時間：2023-01-10 13:52:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美國文化英文論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：權(quán)力距離 不確定性規(guī)避 個人主義-集體主義 男性度-女性度
一、Hofstede的文化心理模式與寫作
荷蘭跨文化合作研究所的霍夫斯特德(Hofstede，1980)做過一項(xiàng)著名的跨文化比較研究，他曾對IBM公司在40個國家、地區(qū)中的10余萬雇員，用20種語言進(jìn)行了一項(xiàng)長達(dá)7年的研究，發(fā)現(xiàn)這些國家在文化上的差異主要表現(xiàn)為4個方面：即“權(quán)力距離”、“不確定性回避”、“個體取向與集體取向”、“男性化與女性化”。這4個方面也就是民族文化差異的4個維度，每一種文化的特點(diǎn)都可以用它在這4個維度上的強(qiáng)弱來表示。
1.“權(quán)力距離”(power distance) ，指一種文化對社會地位差別和等級重要性的看重程度。也可視為上級對下級，管理者對被管理者的影響力和控制力的大小。在權(quán)力距離大的文化中，整個社會是一個等級較鮮明的組織系統(tǒng)；而權(quán)力距離較小的文化則會使人們有較為平等的觀念。
2．“不確定性規(guī)避”(uncertainty avoidence)，指社會大眾面對不確定性和模糊情境所產(chǎn)生恐懼感的強(qiáng)弱，及是否采取措施消除這種恐懼感。不確定因素規(guī)避指數(shù)高的文化信賴權(quán)威，避免分歧和不確定；而不確定因素規(guī)避指數(shù)低的文化樂于冒險和接受新奇、陌生的事物。
3．“個人主義-集體主義”(inpidualism-collectivism)，指一種文化依賴和忠于個人自我的程度。個人主義傾向的社會，注重自我需要的滿足，追求多樣化的生活和自我價值的實(shí)現(xiàn)；而集體主義傾向的社會則重視集體的利益及個人對集體的責(zé)任。
4．“男性度-女性度”(masculinity-femininity)，指一種文化是看重自信、成就和財富擁有，還是更看重社會支持、生活質(zhì)量等其他方面。男性度指數(shù)高的社會崇尚成就和野心及其他陽剛行為；男性度指數(shù)低的文化中，工作和成就則是次要的，提倡的是人與人的相互依賴與和諧相處，同情弱者，重視人與自然的和諧。
文化屬于社會結(jié)構(gòu)的概念，是社會形態(tài)的組成部分，文化模式就是一個社會中所有文化內(nèi)容(包括文化特質(zhì)與文化叢)組合在一起的特殊形式和結(jié)構(gòu)，因此，文化模式反映的是一個社會的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、運(yùn)行等總的社會意識。語言作為文化的載體，必然負(fù)載著一個民族的文化心理模式。美國應(yīng)用語言學(xué)家羅伯特.凱普蘭(Robert Kaplan，1966)便發(fā)現(xiàn)，語言和寫作是文化現(xiàn)象，每一種語言都有其獨(dú)一無二的修辭習(xí)慣，篇章的組織方式反映了人的思維模式。他總結(jié)了五種文化不同的段落組成類型，其中英語的段落模式與漢語的段落模式便有很大的不同，英語篇章的組織和發(fā)展是"直線型"(linear)，即直截了當(dāng)?shù)仃愂鲋黝}，進(jìn)行論述；漢語學(xué)生典型作文方式呈"螺旋型"(circular/spiral)，即不直接切入主題，而是在主題外圍"兜圈子"或"旁敲側(cè)擊"，最后進(jìn)入主題。卡普蘭有關(guān)思維模式和寫作的研究導(dǎo)致了對比修辭研究的發(fā)展。文化和心理模式的研究成為探討第二外語寫作的重要角度。本文便想從霍夫斯特德的四種文化思維模式來透視中國學(xué)生英語論文與英語母語論文的差異。
二、中國人的文化心理模式
1．中國文化中較大的權(quán)力距離
中國經(jīng)過長期的封建社會和儒家禮教的熏陶，整個社會都籠罩在“三綱五常”的等級觀念中。上下級甚至父子、兄弟之間都有不同的權(quán)力等級。雖然“君叫臣死，臣不得不死；父叫子亡，子不得不亡”等封建觀念已然過時，但“長兄如父、官大一級壓死人、師道尊嚴(yán)”這些上下觀念依然深入人心。較大的權(quán)力距離使得中國文化中的人們比較尊重上級、長者或已有的權(quán)威，習(xí)慣順從和接受。與之相比，英語國家封建社會的歷史都較短，文化在很大程度上繼承了古代希臘文明的民主議會制度，說英語人數(shù)最多的美國和澳洲又都是年輕的大陸，英語文化的權(quán)力距離相對較小，人們崇尚平等，敢于提出自己的觀點(diǎn)。
2．中國文化中較高的不確定性規(guī)避指數(shù)
不確定性和標(biāo)新立異往往與社會等級化的程度成反比。在即成的、穩(wěn)定的社會組織系統(tǒng)中，不確定性自然不受青睞。因此，中國文化的不確定性規(guī)避指數(shù)也相應(yīng)較高，人們對尚未被社會輿論或權(quán)威確定的事物往往采取規(guī)避態(tài)度，不太喜歡競爭和沖突，追求有秩序的社會生活，力求將可能發(fā)生的不確定性降低到最低限度。另外，中國作為四大文明古國，處肥沃之地，以居住地為根，衍出“家本位”，更導(dǎo)致人們對不確定和模糊情境的較強(qiáng)恐懼；而多數(shù)英語國家探險和遷移的傳統(tǒng)使得英語文化中的人們較喜歡探索未知的領(lǐng)域，敢于冒險和面對挑戰(zhàn)。
3．中國文化強(qiáng)調(diào)集體主義
在英語文化中，個人主義(inpidualism)包含著自我認(rèn)知、自我實(shí)現(xiàn)、自我控制、自我突破等優(yōu)秀品質(zhì)(Waterman，1984)。但在中國文化中，個人主義常有自私、不考慮集體利益、特立獨(dú)行等負(fù)面內(nèi)涵。中國的文化更重視互相依賴和共享的集體利益。自我的價值實(shí)現(xiàn)、成就的追求會受到有意識的壓抑和貶低，以求得同集體中其他成員的和諧。
4．中國文化的女性主義傾向
根據(jù)霍夫斯特德的界定，男性主義的文化崇尚成就和野心；而女性主義文化提倡的，人與人的相互依賴、重視的是人與自然的和諧相處。雖然中國有男尊女卑思想，且對物質(zhì)和金錢非常崇拜，表面上看是一個男性度高的社會；但本質(zhì)上，對追求成功、重視成就、崇尚力量、速度、高大等男子氣概并不認(rèn)同。相反，中國的儒家精神倡導(dǎo)“修身、齊家、治國、平天下”，強(qiáng)調(diào)道德規(guī)范自覺能力，人的價值通過“內(nèi)省”、“克己”來表現(xiàn)，形成中國人內(nèi)傾的性格。 林語堂先生在其成名作《中國人》上，把中國人的性格概括為，“老實(shí)溫厚，遇事忍耐，消極避世，超脫老滑，和平主義，知足常樂，幽默滑稽，因循守舊。”雖然有些偏頗，但也真實(shí)反映了中國文化的女性主義傾向。
從以上四種文化維度的內(nèi)涵和數(shù)據(jù)上都可以看出，中國文化與英語文化在價值取向上有很大差異。這些差異不僅體現(xiàn)為跨文化交際中的障礙，對第二外語寫作也會產(chǎn)生一定的負(fù)遷移作用。Connor(1997)在《對比修辭——第二語言寫作中的跨文化層面》一書中提到，霍夫斯特德的四種文化維度可以用來進(jìn)一步從心理學(xué)的角度探討跨文化寫作的差異。 Nelson & Carson(1995)和SU-YUEH WU也都分別對中國和北美學(xué)生英文寫作中的各自的“集體主義”或“個人主義”傾向進(jìn)行過研究。本文想通過將中國學(xué)生用英語寫的學(xué)術(shù)論文與英語母語學(xué)者用英語寫的學(xué)術(shù)論文進(jìn)行對比，從霍夫斯特德的四個文化維度角度來找尋差異的原因，以改進(jìn)我國學(xué)生的英語論文水平。
轉(zhuǎn)貼于 三、中國學(xué)生的ESL學(xué)術(shù)論文和英語母語學(xué)者學(xué)術(shù)論文的對比
1．引用時附帶的尊稱
英文母語論文中每逢引用名家或其他作者的原文時，往往只加上“According to(根據(jù)xxx的話)”、“As xxx says(如xxx所說)”，或直接在引號后注上所引的出處。英語母語的論文很重視將別人的話加上引號，標(biāo)明出處。但標(biāo)明本身即意味著尊重，很少再附加其他的尊稱。但中文的論文在引用名家之言時，僅僅說明出處似乎遠(yuǎn)不能表達(dá)對作者的尊重，“xx先生”、“xx教授”、“xxx翁”、“著名xxx家”等標(biāo)簽常常可見。中國學(xué)生的英語論文中在引用時也相應(yīng)地有“the well-known(famous/great/experienced(知名的/著名的/偉大的/資深的))”等恭維性修飾詞，或“其觀點(diǎn)對xx領(lǐng)域做出重要貢獻(xiàn)(奠定了xx的基礎(chǔ))”等推崇性句子，以表明其所引話語的權(quán)威性。這種對權(quán)威的恭維明顯是受中文傳統(tǒng)的影響。而這種傳統(tǒng)可能是源于中國較大的權(quán)力距離造成的習(xí)慣思維。在權(quán)力距離大的社會中，直接提到長者的名諱是十分無禮的，甚至有砍頭之罪。這種傳統(tǒng)流傳下來，便造成了習(xí)慣性的附加尊稱，在用第二語言寫作時，也難以避免。
2．引用成語或俗語的頻率
這里所說的成語或俗語是指已在語言中固定下來的表達(dá)法，這些引用在英語論文中并不得到欣賞，被稱為“cliché”(陳詞濫調(diào))，英語的論文中喜歡使用某些自創(chuàng)的隱喻，或靈活使用一些慣用語，卻很少照搬已有的成語或俗語(在統(tǒng)計的5篇文章中，這種“cliché”的數(shù)量為零)。而中文論文卻把這些固定成語、諺語或格言看作是全篇必備的“華彩樂章”，一種文采的體現(xiàn)。因此中文中的引用不僅僅包括英語中常用的“觀點(diǎn)回顧”(literature review)，更重要的是用名家之言、古詩、古諺使自己的話更有說服力。這種應(yīng)用成語俗語的習(xí)慣也常常被沿用到中國學(xué)生的英語寫作中，動輒“as the old saying”(古語云)等。然而，這種引用在英語中卻有“拉大旗，作虎皮”之嫌。對成語、名家的引用也反映了不同文化對權(quán)威的態(tài)度以及對不確定性的規(guī)避程度。中國文化不確定性的規(guī)避指數(shù)較高，權(quán)威之言意味著被社會廣泛認(rèn)可，因此，引經(jīng)據(jù)典可以盡量避免分歧，減少可能發(fā)生的不確定性。相反，英語文化喜歡競爭與沖突，因此，自己的觀點(diǎn)盡量用自己獨(dú)特的表達(dá)方式，避免步人后塵。英語文章不僅不喜歡使用“陳詞濫調(diào)”，對自己的觀點(diǎn)還常常從不同角度反證其可能性。而中國學(xué)生的論文則追求自圓其說，盡量減少不確定性。
3．結(jié)論中第一人稱復(fù)數(shù)和第一人稱單數(shù)的使用頻率
從數(shù)據(jù)上看，中文的5篇論文與英語的五篇論文使用第一人稱復(fù)數(shù)(we/us/our)的頻率似乎相當(dāng)，但實(shí)際上，5篇英語文章的結(jié)論都在700-1000詞左右，而漢語的結(jié)論則都在200-300字左右，中國學(xué)生的英語論文的結(jié)論也很短，都在200詞左右。在這樣的字詞總數(shù)比例下，第一人稱復(fù)數(shù)在漢語文章中的使用頻率就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于在英語文章中的使用頻率。英語文章結(jié)論中使用較多的是第一人稱單數(shù)(first singular pronouns)和個人的觀點(diǎn)(personal anecdotes)。在有的文章中達(dá)到12次之多，如
By way of concluding， I would like to make four comments.
