時間：2023-02-15 09:12:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲藝術教育，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經(jīng)無數(shù)藝術家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶；它是一個博大精深的藝術體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程。所以，提倡學校開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間音樂發(fā)展，而且能促進學生學國傳統(tǒng)的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術的學習和欣賞，有助于學生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。
縱觀當前的中小學音樂教學，出現(xiàn)了歌唱性樂曲教學的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術知之甚少。他們不知道什么是徽班進京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創(chuàng)作大師象關漢卿、湯顯祖、王實甫、、等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現(xiàn)狀與當前我國音樂素質(zhì)教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。
實踐證明：藝術形式與藝術追求和思想意識與精神風貌密切相關。不同的形式與追求其結(jié)果不盡相同。時下，從中小學音樂教育找到與戲曲藝術結(jié)合的切入點異常重要。通過戲曲藝術教學，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國，在這些遺產(chǎn)中戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚民文化，振奮民族精神，對中小學生進行戲曲藝術教育是音樂素質(zhì)教育的迫切需要。
二、實施戲曲藝術教育是培養(yǎng)學生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑
實踐證明在中小學校開設音樂戲曲，對培養(yǎng)、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術，有極高的審美價值。唱念做打行行俱全，中小學生通過初學可置身于戲曲藝術熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木蘭”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑賢”、“小女婿”，以及“樹上的鳥兒成雙對”、“穿林海跨雪原”等，不但把學生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師引導下，學生的藝術鑒賞力也得以豐富和提高。
戲曲藝術教育的初級階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發(fā)展、歷史的沿革出發(fā)，試從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術家的生平等一般性知識入手，將學生逐漸引入戲曲藝術的欣賞之中。由欣賞著名藝術家，如梅蘭芳、馬連良、尚長榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進而發(fā)展到對戲曲藝術風格、表現(xiàn)形式、內(nèi)容主題及典型人物的分析與鑒賞。轉(zhuǎn)要把賞析與學唱、學做結(jié)合起來。除課堂教學外，還可通過看錄相、聽錄音、看演出、參觀演出前的準備工作等形式，讓學生直接接觸戲曲表演藝術實際。通過真真切切的看和明明白白的聽，化被動為主動，很快進入學唱階段和學習表演階段。只有進入這樣階段，學生的鑒賞力才能得以升華。這一階段要努力開發(fā)學生內(nèi)在的表演才能。教師可以根據(jù)學生的不同特點與喜好，選擇一些易學、易唱、易做的劇目進行學唱與學做，使之循序漸進地步入不同角色和人物的學習之中。象京劇《沙家浜》，“智斗”一場，評劇《花為媒》，表花名一折都可根據(jù)不同角色，使學生積極參與進來，一改傳統(tǒng)單一教學模式為全方位音樂教學模式。三、實施戲曲藝術教育是素質(zhì)教育的一種體現(xiàn)
素質(zhì)教育的首要目標就是教會學生做人，做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術教學中有一點不可忽視，即革命傳統(tǒng)教育與愛國主義教育。這主要體現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲中，特別是象楊子榮、郭建光、李鐵梅等典型的藝術形象，通過學生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。
當然，傳統(tǒng)戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛國將領、仁人志士的愛國主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《蘇武牧羊》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅燈照》、《秋瑾》等；體現(xiàn)正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《趙氏孤兒》、《除三害》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《打漁殺家》、《將相和》、《霸王別姬》、《打龍袍》、《二進宮》等；其他劇種、曲藝等也是同樣有深刻思想內(nèi)涵的好戲，如評劇《井臺會》、《打金枝》、《茶瓶計》、《三節(jié)烈》等戲曲教育都豐富充實了音樂藝術教育，拓寬了學生的視野，促進了學生藝術鑒賞能力和審美力的提高，對學生全面發(fā)展發(fā)揮著積極作用。因此，在中小學校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學習中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也體現(xiàn)了素質(zhì)教育的實際需要。
四、實施戲曲藝術教育的建議
在認清對中小學生音樂課和課外活動進行戲曲知識學習與演唱教育的重要性同時，更應抓緊實驗操作。在此，筆者提出以下建議：
1、面上調(diào)查，摸清底數(shù)，選擇確立好試點校、試點班。由點帶面，讓典型帶動一般，先進行普及戲曲基本知識的工作，然后步入實際課教學。
【摘要】戲曲是中華民族獨特的藝術形式，是傳統(tǒng)文化的代表。戲曲重建是一項浩大而有意義的工程，需要各級學校積極配合，教育培養(yǎng)更多的戲曲觀眾。
【關鍵詞】戲曲重建；人文教育；普及化；藝術感知力
戲曲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，承載著豐厚的民族精神和民族思想。當今社會愈來愈多元化、國際化，各種流行元素沖擊著人們的感官。絢爛多姿的多元文藝使得傳統(tǒng)的戲曲藝術和現(xiàn)代人的生活拉開了距離。但傳統(tǒng)文化是一個民族的生命之根，關系著民族的興衰存亡。在這一前提下，一些政府部門、文藝單位、專家學者乃至普通大眾都開始意識到重建戲曲藝術對民族文化薪火相傳的重要性，并為之積極開展各項工作。對于教育部門而言，重建戲曲就要落實到培養(yǎng)觀眾這一點上來。
一、培養(yǎng)藝術感知力是戲曲欣賞普及化的關鍵
作為世界上最為古老的三大劇種（古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲）之中唯一流傳至今的中國戲曲仍未失去自身的藝術魅力，在舞臺上仍然兼具眾美，生機盎然。戲曲的綜合性、程式性、虛擬性的基本特征，包含了中華文化所滋養(yǎng)生發(fā)的獨特的審美意蘊，具有深遠悠長的寫意性美。重建中國戲曲，針對觀眾而言，必須提高國人對于傳統(tǒng)藝術的鑒賞力，重塑觀眾對于虛擬寫意的藝術觀和審美觀，繼而培養(yǎng)起觀眾對這一古老而優(yōu)美的藝術樣式的興趣和熱愛。
重塑觀眾的藝術觀和審美觀，一朝一夕不可完成，須是從小培養(yǎng)，自幼熏染。問及現(xiàn)在的年輕人，大多對戲曲看不懂，聽不明白。究其原因，在于中國戲曲獨特的藝術性而導致的“艱奧的美”，欣賞這種美，需要日積月累戲曲文化知識，熟知戲曲中綜合性的手法，程式化的技巧和虛擬化的含義。對一種藝術的鑒賞力是需要通過培養(yǎng)而練就的。正如蔣錫武先生談到京劇時所說的那樣：“一個民族的欣賞水平的保持、提高，是需要有相應的‘艱奧的美’的藝術來維系，來促成的。西方人說：‘欣賞藝術，就是欣賞困難的克服。’不能去克服欣賞困難，何來欣賞水平的提高？因此，我們要保持京劇的‘艱奧的美’的特性，除了作為民族藝術之精髓的京劇自身的意義外，同時也具有重建民族的藝術感知能力的意義。我們這個民族，既需要京劇的大藝術家，同時也需要京劇的大鑒賞家。”這句話恰好對應著重建中國戲曲對于觀眾的要求。因此，培養(yǎng)孩子對戲曲藝術的感知欣賞能力，是重建中國戲曲的希望。
二、戲曲的普及化教育應從小抓起、循序漸進
我國現(xiàn)階段從幼兒教育到成人教育，戲曲的普及欣賞實在是微乎其微，基本上都是浮光掠影、蜻蜓點水，無法觸碰到戲曲藝術博大精深的真諦。但也有極個別對戲曲藝術特別重視的教育部門，對孩子在戲曲藝術的教育上付出努力，卓見成效。如廣東省育才幼兒院二院的“走近粵劇”系列音樂綜合活動，“（幼兒在其中）獲得的不僅是關于粵劇方面的知識與技能，更重要的是激發(fā)了學習民間音樂的興趣，有利于培養(yǎng)他們的民族精神。”江蘇海門天補中學成立的“補天戲曲社”，“在當代學生中傳播戲曲知識，培養(yǎng)他們對戲曲的興趣，提高戲曲欣賞水平，乃是弘揚民族文化途徑之一。”他們十余年堅持不懈的努力更是得到了郭漢城先生的肯定與鼓勵。可見幼兒園、學校等教育部門作為戲曲藝術普及的大舞臺是大有可為的。
戲曲藝術的欣賞應該是一種普及化的教育，從教育的初期即開始，并伴隨孩子成長教育的每個階段。這就需要教育部門的高度重視和大力扶持，加大戲曲教育在各個教育階段的比重。
在幼兒時期，老師可以針對孩子愛動的特點，讓他們觀看學習猴戲之類有意思的戲曲片斷，初步培養(yǎng)孩子們對戲曲的基本認知。也可以針對各地不同的地域特點，選取一些地方劇種劇目的簡單片斷，做基本的教唱。幼兒較強的模仿能力會使他們的動作唱腔都一板一眼、有模有樣，這樣就讓他們在實踐中深化了對戲曲的基本印象。進入小學，孩子們的認知能力一步步提高，這時應該有針對性的做一些簡單的戲曲知識普及。語文課上，可以選擇一些戲曲文學中優(yōu)美的套曲小令編入教材，讓孩子們明白，中國古典文學不只是唐詩宋詞的優(yōu)美，更有作為世俗文學的戲曲的繁榮；音樂課上可以讓孩子們認識戲曲的伴奏樂器，明白每一種樂器在戲曲演唱中的作用：美術課上，可以用那些活波生動的戲曲臉譜告訴孩子們戲曲的程式化美。到了中學階段，戲曲的普及化教育就要更深一層，在學生的理解范圍內(nèi)適當加入戲曲程式化虛擬化動作的欣賞，讓學生明白戲曲舞臺上的各種動作的含義，可以加入戲曲片斷的欣賞和學唱，加入經(jīng)典名劇的文學性學習鑒賞。到了接受大學教育的時候，學生們對于戲曲的理解已經(jīng)到了一個比較成熟的階段，已經(jīng)可以開始用藝術的眼光審視戲曲表演的方方面面，在大學校園內(nèi)增加戲曲演出的機會，放寬戲曲社團的活動空間，開辦戲曲鑒賞相關的課程，相信校園內(nèi)的戲曲欣賞必將日益精雅化、專業(yè)化。
總之，培養(yǎng)對任何一種藝術門類的鑒賞能力都是在不斷的接觸中循序漸進完成的。傳統(tǒng)戲曲也不例外。從孩童時候開始的戲曲教育，一定會在孩子的心目中留下深刻的印象。而此后學校教育從戲曲文學、音樂、美術多方面的知識普及，一步步掃除欣賞戲曲“艱奧的美”的困難。成人后，中國戲曲獨特的寫意性的美已經(jīng)深入人心。相信經(jīng)歷過這樣教育的人或多或少會有一些對戲曲的鑒賞能力，可能其中的很多人還對其懷有濃厚的興趣。尚且不談這樣的教育對戲曲人才培養(yǎng)的重要性，就培養(yǎng)觀眾這一塊來說，就會樹立起一大批的真正懂得戲曲、了解戲曲的觀眾，他們對戲曲的喜愛癡迷必將推動戲曲藝術的發(fā)展，托起戲曲藝術明天的新希望。
關鍵詞:廣西戲曲;高師音樂教育;傳承發(fā)展
