時間：2023-05-12 11:47:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學與哲學的論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：“氣”；演變及發展；美學意義 更多還原
“氣”在中國哲學和文化中是一個極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯想到的便是獨特的中國文化，它貫穿于中國傳統文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個詞在古典話語和文論中卻體現著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個領域。由于其價值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨一無二的美感，呈現出一片朦朧的美學面貌。關于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個階段：
一、“氣”的概念歸類
“氣”在中國古代最早是表示物質存在的基本觀念的一個哲學術語。它的含義頗豐。根據古代文獻記載來看，其含義大致有三大類：
1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現的“氣”都是直其本義，并無美學價值可言。
2.所謂哲學范疇，“氣”指不依賴人的意識而構成一切感覺對象的客觀存在。
就儒家哲學而言，氣論主要呈現出這個世界物體的實在性。在中國古代哲學中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。
3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發展過程中延伸出許多新意，泛指任何現象，既包括物理現象，生理現象，也包括人的精神現象等等。古代的人們認為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元氣沖蕩，才使無形以起，有形以分，區別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因為人和生物都要依靠呼吸而生存的緣故，于是古代人就認為氣是生命之源。
由于美學與哲學的密切聯系，加之自人們對“氣”這一現象了解滲透之后，在審美領域便出現了“氣”的美學范疇，并對之后的美學領域作出了不可磨滅的貢獻。
二、“氣”的美學意義初現及其沿革
“氣”作為古典文論和美學思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發展和變化是經過時間的演變的：
1.遠古時期的“氣”――本義窺探
在中國古典美學思想發展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產生和生長的根基，那時人們認為“氣”可用于解釋生命的構成或人體內部調理養生等理論，古人認為人含氣而生，氣是人體必需的物質基礎，正如：“氣者，人之根本也。”
總的來說，遠古時期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質生成這個層面，而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》）、人的主體精神與物質層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個階段的發展。
2.先秦時期的“氣”――美學意義的初現到建立與發展沿革
先秦時期可以窺見其美學含義，隨著生產力水平的不斷提高，人們對事物的認識水平也有所提高。遠古時期用于表示物質方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質方面。當然，這種關注自身的精神的發掘至完善是經歷了一個不斷發展的過程的，其典型就體現在儒家和道家的身上。
“氣”作為中國傳統哲學和美學思想的范疇，先后經歷了由哲學到美學，文論的轉換過程，并因為其對人類主體性的肯定和內在氣韻的重要性，成為了文學所關注的對象“氣”在成為美學和文論范疇的進程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進行了更新的闡釋。
（1）關生命存在的要素層面的“氣”的含義
①戰國《黃帝內經》：“血氣已和，營衛已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運動流轉而產生了情志，情志的常態與人的健康息息相關。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內經》將這種差異歸結為人格氣質的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質。
②春秋《論語?鄉黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動有關的，并不包括主體精神方面的道德和品質。
③春秋，老子《道德經》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動和自由生張的趨勢。
（2）關于人的主體精神層的“氣”的含義
隨著主體意識的萌芽，人們開始關注個體。并將前期用于表示自然現象的，“氣”用來表現人的道德和品質，概括人的精神層面的行為，并呈現出概念多樣化的趨勢。例如：
①春秋《左傳》：“夫戰，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰爭勝敗的關鍵。
②戰國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個時期的人們開始關注個體，此處為“士氣”。
③東漢時期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質的概括，而是一種審美。氣節、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。
（3）關于其他方面的“氣”的含義