I have now stated that…
I have suggested that…
I consider it important to …
I want to make it clear that…
My second/third comment relates to
I have pided…
I have outlined…
I believe that…
My concern here is …
第一人稱單數(shù)和個人觀點(diǎn)的使用體現(xiàn)了文章作者對自我的展示和肯定，體現(xiàn)了英語文化中的個人主義傾向和男性主義傾向。他們認(rèn)為個人的經(jīng)歷最有說服力，只有自己相信自己，才能說服讀者。而中文論文卻相比之下，對自己的觀點(diǎn)比較謙虛，常常出現(xiàn)“以上各點(diǎn)信手寫來，全是一孔之見，還望行家不吝指正”(李觀儀，2003)等謙辭，以保持學(xué)術(shù)界的和諧。這種對和諧的追求體現(xiàn)了中國文化的集體主義和女性主義傾向。中國學(xué)生的英語論文對自己的觀點(diǎn)評價不夠自信，更多使用的是第一人稱復(fù)數(shù)，也顯然受此影響。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚摚?0世紀(jì)中國；主體性；間性研究
中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)
簡單地說，20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時引進(jìn)中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實(shí)派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。”到五四時期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。
在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認(rèn)識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實(shí)行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實(shí)主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學(xué)方法。
從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤
第二，受到“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解。“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對理性認(rèn)知的脫離。“”時期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實(shí)主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實(shí)主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實(shí)主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實(shí)主義小說歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實(shí)主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。
主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型
百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個觀點(diǎn)是：自近代以來，中國文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達(dá)成共識的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。
中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進(jìn)行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點(diǎn)等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。
中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強(qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識背景的同時，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。
當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學(xué)異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學(xué)知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實(shí)文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。
我們必須承認(rèn)一個基本事實(shí)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展
間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進(jìn)一步認(rèn)識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究內(nèi)外二元對立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因?yàn)樗鞔_說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對巴赫金歷史詩學(xué)的對話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標(biāo)示多個先驗(yàn)自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對象。中國古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對話格局。
文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對于自然科學(xué)而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝?yán)碚摰难芯繉ο螅浣Y(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對象的相對確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學(xué)科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。
談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r值。“文藝”作為文藝?yán)碚摰膶ο螅小拔膶W(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨(dú)特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創(chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對立起來，消解了中外美學(xué)對話的可能性。實(shí)際上，中國美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評的一個主要學(xué)術(shù)范式。
對于當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學(xué)科的國際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學(xué)資源。相對于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點(diǎn)、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶ξ幕芯康姆e極回應(yīng)。文化間性研究是對文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場經(jīng)濟(jì)與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁。⑤詳細(xì)論述請參見李慶本：《梁實(shí)秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評》，《文學(xué)批評與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
一、論文的書寫格式規(guī)范化要求
論文本身由論文題目、作者、中文摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)等幾部分組成。
1.論文題目：簡明、確切地表述研究的對象和內(nèi)容，一般不超過25個字，可分兩行書寫。
2.作者：處于論文題目正下方，須寫明院系、專業(yè)、年級、班別、學(xué)號、姓名。
3.摘要：摘要應(yīng)反映文章的主要觀點(diǎn)，重點(diǎn)表述研究內(nèi)容及結(jié)論，必須重點(diǎn)突出、文字簡練，中文摘要字?jǐn)?shù)不超過300字。
4.關(guān)鍵詞：要符合學(xué)科分類及專業(yè)術(shù)語的通用性，并注意與國際慣例一致，中文關(guān)鍵詞限制在3～8個。
5.正文：論文的主體。論文須符合學(xué)術(shù)論文的格式，正文要標(biāo)明各級標(biāo)題，設(shè)計合理，文稿中應(yīng)采用規(guī)范化名詞術(shù)語。
6.參考文獻(xiàn)：必須是本人真正閱讀過的，應(yīng)選用公開發(fā)表的資料。以近期發(fā)表的學(xué)術(shù)期刊文獻(xiàn)為主，圖書類文獻(xiàn)不能過多，且要與論文內(nèi)容直接相關(guān)，參考文獻(xiàn)應(yīng)按文中引用出現(xiàn)的順序列全。
二、論文的排版格式規(guī)范化要求
1.版面尺寸：a4(210×297毫米)。
2.裝訂位置：左面豎裝，裝訂位置距左邊界0毫米。
3.版芯位置(正文位置)：按照a4紙張默認(rèn)格式。
4.頁碼：采用頁腳方式設(shè)定，采用五號timenewroman，處于頁面下方、居中。
5.論文題目：三號黑體，居中。
6.作者：論文題目下隔一行，居中，采用小四號仿宋體，
7.中文摘要和中文關(guān)鍵詞：用五號仿宋體、兩端對齊方式排列。
8.正文文本：宋體小四號、標(biāo)準(zhǔn)字間距、行間距為1.25倍行距、所有標(biāo)點(diǎn)符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯?dāng)?shù)字采用半角的要求排版，采用多級符號版式。如：一級標(biāo)題用阿拉伯?dāng)?shù)字(1、2、3……)標(biāo)引，采用四號黑體并縮進(jìn)4個字符排列；二級標(biāo)題縮進(jìn)4個字符并用阿拉伯?dāng)?shù)字(1.1、1.2、1.3……)標(biāo)引，字體采用小四號黑體。
9.文中圖表：所涉及到的全部圖、表，不論計算機(jī)繪制還是手工繪制，都應(yīng)規(guī)范化，符號、代號符合國家標(biāo)準(zhǔn)，字體大小與正文協(xié)調(diào)，手工繪制的要用繪圖筆，圖表名稱和編號準(zhǔn)確無誤。
10.參考文獻(xiàn)：位于正文結(jié)尾后下隔2行，“參考文獻(xiàn)”四字左對齊，采用宋體小四號加粗；具體參考文獻(xiàn)目錄按五號宋體、靠左對齊、阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)引序號([1]、[2]……)的方式排列。
三、論文書寫、排版、打印規(guī)范化要求樣式
論文題目(采用三號黑體，居中)
(隔一行)
(仿宋體小四號，居中)院系專業(yè)名稱年級班別學(xué)號學(xué)生姓名
(隔一行)
中文摘要：(仿宋體五號)關(guān)于高等教育改革體制問題的思想觀念問題，……。
關(guān)鍵詞：(仿宋體五號)
(隔一行)
(正文用宋體小四號)當(dāng)前，在教學(xué)領(lǐng)域中，……。
1教學(xué)思想(黑體四號，左對齊)
1.1有關(guān)關(guān)系的處理(黑體小四號，縮進(jìn)4個字符)
(正文用宋體小四號)在知識傳授與能力和素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系上，樹立注重素質(zhì)教育，融傳授知識、培養(yǎng)
比較文學(xué)論文范文欣賞：淺探比較文學(xué)形象學(xué)研究與文學(xué)變異
摘要：形象學(xué)研究一直未能合理地解釋兩個本質(zhì)性的問題，一是文本意義上的他國形象與現(xiàn)實(shí)社會、歷史文獻(xiàn)有異；二是接受過程中讀者所還原的形象與作家所塑造的形象有異。本文認(rèn)為形象在塑造、傳遞過程中產(chǎn)生了多重變異現(xiàn)象，變異的深層原因是不同文化語境的影響與制約。
關(guān)鍵詞：形象學(xué)；法國學(xué)派；集體想象物；文學(xué)變異
傳統(tǒng)意義上的比較文學(xué)形象學(xué)發(fā)展于1880年代的歐陸諸國，由卡雷創(chuàng)立，經(jīng)巴柔、莫哈、基亞等人的不斷努力，當(dāng)代已成為比較文學(xué)領(lǐng)域頗具擴(kuò)張力的學(xué)科。然而，傳統(tǒng)的形象學(xué)研究局限于歷史研究方法，一味強(qiáng)調(diào)事實(shí)關(guān)系，囿于文本，繁瑣考證，將鮮活的文學(xué)文本當(dāng)做純粹的歷史文獻(xiàn)，忽視文學(xué)形象的美學(xué)價值，比較文學(xué)研究中的狹隘民族主義、歐洲中心主義等，都限制了形象學(xué)研究的發(fā)展。
事實(shí)上，外國文學(xué)作品中的形象不只是文本意義上的形象，它是作家主體情感與思想的混合物，也是民族集體無意識的反映，是一種文化形象，代表了一國對另一國的態(tài)度和看法。異國形象的建構(gòu)包含了作者對異國文化的總體認(rèn)識，同時在潛意識中又代表一個群體對異國文化的精神觀照，是一種文化對另一種文化的言說。另一方面，形象本身與形象建構(gòu)，也透露出作家和本國人的心態(tài)，“他者”形象是反觀“自我”形象的一面鏡子。正如當(dāng)代文藝?yán)碚摷曳鹂笋R所指出的那樣，“赫胥黎的《海島》中對東方的描寫受到賽義德的批評，因?yàn)檫@部作品所表現(xiàn)的東方實(shí)際上是構(gòu)想出的東方。”
一集體想象物如何實(shí)證
比較文學(xué)法國學(xué)派在形象學(xué)研究上是求“同”的，其基本方法是實(shí)證，本文認(rèn)為形象學(xué)是“異”的研究，異國形象是想象，是集體想象物，image就是somethingimagined，所以形象學(xué)研究就是辯“異”。具體問題有三個：一是描述形象之“異”的具體表現(xiàn)。文學(xué)作品中的他國人物形象，相對于“原型”有什么不同的特點(diǎn)。二是考察“異”是如何發(fā)生的。形象的生成、傳遞、接受是一個多重變異的過程，作家是如何塑造的，讀者是如何解讀、還原的。三是思考“異”何以會發(fā)生，集體是如何想象的，深層的文化原因何在。
