究有限，得讓更多的人來(lái)關(guān)注民藝、了解民藝，參與到民藝保護(hù)中來(lái)，“何不建立一個(gè)民藝博物館？”經(jīng)多方籌備，1998年，潘魯生在山東主持創(chuàng)辦了中國(guó)民藝博物館，館藏民間手工藝術(shù)品、民俗生活用品3萬(wàn)余件，都是潘魯生近30年民間采風(fēng)過(guò)程中一件一件收集來(lái)的。

盡管博物館的運(yùn)作很艱難，各方面條件也有限制，但是潘魯生仍舊堅(jiān)持著?！半S著民間藝術(shù)逐步受重視，總有一天，國(guó)家、社團(tuán)、企業(yè)和各種社會(huì)力量都會(huì)投入進(jìn)來(lái)，”潘魯生的信念是堅(jiān)定的。

構(gòu)建手藝的再生

“做事業(yè)要做得大氣，做學(xué)問(wèn)要做到有思想?！迸唆斏恢痹谙耄烤乖鯓拥姆绞讲拍軓母旧媳Ｗo(hù)民間手工藝？把那些物件和技藝搜集起來(lái)、整理出來(lái)，放在博物館內(nèi)，顯然是不夠的。

多年沉浸在民間采風(fēng)中，潘魯生越來(lái)越感受到，民間藝術(shù)品的背后，是中國(guó)多姿多彩、代代相傳的民間文化生態(tài)體系，如果這種文化生態(tài)環(huán)境遭到破壞，保護(hù)傳統(tǒng)民間藝術(shù)將是一句空話。所以，幾乎在民藝博物館開(kāi)館的同時(shí)，1997年他在國(guó)內(nèi)首次提出“傳統(tǒng)手工文化生態(tài)保護(hù)”的概念，在學(xué)術(shù)界和社會(huì)上引起了很大反響。

涉及到“生態(tài)”系統(tǒng)，自然是一整套體系，“保護(hù)”的內(nèi)涵也就變得更加豐富。手藝傳承的是文化，首先要激發(fā)大眾、孩子對(duì)傳統(tǒng)文化的感情，“如果大家都不認(rèn)同傳統(tǒng)手工藝了，對(duì)它沒(méi)有感情了，那么保護(hù)也就沒(méi)有意義了?！比绾闻囵B(yǎng)這種感情？潘魯生呼吁必須從小學(xué)教育入手，開(kāi)設(shè)手工課，讓孩子做做陶、繡繡花、剪剪紙，通過(guò)這種體驗(yàn)式的課程，培育他們對(duì)民族文化的感情。

重建民間手工文化生態(tài)系統(tǒng)離不開(kāi)相應(yīng)的理論研究和學(xué)科建設(shè)。1996年潘魯生的博士論文《民藝學(xué)論綱》，是迄今為止國(guó)內(nèi)第一部以民藝學(xué)為獨(dú)立研究對(duì)象的理論專(zhuān)著，填補(bǔ)了中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究在該領(lǐng)域的空白；時(shí)隔十年之后，潘魯生進(jìn)一步提出構(gòu)建中國(guó)“手藝學(xué)”的命題，提出以“手藝”為研究對(duì)象，運(yùn)用專(zhuān)門(mén)的研究方法，加強(qiáng)“手藝”本體研究和學(xué)科體系建設(shè)。

同時(shí)，產(chǎn)業(yè)化的開(kāi)發(fā)是不可回避的問(wèn)題，要有效解決市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)手工藝可能造成的肢解和破壞，需要加強(qiáng)關(guān)于手藝歷史、理論、實(shí)踐的研究，并在多元視野的參照下，求解“手藝”理論和實(shí)踐的命題?！吧綎|農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)調(diào)研”正是基于這些思考的有益嘗試。

第3篇

論文摘要：漆藝的開(kāi)始是作為一種實(shí)用器物出現(xiàn)，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現(xiàn)在，在世界上創(chuàng)造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現(xiàn)，不僅給人類(lèi)的生活帶來(lái)方便，同時(shí)愉悅我們的精神，是人類(lèi)文明史上的重大進(jìn)步。現(xiàn)代漆藝進(jìn)入現(xiàn)代空間就需要我們利用傳統(tǒng)的技法，結(jié)合新的設(shè)計(jì)觀念。我們既要使漆藝創(chuàng)作符合當(dāng)代藝術(shù)的特征，使漆藝代藝術(shù)格局中的一員，又要保持自己的獨(dú)立品格，否則就會(huì)喪失漆藝在當(dāng)代文化格局中的必要性。

漆藝的開(kāi)始是作為一種實(shí)用器物出現(xiàn)，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現(xiàn)在，在世界上創(chuàng)造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹(shù)分泌出的樹(shù)脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護(hù)器物，還可以使器物產(chǎn)生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結(jié)合便形成了不同的漆器。從漆被運(yùn)用的第一天起，其美麗的光澤就同時(shí)賦予特它實(shí)用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質(zhì)文化又是精神文化的雙重價(jià)值。實(shí)用與審美的統(tǒng)一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向?qū)嵱门c欣賞兩個(gè)方面發(fā)展。 [1]

漆器的出現(xiàn)，不僅給人類(lèi)的生活帶來(lái)方便，同時(shí)愉悅我們的精神，是人類(lèi)文明史上的重大進(jìn)步。而中華民族是世界上最早發(fā)現(xiàn)和使用漆液的民族。從新石器時(shí)代的朱漆木碗，經(jīng)歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目于重視，世界漆文化會(huì)議議長(zhǎng)大西長(zhǎng)利先生說(shuō)："漆器有它自身獨(dú)具的深沉、穩(wěn)重寬和、優(yōu)美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目與重視，譽(yù)為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專(zhuān)屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國(guó)的漆藝歷經(jīng)七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國(guó)人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來(lái)，現(xiàn)代以前的漆藝大都是藝術(shù)設(shè)計(jì)層面上的手工藝。只有到了現(xiàn)代，漆藝這個(gè)誕生在古老的東方大地上的傳統(tǒng)工藝在經(jīng)歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術(shù)的表達(dá)形式。現(xiàn)代漆藝已經(jīng)由一種實(shí)用的工藝美術(shù)形式發(fā)展成一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術(shù)"。其中的藝術(shù)性得到了前所未有的強(qiáng)化。漆器的實(shí)用功能向著審美功能不斷的演化。在這個(gè)過(guò)渡階段我們很難截然的區(qū)別漆的實(shí)用和審美功能。通過(guò)對(duì)這個(gè)既古老又年輕的領(lǐng)域的研究，可以使我們對(duì)這種經(jīng)歷了西方工業(yè)革命洗禮后的傳統(tǒng)的東方的手工藝的現(xiàn)狀和發(fā)展作一透視。我們面臨的問(wèn)題就是在現(xiàn)代的歷史文化條件下，如何繼續(xù)傳延傳統(tǒng)的文脈，同時(shí)又有一個(gè)新的發(fā)展，我們?nèi)绾握业狡崴嚨纳娣绞胶驮鲩L(zhǎng)點(diǎn)。

我國(guó)傳統(tǒng)漆藝中的人文精神可說(shuō)是隨處可見(jiàn)。如：我國(guó)湖南、湖北等地的大量考古發(fā)現(xiàn)中，出土了大量的戰(zhàn)國(guó)、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的楚文化的印記，幻想與現(xiàn)實(shí)交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識(shí)形態(tài)彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認(rèn)為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯(lián)系，認(rèn)為萬(wàn)物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個(gè)世界衣食作息，監(jiān)視著他們的行為…"①在戰(zhàn)國(guó)早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現(xiàn)后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說(shuō)中的伏羲女?huà)z。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書(shū)20字："民祀唯房 日晨于維 興歲之駟 所尚若陳 琴瑟常和" 意思說(shuō)民間祭祀房宿，也就是祭祀興歲之時(shí)（即立春前后）的天駟星，人們希望通過(guò)祭祀房星而心想事成，風(fēng)調(diào)雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣， 形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無(wú)羈的想象在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢(shì)更為明顯，并形成了以"審美與功能的統(tǒng)一"的儒家美學(xué)為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無(wú)為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡(jiǎn)素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動(dòng)地反映在宋代實(shí)用漆器的設(shè)計(jì)當(dāng)中。造型簡(jiǎn)潔、含蓄、線條曲直微妙、質(zhì)地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現(xiàn)了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現(xiàn)。

漆器藝術(shù)，由新石器時(shí)期的樸素單純經(jīng)歷了夏商周的神秘、莊嚴(yán)與獰厲，發(fā)展到戰(zhàn)國(guó)秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的，不是靜止的，傳統(tǒng)應(yīng)該推動(dòng)人們不斷前進(jìn)"。[3]中國(guó)傳統(tǒng)漆藝的每一個(gè)發(fā)展階段，都和當(dāng)時(shí)的物質(zhì)文化和精神文化緊密地聯(lián)系在一起。漆藝發(fā)展到現(xiàn)代，審美功能成為現(xiàn)代漆藝創(chuàng)作的重心。傳統(tǒng)的漆藝經(jīng)典之作給與我們以啟示，在現(xiàn)代漆器設(shè)計(jì)中，漆藝家如何借助漆藝材質(zhì)，用漆的特有的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)作者與人、社會(huì)、自然的思想情感。通過(guò)漆器的造型、更多地掌握人文修養(yǎng)和對(duì)歷史文脈地把握，從而使設(shè)計(jì)實(shí)踐融入更多的人文內(nèi)涵，裝飾等因素構(gòu)成的形象，來(lái)反映當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)人文精神，使漆藝與當(dāng)代人建立更加緊密地聯(lián)系，反映新的時(shí)代特征。

我國(guó)是發(fā)明漆器的國(guó)家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的漆器精品，同時(shí)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對(duì)唐宋以來(lái)的漆工藝進(jìn)行總結(jié)著成《髹飾錄》，可以說(shuō)是中華六千多年髹漆工藝的總結(jié)?！恩埏椾洝酚星?、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設(shè)備的準(zhǔn)備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對(duì)漆器具體分類(lèi)加以描寫(xiě)工藝過(guò)程。共總結(jié)了十四門(mén)，共479種表現(xiàn)技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細(xì)奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫(huà)漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽(yáng)識(shí)堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細(xì)、絢艷悅目之美…[4]中國(guó)漆器制作的技術(shù)難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對(duì)漆藝家的技術(shù)要求又難易之別，但都學(xué)要他們運(yùn)用漆材的特性和熟練的技術(shù)，已達(dá)到取勝的目的。

大漆之美，必須通過(guò)把握漆性，運(yùn)用適當(dāng)?shù)牟僮骷夹g(shù)表達(dá)出來(lái)。技術(shù)難度越高，就越加富有挑戰(zhàn)性，越富有審美觀賞價(jià)值。大漆價(jià)格昂貴、工藝復(fù)雜、對(duì)皮膚的致敏給我們帶來(lái)許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創(chuàng)作的局限性，但是局限沒(méi)有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價(jià)值就在于它的不可替代性。漆器創(chuàng)作"先要服從漆的規(guī)律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來(lái)。"[5]

現(xiàn)代漆藝進(jìn)入現(xiàn)代空間就需要我們利用傳統(tǒng)的技法，結(jié)合新的設(shè)計(jì)觀念。現(xiàn)代的漆藝與傳統(tǒng)漆藝由于觀念的變化，在審美標(biāo)準(zhǔn)和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統(tǒng)漆起比較注重造型的工整、嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)稱(chēng)，追求造型的完美，注重實(shí)用性，并且進(jìn)行大量的裝飾。而現(xiàn)代漆器創(chuàng)作，更強(qiáng)調(diào)漆器的審美價(jià)值，現(xiàn)代漆器作品中器形與裝飾要融會(huì)貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結(jié)合，打破繪畫(huà)與工藝的界限，設(shè)計(jì)中吸收現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機(jī)的組合在一起，表現(xiàn)漆所特有的魅力。黑格爾曾經(jīng)講過(guò)："意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)。"我們要?jiǎng)?chuàng)作出具有時(shí)代感的漆器作品，同時(shí)又能夠使獨(dú)特的東方韻味保存下來(lái)。在優(yōu)雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發(fā)展路徑。

審美文化的客觀標(biāo)準(zhǔn)，要為不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)的社會(huì)實(shí)踐的具體歷史內(nèi)容所制定和制約。現(xiàn)代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國(guó)家、地區(qū)由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產(chǎn)的漆器便會(huì)反映出不同的特色。

我國(guó)幅員遼闊，漆產(chǎn)地遍布我國(guó)許多地區(qū)，同時(shí)不同地域的文化風(fēng)俗等差異使不同地區(qū)的漆器呈現(xiàn)出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚(yáng)州的點(diǎn)螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無(wú)論是技法、裝飾風(fēng)格等方面都極具各自的特色。

第4篇

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

摘 要：“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題凝聚了黑格爾《美學(xué)》視閾與敘事的獨(dú)創(chuàng)性及其價(jià)值關(guān)懷。該命題的內(nèi)涵包括：藝術(shù)起源于手工藝勞動(dòng)；藝術(shù)技巧與手工藝技能相似同構(gòu)；“藝術(shù)”理應(yīng)自覺(jué)“接近手工業(yè)”勞動(dòng)。該命題是對(duì)古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊(yùn)含著對(duì)近代藝術(shù)“糊涂觀念”的批判。“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題表征了黑格爾所處時(shí)代“藝術(shù)”與“手工業(yè)”疏離的現(xiàn)實(shí)，以及黑格爾力圖在“美學(xué)”領(lǐng)域彌合之的理想。身處“資本主義機(jī)器生產(chǎn)”時(shí)代的馬克思受此啟發(fā)，面對(duì)完全喪失“半藝術(shù)性”的“異化勞動(dòng)”現(xiàn)象，提出了旨在使勞動(dòng)主體和勞動(dòng)過(guò)程都“按照美的規(guī)律建造”的藝術(shù)理想。

關(guān)鍵詞:黑格爾；美學(xué)；藝術(shù)；手工業(yè)；馬克思

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

黑格爾在西方美學(xué)史上較早揭示了藝術(shù)與人類(lèi)勞動(dòng)之間的生成關(guān)系?！笆止I(yè)”不僅被他追溯為藝術(shù)的起源所在，而且某種程度上被視為藝術(shù)技巧的本質(zhì)特征與魅力所在。“藝術(shù)很接近手工業(yè)”是凝聚黑格爾相關(guān)思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術(shù)史敘述，鮮明表征了其美學(xué)視閾、研究方法、價(jià)值關(guān)懷的獨(dú)創(chuàng)性與時(shí)代特色。馬克思指出中世紀(jì)“手工”勞動(dòng)具有“半藝術(shù)”性質(zhì)，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術(shù)”的資本主義機(jī)器生產(chǎn)稱(chēng)為“異化勞動(dòng)”。馬克思還由此提出一個(gè)關(guān)于人類(lèi)理想勞動(dòng)的著名觀點(diǎn)：“人也按照美的規(guī)律建造”。如果說(shuō)黑格爾是由研究“藝術(shù)”而沉思“手工業(yè)”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動(dòng)”出路而提出其美學(xué)理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術(shù)”起點(diǎn)與“手工業(yè)”勞動(dòng)

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術(shù)創(chuàng)作有一個(gè)重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因?yàn)樗囆g(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫妫芙咏止I(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫(huà)和音樂(lè)中次之，在詩(shī)歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來(lái)的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因?yàn)樗鼈儾宦?tīng)命而受到妨礙。 ③

黑格爾這里由考察藝術(shù)各門(mén)類(lèi)的相通之處而聚焦于藝術(shù)“技巧”，由此揭示它“很接近手工業(yè)”的性質(zhì)，這個(gè)思路首先表明，黑格爾是從重視藝術(shù)技巧的視角而提出“藝術(shù)很接近手工業(yè)”論斷。藝術(shù)技巧在今天的美學(xué)闡釋中被視為藝術(shù)“本體”所在，據(jù)此可說(shuō)，黑格爾該論斷觸及的是藝術(shù)“本體”問(wèn)題。黑格爾美學(xué)的最基本命題是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。該命題的基本意蘊(yùn)是：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“理念”作為人的精神必須通過(guò)“感性”形式才能顯現(xiàn)。而“感性的即物質(zhì)的”；④因而，“感性”的藝術(shù)實(shí)踐，也就是“駕御外在材料”的活動(dòng)，這個(gè)活動(dòng)顯然主要通過(guò)人的“手工”而進(jìn)行。由此可見(jiàn)，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這個(gè)論斷與黑格爾最基本美學(xué)命題有邏輯關(guān)聯(lián)。

黑格爾《美學(xué)》整體上主要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的歷史敘述而展開(kāi)，這個(gè)過(guò)程的先后階段與環(huán)節(jié)呈現(xiàn)為一系列邏輯進(jìn)程。黑格爾敘述的藝術(shù)史遞次經(jīng)歷三個(gè)階段：象征型（建筑藝術(shù)為代表）、古典型（雕刻藝術(shù)為代表）、浪漫型（繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌為代表）。在這個(gè)進(jìn)程中，各階段代表性的藝術(shù)形式，其“感性”的物質(zhì)因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質(zhì)形式而導(dǎo)致藝術(shù)“終結(jié)”。這個(gè)過(guò)程與上引黑格爾論各類(lèi)藝術(shù)“很接近手工業(yè)”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術(shù)的物質(zhì)成分最多最大，古典型的雕刻藝術(shù)其次，而在浪漫型的圖畫(huà)、音樂(lè)、以及詩(shī)歌中，“感性物質(zhì)”成分不但最少而且遞減。由此又可見(jiàn)，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題是貫穿于黑格爾關(guān)于藝術(shù)史的敘述中，其具體表現(xiàn)則是與“感性物質(zhì)”相聯(lián)系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業(yè)”的是最初物質(zhì)形體巨大的“象征型”藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)展史則呈現(xiàn)為一個(gè)不斷擺脫和最終脫離“手工業(yè)”的趨向“浪漫型”的過(guò)程。

“手工業(yè)”這個(gè)詞通常指謂用手工進(jìn)行制作的勞動(dòng)，人手是人類(lèi)進(jìn)行所有勞動(dòng)的主要器官，在這個(gè)意義上，“手工業(yè)”誠(chéng)可謂代表和象征人類(lèi)勞動(dòng)?！八囆g(shù)很接近手工業(yè)”命題意味著對(duì)勞動(dòng)的重視?！跋笳餍汀钡慕ㄖ囆g(shù)在黑格爾所舉所有“藝術(shù)”門(mén)類(lèi)中具有最多的“物質(zhì)”、“手工”與“勞動(dòng)”性質(zhì)，黑格爾的藝術(shù)史敘述起始于“建筑”門(mén)類(lèi)并非偶然。黑格爾以前的西方美學(xué)史很少關(guān)注“建筑”，更鮮有對(duì)它專(zhuān)門(mén)考察；與此鮮明對(duì)照的是，黑格爾《美學(xué)》關(guān)于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點(diǎn)，而且形成容量頗大的專(zhuān)章，其篇幅長(zhǎng)達(dá)近百頁(yè)之多。黑格爾推舉為建筑藝術(shù)之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國(guó)的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規(guī)模極其宏大，物質(zhì)材料十分沉重，它們的建造過(guò)程凝聚了巨大規(guī)模和數(shù)量的手工勞動(dòng)。黑格爾寫(xiě)道：“這類(lèi)作品的建造花費(fèi)過(guò)整個(gè)時(shí)代的整個(gè)民族的生命和勞動(dòng)。” ⑤

黑格爾對(duì)埃及的建筑藝術(shù)有如下評(píng)論：

“如果要找最完滿的例子來(lái)說(shuō)明象征型的藝術(shù)在它所特有的內(nèi)容和表現(xiàn)形式兩方面都達(dá)到完善，我們就得到埃及藝術(shù)中去找。”

“埃及人在前此提到的幾個(gè)民族之中要算是真正的藝術(shù)的民族?！?/p>

“這個(gè)奇特國(guó)家的人民不僅是從事農(nóng)業(yè)的，而且也從事建筑的。這個(gè)民族從各個(gè)角落里翻動(dòng)土壤，挖湖開(kāi)運(yùn)河；憑借藝術(shù)本能，他們不僅在陽(yáng)光下建成一些龐大無(wú)比的建筑物，而且還在地心中大力進(jìn)行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動(dòng)納入了藝術(shù)考察范圍，也不僅將之作為人類(lèi)藝術(shù)史的起點(diǎn)，還把創(chuàng)造了“龐大無(wú)比的建筑物”的民族稱(chēng)為“真正的藝術(shù)的民族”，乃至把這個(gè)民族的建筑勞動(dòng)視為出于“藝術(shù)本能”的活動(dòng)，這在西方美學(xué)史上是首創(chuàng)而耐人尋味。

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關(guān)注的歷史事實(shí)，而且包含新的價(jià)值判斷。它表征了黑格爾對(duì)人類(lèi)勞動(dòng)、尤其是人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)在藝術(shù)起源意義上的重視。黑格爾由此對(duì)更早的希臘神話的分析也別有所見(jiàn)，他特別重視的是其中一些與手工藝相關(guān)的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類(lèi)，使人類(lèi)有可能滿足自己的需要，從事發(fā)展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過(guò)去巨靈族好象和技藝沒(méi)有什么密切的關(guān)系?！?⑦

“普羅米修斯把火帶人類(lèi)，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類(lèi)的。這里可見(jiàn)出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類(lèi)的?！?⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類(lèi)帶來(lái)火，使人類(lèi)走出了生食自然產(chǎn)品的原始階段；而是因?yàn)樗麕?lái)的火使人類(lèi)獲得了“從事發(fā)展各種技藝”，即進(jìn)行手工勞動(dòng)的必要條件。赫斐斯陀斯是執(zhí)掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護(hù)神，也是執(zhí)掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)是手工藝，其時(shí)的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類(lèi)的普羅米修斯對(duì)于希臘“手工業(yè)”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無(wú)特別技藝、卻為人類(lèi)帶來(lái)火的普羅米修斯，與執(zhí)掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執(zhí)掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關(guān)注點(diǎn)在于說(shuō)明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學(xué)課題而特別分析這三位希臘神的相互關(guān)系，這是基于他“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對(duì)更早時(shí)代神話的闡釋中。黑格爾認(rèn)為，人類(lèi)最早的宗教意識(shí)是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類(lèi)生活還停留在直接索取自然產(chǎn)品的階段，人類(lèi)還沒(méi)有學(xué)會(huì)依靠自己勞動(dòng)以生產(chǎn)生活必需品。因此，“對(duì)自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習(xí)俗，還不是藝術(shù)?！?⑨黑格爾認(rèn)為，最早的藝術(shù)起源于人類(lèi)對(duì)自身勞動(dòng)的崇拜。在說(shuō)明這種崇拜勞動(dòng)之意識(shí)的起源時(shí)，他特別引述了古代波斯教中一個(gè)“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領(lǐng)將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個(gè)地區(qū)，并用它劈開(kāi)大地，“他這一劈就替該地人民帶來(lái)了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結(jié)隊(duì)地在一起奔跑?！焙诟駹柦又鴮?duì)該神話加以如下闡釋?zhuān)?/p>