上述“氣”的含義由宇宙間的物質生成層面發展到了而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》），再到接下來的人的主體精神與物質層面。因此說明人類已經開始關注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向審美意義的轉變。
不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關注和審美。這段時期所表現出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學會用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規模，正是從這一段時期開始奠定和發展了“氣”的美學地位。
①戰國時期的管子立足于個體的主體性特質，同時把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。
②戰國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”即指思維所達到的一種精神境界，進一步強化了孔子的倫理觀念，并從倫理學領域延伸到美學領域，是一種強大的主觀精神力量，實現途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達到人性的完滿統一。
③戰國 《莊子?達生》：“守氣說”，關尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。
④戰國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學性內涵，而是深化了審美體驗的力度，也為“氣”在美學領域的滲透鋪平道路。
⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術結合起來。為以后將“氣”與藝術結合起來提供了典型，特別是對魏晉時期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產生了深遠的影響。
⑥東漢時期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元氣自然論，指出了宇宙、自然、人、物質均由元氣構成。王充明確地提出了人與“氣”的關系，將人與“氣”緊密地結合起來了而己。
由此可見，“氣”的美學化經歷了個體性不斷增強的進程，伴隨道德力量規約的減弱和個體化主體體驗的增強對于“氣”的生命體驗逐漸成為審美領域的主要范疇。所以，接下來的時期出現了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學和美學聯系起來。
（4） “氣”真正與文學和美學聯系起來
魏晉南北朝文學是一個特殊的時代，既是中國文學上的自覺時代，也是中國美學史上的自覺時代。其中對“氣”的運用相當廣泛。這時期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學，開了用“氣”論文學的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學和文論獨立的標志，同時我們也可以看出“氣”論在中國文學中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創作者的主體性得以大大增強，其個性氣質，情感體驗，思想立場等都成為決定和影響文學作品與審美生發的關鍵因子。
①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學和文人的價值，強調決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯系。此處的“氣”為藝術家的生命力和創造力。
②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元氣，統一于元氣。
③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術，即自然地“氣”和人體內的“氣”的感應。
④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養氣》：“清和其心，調暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。
⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝理論中還是特別突出了“氣”這個范疇，申言“文以氣為主”。
⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認為有理有氣，然后有萬物。理是產生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。
⑦“氣”發展到南宋時期有一個專門的美學范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節”，認為詩歌在所遵循的標準和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴羽將藝術作品的風格與氣象這一標準結合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。
⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動是也”，這里將“氣韻生動”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準確性。
⑨明清時期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實在，世界乃是氣的世界，世界的統一在于氣。以“天人合一”論作為美學思想的基石。
（5） “氣”在藝術作品中的運用
“氣”發展到魏晉南北朝以及之后的時期的一個特色便是其在藝術領域的使用較為普遍，出現了很多用“氣”來評論藝術的篇章。
①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆者是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動”，因此“氣”成為了中國古典美學和文論的關鍵范疇。