早期的形象學(xué)研究即已包含了變異的因子，正如后來巴柔所說：“比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品(或相似物)，它是按照注視者文化中的接受程序而重組、重寫的，這些模式和程式均先存于形象。”這里的“重組”、“重寫”意味著這種形象是一種變異的形象，這是從實(shí)證研究求“真”的現(xiàn)象考證向理性主義求“異”的本質(zhì)探求作出的可貴努力。形象是對文化現(xiàn)實(shí)的描述，是情感與思想的混合物，一切形象都是個人或集體通過言說、書寫而制作、描述出來的，但這種描述并不遵循真實(shí)的原則，即并不會或不能忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)中客觀存在的那個“他者”。
作家對文學(xué)形象的創(chuàng)造與讀者的接受，不可避免會產(chǎn)生二度變異，所以運(yùn)用實(shí)證的方法很難對形象學(xué)進(jìn)行研究。形象學(xué)研究的實(shí)質(zhì)就是變異，法國學(xué)派在最早的比較文學(xué)學(xué)科理論中就已提到文學(xué)作品中的“他國形象”問題，證明他們早已涉足非實(shí)證性變異學(xué)領(lǐng)域的研究，只是自己還未察覺，因而也沒能從學(xué)科理論的高度加以總結(jié)。
正如山人畫筆下怒目圓睜的鳥是對自然鳥的變異，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”是觀眾對藝術(shù)形象接受、還原的變異，他國人物形象的創(chuàng)造與接受，正是這樣一個多重變異的過程，其學(xué)理性亦可以從保爾?利科等人的想象理論中找到理論根據(jù)。保爾?利科將休謨那種把想象物歸諸感知的理論命名為“再現(xiàn)式想象”，將薩特那種認(rèn)為想象物“基本上根據(jù)缺席和不在場來構(gòu)思”的理論命名為“創(chuàng)造性想象”。
巴柔認(rèn)為：“他者形象是在文學(xué)化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認(rèn)識的總和。”所以形象學(xué)所關(guān)注的是文學(xué)和文化互動中生成的形象，要全面、深入地理解和闡釋他者形象，就必須將其置于擴(kuò)展了的社會、歷史、文化等領(lǐng)域去考察，擴(kuò)大的“新的視域要求研究者不僅考慮到文學(xué)文本，其生產(chǎn)及傳播條件，而且要考慮到人們寫作、思想、生活所使用的一切文化材料”。
新批評的那種將文本作為完全獨(dú)立的對象進(jìn)行研究的文本分析法則因此而受到質(zhì)疑，因?yàn)檫@種形象不僅是作家個人嘔心瀝血的產(chǎn)物，而且是一種文化對另一種文化的闡釋和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辭、話語，而要將他者形象納入到總體分析的框架之中，既考察文學(xué)文本中他者形象生產(chǎn)、傳播、接受的條件，又將這種文學(xué)形象與同時代的報刊、影視及其他媒介的描述進(jìn)行比較，這種比較會使更多的材料和證據(jù)加入到接受的文學(xué)研究視野中來，從而使文學(xué)研究與歷史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域交匯，通過跨學(xué)科的研究將其聯(lián)系起來。通過對這種聯(lián)系的探究，研究者可以發(fā)現(xiàn)作家與集體想象物之間種種密切而又復(fù)雜的關(guān)系。
考察他者形象與他者現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，重點(diǎn)應(yīng)在于注視者，在于注視者一方的文化模式，因?yàn)樽儺愂强隙ǖ模?dāng)下我們應(yīng)該關(guān)注的是作家這一創(chuàng)造主體，是如何接收、注視、創(chuàng)作、塑造異國異族形象的，作家的潛意識中集體是如何想象他國想象的，如近代“西方人的話語表現(xiàn)了西方對東方文化的漠視，貶低和拒斥，歐洲中心主義通過把歐洲以外的世界再現(xiàn)為愚昧、落后、懶惰，成為東方的同義詞，因而需要?dú)W洲的介入而界定為落后的從而服務(wù)于殖民主義事業(yè)”。其次是關(guān)注自我形象與他者形象之間的互動關(guān)系。所以，形象學(xué)討論的重點(diǎn)自然不是異國形象描寫的真實(shí)抑或失實(shí)，而是考辨作家何以塑造出那樣的形象，追溯異域形象作為一種知識與想象體系在當(dāng)時的語境下是如何生成的。
異國形象與現(xiàn)實(shí)中的異國之間，他者形象的真實(shí)程度并不能決定這一形象的審美價值。考察他者形象與他者現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的重點(diǎn)在于對注視者一方文化模式的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與影響的探尋。席勒創(chuàng)作的《杜蘭朵》中，“杜蘭朵對于自由、壓迫、自我價值等觀念的認(rèn)識，就那個時代的中國而言，不僅作為一個女人的意見，即使作為一個男人的意見也是不可思議的”。因而，“作為理解《杜蘭朵》的歷史背景的應(yīng)是歐洲思想史，而不是歷史上的中國。”
二形象傳遞中的變異機(jī)制
法國學(xué)者梵?第根認(rèn)為：“比較文學(xué)的對象是本質(zhì)地研究各國文學(xué)作品的相互關(guān)系。”他認(rèn)為比較文學(xué)的特質(zhì)就是要把盡可能多的、來源不同的事實(shí)歸納在一起，使“比較”二字?jǐn)[脫美學(xué)的含義，獲得一個科學(xué)的含義。法國學(xué)派的主要理論家馬?法?基亞稱：“比較文學(xué)并非比較。比較文學(xué)實(shí)際只是一種被誤稱了的科學(xué)方法，正確的定義應(yīng)該是：國際文學(xué)關(guān)系史。”卡雷也指出比較文學(xué)是實(shí)證性的關(guān)系研究：“比較文學(xué)是文學(xué)史的一個分支，它研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、瓦爾特?司各特與維尼之間，在屬于一種以上文學(xué)背景的不同作品、不同構(gòu)思以及不同作家的生平之間所曾存在過的跨國度的精神交往與實(shí)際聯(lián)系。”從形象學(xué)的各要素分析，它主要是指一部作品、一種文學(xué)中表現(xiàn)出的他國形象。“他國形象是一種社會集體想象物。”
然而，文學(xué)形象的傳遞是非常復(fù)雜的，宏觀來看至少有兩個方面的變異(literaryvariation)，一是作家創(chuàng)作時與原型的變異；二是讀者接受、還原時與文本形象的變異。就文本而言，又有語言層面的變異，很重要的一個方面是翻譯過程中的變異，在1930年代，為了便于國人接受，“milkyway”被譯為“銀河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明證。也有文學(xué)層面的變異，不同的作家寫作同一題材的作品，主題、手法各異。具體而言，形象的變異現(xiàn)象發(fā)生在四個層面。
一是文字層面的變異。
屬于翻譯學(xué)或譯介學(xué)研究的范疇，在進(jìn)行研究時將文學(xué)的變異現(xiàn)象作為首要的研究對象，把注意力從語詞翻譯研究轉(zhuǎn)向語詞的變異本身。我國翻譯界曾有這樣一個特例，不懂外文的林紓竟然成為一代翻譯大家，康有為在《琴南先生寫萬木草堂圖題詩見贈賦謝》中贊其“譯才并世數(shù)嚴(yán)林”，錢鐘書也著文《林譯小說研究》探討林紓的翻譯問題。
從翻譯技術(shù)層面看，林譯小說許多都走了樣，甚至可以說很多地方是選譯、節(jié)譯，或者隨意刪改，更有甚者，寫人寫景的許多地方都有想象的成分。我們應(yīng)該怎樣看待這個現(xiàn)象？這就是文學(xué)變異的問題，為了照顧中國讀者閱讀小說的習(xí)慣，譯者不得已而為之，將外國人的名字歸化，去掉大量的景物描寫、心理描寫部分，以突出故事情節(jié)，將外國的現(xiàn)代語言換成簡明、雅潔的中國文言。
文藝?yán)碚摷颐魸上壬J(rèn)為，美國的意象派詩人龐德的意象詩是從中國學(xué)過去的：“當(dāng)時的西方意象派詩人們掀起了學(xué)習(xí)和翻譯中國古典詩歌的熱潮，他們在研究和翻譯漢詩的過程中對中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、生動性、鮮明的形象性和動態(tài)美贊嘆不已，而他們對中國古典詩歌意象的研究和翻譯也在客觀上促進(jìn)了西方意象主義的發(fā)展。”
趙毅衡先生在《遠(yuǎn)游的詩神》中也提到了意象詩的源流問題，認(rèn)為“龐德是新詩運(yùn)動中的大詩人，他是先接觸日本徘句，然后轉(zhuǎn)向中國詩的。觀察這個變化過程，對于考察中國古典詩歌對美國新詩運(yùn)動的影響是很有意義的”。龐德從漢字中受到啟發(fā)，認(rèn)為一個漢字就是一個意象，如東方的“東”由一個“日”和一個“木”組成，以太陽掛在樹梢上指稱方位，這種由象形到抽象再還原為情景的語意現(xiàn)象，其深處有一個形象的文字層面和文學(xué)層面的變異問題。
二是文學(xué)作品中他國形象的變異。
這就是我們常說的比較文學(xué)形象學(xué)，從形象產(chǎn)生到還原有一個變異的過程，我們應(yīng)從文化或文學(xué)的深層次人手，分析其規(guī)律。比如我們考察中國近現(xiàn)代文學(xué)作品中的“洋人”形象時會發(fā)現(xiàn)，其形象在不同時期有不同的流變，(一)近代文學(xué)作品中的洋人形象特點(diǎn)是“奇”、“怪”，深層理由是長期閉關(guān)鎖國造成了國人無知、恐懼的心理，表現(xiàn)為對洋人形象丑化、妖魔化。(二)現(xiàn)代文學(xué)作品中洋人形象的演變情況是，大陸作品中的人物形象相對于“原型”大多“變”、“異”，深層的文化原因是“師夷長技”的學(xué)生心態(tài)，手法大多是將之美化、烏托邦化；港、臺作品中的“洋人”形象相對“本”、“真”，因?yàn)樽骷疑硖幹趁裰髁x環(huán)境，可以近距離地觀察、書寫。
三是相同的文學(xué)主題和文類在不同的語境下發(fā)生變異的問題。
中西小說寫作目的不同，所以敘事模式亦不同，西方小說治目宜閱讀，中國小說治耳宜講說；西方小說常鴻篇巨制，動輒萬字，而中國古典小說多為章回體，更像連續(xù)劇。
四是文化語境不同造成的接受方面的變異。
由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化集團(tuán)時，形成一種獨(dú)特的文化過濾背景下的誤讀現(xiàn)象，比如《格列佛游記》是飽寓諷刺和批判的文學(xué)杰作，英國著名作家喬治?奧威爾讀了不下六次，他說：“如果要我開一份書目，列出哪怕其他書都被毀壞時也要保留的六本書，我一定會把《格列佛游記》列入其中。”可是誰會想到該書在世界各國的流傳中卻成了受婦孺喜愛的、單純的少兒讀物。唐朝僧入寒山的詩在中國實(shí)在沒有多少人知道，可是在1950年代的美國，他確是反主流文化青年們的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表現(xiàn)的美國人看來可不像在中國這么負(fù)面。
三形象研究要走中國化之路
我國的形象學(xué)研究要走學(xué)科本土化之路，需要克服學(xué)術(shù)上的殖民心態(tài)。形象學(xué)是法國人所創(chuàng)，然而其中的文化沙文主義、殖民主義、帝國主義傾向和過分強(qiáng)調(diào)考據(jù)而忽視美學(xué)思考的弊病顯然是存在的，中國學(xué)者應(yīng)勇于推陳出新，不能老跟在西方學(xué)者后面學(xué)步，比起西方的“中國人形象”研究，如果研究中國近現(xiàn)代文學(xué)作品中的西方人――“洋人”形象，很顯然，我們具有文獻(xiàn)方面的優(yōu)勢，事實(shí)上其結(jié)論也應(yīng)該是更有理據(jù)的。
多年來，比較文學(xué)研究已經(jīng)打通了比較文化的學(xué)術(shù)通道，架起了文化交流的橋梁，開展了以對話、溝通，尊重、理解、共建人類多元文化為宗旨的各種學(xué)術(shù)活動。1990年代以來中國學(xué)者的理論著作都有一個共同的特點(diǎn)，即能從時代的全球化和文化轉(zhuǎn)型的新角度，在融合多元文化視野的基礎(chǔ)上創(chuàng)建比較文學(xué)學(xué)科的新未來，也反映了中國學(xué)者對于比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)第三階段的地位、作用和走向的看法。
中國學(xué)者擺脫比較文學(xué)的傳統(tǒng)觀念，沖破比較文學(xué)“歐洲中心論”的藩籬，不斷更新比較文學(xué)的觀念、方法，以新觀念、新眼光，通過跨學(xué)科、跨文化、跨民族、跨語言的文學(xué)研究，開展與世界各國、各民族多元文化的對話，促進(jìn)互識、互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)不同文化之間的溝通和理解，以期改進(jìn)人類文化生態(tài)和人文環(huán)境，共建全球的多元文學(xué)和文化。
形象學(xué)研究所涉及的內(nèi)容復(fù)雜多樣，學(xué)科的發(fā)展與深化呼喚理論的思維，比如學(xué)科的本土化問題。面對新世紀(jì)的形象學(xué)研究，中國學(xué)者要有為世界文學(xué)研究作出自己的貢獻(xiàn)、力爭學(xué)術(shù)獨(dú)立的勇氣。有理由相信，我們一定可以挖掘到中國古今文論中有關(guān)形象學(xué)研究的理論資料。同時，我們的優(yōu)勢在于中國近現(xiàn)代文學(xué)史料的豐富，應(yīng)該揚(yáng)長避短，著眼于國內(nèi)的文獻(xiàn)，不能跟在別人后面亦步亦趨，搞外國文學(xué)中的中國人形象研究。
二是研究視野的問題，我們的研究應(yīng)該更開闊一些，形象研究至少有五個方面的內(nèi)容值得探討：
(一)外國文學(xué)作品中的外國人形象，如莎士比亞戲劇中的猶太人形象、《簡?愛》中的南美人形象，歐美人長于此項(xiàng)；(二)外國文學(xué)中的中國人形象，如賽珍珠作品中的中國農(nóng)民形象，這方面的工作漢學(xué)家做得比較多；
(三)中國文學(xué)作品中的外國人形象，這方面的研究應(yīng)該是我們的主戰(zhàn)場，如留學(xué)生散文中的導(dǎo)師形象，客觀地說，外國人做這方面的研究，但無論在史料占有，抑或是文本解讀上，都不可能趕得上我們；
(四)華人自塑形象，如老舍《二馬》中的馬氏父子、曹桂林《北京人在紐約》中的王啟明等人，張藝謀電影中的近代國人形象等；
(五)外國人的自塑形象，如美國人寫的《丑陋的美國人》，日本人寫的《丑陋的日本人》等。
三是學(xué)科發(fā)展的綜合性問題，形象學(xué)涉及的領(lǐng)域眾多，其研究必然是多指向、多維度和多領(lǐng)域的，與其他學(xué)科和領(lǐng)域有著剪不斷的關(guān)系。形象學(xué)研究可以根據(jù)學(xué)科的需要與心理學(xué)、歷史學(xué)、文化地理學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等結(jié)合，拓寬新的形象研究領(lǐng)域，展現(xiàn)新的生命力。
形象學(xué)研究尚有一些關(guān)乎學(xué)科發(fā)展的問題，如仍然局限于影響研究。本文認(rèn)為，學(xué)科建設(shè)目前有“三個轉(zhuǎn)向”和“一個注意”的工作要做：
(一)轉(zhuǎn)向?qū)Α爸黧w”的研究。理解異族與認(rèn)識自我是密不可分的，一國作家塑造的異國形象，是將異國作為一個他者來看待的，這個他者是認(rèn)識自我、反觀自我的一面鏡子，研究他者是有意義的，而審視自我、發(fā)現(xiàn)自我、建構(gòu)自我更有意義。