中圖分類號:J642.41 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)09-0046-02
一、廣西戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀
廣西戲曲劇種包括桂劇、邕劇、師公戲、彩調(diào)劇、桂南采茶戲、壯劇、苗戲、侗戲等。在1996年10月的賓陽會議上,廣西戲曲藝術家們滿懷振興戲劇的希望,喊出了廣西戲劇沖向全國“守土有責”的響亮口號,建立了把廣西建設成戲劇強省的宏偉目標,近十多年來創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品。如桂劇《泥馬淚》、《瑤妃傳奇》,壯劇《歌王》、《瓦氏夫人》,彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》、《鳳彩壯妹》、《劉三姐》等。近年來民族音畫《八桂大歌》,壯族舞劇《媽勒訪天邊》、桂劇《大儒還鄉(xiāng)》,相繼入選國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目。
然而長期以來,政府和社會對戲劇文化的資金投入不足,致使劇團運作資金緊缺,戲劇的藝術人才青黃不接,傳承者極其匱乏。政府對戲劇缺乏整體性的政策法規(guī)保護,以至于保護工作實施困難。戲劇團管理經(jīng)營體制的改革、劇目的創(chuàng)作缺乏鮮活性,戲曲藝術理論提升不足。當今現(xiàn)代化生活方式改變了傳統(tǒng)的文化氛圍,現(xiàn)代人審美情趣發(fā)生重大改變,戲劇欣賞者減少。這些問題都制約著廣西戲曲藝術的發(fā)展。因而,廣西戲曲如何突破發(fā)展瓶頸的問題,是值得我們關注與探討的。
二、戲曲融入音樂教育的意義
戲曲藝術有著獨特的主體文化心理及表述系統(tǒng),以其豐厚的文化底蘊彰顯出對生活、文化 、社會的感性認識,具有獨特的藝術魅力。而音樂教育是感性和理性協(xié)調(diào)統(tǒng)一的教育形態(tài),與偏向于邏輯思維、理性因素的其他教育形態(tài)相比,更加側(cè)重于感性認識。從教育的角度思考,通過對戲曲藝術的學習, 必然使廣西各高師院校的學生對廣西的地理、歷史、民俗、文化加深認識,在弘揚其民族文化的同時增進了學生愛家鄉(xiāng)、愛祖國的熱誠。可見,戲曲藝術融入音樂教育是極其可行的,對于傳承和發(fā)展地方戲曲具有重要意義。
根據(jù)史料記載,從“玄宗選坐部伎子弟三百教于梨園”的梨園時期 ,到宋、金、元由官輕演變?yōu)槊裰氐墓礄跁r期,續(xù)而到以朱明皇室倡導“以樂府楷式”的諸梓時期,再到以清代從高腔到徽班、從雅部到花部至為繁興的私學時期,古人對戲曲教育是非常重視的,并早已意識到戲曲教育是關系其發(fā)展的重大問題 。然而近現(xiàn)代音樂教育,本著兼收并蓄各種音樂藝術理念和成就,一味從“歐洲文化中心論”觀點出發(fā),使歐洲音樂觀念成為了衡量我國音樂的標準。我國只有少數(shù)幾所高校是專業(yè)的戲曲、戲劇學院或較少地有開設戲曲課程的音樂學院,嚴重忽視了本土民族的傳統(tǒng)音樂藝術。
所以,樹立起將民族音樂文化作為高師音樂教育的基礎, 將高師音樂教育作為民族音樂文化的傳播載體,以高校學子為傳承戲曲藝術主體的基本理念,理應成為近年來文化領域共同關注的課題和努力的方向。當今地方高校的大學生承擔著傳播地方戲曲的任務,更將成為新的觀眾群,對于地方戲曲的認識、理解與地方戲曲的傳播和發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。因此,將戲曲藝術融入音樂教育,必將培植一大批青年學生對戲曲文化的熱愛與關注,較好地解決當前戲曲藝術觀眾群后繼乏人的窘境。
三、高師音樂教育應重視地方戲曲藝術
(一)加強師資隊伍建設
高校應當充分發(fā)揮藝術教育的優(yōu)勢,注重對藝術教師的培養(yǎng),建設高素質(zhì)的戲曲藝術教師隊伍,確立中國傳統(tǒng)音樂文化傳承作為學校音樂教育根基地位,動擔負起將本民族文化遺產(chǎn)發(fā)揚光大的責任,把傳統(tǒng)戲曲文化傳承給年輕一代,增強他們的藝術鑒賞力和審美情趣。
高校可聘請地方戲曲音樂的表演藝術家舉辦戲曲演出,開展戲曲音樂知識專題講座,對戲曲的唱腔、角色行當、武功雜技、戲劇的演出服飾、化妝與臉譜等知識進行系列講解,或聘請在戲曲表演及理論方面有一定造詣的專家來兼職戲曲教學, 充實師資力量,推動高校的戲曲藝術教育。
充分認識理論研究在戲曲藝術傳承和發(fā)展中的重要性,編撰戲曲藝術教材,實現(xiàn)教育目的和提高教學質(zhì)量。當前, 廣西戲曲藝術理論研究工作還是處于初期階段,缺乏系統(tǒng)的分析和總結(jié), 致使藝術家的成就與經(jīng)驗得不到繼承和發(fā)揚。教育部門應當組織高師音樂教育的教師與各地方戲劇團的專家共同建設戲曲藝術理論的研究隊伍,編寫出廣西戲曲藝術教育理論教材,并實質(zhì)性地應用到高師音樂教育中。
(二)設置本土化課程內(nèi)容
目前廣西大部分高等院校音樂專業(yè)的課程內(nèi)容仍以西方音樂體系為主,極少重視有關地方音樂的課程。這種脫離傳統(tǒng)音樂的課程模式阻礙了高師音樂教育的發(fā)展。而新音樂課程標準的建立,對音樂教育以審美為核心、弘揚民族音樂文化等內(nèi)容提出了更高要求。因此我們理應調(diào)整教材結(jié)構(gòu),適當增加地方戲曲的教學內(nèi)容,增設戲曲欣賞、戲劇史、戲曲表演藝術等與戲曲藝術相關的課程。
很多高校在教學改革中將地方戲曲資源融入高校古代文學教學,作了有益的嘗試并取得了成功。例如,江蘇與上海的高校將昆曲引進課堂,安徽與湖北兩省高校將黃梅戲引入教學等。在教學中,引入戲曲表演,充分利用人的視、聽、讀、唱等多種感官功能,將文本解讀與戲曲演示相結(jié)合,既活躍了課堂氣氛,豐富了教學內(nèi)容,增強學生的記憶,又加深了對所學內(nèi)容的理解,達到最佳的信息接收效果。高師的音樂教學課程設置上可借鑒此類教學方式,以實踐突破傳統(tǒng)教學的模式,使教學趨向于更綜合、更科學的形態(tài),加強各學科間課程教學滲透。
1.與聲樂課程結(jié)合
現(xiàn)代民族聲樂片面追求西洋美聲唱法的發(fā)聲方法,正逐漸缺失本民族特性。民族聲樂追求科學性不能以拋棄民族性為代價,要解決民族聲樂這一問題完全可以吸戲曲之所長、揚民族之特色。在聲樂教學的過程中,有針對性和目的性地滲透一些戲曲音樂唱段,并與戲曲聲樂在發(fā)聲方法上的特性,如咬字、呼吸、共鳴等方面進行比較、分析。借鑒戲曲藝術在保留民族特色的成功經(jīng)驗以發(fā)揚我國民族聲樂的民族特色。
充分發(fā)揮地方語言的優(yōu)勢, 讓廣西地區(qū)生源的學生學唱民族的戲曲唱段, 熟悉戲曲中的各種角色。如壯劇,唱詞、道白都是壯族的方言土語;侗戲的道白和演唱,一般都用侗語;桂劇和彩調(diào)劇,都是用桂林方言演唱的劇種;桂南采茶戲唱腔語言則以客家話為主,地老話為輔,并且從演唱技巧和表演的藝術層次來把握戲曲音樂風格,實現(xiàn)聲樂教育與傳統(tǒng)音樂藝術的良性互動。
2.與創(chuàng)作課程結(jié)合
地方戲曲通常都是沒有專門的作曲人員,所有的音樂設計都是由劇作者完成的。然而從戲曲的發(fā)展來看,專業(yè)的分離將更加細化。因此,從作曲的技術層面來說,在保留傳統(tǒng)特色的同時,加入新鮮元素可將戲曲引向多元化的發(fā)展方向,從而更符合現(xiàn)代的審美標準。
在作曲課程教學中,鼓勵學生把地方戲曲音樂的旋律、音調(diào)、節(jié)奏等元素結(jié)合到歌曲創(chuàng)作中,發(fā)揮學生的創(chuàng)造性思維能力 ,熟練地掌握戲曲音樂的精髓,深入地感受戲曲音樂。
3.與器樂教學結(jié)合
開設與戲曲伴奏相應的器樂選修課程。苗戲的伴奏樂器有苗笛,蘆笙,牛腿琴等;壯劇的伴奏,主要樂器有馬骨胡,配器是土胡、葫蘆胡和二胡、三弦、簫筒或笛子,此外還有木魚、星鑼、邊鑼等打擊樂器;桂劇的伴奏,主要樂器是二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、嗩吶、唧吶(即海笛)、脆鼓(板鼓)、戰(zhàn)鼓、大堂鼓、小堂鼓、板(扎板、搖子)、大鑼、大鈸、小鑼、小鈸、云鑼、星子、碰鈴等等。
由此可見,戲曲音樂的伴奏樂器都是各民族常用的民間樂器。而通過對各種民間器樂的學習,可對民族樂器的歷史沿革、流傳演變、制作材料、演奏的方式方法等進行深入的了解和研究,建立起對民族器樂的審美觀,認識各個民族的性格、心理特征、民族文化,使一些古老的樂器和演奏方法得以保存和流傳。
4.與舞蹈教學結(jié)合
戲曲中的 “做”、“打”獨特的表演體系,是將生活的動作加以提煉和發(fā)展,并在音樂中得以程式化(節(jié)奏化、韻律化、舞蹈化)形成的,其展現(xiàn)的是藝術化的形體動作。戲曲演員的手、眼、身、法、步的巧妙配合,一走、一站、一顰、一笑、抖身、轉(zhuǎn)身等舞姿都是經(jīng)過專業(yè)的訓練完成的。有些戲曲劇目本身是在民族歌舞的基礎上發(fā)展起來的,吸取了大量的舞蹈成分。如桂南采茶戲就是在采茶、花鼓等民間歌舞的基礎上吸收當?shù)仄渌耖g藝術發(fā)展起來的;苗戲也是在蘆笙舞、踩堂舞、拉鼓舞等苗家歌舞中醞釀而成的;而民族歌舞劇《媽勒訪天邊》將繡球舞、板鞋舞、蘆笙舞等傳統(tǒng)舞蹈中注入了現(xiàn)代舞元素。可以認為,精湛的戲曲技藝與舞蹈和表演藝術的教學相融合,促進了對戲曲舞臺表演藝術的學習,更促使了本有的民族舞蹈吸取戲曲表演的精華元素并滲透于民族舞蹈中。
(三)課堂教學與實踐相結(jié)合
充分營造戲曲藝術的學習實踐氛圍,利用高校資源進行舞臺實踐,為學生提供課外活動條件,調(diào)動學生主動參與的熱情, 使學生通過切身體驗激感, 學習戲曲藝術文化。鼓勵學生積極應用課堂上所學的戲曲知識,在實習過程中把戲曲藝術融入到中小學的教學當中,做普及戲曲基本知識的先鋒。鼓勵學生走出校園與各地方戲劇團聯(lián)誼,共同走向社會大舞臺。在社區(qū)、街道等社會大舞臺表演, 為廣大學生提供展示自我才能和向老一輩的戲曲藝術表演家們學習的機會。充分發(fā)掘?qū)W生的潛質(zhì),使戲曲藝術教育成果得到展示和認可,激發(fā)對戲曲音樂的熱愛,積極參與戲曲文化的傳承和發(fā)展。
四、結(jié)語
為 “振興戲曲藝術,弘揚民族文化”必須加強戲曲音樂教育。作為戲曲藝術的傳播者,大學生們有責任學好戲曲音樂,主動背負民族音樂傳承和發(fā)展的重任。本文拋磚引玉,期望戲曲藝術能融入教育體系,以地方戲曲教學作為進行戲曲教學的起點,使得戲曲藝術得到更好的傳承發(fā)展。
參考文獻:
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[2]周培松. 中國古代戲劇教育淺窺[J]. 戲劇藝術.1983(04).
關鍵字:戲曲藝術；傳統(tǒng)文化；素質(zhì)；興趣
中圖分類號：G633.951 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）02-0229-01
“只有民族的,才是世界的”這句話我們耳熟能詳,但當前對我們民族文化遺產(chǎn)傳承的現(xiàn)狀卻不容樂觀.中小學生對流行歌曲的熱衷已經(jīng)到了癡迷的地步,但對于我們的民族音樂卻知之甚少,甚至不一顧,這種現(xiàn)狀不得不讓我們在擔憂的同時,對我們的藝術教育也要做出反思.事實證明,過去我們音樂教育中單純的欣賞、唱教幾首戲曲音樂所取得的成效微乎其微.我們一味強調(diào)信息時代的發(fā)展、社會生活的快節(jié)奏讓我們的學生對古老的戲曲失去興趣,指責學生發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的能力產(chǎn)生偏差,對現(xiàn)狀的改變毫無用處.作為傳承我國優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)的一個嘗試,從發(fā)現(xiàn)古老藝術中富有時代感、學生容易接受、能激發(fā)其興趣的部分入手,充分利用學生的生活經(jīng)驗和社會文化資源,鼓勵學生進行體驗性、探究性和反思性學習,為學生提供生動有趣的、豐富多彩的內(nèi)容和信息,拓展藝術視野,提高整體素質(zhì),使戲曲藝術的學習更有趣、更容易,使每個學生獲得成功感。
1.弘揚戲曲藝術教育是素質(zhì)教育的迫切需要