②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢。“真”即“氣”，將“氣”和“意象”統一起來。
③唐朝，張彥遠《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術創作的最高標準。
④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一氣運化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。
三、近現代對“氣”的沿用及其現美學價值
在中國美學理論的歷史長河中有不計其數的美學家、藝術家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術創作的美學價值意義并在作品中表現出來。“氣”的美學理論發展至今，不可或缺的是近現代的美學藝術家們的執著奉獻。沒有他們的努力貢獻和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發展的這么完善。
①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細膩情感和唐代精神。
②現代，徐復觀《中國藝術精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質和性格，“韻”指人的性情，如清遠、曠達 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標準，它的存在使得文藝創作富于生命力。
③現代美學大師葉郎在《中國美學史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元氣”之中，肯定了“元氣”的作用，更是對前人王充的肯定和繼承。“氣”是本質，它作為藝術的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個宇宙。
四、美學啟示
美學自19世紀后期引入中國以來，在教學方面經歷了一個較為遲緩的發展階段，直至1960年北京大學成立全國第一個美學教研室，才進入了教學研究與建設的實質性階段。時至今日，美學教學依然存在需要反思的問題。
一、美學教學的現狀與問題
審視時下大學美學教學的現實情況及其所表現出來的問題，一般而言，有如下諸方面：
1.教學觀念
目前大學美學教學基本上是以知識性的傳授為教學觀念，即美學教學的目的是傳授給學生一系列相關的美學學科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關的原理命題、美學歷史、概念范疇、體系架構等美學學科的基礎內容。這般專重知識傳播的教學觀念完全忽略了美學學科的人文屬性及其價值意義。
2.課程設置
中國大學美學課程的設置比較特別：一是在哲學系院完整的大學設置美學課程，其教學內容一般分為美學原理、中國美學史、西方美學史；二是在中文系院成熟的大學設置美學或文藝美學課程，其教學內容一般分為美學原理、文藝本文由收集整理美學。依據當下美學界研究人員的分布，一般都是在大學中文系院從事美學科研與教學，故美學與文學、文學理論、文學批評有相互交叉的現象。并且，相當一部分大學的美學課程并非是專業必修基礎課，而是以專業選修課形式設置。這種課程設置現象因中國大學辦學理念、學科認識而顯邊緣化、混亂化。
3.教材選擇
目前大學美學教學所選用的教材，基本上是國家統一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業人士集中協作完成的成果。而編寫此一類教材的指導思想是，其美學思想里的基本原理命題亦是美學問題，即實踐（的實踐義）美學基本問題。近些年，亦有一些學者自己編訂美學教材，并在自己從事科研與教學的大學使用。此一類教材，一部分亦是在指導下完成的，另一部分則是從自己的美學思想出發來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但并不一定為學界所完全認可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。
4.課堂教學
中國大學美學教學主要采取的是課堂教學，即主講老師講解國家統一版本或自己編訂版本的教材內容。其講解的內容亦主要是知識性的學科基本知識點，缺乏基本知識運用于具體審美活動的內容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關系的清晰梳理，還缺乏對原始經典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關內容。此般專重知識點傳播的課堂教學，既不能培養學生的理論思維能力，亦不能培養學生活學活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養學生認識、了解、閱讀原始經典的能力，更無法實現美學作為人文學科的審美教育意義。
5.考核方式
目前大學美學教學考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統一定時完成試卷。中期考核方式與內容相對較為靈活，由任課老師自己根據實際情況執行。期末考試方式與內容則是全年級統一定制的試卷。因為教材是統一的，期末考試試卷是統一的，所以每一老師課堂教學的范圍與主要內容也須是統一的。如此一來，課堂教學則失去了教師與學生的雙重個性與創造性。
二、美學教改的探索與方法
針對上文對時下大學美學教學所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應的解決方案。
1.轉變觀念