(二)轉(zhuǎn)向總體分析。文學(xué)作品所包含、傳播的文學(xué)形象與歷史、社會、文化語境有著密切的關(guān)系，形象研究不能夠?qū)⑽谋鹃喿x簡單化，不能局限于文本研究文學(xué)形象。形象研究必須考察一個民族對異國看法的總和，即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關(guān)異國的物質(zhì)生活和精神生活等各個層面的看法的總和。形象是情感和思想的混合物。比如要想更深刻地理解俄羅斯文學(xué)，首先就一定要了解、熟悉并領(lǐng)會他們的文化和信仰，研究具體的作家、作品更是如此，否則，我們的視野將會很狹窄，論斷亦將不免偏狹。
摘要：早期清華大學(xué)（1926-1952）的外文系培養(yǎng)了大量的人文學(xué)科杰出人才，是西方博雅教育理念在中國現(xiàn)代教育史上的成功實(shí)踐。它將西方博雅教育理念與中國傳統(tǒng)教育思想相結(jié)合，旨在培養(yǎng)中西會通、全面發(fā)展的文化人，而非器物化的某一特定職業(yè)的從業(yè)人員。其重視基礎(chǔ)、文理兼修的課程體系致力于培養(yǎng)受教育者的中西文化素養(yǎng)和創(chuàng)新能力，并非語言技巧或職業(yè)技能訓(xùn)練。早期清華大學(xué)外文系在培養(yǎng)目標(biāo)與課程體系兩個層面對時下高等外語教育深具啟示意義，對中國高校樹立正確的價值追求，弘揚(yáng)人文精神以及提升受教育者的創(chuàng)新能力均有史鑒價值。
關(guān)鍵詞：博雅教育；清華大學(xué)； 外文系；外語教育；高等教育
中圖分類號：G649.29文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-1610（2014）04-0041-06
收稿日期：2014-01-17
作者簡介：吳自選（1969-），男，山東臨沂人，天津理工大學(xué)外國語學(xué)院副教授，從事翻譯學(xué)、外語教育研究；天津，300384。黃忠廉（ 1965-），男，湖北興山人，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)翻譯科學(xué)研究院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事翻譯學(xué)、漢譯語言研究；哈爾濱，150080。
一、引言
清華大學(xué)外文系始于1926年，初名“西洋文學(xué)系”，1928年易名為“外國語文學(xué)系”。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，1938年清華大學(xué)與北大、南開三校遷至昆明，建立“國立西南聯(lián)合大學(xué)”。1946年，遷回清華園復(fù)校，1952年院系調(diào)整，外文系建制撤銷。外文系除培養(yǎng)出錢鐘書、季羨林、等學(xué)貫中西的大師之外，尚有一大批外國語言文學(xué)教育家、戲劇家、詩人、作家、翻譯家等杰出人才，以畢業(yè)年份為序（含國立西南聯(lián)合大學(xué)時期）：1927年朱湘；1928年陳嘉和陳詮；1928年楊業(yè)治和吳達(dá)元；1930年李健吾；1931年張駿祥；1936年吳景榮和劉世沐；1938年方鉅成；1939年許國璋、王佐良、楊周翰和李賦寧；1940年穆旦（即查良錚）、趙瑞蕻、周玨良、黎錦揚(yáng)和楊苡（即楊靜如）；1942年許淵沖；1943年巫寧坤、何兆武、林同端和鄭敏；1945年金隄、劉承沛和杜運(yùn)燮；1946年袁可嘉和卞之琳；1947年黃愛（即黃雨石）；1949年楊德豫；1950年英若誠、吳云森（即江楓）和文潔若 ；1951年資中筠和馮鐘璞（即宗璞）等 ［1］。清華大學(xué)文科研究所外國文學(xué)部1935年共畢業(yè)四位研究生：趙蘿蕤、田德望、曹葆華及楊絳，后來均成為學(xué)術(shù)大家［2］。
本文論及的清華大學(xué)外文系，指1926年至1952年間（含西南聯(lián)大時期）以培養(yǎng)“博雅之士”，匯通中西之學(xué)為目標(biāo)的早期清華大學(xué)外文系（以下簡稱“清華外文系”）。博雅教育是一個內(nèi)涵豐富、多維度的教育理念，本文重點(diǎn)討論清華外文系博雅外語教育理念與相應(yīng)的課程體系，兼論清華外文系博雅教育對時下外語教育及整體大學(xué)教育的史鑒價值。
二、外語教育的博雅理念
作為博雅教育的一個重要里程碑，1828年耶魯大學(xué)的《耶魯報告》指出：博雅教育是一種全面的教育，一種開啟全部心智的教育，或一種全面開啟心智的教育。［3］它要求開設(shè)廣博的課程，反對高等教育過早的職業(yè)化和專業(yè)化，要求以經(jīng)典的和基礎(chǔ)的科目訓(xùn)練學(xué)生的心智。“博雅教育是文化的教育或是以文化為依歸的教育。博雅教育的最終產(chǎn)品是文化人。”［4］
（一）培養(yǎng)博雅之士
1926年，吳宓參照美國哈佛大學(xué)和芝加哥大學(xué)比較文學(xué)系的培養(yǎng)方案，撰寫《外國語文學(xué)系概況》，開宗明義提出了清華外文系如下五個培養(yǎng)目標(biāo)［5］201：
本系課程編制之目的為使學(xué)生：（甲）成為博雅之士；（乙）了解西洋文明之精神；（丙）熟讀西方文學(xué)之名著，諳悉西方思想之潮流， 因而在國內(nèi)教授英、德、法各國語言文字及文學(xué)，足以勝任愉快；（丁）創(chuàng)造今日之中國文學(xué)；（戊）匯通東西之精神思想而互為介紹傳布。
吳宓提出的清華外文系培養(yǎng)目標(biāo)，濃縮了清華外文系的教育思想，為清華外文系的人才培養(yǎng)確立了基調(diào)。其第一個目標(biāo)即為培養(yǎng)博雅之士，而博雅之士既不是一種職業(yè)，更不是一種職業(yè)技能。“博”是指融匯中西語言文化的廣博，是提升人格境界、成就學(xué)問事業(yè)的基礎(chǔ)，是知識的廣度，而“雅”是在“博”的基礎(chǔ)上形成的高雅志趣和學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，是知識的高度。吳宓先生的“博雅”之說，簡言之，是“希望學(xué)生能夠吸收東西方古往今來的優(yōu)秀文化，成為全面發(fā)展的人”［6］19-20。吳宓提倡博雅之士的教育模式， 深受其母校哈佛大學(xué)以及導(dǎo)師白璧德（Irving Babbitt）的影響， 其目的是造就具有深厚中西語言修養(yǎng)、寬廣文化底蘊(yùn)、具有批判性思維、“博而能約”、“圓通智慧”的中西文化、語言通才，其實(shí)質(zhì)在于人格的塑造、文化的熏陶和精神的修養(yǎng)。
（二）西方理念與中國傳統(tǒng)的結(jié)合
博雅教育在西方可以追溯到古希臘時期，其實(shí)質(zhì)是培養(yǎng)“通人”或“全人”；在中國，類似的傳統(tǒng)可以追溯到先秦的“禮、樂、射、御、書、數(shù)”六藝教育和漢朝以后偏重人格和人文素質(zhì)的儒家教育。“六藝”雖有實(shí)用功能，但其實(shí)質(zhì)是將受教育者培養(yǎng)成“君子”，即有德行、有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感與高尚道德修養(yǎng)、全面發(fā)展的“人”。清華外文系培養(yǎng)的博雅之士，兼具中國文化傳統(tǒng)中“君子”的理想人格的與西方現(xiàn)代知識分子的自由思想、獨(dú)立人格與批判精神。作為人文學(xué)科的外國語文教育，其根本目的不是訓(xùn)練某一個職業(yè)領(lǐng)域的從業(yè)人員，而是通過中西語言文化的熏陶與教育，涵養(yǎng)學(xué)生的人文精神，培養(yǎng)學(xué)生正確的價值體系，幫助學(xué)生形成全面的、均衡的知識結(jié)構(gòu)，開闊其視野，提高其在融會貫通中西文化基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造力、適應(yīng)力。吳宓認(rèn)為，教育之理想，尤其是大學(xué)本科教育的理想，應(yīng)是培養(yǎng)了解自然科學(xué)、人文和社會科學(xué)的全面發(fā)展之通才［7］24。
吳自選黃忠廉：論早期清華大學(xué)外文系的博雅教育
三、清華外文系博雅課程體系
清華外文系的課程體系體現(xiàn)文理兼修、通專兼顧、貫通文史哲的特點(diǎn)，是實(shí)現(xiàn)博雅教育理念的路徑，也是吳宓提出的培養(yǎng)目標(biāo)的具體實(shí)踐。以清華外文系1936-1937學(xué)年度的課程設(shè)置為例［8］：
第一學(xué)年44或46學(xué)分：英文8，國文6，中國通史、西洋通史（擇一）8，邏輯、高級算學(xué)、微積分（擇一）6或8，物理、化學(xué)、地質(zhì)、生物（擇一）8，選習(xí)一種第二外國語8；
第二學(xué)年36學(xué)分：英文6，西洋哲學(xué)史 6，西洋文學(xué)概要8，英國浪漫詩人（專集研究）4，西洋小說（專集研究二）4，選習(xí)一種第二外國語8；
第三學(xué)年32學(xué)分：英文、德法文（擇一）8，西洋文學(xué)分期研究：古代希臘羅馬；中世；文藝復(fù)興時代（每門4學(xué)分）12，英文文字學(xué)入門4，戲劇（專集研究三）4，文學(xué)批評（專集研究四）4；第四學(xué)年24學(xué)分：英文、德法文（擇一）8，西洋文學(xué)分期研究：18世紀(jì)；19世紀(jì)（每門4學(xué)分）8；現(xiàn)代西洋文學(xué)：詩；戲劇；小說（任擇二種）4，莎士比亞（專集研究五）4；
選修課：拉丁文8；第一二年日文8；第一二年俄文8；英語捷徑4；研究課程若干6。
具體分析，清華外文系的課程設(shè)置有以下特點(diǎn)：
（一）重視基礎(chǔ)，文理兼修
在清華外文系四個學(xué)年共136或138個學(xué)分中，語言類課程共44學(xué)分。清華外文系強(qiáng)調(diào)“本系教授語言文字之方法，注重熟練及勤習(xí)。讀書談話作文并重，使所學(xué)確能實(shí)用，足應(yīng)世需”［5］199。學(xué)生通過“讀書談話作文”，訓(xùn)練扎實(shí)的語言基本功。但在清華外文系課程設(shè)置中找不到“精讀”、“泛讀”、“口語”和“聽力”這樣的把作為整體的英語語言文學(xué)肢解得支離破碎的課程，而是主要通過文史哲等課程來提高語言基本功。“西洋哲學(xué)史由賀麟先生講授。他指定學(xué)生閱讀西方哲學(xué)名著英譯本（例如柏拉圖《對話錄》等書）， 并讓學(xué)生用英文寫讀書報告。”［9］3
早期清華大學(xué)貫徹梅貽琦校長提出的“通識為主，而專識為末”［10］的教育理念，要求學(xué)生在自然、人文、社會三個方面有綜合的、廣泛的知識，而“不貴乎有專技之長”［11］。由于全校一年級學(xué)生不分專業(yè)，清華外文系與其他各系學(xué)生所選課程為“共同必修課程”，涵蓋文、史、哲、理等多個領(lǐng)域，重點(diǎn)在“博”。李賦寧先生言：“我在清華園渡過的大學(xué)一年級和二年級……英文的聽、說、讀、寫有了很大進(jìn)步，法文的根基打得很牢靠，西方文學(xué)、哲學(xué)和歷史也都有了一些入門知識。”［6］29
（二）以“文”為主，注重西方文化的整體性
如果不將大一的44學(xué)分計算在內(nèi)，清華外文系的文學(xué)類課程占到其余三年總學(xué)分的61%。文學(xué)課程分文學(xué)史和文學(xué)體。文學(xué)史按時代進(jìn)行分期研究， 即古代希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、18世紀(jì)和19世紀(jì)，分配于三年中。“文學(xué)體則強(qiáng)調(diào)分體詳細(xì)研究，于三年的學(xué)習(xí)中全面涵蓋了各種文體， 即小說、詩、戲劇、文學(xué)專題研究和文學(xué)批評等。”［12］174-175 西南聯(lián)大時期，外文系開設(shè)的56門選修課程中，文學(xué)類課程更為豐富，涵蓋國別文學(xué)史、斷代文學(xué)史、類型（或體裁）文學(xué)史和作品選讀、作家與作品研究及文學(xué)理論，共28門，占選修課總數(shù)的50%，其余為語言理論及“外語及其他”類課程。僅在“類型（或體裁）文學(xué)史和作品選讀”類選修課中，即開設(shè)12門課程 ［13］131。文學(xué)是博雅教育的一個重要組成部分，文學(xué)對學(xué)生品德、性情和境界的熏陶與提升起一定作用。早在20世紀(jì)30年代，吳宓就十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育功能，主張學(xué)生通過閱讀、理解和比較研究中外經(jīng)典文學(xué)作品，提高自身的素養(yǎng)和道德情操。他歸納出文學(xué)在啟迪學(xué)生心智，涵養(yǎng)學(xué)生心性，增進(jìn)學(xué)生人格塑造，了解西方文明流變乃至增強(qiáng)學(xué)生愛國心等十大功能［7］59-64。
吳宓視西方文學(xué)、文化為一個不可分割的整體， 要求學(xué)生對其具有廣博和全面的知識。清華外文系將英語語言文學(xué)置于西方語文的大背景下，有德、法、俄、拉丁等多種課程供學(xué)生修讀，并配合以嚴(yán)格的教學(xué)制度，培養(yǎng)出一大批德、法、俄語言文學(xué)專家。西南聯(lián)大時期，“在外文系的56門選修課程中，法語語言文學(xué)類選修課程即達(dá)11門。”［13］137這些課程覆蓋面很廣，“使學(xué)生的注意力不僅局限在某一種外語或某一國別文學(xué)上，而是把西方文學(xué)、哲學(xué)和文化看成一個整體，大大擴(kuò)展了學(xué)生視野”［9］3。
（三）選課制與旁聽制，貫通文史哲
吳宓從創(chuàng)造中國新文學(xué)和中外文化交流的高度，強(qiáng)調(diào)清華外文系學(xué)生中國文學(xué)功力的重要性［5］201：
本系對學(xué)生選修他系之學(xué)科，特重中國文學(xué)系。……目的在于：（1）創(chuàng)造中國之新文學(xué)，以西洋文學(xué)為源泉為圭臬；或（2）編譯書籍，以西洋之文明精神及其文藝思想，介紹傳布于中國；又或（3）以西文著述，而傳布中國之文明精神及文藝于西洋，則中國文學(xué)史學(xué)之知識修養(yǎng)均不可不豐厚。故本系注重與中國文學(xué)系相輔以行者可也。
高度重視中國文學(xué)的清華外文系不僅造就了一大批學(xué)貫中西的學(xué)者、翻譯家、戲劇家，同時也是中國詩歌史上著名的“中國新詩派”的誕生地，著名詩人穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、王佐良就是在清華外文系的培育下走向成熟的 ［14］。
早期清華大學(xué)除了實(shí)行美國式的學(xué)分制，更以獨(dú)具特色的選課制度，實(shí)現(xiàn)其造就通才的目標(biāo)。“學(xué)生于每學(xué)年開學(xué)時，參照各系規(guī)定的課程表自行選定課程，中途亦可增選或退選，但大一應(yīng)修課程不得中途退選”［12］119。清華外文系的學(xué)生可以根據(jù)自己的學(xué)術(shù)興趣選修、旁聽其他學(xué)系的課程，特別是同屬文學(xué)院的中國文學(xué)系、歷史學(xué)系和哲學(xué)系的課程，學(xué)生可以一日橫跨文史哲三大學(xué)科門類：“聽了羅常培的語言學(xué)，入鄰室錢穆的中國史課，晚間有金岳霖講‘哲學(xué)中的時與空’，須早去占座”［15］。在清華外文系讀書四年的季羨林先生曾言，真正對他產(chǎn)生了重要影響的只有兩門課，就是陳寅恪先生的《佛經(jīng)翻譯》和朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》。這兩門課影響他的一生，而這兩門課恰好都不是清華外文系的專業(yè)課［16］。清華外文系的選課制度給予學(xué)生很大自主性，允許、鼓勵學(xué)生跨學(xué)科、跨專業(yè)自由選課，為學(xué)生以中西語言文化為根基，在人文學(xué)科領(lǐng)域的融會貫通以及個性化發(fā)展提供了良好的條件和環(huán)境。