用劍劈地是暗指農(nóng)業(yè)，這在該故事中固然沒(méi)有明白說(shuō)出，故事中并不曾把劈地和耕種生產(chǎn)聯(lián)系在一起；但是這一個(gè)動(dòng)作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個(gè)闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊(yùn)涉及農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的創(chuàng)始，而農(nóng)業(yè)“翻土松地”的勞動(dòng)不同于前此單純索取自然產(chǎn)品的活動(dòng)，它是人類(lèi)有意識(shí)地生產(chǎn)農(nóng)作物的活動(dòng)，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動(dòng)。其二，該神話所崇拜的是發(fā)明農(nóng)耕技藝、開(kāi)創(chuàng)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的原始部落首領(lǐng)人，而非被人索取的自然對(duì)象；因此它與“不是藝術(shù)”的自然崇拜不同，已經(jīng)進(jìn)入“象征意義”的藝術(shù)階段。我們還可循此思路進(jìn)一步補(bǔ)充，這個(gè)神話傳說(shuō)提到了“用劍劈地”，而劍這個(gè)工具本身是手工勞動(dòng)的產(chǎn)品。因此，該神話與“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術(shù)起源角度對(duì)該神話的闡釋?zhuān)c中國(guó)古漢語(yǔ)“”字本義不謀而合。古漢語(yǔ)“藝”（）字之義有三：其一是指農(nóng)業(yè)種植活動(dòng)，《詩(shī)經(jīng)•唐風(fēng)•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語(yǔ)•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動(dòng)的法度規(guī)則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見(jiàn)在中國(guó)古代早期語(yǔ)言中，“藝”最初與農(nóng)藝直接相關(guān)，而后與各種實(shí)用技藝相關(guān)；由于“藝”指合乎規(guī)律的制作技能，因此它又引申指各門(mén)類(lèi)領(lǐng)域中的法度規(guī)則。換言之，黑格爾所提示的“藝術(shù)”最初起源于與農(nóng)耕相關(guān)的技藝，在中國(guó)古代可得佐證。

二、“藝術(shù)技巧”與“手工藝技能”同源同構(gòu)

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題也提示著“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的某種區(qū)別，黑格爾使用“接近”顯然經(jīng)過(guò)斟酌。事實(shí)上，黑格爾《美學(xué)》確實(shí)多次談?wù)撍囆g(shù)與手工業(yè)的區(qū)別，例如他寫(xiě)道：

“藝術(shù)應(yīng)該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望。”B12

“藝術(shù)不是單純的機(jī)械工作，不是單憑感覺(jué)的熟練手腕所達(dá)到的那種漫不經(jīng)心的輕巧操作……在藝術(shù)創(chuàng)造中，心靈方面和感性方面必須統(tǒng)一起來(lái)。”B13

這里，黑格爾至少指出了藝術(shù)與手工業(yè)的兩個(gè)不同：一是就內(nèi)容而言，心靈表現(xiàn)是“藝術(shù)”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業(yè)”中，心靈表現(xiàn)則通常處于次要的、服從實(shí)用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術(shù)”不僅應(yīng)該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時(shí)是“心靈”旨趣；而在“手工業(yè)”中，熟練的技巧常常導(dǎo)致“漫不經(jīng)心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機(jī)械工作”。

然而黑格爾對(duì)藝術(shù)的實(shí)際考察表明，他所謂的這種區(qū)別是相對(duì)的，換言之，在“藝術(shù)”與“手工業(yè)”之間并沒(méi)有一條截然分別的界限。就“藝術(shù)”而言，它的任何一個(gè)門(mén)類(lèi)或樣式，其創(chuàng)作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術(shù)”都有某種“手工”成分；就“手工業(yè)”而言，任何一門(mén)手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達(dá)到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過(guò)程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業(yè)”蘊(yùn)含“藝術(shù)”的天地。黑格爾對(duì)古典型藝術(shù)與象征型藝術(shù)之關(guān)系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構(gòu)關(guān)系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規(guī)必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機(jī)械的熟練加以改造，使它到達(dá)技巧的完美。因?yàn)橹挥械搅藛渭兊臋C(jī)械性的技藝已經(jīng)不再成為困難的時(shí)候，藝術(shù)家才能致力于自由塑造形式，這中間實(shí)際的練習(xí)

同時(shí)也就是一種深造或改進(jìn)?！盉14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術(shù)”史對(duì)象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機(jī)械的熟練”到“技巧的完美”的區(qū)別與聯(lián)系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術(shù)，其中“機(jī)械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術(shù)，已經(jīng)達(dá)到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個(gè)從比較簡(jiǎn)單、粗糙、機(jī)械，而逐漸發(fā)展到復(fù)雜、精致、嫻熟的過(guò)程。在黑格爾看來(lái)，當(dāng)一種“藝術(shù)”包含的手工技巧比較簡(jiǎn)單時(shí)，這種藝術(shù)是接近于“手工藝”；當(dāng)一種“手工藝”發(fā)展到完美境界時(shí)，這種手工藝便無(wú)異于“藝術(shù)”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動(dòng)也完全有理由納入“藝術(shù)”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學(xué)》將一些在以往、當(dāng)時(shí)和今天看來(lái)都屬“手工藝”的門(mén)類(lèi)納入其“藝術(shù)”論域。例如除“建筑藝術(shù)”外，他還談?wù)撨^(guò)“園林藝術(shù)”，指出其中蘊(yùn)含“整齊一律”的藝術(shù)法則；B15他又談?wù)撨^(guò)“裁縫藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)“具有藝術(shù)性的服裝有一個(gè)原則：這就是它也要象建筑作品那樣來(lái)處理”。B16值得注意的是黑格爾關(guān)于服裝藝術(shù)的有趣觀點(diǎn)，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當(dāng)時(shí)所見(jiàn)的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實(shí)是很不藝術(shù)，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術(shù)所表現(xiàn)的服裝本身多少是一種無(wú)形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見(jiàn)出服裝外表只表現(xiàn)出身體上所顯現(xiàn)的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內(nèi)在生命，適應(yīng)某一頃刻的某種姿態(tài)或運(yùn)動(dòng)――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構(gòu)造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規(guī)，趨時(shí)尚，對(duì)人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢(shì)而變更形態(tài)。”黑格爾貶斥的“近代服裝”姑且撇開(kāi)不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來(lái)顯然過(guò)于簡(jiǎn)陋單調(diào)。現(xiàn)當(dāng)代服裝藝術(shù)較之古希臘羅馬服裝，無(wú)論在質(zhì)料、顏色、款式等方面，無(wú)疑都要千百倍地豐富多彩。不過(guò)這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現(xiàn)身體姿態(tài)和心靈變化作為服裝藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度，這符合他“理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)法則；因?yàn)樵谒磥?lái)，身體及其姿態(tài)是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現(xiàn)。其次，根據(jù)這一法則，服裝之美在于表現(xiàn)心靈、精神或氣質(zhì)方面；在這個(gè)意義上，今天人們千姿百態(tài)的服裝至少是人們不同個(gè)性及其喜好的“感性顯現(xiàn)”，因而符合黑格爾美學(xué)法則。更重要的是，黑格爾對(duì)于裁衣制服這門(mén)直接關(guān)乎日常生活的“手工業(yè)”如此興趣盎然予以討論，并提出依據(jù)其美學(xué)法則的獨(dú)特見(jiàn)解，這足以表明他所謂的“藝術(shù)”，不僅在理論上包含了服裝藝術(shù)之類(lèi)的“手工業(yè)”，而且在實(shí)際展開(kāi)的具體闡釋中，也實(shí)踐了他的內(nèi)涵獨(dú)特的“藝術(shù)”觀。由此觀之，他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題，也意味著“手工業(yè)很接近藝術(shù)”；換言之，“藝術(shù)”與“手工業(yè)”是同構(gòu)而互文足義。

把手工業(yè)也視為藝術(shù)，確切地說(shuō)，把達(dá)到精神表現(xiàn)境界的手工業(yè)視為藝術(shù)，這樣的藝術(shù)觀在中國(guó)古典中并非沒(méi)有。例如在莊子著名的“庖丁解?！痹⒀灾校俏烩叶〉慕馀＜记蛇_(dá)到了“游刃有余”的境界；解牛時(shí)的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發(fā)出的聲音合于節(jié)奏，近乎音樂(lè)（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解牛”過(guò)程視為享受乃至“養(yǎng)生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動(dòng)：“臣所好者道也，進(jìn)乎技矣”。這個(gè)寓言完美表現(xiàn)了一種工藝活動(dòng)可以達(dá)到完美藝術(shù)的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L(zhǎng)”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規(guī)矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說(shuō)明了各種“手工業(yè)”勞動(dòng)都可以達(dá)到堪稱(chēng)“藝術(shù)”極致的境界。B18

既然藝術(shù)與手工業(yè)之間并沒(méi)有截然分別的界限，那么在藝術(shù)天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術(shù)天才”并不限于詩(shī)歌音樂(lè)等“純藝術(shù)”領(lǐng)域，它也可能出現(xiàn)于手工勞動(dòng)中；“藝術(shù)天才”也并非僅僅來(lái)自天賦，它的形成條件包括類(lèi)似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術(shù)為例說(shuō)明：

在熔煉青銅器的技術(shù)方面，古代人達(dá)到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細(xì)而又堅(jiān)固的青銅板。人們也許會(huì)把這種本領(lǐng)看作與藝術(shù)無(wú)關(guān)的一種單純的技巧。但是每個(gè)藝術(shù)家都要運(yùn)用一種材料來(lái)進(jìn)行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領(lǐng)，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個(gè)組成因素。B19

一方面，“天才”的超級(jí)能力可以顯現(xiàn)于某種手工業(yè)作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說(shuō)包含著對(duì)一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學(xué)史上，長(zhǎng)期流行的“藝術(shù)天才”的觀點(diǎn)是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結(jié)于“天賦”之類(lèi)；或者排除“手工業(yè)”，將之限定于非實(shí)用領(lǐng)域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩(shī)人受神靈憑附后“代神說(shuō)話”的能力，它與“手工業(yè)”技巧風(fēng)馬牛不相干。而離黑格爾不遠(yuǎn)的康德則斷言：“天才是替藝術(shù)定規(guī)律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術(shù)”，而“純粹美”只屬于那種“沒(méi)有目的地交織在一起的線條”之類(lèi)的形式。B20黑格爾則認(rèn)為，即便是在勞動(dòng)強(qiáng)度很大、具有實(shí)用目的、與“詩(shī)人”創(chuàng)作距離甚遠(yuǎn)的“熔煉青銅器的技術(shù)方面”，也能夠達(dá)到“難以置信的精巧”境界，從而毫無(wú)愧色地接受“天才”稱(chēng)呼；即便是在康德所謂與實(shí)用目的全然無(wú)關(guān)的“純粹美”領(lǐng)域，“天才”也需要類(lèi)似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩(shī)”這個(gè)“感性物質(zhì)材料”最稀薄的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，黑格爾也看到了其中蘊(yùn)含的“制作”性。他在界說(shuō)藝術(shù)作品與自然產(chǎn)品之區(qū)別時(shí)，特別以詩(shī)歌這一樣式為例：

一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)按它的名字所含的意義，是一種制作出來(lái)的東西，是由人產(chǎn)生出來(lái)的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過(guò)他自己的活動(dòng)，把它從觀念世界表現(xiàn)到外面來(lái)。B21

黑格爾這里從語(yǔ)源上強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”與“制作”的原初關(guān)系，今查西方語(yǔ)言中的“詩(shī)”：英語(yǔ)為“poem”，法語(yǔ)為“poème”，拉丁語(yǔ)為“poema”，其共同語(yǔ)源為希臘語(yǔ)的“poêma”；后者又源于古希臘語(yǔ)“poieō”，英語(yǔ)對(duì)該詞本義的解釋是“to make”。B22可見(jiàn)西方語(yǔ)言中“詩(shī)”的最初本義確實(shí)是“制作”。這個(gè)事實(shí)有力證明了至少在西方最初觀念中，詩(shī)歌藝術(shù)與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對(duì)于“詩(shī)”之“制作”本義的強(qiáng)調(diào)所提示的是，連詩(shī)歌這種“感性物質(zhì)材料”最稀薄的“純藝術(shù)”門(mén)類(lèi)，都具有“制作”性，并且在起源時(shí)就被以“制作”命名，遑論其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

黑格爾這個(gè)詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)似乎極其獨(dú)特乃至聽(tīng)來(lái)怪異，其實(shí)在中國(guó)古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽(yù)為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書(shū)名是以“雕龍”比喻詩(shī)文創(chuàng)作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩(shī)文技巧與雕刻技能本質(zhì)相通也?！段男牡颀?#8226;神思》因此又有“獨(dú)照之匠，窺意像而運(yùn)斤”之類(lèi)的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機(jī)《文賦》中，也將詩(shī)歌創(chuàng)作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動(dòng)。一般認(rèn)為，《文心雕龍》與《文賦》標(biāo)志著中國(guó)古代文藝觀念發(fā)展到“自覺(jué)”階段，而其中仍然將詩(shī)文技巧視為其本質(zhì)與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類(lèi)標(biāo)志手工勞動(dòng)的詞語(yǔ)比喻之，就不足以揭示其特質(zhì)?！八囆g(shù)”與“手工藝”的同源同構(gòu)之關(guān)系，由此又可見(jiàn)并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術(shù)的“模糊觀念”與“強(qiáng)加暴力”

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的提法容易引起一種聯(lián)想，即無(wú)論如何，藝術(shù)總是高于手工藝。這種聯(lián)想也是基于一種由來(lái)已久的傳統(tǒng)美學(xué)觀，然而黑格爾認(rèn)為它也未必不可質(zhì)疑。黑格爾特意將實(shí)用目標(biāo)的“技術(shù)發(fā)明”與純粹游戲的“模仿藝術(shù)”作如下比較：

一般地說(shuō)，模仿的熟練所生的樂(lè)趣總是有限的，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，從自己所創(chuàng)造的東西所得到的樂(lè)趣，就比較更適合于人的身份。就這個(gè)意義說(shuō)，每一個(gè)微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明在價(jià)值上也要比模仿高。一個(gè)人發(fā)明了斧子釘子之類(lèi)的東西，比起做了一個(gè)模仿的巧戲法，也應(yīng)該更值得驕傲。這種在模仿上爭(zhēng)一技之長(zhǎng)的勾當(dāng)就好比一個(gè)人學(xué)會(huì)百無(wú)一失地把豆粒擲過(guò)小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻(xiàn)技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無(wú)用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術(shù)發(fā)明雖然是一種有功利目標(biāo)的活動(dòng)，但是它也需要獨(dú)創(chuàng)性和想象力，它也是發(fā)明者的個(gè)性、才智乃至情志的對(duì)象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現(xiàn)”的美學(xué)法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無(wú)用”。黑格爾這里把顯然具有實(shí)用目標(biāo)的“技術(shù)發(fā)明”置于“模仿性藝術(shù)”之上，這個(gè)褒貶在西方美學(xué)史上堪稱(chēng)破天荒，并蘊(yùn)含針對(duì)性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來(lái)的西方美學(xué)長(zhǎng)期把藝術(shù)稱(chēng)為“模仿”。然而較少意識(shí)到的是，該專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)最初正是為了將史詩(shī)戲劇等“文藝”活動(dòng)與手工藝類(lèi)的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學(xué)的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱(chēng)為“文藝”的對(duì)象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國(guó)》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫(huà)家、悲劇詩(shī)人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中，史詩(shī)、悲劇等都被歸類(lèi)為“模仿”活動(dòng)。英國(guó)近代美學(xué)家鮑?？睹缹W(xué)史》對(duì)此變化有專(zhuān)門(mén)分析：

柏拉圖和亞里士多德當(dāng)時(shí)的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對(duì)立的。B25

據(jù)此看來(lái)，上引黑格爾對(duì)“微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實(shí)是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來(lái)“深入人心”的美學(xué)原則，后者則是打破了更早的“藝術(shù)”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無(wú)區(qū)別與褒貶。“藝術(shù)”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學(xué)藝術(shù)的“藝術(shù)”迥然不同，它泛指一切需要專(zhuān)門(mén)知識(shí)或技藝的活動(dòng)：音樂(lè)、雕刻、繪畫(huà)、詩(shī)歌之類(lèi)固然是“藝術(shù)”，手工藝、農(nóng)藝、醫(yī)術(shù)、烹調(diào)乃至騎馬射箭等也是“藝術(shù)”。B26古希臘最初的“藝術(shù)”觀不僅包括精神生產(chǎn)領(lǐng)域中的創(chuàng)作活動(dòng)，而且包括物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的技藝性工作；確切地說(shuō)，最初并無(wú)“精神生產(chǎn)”與“物質(zhì)生產(chǎn)”的分離。值得注意的是，前述中國(guó)古代漢語(yǔ)中的“”字本義最初是指農(nóng)耕技藝，后來(lái)泛指各種技能活動(dòng)的法度規(guī)則。而作為復(fù)合詞的“藝術(shù)”的出現(xiàn)相對(duì)較晚，其本義也是泛指各種形而下的實(shí)用技能。例如《后漢書(shū)》卷二六“伏無(wú)忌傳》：“校定中書(shū)五經(jīng)、諸子、百家、藝術(shù)”，注曰：“藝謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、巫”?！稌x書(shū)•藝術(shù)傳序》：“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)?！盉27可見(jiàn)，中國(guó)古代“藝術(shù)”一詞不僅也是指謂各種實(shí)用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學(xué)者何以要把當(dāng)時(shí)已經(jīng)約定成俗的“藝術(shù)”觀與史詩(shī)戲劇類(lèi)的“模仿”活動(dòng)加以區(qū)分？朱光潛的分析是：“古希臘時(shí)代的雕刻、圖畫(huà)之類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)，與手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類(lèi)事情，因此后者通常鄙視‘藝術(shù)’活動(dòng)?！盉28這一解釋不無(wú)道理。例如在柏拉圖構(gòu)造的“理想國(guó)”圖式中，從事“制作”實(shí)用產(chǎn)品的手工藝者是位列最低下等級(jí)。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動(dòng)的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強(qiáng)調(diào)：“奴隸是活的工具”，B30“一個(gè)公民不應(yīng)該過(guò)一個(gè)匠人的或者農(nóng)夫的生活，因?yàn)檫@樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術(shù)”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區(qū)別，根本原因在于希臘奴隸制社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學(xué)家剔除于文藝之外的“手工業(yè)”重新納入其《美學(xué)》敘事，另一方面批評(píng)他所處時(shí)代的流行“藝術(shù)”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術(shù)主體強(qiáng)加于自己的一種暴力”：

我們?nèi)绻麍?jiān)持近代關(guān)于理想藝術(shù)的模糊觀念，就會(huì)覺(jué)得藝術(shù)好象應(yīng)該和這種相對(duì)事物（即手工業(yè)制作等活動(dòng)，引者按）的世界割斷聯(lián)系，因?yàn)檫@外部世界的各方面比起心靈和它的內(nèi)在世界來(lái)都是低劣的、無(wú)價(jià)值的。按照這種看法，藝術(shù)是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領(lǐng)域，藝術(shù)不應(yīng)降低身份來(lái)管這個(gè)低劣領(lǐng)域中的事。但是對(duì)于理想性的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種觀念是錯(cuò)誤的。它一方面是沒(méi)有勇氣去應(yīng)付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結(jié)果，另一方面它也是主體強(qiáng)加于自己的一種暴力。B32

所謂“關(guān)于藝術(shù)的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業(yè)”的藝術(shù)觀念。黑格爾嚴(yán)厲批評(píng)這種“模糊觀念”同時(shí)也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術(shù)”與他如下的藝術(shù)價(jià)值觀相連：

藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來(lái)，不是為著一些淵博的學(xué)者，而是為一般的聽(tīng)眾，他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因?yàn)樗囆g(shù)不是為少數(shù)有文化修養(yǎng)的關(guān)在一個(gè)小圈子里的學(xué)者，而是為全國(guó)的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這一命題的潛在意蘊(yùn)還在于：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“很接近”主要從事“手工業(yè)”勞動(dòng)的“人民大眾”的審美需要。顯而易見(jiàn)，這一思想與后來(lái)的馬克思美學(xué)已經(jīng)“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學(xué)思想的來(lái)源之一，也是馬克思美學(xué)思想的來(lái)源之一。

四、“藝術(shù)很接近手工業(yè)”與“按照美的規(guī)律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的一面，提出了前者不應(yīng)疏遠(yuǎn)和排斥后者的美學(xué)理?yè)?jù)，乃至批評(píng)流行的“近代藝術(shù)觀”是“主體強(qiáng)加于自己的暴力”，但是他卻并沒(méi)有指出這種“強(qiáng)加的暴力”乃是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系使然，是人類(lèi)勞動(dòng)分裂成物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)與必然的結(jié)果，因而它本身具有其“合理”性。而根據(jù)黑格爾本人的一個(gè)著名命題即“凡是現(xiàn)實(shí)的，都是合理的”，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”與“手工業(yè)”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領(lǐng)域內(nèi)力圖彌合“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的疏遠(yuǎn)與分離，而沒(méi)有意識(shí)到觀念領(lǐng)域中的努力至少是效果有限。在這個(gè)意義上，馬克思對(duì)黑格爾的批評(píng)是切中肯契的：“他看出了勞動(dòng)的本質(zhì)”（即“手工業(yè)”與“藝術(shù)”的本源與同構(gòu)關(guān)系）；但是“黑格爾只承認(rèn)勞動(dòng)的一種方式，即抽象的心靈勞動(dòng)。”B34

并且，即便在黑格爾關(guān)于美學(xué)的“心靈勞動(dòng)”中，其敘述也包含內(nèi)在矛盾：一方面，他把物質(zhì)與精神達(dá)到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術(shù)”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質(zhì)為標(biāo)志的“浪漫型”藝術(shù)視為藝術(shù)的最高階段：“對(duì)于這個(gè)最后的藝術(shù)階段來(lái)說(shuō)，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術(shù)的美，就不是最后的（最高的）美了?！盉35在這個(gè)意義上，如果說(shuō)他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題蘊(yùn)含某種藝術(shù)理想的因素，那么根據(jù)他的“歷史與邏輯一致”的美學(xué)史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術(shù)時(shí)代，而無(wú)法在后來(lái)的“浪漫型”時(shí)代回歸。用馬克思的話說(shuō)，它早已成為類(lèi)似古希臘藝術(shù)與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術(shù)范型了。