美學作為一門學科，當然有其獨特的知識性內容。課堂教學亦需要傳授學科基本知識。但這并不是美學教學的主要內容，更不是其全部內容。美學作為一門人文學科性質的學科，自然具有最終必定指向人文價值關懷的意義。在美學學科及其教學實踐里的具體表現就是審美教育的人文化這一項內容。此即是說，學習美學的最后目的是指向通過美學理論的學習與應用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結構，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學作為哲學的下屬學科，是一門理論性質的學科，自然秉有哲學的基本性質：周延的邏輯性，嚴密的思辨性。因此，在美學教學實踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關的原理命題、概念范疇等知識性內容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關聯是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學生如何進行理論思維，而令其受用一生。
2.完整課程
美學作為一門學科，自有其誕生的思想語境及發展的思想歷史。因此，美學課程的設置需要從其自身的學科實際出發，一方面講解一系列相關的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學歷史的內在邏輯脈絡，尤其是偉大哲學美學家的基本美學思想及其起承轉合的邏輯關聯。承上文，美學又是哲學領域里的人文學科。因此，美學課程的設置還需以審美化育為終極人文指歸。基于美學學科如上的實際情況，大學美學課程的設置一般應有美學原理及美學歷史兩門課程，而且美學歷史課程因其自身理論的系統性及時代關懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此
意義層面上，若因辦學機制的學時限制而只能二者取一，筆者認為概論性質的原理課程可舍。
3.原典教材
承上文，美學課程的設置需以其歷史課程為主要內容。依此課程設置理念而選定的課堂教學教材，亦當是美學歷史類的著作。但不能以美學發展簡史或通史作為課堂教學教材，而應該以美學歷史上里程碑式的美學家的基本美學著作作為課程講解的基礎文本。為什么不能選取美學發展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質的原理教材一般是泛泛而談者，給學習者腳不著地的不踏實感。為什么只能選取經典美學家的經典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經歷美學家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統完整地訓練學習者的理論思維能力。
4.經典解讀
美學教學的教材當以美學歷史上經典美學家的經典美學著作為依據文本。對于經典美學著作的講解，亦不能如概論性質的知識性講解一般，而應是精細完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關聯，最后則從篇章的層面來把握美學家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結構的層級性。在完成原典文本導讀之后，再展開史論的講解，而實現以點帶面、以史導論的教學模式。此教學模式還可以培育學習者宏觀的歷史思維能力及發散性的創造思維能力。
5.記憶運用
美學教學改革的最后一項內容則是考核方式的改善。美學作為一門學科，有自己特有的學科基本知識性內容；作為一門理論性質的學科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學科，又必定具有人文價值關懷的意義指向性。因此，對美學學習者的考核須兼及上述學科特性。就知識性內容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規定論文的篇幅、文獻的引證數量及研究對象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規定統一的時間地點論題。論文方式重在考核學習者系統地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質量；短文方式重在考核學習者理論資源儲備情況、應急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統一地選拔人才的考核方式），都應由任課老師根據其教學的實際情況展開，以充分個性的教與學來實現師生的創造性發展。
三、美學教改的語境與意義
我們所處的時代是現代化的時代，而現代化時代背后的思想語境是宏大的現代性敘事。因此，對大學美學教學改革的反思與探索，自然無法跳離現代性的宏大語境，反而，更應該從時代的現代性語境來反思探索大學美學教學改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學術價值。
1.現代性語境
以法國大革命和英國工業革命為標志性事件的現代性思潮關注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強調并放大，其具體表現就是以科學技術所主導的工業文明無處不在，已經滲透到人們日常生活的方方面面。從正面來看，科學技術的發展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業文明，而輝煌的工業文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質生活與便利的生活設施及生活條件。然而，由現代性催生的現代化技術在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災難。即現代化技術在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學技術所支配，而
成為碎片化不完整的人，進一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。
2011年的國內美學研究除了在第四條路徑上更頻繁地落實著“走出去”和“引進來”的國際交流外，其學術研究主要圍繞著前三條路徑得以開展。2011年的國內美學研究在這三條路徑上各有側重、彼此交織、相互生發，從而形成了美學研究的三重主要向度。第一重向度體現為對國外前沿美學熱點問題的跟進，呈現了美學研究積極開放的國際性視野，構成了學界西方美學的主要研究方向；第二重向度體現為在跨文化語境中對傳統美學理論的自覺審視，呈現了美學研究返本開新的本土化重建，構成了學界中國美學的主要研究方向；第三重向度體現為對中外美學理論的綜合與創造，呈現了國內美學研究自主創新的全球化理論訴求，構成了學界美學理論或美學原理的主要研究方向。三重向度對應于美學學科最主要的三大研究方向，構成了當前國內美學研究的基本面貌。可以說，2011年的美學研究在這三重向度上都取得了一定的理論成就，但也帶來了一些值得反思的問題。