四、清華外文系作為外語教育的歷史坐標(biāo)
清華外文系作為博雅教育在中國的成功范例，至少在以下兩個層面給外語教育界以啟示：
（一）從外語教育的人文屬性出發(fā)，造就外國語言文化通才
“外語專業(yè)教育自二十世紀(jì)五十年代起一直采用專才型培養(yǎng)模式，導(dǎo)致學(xué)生知識面偏窄，文化底蘊(yùn)不深。”［17］20世紀(jì)80年代起，外語界開始進(jìn)行外語與經(jīng)貿(mào)、新聞、外交、法律乃至科技相結(jié)合的所謂“外語+X（培養(yǎng)方向或輔修專業(yè)）”的復(fù)合型人才培養(yǎng)改革，然而外語教育職業(yè)化、訓(xùn)練化、空洞化的趨勢沒有得到根本的遏止，其人文學(xué)科屬性日漸淡化［18］244-245，外語院系淪為“語言培訓(xùn)中心”或“體制內(nèi)的新東方”，時至今日其定性、定位問題仍未得解決。外語教育不能也不應(yīng)簡單地等同于職業(yè)教育、技能訓(xùn)練甚至是應(yīng)試培訓(xùn)；如是，高等外語教育已然失去了存在的價值和必要。外語教育過于重視職業(yè)技能的訓(xùn)練而忽視人文素質(zhì)的培養(yǎng)，其價值取向?qū)②呄蚬髁x；以單純的就業(yè)需求為導(dǎo)向，導(dǎo)致外語專業(yè)學(xué)生在思想的深度、知識的結(jié)構(gòu)、分析問題以及解決問題的能力方面與其他文科專業(yè)產(chǎn)生較大差距［19］。
外語學(xué)科的基本要素是語言、文學(xué)和文化，語言是文化的載體，語言兼具人文性［20］，因此，人文性是外語教育的一個根本屬性，培養(yǎng)全面發(fā)展的“文化人”是外語教育的應(yīng)然目標(biāo)。外語教育只有明確了自身的人文學(xué)科屬性，才能找到專業(yè)的學(xué)科定位，才能確立適當(dāng)?shù)呐囵B(yǎng)目標(biāo)，而“我國英語專業(yè)教學(xué)改革中持續(xù)時間最長影響最大的課題莫過于培養(yǎng)目標(biāo)。”［18］243 從清華外文系的成功經(jīng)驗(yàn)看，外語教育應(yīng)注重與文學(xué)、歷史、哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科融會貫通的外國語言文化通才。許國璋先生在談及外語院系培養(yǎng)目標(biāo)時強(qiáng)調(diào)外語人才必須是文化人［21］。
（二）從博雅教育理念出發(fā)，改革課程體系
始自20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)模式的外語教育課程體系偏重語言技能訓(xùn)練， 按照培養(yǎng)譯員的“語言學(xué)校”模式開展教學(xué)［22］，強(qiáng)調(diào)語言技能、忽視文化熏陶，重視機(jī)械訓(xùn)練、淡化文學(xué)教化，缺乏認(rèn)識能力和思辨能力的系統(tǒng)培養(yǎng)。時至今日，外語專業(yè)基礎(chǔ)階段課程仍以語言技能訓(xùn)練為軸心，以大量機(jī)械操練為途徑。以英語專業(yè)為例，依據(jù)《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》，英語專業(yè)基本上都以專業(yè)技能課“基礎(chǔ)英語”、“高級英語”、“聽力”、“口語”、“閱讀”、“寫作”、“翻譯”為主干課程。主干課程不但所占學(xué)時數(shù)多， 而且持續(xù)時間長， 一般達(dá)到總學(xué)時67%左右［23］；這些專業(yè)技能課程“分裂語言與文化，語言與知識，使語言教學(xué)淪為空洞語言與空洞交際，使學(xué)習(xí)者既無法習(xí)得語言能力與語言交際能力，又無法學(xué)習(xí)到知識”［24］。以訓(xùn)練學(xué)生語言能力為核心的課程體系，實(shí)際上并不能提高學(xué)生的說、寫、譯等語言產(chǎn)出能力。而在英語專業(yè)高年級所開設(shè)的“專業(yè)知識課”如語言學(xué)、詞匯學(xué)、語法學(xué)等課程，更是冷知識傳授多于文本研讀，只能給學(xué)生們帶來信息與知識壓迫［25］。這樣的課程體系無助于學(xué)生知識、技能的增長，更不能提升、陶冶其人格，因此不僅受教育者不能用外語獲取信息與知識、傳遞思想與情感，最終造成學(xué)生“缺乏分析綜合的能力，很少有自己的想法，很難有創(chuàng)新意識，出不了創(chuàng)造性的成果”［26］。
清華外文系課程內(nèi)容寬泛， 涵蓋自然、社會和人文三大學(xué)科。大一英文也指導(dǎo)英文閱讀和練習(xí)英文寫作。但英文閱讀和寫作的任務(wù)還由其它課程來分擔(dān)。而在西南聯(lián)大時期，外文系課程表中“單純的英文課（相當(dāng)于時下的精讀、泛讀、聽力、寫作等）只占學(xué)年總學(xué)分的15.8%-24.2%。語言水平的提高， 主要是通過學(xué)習(xí)其他課程來實(shí)現(xiàn)。”［27］ 從外語教育的人文屬性及其規(guī)律出發(fā)，須在課程設(shè)置上確立“語言”和“文化”平衡，以中西文史哲經(jīng)典著作為主要教學(xué)內(nèi)容，以助受教育者建立完整的知識架構(gòu)，厚植其人文底蘊(yùn)，提升其思想境界，在扎實(shí)的中西語言基礎(chǔ)之上，培養(yǎng)其會通、思辨、適應(yīng)和創(chuàng)新的能力。
五、清華外文系作為中國大學(xué)的歷史鏡鑒
清華外文系是早期清華大學(xué)全面實(shí)施博雅教育的在一個系科具體的、成功的實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上博雅教育對當(dāng)今教育的啟示，不僅在外語教育，也在高等教育整體。博雅教育不應(yīng)只是清華外文系追求，而應(yīng)是高等教育系統(tǒng)整體之追求。吳宓認(rèn)為，培養(yǎng)博而能約，圓通智慧的通才，不僅適用于文史哲學(xué)科，自然和社會學(xué)科亦如此［7］68。
（一）博雅教育是大學(xué)教育的本然追求
梅貽琦先生認(rèn)為博雅教育的目的在于“使學(xué)生勿囿于一途， 而得旁涉他門， 以見知識之為物，原系綜合貫通的，然其在理想上相關(guān)聯(lián)相輔助之處，凡曾受大學(xué)教育者不可不知也”［28］，以梅貽琦、、竺可楨等為代表的中國早期大學(xué)主事者主張的是博雅教育理念中人格教化和知識教育的結(jié)合，人文教育與專業(yè)教育的平衡。20世紀(jì)50年代以降，尤其是院系調(diào)整以后，專業(yè)教育成為高等教育主導(dǎo)思想。至今，過于狹窄的專業(yè)教育思想并沒有煙消云散， 仍然制約著中國大學(xué)的發(fā)展。簡言之，大學(xué)教育高度專業(yè)化、過分實(shí)用化乃至功利化取向弊端有二：首先，以職業(yè)為導(dǎo)向的高度功利化的大學(xué)教育造精神缺失，導(dǎo)致受教者人格缺陷。受教育者蛻變成缺乏精神生活和情感生活的“器物”。如果受教育者普遍存在的自私狹隘、庸俗功利、寡廉鮮恥等諸多人格缺失，無疑是高等教育的失敗，與大學(xué)的使命背道而馳。其次，造成學(xué)生日益被束縛于狹窄的學(xué)科劃分之中，在很大程度上抹殺了大學(xué)教育與職業(yè)教育的區(qū)別。大學(xué)長期局限于培養(yǎng)所謂“專業(yè)技術(shù)人才”，學(xué)生沒有足夠的知識寬度、學(xué)習(xí)能力和健全心智去適應(yīng)未來職業(yè)發(fā)展的需求，造成受教育者創(chuàng)新動力不足。
狹隘專業(yè)教育顛倒大學(xué)教育的本然價值，難以完成“人之所以為人”的教育，相反，它是器物化、工具化的教育。而梅貽琦先生主校時期的清華外文系博雅教育關(guān)注“人”的全面發(fā)展，其重點(diǎn)在人格、修養(yǎng)、靈魂的教化和熏陶，其本質(zhì)是人文教育，而“人文教育是一切大學(xué)的靈魂之所依”［29］。“博雅教育的定性與定位問題，更恰當(dāng)?shù)厥莿t是大學(xué)教育的定性與定位問題”［30］，也關(guān)乎大學(xué)教育的使命問題。從某種角度而言，清華外文系的成功源于它回歸了大學(xué)教育的本質(zhì)，作為歷史鏡鑒可以考察時下價值追求錯亂、辦學(xué)方向迷失的大學(xué)。
（二）博雅教育是應(yīng)對大學(xué)挑戰(zhàn)的必由路徑之一
博雅教育是應(yīng)對人文精神缺失和創(chuàng)新能力不足中國大學(xué)兩大挑戰(zhàn)的必由路徑。其一，博雅教育是以與人類歷史上積累沉淀下來的文明與文化遺產(chǎn)進(jìn)行“對話”為主要內(nèi)容的一種大知識觀教育，目的是打破傳統(tǒng)學(xué)科領(lǐng)域的壁壘，通過對經(jīng)典的深入研讀，讓學(xué)生領(lǐng)略人類優(yōu)秀思想文化的魅力，籍此實(shí)現(xiàn)“人”的整體素質(zhì)的提升。清華外文系的博雅之說，如果說“博”是一種學(xué)術(shù)追求，那么“雅”即是一種人文品質(zhì)和人格境界，清華外文系的成功源于它“注重人格的全面發(fā)展，關(guān)注人的精神和道德的需要，重視人文教育”［31］。總之，清華外文系的博雅教育模式既是觀照整個大學(xué)教育人文精神缺失的歷史鏡鑒，更是弘揚(yáng)大學(xué)人文精神的路徑。其二，創(chuàng)新型人才所必須具備的開闊的視野、豐富的想象力、強(qiáng)烈的使命感等素質(zhì)，而博雅教育主張的文理兼通和跨學(xué)科綜合性的課程有助于學(xué)生拓展視野，強(qiáng)化對知識整體性把握，使學(xué)生在融會貫通中汲取智慧，培養(yǎng)“學(xué)生獨(dú)立思想和批判精神”［32］，而這些正是創(chuàng)新的必要條件。清華外文系畢業(yè)生許淵沖稱他：把生命科學(xué)的優(yōu)質(zhì)基因克隆問題，應(yīng)用到中西文學(xué)互譯的理論上來，提出了優(yōu)化的創(chuàng)譯論，使中國文學(xué)翻譯理論走上了世界譯壇的前列”［33］。
六、結(jié)語
清華外文系的博雅教育是一個完整而復(fù)雜的教育思想體系，也是一種辦學(xué)風(fēng)格。它將西方人文主義的博雅教育與中國教育傳統(tǒng)相結(jié)合，以培養(yǎng)博雅之士為目標(biāo)，致力于文史哲的貫通，著力于學(xué)生人文素質(zhì)的養(yǎng)成，培養(yǎng)了大量人文學(xué)科杰出人才，確立了外語教育的“清華學(xué)派”，也為21世紀(jì)中國外語教育提供了啟迪和借鑒。
進(jìn)入21世紀(jì)，中國大學(xué)面臨的是與清華外文系迥異的社會、教育和制度環(huán)境。清華外文系的成功是多種因素交匯的產(chǎn)物，然而外語教育的清華學(xué)派既是精神遺產(chǎn)更是鏡鑒，值得從外語教育界同仁從多層次、多視角進(jìn)行更深入的探究，包括外語教育乃至整個大學(xué)教育的本質(zhì)、價值、過程與目標(biāo)，等等。
參考文獻(xiàn)
［1］方惠堅，張思敬．清華大學(xué)志（下）［M］．北京：清華大學(xué)出版社，2001：532-642.
［2］百年清華 百年外文（1926-2011）編委會．百年清華 百年外文：1926-2011：清華大學(xué)百年華誕暨外國語言文學(xué)建系85周年紀(jì)念文集［G］．北京：清華大學(xué)出版社，2012：349．
［3］Committee of the Corporation， and the Academical Faculty. Reports on the Course of Instruction in Yale College［R］．New Haven： Hezekiah Howe，1928：7-9．
［4］Strauss， L．What Is Liberal Education？［J］．Academic Questions，2003（Winter）：31．
［5］吳宓.外國語文系學(xué)系概況［G］//徐葆耕．會通派如是說——吳宓集．上海：上海文藝出版社，1998.
［6］李賦寧.學(xué)習(xí)英語與從事英語工作的人生歷程［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2005.
［7］吳宓.文學(xué)與人生［M］．北京：清華大學(xué)出版社，1993.
［8］吳宓.外國語文系學(xué)程一覽［G］//徐葆耕.會通派如是說——吳宓集．上海： 上海文藝出版社，1998：199.
［9］李賦寧．三十年代中葉清華大學(xué)的基礎(chǔ)課教學(xué)［J］.外語教學(xué)與研究，1995（4）.
［10］梅貽琦．大學(xué)一解［J］．清華學(xué)報，1941（1）：7-8．
［11］梅貽琦．清華學(xué)校的教育方針［G］//梅貽琦．梅貽琦教育論著選．劉述禮，黃延復(fù)，編．北京：人民教育出版社，1993：165．
［12］清華大學(xué)校史研究室．清華大學(xué)史料選編第二卷（上冊）［G］．北京：清華大學(xué)出版社，2009．
［13］西南聯(lián)合大學(xué)北京校友會. 國立西南聯(lián)合大學(xué)校史——一九三七年至一九四六年的北大、清華、南開［M］．北京：北京大學(xué)出版
社，1996.
［14］王燕.西南聯(lián)大外文系的文化精神——外文系與聯(lián)大詩人群［J］．廊坊師范學(xué)院學(xué)報，2004（3）：81-85．
［15］許國璋．回憶學(xué)生時代［J］．外語教學(xué)與研究，1995（2）：77.
［16］季羨林．季羨林文集：第一卷［M］.南昌：江西教育出版社，1996：1-2．
［17］楊忠．培養(yǎng)技能發(fā)展智能——外語教育工具性與人文性的統(tǒng)一［J］．外語學(xué)刊，2007（6）：134.
［18］胡文仲，孫有中．突出學(xué)科特點(diǎn)，加強(qiáng)人文教育——試論當(dāng)前英語專業(yè)教學(xué)改革［J］．外語教學(xué)與研究，2006（5）．
［19］劉毅．關(guān)于高校外語專業(yè)課程設(shè)置的思考［J］.外語界，2000（3）：12-17．
［20］王守仁．加強(qiáng)本科英語專業(yè)“學(xué)科”建設(shè)——兼評《北大英語精讀》［J］.外語與外語教學(xué)，2001（2）：42-43．
［21］許國璋．論外語教學(xué)的方針和任務(wù)［J］．外語教學(xué)與研究，1978（2）：6-15．
［22］王守仁.關(guān)于全面加強(qiáng)中國英語教育的思考［J］．外語教學(xué)，2002（2）： 89-92．
［23］高等學(xué)校外語專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會英語組. 高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱［S］. 上海：上海外語教育出版社，2000：5.
［24］馮燕.空心課程論——中國高等教育外語教育批判［J］．現(xiàn)代大學(xué)教育，2006（6）：36．
［25］張少雄.壓迫與封鎖不可能達(dá)成創(chuàng)新品質(zhì)［J］．湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)報，2010（5）：35-37．
［26］黃源深.英語專業(yè)課程必須徹底改革——再談“思辨缺席”［J］.外語界，2010（1）：12．
［27］付克.中國外語教育史［M］.上海：上海外語教育出版社，2004：65.
［28］梅貽琦. 學(xué)習(xí)范圍務(wù)廣、不宜狹［N］.國立清華大學(xué)校刊（第 412 號）， 1932-06-01（01）.
［29］張楚廷.人文科學(xué)與大學(xué)教育［J］.現(xiàn)代大學(xué)教育，2011（2）：35.