黑格爾“藝術(shù)”觀的片面性更在于，他把“詩(shī)”這一顯然是人類(lèi)歷史上最早藝術(shù)形式之一的門(mén)類(lèi)宣稱(chēng)為藝術(shù)發(fā)展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點(diǎn)：“建筑家、雕刻家、畫(huà)家和音樂(lè)家所運(yùn)用的都是完全具體的感性材料（物質(zhì)媒介），他們必須通過(guò)這些材料來(lái)表現(xiàn)他們的內(nèi)容?！?shī)則無(wú)須通過(guò)一種特殊的物質(zhì)媒介?！盉36因此，把“詩(shī)”這一無(wú)須與“物質(zhì)媒介”打交道的藝術(shù)樣式置于藝術(shù)史的終結(jié)點(diǎn)乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過(guò)“物質(zhì)媒介”而顯現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)歷史地成為相對(duì)低級(jí)的藝術(shù)，更意味著直接與“物質(zhì)媒介”打交道的手工業(yè)勞動(dòng)不再值得美學(xué)關(guān)注。黑格爾通過(guò)這一自相矛盾、牽強(qiáng)附會(huì)的藝術(shù)“終結(jié)”論，可謂是親自割斷了他曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“藝術(shù)”與“手工業(yè)”本來(lái)具有、理應(yīng)保持，乃至堅(jiān)守發(fā)揚(yáng)的“很接近”關(guān)系。

黑格爾在他的時(shí)代未能也不可能充分看到和意識(shí)到，當(dāng)他主張“藝術(shù)”應(yīng)該保持古典時(shí)代那種“很接近手工業(yè)”的優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程中的“手工業(yè)”已經(jīng)開(kāi)始逐漸瓦解，而被資本主義生產(chǎn)方式條件下的“機(jī)器勞動(dòng)”所替代。后者的贏利法則導(dǎo)致勞動(dòng)過(guò)程日益疏遠(yuǎn)乃至喪失“手工業(yè)”時(shí)代的勞動(dòng)所可能具有和享有的“半藝術(shù)性”，馬克思由此而稱(chēng)之為“異化勞動(dòng)”，由此而提出“按照美的規(guī)律建造”的人類(lèi)勞動(dòng)的理想。因此，如果說(shuō)“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題在黑格爾時(shí)代具有揭示“藝術(shù)”與“手工業(yè)”分離的美學(xué)矛盾的現(xiàn)實(shí)意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機(jī)器生產(chǎn)”時(shí)代則已經(jīng)趨于衰微，因?yàn)椤笆止I(yè)”的生產(chǎn)方式本身已經(jīng)衰微。

正是在黑格爾美學(xué)的這個(gè)有局限的終結(jié)點(diǎn)上，也正是在黑格爾所僅僅關(guān)注的“抽象的心靈勞動(dòng)”之外，馬克思意識(shí)到具體而現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)狀況與美學(xué)觀念的相關(guān)性。馬克思由此進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，開(kāi)始研究人類(lèi)勞動(dòng)與審美活動(dòng)相“異化”的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，以及人類(lèi)勞動(dòng)如何可能實(shí)現(xiàn)“按照美的規(guī)律建造”的理想。B37

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書(shū)信集》，人民出版社，1976年版，第174頁(yè)。

② 參見(jiàn)陸曉光《黑格爾美學(xué)中的勞動(dòng)本體――關(guān)于馬克思美學(xué)的思想資源》一文，《美學(xué)研究》第8輯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（卷一），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第35頁(yè)。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第193頁(yè)。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第35頁(yè)。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第69頁(yè)。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第199頁(yè)。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第200頁(yè)。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第24頁(yè)。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第41頁(yè)。

B11 參見(jiàn)《辭源》，商務(wù)印書(shū)館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第46頁(yè)。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第49頁(yè)。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第173頁(yè)。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第316頁(yè)。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第161頁(yè)。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第212頁(yè)。

B18 參見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上冊(cè)“莊子”部分，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，中華書(shū)局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷上，商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第193頁(yè)。

B20 朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第366頁(yè)。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（卷一），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第212頁(yè)。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡(jiǎn)明英語(yǔ)詞典》，牛津大學(xué)出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第55頁(yè)。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國(guó)》，商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第391頁(yè)。

B25 ［英］鮑?？?，張今譯《美學(xué)史》，商務(wù)印書(shū)館，1985年版，第25頁(yè)。

B26 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第47頁(yè)。

B27 參見(jiàn)《辭源》，商務(wù)印書(shū)館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第48頁(yè)。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁(yè)。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第227頁(yè)。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第249頁(yè)。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第313頁(yè)。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第347頁(yè)。

B34 馬克思《為神圣家族寫(xiě)的準(zhǔn)備性論文》，轉(zhuǎn)見(jiàn)朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第484頁(yè)。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第275頁(yè)。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷下），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第52頁(yè)。

B37 參見(jiàn)陸曉光《馬克思美學(xué)視閾中的“漢特醫(yī)師”們――重讀〈資本論〉》，《社會(huì)科學(xué)》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".

第5篇

論文摘要：當(dāng)代設(shè)計(jì)呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，各種思潮共生共存，但蘊(yùn)涵其中的一些共同元素與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想不謀而合，這種文化和美學(xué)上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認(rèn)同的表現(xiàn)?本文將從四個(gè)方面進(jìn)行闡述和論證。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后迅速發(fā)展，到(上個(gè)世紀(jì))“90年代已經(jīng)進(jìn)人高度成熟的階段?！睘檫m應(yīng)新的國(guó)際化貿(mào)易的需求，設(shè)計(jì)以一種統(tǒng)一、簡(jiǎn)潔、理性的國(guó)際主義風(fēng)格風(fēng)行全球。然而與之相伴的是設(shè)計(jì)的程式化和單調(diào)，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的必然結(jié)果，對(duì)此，許多有識(shí)之士提出了質(zhì)疑和反思。

由于個(gè)人出發(fā)點(diǎn)和認(rèn)識(shí)角度、思維方式的不同，當(dāng)代設(shè)計(jì)師提出了不同的解決方式:從對(duì)現(xiàn)代主義的形式批判出發(fā)形成的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為當(dāng)代設(shè)計(jì)的主流思潮;為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)注入個(gè)人表現(xiàn)和象征因素的新現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展;各國(guó)和各地區(qū)從自身文化的本體立場(chǎng)出發(fā)重新提倡設(shè)計(jì)的民族化發(fā)展;出于人類(lèi)全局和整體考慮的生態(tài)設(shè)計(jì)和女性設(shè)計(jì)也在其中占有一席之地。

然而，當(dāng)我們仔細(xì)審視蘊(yùn)涵在這風(fēng)格萬(wàn)千的設(shè)計(jì)中的同一性因素時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn):所謂的最前衛(wèi)的、現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)潮和理念之于中國(guó)人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學(xué)理念同中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有著更深層的原因?是一場(chǎng)意外的偶遇還是必然的邂逅?

一、和諧的生態(tài)美學(xué)思想

道家美學(xué)思想的根本出發(fā)點(diǎn)是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬(wàn)物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類(lèi)的理想狀態(tài)”，人是整個(gè)宏觀宇宙整體的有機(jī)組成部分，這是道家對(duì)規(guī)律和目的、必然和自由相互規(guī)律的理解，透射出樸素的美學(xué)鋒芒。

儒家美學(xué)則由人對(duì)自然的態(tài)度問(wèn)題出發(fā)構(gòu)建自己的生態(tài)美學(xué)體系，從而演繹出魏晉人物品評(píng)中以自然作為最高的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如中國(guó)山水畫(huà)中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時(shí)之爛漫”等。先儒對(duì)自然的欣賞、崇尚和以仁愛(ài)之心對(duì)待天地萬(wàn)物的博襟作為古典生態(tài)美學(xué)思想的瑰寶傳承至今。

中國(guó)審美中的這種和諧的生態(tài)美學(xué)思想被時(shí)下正悄然興起的生態(tài)設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設(shè)計(jì)而言，設(shè)計(jì)師通過(guò)作品與周?chē)纳鷳B(tài)環(huán)境融為一體，既體現(xiàn)人與自然和諧共處的設(shè)計(jì)意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計(jì)本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。

綠色設(shè)計(jì)則在保證設(shè)計(jì)基本的信息傳達(dá)功能與使用功能的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)環(huán)保、節(jié)能，要求設(shè)計(jì)師同時(shí)兼顧設(shè)計(jì)的宜人價(jià)值、生態(tài)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值，從設(shè)計(jì)理念及材料使用等設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)中擯棄無(wú)謂的奢華和浪費(fèi)，使設(shè)計(jì)者、設(shè)計(jì)品、設(shè)計(jì)展示空間、設(shè)計(jì)品的回收利用作為一個(gè)整體和諧運(yùn)作。就其實(shí)質(zhì)而言，綠色設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師在自身專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域?qū)θ蚧木G色環(huán)保風(fēng)潮的呼應(yīng)。綠色設(shè)計(jì)以對(duì)人的生存關(guān)懷為出發(fā)點(diǎn)，使設(shè)計(jì)、環(huán)境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?

二、對(duì)人的關(guān)懷和理解

“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學(xué)的核心就是人學(xué)。”重視美和藝術(shù)對(duì)于人生和社會(huì)具有獨(dú)特而必不可少的作用，堅(jiān)持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對(duì)于“樂(lè)教”與“詩(shī)教”特別重視。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的另一支點(diǎn)—道家美學(xué)則把對(duì)人的關(guān)懷納人宏觀宇宙之中，形成了對(duì)于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的人生境界，這些都確立了對(duì)人的關(guān)懷和理解在中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)中的核心地位。

與之形成對(duì)比的是，當(dāng)代設(shè)計(jì)對(duì)于人性的回歸是從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)人性的否定而來(lái)的。堅(jiān)硬的幾何形、冰冷的直線、無(wú)生命的形體，作為冷機(jī)器時(shí)代國(guó)際主義的代表符號(hào)風(fēng)靡一時(shí)，這是對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)興傳統(tǒng)手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡(jiǎn)化的信息傳達(dá)方式的確帶來(lái)了溝通交流的便捷順暢，但當(dāng)這種形式被無(wú)限復(fù)制，侵略我們的生存空間時(shí)，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號(hào)框架之下。經(jīng)過(guò)一番艱難的反思，他們開(kāi)始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個(gè)人的表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)和設(shè)計(jì)思想重要的催生劑，如后現(xiàn)代主義的戲謔、調(diào)侃態(tài)度，綠色設(shè)計(jì)對(duì)人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機(jī)產(chǎn)生的。

更加值得一提的是女性化設(shè)計(jì)。人類(lèi)兩性是自然的造化，設(shè)計(jì)的兩性意識(shí)也是自然的賦予，僅僅強(qiáng)調(diào)一種設(shè)計(jì)、一種意識(shí)、一種風(fēng)格難免造成“畸形”的設(shè)計(jì)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以其剛硬、明確和理性給人男性的陽(yáng)剛感覺(jué)，那么，當(dāng)代設(shè)計(jì)則是剛?cè)岵?jì)的。對(duì)人性復(fù)歸的需要使得以突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)自然的裝飾動(dòng)機(jī)等具有女性特征的設(shè)計(jì)式樣重新被關(guān)注，設(shè)計(jì)被注人了個(gè)人情感和直覺(jué)的內(nèi)涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設(shè)計(jì)對(duì)人的關(guān)懷和理解必然要對(duì)女性意識(shí)缺失的尷尬現(xiàn)狀作出反思和修正。

三、設(shè)計(jì)的文化意味

何為文化?季羨林先生的定義是:“凡人類(lèi)在歷史上所創(chuàng)造的精神、物質(zhì)兩個(gè)方面，并對(duì)人類(lèi)有用的東西?！痹O(shè)計(jì)不是一種個(gè)人行為，作為文化大概念的一個(gè)有機(jī)組成部分，設(shè)計(jì)體現(xiàn)歷史積淀下的人類(lèi)文化心理和當(dāng)今社會(huì)的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義以后設(shè)計(jì)的準(zhǔn)確定位。如果說(shuō)大機(jī)器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要?jiǎng)右蜻€在于商品質(zhì)量的話，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設(shè)計(jì)和企業(yè)文化形象成為影響消費(fèi)心理的主導(dǎo)因素。設(shè)計(jì)作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強(qiáng)其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時(shí)間出現(xiàn)民族風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、國(guó)際風(fēng)格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現(xiàn)代主義尤其注重作品的人文精神，強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設(shè)計(jì)師自身文化品位的多樣性，使現(xiàn)代以后的設(shè)計(jì)一改以往的千人一面、單調(diào)乏味，以極其多元的面貌應(yīng)對(duì)不同人群的需求。從根本上說(shuō)，當(dāng)代設(shè)計(jì)就是各種文化在具體設(shè)計(jì)作品中的凝結(jié)和物化。

這同中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)文化的近乎偏執(zhí)的追求。作為文人畫(huà)的創(chuàng)作主體和古代知識(shí)分子的代表，文人士大夫既是知識(shí)的擁有者和傳承者，又是知識(shí)和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，藝術(shù)作品中無(wú)不體現(xiàn)出文化之于個(gè)體的深刻滲透和個(gè)體之于文化的承載體悟。注重個(gè)人文化修養(yǎng)的提升，講究“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四位一體的整體藝術(shù)觀，這都是中國(guó)文人藝術(shù)家對(duì)文化的傳達(dá)與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現(xiàn)。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史中醞釀沉淀，并隨時(shí)代的進(jìn)步被當(dāng)代設(shè)計(jì)師重新診釋?zhuān)怪畾v久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時(shí)空的美。

四、審美表達(dá)的隱喻含蓄

含蓄是“平靜之下蘊(yùn)含的內(nèi)在張力”，是藏而不露的修為，是內(nèi)蘊(yùn)含忍，是意在言外的表達(dá)。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現(xiàn)手段則是簡(jiǎn)練的，以有限表達(dá)無(wú)限，使人產(chǎn)生欲說(shuō)還休、回味無(wú)窮的審美體驗(yàn)。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無(wú)限，寫(xiě)意畫(huà)的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬(wàn)象等無(wú)不具有中國(guó)文化的獨(dú)特神韻。

“隱喻是用一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)另一種事物的方式，是從一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域向另外一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫(huà)家朱聾用冷漠怪異的畫(huà)面形象營(yíng)造一個(gè)符號(hào)化的隱喻世界，令人有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”之嘆。

含蓄和隱喻在當(dāng)代設(shè)計(jì)中比比皆是:同現(xiàn)代主義提倡的直白、明確的國(guó)際化語(yǔ)言相反，后現(xiàn)代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設(shè)計(jì)向我們展示了一個(gè)造型符號(hào)構(gòu)成的擯棄功能的隱喻世界;新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在遵循現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的功能主義、理性主義基本原則的基礎(chǔ)上，賦予設(shè)計(jì)象征主義的內(nèi)容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見(jiàn)一斑。當(dāng)代設(shè)計(jì)師越來(lái)越意識(shí)到，在有限的空間中使視覺(jué)元素合理配置，以達(dá)到傳達(dá)商品信息，表現(xiàn)商品優(yōu)勢(shì)的目的，只是設(shè)計(jì)的淺層要求，通過(guò)有限符號(hào)的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設(shè)計(jì)的最高境界。

第6篇

一、煤雕藝術(shù)的歷史淵源和題材選取

1.煤雕的歷史淵源

在我國(guó)，煤雕歷史起源早，但具有斷層時(shí)期。煤雕主要集中在山西、陜西、遼寧和貴州這些地區(qū)。煤雕在漢代就有記載，但是記錄非常少。在新石器時(shí)代的新樂(lè)文化中，發(fā)現(xiàn)一些用煤精磨制成的裝飾品，如耳王當(dāng)、圓泡、圓珠；在陜西省西周古墓也出土過(guò)煤雕飾品；后來(lái)在陜西省寶雞茹家莊的弓魚(yú)伯墓出土的陪葬品中也有被專(zhuān)家鑒定過(guò)的煤雕飾品。文獻(xiàn)資料也鮮有詳細(xì)描述煤雕藝術(shù)品，大概是由于煤的生產(chǎn)價(jià)值大于工藝價(jià)值，人們只重視“煤”對(duì)實(shí)際生活的用途，沒(méi)有人去關(guān)注這項(xiàng)技藝，即使有，應(yīng)該也是一些熱愛(ài)工藝的礦工自己雕刻一些小飾品，自產(chǎn)自賞，純屬業(yè)余。因此，在以后歷史上很難找到跡象。20世紀(jì)七八十年代，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，山西大量開(kāi)采煤炭資源，產(chǎn)生了許多廢棄物，對(duì)環(huán)境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大氣，使得一些民間美術(shù)愛(ài)好者思考將這些廢棄物雕刻成一些工藝品。煤雕是煤礦工人發(fā)明的，經(jīng)歷了幾十年，有了很大的發(fā)展。山西大同的施玉平藝人，將煤矸石雕刻成藝術(shù)作品推向社會(huì)。

21世紀(jì)山西煤雕得到很大進(jìn)步，但也主要是以煤雕藝術(shù)品呈現(xiàn)的，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的記載。山西陽(yáng)泉煤雕作品《龍鳳雙耳嵌琥珀花薰》在2007年第八屆工藝美術(shù)大師作品暨工藝美術(shù)精品博覽會(huì)上奪得“百花杯”金獎(jiǎng)，《云龍紋鏤空花瓶》、《鳳鳥(niǎo)紋鏤空花瓶》代表我國(guó)工藝美術(shù)行業(yè)赴美國(guó)新墨西哥州參加圣達(dá)菲國(guó)際民族手工藝展……這些標(biāo)志著山西煤雕藝術(shù)載入歷史。

2.山西煤雕的題材選取

主要是從煤雕藝術(shù)作品雕刻內(nèi)容來(lái)分類(lèi)：

（1）以山西地域特色為背景的現(xiàn)實(shí)生活題材，如生活中常常見(jiàn)到的花草樹(shù)木、生活場(chǎng)景等形象。

（2）以歷史文化和民間故事為題材，如人物肖像、器具、裝飾小品等裝飾作品，以及民間諸神、民間神獸、石窟造像等形象。

（3）以風(fēng)景名勝為題材，如北方山水、四合院、木塔、寺廟等造型。

二、煤雕的制作和藝術(shù)特色

1.煤雕的制作方法與步驟

煤雕主要技法有浮雕、影雕和圓雕，這和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般繪畫(huà)聯(lián)系在一起的，用擠壓夸張的辦法來(lái)處理對(duì)象，靠透視、肌理等因素來(lái)表現(xiàn)空間，它是在一個(gè)平面上產(chǎn)生效果。這個(gè)方法在煤雕上應(yīng)用廣泛且比較容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的圖像輪廓線描繪出來(lái)，根據(jù)黑白明暗的對(duì)比效果，用特制的刻針雕刻，控制好力度，調(diào)節(jié)刻點(diǎn)疏密粗細(xì)、深淺和虛線變化，有繪畫(huà)筆觸語(yǔ)言之感。圓雕是指雕刻材料的每個(gè)面都要進(jìn)行雕琢，要有整體表現(xiàn)的意識(shí)，圓雕的方法和樣式也有很多種，有寫(xiě)實(shí)性的與寫(xiě)意性的，工藝以鏤空造詣和精細(xì)剁斧見(jiàn)長(zhǎng)。具體說(shuō)來(lái)，煤雕制作流程包含以下幾個(gè)步驟：

（1）選材———將煤矸石的形狀、紋理、質(zhì)地等和要雕刻的作品結(jié)合起來(lái)選擇合適的煤矸石。

（2）打磨———根據(jù)作品要求，用砂紙打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。

（3）雕刻———運(yùn)用不同的雕刻方法，用刻針、刻刀、轉(zhuǎn)子等工具進(jìn)行雕刻。

（4）上油———上油是為了使煤矸石由發(fā)暗的黑色變成細(xì)致的黝黑色，增強(qiáng)作品的外觀效果，并且可以長(zhǎng)期保存。

（5）配置底座———這個(gè)也比較關(guān)鍵，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形狀樣式風(fēng)格要和作品的內(nèi)容形式相輔相成，注意顏色和比例上的相互烘托。

2.煤雕的藝術(shù)特色

（1）色彩古樸。山西煤雕統(tǒng)一為黝黑色，色彩純真、色澤細(xì)膩。黑色在色彩學(xué)中是一個(gè)極端的顏色，代表著莊重、神秘、貴氣，適合于人們的視覺(jué)要求，使人感受到一塊廢棄物也能讓人記憶猶新，黑色起了至關(guān)重要的作用，這種黑色美給人一種節(jié)儉樸實(shí)的美感。

（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以廢棄的煤矸石作原料的，可供選擇的石料有硬有軟，這種樣貌很丑、很笨重的材料能夠成為美的承載物，因?yàn)槠渚哂歇?dú)特的魅力。山西煤雕大多是一些刻畫(huà)人們生活場(chǎng)景、自然景觀、民俗文化的，通俗易懂，簡(jiǎn)單明了，因此受到老百姓和藝術(shù)家的青睞。山西煤雕以栩栩如生、精巧細(xì)微出現(xiàn)在世人面前，雕刻技術(shù)和作品美感有一定水平，煤雕藝術(shù)品味較高，達(dá)到了雅與俗的和諧統(tǒng)一。

三、山西煤雕的文化內(nèi)涵

1.寓意傳統(tǒng)古老文化，承載歷史與時(shí)俱進(jìn)。山西煤雕以石窟造像、宗教題材、神話故事、古建筑等為雕刻內(nèi)容，一些雕刻作品還將一些民間的吉祥符號(hào)雕刻出來(lái)，如“五谷豐登”、“年年有余”、“龍鳳呈祥”等，這些中國(guó)的古老文化在煤雕作品中被廣泛應(yīng)用，是因?yàn)槿藗儫釔?ài)中國(guó)傳統(tǒng)的古老文化。當(dāng)代，山西煤雕藝術(shù)蓬勃發(fā)展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龍騰盛世》、《和樂(lè)四方瓶》，描繪中國(guó)發(fā)展的大好勢(shì)頭，將這種情感刻進(jìn)了作品中，成為了當(dāng)代文化。記載了歷史，歌頌了繁榮昌盛。

2.濃郁的煤雕商業(yè)文化。山西煤雕自20世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)在人們的面前，商業(yè)文化的迫使下就有了專(zhuān)門(mén)制作這些工藝品的工廠，如山西煤玉雕塑廠、大同煤雕廠、陽(yáng)泉煤雕廠等等這些利用煤雕作為人們賺錢(qián)的商品，得到了政府的支持，大大促進(jìn)了山西的煤雕發(fā)展，人們開(kāi)始在生活中以煤雕工藝品為禮品，烙上了商業(yè)的符號(hào)。

四、山西煤雕的未來(lái)發(fā)展

1.保護(hù)民間藝術(shù)，開(kāi)展多種宣傳，培養(yǎng)后繼人才。山西煤雕藝術(shù)還只是很少一部分人了解，并做一些粗淺的研究，也只有一些工廠作坊在雕刻，沒(méi)有上升到民間藝術(shù)真正的成熟水平，同時(shí)雕刻藝人也很缺乏，政府和企業(yè)應(yīng)該注重發(fā)展人才和挖掘文化，提升企業(yè)的文化水平，使煤雕藝術(shù)發(fā)展得更快、更好。

第7篇

關(guān)鍵詞：坭興陶窯變；傳承；創(chuàng)新

1 20世紀(jì)廣西坭興陶的歷史與狀況

坭興陶窯變是廣西壯族人民時(shí)代相傳的傳統(tǒng)手工藝，根據(jù)歷史上的窯變，我把它主要分為三類(lèi)：陳設(shè)坭興陶窯變、日常坭興陶窯變、復(fù)制古代坭興陶窯變。