對國外美學理論特別是當代美學理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國內美學研究工作的最主要方面。從“新世紀美學譯叢”、“美學與藝術叢書”、“美學·設計·藝術教育叢書”、“環境美學譯叢”、“藝術理論與批評譯叢”等叢書系列就可以看出美學著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當代西方美學學者的重要著作，其取材也往往是當今國際美學研究的前沿熱點問題，有力地提升國內美學研究者的國際視野，拉近了國內外美學研究的距離。與如火如荼的美學翻譯一致，美學界除少數人還在甘于古典西方美學的耕耘外，更多人把目光都轉向了當代西方美學理論的研究。
2011年，隨著身體美學學科倡議人理查德·舒斯特曼在中國人民大學開設“身體美學”暑期課程以及其最新著作《身體意識與身體美學》(程相占譯)的推出，國內關于身體美學的研究進一步升溫。北京大學和中國人民大學分別舉行了以“身體美學”為主題的學術研討會，對身體美學的內涵、最新發展狀況以及東西方傳統等議題進行了討論。除此之外，2011年的身體美學研究還呈現以身體為問題域的理論輻射狀態。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、福柯等哲學家的美學思想日益受到人的關注，出現了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學到政治》、馮學勤的《從審美形而上學到美學譜系學——論尼采晚期美學思想中的反形而上學維度》、王秋海的《反對闡釋：桑塔格美學思想研究》都可看作國內美學研究者對西方文化身體轉向的學術認同。另一方面，身體維度也被一些學者用以來解決當代美學研究中的理論困境。如劉成紀主張引入身體美學的討論來解決生態美學定位人與自然關系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實踐美學和后實踐美學的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實踐美學與后實踐美學各自的理論偏執。雖然國內關于身體和身體美學的研究取得了較大進展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經驗、精神分析、權力規訓等不同的研究路徑，在中國文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學所涉及的復雜的知識背景，特別是艱澀的法國哲學家們的身體哲學，國內美學研究者還需要走很長的路。
與身體美學緊密關聯，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點。2011年，美國當代杰出的藝術史家和藝術批評家列奧·施坦伯格的圖像學批評文集《另類準則》和簡·羅伯森等的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術學正式升級為學科門類，藝術學理論也相應升級為一級學科，其研究的重要性必將導致越來越多的學術關注。這樣，與藝術學理論存在學科交叉的藝術哲學(分析美學)與視覺性研究將會在美學研究中占據一定的位置。正如前幾年分析美學關于藝術定義方式的爭論曾一度成為美學焦點一樣，相信視覺文化研究同樣會吸引愛好追逐熱點的國內美學學人。吳瓊對視覺文化、視覺批評研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識研究》等表明了國內視覺文化領域研究從一開始就具有了較好的理論水準。
2011年，西方美學研究迎來了一次“小陽春”。《美學研究》輯刊作為國內美學研究的專業期刊，其2011年卷延續的依然是對文化研究的關注。這一現象實際昭示著中國美學研究正在進行著理論研究的轉型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學建構：布達佩斯學派重構美學思想研究》、丁國旗的《馬爾庫塞美學思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學理論〉研究》都表明了西方美學研究依然是當前美學研究的重要方面。同時，作為當代西方藝術批評家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關注。
在全球化語境中，如何運用新方法、新視角重新詮釋中國古典美學資源以及如何深入經典文本去展開美學理論研究成為了從事中國美學方向研究的美學學者的基本共識。這種研究思路構成了2011年國內學界美學研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國古典美學煥發出古為今用的當代意義，這也是中國美學學科自成立起就面對的問題。中國古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學》運用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發了中國美學的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態美——〈南華真經〉四家注中的美學思想研究》把生命與生態的視角運用到了道教美學思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學范疇史》從文化視野的整體觀照出發，對美學范疇進行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》運用圖像學理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經傳美學通論》一書。