［30］金耀基.大學(xué)之理念［M］.北京：生活．讀書．新知三聯(lián)書店，2001：144．
［31］王順曉.吳宓在清華大學(xué)的教育實(shí)踐研究（1925-1037）［D］.保定：河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007：33．
［32］吳自選.通識教育與翻譯人才培養(yǎng)的關(guān)聯(lián)——以西南聯(lián)大外文系的課程設(shè)置為例［J］.上海翻譯，2013（3）：51．
關(guān)鍵詞：布克獎；新文學(xué)；作用；影響
中圖分類號：1191.06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009―3060（2013）02-0104-06
從1991年蘇聯(lián)解體至今，轉(zhuǎn)眼間，俄羅斯文學(xué)已走過了20余年的歷史。與之相巧合的是，俄羅斯布克文學(xué)獎也創(chuàng)辦于1991年，同樣走過了20余年的歷程。今天來回望20世紀(jì)90年代至2l世紀(jì)初的俄羅斯文學(xué)，研究者的心態(tài)可能更為平靜和客觀，拉開時間距離的關(guān)照也可以顯得更為冷靜和超脫。
俄羅斯布克文學(xué)獎是俄國十月革命以后首個非官方主辦的文學(xué)獎，最初由英國布克獎基金會建立，于1992年開始頒獎，不久便成為最具權(quán)威性的俄羅斯文學(xué)年度獎項(xiàng)。1997年，布克獎擺脫了英國方面的控制，改由俄羅斯斯米爾諾夫伏特加酒業(yè)公司擔(dān)任贊助商。從2002年起，由俄羅斯富豪米哈伊?霍多爾科夫斯基的“尤科斯”股東會建立的“開放俄羅斯基金會”壟斷了該獎項(xiàng)的經(jīng)營，獎項(xiàng)一度更名為“布克一開放的俄羅斯獎”。自2006年起，該獎項(xiàng)恢復(fù)了1991年創(chuàng)立時的名稱，即“俄羅斯布克文學(xué)獎”。
從20世紀(jì)90年代開始，在俄羅斯文壇出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，那便是各類文學(xué)獎項(xiàng)的興起。據(jù)統(tǒng)計，在鼎盛時期，各種大大小小的獎項(xiàng)總共有600多種。其中比較重要的獎項(xiàng)有“國家獎”、“總統(tǒng)獎”、“普希金獎”、“索爾仁尼琴獎”、“莫斯科-彭內(nèi)獎”、“別雷獎”和“凱旋獎”等。在所有這些大獎中，最引人矚目、最具權(quán)威性、最具影響力的獎項(xiàng)當(dāng)屬俄羅斯布克文學(xué)獎。這首先得益于俄羅斯布克文學(xué)獎有一套相對比較完善的評獎體系，它成功地借鑒了英語布克獎210多年的舉辦經(jīng)驗(yàn)，秉承公開、公平、公正的原則，在提名、入圍名單和最終獲獎名單的操作上都具備相當(dāng)?shù)耐该鞫取Ｆ浯危伎霜劧沤^了雙黃蛋現(xiàn)象，最終獲獎?wù)咧挥幸幻ＷC了最終獲獎?wù)叩莫?dú)一無二性及獲獎作品的權(quán)威性。第三，也是最重要的一點(diǎn)，俄羅斯布克文學(xué)獎重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)生活本身，關(guān)注文學(xué)作品的純潔性。第四，俄羅斯布克文學(xué)獎具備很強(qiáng)的包容性，它的獲獎作品涵蓋了蘇聯(lián)解體之后新俄羅斯文學(xué)中各種重要的文學(xué)流派與創(chuàng)作思潮，它的每次評獎“都構(gòu)成了對當(dāng)代文學(xué)一種獨(dú)特的大檢閱，能使人強(qiáng)烈地感受到俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的強(qiáng)大存在”。
在當(dāng)今的俄羅斯，布克獎已取代原有的國家獎，成為最重要的文學(xué)獎項(xiàng)。布克獎的獲獎作品大都被譯成了英語、法語等外語，受到西方讀者與評論界的關(guān)注。在我國，《俄羅斯文藝》、《中國俄語教學(xué)》等期刊，以及《文藝報》、《中華讀書報》、《中國圖書商報》等文藝報刊，先后發(fā)表了一些有關(guān)俄羅斯布克文學(xué)獎獲獎作品的研究論文和報道，在張捷編著的《當(dāng)代俄羅斯文壇掃描》中對俄羅斯布克文學(xué)獎也作了一些簡述。由劉文飛擔(dān)任主編的“俄羅斯布克文學(xué)獎獲獎小說叢書”，已將大部分獲獎作品譯成中文出版，這些都為中國學(xué)者的深入研究提供了便利條件。但是，布克文學(xué)獎對俄羅斯20年新文學(xué)發(fā)展所起到的推動作用和所產(chǎn)生的巨大影響還未得到深入研究。
在蘇聯(lián)解體后的20年里，俄羅斯布克文學(xué)獎共推出了20位才華橫溢、風(fēng)格各異、分屬不同流派與創(chuàng)作風(fēng)格的作家，這些作家和其獲獎的作品分別是：1992年馬?哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或米拉舍維奇的小箱子》，1993年弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》（又譯《審訊桌》），1994年布?奧古賈瓦的《被取消的演出》，1995年格?弗拉基莫夫的《將軍和他的部隊》，1996年安?謝爾蓋耶夫的《集郵冊》，1997年阿?阿佐爾斯基的《獸籠》，1998年亞?莫羅佐夫的《他人的書信》，1999年米哈伊爾?布多夫的《自由》，2000年米?希什金的《攻克伊茲梅爾》，2001年柳德米拉-烏利茨卡婭的《庫克茨基醫(yī)生的病案》，2002年奧列格?巴甫洛夫的《卡拉干達(dá)九日記》，2003年魯班?大衛(wèi)?貢薩列斯?加利戈的《黑中之白》，2004年瓦西里?阿克謝諾夫的《伏爾泰者》，2005年吉尼斯?古茨科的《無路可尋》，2006年奧莉加?斯拉夫尼科娃的《2017》，2007年亞歷山大?伊利切夫斯基的《馬蒂斯》，2008年米哈伊爾?葉利扎洛夫的《圖書館員》，2009年葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時代》，2010年葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》，2011年亞歷山大?丘達(dá)科夫的《暗霧籠罩著古老的階梯》。
透過這份長長的獲獎名單，可以管窺解體之后俄羅斯文學(xué)的發(fā)展歷程。布克獎與新俄羅斯文學(xué)同步發(fā)展，真實(shí)地記錄了當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的風(fēng)雨和足跡。通過對俄羅斯布克文學(xué)獎20年歷史的追溯與研究，可以更好地了解俄羅斯文學(xué)發(fā)展的新的趨勢與走向，了解前蘇聯(lián)解體之后俄羅斯人的困惑與反思。
下面從五個方面具體談?wù)劜伎宋膶W(xué)獎對俄羅斯20年新文學(xué)的作用和影響。
一、布克獎極好地反映了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)多元、多樣、多變的特點(diǎn)
俄羅斯文學(xué)曾經(jīng)有過輝煌的過去。19世紀(jì)末至20世紀(jì)之交的俄羅斯文壇呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象：俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的杰作與黃金時代的巨擘們獲得了世界聲譽(yù)，同時先鋒浪潮、現(xiàn)代主義探索、白銀時代的各種流派紛紛粉墨登場，在一個多世紀(jì)后的今天，其成就獲得了學(xué)界與大眾的一致認(rèn)可。20世紀(jì)90年代的俄羅斯文學(xué)發(fā)展圖景同樣令人印象深刻。此時俄羅斯文學(xué)正處于一個美學(xué)、思想、道德模式都經(jīng)歷了變化的特殊時期，宛如所有的文化領(lǐng)域都被深耕了一遍。世紀(jì)之交最后10年的俄羅斯文壇注定成為多種潮流的聚焦點(diǎn)：不僅涌現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)流派、創(chuàng)作方法和美學(xué)思潮，而且文學(xué)符號也進(jìn)行了全面替換。正如評論家納?伊萬諾娃所言：“文學(xué)本身、作家的作用、讀者的類型都完全改變了。”
放棄蘇聯(lián)時期文學(xué)所承載的教育功能，獲得了渴望已久的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的自由與平等，20世紀(jì)90年代的俄羅斯文學(xué)開始迫不及待地行使艱難獲得的權(quán)力。在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)內(nèi)部，誕生或者說恢復(fù)了各種各樣的文流，諸如先鋒主義和后先鋒主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新感傷主義、元現(xiàn)實(shí)主義、觀念主義、社會藝術(shù)小說等等。在當(dāng)代俄羅斯文壇，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義作家與后現(xiàn)代主義作家比鄰為伍、同臺創(chuàng)作的未曾預(yù)料到的奇觀。
在獲得渴望已久的自由的同時，文學(xué)自覺地卸下了先前所承擔(dān)的社會輿論的喉舌和人類靈魂的教育者的重任，作品的主人公不再是那些標(biāo)兵式的正面人物，取而代之的是流浪漢、酗酒成癖者甚至殺人犯這些社會邊緣人。
一言以蔽之，多元化與去意識形態(tài)化已成為當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的兩大重要特征。文學(xué)在很大程度上擺脫了政治和社會思潮的左右，隨著被稱為“俄羅斯文學(xué)教主”的索爾仁尼琴的去世，在當(dāng)今的俄羅斯文壇，已經(jīng)沒有了一言九鼎、讓人不敢質(zhì)疑的人物，創(chuàng)作個性已然成為文學(xué)進(jìn)程的中心。誠如評論家丘普寧所言：“所謂的創(chuàng)作學(xué)派、流派、方法已經(jīng)過時了。無論現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、概念主義，還是后現(xiàn)代主義或者別的什么主義都已分化成作家的創(chuàng)作個性。緊隨政治無黨派而來的，是美學(xué)無黨派。局部高于整體……文本比流派更重要、更有趣。獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)一無二的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)重新受到珍視，而非忠于原則，即忠于某一學(xué)派的準(zhǔn)則。”
多元、多樣、多變已然成為當(dāng)下俄羅斯文學(xué)發(fā)展的鮮明特征，面對如此絢麗多姿、紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，每一位文學(xué)研究者都得做出自己的判斷和取舍。俄羅斯布克文學(xué)獎為讀者和研究者迅速、準(zhǔn)確地了解當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的發(fā)展提供了恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)與有效的途徑，可以使研究者少走彎路，有效地把握住當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)問題。回顧俄羅斯布克文學(xué)獎近20年來的得獎作家與作品，其內(nèi)容與形式非常豐富多樣，既有后現(xiàn)代主義的代表作，也有現(xiàn)實(shí)主義的力作；既有精英文學(xué)的典范之作，也有大眾文學(xué)的新興之作。它們真實(shí)地反映出20年來俄羅斯文學(xué)的發(fā)展史，折射出解體之后俄羅斯社會和俄羅斯文學(xué)空前多元、多樣與多變的特點(diǎn)，表現(xiàn)了解體之后俄羅斯人的痛苦與焦慮、困惑與反思。同時，不以風(fēng)格取舍，讓各種類型的作品都有一個公平競爭的機(jī)會，也體現(xiàn)了俄羅斯布克文學(xué)獎力求“公開、公平、公正”以及“讓文學(xué)回歸文學(xué)”的評獎宗旨。
二、布克獎促進(jìn)了后現(xiàn)代主義在俄羅斯的合法化地位
一個毋庸置疑的事實(shí)是，發(fā)端于20世紀(jì)60～70年代的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在90年代以弄潮兒的姿態(tài)迅速席卷整個文壇，在文學(xué)出版界、評論界、創(chuàng)作界及各類文學(xué)評獎活動中搶奪話語權(quán)。米?愛普施坦這位俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)批評的干將獲得了1991年的安德烈?別雷獎，哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或米拉舍維奇的小箱子》和馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》分別獲得了1992年和1993年的俄語布克小說獎，彼特魯舍夫斯卡婭和德米特里?普利戈夫分別獲得了1992年和1994年的普希金獎。索羅金、佩列文等公認(rèn)的后現(xiàn)代主義作家受到讀者和評論界的熱烈追捧。在新世紀(jì)初，則出現(xiàn)了一批經(jīng)過潛心研究與思考后獲得的后現(xiàn)代主義研究專著：如斯科羅潘諾娃的《俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)》、愛普斯坦的《俄羅斯文學(xué)中的后現(xiàn)代》、庫里岑的《俄羅斯文學(xué)的后現(xiàn)代主義》等。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀(jì)末至21世紀(jì)初占據(jù)了俄羅斯文壇主要話語權(quán)的一個文學(xué)流派，構(gòu)成了上世紀(jì)90年代俄羅斯文壇一道最亮麗的風(fēng)景線。
維?佩列文、弗?索羅金這類后現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作之所以引起讀者的極大關(guān)注，作品占據(jù)暢銷書的前幾名，一方面是由于俄羅斯文學(xué)需要借助于截然相反的后現(xiàn)代主義來獲取文學(xué)復(fù)活的經(jīng)驗(yàn)，另一方面也由于后現(xiàn)代主義已然成為世紀(jì)末文化領(lǐng)域的后花園：“深受蘇聯(lián)學(xué)派影響的二三十歲的作家們，一直在尋找虛空和涅。他們不能輕易擺脫長期播放的社會主義現(xiàn)實(shí)主義唱片中的夏伯陽、母親和青年近衛(wèi)軍。出路只有一條。把唱片反一面放，讓文本吞食文本，最終在頭腦中形成夢寐以求的虛空。”誠如匈牙利著名文論家盧卡契所言：“事實(shí)上，任何一個真正的重大的影響是不可能由任何一個外國文學(xué)作品所造成的，除非在有關(guān)國家同時存在著一個極為類似的文學(xué)傾向――至少是一種潛在的影響。這種潛在的傾向促成外國文學(xué)影響的成熟。因?yàn)檎嬲挠绊懹肋h(yuǎn)是一種潛力的解放。”上世紀(jì)90年代俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的繁榮，正是由于在俄羅斯本土具備了適合后現(xiàn)代主義急劇發(fā)展的前提與契機(jī)。
后現(xiàn)代主義作家維?葉羅菲耶夫的話則進(jìn)一步表明了對俄羅斯文學(xué)教育意義的嘲諷：“新俄羅斯文學(xué)絕對地懷疑一切：懷疑愛情，懷疑兒童，懷疑信仰，懷疑宗教，懷疑文化，懷疑美好，懷疑崇高，懷疑母性，懷疑民間智慧。這種懷疑是對當(dāng)今俄羅斯現(xiàn)實(shí)和俄羅斯文化的過度道德說教的雙重反映。”毋庸置疑，在當(dāng)今的俄羅斯文學(xué)作品中存在著一些病態(tài)的、完全的暴力直至蠻橫殘暴。只要看看后現(xiàn)代作品的題名，就能了解世紀(jì)末俄羅斯文壇的健康狀況，如維?葉羅菲耶夫的《與癡呆者一起生活》、《傻瓜學(xué)校》等。
俄羅斯布克文學(xué)獎的獲獎作品體現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)界對新的寫作傾向和敘述策略的認(rèn)同和接納，在很大程度上促進(jìn)了文學(xué)形態(tài)從蘇聯(lián)向當(dāng)代俄羅斯的轉(zhuǎn)化，確認(rèn)了新的文學(xué)敘述策略。它敏銳地捕捉到了90年代俄羅斯文學(xué)的熱點(diǎn)，積極促進(jìn)了后現(xiàn)代主義在俄羅斯的合法化，豐富了俄羅斯文學(xué)的表現(xiàn)手法和敘述方式。如1992年的獲獎作品――馬?哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或者米拉舍維奇的小箱子》、1993年的獲獎作品――弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》、1996年的獲獎作品――安德列?謝爾蓋耶夫的《集郵冊》、1997年的獲獎作品――阿?阿佐利斯基的《獸籠》、2000年的獲獎作品――米?希什金的《攻克伊茲梅爾》等小說，普遍呈現(xiàn)出碎片化、去中心化、互文、戲仿、反諷以及拼貼等后現(xiàn)代主義特色。在弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》中，作者把“桌子”（審訊桌）放在小說題目最顯眼的位置，目的是為了揭示“桌子”表征“政權(quán)”的語義，“桌子”一詞本身就是政權(quán)的隱喻形式。在書中作者深刻探討了蘇聯(lián)時期普通公民與“同志審判會”的關(guān)系。“同志審判會”是金帳汗國實(shí)行的保甲制度在新的歷史條件下的翻版，它不僅深刻異化著大量的被審判者，也深深異化著審判者。面對本體論般存在的審訊桌，任何人都無處可逃。
三、布克獎關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在俄羅斯的強(qiáng)勢回歸
在世紀(jì)之交同樣不能忽視現(xiàn)實(shí)主義在俄羅斯的命運(yùn)與作用。現(xiàn)實(shí)主義在上世紀(jì)末90年代的俄羅斯遭受了嚴(yán)峻考驗(yàn)，它的統(tǒng)治地位與絕對權(quán)威不復(fù)存在。但是即便在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文學(xué)蔚為壯觀的上世紀(jì)末的俄羅斯，逐漸恢復(fù)了元?dú)獾默F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還是占據(jù)了比較重要的地位。一批現(xiàn)實(shí)主義的老作家，如阿斯塔菲耶夫、拉斯普金、別洛夫、邦達(dá)列夫等人繼續(xù)堅持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，并且屢有創(chuàng)新，成就不凡。當(dāng)代俄羅斯文學(xué)，特別是后現(xiàn)代主義文學(xué)，很少關(guān)注俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高命題：諸如戰(zhàn)爭的教訓(xùn)、俄羅斯歷史觀、處于時代斷裂處的人。時至今日只有現(xiàn)實(shí)主義作家還在繼續(xù)提出并試圖回答《誰之罪》及《怎么辦》這類傳統(tǒng)問題。在貝科夫的中篇小說、阿斯塔菲耶夫的《該詛咒的與處死的》（1994年）和《真想活啊》以及馬卡寧的《高加索俘虜》和《一天的戰(zhàn)爭》中可以觀察到這類現(xiàn)象。在現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生巨變之后，拉斯普京并沒有放棄對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而且還在《謝尼亞的故事》和《伊萬的母親，伊萬的女兒》等新作中加強(qiáng)了對社會現(xiàn)實(shí)的批判。