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟,是融表演、演唱為一體、并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類;是集中國各民族音樂、文化之大成,經(jīng)無數(shù)藝術家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶;它是一個博大精深的藝術體系,具有頗為豐富的各種表演手段.戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程.所以,提倡學校開設戲曲藝術課,不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識,進一步了解民族民間音樂發(fā)展,而且能促進學生學國傳統(tǒng)的音樂文化.戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識,因此,對戲曲藝術的學習和欣賞,有助于學生歷史知識的豐富,有助于增強他們的民族自豪感。
2.實施戲曲藝術教育是培養(yǎng)學生鑒賞能力的重要途徑
實踐證明,在中小學校開設音樂戲曲,對培養(yǎng)提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用.戲曲是一種集服裝、化裝、表演、舞蹈、歌唱、武術、雜技等諸多表演技能與一體的綜合藝術,有極高的審美價值。唱念做打行行懼全.中小學生通過初學可置身于戲曲藝術熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段、如“花木蘭”、“小放牛”、以及“樹上的鳥兒成雙對”、“穿林海跨雪原”等，不但把學生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師引導下，學生的藝術鑒賞力也得以豐富和提高。
戲曲藝術教育初級階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發(fā)展、歷史的沿革出發(fā)，試從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術家的生平等一般性知識入手，將學生逐漸引入戲曲藝術的欣賞之中。由欣賞著名藝術家、如梅蘭芳、馬連良、肖長榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進而發(fā)展到對戲曲藝術風格、表現(xiàn)形式、內(nèi)容主題及典型人物的分析與鑒賞。
要把賞析與學唱學做結(jié)合起來，除了課堂教學之外，還可通過看錄像、聽錄音、看演出參觀演出前的準備工作等形式，讓學生字節(jié)接觸戲曲表演藝術實踐。通過真真切切的看和明明白白的聽，化被動為主動，很快進入學唱階段和學習表演階段。只有進入這樣的階段，學生的鑒賞能力才能得以升華。這一階段要努力開發(fā)學生內(nèi)在的表演才能。教師可以根據(jù)學生的不同特點和喜好，選擇一些易學、易做的劇目進行學唱與學做，使之循序漸進地步入不同角色和人物的學習之中。
3.戲曲藝術教育要富有創(chuàng)造性，從學生的興趣出發(fā)
興趣是引起和維持注意的重要因素，對感興趣的事物，學生總會愉快地去探索它，使活動過程和認識過程不會成為一種負擔。因此，從教學課題的導入、教學內(nèi)容的選定到教學過程的設計以及課后的拓展練習，我都力求從學生的興趣出發(fā)，使他們在整個教學過程中保持一種積極愉悅的心態(tài)，從而達到最好的教學效果。
3.1 導入戲曲藝術學習的角度要有創(chuàng)造性。過去我們在教授戲曲時僅只從音樂入手，欣賞、學唱等，不管學生喜好與否，先"灌注"去再說，完全忽略了學生一切的學習都應從興趣入手，引導其自發(fā)、自覺、自主的學習這一原則。要引導學生的興趣，我們可以選擇學生感興趣的歷史故事的講述、對神話人物的認識、簡單動作的表演、絢麗臉譜色彩的含義等角度去切入戲曲學習。
3.2 戲曲藝術的教學內(nèi)容要富有創(chuàng)造性。過去的戲曲藝術教學停留在單一關注戲曲音樂上，忽略了其綜合性。戲曲從其表演形式上講，包括了唱、念、做、打四個部分，屬于多種藝術能力相互滲透的藝術活動方式。這種多類藝術形式的綜合，也是藝術學習的最佳環(huán)境，我們應充分利用這種綜合讓教學內(nèi)容豐富多彩。比如京劇手勢含義的學習，不同人物臺步的學習，在介紹京劇表現(xiàn)手段--做功時，我給學生欣賞《拾玉鐲》中孫玉嬌的一段非常精彩、非常傳神的做功表演。欣賞完之后請學生描述并模仿動作，學生非常感興趣。
3.3 戲曲藝術的教學環(huán)節(jié)設計要更富有藝術性。戲曲走進藝術課堂后，僅僅是欣賞和演唱是完全不能滿足需要的。在設計教學環(huán)節(jié)時，教師要努力營造學生藝術能力形成的環(huán)境，要去開發(fā)一些具有游戲傾向的藝術活動。如：在京劇臉譜的介紹時，給學生六張臉譜，讓學生“找伙伴”，結(jié)果黑臉的張飛、李逵結(jié)成一對，紅臉的黃蓋、荊軻在一起，白臉的曹操、司馬懿湊在一堆。由此引入京劇臉譜色彩與人物角色性格特征之間的關系時， 學生踴躍參與判斷分析，結(jié)果自然印象深刻。借助游戲性的藝術活動，還使學生在游戲中體驗藝術，在找伙伴的過程中鍛煉同學間的合作，獲得了相互關懷、尊重、友善、分享等人文素養(yǎng)。
【關鍵詞】高校教育；戲曲進校園；意義；策略
戲曲是中國特有的一種戲劇形式，本身擁有深厚的文化底蘊。在歷經(jīng)漫長的發(fā)展歷史后，戲曲逐漸分化出京劇、呂劇等眾多劇種，并且形成了多樣化的表演藝術形式。但是無論是哪種戲曲種類，它們都具有很強的民族特色。高校作為傳承與發(fā)展傳統(tǒng)民族文化的重要基地，校園文化建設不應單單停留于營造一個良好的校園文化氛圍，還要發(fā)揮自身在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面的功能。通過推進“戲曲進校園”工程，學生可以在對戲曲這門傳統(tǒng)文化藝術形成深刻認識的同時，還能了解戲曲藝術背后所包含的優(yōu)秀民族文化內(nèi)涵，同時這也為學校開展美育、德育等素質(zhì)教育提供了一個全新的路徑和突破口。
一、高校推進“戲曲進校園”工程的意義
（一）有助于構(gòu)建良好的校園文化氛圍
文化是民族的靈魂與精神的凝聚體，是實現(xiàn)民族振興與國家繁榮必不可少的精神力量。為了構(gòu)建中國特色社會主義文化體系，需要有效發(fā)揮文化引領社會發(fā)展以及教育人民的功能。其中高校校園文化是中國特色社會主義文化不可或缺的一部分，是現(xiàn)代高等教育領域所擁有的道德規(guī)制、價值理念、文化觀念等精神形態(tài)共同構(gòu)成的一種文化氛圍，也是高校的靈魂所在，在增強高校師生凝聚力，樹立良好高校形象等方面具有突出的功能。換言之，校園文化本身是一種具備教化功能的無形教學元素，本身的藝術特色、育人特色等特征非常顯著。高校校園文化的構(gòu)建需要形成多元化的文化結(jié)構(gòu)，新潮流、新時尚或新風氣等都無法徹底脫離傳統(tǒng)文化而存在。離開了傳統(tǒng)文化的根基、品位與格調(diào)，任何風潮、時尚與風氣等都會顯得庸俗而乏力。通過在高校文化建設過程中有效融入傳統(tǒng)戲曲藝術，學生可以擁有更多的路徑去學習和感受戲曲文化藝術的精髓與魅力，同時學生可以完全沉浸在戲曲作品所創(chuàng)設的氛圍與情境當中，這樣更有利于激發(fā)他們了解與學習戲曲文化藝術的興趣。與此同時，高校學生在對戲曲文化藝術進行體驗的過程中可以對其中包含的豐富情感與美的元素等形成更加深刻的認知，這可以使他們在潛移默化中提高自身的審美力，以及培養(yǎng)自身良好的民族情感與文化自豪感，這也有助于豐富高校校園文化生活。
（二）有助于提高高校學生的綜合素質(zhì)
在高校教育課改進程快速推進的今天，提高學生的綜合素質(zhì)是課改的根本出發(fā)點，其旨在將學生培養(yǎng)出符合時展以及社會需要的高素質(zhì)人才。中國戲曲本身包含著豐富的戲曲藝術文化，如在人物性格塑造、情節(jié)設計、舞蹈表演、音樂旋律、服飾及化妝等方面都具有獨特的審美元素與美的魅力，這些戲曲元素共同構(gòu)成了中華民族獨特的審美情感、審美心理、審美態(tài)度以及審美價值觀念。比如，在現(xiàn)階段的國家建設過程中，出現(xiàn)了許多以中國特色社會主義核心價值觀和思想為核心的戲曲劇目，如關于弘揚正義，熱愛民族、孝敬父母的戲曲作品眾多。通過推進戲曲進校園，學生可以在體驗和學習各種戲曲作品的過程中學習到這些戲曲作品背后包含的人生價值觀念，這有助于學生樹立正確的“三觀”，以及促使他們成長為符合社會需求的高素質(zhì)人才。高校可以將那些經(jīng)久不衰、歷久彌新的戲曲作品引進校園，這樣可以使學生在戲曲藝術的熏陶中逐步提高自身的藝術素養(yǎng)，培養(yǎng)其積極樂觀的意志和精神，助力其塑造健全的個性、人格，保證其“智”與“品”的同步發(fā)展。
（三）有助于傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化
戲曲文化是中華民族在漫長發(fā)展歷程中所形成的一種非常重要的傳統(tǒng)文化，本身是中華民族特有的文化特征與心理的載體，也是中華民族文化發(fā)展的見證者，是中華文化的精粹乃至全體中華民族的精神支柱，是需要持續(xù)傳承與發(fā)展下去的。然而隨著改革開放的深入推進，人們的審美觀念、娛樂方式以及生活習慣等相較于以往都發(fā)生了較大改變，尤其是在現(xiàn)代多元思想與文化的沖擊下戲曲這種傳統(tǒng)文化逐漸退出了歷史舞臺，不再是國內(nèi)主流的戲劇文化，甚至許多劇種已經(jīng)面臨著瀕臨失傳或滅絕的困境。為了振興中華民族傳統(tǒng)的戲曲文化，離不開廣大觀眾的支持，但是如果觀眾無法欣賞戲曲這種獨特而高雅的文化，那么戲曲改革必然不會成功。而高校是進步文化誕生、傳播與發(fā)展的重要陣地，將戲曲引入高校教育中可以使更多的高校學生對戲曲藝術產(chǎn)生深刻的認知，同時也會使一大批高校學生對戲曲藝術產(chǎn)生強烈的求知欲與表演欲，并促使他們逐步對中華傳統(tǒng)戲曲文化形成傳承與保護意識，這可以對傳統(tǒng)戲曲文化進行有效保護，同時為戲曲文化的傳承與發(fā)展培養(yǎng)一大批生力軍，總之，這對保護、弘揚、改進與發(fā)展傳統(tǒng)民族文化都具有非常重要的作用。
二、高校推進“戲曲進校園”工程的具體策略
（一）創(chuàng)辦專門的戲曲類高校及專業(yè)
中華民族的戲曲文化源遠流長，歷經(jīng)數(shù)千年依舊生生不息，期間誕生了數(shù)以萬計的優(yōu)秀戲曲曲目作品。但是隨著文化的多元化發(fā)展，戲曲文化在當代的傳承及發(fā)展中遭遇了許多困境，無論是戲曲文化表演者或者是觀眾等都存在青黃不接的問題，尤其是當代大部分的青少年根本聽不懂戲曲文化藝術，甚至對戲曲文化根本提不起學習興趣，這使得當前國內(nèi)許多曲牌、戲曲劇目以及戲曲劇種等都面臨著消失的危險。實際上，我國的戲曲文化資源頗為豐富，戲曲產(chǎn)業(yè)的發(fā)展前景廣闊，社會對相關專業(yè)人才的需求也比較大，所以高校可以立足這種戲曲文化的發(fā)展形勢，立足自身的資源優(yōu)勢并充分借助黨和政府部門再度振興戲曲事業(yè)，抓住推進“戲曲進校園”工程的時機，推動高校發(fā)展與專業(yè)轉(zhuǎn)型。譬如，有關部門或社會組織可以在各類戲曲劇種所在地區(qū)創(chuàng)辦專門的戲劇類高校，并以當?shù)氐膭》N作為招生專業(yè)來進行定向招生，學生畢業(yè)后可以直接留在本地就業(yè)。如河南省是中國的戲曲大省，當?shù)亓餍羞^80多個戲曲劇種，即便今天也保留了37個戲曲劇種，尤其是越調(diào)、曲劇以及豫劇深受當?shù)厝说南矏郏@為河南省地區(qū)創(chuàng)辦戲曲類高校及專業(yè)提供了良好的條件。總而言之，通過這種創(chuàng)辦戲曲類高校及專業(yè)的方式可以有效地挖掘、保護及傳承瀕危的戲曲劇種。
（二）開設專門的戲曲賞析選修課程
為了滿足高校學生賞析、體會和學習戲曲藝術的需求，推進戲曲進校園，離不開專門的課程支持，所以高校要結(jié)合自身的課程教學現(xiàn)狀與需求，有針對性地開設戲曲賞析類選修課程，借助開設專門的戲曲類課程的方式有助于吸引學生的注意力，促使他們積極參與到戲曲藝術的學習和感受活動中來，同時借助專門課程開發(fā)的方式也能為傳統(tǒng)戲曲藝術的保護及傳承提供一個良好的路徑。不同于專業(yè)戲曲類院校的專業(yè)戲曲訓練，戲曲類的欣賞選修課程適合任何一類高校的專業(yè)教學與一般學生群體。而相應的課程教學內(nèi)容可以本著循序漸進的原則，首先為學生介紹中華民族傳統(tǒng)戲曲藝術的誕生、形成以及常見的種類等基礎知識。然后逐步過渡到帶領高校學生一同欣賞戲曲經(jīng)典片段、全劇等，使他們可以全面、深入地了解和掌握各類戲曲劇種的本身演唱藝術特色與技巧等。在此基礎上，還可以指導高校學生學習一些簡單的戲曲唱段，以及指導他們表演戲劇中的一些經(jīng)典片段。比如，可以使學生在學習中了解戲曲中的“四功五法”，使之掌握各種戲曲表演技法的要求以及它們彼此之間的關聯(lián)，保證學生可以全身心融入到戲曲表演藝術學習實踐中去。而在實際的課程教學手段與方法上，考慮到戲曲本身屬于一種舞臺藝術，所以教師可以靈活地運用現(xiàn)代化教學技術與手段，如網(wǎng)絡教學、多媒體教學、慕課等等，使學生在全身心賞析優(yōu)秀戲曲曲目作品的過程中對戲曲藝術形成深刻的認知，這樣更有利于提高他們對戲曲藝術的理解力和認知力。