該書通過借鑒接受美學方法，貫通《經》、《傳》，詳細地對《周易》整體美學思想進行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關于成立“中國美學文獻學”學科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發來改變目前中國美學史僅片面寫作漢民族美學史現狀的提議以及鄧佑玲關于建立“中國少數民族美學”學科的提議值得重視。另外，朱良志發表了一系列對道禪美學思想的研究文章，很準確到位地把握了中國道禪美學精神與西方美學精神的不同之處。如何把這種中國美學特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認同性應成為后續的理論問題。當然，在中國古典美學研究上，如何改變過去簡單性的美學概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學上去尋求美學的思想定位、如何回歸文獻進一步深化對文獻的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術美學的哲學高度等都是有待努力的地方。
2011年美學研究的第三重向度主要體現在體系性的美學原理或美學理論相關觀點的進一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎上，面對當下的現實問題和全球化語境而進行的理論綜合與創新。《美學導論》(彭鋒著)、《美學原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學資源和當前一些美學前沿問題納入自身的美學體系思考之中，體現了新世紀教材的特色。不過，相比前些年美學體系建構熱潮以及各大美學體系之間的熱戰，2011年的美學理論建設更多地是處于一種深化和完善狀態之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對“環境美學”的跟進、張玉能對“新實踐美學”的拓展研究、朱立元對“實踐存在論美學”的發展、楊春時對“主體間性”理論的研究、劉悅笛對“生活美學”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學主辦的《美育學刊》從2010年11月正式創刊，也進一步推動了中國的美育研究。當然，如果要說到第三向度的一個美學熱點，那依然是生態美學莫屬了。
生態美學是基于全球生態環境惡化現狀而興起的。它立足于現實基礎，響應全球問題，參照本土理論資源優勢，故在近年來的美學研究中一直都保持著強勁的勢頭。例如，2011年中華美學學會年會就是以“生態文明的美學思考”為會議主題，以學術共同體的形式進一步推進了美學對當前生態文明建設的關注。在理論建設上，國內生態美學研究實際上在全球化語境中美學研究的三重向度上齊頭并進，不但有對西方生態美學的譯介和研究，而且有對中國古典美學生態資源的發掘，同時有在占有中西理論資源基礎上的理論創新。
繼2010年《國外生態美學讀本》(李慶本主編)、《生態美學導論》(曾繁仁著)等著作，2011年國內又推出了《生態批評與生態美學》(黨圣元主編)、《生態美學讀本》(劉彥順主編)等著作。前者選擇的是新世紀中國生態批評與生態美學研究中產生了重要影響的論作，而后者的范圍則涵蓋了古今與中外的重要理論資源。從中不難看出，中國生態美學的理論建設意圖擺脫過多援用國外理論資源的體系建構現狀，顯示了一種凸顯本土創造性的難能可貴的學術勇氣。與生態美學對自然美的關注相勾連，學界還發表了多篇對自然美概念展開史論研究的論文。由于生態美學、環境美學、實踐美學、中西古典美學對自然美有著不同的視角，目前要想取得一個有關自然美的學術共識還很難。自然美問題的分歧實際昭示的也正是國內美學研究者對生態美學的分歧。如果一門學科在國內都無法達成一種基本的共識，要參與國際對話也就更為困難。而且，中國生態美學是一種具有更多本土理論特色的美學體系，它與西方的生態學有著不同的發展路徑。西方生態學對自然生態的審美考察是一種自然科學背景下的科學認知，而中國的生態美學一開始就是出于一種本體論或存在論層面的哲學定位。所以，要想讓中國生態美學的理論建設富有成效并在跨文化交流中凸顯自身的位置，還有很多工作有待完成。
摘要：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后,他并沒有因此而放棄音樂,更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容,帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
關鍵詞：音樂美學;舒曼;感情論
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受,尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發展,在18世紀下半葉才開始出現的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來,自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發,也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發,力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中,關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的,從十九世紀起,發生了明顯的變化,音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了,音樂家開始進入這個領域,而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派,成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容,決定了在音樂中的重要地位,舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明,他說:“只能夠發出空洞的音響,而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家,常常把現實同幻想對立起來,在藝術中為自己創造一個幻想的世界,用以抒發自己的感情,在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是:在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中,有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘,而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品,其情感