日常用的坭興陶窯變?cè)?970年左右的陶瓷是當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的主流，這些作品大多屬于傳承以前的窯變風(fēng)格，創(chuàng)新較少。坭興工藝廠生產(chǎn)的坭興陶品種有茶具、花盆、文具、等。這個(gè)時(shí)期的日用坭興陶窯變主要利用了窯爐溫度調(diào)節(jié)。到1988年后，根據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)對(duì)日用坭興陶窯變的需求，繼承以前傳統(tǒng)日常用的坭興陶窯變的坭興陶窯變漸漸退出了市場(chǎng)。

受廣西民族文化的影響，這時(shí)在傳統(tǒng)陳設(shè)坭興陶窯變上也出現(xiàn)地方文化的風(fēng)格，一些坭興陶窯變名家把地方文化與傳統(tǒng)窯變相結(jié)合，產(chǎn)生了以黎昶春為代表的地方特色的窯變藝術(shù)風(fēng)格。晚清至民國(guó)陶藝大師、與其弟黎昶昭一道以欽江東岸和西岸軟硬坭結(jié)合創(chuàng)制優(yōu)質(zhì)坭興陶，開(kāi)東西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟倆合作制造的坭興陶花瓶膽瓶分別送到美國(guó)舊金山和比利時(shí)參展均獲金獎(jiǎng)。是“黎家園”的創(chuàng)立人。開(kāi)始地方文化結(jié)合下的窯變。黎昶春的坭興陶窯變產(chǎn)品適應(yīng)時(shí)代的需求，對(duì)坭興陶窯變進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，對(duì)當(dāng)時(shí)的坭興陶窯變起到了引領(lǐng)時(shí)代的作用。

2000年后，廣西的坭興陶在制作日常坭興陶器和傳統(tǒng)陳設(shè)陶瓷的時(shí)候，還有一大批繼承前朝優(yōu)秀作品的仿古器。窯變仿古陶多為仿明朝、清朝、民國(guó)時(shí)期的作品。壯族人民在繼承前朝的產(chǎn)品在廣西經(jīng)濟(jì)大發(fā)展之后又到了一個(gè)歷史的高度，大批的私人作坊因時(shí)代的發(fā)展需要建立起來(lái)。這些作坊主要是原來(lái)國(guó)營(yíng)大集體時(shí)工廠的技術(shù)師傅，他們理由原來(lái)工廠的制作工藝，發(fā)揮各自的特長(zhǎng)進(jìn)行傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)，讓傳統(tǒng)的坭興陶工藝有一定的傳承。這些應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要建立起來(lái)的作坊，填補(bǔ)了時(shí)代的需求，同樣也為社會(huì)的和諧做出了一定的貢獻(xiàn)。當(dāng)然這些作坊也有一些自身無(wú)法解脫的缺點(diǎn)：缺乏時(shí)代感的創(chuàng)造力，影響坭興陶窯變藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展。

2 廣西的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術(shù)

上世紀(jì)80年代以來(lái)，廣西窯變?cè)诶^承原來(lái)窯變技術(shù)的基礎(chǔ)上，中國(guó)工藝美術(shù)大師李人帡對(duì)窯變技術(shù)有叻很大的發(fā)展。除了李人帡為代表的坭興陶一廠之外，還有兩個(gè)：一個(gè)是美學(xué)結(jié)合的現(xiàn)代陶瓷窯變；另一個(gè)是本土文化和國(guó)外先進(jìn)藝術(shù)思想的結(jié)合。

2.1 與美學(xué)相結(jié)合的現(xiàn)代陶瓷窯變坭興陶窯變藝術(shù)

上世紀(jì)80年代初，產(chǎn)生了以李人帡為代表的廣西民族特色的窯變藝術(shù)風(fēng)格。李人帡（1946-），從小愛(ài)好繪畫(huà)，上世紀(jì)七十年代初涉足坭興陶藝，八十年代初進(jìn)北京中央工藝美術(shù)學(xué)院美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后堅(jiān)持坭興陶業(yè)工作，曾在欽州坭興工藝廠任過(guò)雕刻技工、車(chē)間負(fù)責(zé)人、設(shè)計(jì)室主任、陶藝研究所所長(zhǎng)。李人帡就以“高鼓花尊”為題材創(chuàng)作了不少作品。他繼承了廣西傳統(tǒng)坭興陶窯變的精華，并大量的采用廣西壯族地區(qū)的民間裝飾圖案和手法，增加了作品中窯變顏色。從1975年以來(lái)，他對(duì)坭興陶的窯變技術(shù)運(yùn)用嫻熟，對(duì)以后人們研究地方民族文化和廣西坭興陶窯變藝術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)新了一條民族和現(xiàn)代相結(jié)合的坭興陶窯變藝術(shù)之路。

在李人帡、朱克忠具有民族性和坭興陶藝術(shù)風(fēng)格的影響下，路景平、李燕等這批中青年陶藝家也傳承和創(chuàng)新中也進(jìn)行了一些有益的試驗(yàn)。

2.2 本土文化和國(guó)外先進(jìn)藝術(shù)思想的結(jié)合的坭興陶窯變藝術(shù)

國(guó)外先進(jìn)的藝術(shù)思想這種時(shí)尚的藝術(shù)，最早發(fā)生在19世紀(jì)后期的法國(guó)。1980年后，我國(guó)改革開(kāi)放，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，同樣留學(xué)和學(xué)習(xí)歸來(lái)的陶藝家?guī)?lái)了西方現(xiàn)代藝術(shù)，如最早歸來(lái)的李茂宗老師，就把先進(jìn)的藝術(shù)理念帶入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）和景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院。在這些導(dǎo)師的引領(lǐng)下，廣西的現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生和發(fā)展起到了非常大的變化，產(chǎn)生了一種完全不同于傳統(tǒng)坭興陶窯變藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代坭興陶窯變。

廣西20世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)新坭興陶窯變藝術(shù)大多以青年陶藝家為主，一部分是廣西坭興陶產(chǎn)區(qū)的青年陶藝家，如容州、王寧等；另一部分是在廣西從事現(xiàn)代坭興陶窯變創(chuàng)作的產(chǎn)區(qū)以外的青年陶藝家，如于長(zhǎng)敏、吳筱榮、陸丹等。

3 廣西坭興陶窯變的生命力在于傳承與創(chuàng)新的合力

3.1 坭興陶窯變的傳承

在我國(guó)歷朝歷代，所有的工藝大多是師傅帶徒弟代代相傳。人丁興旺，那里的工藝就能不斷的流傳下來(lái)，民間工藝的傳承和從事此行業(yè)的師傅和徒弟的人數(shù)多少、和時(shí)代對(duì)工藝水平的需求有很多的聯(lián)系。廣西坭興陶的窯變技術(shù)也是廣西壯族自治區(qū)的民間民間師傅和徒弟傳承下來(lái)的，經(jīng)過(guò)很多帶工藝大師的持續(xù)創(chuàng)新和歷代的磨練，再加上廣西泥土和其它地區(qū)的陶土不同，因此能夠形成不同的時(shí)代風(fēng)格。形成陶藝風(fēng)格的因素是多方面的，陶藝制作技術(shù)水平的高低，也是形成陶藝風(fēng)格的重要原因。廣西坭興陶窯變總計(jì)有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的難度，必須要每一個(gè)技藝師傅長(zhǎng)期的訓(xùn)練學(xué)習(xí)，才能持續(xù)的傳承。

但是，自從20世紀(jì)50年代后期到1995年，從事坭興陶工藝美術(shù)行業(yè)的能工巧匠們一直在減少，這樣造成國(guó)家企業(yè)和大集體企業(yè)的工藝精英在減少，人才在減少。在2001年的市場(chǎng)調(diào)查顯示，只有政府扶持一個(gè)坭興陶企業(yè)，包括管理和工藝師傅共計(jì)78人；能夠有獨(dú)立設(shè)計(jì)又能進(jìn)行生產(chǎn)工藝的總計(jì)17人；已經(jīng)申請(qǐng)取得中級(jí)職稱(chēng)的也只有3人；具有高級(jí)職稱(chēng)的僅有2人；在這些傳承下來(lái)的師傅當(dāng)中，中專(zhuān)（高中）畢業(yè)及以上學(xué)歷的有10人，從專(zhuān)業(yè)院校當(dāng)中畢業(yè)的科班出身的技術(shù)師傅有4人。由于近幾十年技術(shù)人員素質(zhì)沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，人員也較少，市場(chǎng)萎靡，造成大量的藝人流失，更造成多年坭興陶窯變行業(yè)的創(chuàng)新減少，風(fēng)格缺失。

現(xiàn)在，壯鄉(xiāng)從事坭興陶藝術(shù)的人民漸漸探索出坭興陶藝術(shù)的文化價(jià)值，引領(lǐng)著越來(lái)越多的人們對(duì)于廣西傳統(tǒng)制陶工藝的嚴(yán)重狀況。國(guó)家在2005年頒發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》和《關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》。并且將“廣西坭興陶窯變工藝”列入了第二批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

3.2 坭興陶窯變的創(chuàng)新

廣西坭興陶窯變藝術(shù)是根植于廣西民間優(yōu)秀工藝，集中體現(xiàn)了壯族人民的的傳統(tǒng)文化。但，對(duì)待優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要用發(fā)展的眼光去看，不能用停止的眼光來(lái)看待這些優(yōu)秀文化。以黎昶春為代表的坭興陶創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格促進(jìn)了時(shí)代的發(fā)展，還有李人帡、朱克忠等為代表的地區(qū)民族風(fēng)格的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術(shù)和以容州、王寧等陶藝家為代表的現(xiàn)代美學(xué)的坭興陶窯變藝術(shù)則屬于質(zhì)變式的創(chuàng)新。

3.3 坭興陶窯變的傳承與創(chuàng)新

眾所周知，廣西坭興陶窯變的工藝美術(shù)大師、老藝人擅長(zhǎng)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的制作工藝。但今天的坭興陶窯變藝術(shù)的大環(huán)境變了，時(shí)代的要求也進(jìn)行了翻天覆地的變化，這些坭興陶窯變藝術(shù)傳承人和老藝人的思想也要把握時(shí)代的脈搏，緊跟時(shí)代的步伐，在加強(qiáng)原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，也要不斷吸收不同地區(qū)的先進(jìn)的藝術(shù)理念，不斷的提高自身的水平。探索出新時(shí)代的坭興陶窯變的新的作品，正是廣西坭興人急需解決的問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題的解決需要一個(gè)高水平的技術(shù)和一個(gè)相當(dāng)有現(xiàn)代思想的團(tuán)隊(duì)。此外，坭興陶窯變這種非常傳統(tǒng)的民間技術(shù)在很多程度上主要靠人的經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)，如觀火、窯變的投料等工序，這樣人的工藝能力就影響到作品的質(zhì)量和成本。

廣西坭興陶窯變陶藝術(shù)的生命力就在于傳承與創(chuàng)新的和諧發(fā)展，例如明清時(shí)期的能工巧匠們成功的把傳承與創(chuàng)新運(yùn)用的恰到好處，因而把坭興陶窯變陶器推到了一個(gè)歷史的高度?，F(xiàn)代的李人帡、容州等藝術(shù)家把廣西坭興陶窯變藝術(shù)繼續(xù)往前推進(jìn)，也是因?yàn)榘盐蘸美^承與創(chuàng)新的度，在傳承力與創(chuàng)新力兩方面都達(dá)到了和諧發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，壯族人民對(duì)坭興陶窯變藝術(shù)的研究探索越來(lái)越多，這當(dāng)然也反應(yīng)出了改革開(kāi)放以來(lái)時(shí)代的要求。當(dāng)代的后生，應(yīng)該不斷的研究坭興陶窯變發(fā)展的主線。以作者創(chuàng)作的不斷實(shí)踐，認(rèn)為要學(xué)習(xí)壯族傳統(tǒng)文化，主要繼承壯族的優(yōu)秀文化，甄別出廣西坭興陶和其他產(chǎn)區(qū)的陶瓷工藝和材質(zhì)的不同之處，與國(guó)外和不同陶瓷產(chǎn)區(qū)的美學(xué)觀點(diǎn)，相融合在一起，讓廣西坭興陶窯變的創(chuàng)作找到本身的優(yōu)秀特點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)

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第8篇

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；傳統(tǒng)文化；文創(chuàng)產(chǎn)品；設(shè)計(jì)方法；設(shè)計(jì)原則

文創(chuàng)的概念自引入國(guó)內(nèi)起就頗為火熱，文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)也一直處于黃金發(fā)展時(shí)期。文化是支持文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要基石，然而在高校這一文化產(chǎn)業(yè)理應(yīng)得到茁壯發(fā)展的板塊上，國(guó)內(nèi)高校文創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)卻不盡如人意。縱覽文創(chuàng)產(chǎn)品領(lǐng)域內(nèi)的研究，在文化方面的研究顯示，研究者多著眼于文創(chuàng)產(chǎn)品與高校文化輸出之間的關(guān)系上，較多地探討了文創(chuàng)產(chǎn)品如何為高校創(chuàng)造文化價(jià)值和如何讓文創(chuàng)產(chǎn)品體現(xiàn)高校文化內(nèi)涵這兩個(gè)方面。一部分研究者也對(duì)民族文化和地域文化對(duì)高校文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)影響這一方面進(jìn)行了研究，例如，如何將民族的文化融入到文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中去，亦或是探討了地域文化對(duì)于高校文創(chuàng)產(chǎn)品創(chuàng)作的影響。而在產(chǎn)品設(shè)計(jì)實(shí)踐這一研究方向上，大部分的設(shè)計(jì)者都選擇從高校自身的建筑形式和高校精神這兩方面出發(fā)，去進(jìn)行產(chǎn)品核心理念的提煉，從而形成高校文創(chuàng)產(chǎn)品的多種形式。但這些產(chǎn)品，只是校園建筑和精神口號(hào)的復(fù)刻，其創(chuàng)意性和含義性都稍顯平淡，缺乏文化內(nèi)涵。另一方面產(chǎn)品的設(shè)計(jì)也仍停留在較為表面的對(duì)產(chǎn)品的形式與樣式研究上，例如現(xiàn)已推出的一些文創(chuàng)產(chǎn)品，許多都是將校徽等文化符號(hào)直接印在商品上，或者直接將這類(lèi)符號(hào)的外形拿來(lái)使用，做成產(chǎn)品的外觀。這樣的“拿來(lái)”讓高校的文創(chuàng)產(chǎn)品缺乏設(shè)計(jì)感，商品缺乏吸引力，更難以做到為高校文化代言?，F(xiàn)如今，國(guó)內(nèi)對(duì)于文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)研究的方面仍舊有很大的空白，文章針對(duì)現(xiàn)今狀態(tài)下的高校文化創(chuàng)意產(chǎn)品的研發(fā)及建設(shè)，圍繞傳統(tǒng)藝術(shù)同文創(chuàng)產(chǎn)品結(jié)合的這一問(wèn)題展開(kāi)，力圖通過(guò)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘，探究地域與民族藝術(shù)同文創(chuàng)設(shè)計(jì)相結(jié)合的方式方法，為高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究的發(fā)展探索道路。

一、傳統(tǒng)民間藝術(shù)概述

傳統(tǒng)民間藝術(shù)是指在歷史發(fā)展過(guò)程中，一個(gè)民族或地區(qū)的普通民眾自發(fā)形成的既定藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式，一般包括傳統(tǒng)手工藝和傳統(tǒng)藝術(shù)技法等。傳統(tǒng)民間藝術(shù)是民間勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，更是漫漫歲月長(zhǎng)河中，勞動(dòng)人民創(chuàng)造的寶貴文化遺產(chǎn)。近年來(lái)，傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的保護(hù)和傳承被反復(fù)提及，其受重視程度也不斷提升，傳統(tǒng)民間藝術(shù)仍在緩慢的發(fā)展，但是信息時(shí)代的到來(lái)，使得這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)和手工藝者都面臨了前所未有的危機(jī)。五花八門(mén)的新鮮藝術(shù)進(jìn)入人們的視線，傳統(tǒng)的藝術(shù)逐漸無(wú)人問(wèn)津，許多“非遺”都面臨失傳。社會(huì)發(fā)展的速度很快，如果無(wú)法緊跟，就會(huì)被時(shí)代的洪流所拋棄，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式急需推陳出新，重新找到自己的定位，融入當(dāng)今社會(huì)，從而得到進(jìn)一步的傳承。

二、高校文化創(chuàng)意產(chǎn)品概述

高校文創(chuàng)產(chǎn)品是依托高校自身的建校歷史、所處地區(qū)的地域環(huán)境、校園文化和地域文化等背景，提取文化特征與地域基因，創(chuàng)意創(chuàng)新地設(shè)計(jì)出符合校園文化氣質(zhì)的產(chǎn)品。高校文創(chuàng)產(chǎn)品能夠?qū)⑿@的文化精神融入到具有實(shí)用性的產(chǎn)品中，讓產(chǎn)品具有情感屬性，最終形成校園文化的品牌。[1]通過(guò)相關(guān)論文的研究、訪問(wèn)有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的高校以及市場(chǎng)調(diào)研等方法，高校文創(chuàng)產(chǎn)品可以多種視角分為以下類(lèi)型：1.按照產(chǎn)品功能分類(lèi)：校園文化產(chǎn)品作為產(chǎn)品本身是具備一定功能性的，可分為：使用功能、觀賞功能和紀(jì)念功能類(lèi)等。2.按照受眾人群分類(lèi)：產(chǎn)品的研發(fā)和設(shè)計(jì)都是需要有受眾人群定位的，可分為：面向在校師生、校友、來(lái)參觀或舉辦講座的嘉賓和學(xué)者、國(guó)際友人、參觀學(xué)校的學(xué)生親友及游客和領(lǐng)導(dǎo)等類(lèi)型。3.按照供需關(guān)系分類(lèi)：產(chǎn)品是受供需關(guān)系影響的，確定好產(chǎn)品的需求對(duì)于產(chǎn)品本身的定位以及量產(chǎn)都是十分重要的，可分為：饋贈(zèng)需求、紀(jì)念需求、使用需求和美學(xué)需求等。4.按照設(shè)計(jì)語(yǔ)言分類(lèi)：校園文化產(chǎn)品由于其主要功能在于表達(dá)校園文化，對(duì)于文化的物化轉(zhuǎn)換設(shè)計(jì)通常會(huì)因內(nèi)涵的層次性有不同的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，可分為：直白客觀類(lèi)和內(nèi)涵意向類(lèi)兩種。5.按照價(jià)值（檔次）分類(lèi)：由于校園文化創(chuàng)意產(chǎn)品的受眾群體不同和產(chǎn)品功能的不同，產(chǎn)品需要區(qū)分出一定的價(jià)格區(qū)間和檔次。學(xué)校之間互訪和饋贈(zèng)領(lǐng)導(dǎo)等具有該類(lèi)特殊需求的產(chǎn)品需要更高的檔次和價(jià)值，而師生們?nèi)粘５挠闷返葯n次和價(jià)格就會(huì)相對(duì)較低，可分為高中低三擋產(chǎn)品。高校文創(chuàng)產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)兼具文化性、藝術(shù)性、創(chuàng)新性、實(shí)用性和紀(jì)念性等特征，其作用在于更好地營(yíng)造校園文化氛圍，豐富校園師生的精神生活，推動(dòng)校園文化建設(shè)，樹(shù)立學(xué)校的品牌形象，并促進(jìn)學(xué)校特有文化精神的傳播，從而提高學(xué)校的知名度和競(jìng)爭(zhēng)力。[2]

三、高校文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)原則

（一）創(chuàng)新性原則

創(chuàng)新性原則是產(chǎn)品設(shè)計(jì)所需要遵循的最核心原則，一件產(chǎn)品是否有意義就在于其設(shè)計(jì)生產(chǎn)的目的和過(guò)程是否具有創(chuàng)新性，是否在任一方面具有前所未有的產(chǎn)品特性。文化創(chuàng)意產(chǎn)品，其中的“創(chuàng)意”就包含了創(chuàng)新設(shè)計(jì)的概念。1.形式和內(nèi)容創(chuàng)新：在設(shè)計(jì)時(shí)，需要從學(xué)校的所在地進(jìn)行文化引申，將地域和民族文化藝術(shù)納入到校園文化的系統(tǒng)中去，豐富產(chǎn)品的內(nèi)容，結(jié)合應(yīng)用更多的素材，設(shè)計(jì)出創(chuàng)新性的文創(chuàng)產(chǎn)品。高校更應(yīng)當(dāng)立足于校本文化，發(fā)掘出自身的物質(zhì)與精神特質(zhì)，形成高校文創(chuàng)產(chǎn)品獨(dú)特的形式風(fēng)格，讓產(chǎn)品更具辨識(shí)度。2.技術(shù)創(chuàng)新：當(dāng)今社會(huì)，科技發(fā)展迅猛，新興技術(shù)層出不窮，同時(shí)產(chǎn)品生產(chǎn)的技術(shù)也在不斷革新。設(shè)計(jì)具有先行性，設(shè)計(jì)師需要將目光置于各個(gè)領(lǐng)域的前沿，應(yīng)用各種新材料新技術(shù)進(jìn)行產(chǎn)品創(chuàng)作。3D打印技術(shù)、VR技術(shù)、熱塑材料等各種新興事物為文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和創(chuàng)新注入無(wú)限可能。

（二）實(shí)用性原則

高校文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)一直以來(lái)基本都是根據(jù)現(xiàn)有的產(chǎn)品類(lèi)型進(jìn)行改造，在此基礎(chǔ)之上加上創(chuàng)意性的元素或進(jìn)行創(chuàng)意性的形式改造，從而形成區(qū)別于一般產(chǎn)品的文創(chuàng)產(chǎn)品。設(shè)計(jì)師加以利用的大多數(shù)產(chǎn)品類(lèi)型是生活用品和文化用品，而高校文創(chuàng)產(chǎn)品所開(kāi)發(fā)的種類(lèi)也大多都是面向師生的文化用品和紀(jì)念品等。文化和創(chuàng)意是作為內(nèi)涵反映于作品，這些產(chǎn)品的基本屬性仍具有實(shí)用性，因此，在設(shè)計(jì)時(shí)，產(chǎn)品的實(shí)用性也是設(shè)計(jì)師需要遵循的一項(xiàng)基本原則。