（三）豐富戲曲文化類教育實踐活動
戲曲本身是一種表演藝術，為了真正使高校學生了解和掌握各種戲曲藝術的本質(zhì)特征，提高學生的戲曲藝術表演能力，除了側(cè)重理論層面的戲曲類文化知識的傳授之外，教師還要注意豐富戲曲文化的教育實踐活動，借助理論和實踐相結(jié)合的教學方式來逐步提高學生的戲曲表演能力，改善戲曲融入高校教學的效果。首先，可以充分利用校內(nèi)外一切可以利用的戲曲文化資源來構(gòu)建戲曲表演平臺，如可以積極同高校周邊的一些戲曲劇院進行聯(lián)絡、合作及交流，將經(jīng)典的戲曲劇目演出團隊請進校園，營造一種傳統(tǒng)戲曲文化表演氛圍，以此促使高校學生更好地賞析戲曲。其次，要注意定期在校園中舉辦一些戲曲文化知識類的講座，如可以聘請社會上一些戲曲藝術專家來學校與同學生面對面地開展知識講座，使學生更多地了解戲曲文化以及表演技法等方面的知識。再次，可以借助高校的廣播電臺。在課件中或者節(jié)假日的空閑時間段為學生播放一些經(jīng)典的戲曲作品，使學生可以有更多的機會了解戲曲文化。與此同時，高校也要注意在高校校園內(nèi)積極營造各種類型的戲曲表演活動，如可以利用校慶、校運動會等契機來開展校內(nèi)戲曲表演會或者戲曲大賽等，使高校學生可以有更多欣賞和展現(xiàn)戲曲表演才能的機會。最后，高校還可以鼓勵學生成立戲曲社團，并鼓勵他們在校園內(nèi)積極開展與組織各種類型的戲曲活動，以此來營造良好的校園戲曲文化氛圍，這樣更有利于實現(xiàn)戲曲進校園的預期目標。
民族音樂文化能否具有強大的生命力，關鍵還是看教育
《中華人民共和國義務教育法》《義務教育全日制小學、初級中學教學計劃（試行草案）》等文件頒布后，有些省市根據(jù)本地實際情況重新編寫了九年制義務教育各科教材。有的中小學音樂教材把戲曲、曲藝納入教學內(nèi)容，起到了較好的示范作用并收到了良好的效果。在這一方面浙江省和上海、蘇州市都先行了一步。早在1994年，當時上海市教委教研室組織編寫的小學《音樂——京劇唱段選編》和中學《京、昆劇唱腔選編》，“使全市近二百萬學生，從小學二年級到初中三年級，每人每學期學唱一個唱段，積累起來，在九年制義務教育中，每人可學唱16個京（昆）劇唱段，使愛國主義教育，弘揚民族文化教學落到實處。”①浙江省編寫的九年制義務教育初中音樂教材（第一版）中，從第一到第三冊集中介紹我國比較有代表性的京劇、越劇、豫劇、黃梅戲、京韻大鼓和蘇州彈詞等戲曲、曲藝形式。以上種種舉措的目的就是從基礎教育階段入手，將民族音樂文化納入教學體系，并力圖使其產(chǎn)生輻射效應，希冀著未來的戲曲聽眾（觀眾）能從中小學生這個群體中不斷產(chǎn)生。
新的時代又提出了新的目標，《普通高中音樂課程標準》（2003年4月）在“課程目標”中就“情感態(tài)度與價值觀”給我們提出了明確的要求：“通過對我國優(yōu)秀音樂作品的審美體驗，增進學生對祖國音樂藝術的熱愛，培養(yǎng)學生的社會責任感、民族精神和愛國主義情懷；學習了解不同國家的音樂傳統(tǒng)及優(yōu)秀的音樂作品，理解和尊重文化的多樣性，使學生初步具有國際視野，有助于培養(yǎng)學生參與國際交往的能力”；又在“內(nèi)容標準”部分中就“音樂鑒賞”明確規(guī)定：“學習中國傳統(tǒng)音樂和世界民族民間音樂，感受、體驗音樂中的民族文化特征；認識、理解民族民間音樂與人民生活、勞動、文化習俗的密切關系。”②由此看來，無論時展到什么階段，都應該堅持傳統(tǒng)文化和民族文化。
戲曲音樂進入中學課堂，同時也向培養(yǎng)師資的高等師范院校提出了更高的要求：必須將戲曲和曲藝納入高師聲樂教學體系中。理由很簡單，“如果我們的音樂師范生都能唱幾段京劇，那么，長此以往，就能使我國的在校生都能潛移默化地接受祖國音樂文化熏陶，從而形成一種良性循環(huán)。”③
戲曲、曲藝等內(nèi)容進入高師聲樂教學體系是文化發(fā)展的必然趨勢
1.中國戲曲、曲藝的文化定位
如果從社會學的角度分析社會文化結(jié)構(gòu)，任何一種社會的文化結(jié)構(gòu)都可以分為主文化、亞文化和反文化三個層次。戲曲、曲藝既有主文化色彩，又有亞文化的成分，必須要旗幟鮮明地堅持，并在此前提條件下，加以保護和正確地引導。將戲曲音樂納入中小學音樂課教學內(nèi)容，這本身就是一種積極保護和正確的引導方式。由于弘揚主旋律和堅持主文化的需要以及中學音樂教學工作的實際要求，戲曲進入高師音樂專業(yè)聲樂教學體系便是十分必要和勢在必行的。
2.進入高師聲樂教學體系的必要性
戲曲音樂（包括演唱方法）是中華民族音樂的瑰寶。作為一名音樂教師，有責任有義務將這份文化遺產(chǎn)接收過來。現(xiàn)在聲樂界所說的民族聲樂唱法是專指在民歌、戲曲和曲藝的歌唱基礎上發(fā)展起來的一種演唱風格。這種演唱風格既有別于傳統(tǒng)的中國戲曲唱法，也有別于傳統(tǒng)的歐洲唱法。它是在近半個世紀的中國聲樂教學和實踐中，由老一輩的歌唱家和教育家們經(jīng)過不懈的努力，在總結(jié)和繼承中國古代聲樂歌唱方法基礎上，借鑒和吸收歐洲傳統(tǒng)唱法的優(yōu)點，逐漸形成的有中國語言特征和旋律風格，具有中國氣派，演唱風格多樣化的且科學規(guī)范的、形成一定理論體系的中國民族歌唱方法。
戲曲和曲藝進入高師聲樂教學體系對聲樂教學水平的提高是大有裨益的。明代魏良輔所著《曲律》中說:“初學，先從引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調(diào)，不可混雜強記，以亂規(guī)格。”④不論古今，在培養(yǎng)聲樂人才方面，首先要強調(diào)在聲音訓練中要遵循循序漸進的訓練方法。對學生進行適當?shù)膽蚯⑶嚪矫娴挠柧殻谖覈邘熞魳穼I(yè)的聲樂教學中具有特殊的意義。
3.對高師的聲樂教學有指導意義
戲曲和曲藝的演唱技巧能夠給高師的聲樂教學帶來眾多的好處，更能突出中國民族聲樂藝術的魅力，具體表現(xiàn)在：
咬字、吐字方面 聲樂演唱和戲曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因為無論什么樣的演唱方法都是音樂和語言相結(jié)合來傳達思想感情的一類藝術形式。在高師聲樂教學中，有些學生（尤其我國南方）由于受方言的影響，在很大程度上影響了歌曲的表現(xiàn)力和藝術感染力，有時甚至影響了詞意的表達。如果有針對性地將某些戲曲（特別是京劇）唱段拿來教學，并在咬字、吐字方面要求特別嚴格一些，或許對糾正學生不良習慣會有所幫助。
潤腔方面 中國戲曲中的潤腔（如倚音、顫音、滑音等）是非常豐富的，即便是最完備的記譜法系統(tǒng)恐怕也不能準確地記錄，只能靠口傳心授來領會掌握，這是中國戲曲的特色之一。在聲樂教學中，如果教師經(jīng)常性選用一些戲曲唱段，并同學生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了堅實的基礎。
板式方面 所謂板式，一般是指“在板腔體唱腔中，具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔體劇種（如京劇）的主要唱腔都是各種不同的板式結(jié)構(gòu)有機地結(jié)合在一起，構(gòu)成張弛有度、疏密有致的藝術表現(xiàn)整體。在創(chuàng)作歌曲時汲取中國戲曲和曲藝的某些節(jié)奏因素（板式的變化），能起到良好的藝術效果。從敘事歌曲《晉察冀小姑娘》開此先河，到20世紀60年代的《八月十五月兒明》《革命熔爐火最紅》以及近年來的《故鄉(xiāng)是北京》《蘭花花》和《木蘭從軍》，都在創(chuàng)造性地運用中國戲曲板式變化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戲曲中“快板”（垛板）和“搖板”（緊打慢唱）的成功運用。沒有戲曲演唱經(jīng)驗的人唱這類歌曲總是感覺到在節(jié)拍、節(jié)奏以及速度變化方面難以很好地把握；而有戲曲演唱經(jīng)驗的人則可以駕輕就熟。
表演方面 高師聲樂教學往往對呼吸、氣息、共鳴、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量較大，而在表演方面則有所欠缺。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)學生具有較好的嗓音條件，可是在藝術實踐中卻顯得手足無措，眼睛不知道該往哪里看，甚至連臺步都走不好。而中國戲曲非常講究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，對訓練學生的舞臺形體具有十分重要的意義。如果適當在高師的聲樂課上引進一些戲曲表演技巧的訓練，既能使教學氣氛生動、活躍，也能給學生日后的工作帶來裨益。
轉(zhuǎn)貼于
音樂風格方面 在高師聲樂教學中經(jīng)常采用一些具有濃郁戲曲、曲藝音樂風格的作品。這些作品往往具有鮮明的地方風格，如《故鄉(xiāng)是北京》《說唱臉譜》《重整河山待后生》《前門情思大碗茶》《北京的橋》等曲目中京劇、京韻大鼓和北京琴書的風格，即常說的“京字京韻”；《江姐》選段中川劇、四川清音的風格；《白毛女》選段中河北梆子、秦腔的風格；《洪湖赤衛(wèi)隊》選段中湖北天沔花鼓戲的風格；《采茶舞曲》中浙江越劇的風格；《看見你們格外親》中的二人臺、山西梆子的風格以及《沒有強大的祖國哪有幸福的家》《我們是黃河泰山》中的豫劇風格等等，不勝枚舉。怎樣才能把握好這些曲目的音樂風格，是師生們共同關心的一個問題。在課堂上有意識地給學生加唱某些戲曲（曲藝）片段，再演唱以上的曲目時，對音樂風格的把握就可能會更準確些，地方色彩就會更加濃郁。
作品的宏觀把握 在高師聲樂教學的實踐中，演唱的曲目有朝著大型化發(fā)展的趨勢，而我們往往發(fā)現(xiàn)有些學生駕馭大型曲目的能力不高，每每將一首作品唱得支離破碎，更談不上有多少美感。學生本來演唱大型曲目的機會就不多，很難有什么實際的經(jīng)驗。如果我們的聲樂教師在平時能給學生加些戲曲唱段特別是板式變化較多的唱段，情況可能會好些。例如在演唱《蘭花花》《木蘭從軍》和《孟姜女》等曲目時，演唱者若具備少許戲曲演唱的經(jīng)驗和技巧，其藝術效果就大不相同了。
戲曲、曲藝與高師聲樂教學結(jié)合的可行性分析
1.中西兩種“唱法”各有所長
美聲唱法的特點是“采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤而又具有一種金屬色彩的、富有共鳴的音質(zhì)；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)洹⒁匀釣橹鞯难莩L格”。⑥正是由于上述的特點，才使得美聲唱法從17世紀初葉開始，隨著西方歌劇的發(fā)展而繁榮起來，至今仍盛行不衰。
中國民族唱法的特點是“以民族語言為基礎，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的清、聲、字、腔相映生輝的綜合演唱藝術。在長期的發(fā)展過程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合、載歌載舞的二度創(chuàng)作原則”⑦。在中國民族唱法方面，較集中地體現(xiàn)了中華民族文化藝術的風格、欣賞習慣和審美意識。
可能是一種歷史的巧合，美聲唱法脫胎于西方的歌劇；而中國民族唱法同宋元雜劇、明清昆曲、京劇以及近現(xiàn)代眾多的地方戲曲一脈相承。這說明：兩種唱法都是不應該排斥表演因素的，都應該“以情帶聲、聲情并茂”。
2.中西兩種“唱法”存在著互通性
無論是西方的美聲唱法還是中國的民族唱法，無論是西方的歌劇、藝術歌曲，還是中國的戲曲、曲藝、民歌或其他歌曲，都需要呼吸（氣息運用）作為歌唱發(fā)聲的動力和基礎。發(fā)聲的正確、音質(zhì)的優(yōu)美、音色的變化和感情的表達無一不與呼吸有密切關系。美聲唱法普遍采用的所謂“胸腹式聯(lián)合呼吸法”和民族唱法中非常重視的“丹田之氣”，都是千百年來歌唱者從藝術實踐中得來的寶貴經(jīng)驗。從最終結(jié)果看，“丹田之氣”的運用與“胸腹式聯(lián)合呼吸法”并沒有尖銳的矛盾。
過去曾有人誤認為美聲唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其實不然。例如意大利語元音發(fā)音時，唇形變化非常明顯且不能隨便改變；輔音的清、濁之區(qū)分也非常嚴格。所以意大利語有清晰、音序均勻而有節(jié)奏，每個音都平正而渾厚，世界上從事聲樂演唱和研究的人們，都要學習意大利語言和用意大利語來歌唱。中國戲曲尤其講究“五音四呼”和噴口、歸韻及收聲等技巧，認為這樣才能將語言通過歌聲形象地表達出來。“如果不注重字只注重聲，觀眾不知道你在舞臺上唱的什么，就是聲音再好也沒有意義。”⑧