[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01
廣告美學是研究廣告中審美現象和審美規律的學科，是廣告學和美學相結合的邊緣性學科，是指導廣告創作的基本理論，具有社會使用功能和社會市場價值，廣告美學服從美學的基本原理。本文就學習和研究多位學者關于廣告美學方面的著作和論文，以期對廣告美學的認知更加深化，從而在實踐中實現對廣告美學多元化、互動化、人文化的理解。
一、國內研究現狀述評
（一）廣告美學著作方面
王世德教授的《商業文化與廣告美學》一書，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國第一部正面論述商業文化學和廣告美學的學術專著， 開拓了一個新的學術領域。思維縝密， 理論性強， 是這本專著的一個鮮明特色。視野廣闊，內容豐富，廣泛借鑒現代哲學、物理學、心理學、符號文學等領域的研究成果， 是本書的又一大特色。此外， 研究深入細致， 注意用生動的事例來說明廣告和商業的審美規律，也構成了本書的一個特點。作者用了三章的篇幅來具體分析廣告和商業中的審美規律， 這是本書的主題部分， 也是本書最有實踐價值的部分。
劉泓在《廣告美學》一書中認為，廣告傳播是一種經濟行為，更是一種社會文化的傳播現象。面對廣告傳播的發展，我們顯然必須在經濟營銷、媒介傳播與社會文化的關系當中去尋求其美學意義的系統結構及其發展過程。這篇著作在討論廣告美學基本問題的基礎上，結合社會變遷與廣告美學的發展，提出了廣告的社會責任與“消費美學”的嶄新認識，同時，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網絡廣告等美學特點以及廣告創意表現與廣告審美心理等，并進一步展望了廣告發展的當代美學趨勢。
張薇編著的《廣告美學》里介紹了廣告美本質的多維透視、廣告主體活動美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創構、廣告的藝術形態學考察、廣告美發展的動力學分析等。基礎性的內容具有一定的恒定性，正是這部分內容構成學科的基礎，教材內容反映現實的前沿性發展，實現了教材基礎性內容與前沿性內容較好的結合。將前沿性內容融入基礎性內容的框架系統中。
（二）廣告美學論文方面
宋順清的《廣告美學初探――從美感談開去》講述了在人類長期的生產實踐中，因為勞動促進了大腦功能不斷優化，從最初的感覺、感知、潛意識，發展到能動腦筋利用、制作、使用生活生產工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產生了喜怒哀樂等等復雜的情感。這種心理現象的變化和發展，是伴隨人們的一系列復雜的社會行為而漸漸的發展變化的。美感是大眾認知自然界及社會生活的一種心理現象。美學與心理學是有必定的關聯和影響的。
吳志翔在《廣告美學：符號的創世紀》里寫到：“傳媒時代，一切都在迅速地流變。哲學語言被稀釋，以最簡易、最媚俗的方式被理解和傳播。”這是吳志翔這位學者的洞察和感慨。在當今的信息網絡時代，社會的一切都在快速地發展。符號的隱喻化程度越來越高，越來越包括了一種價值上的傲慢和偏見。這種隱喻性最直接地從廣告中擴散開來。廣告形象是當今時代極具表現力和感染力的有力符號。大眾化的廣告傳媒把很多變成了可能，它正在進行一場聲勢浩大的“符號創世紀”運動，所有投身其中的人可以說是“形象設計者”，他們在創造美妙的世界形象。
崔銀河的《試論廣告美學與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來說有商業化、社會化或公益化信息傳播的意圖，與此同時也是有著明確的審美價值屬性的藝術作品。策劃廣告的設計者人設計和創作廣告作品的同時，也應該將其廣告作品的審美切入點考慮其中，這樣才會因其廣告創意自身的獨特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費者因為對廣告作品的獨特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經濟利益化。
論文摘要:當前我國美學研究嚴重脫離審美實踐，這種脫離使得美學研究缺乏生命力和創新力。中國傳統的審美文化是一個充滿生命活力的鮮活生動的感性體驗世界。繼承傳統的真正秘密在于挖掘、體會、并在生命個體身上復活這種靈動鮮亮、清新剛健的生命狀態，使這些內化在我們現實人格之中。就是說，這種“生命形式”的復活才意味著中國傳統文化的真正復活。
一、我們的問題:美與美學的距離
近日讀到宗白華先生批評上世紀初中國學術風氣的文章，文中說，中國的學者“只有在書本上尋找各家學說的相互關系，替他們溝通調和，從中抽出些普遍真理來做成一個學說的系統”。這話現在讀起來一點都不覺得陌生，而且還感到切中時弊。因為我們當前的美學研究實際中，充斥著這種陋習。當前的美學研究已經顯示出嚴重的理論與實踐脫離的傾向，諸多學者、學子幽閉在一室，為生計、為職稱、為學位窮經皓首，埋頭苦讀，在理論中尋找理論，在體系中拼湊體系。他們所從事的乃是這樣的工作:先集中精力埋頭于先哲經典或二手、三手的介紹性資料中，努力尋覓挖掘，然后塊塊切割，拼接出自己的所謂學術成果。
俞吾金先生對當下的研究風氣也有一針見血的批評。他說:“中國美學什么都有了，就是沒有生命、激情和靈魂。”俞先生指出:我國當前的美學研究在繁華的表面之下乃是“空前的貧乏”，并且認為這貧乏有三種表現:1、“美學理論的膚淺與趨同”;2，“審美趣味的普遍下降”;3，“審美鑒賞力的普遍喪失”。筆者以為，這也應當是美學研究學者們的共同感受:我們正是在用扼殺感性的方式來研究所謂“感性學”。以美學為畢生事業的學者，卻沒有足夠的能力進人絢麗的審美世界，沒有超脫浪漫自由閑適的審美心境來體驗“美”的豐富高妙，更沒有物我合一寵辱皆忘玉樹臨風的人生審美境界。審美并不能改變某些學者自己庸碌狹隘的品性和人生，他們還有什么自信向國人宣傳學術的高尚!