（三）情感性設(shè)計(jì)原則

高校文創(chuàng)產(chǎn)品寄托的是校園文化、校園精神和對(duì)學(xué)校矗立的這片土地的情感，用戶看重的是所購(gòu)產(chǎn)品的精神內(nèi)涵，因此在設(shè)計(jì)時(shí)，需要對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行情感化設(shè)計(jì)，令購(gòu)買(mǎi)者對(duì)其產(chǎn)生情感共鳴和文化認(rèn)同。這種情感共鳴的發(fā)生者不僅僅局限于本校的師生，設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)力圖讓共鳴呈同心圓的方式向外擴(kuò)展，從而形成更大更廣的影響范圍。情感性設(shè)計(jì)包括符號(hào)設(shè)計(jì)和交互設(shè)計(jì)兩個(gè)方面。1.符號(hào)設(shè)計(jì)：通過(guò)符號(hào)的設(shè)計(jì)，可以讓人的情感同產(chǎn)品之間迅速構(gòu)建連結(jié)。在符號(hào)這一種象征語(yǔ)義的表達(dá)下，人們能夠更直觀地接收到產(chǎn)品中蘊(yùn)含的信息，能夠借此聯(lián)想到符號(hào)所代表的文化含義。設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)校園文化符號(hào)的創(chuàng)造，設(shè)計(jì)出一系列具有品牌效應(yīng)的文創(chuàng)產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)將校園情感在文創(chuàng)產(chǎn)品內(nèi)的寄托。2.交互設(shè)計(jì)：用戶再使用產(chǎn)品的過(guò)程中通常扮演的是接收者的角色，然而，其同樣也能夠作為創(chuàng)造者參與到產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中去，通過(guò)向外傳遞自己對(duì)產(chǎn)品產(chǎn)生的共鳴以及與其他用戶互動(dòng)，完成產(chǎn)品的“再設(shè)計(jì)”，在交互的過(guò)程中賦予產(chǎn)品情感價(jià)值。這樣的設(shè)計(jì)形式要求文創(chuàng)產(chǎn)品更具個(gè)性化，讓用戶賦予所購(gòu)產(chǎn)品獨(dú)一無(wú)二的情感價(jià)值。高校文創(chuàng)產(chǎn)品面對(duì)的群體大部分是學(xué)生，學(xué)生個(gè)體在群體可能往往難以突出，在此背景之下，文創(chuàng)產(chǎn)品的意義就在于制造特殊感，通過(guò)交互，在產(chǎn)品上烙下用戶的獨(dú)屬印記。

（四）文化性設(shè)計(jì)原則

文創(chuàng)產(chǎn)品根植于文化，產(chǎn)品的價(jià)值也在于其傳遞出的文化內(nèi)涵。高校文創(chuàng)產(chǎn)品不僅是校本文化輸出的載體，更承擔(dān)了代表高校文化形象的作用。設(shè)計(jì)師需要對(duì)校園文化特色進(jìn)行凝練，文化特色元素包含了高校精神、治學(xué)準(zhǔn)則和學(xué)術(shù)氛圍等學(xué)校自身的文化沉淀，也離不開(kāi)當(dāng)?shù)靥厣幕?，例如地域歷史、城市風(fēng)貌、民俗文化、傳統(tǒng)藝術(shù)和人物形象等，二者密不可分。設(shè)計(jì)者根據(jù)不同的特色元素對(duì)高校文創(chuàng)產(chǎn)品進(jìn)行文化性設(shè)計(jì)，制造差異性和特殊性，打造高校的文化品牌。

四、傳統(tǒng)民間藝術(shù)在高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）傳統(tǒng)民間藝術(shù)在高校文創(chuàng)產(chǎn)品文化內(nèi)涵中的應(yīng)用

傳統(tǒng)民間藝術(shù)不僅僅包含外在的藝術(shù)形式，還包含背后深厚的地域文化和傳統(tǒng)文化。地域文化是一種有著精神和物質(zhì)雙重屬性的區(qū)域文化，大多是在本地區(qū)多年的發(fā)展中所匯聚、誕生的文化內(nèi)容，具有獨(dú)特性、普遍性、差異性、滲透性、繼承性等突出特點(diǎn)。[3]傳統(tǒng)文化是反映民族特征和民族風(fēng)格的一種民族文化，是民族歷史上各種思想文化和觀念形態(tài)的整體表現(xiàn)。它是與當(dāng)代文化和外國(guó)文化相對(duì)應(yīng)的名稱(chēng)，有時(shí)也稱(chēng)為“文化遺產(chǎn)”。世界各地和民族都有自己的傳統(tǒng)文化，包括過(guò)去存在的各種物質(zhì)的以及非物質(zhì)的文化實(shí)體和文化意識(shí)。地域和傳統(tǒng)文化往往伴隨著一個(gè)地區(qū)的歷史故事和民族的文化精神，在高校中則代表了高校的歷史與精神，在進(jìn)行文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，引入精神內(nèi)核，讓人們對(duì)此產(chǎn)品達(dá)到價(jià)值認(rèn)同和情感契合，并能夠引發(fā)其進(jìn)行聯(lián)想，誘發(fā)人們的情愫，使其對(duì)產(chǎn)品產(chǎn)生情感共鳴。在設(shè)計(jì)過(guò)程中表達(dá)傳輸一種文化，是文創(chuàng)產(chǎn)品承載的使命，在這個(gè)過(guò)程中，地域和傳統(tǒng)文化從根本上影響著高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的情感表達(dá)。設(shè)計(jì)師可以在設(shè)計(jì)過(guò)程中借用經(jīng)典故事，填充文創(chuàng)產(chǎn)品的內(nèi)涵，并通過(guò)敘事手段來(lái)建立情境，將產(chǎn)品的精神屬性和物質(zhì)屬性結(jié)合在一起，從而完成高校文創(chuàng)產(chǎn)品核心文化價(jià)值的輸出。

（二）傳統(tǒng)民間藝術(shù)在高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)思路中的應(yīng)用

1.傳統(tǒng)民間藝術(shù)的具象轉(zhuǎn)化。具象轉(zhuǎn)化是指將藝術(shù)元素提取轉(zhuǎn)化，直接應(yīng)用于高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)上。我國(guó)疆域廣闊，地域差異明顯，造就了各種獨(dú)具特色的不同文化藝術(shù)，每個(gè)地區(qū)領(lǐng)域的環(huán)境樣貌與建筑風(fēng)格、服飾特點(diǎn)和器物樣式都各有千秋。各高校依托于地域，發(fā)展于自身，從地域傳統(tǒng)藝術(shù)和高校文化中都能夠直接提取出可以直接利用的樣式、造型、紋樣等元素。具象轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)師要對(duì)民族性和地域性的民間藝術(shù)進(jìn)行大量的收集考證工作，形成資料庫(kù)，并從中選取最具代表性的內(nèi)容，應(yīng)用于高校文創(chuàng)產(chǎn)品之中。設(shè)計(jì)師需要將特有的民族技藝、手工藝品等民間藝術(shù)造型進(jìn)行歸納總結(jié)，轉(zhuǎn)化生成具有辨識(shí)度的紋樣和造型；將已經(jīng)形成體系的造型和紋樣進(jìn)行分類(lèi)整理，力求能夠在設(shè)計(jì)中做到有的放矢，有針對(duì)性地進(jìn)行表達(dá)。在進(jìn)行高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)之時(shí)，通過(guò)對(duì)多種元素的提取利用，和對(duì)傳統(tǒng)民間技藝的借鑒應(yīng)用，能夠保證對(duì)地域性特色風(fēng)格進(jìn)行直接的展現(xiàn)。具象轉(zhuǎn)化的優(yōu)點(diǎn)就在于識(shí)別性強(qiáng)，通過(guò)對(duì)元素的直接展現(xiàn)，讓用戶能夠迅速辨別產(chǎn)品的歸屬地。如圖1，采用蠟染布料作為音箱網(wǎng)罩，而蚩尤牛角具有小夜燈的功能，具有趣味性和民族特性。另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)則是能夠簡(jiǎn)單快速地賦予高校文創(chuàng)產(chǎn)品以內(nèi)涵，提升其文化價(jià)值。但在進(jìn)行具象轉(zhuǎn)化應(yīng)用之時(shí)，容易出現(xiàn)“拿來(lái)”套用的問(wèn)題，設(shè)計(jì)師切記不可對(duì)元素進(jìn)行粗暴的直接應(yīng)用，轉(zhuǎn)化步驟萬(wàn)萬(wàn)不可忽視。2.傳統(tǒng)民間藝術(shù)的抽象轉(zhuǎn)化。抽象轉(zhuǎn)化是指對(duì)文化藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，將抽象的藝術(shù)觀念和民族精神文化附著于高校文創(chuàng)產(chǎn)品之中，此種思路著重于對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)品的意境觀念的傳達(dá)。抽象轉(zhuǎn)化應(yīng)用的關(guān)鍵在于，設(shè)計(jì)師要準(zhǔn)確把握不同民族和地域的藝術(shù)特征，將人們腦海之中模糊的印象變成產(chǎn)品清晰的表達(dá)。例如城市形象，可以通過(guò)色彩定義；而民族形象則可以通過(guò)民族生活場(chǎng)景的描繪來(lái)進(jìn)行定位。如圖2所示，設(shè)計(jì)師將敦煌的綠洲與沙漠文化融入到茶具設(shè)計(jì)中，完成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)色彩的抽象轉(zhuǎn)化。在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師要切身進(jìn)入到當(dāng)?shù)兀⒅禺a(chǎn)品設(shè)計(jì)的“在地性”，將當(dāng)?shù)氐奶厣蜗筮M(jìn)行抽象處理。只有設(shè)計(jì)者被民族和地域文化藝術(shù)所感染，融入當(dāng)?shù)氐纳睿拍軌蛘驹诋?dāng)?shù)厝说慕嵌冗M(jìn)行設(shè)計(jì)，才能夠精確地傳遞出民族精神和價(jià)值觀。抽象轉(zhuǎn)化時(shí)容易陷入虛無(wú)縹緲的極端之中，產(chǎn)品出現(xiàn)“形而上”的現(xiàn)象，為了避免這一缺陷，設(shè)計(jì)師在進(jìn)行文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，要注意不能脫離現(xiàn)實(shí)，不能夠忘記產(chǎn)品的基本屬性，要注重產(chǎn)品物質(zhì)與精神的聯(lián)結(jié)。

（三）傳統(tǒng)民間藝術(shù)在高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)語(yǔ)言和產(chǎn)品形式中的應(yīng)用

1.設(shè)計(jì)語(yǔ)言：傳統(tǒng)的民間藝術(shù)蘊(yùn)含了民族和地域的物質(zhì)環(huán)境及生活實(shí)踐等內(nèi)容，設(shè)計(jì)師能夠從中獲取大量的信息素材，對(duì)其中的大眾識(shí)別度較高的物質(zhì)文化中提取顯著的圖形，從而形成完整的視覺(jué)識(shí)別形象。設(shè)計(jì)師能夠凝練出具有識(shí)別性的文化符號(hào)，運(yùn)用符號(hào)去進(jìn)行文創(chuàng)產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)，能夠迅速地讓人們認(rèn)知到文創(chuàng)產(chǎn)品來(lái)自于哪個(gè)地域，所代表的是何種文化，如圖3，產(chǎn)品設(shè)計(jì)提取了山東齊河的傳統(tǒng)民間藝術(shù)布老虎和剪紙?jiān)?。利用文化的差異性，高校文?chuàng)產(chǎn)品能夠?qū)崿F(xiàn)基于地域文化表達(dá)的認(rèn)知功能。依托于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的豐厚底蘊(yùn)，設(shè)計(jì)師通過(guò)隱性的符號(hào)美學(xué)、文化風(fēng)格、抽象表征、品牌價(jià)值理念、用戶印象等方面進(jìn)行設(shè)計(jì)，完成高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)語(yǔ)言的表達(dá)。[4]2.產(chǎn)品形式：形式是產(chǎn)品意向表達(dá)的基礎(chǔ)。產(chǎn)品的形式包括其外部形態(tài)和產(chǎn)品性質(zhì)，一件文創(chuàng)產(chǎn)品以一個(gè)什么功能屬性，怎樣的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)過(guò)程就屬于對(duì)產(chǎn)品形式的設(shè)計(jì)。高校文創(chuàng)產(chǎn)品的產(chǎn)品屬性種類(lèi)繁雜，并沒(méi)有一個(gè)明確的范圍規(guī)定，可以是文具，可以是服圖2絲綢之路主題文創(chuàng)設(shè)計(jì)（圖源來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）圖3布老虎剪紙文具（圖源來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）飾，也可以是餐具，因此設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)并不受到產(chǎn)品種類(lèi)的限制，能夠?qū)Ξa(chǎn)品的使用功能和結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)。那么在文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)過(guò)程中，一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是如何讓“意”準(zhǔn)確地通過(guò)“形”表達(dá)出來(lái)，這個(gè)環(huán)節(jié)被稱(chēng)為“意形結(jié)合”。傳統(tǒng)民間藝術(shù)中各種各樣的藝術(shù)形式和藝術(shù)類(lèi)別為高校文創(chuàng)產(chǎn)品的形式設(shè)計(jì)提供了廣闊的思路，讓“形”與“意”的結(jié)合有了更多的可能性。

五、基于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)方法

（一）寓情于形

寓情于形的設(shè)計(jì)方法是指遵循情感化的設(shè)計(jì)原則，將情感信息通過(guò)文創(chuàng)產(chǎn)品的“形”傳遞出來(lái)，借此表達(dá)文創(chuàng)產(chǎn)品的文化精神，并引起產(chǎn)品用戶的共鳴。設(shè)計(jì)師通過(guò)尋找傳統(tǒng)民間藝術(shù)中最感人、能夠激發(fā)設(shè)計(jì)靈感的“關(guān)鍵點(diǎn)”，[5]將其剝離出來(lái)，使之成為創(chuàng)意中的重要元素，完成“情”到“形”的轉(zhuǎn)化。在設(shè)計(jì)時(shí)運(yùn)用比擬、諧音、虛構(gòu)等方法將無(wú)形的概念和寓意具象化到實(shí)際的產(chǎn)品之中，把文化意境承載到物質(zhì)產(chǎn)品中去，賦予物質(zhì)產(chǎn)品深深的文化內(nèi)涵，在此過(guò)程之中要注重意象與形象的融合。高校文創(chuàng)產(chǎn)品的受眾比起產(chǎn)品的使用價(jià)值，更在乎產(chǎn)品的情感價(jià)值，因此在以傳統(tǒng)民間藝術(shù)為基礎(chǔ)進(jìn)行高校文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，可以根據(jù)產(chǎn)品的使用功能的不同，給予產(chǎn)品不同的主體和意涵。傳統(tǒng)的地域文化和民族文化藏于民風(fēng)民俗之中，影響人們的行為和活動(dòng)，而文創(chuàng)產(chǎn)品可以通過(guò)恰到好處的設(shè)計(jì)，創(chuàng)造富有創(chuàng)意的使用方式，引導(dǎo)人們的行為，這樣的設(shè)計(jì)能夠在恰好地將無(wú)形化為有形，將文化融于生活，使得產(chǎn)品成為創(chuàng)意性的精神產(chǎn)品，將其中蘊(yùn)含的情感意識(shí)傳達(dá)給用戶，觸動(dòng)人心。

（二）舊器新用

舊器新用中的“舊器”包括傳統(tǒng)的工藝技術(shù)、傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)的器物，也包括傳統(tǒng)建筑形態(tài)在內(nèi)的一切傳統(tǒng)事物。舊器新用的設(shè)計(jì)手法就是指將這些傳統(tǒng)與現(xiàn)代的產(chǎn)品相結(jié)合，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代生活需要的文創(chuàng)產(chǎn)品。工藝本身源自生活需要，并且與地域自然資源、民眾生活習(xí)俗與文化等聯(lián)系密切。在人力物力的經(jīng)濟(jì)層面來(lái)講，傳統(tǒng)的民俗工藝相對(duì)于現(xiàn)代器物而言處于劣勢(shì)地位，然而傳統(tǒng)的工藝不僅代表著技術(shù)本身，更保留和過(guò)去的傳統(tǒng)的人文精神，是一種文化傳播繁衍的象征，因此它不該就此消亡。但是，復(fù)興傳統(tǒng)民俗工藝不意味著照古仿古，而是應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代的手法，將傳統(tǒng)的形式和技藝表現(xiàn)出來(lái)，形成現(xiàn)代實(shí)用的具有復(fù)古味道的產(chǎn)品。除了對(duì)材料技藝的新用，還應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)的器物和建筑進(jìn)行現(xiàn)代化的發(fā)掘。一些傳統(tǒng)器物，蘊(yùn)含了過(guò)去人們的巧思妙想，其形式和功用可以為現(xiàn)代產(chǎn)品的設(shè)計(jì)啟發(fā)思路，通過(guò)對(duì)這些器物的結(jié)構(gòu)、功能以及形態(tài)等進(jìn)行局部的再設(shè)計(jì)，使舊時(shí)的創(chuàng)意構(gòu)思被賦予新的使用方式，能夠?yàn)楝F(xiàn)代人所用。[6]這樣一種巧妙的創(chuàng)意能夠提高文創(chuàng)產(chǎn)品的獨(dú)一性，形成文創(chuàng)產(chǎn)品的特色之一。對(duì)于建筑，設(shè)計(jì)師可以從中獲取靈感，進(jìn)行線條提取形成新的符號(hào)，或進(jìn)行結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化和重組，使其保持形態(tài)特征的同時(shí)更具意趣，如圖4，在徽派建筑屋頂?shù)幕A(chǔ)上進(jìn)行簡(jiǎn)化，形成托盤(pán)的樣式。在高校文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)過(guò)程中，高校應(yīng)當(dāng)將傳統(tǒng)的器物和建筑文化納入自身的文化體系之中，創(chuàng)新開(kāi)發(fā)基于傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的新型產(chǎn)品，創(chuàng)造特有的產(chǎn)品造型，形成獨(dú)有的結(jié)合式產(chǎn)品形態(tài)。高?？梢园l(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，對(duì)新型材料與傳統(tǒng)材料的結(jié)合以及新型制作方法與傳統(tǒng)技藝的結(jié)合進(jìn)行研究，開(kāi)發(fā)高校特色的產(chǎn)品材料，在體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的意趣之時(shí)，也表現(xiàn)了高校的智慧和文化。

（三）互動(dòng)體驗(yàn)

互動(dòng)體驗(yàn)是指產(chǎn)品設(shè)計(jì)要關(guān)注人與產(chǎn)品的交互關(guān)系，設(shè)計(jì)者通過(guò)創(chuàng)造環(huán)境、空間和方式為人提供參與的機(jī)會(huì)與條件，讓用戶在體驗(yàn)的過(guò)程中主動(dòng)探索產(chǎn)品的深意，獲取設(shè)計(jì)師想要表達(dá)的內(nèi)容，即使用恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)縮短減少設(shè)計(jì)者和使用者之間的距離。在此方法下，設(shè)計(jì)師需將設(shè)計(jì)的重點(diǎn)放在人與產(chǎn)品發(fā)生關(guān)系的界面上，通俗來(lái)講，就是對(duì)用戶使用產(chǎn)品的方式方法進(jìn)行設(shè)計(jì)，讓產(chǎn)品的使用過(guò)程能夠不止局限于人對(duì)物，更要實(shí)現(xiàn)物對(duì)人的反作用。[7]互動(dòng)體驗(yàn)設(shè)計(jì)方法重點(diǎn)在于人的感受，設(shè)計(jì)師不能將產(chǎn)品視作死物進(jìn)行機(jī)械的設(shè)計(jì)，而要轉(zhuǎn)變思路，力求讓產(chǎn)品能夠“動(dòng)起來(lái)”。這里的“動(dòng)”并非一定要讓產(chǎn)品活動(dòng)，而是要讓產(chǎn)品的形式和功能都達(dá)到多元化。高校文創(chuàng)產(chǎn)品的受眾的文化層次和欣賞水平往往較平均水平要高，因此，高校文創(chuàng)產(chǎn)品更需要交互設(shè)計(jì)的介入來(lái)提升產(chǎn)品的品質(zhì)感，在傳統(tǒng)民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，互動(dòng)體驗(yàn)方法專(zhuān)注于藝術(shù)與文化的解讀，讓用戶通過(guò)多感官的參與，包括但不局限于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)等感覺(jué)，與文創(chuàng)產(chǎn)品進(jìn)行互動(dòng)，體會(huì)文創(chuàng)產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值。

（四）創(chuàng)意關(guān)聯(lián)

關(guān)聯(lián)是指通過(guò)巧妙的手段將不相關(guān)的事物、行為、概念等聯(lián)系起來(lái)的一種設(shè)計(jì)手法。產(chǎn)品的創(chuàng)意關(guān)聯(lián)包括功能連結(jié)、形式融合和文化植入三個(gè)方面，分別從產(chǎn)品的功能用途、形式外觀和文化內(nèi)涵入手，將看似不相關(guān)的元素結(jié)合起來(lái)，形成全新的創(chuàng)意表達(dá)。創(chuàng)意關(guān)聯(lián)一方法重點(diǎn)在于創(chuàng)造性的結(jié)合，設(shè)計(jì)師要利用發(fā)散思維，進(jìn)行頭腦風(fēng)暴，更要在平時(shí)對(duì)生活的細(xì)心觀察中找到事物之間的關(guān)聯(lián)性和相似性，為其建立設(shè)計(jì)結(jié)合的橋梁。在將傳統(tǒng)民間藝術(shù)融入到文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的過(guò)程中，更要重視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的嫁接，如何通過(guò)現(xiàn)代的方式來(lái)表達(dá)和繼承傳統(tǒng)文化，是值得思考的方向。在高校文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者需要利用關(guān)聯(lián)的手法，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)植入于高校文化之中，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式融合于現(xiàn)代產(chǎn)品形式，使產(chǎn)品的功能變得多元。高校文創(chuàng)產(chǎn)品多為文化用品和紀(jì)念品等，在設(shè)計(jì)時(shí)，需要著眼于產(chǎn)品的文化用途和紀(jì)念性，利用創(chuàng)意關(guān)聯(lián)的設(shè)計(jì)方法，發(fā)掘傳統(tǒng)民間藝術(shù)與高校文化之間的連接點(diǎn)、高校文創(chuàng)產(chǎn)品依托于傳統(tǒng)民藝的記憶點(diǎn)，突出產(chǎn)品能夠?yàn)槭谷擞∠笊羁痰奶匦浴?/p>

結(jié)論

高校文化創(chuàng)意產(chǎn)品的設(shè)計(jì)道路隨著時(shí)間的發(fā)展?jié)u漸難以推陳出新，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的介入，為高校文創(chuàng)產(chǎn)品的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供了新的思路與方法。通過(guò)兩者的有效結(jié)合，使得高校文創(chuàng)產(chǎn)品擁有了堅(jiān)實(shí)的依托，同樣也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)保護(hù)與傳承的活化，傳統(tǒng)民間藝術(shù)從被動(dòng)受保護(hù)角色轉(zhuǎn)化到主動(dòng)的文化參與者的角色。傳統(tǒng)民間藝術(shù)在高校文創(chuàng)產(chǎn)品中的應(yīng)用將成為未來(lái)的趨勢(shì)，有著較好的前景，文章基于此所提出的設(shè)計(jì)方法對(duì)未來(lái)該領(lǐng)域的研究具有一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)