也有人認為中國民族唱法大概不像美聲唱法那樣強調(diào)共鳴，其實這也是誤解。由于不同民族的語言及文化背景有差異，因此對待歌唱的聲音的觀念便有所不同。在一些基本問題上，這兩種唱法是統(tǒng)一的，如在唱高音時應盡可能合理的使用頭腔，因為頭腔共鳴適宜于表現(xiàn)高昂激越的感情；唱低音區(qū)時要靠胸腔共鳴，因為胸腔共鳴可以使聲音寬厚宏大；另外，共鳴與音量、音色、咬字和聲區(qū)都有著密切關系。“中國民族唱法的共鳴腔管相對比歐洲唱法的要細一些和短一些，喉、咽腔并不開得太寬，喉結(jié)相對穩(wěn)定，發(fā)出的聲音比較集中、結(jié)實、明亮，便于咬字行腔。”⑨
由以上分析可以看出，中國民族唱法（包括戲曲）與歐洲美聲唱法雖然有較明顯的差異，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鳴等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，將戲曲引入我國高師聲樂教學是完全可行的。
中國戲曲、曲藝是孕育中國民族唱法的母體，許多聲樂藝術的精華充溢其中。我國民族聲樂藝術曾擁有輝煌的歷史，它發(fā)展到今天越來越多地得到了世界承認。美聲唱法對我國聲樂藝術發(fā)展有著不可磨滅的功績，但也毋庸諱言，它曾在一定程度上和在一定范圍內(nèi)影響了我國民族聲樂藝術的正常發(fā)展。為了繼承和發(fā)揚中華民族文化，弘揚民族精神，使戲曲、曲藝等藝術門類代代相傳，將它們納入普通學校的教學內(nèi)容是很有遠見的舉措。要達到這個目的，高師音樂教育也要有相應的措施，也就是必須將戲曲、曲藝納入高師聲樂教學體系之中，這不但是必要的，也是可行的。我們這樣做的唯一目的，就是“通過對民族藝術的學習，了解本民族及其他民族的風俗習慣、信仰、禮儀、制度、經(jīng)驗、技藝、生產(chǎn)活動等情況，懂得尊重地方民族文化傳統(tǒng)，學會感受各民族藝術的風格和豐富文化內(nèi)涵，增強對民族文化的了解和熱愛”。⑩為了中華民族音樂文化的未來，我們要堅定地邁出改革步伐，去迎接祖國藝術教育的繁盛時代。
注釋:
①③郁文武著《京劇唱段走進上海中小學音樂課堂》[J].《中國音樂教育》1995年第1期，第19頁
②中華人民共和國教育部制訂《普通高中音樂課程標準》[M]. 人民教育出版社， 2003年 ， 第6—8頁
④(明)魏良輔著《曲律》[A].中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》[M].第五卷， 中國戲劇出版社，1959年，第27頁
⑤《中國音樂辭典》[Z].人民音樂出版社，1984年，第16頁
⑥《中國大百科全書·音樂舞蹈》[Z].中國大百科全書出版社，第438頁
⑦《中國大百科全書·音樂舞蹈》[Z].中國大百科全書出版社，第857頁
⑧ 盧文勤著《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984年，第68頁
關鍵詞：地方戲曲藝術；動漫課堂教學；融合；教學案例
一 研究目的
金華的地方戲曲蘊藏著大量的歷史文化信息，其歷史淵源、藝術形式等方面劇都有教高的研究價值。婺劇因能在一個劇種中原汁原味的保存高腔、昆曲、亂彈、徽戲、等聲腔而被戲曲界公認為“徽戲的正宗，京劇的始祖”。
隨著社會現(xiàn)代化程度的提高和人們生活節(jié)奏的加快，金華的地方戲曲藝術，急需以更多、更好的方式去傳承和發(fā)展。作為本地一所高校的動漫專業(yè)，有條件、也有義務去學習并推動地方戲曲藝術的發(fā)展。讓地方戲曲藝術與動漫專業(yè)的課程教學相融合，運用動漫的形式來再現(xiàn)地方文化的藝術精髓，也是弘揚與傳承地方戲曲藝術的一種好方式。另一方面，民族的才是最好的，地方的才是最具特色的，對于求創(chuàng)新，求變化的動漫專業(yè)而言，古老的地方戲曲藝術可以為動漫專業(yè)的課程教學改革提供充足養(yǎng)分和思路，使金華的動漫教育具有獨特的藝術魅力。
怎樣使以唱為主的戲曲文化藝術，轉(zhuǎn)化成可視性較強，鏡頭變換豐富的動漫形式？目前，國內(nèi)的動畫戲曲研究也初見成效，2005年，中國藝術學院開始研發(fā)“戲曲動畫”這一全新的藝術表現(xiàn)形。《中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫》將創(chuàng)作“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫”百集系列。
中國擁有許多歷史悠久的傳統(tǒng)藝術，戲曲藝術是其中的一種。中國古老戲曲一直以來為中國動畫提供了充足的素材，使得中國動畫有其獨特的藝術魅力。運用動畫的形式來再現(xiàn)戲曲藝術精粹，這無疑對戲曲藝術的弘揚與傳承有著重要的意義。
二 具體實踐
現(xiàn)階段動漫專業(yè)的課程教學以項目、案例教學為主，通過的一定的研究和分析，能將金華的地方戲曲藝術，作為具體的實際的，項目和案例，融入到教學中去，使金華職業(yè)技術學院的影視動畫教學真正改革、發(fā)展為極具特色的專業(yè)教學。通過研究，在文化傳播的形式上尋求創(chuàng)新和突破，使文化傳播的藝術形式能夠緊跟時代的步伐，不僅為金華地方戲曲藝術的“現(xiàn)代化形式”提供了值得思考和借鑒的方式。使地方文化更具活力和魅力，走入年輕人的生活。同時，對當前的高職動畫教學拓展了新的思路，極大地豐富和深化了教學案例，推動動畫教學的改革。使教學在地方戲曲藝術的支撐之下，能夠更具特色。通過實地調(diào)查研究、文獻資料研究和實驗性研究等研究方法，通過對調(diào)查資料的記錄與收集，以分析性角度整理、組織材料，歸納各要素間的關系與相互影響。
實施計劃：第一步，制定具體的研究方案和工作措施。確定所需資料調(diào)查和收集的內(nèi)容。第二步，資料的收集與整理。為了對金華地方戲曲藝術及其裝扮、戲服、動作、音樂等各方面有一個全面的了解，課題組成員除了收集有關資料和文獻外，還要從戲曲的劇本、文物、版畫、歷史文獻、宗教文獻、民俗文獻、舞蹈等方面搜集資料，形成了詳細的資料附表和附圖；同時，對《中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫》的其他地方戲曲的動漫形式進行收集與梳理，分類成各種不同的動漫類別，以便于借鑒與突破。第三步，資料的歸類與整理，通過以上長時間的實地調(diào)查，通過獲得以下材料：1）金華地方戲曲的行頭，最具有代表性的服裝及道具的實物照片、手繪效果圖。2）金華地方戲曲的裝扮，化妝造型素材的收集、照片拍攝、文字材料和調(diào)查筆記。3）特征問題：程式性、符號性、可舞性和裝飾性材料的歸納。第四步，動漫形式的分類歸納，各種類型、各種材質(zhì)的動畫造型設計實踐探索。第五步，根據(jù)已搜集并整理的材料，探討地方戲曲藝術動漫專業(yè)課程教學的融合方法與進程。
三 研究的價值
（1）傳承與發(fā)展
地方戲曲藝術與動漫專業(yè)課程教學融合過程的研究，首先要對金華地方戲曲藝術的歷史和特征問題作系統(tǒng)梳理，對促進中國戲劇文化的研究有重要的認知價值和學術價值。同時，對地方戲曲的動漫形式的開拓與探索，為戲曲形態(tài)及其表演本質(zhì)的研究開辟了新的途徑。
（2）傳播與推廣
地方戲曲藝術與動漫專業(yè)課程教學融合過程的研究，從地方戲曲的形式上尋求創(chuàng)新和突破，使藝術形式和指導思想能夠緊跟時代的步伐，不僅為地方戲曲在現(xiàn)代社會找到了一條生存發(fā)展之路，為地方戲曲藝術的“現(xiàn)代化形式”提供了值得思考和借鑒的方式。使地方戲曲走入年輕人的生活。有助于廣大群眾對戲曲文化的了解與欣賞，為弘揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的地方戲曲文化、建設社會主義精神文明發(fā)揮其積極作用。
參考文獻
[1] 金華市藝術研究所：《中國婺劇史》，中國戲劇出版社，2006年8月.
[2] 孫穎：《劇裝圖案》編著，北京工藝美術出版社，2004年6月.
[3] 周懿：《戲曲動畫的特征及傳播途徑研究》，中國美術學院【網(wǎng)絡出版年期】2012年04期，2011年5月.
表演
【中圖分類號】 G718.3
【文獻標識碼】 C
【文章編號】 1004―0463（2016）
13―0030―01
戲曲作為“傳統(tǒng)文化進校園”活動的先行示范，生動地將音樂、詩歌、舞蹈、服飾等藝術結(jié)合于一體，有著其他藝術無法替代的獨特表現(xiàn)形式。如何激發(fā)學生對戲曲藝術的興趣，讓戲曲藝術真正走進校園，走入學生心中。本文就談談中職學校實施“戲曲藝術走進校園”活動的一些有效做法。
一、聽戲，讓戲曲藝術悄悄來到身邊
戲曲藝術是中華民族的傳統(tǒng)文化，如何讓學生對戲曲藝術不排斥，就要從他們的興趣所在找切入口，從學生愛聽的與戲曲相關的流行歌曲、戲曲故事開始滲透，先讓學生“聽戲”。首先，我們在校園廣播設置了《中華戲曲》欄目，播放一些學生喜愛的與戲曲相關的流行歌曲如《說唱臉譜》等，學生們對這些歌曲比較有興趣，主動學唱，通過歌詞和旋律對戲曲有了一些初步的了解。同時，我們也選擇一些學生較為熟悉的戲曲故事進行播放，讓學生逐漸對戲曲故事感興趣，明白戲曲其實就是講故事，慢慢地對戲曲有所接受，不再一提就拒之千里。另外，通過在音樂課堂播放一些知名的戲曲小片段，由于音樂課堂上學生精力比較集中，可以對戲曲相關知識進行講解，如果這些故事學生在課外已了解了基本情節(jié)，再讓他們來聽戲曲、聽講解，兩者相互聯(lián)系，容易接受。
二、看戲，讓戲曲藝術慢慢打動心靈
在學生對戲曲知識有了初步的了解后，我們就開始實施第二階段即看戲。“看戲”的方法有多種，首先，我們可以從學生已經(jīng)具有的舞蹈知識基礎開始，讓學生看一些戲曲類舞蹈，例如《俏花旦》等，其次，從學生最喜歡的網(wǎng)絡開始，通過“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”的形式，精選一部分學生已經(jīng)了解過的戲曲名段，讓學生欣賞，并配合名家的點評，讓學生了解不同戲曲種類的人物特點、服飾特點、道具特點、臉譜文化，還可以欣賞一些戲曲特技，例如變臉、吐火等，提高學生興趣。第三，讓學生看地方戲曲。我們本地最流行的是秦腔，為了讓學生對秦腔有深入了解，可邀請本地戲曲藝術團體來學校演出，讓學生和戲曲來一次近距離接觸，讓學生真真實實感受戲曲，摸一摸、看一看，想一想。讓學生了解中華戲曲的博大精深，讓戲曲藝術慢慢打動心靈，讓學生為中華民族的智慧嘆服和驕傲。
三、學戲，讓戲曲藝術塑造多樣個性
為了讓戲曲藝術真正走進校園，走進學生，讓學生成為戲曲藝術的受益者，學校組建了戲曲社團，通過學生自愿報名和老師挑選的方式，選出了近百名學生，學習本地戲曲。聘請本地劇團的專業(yè)演員來學校擔任戲曲社團指導教師，學習內(nèi)容從學生現(xiàn)有知識水平出發(fā)，選定學生較熟悉的名家名段，如現(xiàn)代戲《祝福》等。先指導戲文朗誦，理解其所要表達的意思和相關故事情節(jié)。戲曲的精華是劇本，劇本是大眾化的通俗文學，語言往往清新質(zhì)樸，且文白相間，襯字、諧音、押韻和多種修辭的綜合運用，讀起來朗朗上口，易于記誦，讓學生在朗誦中感受文學之美。再教學生畫臉譜，明白每一張臉譜所表達的意思和所代表的人物及人物性格。學生在一張張臉譜中感受著中華民族勞動人民的聰明才智，吸取優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化中的營養(yǎng)，感受美、追求美，不僅僅是外形之美，更是心靈之美，在這一過程中塑造多樣個性。
四、演戲，讓戲曲藝術靈動青春魅力
1. 社團表演考核。在學期結(jié)束社團活動考核時，讓社團每個學生展示自己在社團活動中的收獲，可以朗誦一段戲文、講一個戲曲故事、展示一張臉譜等，給每一個學生展示自我的機會。
2. 自樂班演出志愿者服務活動。作為中職學生，能用自己所學為社會服務，提升自我，對他們來說是最好的教育活動，因此，可以與當?shù)貞蚯囆g團體聯(lián)系，在他們外出演出時，可以帶學生出去，有時演出、有時搞服務，學生們從熱情的掌聲和贊揚聲中，獲得戲曲藝術帶來的成就感和認同感，變得自信、自立。
3. 戲曲知識競賽。通過知識競賽活動，讓最基本的戲曲知識得到傳播。
[摘要]在明清時期，閱讀戲曲作品和觀賞戲曲演出是女性接受情感教育的主要渠道之一。“至情”的哲理啟發(fā)、情愛的心理感染和自覺的倫理意識，構(gòu)成明清戲曲女性情感教育的文化內(nèi)涵。同時，借助于戲曲演出的直觀性和戲曲語言的通俗性，戲曲女性情感教育利用唱念做打等多種表演手段，充分發(fā)揮“能感人”的審美功能。與其他文學藝術樣式相比，戲曲女性情感教育具有顯著、廣泛、深層、持久和潛移默化的社會效果。