值得注意的是，俄羅斯文學(xué)從19世紀(jì)以來就具備的強(qiáng)大的道德教化功能并沒有隨著俄羅斯政治經(jīng)濟(jì)體制的劇烈震蕩、人民物質(zhì)和精神生活的巨大變遷而消失殆盡，人性的善惡、道德的高下歷來是俄羅斯文學(xué)和文學(xué)家關(guān)注的重大命題。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)依然是俄羅斯文學(xué)現(xiàn)代性精神價值的集中體現(xiàn)，在繼承深化本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，它吸收借鑒世界文學(xué)的優(yōu)秀成果，逐步走上多元化發(fā)展的道路。文學(xué)新潮的涌起刺激和促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的蛻變，在如今的俄羅斯，現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義和社會主義現(xiàn)實(shí)主義很大不同的藝術(shù)范式，出現(xiàn)了弗拉基莫夫的新“史詩性現(xiàn)實(shí)主義”（《將軍和他的軍隊》），葉爾馬科夫的“隱喻式現(xiàn)實(shí)主義”（《野獸的標(biāo)記》），邦達(dá)列夫的“新啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義”（《百慕大三角》），瓦爾拉莫夫的“象征式現(xiàn)實(shí)主義”（《沉默的方舟》），扎哈爾?普里列平的“憤怒敘事的現(xiàn)實(shí)主義”（《薩尼吉雅》）等。無怪乎評論家涅法金娜指出：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)依舊是“最為發(fā)達(dá)和最有生命力的藝術(shù)體系”①。
俄羅斯布克文學(xué)獎關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在俄羅斯的強(qiáng)勢回歸，早在1994年布克獎就頒給了布?奧古賈瓦的《被取消的演出》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品，1995年又頒給了格?弗拉基莫夫的現(xiàn)實(shí)主義力作《將軍和他的部隊》。在《將軍和他的部隊》中，作者以蘇聯(lián)歷史上偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭為題材，堅持俄羅斯古典現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，表現(xiàn)出俄羅斯堅韌不拔的民族性格和廣闊深入的人民戰(zhàn)爭。有評論指出：“弗拉基莫夫的這部長篇小說有力地證明了，當(dāng)代文學(xué)的真正成就都同深入地把握和反思俄羅斯古典文學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，作家要獲得成功，他的修辭藝術(shù)必須能給讀者展示出當(dāng)代人精神生活的豐富和復(fù)雜。”
四、布克獎促進(jìn)了俄羅斯女性文學(xué)地位的確立
在俄羅斯，上世紀(jì)末女性作家創(chuàng)作的繁榮是客觀事實(shí)，并且意義重大。一貫以男性作家占據(jù)主導(dǎo)地位的俄羅斯文學(xué)，在最近20余年里出現(xiàn)了某種性別變化，一大批女性走上文壇，成為主流作家，而柳德米拉?彼特魯舍夫斯卡婭、塔吉雅娜?托爾斯泰婭和柳德米拉?烏利茨卡婭當(dāng)屬當(dāng)代最為出色的女性作家。她們具有很強(qiáng)的創(chuàng)作能量及美學(xué)創(chuàng)新，不能簡單地將之歸屬于某個流派。例如，彼特魯舍夫斯卡婭將戲劇、寓言等體裁因素糅合進(jìn)小說，擴(kuò)大了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。托爾斯泰婭出身文學(xué)世家，其祖父是阿?托爾斯泰。她在俄羅斯和美國各大高校文學(xué)系任教的同時，從事文學(xué)創(chuàng)作，將文學(xué)教師的“職業(yè)寫作”方式和風(fēng)格帶入了當(dāng)代俄語文學(xué)。烏利茨卡婭善于利用生物學(xué)專業(yè)的特點(diǎn)，細(xì)膩地解讀俄羅斯女性的歷史命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)處境，她的三部長篇小說《美狄亞和她的兒女》、《庫科茨基醫(yī)生的病案》和《忠實(shí)于您的舒里克》均被譯成了中文，在俄羅斯國內(nèi)外都引起了不錯的反響。
俄羅斯布克文學(xué)獎非常重視20年來女性作家的成長與女性小說的形成。在男性作家占絕對優(yōu)勢的俄羅斯傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作史上，俄羅斯布克文學(xué)獎通過對不同流派、不同性別作家的發(fā)掘，成功地把“女性文學(xué)”作為一門獨(dú)特的文類融入到文學(xué)史，由此改寫了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)史（尤其是小說史）。如2001年、2009年與2010年這三年的布克獎分別授予了三位女性作家的作品，它們分別是柳德米拉?烏利茨卡婭的《庫克茨基醫(yī)生的病案》、葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時代》和葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》。
五、布克獎促進(jìn)了大眾文學(xué)與精英文學(xué)的融合
白銀時代美學(xué)思潮的復(fù)興填補(bǔ)了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的空白，其主題和形式的影響及模仿在當(dāng)代藝術(shù)中占了很大比重。隨著90年代的結(jié)束，人們不再因俄羅斯文學(xué)而憂傷，而致力于文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的系統(tǒng)化。雖然新的體裁形式尚未具備完備的美學(xué)描述，因此還不能揭示出世紀(jì)末文學(xué)體裁變革的類型規(guī)律。不過90年代體裁圖景中風(fēng)格與主題的豐富是有目共睹的，其中大眾文學(xué)的崛起尤其令人回味，低俗的大眾文學(xué)似乎并未損害高尚的精英文學(xué)，并且兩者之間還存在趨同的傾向。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，布克獎獲獎作家的作品更體現(xiàn)出俄羅斯文學(xué)兼收并蓄、多元發(fā)展的創(chuàng)作風(fēng)格。精英文學(xué)與大眾文學(xué)相互滲透，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新的藝術(shù)文本的創(chuàng)作方式和傳播手段，逐漸被主流文學(xué)認(rèn)可。2010年布克獎甚至破天荒地授予了一部網(wǎng)絡(luò)小說《鮮花十字架》，該小說以描寫17世紀(jì)沃洛格達(dá)人民群眾燒死女巫的故事為題材，曾因被指為“歷史春宮”小說而引起眾多非議。由此可見，一向被稱為保守的布克獎也轉(zhuǎn)向了開放。
俄羅斯布克文學(xué)獎近20年來最成功之處在于，它在很大程度上吸引了俄羅斯作家和讀者繼續(xù)關(guān)注俄羅斯當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展和變遷，關(guān)注文學(xué)生態(tài)的嬗變與調(diào)整。在促進(jìn)當(dāng)代俄羅斯文學(xué)走向世界、讓外國讀者了解俄羅斯當(dāng)代作家與作品方面，俄羅斯布克文學(xué)獎更是起到了一定的積極作用。
一、“漁隱”主題的視覺化
首先，我們要對漁隱詩轉(zhuǎn)化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學(xué)問還是文藝創(chuàng)作，向來一世有一世之艱，一世有一世之境界，從整個漁隱文化來看，一世也有一世的特點(diǎn)。唐之前，中國傳統(tǒng)山水畫基本處于不成熟的發(fā)展階段，目前也未見與漁隱題材有關(guān)的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代，則有大量漁隱詩傳世。柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”在詩中預(yù)設(shè)了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨(dú)”的意象，可以被視為后世漁隱畫的原旨所在，至此，漁隱意象直指人心，后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說:“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”張志和與柳宗元不同，不是慘淡的孤寂陳述，而是多了幾分娛悅。但值得注意的是，從傳世的唐代繪畫作品及文獻(xiàn)記載看，至今未見以漁隱母題進(jìn)行創(chuàng)作的唐代繪畫作品傳世，同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時，南唐李煜作《漁父詞》，據(jù)宋阮閱《詩話總龜》載:“予嘗于富商高氏家，觀賢畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世，后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外，同時期的其他文獻(xiàn)很少有漁隱圖相關(guān)的記載，而且此時期也沒有出現(xiàn)像宋朝中后期以后對漁隱母題進(jìn)行成規(guī)模創(chuàng)作的現(xiàn)象。漁隱圖真正大規(guī)模的出現(xiàn)，是從宋代中后期才開始，從這一時期開始，才真正出現(xiàn)了中國古代繪畫史上的”漁隱母題“現(xiàn)象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長卷，絹本水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，中國博物院藏)。至于南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》(圖1)，則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象，成功轉(zhuǎn)換到畫中。馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳，此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的最高典范:一漁夫端坐于中流小舟上，手執(zhí)釣竿，背向觀者，遺世而獨(dú)處。至此，漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，其視覺符號比文字表述更能直指人心，尤其那些處于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，與漁隱相關(guān)的繪畫作品更加舉不勝舉，例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》，明代唐寅的《溪山漁隱圖》，還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等，這些作品共同構(gòu)建及豐富了漁隱意象的程式及表達(dá)。值得注意的是，有的畫雖然題目沒有出現(xiàn)釣、漁、蓑笠之類的字，但是畫的內(nèi)容卻涉及漁隱，像現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《風(fēng)雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關(guān)圖》。
二、文人畫對“漁隱”主題的貢獻(xiàn)
北宋中后期開始，漁隱圖真正大規(guī)模地出現(xiàn)，究其原因，與大量文人參與繪畫創(chuàng)作，文人畫家取得了絕對的語話權(quán)不能說無干系。這一時期文化史上相當(dāng)有分量的人物，像李公麟、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵等人同聚此時，交相輝映，其間交誼也多見于文字之記載。他們或以畫會友，或以文會友，擴(kuò)大了各自的文化積累，共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統(tǒng)。文人同質(zhì)群體相互碰撞激蕩，在價值觀、治學(xué)觀、美學(xué)觀上更容易相互認(rèn)同。據(jù)《宣和畫譜》所記:“公麟作陽關(guān)圖，以離別慘恨為人之常情，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意。”其中的“設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”，則是漁隱者內(nèi)涵的注腳，可惜李公麟所作的的《陽關(guān)圖》未見傳于世，創(chuàng)作的具體時間也不可考，但蘇軾及黃庭堅都為此畫賦詩。黃庭堅為李公麟作《書伯時〈陽關(guān)圖〉草后》，《黃庭堅年譜》把這組詩編入元祐二年(1087)，而之前，在元豐七年(1084)蘇軾因詩遭貶，陷入險境，王詵也遭誅連，北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊，即使未受牽連者，恐怕也受到一定影響。美國學(xué)者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書，使學(xué)界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為放逐文化對后來的“文人畫”的發(fā)展起了相當(dāng)大的作用。如古代文人之間相互流轉(zhuǎn)的詩文一樣，繪畫作品在文人個體之間流轉(zhuǎn)，要使其中的隱喻達(dá)成理解，須依賴于這一群體具有一種共通的認(rèn)知。這個觀點(diǎn)實(shí)際上與西方接受美學(xué)中“期待視野”①的觀念也有暗合之處，因?yàn)榕c漁隱有關(guān)的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產(chǎn)生作用的。李公麟《陽關(guān)圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫，一群文人所作的詩文，都揭示了作者與觀者之間的期待視野，因?yàn)椋@然作畫者及作詩者在創(chuàng)作之前，都是考慮過作品為誰而作，會指向誰的人心的。姜斐德在其相關(guān)文章中都有這樣的觀點(diǎn)，即:繪畫作品“瀟湘八景”與文學(xué)作品緊密關(guān)聯(lián)，蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發(fā)生的創(chuàng)造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內(nèi)容，并采取了隱晦的方式批評朝政，如果接受者不具備與作者相同的文化認(rèn)識、感受，那么他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是，在中國文化史中，放逐文化天然就與漁隱文化關(guān)系緊密，北宋中后期以后出現(xiàn)的大量漁隱圖及其上題畫詩(多為放逐內(nèi)容)就是很好的說明。作為藝術(shù)史家，姜斐德對瀟湘圖的文學(xué)解析是有說服力的，但似乎對繪畫作品的內(nèi)在規(guī)律性的問題涉及得比較少，實(shí)際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。方聞先生在清華大學(xué)的講座《分界與關(guān)聯(lián)———中國繪畫史五講》中提到，從《風(fēng)雨舟行圖》的構(gòu)圖看，“北宋(初期)宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復(fù)再見。”“畫面亦出現(xiàn)了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉(zhuǎn)向令觀者視野不受阻礙的山水轉(zhuǎn)化的趨勢。”［5］漁隱圖是此種趨勢的最好的選擇。“漁隱”母題的多數(shù)作品基本具有共同的特征———平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構(gòu)建，無法選擇高遠(yuǎn)式的巨構(gòu)，反而是與平遠(yuǎn)式布局相“匹配”，視覺不受束縛，從有限的時空進(jìn)到無限的時空，可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受，更易與人生感、歷史感、宇宙感相關(guān)聯(lián)。文人畫家抒情化心性，很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠(yuǎn)圖式。［6］從審美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，沒有高遠(yuǎn)巨構(gòu)的壓迫感，讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底，可以更多地與意念冥想相關(guān)聯(lián)，“當(dāng)一個人盤旋綢繆于人生逆旅時，或流連依偎于人生色相，在豐富駁雜或精細(xì)深微的主體生命感受中不能自拔時”，這種“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖的山水畫無疑可以安頓、平撫一個人的靈魂，“使人在對萬象的超越中獲致回復(fù)本根的寧靜與福慧”。［7］所以，北宋中后期后，大量文人畫家參與了繪畫創(chuàng)作，不但改變了中國山水畫的價值與趣味，從圖式上(布局、章法、構(gòu)圖)也找到了相應(yīng)的“對待”———平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，此時期中國藝術(shù)史正經(jīng)歷一個由“再現(xiàn)性藝術(shù)階段”①向表現(xiàn)性藝術(shù)階段轉(zhuǎn)化的過程。在這個過程中，畫面布局向純粹的空間視覺形象更進(jìn)了一步。到了元代，文人繪畫又彰顯出文人畫家表達(dá)心智、超越再現(xiàn)的特色，似乎也應(yīng)證了“體用一源，顯微無間”②的思想。