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第9篇

關(guān)鍵詞：無(wú)錫；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；實(shí)訓(xùn)教學(xué)；藝術(shù)設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：G4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

doi：10.19311/ki.16723198.2016.25.081

在社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，偉大的人類(lèi)創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些遺產(chǎn)是人類(lèi)創(chuàng)造力和想象力的生動(dòng)展示，是勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，體現(xiàn)了人類(lèi)文化的多樣性。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是民族的瑰寶，隨著時(shí)代的遷延，物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為現(xiàn)存的文化記憶，更應(yīng)加以珍視。人類(lèi)社會(huì)需要全面、可持續(xù)的發(fā)展，在全球經(jīng)濟(jì)一體化快速發(fā)展的背景下，在21世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，留下記憶，保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已成為人類(lèi)社會(huì)持續(xù)發(fā)展的重要課題之一。

1無(wú)錫非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的現(xiàn)狀

無(wú)錫的傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史悠久，惠山泥人、錫繡、玉雕、竹刻等曾以其精湛的技藝而紅遍大江南北。然而隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)和多元文化的融入，以及生活和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，這些傳統(tǒng)行業(yè)正面臨著破產(chǎn)的尷尬局面。傳統(tǒng)技藝的傳承和產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展為何困難重重，我們究其原因有以下幾點(diǎn)：（1）傳統(tǒng)的手工藝品形式陳舊，缺乏創(chuàng)新，產(chǎn)值低下，導(dǎo)致市場(chǎng)逐漸萎縮；（2）現(xiàn)有的非遺項(xiàng)目沒(méi)有形成相應(yīng)的品牌效應(yīng)，可持續(xù)性不強(qiáng)；（3）無(wú)錫還沒(méi)有針對(duì)非遺項(xiàng)目真正建立起相對(duì)完善的人才培養(yǎng)和培訓(xùn)機(jī)制，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的個(gè)體教育青黃不接，由于許多年輕人在現(xiàn)代物質(zhì)文化面前對(duì)民族傳統(tǒng)文化失去興趣，掌握傳統(tǒng)技藝的非遺老藝人們找不到學(xué)徒，許多獨(dú)特的技藝傳承后繼無(wú)人，面臨失傳的危險(xiǎn)；（4）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會(huì)教育跟不上，范圍不廣，影響不深。相應(yīng)的職業(yè)技能鑒定方案空白，行業(yè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)缺失。

如何打破傳統(tǒng)技藝傳承與傳統(tǒng)工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸，真正在全社會(huì)形成重視、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識(shí)和氛圍，合理利用和發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教育價(jià)值，把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育引入高職院校，設(shè)立與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)新傳承的相關(guān)課程和專(zhuān)業(yè)，運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)技藝，探索一條大師傳承與院校教學(xué)相融合的實(shí)訓(xùn)教學(xué)模式，進(jìn)行規(guī)模化的技藝傳承就顯得十分必要和迫切。

2非遺傳承和實(shí)訓(xùn)教學(xué)相融合的實(shí)證研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教育傳承，尤其是遺產(chǎn)所在地的教育傳承，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過(guò)程中是一種非常重要的傳承方式。隨著重視和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱潮在我國(guó)的興起，眾多高校在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承教育方面邁出了可喜步伐。2014年無(wú)錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院的非遺傳承和創(chuàng)新中心被命名為“江蘇省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地”。把傳統(tǒng)美術(shù)、民間技藝引入高職教育，讓學(xué)校成為民族文化遺產(chǎn)傳承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)造的主體，成為文化遺產(chǎn)的研習(xí)基地，推進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)與傳統(tǒng)文化的對(duì)接。

2.1建立彰顯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特色的實(shí)訓(xùn)課程體系

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中搜尋現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈感和素材，同時(shí)，讓現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)傳承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才的無(wú)錫商院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，在進(jìn)行各專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置的時(shí)候，依據(jù)地方文化特色來(lái)打造專(zhuān)業(yè)特色，結(jié)合專(zhuān)業(yè)教學(xué)特點(diǎn)，有針對(duì)性將非遺項(xiàng)目融入實(shí)訓(xùn)教學(xué)過(guò)程，我們?cè)谘b飾藝術(shù)設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)技術(shù)、建筑裝飾工程技術(shù)、服裝設(shè)計(jì)等多個(gè)專(zhuān)業(yè)都開(kāi)設(shè)了非遺專(zhuān)項(xiàng)實(shí)訓(xùn)課程及衍生課程。古老的工藝技能，如果透過(guò)好的設(shè)計(jì)，市場(chǎng)的推廣，在當(dāng)代社會(huì)一定能夠創(chuàng)造新的市場(chǎng)。

2.2采取有針對(duì)性和可持續(xù)發(fā)展的實(shí)訓(xùn)教學(xué)體系

學(xué)校邀請(qǐng)本地區(qū)不同類(lèi)型的民間傳承者到學(xué)校來(lái)授課，每隔一個(gè)學(xué)期就更換一批，并采取有針對(duì)性的實(shí)訓(xùn)教學(xué)方式。如裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)我們著重邀請(qǐng)“惠山泥人”的國(guó)家級(jí)、省級(jí)非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承人來(lái)校進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)示范講解；而服裝設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)我們則邀請(qǐng)錫繡名家、扎染高手給學(xué)生們傳授技藝絕活。通過(guò)科學(xué)合理的方式推廣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們?cè)谒囆g(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的各個(gè)專(zhuān)業(yè)都開(kāi)設(shè)了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專(zhuān)題設(shè)計(jì)》，讓更多的學(xué)生了解和接受中國(guó)傳統(tǒng)的工藝和文化，激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)興趣，營(yíng)造良好的教學(xué)環(huán)境，保證實(shí)訓(xùn)教學(xué)活動(dòng)的順利進(jìn)行，從而切實(shí)提高教學(xué)質(zhì)量。

2.3多樣化現(xiàn)代化的實(shí)訓(xùn)教學(xué)手段

充分利用無(wú)錫當(dāng)?shù)匚幕瘍?yōu)勢(shì)，通過(guò)邀請(qǐng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承者、工藝大師到學(xué)校授課，開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主題設(shè)計(jì)活動(dòng)等，讓無(wú)錫非物質(zhì)文化保護(hù)傳承走進(jìn)校園，充分發(fā)揮學(xué)校平臺(tái)優(yōu)勢(shì)，優(yōu)化整合教學(xué)資源，把高校藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)訓(xùn)教學(xué)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承工作有機(jī)結(jié)合起來(lái)。將吳文化精髓融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，打造專(zhuān)業(yè)特色，培養(yǎng)社會(huì)需要的有技能、懂工藝、會(huì)創(chuàng)意的專(zhuān)業(yè)人才。

2.3.1“一課雙聘”，開(kāi)啟實(shí)訓(xùn)教學(xué)新模式

考慮到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承者大多是無(wú)錫本地人，他們?cè)谡Z(yǔ)言上和我們的學(xué)生存在著巨大的差異，因此，學(xué)院特別指定了相應(yīng)的專(zhuān)職教師與非遺傳承者、工藝大師們共同來(lái)負(fù)責(zé)實(shí)施實(shí)踐教學(xué)項(xiàng)目，為學(xué)生們的學(xué)習(xí)提供保障，從而解決了教學(xué)內(nèi)容的組織與教學(xué)方法實(shí)施等一系列問(wèn)題。我們打破傳統(tǒng)的教學(xué)方式，用現(xiàn)代化的教學(xué)手段對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)來(lái)進(jìn)行輔助教學(xué)。采用PPT課件和視頻來(lái)更加直觀地展現(xiàn)古老的工藝美術(shù)文化。這些多媒體手段圖文并茂，將傳統(tǒng)工藝和文化淋漓盡致地立體呈現(xiàn)。

2.3.2“示范輔導(dǎo)”，沿襲傳統(tǒng)學(xué)徒制的精華

技藝的傳授不能單單靠講授，還應(yīng)由老師示范操作，學(xué)生通過(guò)“看老師做”、“聽(tīng)老師講”、“學(xué)老師做”這樣一個(gè)過(guò)程，全面研習(xí)老師的技藝，充分遵循工藝美術(shù)的特征。在實(shí)訓(xùn)過(guò)程中，我們邀請(qǐng)非遺傳承人、工藝大師給學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)示范，包括從材料的購(gòu)買(mǎi)、草圖的繪制、色彩的調(diào)配以及動(dòng)手制作的技巧和成品的展示等等，都給學(xué)生詳細(xì)地講解演示，指導(dǎo)學(xué)生親手創(chuàng)作。傳統(tǒng)的學(xué)徒制教學(xué)有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考的能力和動(dòng)手實(shí)踐的能力，也有利于學(xué)生更加牢固地掌握設(shè)計(jì)知識(shí)，熟悉創(chuàng)造的過(guò)程，提升創(chuàng)作的水平。

2.3.3“以賽促學(xué)”，創(chuàng)新實(shí)訓(xùn)教學(xué)改革，提升校園文化建設(shè)

鼓勵(lì)學(xué)生參加各級(jí)各類(lèi)的設(shè)計(jì)競(jìng)賽，結(jié)合競(jìng)賽項(xiàng)目制定實(shí)訓(xùn)內(nèi)容，通過(guò)舉行主題設(shè)計(jì)活動(dòng)以及實(shí)訓(xùn)課程作業(yè)匯報(bào)展、畢業(yè)設(shè)計(jì)展等，把傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作及教學(xué)過(guò)程中，用另一種方式呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特色，創(chuàng)新實(shí)訓(xùn)教學(xué)改革。透過(guò)競(jìng)賽活動(dòng)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，倡導(dǎo)團(tuán)隊(duì)合作的精神，鍛煉實(shí)踐操作的能力，切實(shí)提高專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。透過(guò)匯報(bào)展覽，用最直觀的方式反映實(shí)訓(xùn)教學(xué)效果，弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過(guò)學(xué)生群體把這種教學(xué)影響力傳播到全校范圍，樹(shù)立良好的學(xué)風(fēng)，營(yíng)造健康、向上的校園文化環(huán)境，開(kāi)辟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的新思路。

3結(jié)語(yǔ)

地大物博的中國(guó)，有著豐富的各類(lèi)資源，早就發(fā)展出了精湛的傳統(tǒng)工藝技術(shù)，保護(hù)和利用好中國(guó)的這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為民族精神的凝聚和延續(xù)，為當(dāng)代文化的創(chuàng)新，為實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)是時(shí)代賦予我們的使命。將民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和技藝引入到課堂，一方面能夠使實(shí)訓(xùn)教學(xué)更加彰顯地方特色；另一方面也是讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新工作真正地落到實(shí)處，取得職業(yè)教育與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源共享、相互促進(jìn)、協(xié)同發(fā)展的成效，有助于高職應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

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第10篇

【關(guān)鍵詞】民族藝術(shù) 審美 出路 【中圖分類(lèi)號(hào)】J813 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)民族藝術(shù)內(nèi)涵豐富，浩如煙海，涵蓋著包括繪畫(huà)、剪紙、舞蹈、各種手工藝等門(mén)類(lèi)繁多的民族藝術(shù)，這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)從不同層面反映了普通大眾在生活生產(chǎn)中的審美情趣，以及對(duì)美的藝術(shù)追求，是先人留給后人燦爛的民族文化，是后人藝術(shù)創(chuàng)作和構(gòu)思取之不竭的源泉。社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，也給我國(guó)民族藝術(shù)帶來(lái)了前所未有的繁榮契機(jī)，同時(shí)民族文化的繁榮也面臨著尋找新的發(fā)展之路的挑戰(zhàn)。尤其是繪畫(huà)藝術(shù)與人們生活息息相關(guān)，它直接影響著人們的生活情趣與生活態(tài)度。繼承民族藝術(shù)精髓，并在社會(huì)生活實(shí)踐與創(chuàng)新中使之生生不息，永葆藝術(shù)魅力，是每位民族藝術(shù)工作者肩負(fù)的重任。

中國(guó)民族藝術(shù)偏重寫(xiě)意，簡(jiǎn)潔豪放

千百年來(lái)，勤勞智慧的民間藝術(shù)家以自己獨(dú)特的構(gòu)思、精湛的技藝為后人留下了大量上乘佳作，匯聚成中國(guó)民族藝術(shù)的浩瀚大海，也成為當(dāng)今藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉。

天人合一的審美思想。從古人認(rèn)識(shí)事物的視角來(lái)看，他們普遍認(rèn)為人和自然是一個(gè)有機(jī)的整體，也就是說(shuō)天和人是合二為一的，自然界也有自身的發(fā)展規(guī)律，人類(lèi)社會(huì)和自然界都是遵循著同樣的規(guī)律向前發(fā)展，這一規(guī)律統(tǒng)稱(chēng)為“道”。所以在中國(guó)的文化里，“道”是中國(guó)哲學(xué)的核心。繪畫(huà)講“畫(huà)道”，文章講“文道”，詩(shī)講“詩(shī)道”……古人心目中的“道”意味著凡事都有它的規(guī)律，只有按規(guī)律去做，才可能少走彎路，才能成功。其實(shí)“道”也正是古人“天人合一”哲學(xué)思想的有力體現(xiàn)。在信息高度發(fā)達(dá)的今天，現(xiàn)代文化正逐步向全球性融合，中國(guó)繪畫(huà)的審美情趣和自然屬性，也正受到世界各國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響，這是一個(gè)很好的發(fā)展契機(jī)，必將對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的繼承與弘揚(yáng)起到巨大的推動(dòng)作用。

偏重寫(xiě)意，簡(jiǎn)潔豪放。由于人們受封建倫理觀念的影響，許多人的思想和精神都處于一個(gè)禁錮狀態(tài)，從不抗?fàn)?。但一些敢于沖破牢籠、思想先進(jìn)的藝術(shù)家，并不甘愿屈服命運(yùn)，他們以頑強(qiáng)毅力不斷尋求人生的真諦，在探尋中自覺(jué)修身養(yǎng)性，提高自己的精神境界。以繪畫(huà)為例，畫(huà)家筆下的作品，大多都偏重于借景抒情，通過(guò)筆墨展示自己內(nèi)心的精神世界。在中國(guó)民族藝術(shù)作品中，這種不事結(jié)構(gòu)、直抒胸意的佳作比比皆是。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)常常以客觀的主體性藝術(shù)，通過(guò)傳神的筆墨，抒發(fā)畫(huà)家審美情趣及情感。

散點(diǎn)透視，以形寫(xiě)神。形神兼?zhèn)涫侵袊?guó)民族藝術(shù)所追求的一種境界。同樣以繪畫(huà)為例，其表F出的最大特點(diǎn)，就是畫(huà)家只注重審美意識(shí)的抒發(fā)，一般情況下不太刻意去造型，在透視方面采取的是散點(diǎn)透視，全方位視點(diǎn)可隨意構(gòu)圖，追求的是以神取上，妙在相似與不似之間，用神去撼動(dòng)觀者，使之從中感悟畫(huà)家的內(nèi)心情感，以這樣的空間感讓人產(chǎn)生無(wú)限遐想。

中國(guó)古代繪畫(huà)從來(lái)都是追求神似而忽略形似，作品就是畫(huà)家內(nèi)心世界的展示，偏重于作品的精神之美。而到了近代，中國(guó)繪畫(huà)漸漸受到西方典型的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義作品影響，審美標(biāo)準(zhǔn)也開(kāi)始有了變化與突破，在繪畫(huà)表現(xiàn)形式上發(fā)生了很大的變化。觀念思想在變，技巧隨之發(fā)生變化，出于對(duì)美好理想的追求，出現(xiàn)了類(lèi)似現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義的作品，繪畫(huà)中也開(kāi)始嘗試對(duì)畫(huà)面進(jìn)行精心構(gòu)圖，以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?。但整體來(lái)講，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)仍然保持著自己濃厚的民族特色。

民族油畫(huà)，師法自用。中國(guó)繪畫(huà)，自古以來(lái)都是人們內(nèi)心世界的展示，每一幅的構(gòu)圖取向，都代表著大眾的意愿，體現(xiàn)著民族精神。而西方油畫(huà)則是高度追求寫(xiě)實(shí)為主，無(wú)論是結(jié)構(gòu)還是色彩，都盡量做到與實(shí)物無(wú)異。油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)，一批進(jìn)步的畫(huà)家也開(kāi)始緊握手中的畫(huà)筆，開(kāi)辟帶有中國(guó)特色的油畫(huà)創(chuàng)作之路。中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格，在吸取西方油畫(huà)特征的基礎(chǔ)上，在中國(guó)油畫(huà)的民族化道路上邁開(kāi)了堅(jiān)實(shí)的一步，在繪畫(huà)題材、氣韻與民族審美理念上，師法自用，也有較大的突破。在繪畫(huà)表現(xiàn)上，中國(guó)畫(huà)家的審美，不刻意對(duì)景物進(jìn)行逼真刻畫(huà)，而是借助隨意飛舞的筆墨，表達(dá)精神與審美。中國(guó)民族油畫(huà)的發(fā)展，離不開(kāi)吸收外來(lái)好的東西，但也必須植根于民族藝術(shù)肥沃的土壤中。

中國(guó)民族藝術(shù)的出路與前景

摒棄名利，有序發(fā)展。中國(guó)民族藝術(shù)帶有強(qiáng)烈情感因素，蘊(yùn)含著深厚人文精神。隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的市場(chǎng)也活躍起來(lái)，大小名家精英被一批批推出，各種展覽此起彼伏，但也應(yīng)看到熾熱市場(chǎng)帶來(lái)的負(fù)面影響。藝術(shù)家的級(jí)別、職稱(chēng)、職務(wù)等光環(huán)，成為了作品質(zhì)量的衡量標(biāo)準(zhǔn)，這無(wú)疑會(huì)制約中國(guó)民族藝術(shù)的發(fā)展，影響到人們的審美觀念。要扭轉(zhuǎn)這一局面，就必須拋棄名人崇拜，作品不與作者的級(jí)別相提并論。同時(shí)，人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，也要消除身份、等級(jí)、貴賤差別，實(shí)事求是地評(píng)價(jià)藝術(shù)家的作品成就。藝術(shù)家之間也要加強(qiáng)溝通，以誠(chéng)相待，共同努力，提升素質(zhì)，共同使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)走向良性發(fā)展軌道。

傳承創(chuàng)新，古為今用。每一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感、追求進(jìn)步的藝術(shù)家，都對(duì)創(chuàng)新充滿渴望。而中國(guó)民族藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)堅(jiān)實(shí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，離開(kāi)了傳承就會(huì)成為無(wú)源之水，無(wú)本之木。中國(guó)的藝術(shù)家就要立足于繁榮祖國(guó)藝術(shù)的目標(biāo)，腳踏實(shí)地吸取傳統(tǒng)營(yíng)養(yǎng)，做到古為今用，以獨(dú)特的審美視角，不怕多花時(shí)間，不怕付出艱辛，基于實(shí)踐基礎(chǔ)上多思考，多實(shí)驗(yàn)，從而創(chuàng)作出無(wú)愧于傳統(tǒng)，無(wú)愧于時(shí)代的精品之作。

取之傳統(tǒng)，用之于民。中國(guó)民族藝術(shù)的發(fā)展，要通過(guò)對(duì)現(xiàn)代氣息與民族傳統(tǒng)藝術(shù)比較分析，從中尋找二者的切合點(diǎn)，也就是從民族藝術(shù)中發(fā)掘符合現(xiàn)代審美觀念的技法，將民族藝術(shù)的精華和現(xiàn)代技法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，用特有的形式表現(xiàn)出來(lái)，并將其融入到現(xiàn)代的生活中去，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，取之傳統(tǒng)，而一切都要符合現(xiàn)代人的審美需求，尋找一條弘揚(yáng)民族藝術(shù)的新思路。這樣，藝術(shù)作品在創(chuàng)造巨大市場(chǎng)價(jià)值的同時(shí)，也必將讓民族藝術(shù)與人文精神得以傳承與發(fā)揚(yáng)。

民族油畫(huà)，貴在融合。在地球村的概念下，世界文化在相互滲透、在相互影響中得到創(chuàng)新與發(fā)展。油畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越受到國(guó)人的喜愛(ài)，已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代，這對(duì)油畫(huà)的發(fā)展是一個(gè)良好的契機(jī)。中國(guó)油畫(huà)家要以振興中國(guó)油畫(huà)為己任，理清創(chuàng)作思路，用深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)賦予中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作源泉， 拓寬創(chuàng)作的視野，以繼承創(chuàng)新的眼光根植賴以生長(zhǎng)的特殊藝術(shù)土壤，再去偽存精地吸取發(fā)達(dá)國(guó)家的前衛(wèi)藝術(shù)思潮，使中西文化有機(jī)融合，只有這樣，才能走出尾隨他人的怪圈，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的藝術(shù)精品，中國(guó)油畫(huà)的前景才會(huì)呈現(xiàn)出良好發(fā)展勢(shì)頭。

當(dāng)今世界無(wú)疑在朝著大融合的方向發(fā)展，世界各國(guó)的文化在交織中發(fā)展，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，要想繁榮和發(fā)展民族藝術(shù)，使民族藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，必須立足本土，放眼世界。融合世界各國(guó)藝術(shù)之精華，為我所用，取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短，尤其是油畫(huà)的發(fā)展，更離不開(kāi)向西方油畫(huà)精品汲取營(yíng)養(yǎng)?？傊?，繼承和創(chuàng)新，永遠(yuǎn)都是中國(guó)民族藝術(shù)走向繁榮與發(fā)展的最佳途徑。

（作者為廣西民族大學(xué)副教授）

【參考文獻(xiàn)】

①董可木：《少數(shù)民族服裝的藝術(shù)造型手法在當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《貴州民族研究》，2015年第3期。

②楊曉明：《淺談中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言及藝術(shù)風(fēng)格》，重慶大學(xué)碩士學(xué)位畢業(yè)論文，2014年。

第11篇

當(dāng)前，一些高校正在開(kāi)展關(guān)于藝術(shù)課程構(gòu)建的相關(guān)研究，發(fā)展和完善少數(shù)民族地區(qū)高校的藝術(shù)教育，已經(jīng)成為其中一項(xiàng)重要任務(wù)。在眾多高校師生創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，少數(shù)民族藝術(shù)研究成果或展示也逐漸占據(jù)一席之位。高校藝術(shù)教育開(kāi)發(fā)利用本土民族藝術(shù)資源如何使教學(xué)和傳承民族文化方面獲益，讓少數(shù)民族藝術(shù)獲得更好的傳承和創(chuàng)新？為此，記者采訪了在高校長(zhǎng)期從事少數(shù)民族藝術(shù)教育的專(zhuān)家和學(xué)者。

少數(shù)民族藝術(shù)走進(jìn)課堂面臨的困難

文化藝術(shù)是民族的重要特征，少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，祖國(guó)內(nèi)地的文化傳播到邊疆，邊疆的民族文化也傳播到內(nèi)地，在互相影響、互相滲透、互相交融中促進(jìn)了中華文化的繁榮與發(fā)展。