[關鍵詞]女性情感教育 明清戲曲 文化內(nèi)涵 審美功能 社會效果
[中圖分類號]1207.309；G40-014 [文獻標識碼]A [文章編號] 1000-7326(2008)03-0131-07
明清時期，戲曲藝術盛行于世，成為當時女性接受情感教育的一種重要方式。從媒介的角度來看，中國古代文學教育有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種基本模式。戲曲藝術包括以文字形式表現(xiàn)出來的案頭劇本和以舞臺形象表現(xiàn)出來的現(xiàn)場表演，因此它兼有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種教育模式，足以產(chǎn)生相當廣泛和極其強烈的教化移情效果。尤其是對于普遍處于文盲狀態(tài)的下層平民女性來說，在傳統(tǒng)的女訓教育和詩文教育都無法達到有效的教育目的時，呈現(xiàn)為舞臺形象而不是文字形式的戲曲藝術能夠有效地達到這種教育目的。戲曲藝術以廣大的城鎮(zhèn)和農(nóng)村為衍生地和傳播地，與有著較為深厚教育積淀的男性相比，它在面對嚴重缺乏教育積淀的女性時，會產(chǎn)生截然不同的社會效果。從這個意義上說，女性接受戲曲教育的程度會遠遠大于男性。戲曲藝術正是在重言情、擅傳情方面，發(fā)揮著重要的情感教育功能。
明清女性在家庭和社會中，主要通過閱讀方式或觀賞方式接受情感教育，具體體現(xiàn)為閱讀女教讀物、閱讀詩文作品、閱讀通俗小說、聽講通俗故事(如說話、彈詞、寶卷等)、閱讀戲曲作品或觀賞戲曲演出等五種方式。在這五種接受方式里，戲曲女性情感教育在文化內(nèi)涵、審美功能、社會效果等方面表現(xiàn)出極其鮮明的特色。
一、明清戲曲女性情感教育的文化內(nèi)涵
中國古代傳統(tǒng)的女子教育以培養(yǎng)相夫教子、料理家務的女子為其目的，主要偏重于婦德婦職教育。“四德與三從，殷殷勤教汝。婉順習坤儀，其余皆不取。”清梁蘭猗的《課女》詩道出了古代千千萬萬女性對傳統(tǒng)女子教育中婦德婦職教育的認可與贊同。正統(tǒng)女教以道德教育為核心，涉及知識教育、藝術教育、勞作教育和母范教育等，而情感教育卻很少涉及。也就是說，傳統(tǒng)的女教讀物一般只言“德、容、功、貌”，強調(diào)女性的道德修養(yǎng)，而不關注女性的生存地位、個性養(yǎng)成和情感陶冶，尤其排斥對女性的情愛教育。但是，傳統(tǒng)文學原本有“言情”的傳統(tǒng)，而明清戲曲更以強烈的言情抒懷特點受到時人的喜歡，明末陳洪綬倡揚的“十分情十分說出，能令有情者皆為之死”，清初洪N強調(diào)的“從來傳奇家，非言情之文，不能擅場”，皆凸顯了戲曲的抒情特點。與女教讀物、詩文作品、通俗小說、通俗故事等相比，戲曲的女性情感教育具有獨特的哲理啟發(fā)、心理感染和倫理教化的文化內(nèi)涵。
在哲理啟發(fā)方面，受到王守仁“心學”等學術文化思潮的影響，明清戲曲在歷史上第一次大肆張揚“至情”理想，賦予女性情感教育以深刻的哲理內(nèi)涵。明中葉泰州學派認為：“只心有所向，便是欲”；這種人欲就是天性，“性而味，性而色，性而聲，性而安佚，性也，乘乎其欲者也”。湯顯祖發(fā)揚了泰州學派的理論，以“情”為人的本性，宣稱情是天地、人生自然而然的產(chǎn)物：“人生而有情，思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖，或一往而盡，或積日而不能自休”，而且認為情無生死之分，凡人情之所在，皆足以使“生者可以死，死可以生”。一曲《牡丹亭》，就是杜麗娘和柳夢梅超越生死的情愛頌歌。在湯顯祖筆下，杜麗娘被塑造成感于情而死，死不足以盡情，堅于情而生，生方得以暢情的感人形象，寄寓了劇作家宣揚個性自由的“至情”理想。明末戲曲家孟稱舜繼承發(fā)揚了湯顯祖的“至情”思想，重申“至情”理想對女子情感的啟迪作用：“性情所鐘，莫深于男女，而女子之情，則更無藉濤書理義之文以諷諭之，而不自知其所至，故所至者若此也。”與此相同，馮夢龍認為戲曲的形成是由于性情所至：“文之善達性情者無如詩，《三百篇》之可以興人者，唯其發(fā)于中情，自然而然故也。自唐用以取士，而詩人于套；六朝用以見才，而詩人于艱；宋人用以講學，而詩人于腐。而從來性情之郁，不得不變而之詞曲。”他特意為世上一切有情者編撰了一部《情史》，大聲疾呼“情”的至高無上，宣稱“我欲立情教，教誨諸眾生”。他強調(diào)戲曲具有“悅性達情”的教育功能，以“情”作為追求個性解放的航向燈，借不拘一格的愛情故事來標舉個性、自由的新理念。湯顯祖、孟稱舜、馮夢龍等人在理論上對“至情”的強調(diào)與渲染，無異提升了戲曲女性情感教育的哲理內(nèi)蘊。
在心理感染方面，明清戲曲女性情感教育具備獨特的動人機制。明清時期，除了《紅樓夢》，大部分的講唱文學、通俗小說在敘寫兩性情愛故事時，往往僅僅滿足于曲折生動的悲歡離合情節(jié)，而對女性情愛心理的刻畫卻不甚關注。戲曲藝術具有“達其心而為言”的特點，但元代北曲雜劇和南曲戲文中的愛情戲，如關漢卿的《拜月亭》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》、施惠的《拜月亭》等，大多以悲歡離合的情節(jié)故事見長，而不以細膩深微的心理描寫取勝。只有王實甫的《西廂記》，在中國敘事文學史上第一次生動地展示了女性的情愛心理。因此被明人稱贊為“情同之宗”，傳誦千古。湯顯祖的《牡丹亭》繼承和發(fā)展了前代敘事文學中女性情愛心理描寫的傳統(tǒng)，“搜抉靈根，掀翻情窟”，以奇崛之筆向觀眾展現(xiàn)了比以往愛情戲更為離奇的愛情過程，第一次完整、細致地展示了杜麗娘經(jīng)典閱讀和自然感發(fā)的情愛發(fā)生方式。以及情夢、自戀、情死、幽媾、復生、婚合等情愛實現(xiàn)方式，深刻地揭示了中國古代女性復雜而細膩的情愛心理內(nèi)涵，從而在女性情感教育方面發(fā)揮了強烈的心理感染力。比如，在《西廂記》中，王實甫對自然感發(fā)與女性情愛發(fā)生的描寫，僅僅藉助于張生之口，用旁述者的口吻加以說明：“夫人怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒作對，怨粉蝶兒成雙。”而在《牡丹亭》中，湯顯祖卻用一出《驚夢》細致地敘寫了杜麗娘步入春光明媚的花園，受迷人春景的觸動，春心蕩漾，滋生起對男女戀情的向往，并在牡丹亭畔做了一個白日夢，在夢中不僅遇到了理想的愛情，而且享受了隨愛情一起降臨的快樂。又如《西廂記》敘寫張生草橋夜夢鶯鶯，借男性之夢襯寫女性的情愛心理：“害不了的愁懷，恰才覺些；撇不下的相思，如今又也”；“想著你廢寢忘餐，香消玉減，花開花謝，猶自覺爭些。便枕冷衾寒，鳳只鸞孤，月圓去遮，尋思來有甚傷嗟。”但這樣的女性情愛心理描寫并不多，主要體現(xiàn)于第四本第四折和第五本里。而《牡丹亭》則在《尋夢》、《寫真》、《魂游》、《幽媾》、《冥誓》等多出里，生動地描寫了杜麗娘主動追求情愛實現(xiàn)的心理過程。《牡丹亭》和其他明清戲曲有關女性情愛心理的描寫，對女性讀者和觀眾產(chǎn)生了極其深遠的心理感染和情感教育，對此，清人俞用濟曾這樣總結(jié)：“《牡丹亭》唱徹秋閨，惹多少好兒女拼為他傷心到死。”
關鍵詞：戲曲教育；信息技術；網(wǎng)絡
我國是世界文明古國之一，有著豐富多彩的民族文化，在眾多的文化品類中，作為中華民族文化代表的戲曲藝術可以說是最璀璨的一顆明珠。中國戲曲作為世界上最為古老的三大戲劇樣式之一，在漫長的歷史長河中，孕育了極為寶貴的藝術財富，創(chuàng)造了宏大壯美、輝煌燦爛的戲劇景觀，全方位地展現(xiàn)了中華民族的生存狀態(tài)、生活方式及理想、訴求，集中體現(xiàn)了我國藝術的風范和中華民族的價值觀。
戲曲教育是我國藝術教育中最有特色的內(nèi)容之一，在中小學以及高校中開展戲曲藝術教育，不僅能夠培養(yǎng)學生的審美素質(zhì)，即審美情趣、藝術鑒賞力和美的創(chuàng)造力，還能對學生的思想道德建設發(fā)揮積極作用。
戲曲教育呼喚信息技術的整合
戲曲教育對青少年的積極作用毋庸置疑，可是目前，絕大多數(shù)中小學和高校的戲曲教育卻常常采取或是以戲曲作品的文學性為中心，如同教學其他小說、散文等課文一樣，更突出的是對于劇作家和劇本的分析；或是以戲曲作品的音樂性為中心，如同講授歌曲一樣，更突出的是對唱段和唱詞的分析。可以說，目前存在的這兩種教學方式，是極為片面的，它們僅僅展示了戲曲藝術的冰山一角，違背了戲曲藝術的本質(zhì)和特征。
戲曲藝術是一門包括唱、念、做、打，手、眼、身、法、步為一體的綜合性藝術，它最突出的審美特征就是吸收了眾多藝術門類之所長，是音樂、舞蹈、文學、美術、雜技等藝術門類的集體性創(chuàng)造，但是戲曲不是音樂，戲曲不是舞蹈，戲曲不是美術，戲曲更不僅僅是文學，戲曲絕不等同于它們其中的任何一個。因此，在戲曲教育的具體實踐中，單獨講授戲曲綜合性藝術特征的任何一個要素都是片面的、不可取的，那么，最為重要的就是如何把平面的單側(cè)面的講授方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的全方位的教學方法，這就需要多媒體教學手段的介入，更是呼喚信息技術對于戲曲教育的整合。
1.運用信息技術，還原戲曲立體化藝術特征
在戲曲教育的過程中，最關鍵的在于學生對于這門藝術的真切體驗。在信息技術的環(huán)境中，學生有條件全身心地去感受這門古老藝術之美。教師可以利用音響、圖像、視頻等手段，使學生能夠立體、直觀地感受戲曲、理解戲曲。
例如，在給學生講授昆曲《牡丹亭》這一經(jīng)典劇目時，教師可以用視頻展示女主角杜麗娘與丫環(huán)春香在《游園》這一場中表演，戲中那些經(jīng)典的唱詞，比如杜麗娘游春時的感嘆“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”，通過裝扮上的戲曲演員用昆曲特有的水磨腔娓娓唱來，讓學生在視聽語言中近距離地感受距今六百年的古韻悠揚，在這樣的藝術氛圍中講授和分析這一經(jīng)典劇目；再比如，在給學生講授革命樣板戲《沙家浜》時，教師可以先用視頻和音響展示《智斗》選段，再將學生分成小組，分別學習阿慶嫂、刁德一、胡傳魁三個角色的唱段，讓學生身體力行，在課堂上進行分組展示，使學生更直觀地了解革命樣板戲的藝術特征。
2.運用信息技術，創(chuàng)造網(wǎng)絡化戲曲課堂
網(wǎng)絡上的信息內(nèi)容非常強大，如同一個龐大的、實用的資料庫，世界各地的人們可以用網(wǎng)絡來共享信息源。在戲曲教育中，教師也可以充分利用現(xiàn)代網(wǎng)絡來提高學生的積極性和創(chuàng)造力。
比如在給學生教授各省市地方戲劇種時，教師可以在征求學生意見和了解學生興趣的基礎上，根據(jù)不同的地方戲劇種，將學生分為京劇、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲等不同學習小組，利用學校多媒體網(wǎng)絡工作室，讓學生上網(wǎng)搜索該劇種相關歷史資料、經(jīng)典劇目、名家名段等，然后請每組學生將資料整合，做成PPT，在課上進行演示，一方面可以充分調(diào)動學生的積極性，另一方面也可以創(chuàng)造一個交互協(xié)作、資源共享的學習氛圍；再比如，在高校課堂上，給學生講解我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中瀕危戲曲劇種時，教師可以請不同省份的學生利用假期，深入草野，對這些瀕危劇種生存現(xiàn)狀做一調(diào)查，然后通過網(wǎng)絡，把分散在各地的學生聯(lián)接起來，請他們將自己的調(diào)查資料，包括聲音、圖片、視頻等上傳到網(wǎng)絡，教師與學生在虛擬世界里進行“面對面”的交流，使戲曲教育逐步邁入網(wǎng)絡化課堂。
信息技術在戲曲教育中的作用
戲曲本身的多媒體化表演，呼喚多媒體化的教學手段。將戲曲教育與信息技術進行整合，更是時展的必然，其作用主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
1.有利于提高學生學習的積極性
運用多媒體技術進行戲曲教學，給學生營造了一個生動形象、視聽結(jié)合的學習氛圍，比起傳統(tǒng)的平面教學方法，更能提起學生的興趣和參與感。
如在給學生教授黃梅戲這一劇種時，結(jié)合新時期極具代表性的經(jīng)典劇目《徽州女人》進行分析，通過欣賞劇目片段，先把學生帶入到一個可以直觀感受到的具有濃郁地方特色的徽州，再結(jié)合黃梅戲著名演員韓再芬悠揚婉轉(zhuǎn)的唱段，由此立體生動地展開黃梅戲這一劇種的教學，比干巴巴地分析課本上的文字，更能提高學生的學習積極性。
2.有利于培養(yǎng)學生的鑒賞能力和審美感知能力