與這種特色及思想相呼應(yīng)，元代出現(xiàn)了大量漁隱圖，代表人物有吳鎮(zhèn)等，例如其《洞庭漁隱圖》(圖2)。此圖構(gòu)圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫三株樹，中為湖水，一舟，舟上一漁者;上面是遠(yuǎn)山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊，略側(cè)，與水岸的橫平，形成小側(cè)角，圖上原題:“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外，詩配圖，依靠視覺再創(chuàng)造的山水，由于嵌入了詩文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩)，對理解典故內(nèi)涵的觀者而言，畫面便具有了文字的“言說之性質(zhì)”(discoursivequality)。文－圖關(guān)系在中國傳統(tǒng)文化的語境下本身就可以組成一個體用一元的自洽系統(tǒng)。而吳鎮(zhèn)《秋江漁隱圖》(見圖3，立軸，絹本墨筆，縱189.1厘米，橫88.5厘米，中國博物院藏)，左邊畫山峰，高聳畫面，但已看不到北宋時期作為構(gòu)圖中心點(diǎn)的高聳的主峰，山峰的位置在畫的側(cè)面，畫的主體部分是平遠(yuǎn)構(gòu)圖。水草于水中，后有一漁父坐船垂釣，當(dāng)中一洲，上植二樹，對岸是連綿山丘，畫上自題:“江上秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽隨樹轉(zhuǎn)，去雁背人飛。云影連江滸，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸。”“平遠(yuǎn)”式布局可以在實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)平衡感，此布局法是一個與自然和諧相處，并試圖把這種和諧傳達(dá)出來的古代文人畫家注定的選擇。總之，“平遠(yuǎn)”與漁隱母題是相當(dāng)“匹配”的。那么宋中期之前繪畫是什么樣的狀態(tài)那?方聞先生在其課堂教學(xué)及論文中反復(fù)提到初唐7—8世紀(jì)屏風(fēng)掛軸(日本奈良正倉院(Shosoin)藏)，畫軸上的構(gòu)圖主要由三個大三角母題組成，中為“主峰”，旁為“賓峰”，正是方先生所提的“高遠(yuǎn)”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠(yuǎn)式的視覺壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應(yīng)上的一定程度的遵從感。方先生也認(rèn)為“(高遠(yuǎn))圖式上的母題，都是具有象征性的視覺符號──‘丈山、尺樹、寸馬、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主賓等級思想的宇宙觀(hierarchicalcosmology)”。［8］范寬中鋒鼎峙的宏偉構(gòu)圖是北宋前期巨碑式山水的經(jīng)典巨構(gòu)，與當(dāng)時的帝國王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風(fēng)格趨向”與“歷史效應(yīng)”相結(jié)合，會產(chǎn)生文化學(xué)上的比較深遠(yuǎn)的意義。方先生認(rèn)為:“北宋山水的宏大，不僅表現(xiàn)在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬象的內(nèi)容。這種宏大的氣勢并不只是因?yàn)榧挤ǖ募兪欤皇且驗(yàn)樽匀慌c畫家之間有什么神秘的交流。那種山水畫風(fēng)是北宋時代思想潮流的產(chǎn)物。”［9］方先生的上述觀點(diǎn)對我們理解“漁隱圖”為什么沒有出現(xiàn)在北宋初期有一定幫助。北宋初期，范寬(?—1031)的《溪山行旅圖》建立了當(dāng)時的繪畫典范。中國古代藝術(shù)對前人或當(dāng)時人所立范式的歷來極為推崇，所以范寬式的高遠(yuǎn)巨構(gòu)在北宋初期影響巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹習(xí)范寬的畫家很多，這也許可以多少解釋為什么平遠(yuǎn)構(gòu)圖的漁隱圖沒有在北宋初期大規(guī)模出現(xiàn)。還有就是要從北宋理學(xué)中找根源。宋理學(xué)所展開的倫理學(xué)主體論，將中國文化重倫理重道德的傳統(tǒng)精神推至極至，從而引出非常復(fù)雜的文化效應(yīng)，而且宋理學(xué)對中國文化至為緊要的影響之一，便是重建傳統(tǒng)禮治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間。”［11］經(jīng)過“禮化”的人倫關(guān)系形成一個具有貴賤等差秩序的網(wǎng)絡(luò)，誠如二程所言:“推本而言，禮只是一個序。”［12］宋儒傾向于“尊尊”而且宣揚(yáng)尊三綱，定名分。北宋郭熙(1023—約1085)畫論中:“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，之為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也。”［13］“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者，遠(yuǎn)者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也。”［14］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”這段話與禮儒思想是相當(dāng)?shù)钠鹾希案哌h(yuǎn)”圖式正與這種思想潮流相對應(yīng)，但典型主賓秩序構(gòu)圖在視覺心理上會使觀者產(chǎn)生一種崇高感，更多維系著人與自然的一種緊張對立。然而，時運(yùn)交移，質(zhì)文代變，在繪畫領(lǐng)域，北宋前期占主導(dǎo)地位的“高遠(yuǎn)”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人畫家介入繪畫活動，慢慢被“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖取代其主導(dǎo)位置，而與“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖最契合的山水畫題材就是“漁隱”。
三、“漁隱”圖的美學(xué)意義
漁隱題材作品，畫面多空白，這是因?yàn)楫嬎犬嬌叫枰嗟目瞻祝铱瞻滓着c平遠(yuǎn)布局相匹配，二者配合，在視覺上，更易使觀者突破物象的有限形質(zhì)，視線無限延伸地從有限的時空落入無限的時空，而在觀者心理上，也更易產(chǎn)生超越感。實(shí)際上，看似留白的空間，并非單純的留白，是為塑造空間服務(wù)的。中國傳統(tǒng)美學(xué)在涉及審美經(jīng)驗(yàn)和審美境界時，多少會強(qiáng)調(diào)“體用一源，顯微無間”的體用思想，落實(shí)在畫面中，所謂的“空白”便是對莊禪思想修習(xí)、體用的外現(xiàn)。“空白”，既微妙又復(fù)雜。以《寒江獨(dú)釣》《風(fēng)雨舟行圖》(圖4)等漁隱圖來看，水占據(jù)畫面的大部分空間，空白多表現(xiàn)為水面、天空，里面沒有物象，人、樹、舟等物象在整個畫面中占據(jù)的空間比例較小。值得注意的是，漁隱圖中“空白”的雙重意義得到完美重疊，一為水、天，二為“形象”周圍無物象存在的空間場景。邁耶•夏皮羅(MeyerSchapiro)在《視覺藝術(shù)符號學(xué)的一些問題:圖像記憶的表層和媒介》(1969)一文中寫道:“作為潛在自我表現(xiàn)的空間場域(畫面或表面)……書面和圖繪的口語記號時，‘形象’周圍的空間不僅不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場所，而且也被視為‘形象’的有機(jī)部分并與形象的品質(zhì)相關(guān)聯(lián)。”［15］事實(shí)上，此段話可以看做漁隱式中國畫的空間表現(xiàn)關(guān)系的絕好注腳，形象周圍的空間也被理解為形象本身的一部分，因?yàn)闈O隱圖為水面留出的空白，其營造的整體效果既與形象有關(guān)也與形象周圍的空間有關(guān)，不僅具有一種“只可意會，不可言傳”的模糊性，而且為觀者提供了一個可以充分發(fā)揮其想象力的詮釋空間。這其實(shí)也是一種符合東方文化背景的畫面整體感受。解讀此類畫面，對接受者也有很高的要求，這樣看來，漁隱母題中可以捕捉的藝術(shù)思想信息是可觀的。這種畫面上的“空白”不僅是一種繪畫技法，更是中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想在視覺層面上的感性體現(xiàn)。我們?nèi)绻o繪畫中“空白”尋找古典哲學(xué)和美學(xué)淵源的話，那么道家的“有無相生”“象罔”“大音希聲，大象無形”等思想應(yīng)該被計算在內(nèi)，也正由此，中國畫藝一開始就摒棄了客觀表象的寫生，而進(jìn)入了情景交融、虛實(shí)相生的境界，當(dāng)然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響，比如佛教《維摩經(jīng)》言:“是身為空，離我之所。”慧能說:“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。有空就有靜。”從人心方面講，保持空靜的心態(tài)，方可獲得最大的思維空間，這與蘇軾所言“神與萬物交”相契合。蘇軾詩充滿了禪意，對傳統(tǒng)老莊背景下的空與靜的內(nèi)涵進(jìn)行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩云:“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他在《贈袁陟》中雙說:“是身如虛空，萬物皆我儲。”蘇軾是文人畫的倡導(dǎo)者，對北宋中后期及以后文人畫的圖式、價值、趣味進(jìn)行了一定規(guī)劃，而恰在此時期開始出現(xiàn)了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的布局，是否多少也受了蘇軾的影響呢?縱觀中國古典繪畫的發(fā)展，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是在自身極高修為的基礎(chǔ)上極力追求體悟“人生”的極高境界，同時也具有能力把此等高深境界落實(shí)在畫面上的人，他們“即體即用”，而將儒、佛、道的修養(yǎng)與繪畫實(shí)踐、文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐貫通為一，更好地實(shí)現(xiàn)“圖文間性”。相比而言，西方接受美學(xué)對“空白”的理論闡述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，盡管他們的理論探索更為深刻、更有系統(tǒng)性，也更有助于我們理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的空白。比如，伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來闡述文本與讀者的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)文本應(yīng)該有結(jié)構(gòu)上的“空白”，接受者需要運(yùn)用想象進(jìn)行再創(chuàng)造。［16］此理論本用于文學(xué)文本，但用于繪畫等視覺藝術(shù)，更是名副其實(shí)。事實(shí)上，伊塞爾的“空白”觀念在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅可找到抽象隱喻的“空白”，還有形象直觀的“空白”，例如繪畫藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作階段、藝術(shù)表現(xiàn)階段以及藝術(shù)接受階段都非常重視“空白”的藝術(shù)手法，“空白”是藝術(shù)意境的魅力所在。意境中的空白實(shí)際就是作者在構(gòu)思時將“暗隱的讀者”結(jié)構(gòu)進(jìn)作品之中，“暗隱的讀者”促進(jìn)作家采取相應(yīng)的創(chuàng)作技法和美學(xué)追求。中國畫例如漁隱圖“空白”之用，引發(fā)觀者在想象的空間中尋找一個物我同一的我，或可以使自我超脫現(xiàn)實(shí)世界束縛的存在空間，從而在對畫面的領(lǐng)悟中達(dá)到對實(shí)際人生的超越，并獲得精神上的最大慰藉，其獨(dú)特而精微的體驗(yàn)，反過來也提升了畫面的意蘊(yùn)。本文來自于《廈門大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》雜志。廈門大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)雜志簡介詳見
四、“漁隱”圖的哲學(xué)意義
中國古代，歷來文人每遭逢厄困或有感于時之際，韜光養(yǎng)晦的退隱之路往往是一種選擇，但從身份看，隱士應(yīng)該是含貞?zhàn)B素，有條件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特點(diǎn)是尋求詩意的棲居，是人性的一種回歸。關(guān)于隱及隱士的定位，前人有諸多記載，《易》曰:“天地閉，賢人隱。”《南史•隱逸》云:“文以藝業(yè)。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”看來在歷史上被視為隱士的人也不簡單，一般為名士、賢人，有才能、有學(xué)問。姜斐德對中國古代繪畫與詩詞的對應(yīng)關(guān)系進(jìn)行研究時①，也涉及了古代文人“隱”的問題，認(rèn)為唐宋的詩詞和宋中后期的繪畫中包涵著大量的隱喻，詩中的漁隱典故與次韻方式為文人士大夫集團(tuán)內(nèi)部所熟識，甚至可以視為是一種安全、隱秘的政治觀念的表達(dá)。這就意味著，這些隱喻的表達(dá)大多以貌似“孤獨(dú)”的面目出現(xiàn)，“隱”有時便成了一種等待，最終仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回歸政治軌道而有所作為。文人中的脊梁人物范仲淹有“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，此詩可以為證。漁隱圖(可以聯(lián)想一下姜太公的故事)也許多少與這種思想有關(guān)。此類母題顯然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人內(nèi)心符號性的風(fēng)景的舒展鋪陳。它以視覺表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禪宗道家的出世境界，而作為社會人卻又無法逃脫儒家入世思想束縛的矛盾心態(tài)表現(xiàn)現(xiàn)得既委婉曲折，又淋漓盡致。因此就像中國學(xué)問里講究“體用”一樣，文人畫家筆下營造的山水，也是有目的(用)的，似乎是為現(xiàn)實(shí)無奈的生活———政治生活固為其主要的部分(表現(xiàn)形式往往是曲折與斗爭)———造就一種理想的“對應(yīng)物”，供文人士大夫們在詩詞繪畫中參悟人生、體會終極之道———即我們今天所說的世界、宇宙的本體，這種本體即是宇宙的終極根據(jù)和人生價值的源頭。在繪畫中，文人會更加自覺主動張揚(yáng)自己的個性，在虛幻的空間中營造、選擇自己的生存、生活方式，使自我趨向于一種盡善、盡美的理想狀態(tài)。這些文人身在廟堂，但有時往往寧愿活在遠(yuǎn)方，一片水，一孤人，可以使人心寧靜到極致，所以漁隱圖天然地可以被視為遁入理想世界的重要途徑之一。東方語境下的文人需要給精神尋找一個棲息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是東方文化的一大特色，中國傳統(tǒng)的莊子式逍遙游可以被視為一種出世精神，也可以說是一種“詩意的存在”，與海德格爾關(guān)于“人詩意地棲居”(PoeticallyManDwells)的理念有共通之處。海德格爾的思想?yún)^(qū)分了“筑居”與“棲居”，“筑居”目的指向生存;而“棲居”則是精神層面上以神性的尺度規(guī)范自身。［17］水在，樹在，山在，歲月在，我在。人與世界和大地共同處于一個無限的宇宙系統(tǒng)，因而海德格爾認(rèn)為用日常語言邏輯來對此“共處”作規(guī)定是行不通的，只能運(yùn)用“詩”(繪畫也可“通”)，它們之間的關(guān)系與其說是互相認(rèn)識還不如說是“領(lǐng)悟”與“體驗(yàn)”。中國古典美學(xué)的體用思想在某個層面上既可以幫助我們深刻理解海氏的存在主義的理論，也能幫助我們深刻體會古代士大夫追求超脫現(xiàn)實(shí)而詩意存在的苦心孤詣，以及中國古人在“天人合一”語境下的審美活動中如何構(gòu)建與完善人與己、人與人及人與自然的關(guān)系，如何在審美中嵌入了內(nèi)心修為、實(shí)踐道德。在此語境下，繪畫有時不只是無目的的自娛，而是文人以“體用一元，顯微無間”的體用思想來體驗(yàn)天人合一的美學(xué)境界、參悟人生、世界的終極之道的手段。而漁隱母題下的系列符號化的圖繪形式，及傳統(tǒng)美學(xué)思想的“空白”及中國山水畫的意境———遠(yuǎn)①，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。結(jié)語:構(gòu)建中國的圖文間性理論綜上所述，漁隱圖不僅是詩文中漁隱主題的視覺表征或文人心態(tài)的圖像隱喻，它涉及歷史典故、文學(xué)母題、時代風(fēng)范、社會存在、現(xiàn)實(shí)政治、宗教情懷、精神訴求和審美時尚等方面，而我們熟悉的“詩畫一律說”并不能提供稱職的視角，因?yàn)樗皇菍σ延形膶W(xué)主題的圖解(iconography)，乃是當(dāng)下視覺藝術(shù)熱衷的圖像學(xué)(iconology)在古代語境下的藝術(shù)實(shí)踐。同樣，人們熟悉的“圖文并茂”說也只觸及了漁隱題材的表層含義。漁隱題材的圖文相互滲透堪稱克里斯蒂娃提出的“文本間性”(intertextuality)的先聲，但它與后結(jié)構(gòu)主義的文本間性相比，并不只局限于文本之間的互文，而是一種圖像與文字的相互作用，并結(jié)合作者對自然、歷史、社會、人生的感悟，進(jìn)而演變成一種圖文并茂的藝術(shù)創(chuàng)作方式與主題，我們有足夠的理由稱其為“圖文間性”(visual-verbalintertexuality)。由于其涉及的領(lǐng)域紛繁復(fù)雜，只有從歷史學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)以及意識形態(tài)等多元結(jié)合的視角探索才可望窮盡其深邃的哲學(xué)涵義和美學(xué)價值，本文只是這種多元探索的一個初步嘗試。我們提出的“圖文間性”也只是一個粗糙的概念，僅希望對構(gòu)建中國藝術(shù)的圖像學(xué)理論提供一些啟發(fā)，尚有待于藝術(shù)界的專家學(xué)者在藝術(shù)理論和批評實(shí)踐上進(jìn)一步拓展、充實(shí)及完善。
作者：郭建平 顧明棟 單位：東南大學(xué) 達(dá)拉斯德州大學(xué)