教育部《普通高等學(xué)校本科專(zhuān)業(yè)目錄（2012年）》頒布實(shí)施以來(lái)，美術(shù)學(xué)類(lèi)下設(shè)美術(shù)學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、攝影；設(shè)計(jì)學(xué)類(lèi)下設(shè)、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服裝與服飾設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)、工藝美術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)等。通過(guò)對(duì)專(zhuān)業(yè)目錄及專(zhuān)業(yè)核心課、專(zhuān)業(yè)主干課的解讀，貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授楊洪文沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有關(guān)于少數(shù)民族美術(shù)的相關(guān)表述。少數(shù)民族藝術(shù)作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)課程系統(tǒng)或者是一個(gè)專(zhuān)業(yè)方向，安排或掛靠在相應(yīng)的哪一個(gè)專(zhuān)業(yè)中都沒(méi)有相關(guān)依據(jù)。在課程設(shè)置中，30%多的公共課程是不能刪減的，30%的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課及專(zhuān)業(yè)主干課、25%左右的實(shí)踐課程是硬性規(guī)定的，一學(xué)期的專(zhuān)業(yè)實(shí)習(xí)是必須進(jìn)行的，能自由支配的時(shí)間和空間就所剩無(wú)幾了。

少數(shù)民族藝術(shù)在本科段美術(shù)學(xué)類(lèi)、藝術(shù)設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)中缺乏最基本的生存空間。近年來(lái)，民間美術(shù)文化和民間美術(shù)工藝傳承斷代的情況不斷惡化，政府和民間的挖掘發(fā)展力度也在加強(qiáng)。針對(duì)以上問(wèn)題，作為地方綜合高校，應(yīng)在專(zhuān)業(yè)拓展課或?qū)I(yè)選修課中安排相應(yīng)的民間美術(shù)課程。一方面是對(duì)課程體系的補(bǔ)充，另一方面也是對(duì)地方民間美術(shù)的傳承與發(fā)展做一些力所能及的事，這也是地方高校的歷史使命。楊洪文認(rèn)為，民間美術(shù)課程性質(zhì)不僅僅是一種技能訓(xùn)練，應(yīng)該是在大美術(shù)背景下的素質(zhì)教育、人文教育和情感教育。在民間美術(shù)課程建設(shè)方面，緊扣應(yīng)用型、技術(shù)技能型人才培養(yǎng)目標(biāo)，進(jìn)行分階段、分層次教學(xué)設(shè)計(jì)，在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上適量加入一些田野調(diào)查教學(xué)活動(dòng)。突出地域性與民族性特點(diǎn)的教學(xué)理念，致力于培養(yǎng)全方位精通民俗文化，對(duì)民間美術(shù)能鑒賞、能進(jìn)行新的民間藝術(shù)作品創(chuàng)作，同時(shí)具有一定理論研究水平應(yīng)用型美術(shù)人才。

作為從事新疆文化藝術(shù)史研究及自治區(qū)重點(diǎn)學(xué)科美術(shù)學(xué)，新疆民族民間美術(shù)等課程教學(xué)和研究的帶頭人，新疆藝術(shù)學(xué)院教授左紅衛(wèi)對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)有深刻的認(rèn)識(shí)和理解。當(dāng)前，國(guó)家十分重視少數(shù)民族文化藝術(shù)發(fā)展和繁榮，各高校都加強(qiáng)了藝術(shù)類(lèi)學(xué)科建設(shè)，新疆藝術(shù)學(xué)院、新疆師范大學(xué)等高校都開(kāi)設(shè)有少數(shù)民族藝術(shù)課程，如新疆藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了新疆少數(shù)民族音樂(lè)研究、木卡姆與麥西來(lái)甫研究、新疆少數(shù)民族音樂(lè)教育、新疆當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究；舞蹈學(xué)開(kāi)設(shè)了新疆舞蹈史研究、新疆民族民間舞蹈教學(xué)與文化研究、新疆民族民間舞蹈編創(chuàng)研究；美術(shù)學(xué)開(kāi)設(shè)了新疆石窟藝術(shù)研究、新疆民族民間美術(shù)研究、新疆當(dāng)代美術(shù)研究等，對(duì)傳承和保護(hù)少數(shù)民族優(yōu)秀文化藝術(shù)發(fā)揮了重要作用。然而，目前少數(shù)民族藝術(shù)的課程建設(shè)還存在一些問(wèn)題，形不成合力，發(fā)揮不了整體優(yōu)勢(shì)；學(xué)科帶頭人年齡老化，后繼乏人，一些帶頭人各方面還不成熟，較難擔(dān)此重任。表現(xiàn)為：1.高層次人才缺乏。缺少特色專(zhuān)業(yè)教師。新疆民族民間美術(shù)后備力量的師資及科研力量還有待進(jìn)一步加強(qiáng)。初步擬定的科研攻關(guān)項(xiàng)目和建設(shè)的院級(jí)科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，還需要進(jìn)一步加大建設(shè)力度。2.在國(guó)內(nèi)外參加學(xué)術(shù)交流的機(jī)會(huì)較少，缺少相關(guān)的信息與交流，對(duì)于國(guó)內(nèi)外工藝美術(shù)發(fā)展的整體情況缺少了解和考察。3.科研成果轉(zhuǎn)化難。美術(shù)核心期刊較少，刊發(fā)文章難度較大，難以實(shí)現(xiàn)科研成果快速高質(zhì)量的轉(zhuǎn)化。

對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)資源在課堂教學(xué)中開(kāi)發(fā)利用得不夠和師資力量的匱乏是困擾少數(shù)民族藝術(shù)課程建設(shè)的重要問(wèn)題。哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授劉永武長(zhǎng)期從事對(duì)達(dá)斡爾、赫哲、鄂倫春等黑龍江少數(shù)民族藝術(shù)文化的研究，在日常的教學(xué)和田野采風(fēng)過(guò)程中，他認(rèn)為應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)的挖掘力度并形成課程資源，需要培養(yǎng)深諳少數(shù)民族藝術(shù)文化的師資力量并愿意為少數(shù)民族文化犧牲自己的寶貴時(shí)間和精力。

嘗試新的教學(xué)方式和方法，尋找課程建設(shè)新模式

高校藝術(shù)教育在提高少數(shù)民族文化素質(zhì)、推動(dòng)民族文化創(chuàng)新、培養(yǎng)少數(shù)民族藝術(shù)人才方面具有不可替代的重要作用。左紅衛(wèi)教授說(shuō)，第一是注重學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)相輔相成并重發(fā)展。要將少數(shù)民族民間美術(shù)、舞蹈等納入到高校學(xué)科建設(shè)。雖然對(duì)民族藝術(shù)傳承保護(hù)的成果表現(xiàn)在開(kāi)設(shè)課程、數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)、教學(xué)實(shí)踐、課題研究等多方面，但缺乏高校與社會(huì)、家庭、個(gè)人（傳承人）之間立體的保護(hù)性互動(dòng)體系。如新疆，要將新疆民間工藝納入到藝術(shù)學(xué)科發(fā)展視野中，以民族非物質(zhì)文化作為切入點(diǎn)來(lái)整合其他學(xué)科并建構(gòu)有特色的學(xué)科發(fā)展體系，是當(dāng)前新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在高校的保護(hù)和傳承的首要任務(wù)。以新疆藝術(shù)學(xué)院為例，2002年，新疆藝術(shù)學(xué)院民族民間美術(shù)研究所成立，這是新疆高校較早涉足非文化遺產(chǎn)研究與保護(hù)的教學(xué)、科研機(jī)構(gòu)。隨后，相繼成立新疆土陶試驗(yàn)室、民間扎染工藝工作室、新疆民間圖案創(chuàng)作室等，開(kāi)設(shè)了玉石雕刻專(zhuān)業(yè)，將新疆各民族民間美術(shù)進(jìn)行深入系統(tǒng)的理論分析與探研，推動(dòng)了新疆民族民間美術(shù)的傳承與發(fā)展。該所屬新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，是新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)重要的研究基地。研究工作包括兩個(gè)方面：一是對(duì)新疆民族民間美術(shù)本體特征的理論性研究；二是對(duì)民間美術(shù)的開(kāi)發(fā)及實(shí)踐教學(xué)應(yīng)用研究。將多種形式的民間美術(shù)融入到美術(shù)教學(xué)和校園文化建設(shè)中。在新疆民族民間美術(shù)研究領(lǐng)域取得了一批突破性成果。該研究所老一輩專(zhuān)家主持、參與設(shè)計(jì)了一批具有民族地域特色的新疆烏魯木齊市二道橋國(guó)際大巴扎，新疆藝術(shù)學(xué)院教授李安寧任該整體建筑的藝術(shù)總監(jiān)，副教授塔西?甫拉提參與新疆伊斯蘭經(jīng)學(xué)院的建筑裝飾設(shè)計(jì)。多位從事民間工藝的專(zhuān)家參與新疆多項(xiàng)富于民族特色的地毯圖案及刺繡圖案設(shè)計(jì)、花布印染和扎染設(shè)計(jì)，為新疆民間工藝的傳播與再生產(chǎn)做出了重要貢獻(xiàn)。

第二是加強(qiáng)傳承人的培養(yǎng)和保護(hù)。地方高校要把民間藝人的培養(yǎng)和搶救性保護(hù)作為主攻方向，建立生產(chǎn)性、工藝性數(shù)據(jù)庫(kù)。民間藝人大多依靠祖?zhèn)骷妓嚕宰陨淼牧α吭谏a(chǎn)和經(jīng)營(yíng)，產(chǎn)品研發(fā)方面缺少專(zhuān)業(yè)指導(dǎo)、缺少資金扶植、缺少市場(chǎng)預(yù)測(cè)和把握，缺少技術(shù)扶植。高校要以產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)意、創(chuàng)新、審美素養(yǎng)提高提供智力和技術(shù)支持為切入點(diǎn)，與民間藝人及地方政府和社會(huì)團(tuán)體互動(dòng)合作實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)性保護(hù)。近年來(lái)，新疆藝術(shù)學(xué)院與新疆木壘縣積極展開(kāi)合作，舉辦的刺繡培訓(xùn)班，主要針對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、版式創(chuàng)新進(jìn)行集中培訓(xùn)。比如新疆?huà)D女刺繡骨干培訓(xùn)班，把原來(lái)家庭作坊式的手工生產(chǎn)向規(guī)模化、品牌化、產(chǎn)業(yè)化邁進(jìn)了一步。從新疆藝術(shù)學(xué)院對(duì)民間工藝美術(shù)人才培養(yǎng)可以看出，地方高校在舉辦定期或者不定期的民間美術(shù)培訓(xùn)班，可以充分利用大學(xué)的智力資源優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)民間工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)。

第三是加強(qiáng)民間工藝美術(shù)文化傳承人才基地建設(shè)。全國(guó)各地藝術(shù)院校以特色文化為依托，不斷探索特色辦學(xué)，而民間工藝美術(shù)便是重要內(nèi)容之一，在這一辦學(xué)理念下，培養(yǎng)了一批民間工藝美術(shù)傳承人才。近年來(lái)，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系根據(jù)地區(qū)文化資源優(yōu)勢(shì)，從開(kāi)發(fā)和利用新疆地區(qū)的民間美術(shù)及文化資源入手，積極開(kāi)展教學(xué)改革研究和教改實(shí)驗(yàn)。民族文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵深化了高校的學(xué)科體系建設(shè)。新疆藝術(shù)學(xué)院將“新疆民族民間美術(shù)課程”，積極組織學(xué)生開(kāi)展新疆地區(qū)民間美術(shù)實(shí)踐考察活動(dòng)。還開(kāi)設(shè)“新疆土陶實(shí)踐教學(xué)”“民族裝飾”“新疆民間圖案手繪”“紡織印染”“畢業(yè)論文與創(chuàng)作、設(shè)計(jì)”“民族土陶”“玉石雕刻”等實(shí)踐教學(xué)，使得新疆民間工藝教學(xué)初步形成從理論研究、實(shí)踐教學(xué)到校外實(shí)習(xí)的課程體系。

第四是加強(qiáng)再生產(chǎn)實(shí)驗(yàn)基地建設(shè)。高校擁有豐富的資源，地方高校最接近民間，也直接服務(wù)地方發(fā)展。特別是文化藝術(shù)類(lèi)高校和藝術(shù)專(zhuān)業(yè)在各地都發(fā)揮著繁榮文化藝術(shù)的重要作用。校內(nèi)獨(dú)自設(shè)立研究機(jī)構(gòu)、重點(diǎn)研究基地、實(shí)驗(yàn)室等，擁有豐富的智力資源和知識(shí)財(cái)富，具有強(qiáng)大的研究能力和人才優(yōu)勢(shì)，有良好的學(xué)術(shù)梯隊(duì)，這為民間工藝美術(shù)再生產(chǎn)提供了重要的智力支持和實(shí)驗(yàn)基地。目前，必須加快民間工藝美術(shù)再生產(chǎn)實(shí)驗(yàn)基地建設(shè)，從工藝流程和制作等各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、研究和保護(hù)。如新疆藝術(shù)學(xué)院土陶實(shí)驗(yàn)室、民間印染實(shí)驗(yàn)室等對(duì)民間工藝品的生產(chǎn)和開(kāi)發(fā)進(jìn)行不斷的實(shí)驗(yàn)和設(shè)計(jì)，推動(dòng)民間工藝的傳承保護(hù)和創(chuàng)新。

第五是加強(qiáng)藝術(shù)陳列室建設(shè)和數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)。如搜集了印染花布、土陶、民族小刀、帕拉孜編織、民間刺繡、民族花帽等多種民間工藝品。數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)。2005年前后，開(kāi)展新疆民間美術(shù)研究的田野調(diào)查與資料收集工作，2011年開(kāi)始建設(shè)重點(diǎn)學(xué)科課題《新疆民族民間美術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)》，已經(jīng)基本建成體系，力圖運(yùn)用文字、圖片和影像資料對(duì)新疆各種民間手工藝進(jìn)行工藝流程的記錄、整理，以推動(dòng)新疆民間工藝再生產(chǎn)保護(hù)的進(jìn)程。

作為西南邊陲少數(shù)民族藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的學(xué)院派代表，目前，貴州工程應(yīng)用技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院在美術(shù)學(xué)和藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)中主要開(kāi)設(shè)了黔西北民間美術(shù)概論和黔西北民間美術(shù)等課程，黔西北民間美術(shù)概論屬于理論課，也是學(xué)院使用的校本教材。教材內(nèi)容緊扣黔西北民間美術(shù)研究，在對(duì)黔西北民間美術(shù)的研究中產(chǎn)生認(rèn)識(shí)，形成理論。黔西北民間美術(shù)主要屬于技能課，黔西北民間美術(shù)又是一個(gè)“框”，只要是黔西北優(yōu)秀的民間美術(shù)樣式，同時(shí)又具備開(kāi)課的條件，都往黔西北民間美術(shù)這個(gè)“框”里裝，使得這門(mén)課程具有一定的靈活性和主動(dòng)性。目前開(kāi)設(shè)的課程有大方漆器、漆藝、黔西北民族蠟染工藝、民間繪畫(huà)、黔西北陶藝工藝、黔西北民族服飾等。師資來(lái)源主要是聘請(qǐng)當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人、民間工藝美術(shù)大師、民間美術(shù)傳承人等作為授課教師。一方面解決了師資問(wèn)題，另一方面也為民間藝術(shù)家搭建施展技藝的平臺(tái)。

哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院也注重請(qǐng)民間藝人走進(jìn)課堂。少數(shù)民族藝術(shù)人才的培養(yǎng)實(shí)行“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”的教學(xué)模式，學(xué)生要深入當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)，收集整理第一手資料；邀請(qǐng)老藝人或文化傳承人進(jìn)課堂，加強(qiáng)課堂的實(shí)際教學(xué)能力。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)招收的學(xué)生要實(shí)行動(dòng)態(tài)生成性的教學(xué)策略，要從文化課以及實(shí)際學(xué)習(xí)能力上給予照顧和充分考慮。

探索理想化的課程建設(shè)，促進(jìn)少數(shù)民族藝術(shù)的保護(hù)與傳承

少數(shù)民族藝術(shù)的課程建設(shè)目前還沒(méi)有一個(gè)完整的系統(tǒng)化的教學(xué)體系，這對(duì)教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定和完成造成了一定的困難。少數(shù)民族藝術(shù)課程的建設(shè)應(yīng)該達(dá)到什么高度才算是理想化的狀態(tài)，如何達(dá)到這一高度？

近10年來(lái)，隨著自己鐘情于地方少數(shù)民族題材（鄉(xiāng)土題材）創(chuàng)作的深入，楊洪文教授愈發(fā)感覺(jué)到自己的作品不管是在創(chuàng)作內(nèi)容上，還是表現(xiàn)形式上都顯得空洞與乏味，究其原因就是對(duì)地方民族文化缺乏比較深入的了解和感悟，沒(méi)有能使所表現(xiàn)對(duì)象的民族文化、所創(chuàng)作的作品以及自己的情感達(dá)到一種有機(jī)契合，導(dǎo)致創(chuàng)作的作品僅僅是一種少數(shù)民族生活狀態(tài)表面的呈現(xiàn)而缺乏一種民族文化內(nèi)涵的支撐，無(wú)法直擊民族文化的根脈，無(wú)法激蕩觀者的靈魂。因此，在不斷調(diào)整創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作心緒的同時(shí)，逐漸涉入到承載民族文化的地方少數(shù)民族藝術(shù)的研究上來(lái)。少數(shù)民族藝術(shù)學(xué)科范疇內(nèi)的民間美術(shù)，作為一種民族文化的視覺(jué)符號(hào)，具有豐富的文化內(nèi)涵。它除了自身的藝術(shù)價(jià)值之外，還具有社會(huì)功能、文化功能、實(shí)用功能、審美功能和教育功能等，其中很多有價(jià)值的功用直到現(xiàn)在仍然適用，成為與現(xiàn)代文化并行不悖和可供溯源的精神資源。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，民間美術(shù)生存的空間越來(lái)越窄，大多處于邊緣地帶甚至逐漸消失。作為高校特別是地方高校，應(yīng)擔(dān)當(dāng)起地方文化傳承的使命，擔(dān)負(fù)起救藝（民間美術(shù)技藝）、救人（民間美術(shù)傳承人）、救學(xué)科的重任，加強(qiáng)與地方政府和文化產(chǎn)業(yè)的合作與攻關(guān)，搭建起人才培養(yǎng)、傳承創(chuàng)新、市場(chǎng)互通立交橋，使民間美術(shù)在社會(huì)環(huán)境和大美術(shù)背景中形成自身的文化生態(tài)。

楊洪文教授所在學(xué)院的美術(shù)學(xué)和藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生大部分投身到貴州省社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)中。有相當(dāng)一部分畢業(yè)生充實(shí)到中小學(xué)美術(shù)師資隊(duì)伍中。通過(guò)民間藝術(shù)家進(jìn)校園傳授民間美術(shù)技藝，再通過(guò)畢業(yè)生進(jìn)行二次教育和傳播，形成了民間、校園再到民間的傳播形式，使民間美術(shù)在廣度和深度上得到發(fā)展，從而達(dá)到拯救民間美術(shù)的目的。還有部分藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生通過(guò)對(duì)民間美術(shù)的學(xué)習(xí)，畢業(yè)后也許還會(huì)以民間美術(shù)為業(yè)，開(kāi)發(fā)民間藝術(shù)，使其轉(zhuǎn)化為旅游商品，這樣使民間藝術(shù)在一定程度上得到傳承與創(chuàng)新。

第12篇

論文關(guān)鍵詞：美國(guó)學(xué)徒制；移植；衰落；重塑

17至18世紀(jì)，作為殖民地時(shí)期美國(guó)本土最為重要的教育組織形式的學(xué)徒制首先是由歐洲殖民者移入，而后在實(shí)踐中歷經(jīng)從受制于殖民地宗主國(guó)法規(guī)到受益于殖民地本土法規(guī)的轉(zhuǎn)移。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，隨著美國(guó)的獨(dú)立以及工業(yè)革命的逐漸卷入，傳統(tǒng)的學(xué)徒制逐漸走向衰落，其功能被一時(shí)興起的各種社團(tuán)、公共和私立學(xué)校所代替，在形式上美國(guó)學(xué)徒制出現(xiàn)長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的斷裂時(shí)期。直到20世紀(jì)初期，隨著學(xué)校教育弱點(diǎn)的暴露、進(jìn)步主義教育運(yùn)動(dòng)的興起以及30年代經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇計(jì)劃的刺激，學(xué)徒制重新出現(xiàn)在美國(guó)歷史的舞臺(tái)，且被賦予法律和行政的意義，并逐步形成折射現(xiàn)代內(nèi)涵的注冊(cè)學(xué)徒制系統(tǒng)。

一、17世紀(jì)初至18世紀(jì)末的殖民地時(shí)期：傳統(tǒng)學(xué)徒制的輸入與移植

作為最古老的職業(yè)教育形式，美國(guó)的學(xué)徒制是在17世紀(jì)初期由當(dāng)時(shí)的歐洲殖民者引進(jìn)和傳入的。為逃脫英國(guó)政府的迫害，1620年，隨著裝載有多名工匠、漁民、貧苦農(nóng)民和14名契約奴的五月花號(hào)船（Mayflower）的起航，大批清教徒逃往北美大陸，并與當(dāng)年年底登陸。也正是在這個(gè)時(shí)候，殖民地最重要的職業(yè)教育形式學(xué)徒制也從英國(guó)引入到美國(guó)。雖然為適應(yīng)美洲大陸的當(dāng)?shù)貤l件，學(xué)徒制經(jīng)過(guò)相應(yīng)的修繕，但其仍烙印著歐洲傳統(tǒng)學(xué)徒制的身影。

在早期殖民地時(shí)期，學(xué)徒制的實(shí)踐主要是基于1562年《英國(guó)技工法》（English Statute of Artificers）和1601《英國(guó)濟(jì)貧法》（English Poor Law）而開(kāi)展的。前者充分強(qiáng)調(diào)學(xué)徒制的教育性，以使其與奴役制嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，學(xué)徒制的主要對(duì)象是貧民、無(wú)業(yè)游民以及規(guī)模龐大家庭的孩子們，內(nèi)容包括行業(yè)培訓(xùn)、基礎(chǔ)教育以及合理的倫理教育；后者規(guī)定貧窮家庭的孩子需由教會(huì)牧師來(lái)監(jiān)管，直到女孩年滿21歲、男孩年滿24歲，以使他們獲得基本的生存技能。在相應(yīng)法規(guī)的框架下，學(xué)徒制的完成建立在牧師和學(xué)徒工之間公開(kāi)簽訂的契約（indenture）之上，雙方的合法行為均受到契約的保護(hù)。學(xué)徒期限為5-10年不等，學(xué)徒期滿，徒工的能力將在一個(gè)市民會(huì)議上由牧師進(jìn)行鑒定，鑒定合格方可進(jìn)入行業(yè)工作，否則，繼續(xù)延長(zhǎng)學(xué)徒期限。