戲曲是一門綜合藝術，它融合了幾千年的文化藝術精華，音樂、舞蹈、美術、文學等藝術樣式在戲曲當中都能夠得以體現(xiàn)。通過與信息技術的整合，為學生提供一個多姿多彩的世界，通過不同的信息呈現(xiàn)方式和網(wǎng)絡共享，引導學生去感受戲曲、理解戲曲之美。
如戲曲的音樂，劇種的繁多造就了五彩斑斕的戲曲音樂藝術。通過欣賞戲曲音樂片段，可以使學生感受到京劇的慷慨大氣、昆曲的古韻悠揚、豫劇的淳樸激昂、越劇的溫婉可人、黃梅戲的婉轉(zhuǎn)動聽，不同的劇種有著截然不同的藝術特色。
如戲曲的行當，生、旦、凈、丑都有著獨屬于他們的身段唱腔。通過欣賞視頻片段，開展舞臺體驗課程，使他們感受到青衣的典雅端莊、花旦的俏皮可愛、小生的俊朗儒雅、老生的風度氣魄、花臉的勇猛粗獷、丑角的諷刺調(diào)笑，每一種行當都有自己獨特的表演體系。
如戲曲的臉譜，不同的人物性格造就了不同的化妝藝術。通過不同臉譜的圖片展示，使他們感受到紅臉的忠義耿直、黑臉的正直威武、白臉的奸詐多疑、藍臉的桀驁不馴、綠臉的莽撞沖動，這種極具象征意義的程式化的人物造型藝術形成了戲曲獨特的美學意蘊。
因此，將戲曲教育與信息技術進行整合，既滿足了學生的審美需要，又培養(yǎng)了學生高尚的藝術鑒賞能力，還能夠幫助他們分辨真善美與假惡丑，樹立正確的是非觀、善惡觀和美丑觀。
3.有利于提高學生的創(chuàng)造力
傳統(tǒng)的課堂教學模式是以教師的講授作為中心，這種單向注入式教學不適合戲曲藝術教育。中國戲曲是包含唱、念、做、打，聲、臺、形、表于一體的綜合藝術，在學生觀摩戲曲產(chǎn)生興趣之后，有必要帶領學生更深入地了解戲曲藝術。
關鍵詞：戲曲；本位傳播；延伸傳播
中圖分類號：J802．1
文獻標識碼：A
戲曲的傳播關乎戲曲的保護、生存與發(fā)展。從某種意義上來說，戲曲是在傳播當中求得生存的。傳播問題解決得好壞，也就關系到對于戲曲藝術保護的好壞以及戲曲藝術的生存問題。因此，筆者把戲曲的傳播作為專題進行論述。
一、傳播層次的劃分及其功能
戲曲自身就是一種傳播媒體。在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，這種媒體起到了傳播思想、文化等重要作用。但進人工業(yè)社會，尤其是20世紀后半葉科技發(fā)達的時代，現(xiàn)代媒體日益興隆，不僅戲曲自身的媒體作用被淹沒了，人們不再希望通過戲曲了解思想、文化方面的知識，而且也給戲曲自身的生存帶來不便。也就是說，戲曲不僅作為一種媒體已經(jīng)徹底邊緣化，而且作為一種藝術也出現(xiàn)了危機。在本文中，筆者所討論的是戲曲作為一種表演藝術的傳播問題，具體是指一個戲曲劇目成型之后的傳播問題。
筆者認為，戲曲的傳播首先是以劇目為出發(fā)點的。從一個劇目出發(fā)，戲曲的傳播大致可以劃分為兩個層次：一是本位傳播；二是延伸傳播。
本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術為具體傳播對象的傳播。
本位傳播首先是戲曲舞臺藝術的整體傳播。一個新劇目成型之后，首先以舞臺演出的整體方式呈現(xiàn)給觀眾。整體傳播是戲曲本位傳播中最本真的傳播。它體現(xiàn)了戲曲的綜合屬性和一個戲曲劇目演出的整體面貌。
其次，本位傳播也包括戲曲舞臺藝術的分支傳播。因戲曲屬于綜合藝術，故針對一臺戲的劇本、唱腔等要素也會以自身的方式進行傳播。劇本的傳播除了在舞臺上進行以外，案頭閱讀也是其最流行的傳播方式。讀者可以不進劇場，通過閱讀劇本領略某一劇目的魅力。唱腔的傳播既可在舞臺上進行，也可在其他場合、或利用其他手段進行。因此，戲曲的本位傳播也包括劇本的閱讀、唱段的欣賞等分支傳播。
在本位傳播中，整體傳播與分支傳播之間具有互動關系。整體傳播是戲曲訊息最為初始的整體性，具有集體創(chuàng)作和集體欣賞的特征。劇場像是一個“儀式性”場所。在劇場當中，演員和觀眾暫時把自己與現(xiàn)實社會“隔離”開來，進入一個特殊時空。在這個特殊時空環(huán)境中，演員和觀眾均可盡情享受創(chuàng)作和欣賞的快樂。
整體傳播的成功會引起人們對戲曲劇目的劇本和唱腔等分支藝術要素的興趣，促進人們閱讀劇本、欣賞唱段。閱讀劇本是閱讀者與劇作家創(chuàng)造的藝術形象之間的交流。因此，閱讀劇本具有明顯的個性特征。它使戲曲進入文學領域，但又區(qū)別于文學閱讀。而當人們在案頭閱讀了劇本、有所感觸之后，也會對該劇本的舞臺演出發(fā)生興趣，從而走進劇場。這時，個性化閱讀就會轉(zhuǎn)化為集體欣賞，進而促進整體傳播的興盛；唱腔的流行既可通過某一折戲在劇場中欣賞，又可通過某位演員或戲曲愛好者的清唱或通過音帶、光蝶、廣播在劇場外欣賞。當人們通過某種方式欣賞了一個劇目的唱段，也會因?qū)υ搫∧咳镜恼w傳播發(fā)生興趣而步人劇場。
本位傳播中，整體傳播的直接傳播者就是表演劇目的演員，間接傳播者就是參與劇目策劃、創(chuàng)作和承擔演出業(yè)務的劇場工作者，接受者就是觀看演出的觀眾。分支傳播中的劇本傳播者則會是劇作家、出版商，接受者是讀者；分支傳播中唱腔的傳播也相應是演員和唱片商、廣播商、電視商等，接受者是聽眾。
本位傳播仍然是對戲曲藝術最為直接的傳播，盡管有商人的參與，但總體上還處在藝術領域，傳播的對象還是戲曲藝術。它是戲曲傳播的第一個層次。
戲曲的延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上對戲曲藝術各類訊息的傳播。譬如對戲曲演出、戲曲知識、戲曲演員、戲曲逸事等方面的傳播。因此，戲曲的延伸傳播是對本位傳播的再傳播，它是戲曲傳播的第二個層次。
戲曲的本位傳播遵循戲曲藝術的表演和接受的模式；延伸傳播是以戲曲藝術的本位傳播為基礎、在戲曲藝術使戲曲藝術相關訊息在更加廣泛的領域的傳播。它使戲曲藝術走出舞臺、脫離作為藝術的戲曲，以多種方式滲透到其他領域當中。接受者通過接受戲曲訊息又可以從其他領域回到劇場或其他形式的戲曲欣賞行為中，進而促進戲曲本位傳播的繁榮。
本位傳播是戲曲賴以生存的基礎。因此，也是最為重要的傳播。延伸傳播是戲曲藝術的傳播，它會給戲曲的生存起到制造氛圍和訊息支撐作用，這些作用可以歸結(jié)為對戲曲生態(tài)環(huán)境的創(chuàng)造。戲曲的延伸傳播使戲曲觀念深入人心、使戲曲藝術在多種層次上贏得人們的興趣。本位傳播是戲曲藝術自身的傳播，它還停留在藝術領域；延伸傳播則可以脫離戲曲藝術自身，擴展到其他領域，尤其是文化和社會領域。
本位傳播中的整體傳播是一個戲曲劇目最為本真的傳播。因此，在傳播過程中須在“本真”二字上下工夫。所謂本真，大致有兩個標準，一是完善地傳達劇作家的創(chuàng)作意圖；二是精確地運用戲曲的演唱形式。針對一個劇目，如果能用完善的戲曲演唱方式把劇作家的創(chuàng)作意圖準確地傳達出來，那么就可以說成功地完成了本位傳播中的整體傳播。本位傳播的分支傳播也才會有一個良好的基礎。
本位傳播中的整體傳播是一個戲曲劇目最為直接的呈現(xiàn)方式，是戲曲藝術賴以生存的根本。本位傳播中的分支傳播是對一個戲曲劇目的再傳播。整體傳播和分支傳播都屬于戲曲藝術的本位傳播。因此，保護戲曲首先要保護和建設戲曲的本位傳播，從傳播源頭把戲曲的根基扎牢。
延伸傳播是戲曲的傳播方式，它對戲曲藝術起到訊息傳遞、知識解讀、邊緣滲透等作用。延伸傳播因跨出藝術領域，故其形式也就容易多樣。就目前來說，延伸傳播主要體現(xiàn)在廣告、演出評論、新聞傳遞、知識教育以及對于造型藝術的滲透等方面。廣告是針對一個戲曲劇目演出訊息的傳達，主要讓人們了解一個戲曲劇目的名稱、旨趣、演員、演出時間和地點；演出評論是對一個戲曲劇目的解讀，人們通過評論可以深入理解某一劇目的劇本和表演；新聞傳遞是針對一個劇目所舉行的新聞會以及通過報刊、電臺、電視臺等新聞媒介所的戲曲訊息，主要讓人們通過新聞的途徑了解一個戲曲劇目的創(chuàng)演情況，以便引起人們對該劇目的關注；知識教育是指對戲曲整體或分支領域的研究、傳播和教育，主要讓人們通過知識的途徑理解戲曲、接受戲曲，并從戲曲中獲得其他社會訊息；對于造型藝術的滲透是針對劇本或戲曲演出，以造型藝術的形式圖解、再現(xiàn)戲曲的藝術形象，主要是因造型 藝術家出于對戲曲藝術的愛好而對戲曲所進行的延伸傳播。延伸傳播的手段也體現(xiàn)出多樣化色彩來，就其所運用的媒體形式來說，延伸傳播可以說已經(jīng)滲透了所有的媒體，諸如以報刊、書籍和廣告招貼、劇目說明為主的印刷媒體，以廣播電影電視、互聯(lián)網(wǎng)絡為主的電子媒體，以繪畫、雕塑等為主的造型藝術媒體。
延伸傳播對戲曲所起的作用也是不可忽視的，它可以為戲曲的生存、發(fā)展提供一種文化生態(tài)環(huán)境。因此，保護戲曲也要在保護和建設好戲曲本位傳播的基礎上，保護和建設好戲曲的延伸傳播。
二、本位傳播的歷史及其方式
中國戲曲是以農(nóng)耕社會為背景而產(chǎn)生、形成和發(fā)展的。在農(nóng)耕社會，戲曲的本位傳播占據(jù)絕對主導地位，并伴隨著戲曲發(fā)展的歷史過程。
在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，戲曲的本位傳播主要依靠民俗來進行。也就是說，民俗是戲曲本位傳播所依賴的特殊載體。民俗的需要可以把戲曲演出引向各類民俗場合，諸如人生禮儀、節(jié)日慶典、神廟集會等場所。民俗場合的演出是職業(yè)戲班謀生的基本場所。職業(yè)戲班走南闖北主要是在這類場合演出。因此，以民俗為渠道，戲曲的本位傳播開始繁榮昌盛。
戲曲的本位傳播雖以民俗為載體，但在民俗場合進行傳播也是出于人們對戲曲的喜愛。各類民俗都常常以各種借口為戲曲的本位傳播留下時機。但這類借口的背后卻隱藏著人們對于戲曲藝術的愛好。自元至清，歷代統(tǒng)治者都對戲曲藝術下達過程度不同的禁令，但戲曲藝術仍然盛演不衰。這便說明戲曲的本位傳播是以人們對戲曲的熱愛為根本動力的。
在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，戲曲的本位傳播主要由職業(yè)戲班和家班來承擔。職業(yè)戲班是戲曲的主力，其經(jīng)營模式符合市場規(guī)律；家班是戲曲的分支，其經(jīng)營模式脫離市場渠道，是以家班主人的興趣為前提的。但無論是職業(yè)戲班還是家班，演員對于戲曲的愛好才是戲曲的本位傳播得以實現(xiàn)的根本。
在職業(yè)戲班當中，盡管戲曲演員的地位很低，但演員們由于熱愛戲曲，就會陶醉在戲曲的演出當中(當然，亦有不少演員是為謀生起見加入到演劇行列當中，從而成為戲曲藝術的傳播者的)。在家班當中，家班主人對于戲曲的愛好是戲曲本位傳播得以進行的動力，但演員對于戲曲的愛好也不可忽視。因此，戲曲本位傳播的主要實施者――演員，才是戲曲本位傳播的基本力量。
但在戲曲的本位傳播過程中，演員只是負責藝術的具體呈現(xiàn)。而在演員與觀眾之間，仍然有不少人起到溝通作用。這類人可以沒有戲曲編劇或表演方面的才能，但他們卻必須具有較強的經(jīng)營能力。在職業(yè)戲班中，這類人往往是“掌班”、“坐班”或“承事”。例如，在《品花寶鑒》中聯(lián)錦班的掌班金二就負責定戲，他會隨時打聽哪里需要演出，便把聯(lián)錦班的戲及時送上。仙霓社的坐班汪雙全每半年給仙霓社排一次演出線路，戲班能否演下去，汪雙全起著決定性的作用。河北農(nóng)村昆弋班的“承事”有部分職責與坐班職位相當。承事除了替投資者組班外，也負責到各地簽約定戲，俗謂聯(lián)系演出的“臺口”。承事聯(lián)系好臺口之后，戲班便按臺口次序接連演出。此外，還有專門以為人定戲、點戲為職業(yè)的“戲提調(diào)”。韓世昌說：“請?zhí)脮虻闹魅顺Ｆ刚埗械娜酥贫☉虼a、安排一切，被聘請的人稱為‘戲提調(diào)’。他分別同每個演員的管事人研究演什么戲，怎么搭配法。”此外，在農(nóng)村還有一些社會組織，這類組織的首領多被稱為“社首”。每逢重要節(jié)日，社首都會主動與戲班聯(lián)系定戲，邀請戲班參加賽會慶典。因此，職業(yè)戲班與民俗之間的聯(lián)系，就是依靠這類人。這類人也是戲曲藝術在農(nóng)耕社會傳播的具體推助者。
除民俗之外，士大夫的愛好也是促進戲曲本位傳播的一種動力。明代萬歷之后，士大夫雅好戲曲，其中有不少人在家中蓄養(yǎng)戲曲戲班。因此，家班在士大夫群中開始流行。戲曲的本位傳播也隨家班的興起而流行。例如，當湯顯祖的《牡丹亭》創(chuàng)作出來之后，在太倉賦閑的老相公王文肅對此劇發(fā)生濃厚興趣，并令其家班首演。此后，吳中家班競相搬演。這同士大夫們自身的特殊愛好直接相關。因此，士大夫的家班與職業(yè)戲班在傳播戲曲的動機和方式上有很大區(qū)別。職業(yè)戲班以經(jīng)營為主，而士大夫的家班則多圍繞士大夫自己的愛好來演出。
士大夫的家班在戲曲本位傳播中的作用是不可忽視的。這同家班地位較高、條件較好有關。首先，家班的主人往往都是學富五車的文士，他們對劇本的選用、演員的選用、唱腔的運用等都十分講究。如葛救民家女樂班：“(葛)父為余干令，最有遺貲，救民盡取為聲色費，嬖奴號十二釵，而大小姑姑為最。”其次，家班的觀眾也往往是文士階層，高層次的觀眾對戲曲本位傳播的準確性要求很高。例如，潘之恒《鸞嘯小品》卷三記載，吳越石教習家班“先以名土訓其義，繼以詞士合其調(diào)，復以通士標其式。”汪季玄教習家班不僅招有曲師，而且自為按拍：“社友汪季玄，招曲師教吳兒十余輩。竭其心力，自為按拍協(xié)調(diào)，舉步發(fā)音。一釵橫，一帶r，無不曲盡其致。”因此，家班在戲曲本位傳播當中起著重要作用。正是因為家班的作用，戲曲越來走向雅化，戲曲的格范才會越來越高。這種傳播對戲曲本位傳播的本真性起著先導作用。
戲曲的本位傳播過程也是戲曲被不斷地創(chuàng)作的過程。一個劇目演出之后，由于時代的變化、演員的更替，人們會以一個新時代的精神旨趣來重新改編。因此，也會有一批新的演員來表演。這種情況仍然屬于戲曲的本位傳播，但已是被再創(chuàng)作了的傳播。再創(chuàng)作的本位傳播對原先的劇目在思想上和藝術上既有繼承、又有創(chuàng)造，它使戲曲作為一種藝術樣式得以傳承，也使戲曲不斷吐故納新，適應新時代的審美需求。因此，戲曲本位傳播的過程，也就是戲曲被不斷刷新的過程。
戲曲本位傳播除了職業(yè)戲班和家庭戲班的舞臺演出之外，曲社、票友會的演出亦屬于本位傳播的重要類型。曲社、票友會主要傳播戲曲的劇本、唱腔、表演等要素，是戲曲本位傳播的重要渠道。
隨著科技的進步，戲曲本位傳播所用的媒介也出現(xiàn)了多樣化的趨勢，如以紙質(zhì)書刊、電子書刊為媒介對劇本的傳播，以廣播、電影、電視、音帶、光碟為媒介對唱腔和表演的傳播，都使戲曲的本位傳播在傳播面和傳播距離上大大增加。
三、延伸傳播的歷史及其方式
戲曲的延伸傳播是基于本位傳播、在戲曲舞臺演出之外對戲曲的再傳播。如戲曲廣告、評論、戲曲知識、造型藝術等都是戲曲的延伸傳播。
戲曲延伸傳播的歷史已很悠久，但因科技不夠發(fā)達，其傳播媒介也便顯得單一。例如，在農(nóng)耕時代，戲曲的延伸傳播主要依靠紙張印刷媒介和各類造型藝術。紙張印刷媒介使戲曲的延伸傳播以戲招、戲單、請柬、評論、專題著述等形式出現(xiàn)；造型藝術使戲曲的延伸傳播以繪畫、雕塑、剪紙和其他工藝品等形式出現(xiàn)。
一個新戲排演出來之后，要在舞臺上進行演出，首先就必須把演出訊息傳送給觀眾。這種情形在宋元時期就已開始。元雜劇在勾欄的演出采取貼招子的辦法。如《藍采和》第一折：“俺在這梁園棚勾欄里做場，昨日貼出花招兒去。”南戲也 采取同樣的辦法。如《錯立身》第四出趙茜梅讓女兒王金榜到勾欄演出時說：“孩兒聽啟，疾忙收拾。侵早已掛了招子，你卻百般推抵。”招子是演出廣告，上書劇目名稱和演員姓名，多以彩紙寫成。如元人杜善夫《莊稼人不識勾欄》云：“正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。”朱有嫩《復落》雜劇云：“明日個大街頭花招子寫上個新雜劇。”雜劇《紫云亭》靈春馬的父親發(fā)現(xiàn)自己演戲的孩子的名字也被寫在招子上：“他如今難當，目寫在招兒上。”這些都是通過廣告的形式直接向觀眾介紹演員、劇目，把戲曲演出的信息傳達給觀眾的辦法。
明清時期，住在城市的戲曲班社都有總寓，總寓內(nèi)懸掛有標有演員姓名的牌子――戲子牌。觀眾要定戲，就先到總寓查閱戲子牌，根據(jù)自己的喜好預定自己喜歡的演員和劇目，并寫明演出的日期。屆時，戲班就會如期赴演。如《儒林外史》中的鮑家班是一個數(shù)代經(jīng)營戲行的老班子，在南京水西門總寓內(nèi)掛牌，人們要定戲，必須在鮑家班的“戲子牌”上寫明演出日期。“戲子牌”正是戲班向觀眾公布的演員姓名和本戲班擅演的劇目。觀眾根據(jù)“戲子牌”可以了解戲班的演員和劇目情況。有時候，職業(yè)戲班還會主動上門服務，把自己戲班的演員和戲目推薦給觀眾。例如，《品花寶鑒》中聯(lián)錦班的掌班就曾主動上梅士燮家做過這種工作。
除了戲班之外，酒館也引進戲班招徠顧客。通常方式是在酒館門口懸掛廣告牌，寫明演出信息。例如，蘇州桃花塢木版年畫中刻于乾隆年間的《慶春樓》圖，就在酒館門口懸掛演出廣告，上書“九如樓新正月演全本《六出祁山》”、“太口口新正月演全本《下西洋》”。清代末年，茶園演戲盛行。茶園主人為了招徠顧客，也會廣泛散發(fā)廣告。據(jù)清人黃式泉《淞南夢影錄》卷三記載：“燈戲之制，始于同治初年，先惟昆腔戲園偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、滿春等園，相繼爭仿。……先期園主人遍散戲單，招人觀賞。至是輕貂怒馬，蟻擁蜂喧。”這里的燈戲是指夜間演戲，廣用蠟燭照明。戲園為了招徠觀眾，也會“遍散戲單”。
戲曲演出有用請柬邀請觀眾的。請柬一般都是由堂會主人發(fā)出。《夢華瑣簿》記載：“今之戲莊宴客者，酒家為政，先期計開宴者有幾家，有客若干人，與樂部定要約。部署既定，乃告主人，署券為驗。主人折柬以告客曰：某日集某所，樂演某部。”
除了招子、請柬、廣告以外，為了烘托氣氛，讓更多的人都知曉演出消息，戲班還利用旗牌、帳額以壯聲勢。南宋畫院待詔朱玉所繪《燈戲圖》，圖中有一屏風，屏風后為鑼鼓場面，屏風前為雜劇表演。屏風上有一帳額，上書“按京師格范舞院體詼諧”。這是宋雜劇的表演。表演用帳額文字做宣傳，告知觀眾該表演是按“京師格范”來進行的，突出表演的風格和品位。山西洪洞縣明應王殿有一幅元雜劇演出壁畫，壁畫上所繪舞臺演出帳額亦書“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場”。這是元雜劇的演出情況。其表演也是用帳額文字作宣傳，突出演員忠都秀的地位、影響，并有意傳達演員和當?shù)赜^眾之間的關系。此外，清代末年，戲曲班社還有采取在戲園門口擺放當日演出劇目中的主要道具，以讓觀眾通過道具得知園內(nèi)演出劇目的情形。梅蘭芳曾對這種做法有過記述：“那時沒有廣告，本日演唱各戲里面應用的主要道具，譬如《艷陽樓》里的石鎖，《仙人擔》、《惡虎村》里武天虬、濮天雕所用的兵器與紙扎酒壇，《連環(huán)套》的雙鉤，《碰碑》的碑，《御碑亭》的亭，都陳列在戲館的門口，讓觀眾看了就可以明白當天大部分的戲目。”
在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，戲班的廣告、招貼都屬于近距離的延伸傳播，而遠距離的延伸傳播主要通過專題著述和各類造型藝術進行。例如明清文人有關戲曲知識的各類著述、各類造型藝術都可以借助紙張印刷媒體或其他物質(zhì)媒體把戲曲訊息傳至遠方。
相對于近距離傳播，戲曲通過著述、造型藝術的延伸傳播更加深遠。戲曲著述中有劇目和演員表演的評論、戲曲史述、度曲和表演理論、曲譜、掌故逸聞等形式，主要傳播有關戲曲的知識，各類愛好戲曲的人士均可通過閱讀著述獲得戲曲的有關知識。由于紙張印刷媒介的可復制性，所以有關戲曲的各類知識能夠得到廣泛傳播。戲曲著述與舞臺演出的關系可近可遠，但其波及面非常廣泛，縱深度也很強勁，在戲曲的傳承、教育和傳播方面起到了巨大作用。戲曲著述的豐富，使戲曲后來直接進入了大學的講堂。這種情形使戲曲被正式納入現(xiàn)代教育的議事日程。
傳統(tǒng)的造型藝術對戲曲的延伸傳播也起到了巨大的作用。早在宋金雜劇時期，戲曲就通過雕塑進行傳播。山西、河南等地現(xiàn)存的宋金雜劇磚雕可以為證。到了元雜劇時期，戲曲又滲透到壁畫領域。山西洪洞縣明應王殿壁畫、山西運城市西里莊元墓戲劇壁畫都說明了這一點。進入明清時期，戲曲開始廣泛滲透在諸如繪畫、雕塑、剪紙等傳統(tǒng)造型藝術領域，借助造型藝術進行傳播。
造型藝術自身就屬于藝術范疇。但同時造型藝術又是一種媒介。造型藝術對于戲曲的傳播主要與戲曲自身可供傳播的訊息較多有關。戲曲的表演、化妝、服裝都十分精美，出色的表演經(jīng)常會感動造型藝術家，造型藝術家們可把這種出色的表演通過造型藝術記錄下來，傳播出去。化妝、服裝的精美也足以使造型藝術家們用于造型藝術創(chuàng)作。正因如此，戲曲才會借助各類造型藝術廣泛傳播。我們現(xiàn)在研究戲曲的歷史，在許多情況下都要仰賴傳統(tǒng)造型藝術為我們傳達的信息。
關鍵詞:《梨園春》 電視 戲曲
中圖分類號:G206文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)14-
必須承認,現(xiàn)當代以來,我們曾經(jīng)非常興盛的戲曲藝術面臨著衰落和邊緣化的危機。但河南電視臺《梨園春》欄目的紅火①卻顯示出戲曲藝術復興的可能性,也為傳承和發(fā)展戲曲藝術提供了某些現(xiàn)代思路,當然還有警醒和反思。
一、受眾廣泛,基礎仍堅
作為中國傳統(tǒng)文化重要組成部分,并且原本即具有深厚群眾基礎的戲曲,至今仍然具有穩(wěn)定而龐大的顯在或潛在的受眾群體。《梨園春》的紅火也首要地顯示了這一點。這種群體是保存與發(fā)展傳統(tǒng)戲曲的最重要基礎。因為任何一項面向大眾的藝術,只有具備了大眾基礎,才有重新振興的可能;沒有這種基礎,哪怕出現(xiàn)戲曲創(chuàng)作或表演的天才,也只能曲高和寡,黯然調(diào)零。深厚的群眾基礎背后又可以看到中國傳統(tǒng)戲曲仍是中國人一種縈繞不絕的文化情結(jié),這種文化情結(jié)在當今的全球化時代不但不會灰飛湮滅,反而會被強化。全球化時代文化的紛亂復雜、商業(yè)化的大行其道往往不但不能給人們的心靈提供棲居之地,反而給人們帶來文化無根感,以及隨之而來的惶惑感,那么文化懷鄉(xiāng)當是人們的心靈祈向。而對于中國人來講,中國傳統(tǒng)戲曲無疑可以承載這種還鄉(xiāng)祈愿。
二、立足于人,形式創(chuàng)新
傳統(tǒng)的劇場形式要么已經(jīng)成為精神貴族的高檔消費,而與下里巴人絕緣;要么因其形式陳舊,已經(jīng)激不起人們的強烈興趣了。既然戲曲仍為老百姓喜聞樂見,面向大眾,立足群眾,便是傳承、發(fā)展戲曲的第一要義,因此要積極尋求各種形式調(diào)動受眾的積極性。
第一,引入先進傳播手段。《梨園春》將電視這種在中國應用最為廣泛的傳播媒介作為鏈接受眾與戲曲的最佳方式,打破了劇場的限制,能夠以最為便捷的方式使省內(nèi)外幾乎所有戲曲為最廣泛的大眾所接觸;同時還將一些與戲曲相關或相近的藝術品種,如戲曲小品、相聲、器樂演奏等呈現(xiàn)出來;又不限于將劇場的戲曲演出原本搬演,而是充分發(fā)掘電視的思維方式和表現(xiàn)手法,打破原有戲曲節(jié)目制作套路,以歡快、熱烈、火爆的綜藝方式包裝、定位戲曲內(nèi)容,用電視的運作邏輯和節(jié)律來表現(xiàn)戲曲神韻,使兩者優(yōu)勢互補,相得益彰。②
第二,注重群眾參與,強調(diào)雙向互動。在現(xiàn)時代,人們的主體意識逐漸增強。對于中國傳統(tǒng)戲曲,人們不再僅僅滿足于接受和欣賞,他們更希望自身的參與和創(chuàng)造。只要引導得當,這種參與和創(chuàng)造的意識會給中國傳統(tǒng)戲曲注入強勁的生命活力。《梨園春》即準確把握了這一動向,注重群眾參與,強調(diào)雙向互動。尤其其中的“戲迷擂臺賽”激起了廣大觀眾的熱情,臺上比賽、臺下評分等形式使得他們不再是被動的接受者,而成為戲曲藝術的主體之一,因而使 《梨園春》擁有了更為龐大的觀眾群,尤為重要的是在群眾中引導了一大批學習、從事戲曲表演的人。從設置擂臺賽以來,《梨園春》已經(jīng)推出了1000多位擂主,上至耄耋老翁,下有幾歲稚童。
第三,凸顯地方特色,兼顧綜合品性。“每一個地方的地方戲曲某種意義上也都是民族的靈魂鏡像的特殊顯示,它就像一面面鏡子,以動態(tài)的形式折射著一個民族的文化和文化變遷。”③《梨園春》以豫劇等河南地方戲劇劇種為主體的節(jié)目定位就敏銳地把握并充分地展現(xiàn)了河南地方特色,契合了河南戲曲電視觀眾的審美心理。當然正如第1點所述,電視媒體的特殊性也有助于構(gòu)建綜合品性。
三、文化、娛樂,保持平衡
在現(xiàn)時代,剛剛從長時期的集體與政治生活中解脫,隨之又陷入繁忙而程式化的生活中的人們更為渴求的是個體的快樂,他們希望媒體給他們的不再僅僅是板起面孔的教育乃至教訓,而是切切實實的娛樂與輕松。在當今的消費社會里,這種需求更為顯著。因此,《梨園春》這一欄目的成功與迎合了這種娛樂需求關系密切。
但是必須注意到,立足于人,以人為本,以及隨之而來的市場化運作不能陷入媚俗,不能一味的迎合觀眾。中國傳統(tǒng)戲曲作為我國的寶貴文化,雖然在誕生之日乃生于民間,長期保持著民間娛樂的樣式,但是隨著文人的加入,戲曲開始形成發(fā)展出精致、經(jīng)典的文化品格,逐漸成為一種高雅藝術。現(xiàn)在看來,戲曲的深厚的美學和文化的積累,是不能忽視也不能消解的。快樂往往會淹沒意義的生成與傳播,淪為媚俗。并且,《梨園春》的市場化運作已經(jīng)使欄目沾染了過多的商業(yè)化色彩,甚至有沖淡戲曲演出本身的傾向。因此必須時刻警醒的是,《梨園春》作為一個電視戲曲欄目,不但要把戲曲作為一種娛樂方式繼承下來,更要把它作為一種寶貴的傳統(tǒng)文化與以保存與傳承,亦即,它在無形中承擔著神圣的文化守望者的責任。
注釋:
①河南電視臺網(wǎng)站《梨園春》欄目簡介中有對《梨園春》收視率的統(tǒng)計數(shù)據(jù),可資參考,在此不加贅述。