從17世紀(jì)60年代開(kāi)始，殖民地的學(xué)徒制逐漸脫離宗主國(guó)法律的控制，開(kāi)始得到各殖民地本土頒布的相關(guān)法規(guī)的支持。如1641年新普利茅斯殖民地（New Plymouth Colony）頒布一項(xiàng)學(xué)徒制法規(guī)，批準(zhǔn)優(yōu)秀的殖民者招收貧窮的兒童作為徒工到其家中，為他們提供較好的生計(jì)來(lái)源和教育機(jī)會(huì)。一年以后，為滿足殖民地發(fā)展的需要，馬薩諸塞灣殖民地（Massachusetts Bay Colony）通過(guò)一項(xiàng)綜合性的學(xué)徒制法規(guī)：向兒童提供在教育與勞動(dòng)方面的培訓(xùn)。康涅狄格殖民地于1650年也通過(guò)類(lèi)似的法規(guī)，并特別要求所有家長(zhǎng)要一周至少一次對(duì)他們的孩子和傭人進(jìn)行宗教背景和原理方面的教義工作，不能勝任的家長(zhǎng)需要把自己的孩子送到能夠勝任這種工作的家庭中甚至類(lèi)似的學(xué)校中。1671年的新普利茅斯殖民地又通過(guò)一項(xiàng)新的規(guī)定（New Plymouth Order），要求所有城鎮(zhèn)的父母和監(jiān)護(hù)人都應(yīng)該在一個(gè)誠(chéng)實(shí)合法的職業(yè)中撫養(yǎng)和培育孩子們，否則將給予10先令的罰款。為解決學(xué)徒制在紐約地區(qū)長(zhǎng)期得不到法律保障的問(wèn)題，紐約城聯(lián)合委員會(huì)于1694年通過(guò)一項(xiàng)法律，規(guī)定學(xué)徒工必須實(shí)行正規(guī)注冊(cè)并至少服務(wù)四年的時(shí)間。1788年紐約州又頒布一項(xiàng)旨在對(duì)貧困學(xué)徒工進(jìn)行基本的讀寫(xiě)教育的法規(guī)。至此，美國(guó)各殖民地學(xué)徒制已基本實(shí)現(xiàn)了本土的法規(guī)化。

殖民地時(shí)期的學(xué)徒制系統(tǒng)從受制于宗主國(guó)的控制到逐漸實(shí)現(xiàn)本土的獨(dú)立，雖然在很大程度上都是為殖民者本身的利益服務(wù)，為其經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張培養(yǎng)大批手工藝人，但是不管怎樣，這種行為把遙居歐洲的傳統(tǒng)學(xué)徒制傳入到新的美洲大陸并得到相應(yīng)修正，成為北美最早的教育培訓(xùn)組織形式，為貧窮兒童接受最為基本的識(shí)字教育以及獲得生存技能創(chuàng)造了條件，這些都具有廣泛而深遠(yuǎn)的歷史積極意義。

二、19世紀(jì)初至20世紀(jì)初的工業(yè)革命時(shí)期：傳統(tǒng)學(xué)徒制的衰落與現(xiàn)代學(xué)徒制的孕育

隨著歐洲工業(yè)革命的蔓延，美國(guó)本土于1807年也掀起工業(yè)革命的浪潮。傳統(tǒng)、分散的工場(chǎng)手工業(yè)被大規(guī)模的現(xiàn)代機(jī)器大工業(yè)所替代，手工作坊式師傅帶徒弟的學(xué)徒制由于期限長(zhǎng)、規(guī)模小等致命性的弱點(diǎn)，已不能滿足快速發(fā)展的機(jī)器大工業(yè)對(duì)技術(shù)工人的廣泛需求。曾經(jīng)在殖民地時(shí)期發(fā)揮重要作用的學(xué)徒制在大工業(yè)的背景下受到嚴(yán)重打擊，從而日趨走向衰落。

對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)徒制的衰落，美國(guó)職業(yè)教育學(xué)者戈登（Gordon）認(rèn)為有以下8個(gè)方面的具體原因：①大規(guī)模的企業(yè)組織對(duì)小型勞動(dòng)組織的兼并；②分散的工業(yè)集中化；③行業(yè)分支眾多，培訓(xùn)成本高且收益不大；④學(xué)徒制契約法規(guī)逐漸失去效應(yīng)；⑤由于學(xué)徒工的學(xué)習(xí)，眾多行業(yè)過(guò)于擁擠；⑥學(xué)徒工的薪水過(guò)于低廉；⑦年輕的幫手學(xué)到的不是單個(gè)程序的技能，而是工藝的藝術(shù)和秘訣；⑧免費(fèi)公立基礎(chǔ)學(xué)校的發(fā)展。另有職業(yè)教育學(xué)者斯科特（Scott）等人則認(rèn)為有以下7個(gè)方面的具體原因：①足夠的土地使得年輕的人們能夠維持生活；②在持續(xù)長(zhǎng)久的學(xué)徒制期間學(xué)徒工的婚姻權(quán)利受到禁止；③學(xué)徒制與協(xié)約奴仆關(guān)系的混亂；④人們流動(dòng)性以及自由的增強(qiáng)；⑤偏遠(yuǎn)地區(qū)人們制作手工器具的意愿；⑥歐洲機(jī)械師和工匠的移入；⑦家庭手工業(yè)勞動(dòng)不再需要工人從頭開(kāi)始制作完整的產(chǎn)品。

隨著工業(yè)革命的蔓延及其對(duì)廣大工人的強(qiáng)烈需求，在19世紀(jì)上半葉，一批培養(yǎng)企業(yè)工人的公立社團(tuán)機(jī)構(gòu)逐漸興起，包括學(xué)園（Lyceums）、機(jī)械講習(xí)所（mechanics institutes）、手工業(yè)勞動(dòng)學(xué)校（manual labor academies）、農(nóng)業(yè)協(xié)會(huì)（agricultural societies）和工商學(xué)校（commercial and business schools）。其中，很多機(jī)構(gòu)的教育都與實(shí)踐相結(jié)合，為學(xué)生們走向工作崗位作準(zhǔn)備，代替了傳統(tǒng)學(xué)徒制在行業(yè)技能培訓(xùn)方面的重要職責(zé)，使得在傳統(tǒng)學(xué)徒制控制下的嚴(yán)格的實(shí)踐教育系統(tǒng)逐漸走向終結(jié)。而后，隨著美國(guó)公共學(xué)校體系的建立，職業(yè)教育逐漸成為公共學(xué)校的一項(xiàng)重要職能。

雖然傳統(tǒng)學(xué)徒制漸趨走向衰落，但其固有的優(yōu)點(diǎn)卻是不能被遺棄的。各種職業(yè)教育機(jī)構(gòu)的廣泛建立雖然在一定程度上為企業(yè)提供了人才，但是這種教育在很大程度上還是基于書(shū)本性質(zhì)的，不能完全地解決對(duì)特定職業(yè)技能理解的需求，企圖取代學(xué)徒制的優(yōu)勢(shì)沒(méi)有得到完全地體現(xiàn)出來(lái)。為此，在19世紀(jì)60年代美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)（Civil War）以后，帶有學(xué)徒制性質(zhì)的行業(yè)學(xué)校運(yùn)動(dòng)（Trade School Movement）開(kāi)始興起。最具有代表性的是于1891年成立的威廉姆森機(jī)械行業(yè)義務(wù)學(xué)校（The Williamson Free School of Mechanical Trades），其旨在代替?zhèn)鹘y(tǒng)的學(xué)徒制系統(tǒng)，為16-18歲的男孩提供在手工藝培訓(xùn)方面的基礎(chǔ)課程的教學(xué)、通識(shí)教育和特定的行業(yè)培訓(xùn)，以便確保他們完成課程后能夠從事某一行業(yè)的工作。此外，還有旨在修正古老學(xué)徒制以滿足企業(yè)特定需求的企業(yè)學(xué)校。如紐約一家公司（the firm of R. Hoe and Company）于1872年為本企業(yè)員工設(shè)計(jì)了一套免費(fèi)的每周兩個(gè)晚上的夜間培訓(xùn)課程，包括英語(yǔ)、機(jī)械繪圖、算術(shù)、幾何、代數(shù)等基礎(chǔ)學(xué)科，這些學(xué)術(shù)課程將直接有利于學(xué)徒工（企業(yè)工人）對(duì)企業(yè)工作更好地理解。

具有學(xué)徒制性質(zhì)的教育機(jī)構(gòu)無(wú)論是學(xué)校還是企業(yè)，無(wú)論是公立組織還是私立機(jī)構(gòu)，在很大程度上都帶有自發(fā)組織的性質(zhì)，且長(zhǎng)期得不到法律的支持，與傳統(tǒng)學(xué)徒制比較起來(lái)顯得缺少嚴(yán)格的系統(tǒng)性和規(guī)范性，學(xué)生的合法權(quán)益也得不到應(yīng)有的保護(hù)。然而，這種學(xué)徒制性質(zhì)的學(xué)術(shù)教育與職業(yè)教育相結(jié)合的企業(yè)工人培訓(xùn)系統(tǒng)卻在無(wú)形地孕育著具有現(xiàn)代性質(zhì)的學(xué)校與企業(yè)合作的學(xué)徒制形式的產(chǎn)生。

三、20世紀(jì)30—40年代的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期：注冊(cè)學(xué)徒制的產(chǎn)生

20世紀(jì)初期，隨著學(xué)校教育體制弱點(diǎn)的日益暴露以及美國(guó)進(jìn)步主義教育運(yùn)動(dòng)的興起，美國(guó)現(xiàn)代意義上的學(xué)徒制即注冊(cè)學(xué)徒制應(yīng)運(yùn)而生。注冊(cè)學(xué)徒制產(chǎn)生的直接動(dòng)因源于20世紀(jì)30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇戰(zhàn)略對(duì)人才增長(zhǎng)的需求。1929-1933年的經(jīng)濟(jì)大蕭條給美國(guó)經(jīng)濟(jì)和工業(yè)領(lǐng)域帶來(lái)沉重的打擊，為刺激美國(guó)經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，1933年6月，美國(guó)總統(tǒng)羅斯福(Franklin Roosevelt)簽署了《國(guó)家工業(yè)復(fù)興法》(The National Industrial Recovery Act，NIRA)，在該法律的框架下，各工業(yè)協(xié)會(huì)和國(guó)家復(fù)興管理局（The National Recovery Administration）共同協(xié)作制定各種行業(yè)規(guī)范，以管理相應(yīng)行業(yè)領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)、薪酬發(fā)放、工作條件改善以及產(chǎn)品與服務(wù)質(zhì)量。其中，在建筑等部分行業(yè)存在一系列關(guān)于管理該行業(yè)學(xué)徒制計(jì)劃的規(guī)則，這便是注冊(cè)學(xué)徒制得以萌芽的早期體現(xiàn)。

1934年，為進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)對(duì)相關(guān)行業(yè)學(xué)徒制計(jì)劃的規(guī)范管理，在時(shí)任美國(guó)勞工部長(zhǎng)鉑金斯（Frances Perkins）的帶領(lǐng)下成立了學(xué)徒制聯(lián)邦委員（Federal Committee on Apprenticeship）。作為美國(guó)聯(lián)邦政府機(jī)構(gòu)的代表，鉑金斯致力于關(guān)于學(xué)徒制聯(lián)邦政策建議的策劃工作。隨后，美國(guó)國(guó)會(huì)于1937年通過(guò)了《國(guó)家學(xué)徒制法》(The National Apprenticeship Act， also known as the Fitzgerald Act)。在該法律的要求下，一個(gè)負(fù)責(zé)研究和起草關(guān)于學(xué)徒制計(jì)劃最低標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)家咨詢委員會(huì)成立。法律還授權(quán)美國(guó)勞工部在各州的配合下對(duì)國(guó)家注冊(cè)學(xué)徒制系統(tǒng)進(jìn)行監(jiān)督，禁止在學(xué)徒制中存在關(guān)于種族、宗教、年齡和性別的歧視。 轉(zhuǎn)貼于

在《國(guó)家學(xué)徒制法》的影響下，各州也紛紛各自的學(xué)徒制法規(guī)，建立相應(yīng)的學(xué)徒制管理機(jī)構(gòu)。截至1940年，共有11個(gè)州頒布了學(xué)徒制法規(guī)，另有13個(gè)州組建了自己的學(xué)徒制委員會(huì)。各州立學(xué)徒制事務(wù)局(State Apprenticeship Agency， SAA)具體負(fù)責(zé)注冊(cè)符合聯(lián)邦和本州標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)徒制計(jì)劃，發(fā)放學(xué)徒工的結(jié)業(yè)證書(shū)（Certificate of Completion），通過(guò)推廣和技術(shù)援助鼓勵(lì)新計(jì)劃的開(kāi)展，保護(hù)學(xué)徒工的安全與健康以及確保所有的計(jì)劃能為學(xué)徒工提供高質(zhì)量的培訓(xùn)。沒(méi)有設(shè)立學(xué)徒制事務(wù)局的州，上述相應(yīng)工作交由國(guó)家勞工部學(xué)徒制辦公室(Office of Apprenticeship，OA)負(fù)責(zé)。至此，美國(guó)現(xiàn)代意義上的注冊(cè)學(xué)徒制在法律和管理體制上都有了相應(yīng)建制，受到法律意義上的保護(hù)以及政府管理機(jī)構(gòu)的監(jiān)管。

四、20世紀(jì)50年代以來(lái)的新時(shí)期：注冊(cè)學(xué)徒制的發(fā)展與成熟

20世紀(jì)50年代以來(lái)，為適應(yīng)時(shí)代的需求和國(guó)家經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略發(fā)展的需要，教育與培訓(xùn)體制也都有相應(yīng)的調(diào)整和完善。與此同時(shí)，美國(guó)注冊(cè)學(xué)徒制也在前行的道路上不斷發(fā)展完善，包括理論學(xué)分的認(rèn)可、受眾群體的擴(kuò)大、課程領(lǐng)域的拓展、法律法規(guī)的修繕等方面，每一次變化都為注冊(cè)學(xué)徒制增添了新的內(nèi)涵和血液。

二戰(zhàn)后，為解決轉(zhuǎn)業(yè)退伍軍人的就業(yè)問(wèn)題，注冊(cè)學(xué)徒制成為他們接受就業(yè)培訓(xùn)的一種重要途徑。在為其提供轉(zhuǎn)業(yè)就業(yè)培訓(xùn)的基礎(chǔ)上，美國(guó)教育委員會(huì)還宣布他們?cè)诖髮W(xué)所接受的理論培訓(xùn)部分可以獲得相應(yīng)大學(xué)的學(xué)分。為進(jìn)一步響應(yīng)社會(huì)和教育領(lǐng)域的發(fā)展需求，美國(guó)勞工部于1977年對(duì)原有學(xué)徒制法律在具體的操作方面加以完善。其中，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是旨在使學(xué)徒制惠及到更多職業(yè)領(lǐng)域中的人群，以更加靈活地應(yīng)對(duì)世界經(jīng)濟(jì)變化對(duì)人才的需求。新世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的瞬息萬(wàn)變，新的職業(yè)不斷涌現(xiàn)，為此，從2000年開(kāi)始，美國(guó)勞工部開(kāi)始加強(qiáng)對(duì)諸如醫(yī)療保健、信息技術(shù)、生物技術(shù)等快速發(fā)展的行業(yè)領(lǐng)域的注冊(cè)學(xué)徒制的發(fā)展。這為美國(guó)新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展對(duì)人才的需求提供了可能。而后，于2008年10月，美國(guó)勞工部對(duì)學(xué)徒制法律相應(yīng)條款又做出進(jìn)一步完善，主要包括：多元培訓(xùn)方法的創(chuàng)新、資格證書(shū)的完善、遠(yuǎn)程教育教學(xué)手段的應(yīng)用、課程質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)的提高等。法律的及時(shí)修繕有助于增強(qiáng)學(xué)徒制的靈活性，使其盡量保持與勞動(dòng)力市場(chǎng)變化的同步性。

至此，經(jīng)過(guò)70多年的發(fā)展，美國(guó)注冊(cè)學(xué)徒制如今已經(jīng)日趨成熟。在相對(duì)完善的法律機(jī)制和管理體制的支持下，內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制逐步健全，主要由學(xué)徒工、企業(yè)雇主、社區(qū)學(xué)院、州立學(xué)徒制事務(wù)局和一站式就業(yè)指導(dǎo)中心五個(gè)基本要素組成，這些要素在美國(guó)學(xué)徒制法規(guī)和勞工部的監(jiān)管下各司其職，共同協(xié)作完成注冊(cè)學(xué)徒制的課程計(jì)劃。

其一，學(xué)徒工。學(xué)徒工是注冊(cè)學(xué)徒制組成要素中唯一一個(gè)“人”的要素，是學(xué)徒制工作開(kāi)展的核心主體。他們往往是擁有操作技能或其他目標(biāo)職業(yè)相關(guān)技能的中學(xué)畢業(yè)生，其中有2/3的學(xué)徒工來(lái)自建筑和制造行業(yè)。根據(jù)注冊(cè)協(xié)議規(guī)定，學(xué)徒工必須要完成一定學(xué)時(shí)的由企業(yè)和學(xué)校共同承擔(dān)的培訓(xùn)與學(xué)習(xí)課程。學(xué)徒制的學(xué)習(xí)期限因崗位和行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的不同而從一年到五年不等。在職學(xué)習(xí)與培訓(xùn)期間，學(xué)徒工還可以獲得由企業(yè)雇主提供的部分工資收入。培訓(xùn)結(jié)束后，學(xué)徒工的職業(yè)能力通過(guò)學(xué)徒制管理部門(mén)的認(rèn)可后方可結(jié)業(yè)，并取得州學(xué)徒制事務(wù)局或勞工部頒發(fā)的資格證書(shū)。與此同時(shí)，學(xué)徒工如果修足相應(yīng)專(zhuān)業(yè)的理論課程學(xué)分，還可以獲得一個(gè)兩年制或四年制的學(xué)位。

其二，企業(yè)雇主。企業(yè)是學(xué)徒工實(shí)踐學(xué)習(xí)的平臺(tái)。企業(yè)雇主根據(jù)事先的協(xié)商與相關(guān)規(guī)定，與學(xué)徒工簽署協(xié)定，并在州立學(xué)徒制事務(wù)局或勞工部學(xué)徒制辦公室取得備案。在與學(xué)校教育機(jī)構(gòu)合作的過(guò)程中，企業(yè)參與學(xué)徒制課程計(jì)劃的制定工作，并對(duì)學(xué)徒工的實(shí)踐培訓(xùn)計(jì)劃及具體實(shí)施負(fù)責(zé)，根據(jù)個(gè)體的專(zhuān)業(yè)、個(gè)性需求為其量身定制培養(yǎng)方案，為其分配一個(gè)相應(yīng)行業(yè)領(lǐng)域的熟練工（journey man）作為師傅指導(dǎo)其操作性實(shí)踐課程的實(shí)施。此外，企業(yè)雇主還為學(xué)徒工提供從培訓(xùn)開(kāi)始到結(jié)束期間逐步增長(zhǎng)的工資資助以及他們?cè)谏鐓^(qū)學(xué)院發(fā)生的與理論課程學(xué)習(xí)相關(guān)的學(xué)費(fèi)、雜費(fèi)和教材費(fèi)等開(kāi)銷(xiāo)的資助。

其三，社區(qū)學(xué)院。公立社區(qū)學(xué)院是為學(xué)徒工提供理論課程教學(xué)的主要教育機(jī)構(gòu)。按照相應(yīng)注冊(cè)協(xié)議規(guī)定，根據(jù)企業(yè)雇主與學(xué)徒工的需求，社區(qū)學(xué)院提供相應(yīng)行業(yè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的理論課程的教學(xué)工作，主要包括數(shù)學(xué)、圖紙閱讀、應(yīng)用英語(yǔ)等基礎(chǔ)課程以及與特定崗位相關(guān)的高級(jí)技能課程。這些理論課程的教學(xué)工作與企業(yè)培訓(xùn)課程同步交替進(jìn)行，學(xué)校課程一般安排在周末或晚上進(jìn)行。針對(duì)當(dāng)今職業(yè)崗位對(duì)高技能工人之需求強(qiáng)烈的趨勢(shì)，在學(xué)徒制管理部門(mén)頒發(fā)給學(xué)徒工“學(xué)徒制結(jié)業(yè)證書(shū)”的基礎(chǔ)上，社區(qū)學(xué)院還為修夠相應(yīng)專(zhuān)業(yè)理論課程學(xué)分的學(xué)徒工提供申請(qǐng)副學(xué)士的機(jī)會(huì)。

其四，州立學(xué)徒制事務(wù)局。州立學(xué)徒制事務(wù)局負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)勞工部與本州注冊(cè)學(xué)徒工作的開(kāi)展，具體負(fù)責(zé)本州學(xué)徒制協(xié)議的注冊(cè)、結(jié)業(yè)證書(shū)的發(fā)放工作，同時(shí)組織與指導(dǎo)企業(yè)單位與社區(qū)學(xué)院等機(jī)構(gòu)共同開(kāi)發(fā)不同行業(yè)領(lǐng)域的學(xué)徒制課程方案，并指導(dǎo)實(shí)施工作。美國(guó)現(xiàn)有27個(gè)州以及哥倫比亞、波多黎各地區(qū)和維爾京群島擁有州立學(xué)徒制事務(wù)局。其它不設(shè)該機(jī)構(gòu)的州，相應(yīng)工作由美國(guó)勞工部學(xué)徒制辦公室負(fù)責(zé)組織實(shí)施。根據(jù)美國(guó)勞工部的法律規(guī)定，學(xué)徒制協(xié)議必須要在相應(yīng)的州立學(xué)徒制事務(wù)局注冊(cè)備案，協(xié)議包括對(duì)諸如學(xué)徒工需要學(xué)習(xí)的技能、課程的選擇、熟練工與學(xué)徒工的比例以及在不同階段薪酬水平等的詳細(xì)規(guī)定，并要求各方在州立學(xué)徒制事務(wù)局的監(jiān)管下按照規(guī)定執(zhí)行各自的職責(zé)與義務(wù)。

其五，一站式就業(yè)指導(dǎo)中心。地方一站式就業(yè)指導(dǎo)中心是附屬于當(dāng)?shù)貙W(xué)?；蛏鐓^(qū)的就業(yè)服務(wù)中心，該機(jī)構(gòu)是于1998年在克林頓政府簽署頒布的《勞動(dòng)力投資法》的支持下而不斷建立的，旨在為相關(guān)單位和個(gè)人提供相應(yīng)的職業(yè)培訓(xùn)與就業(yè)咨詢等信息方面的服務(wù)工作。美國(guó)大部分州都有若干個(gè)一站式就業(yè)指導(dǎo)中心，有的在大學(xué)或社區(qū)學(xué)院內(nèi)部，有的位于當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)。它在學(xué)徒制工作的開(kāi)展中主要起著輔的作用，對(duì)學(xué)徒工培訓(xùn)就業(yè)信息的咨詢、雇主企業(yè)募集學(xué)徒工信息的提供、州立學(xué)徒制事務(wù)局事業(yè)的開(kāi)展都有著重要的協(xié)助作用。因此，成為提供個(gè)體就業(yè)指導(dǎo)和單位招聘服務(wù)的信息集散地和樞紐中心。