我們號稱有五千年的悠久歷史，有恢弘壯闊的古代文明，有燦爛輝煌的文化傳統。但正如杜維明先生曾經指出的，我們對中華民族的歷史或許已經失去了記憶。在上世紀的一百年里，中國人在不斷變換各種形式的革命、顛覆和批判中度過，在這劇烈的變幻和沖突中，中華古文明能有多少珍貴的財富沉淀在現代中國人的內心和生命里?
當我們停下枯燥艱澀的閱讀，合起或晦澀艱深或陳詞濫調的某些美學著作，把目光轉向中國傳統的審美研究，我們隨即就會從中見到鮮活的生命、靈動的情感和彭湃的激情，心情和目光也不免隨之一亮。顯而易見，中國傳統的美學研究中有極其寶貴的審美品格，這正是我們所缺少的，復活這樣的審美品格應當是我們繼承中國傳統美學精神的新的緯度，這也應當給今天距離美麗越來越遠的美學研究一個新的啟示。
二、傳統美學:生命的投入與怡養
成中英先生在《論中西哲學精神》一書中曾經寫道:
“世界上有兩種人會走哲學的探索之道。
一種人是想追求宇宙的真實，想從知識上去掌握存在的真理;這種人探索哲學的動機是理性知性的。亞里士多德說‘哲學起源于知識驚詫’，也許就是指這種哲學的沖動。
另一種人是基于對人生和社會的感遇，亦即基于某種存在境遇而引發對哲學的興趣。這種探索哲學的動機是實踐的、生活的。《易·系辭》中所說‘作易者，其有憂患乎’的‘憂患’，可說是第二種探索哲學的因緣”。
成先生認為，這兩種因緣的差別在哲學的源頭之處，決定并且顯示了中西哲學品質的不同。西方哲學關心的第一個問題是身外的宇宙，是把自己作為認識主體之后，進而確立的認識對象—世界。西方哲學的第一次發問和回答都是這個世界的本源問題。最早有記載的哲學家如泰利士、阿那可西曼德、阿那可西美尼、畢達哥拉斯、赫拉克利特、巴門尼德，包括柏拉圖都在不約而同地探索并試圖回答“世界的本源問題”。
中國哲學的基本精神和基本的關注卻在于人，在于人的生命存在和社會生活。中國哲學的探求之情乃是激發于對人生和社會的感遇。馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中認為，中國哲學回答的是:人，單就成為一個人的角度，應當如何去做的問題。他寫道:“由于哲學的主題是內圣外王之道，所以學哲學不單是要獲得這種知識，而且是養成這種人格。哲學不單要知道它，而且要體驗他。在這里馮友蘭先生又引用金岳霖的話來突出中國哲學家的人生追求:“他的哲學需要他生活于其中;他自己以身載道。遵守他的哲學信念而生活，這是他的哲學組成部分。他要做的事就是修養自己，連續地、一貫地保持無私無我地純粹體驗，使他能夠與宇宙合一。
由此可見，整個中國哲學一方面在學理角度追求個人內心的圣潔，追求個體行為的高尚;同時更注重在自己個人身上，在生活現實當中實現這種哲學追求。在中國哲學的探求道路上，生命的全面徹底投入，是它題中應有之意。同時，中國人的內在精神中，又養成了人與自然天生的和諧。中國文人特別注重在自由山水中作生命的怡養和享受。這是眾所周知的，毋庸贅述。
在這樣的文化基礎和邏輯道路上發展，它的當然結果就是:在人與自然天人合一的和諧場景里，文人墨客可以揮灑他們的才情，舒展他們的生命。所以，具有“知其不可為而為之”之濟世情懷的孔子也有縱情山水的審美夢想，當聽說曾點的理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人。浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”時，夫子也不免“啃然嘆日，吾與點也。”(《論語·先進》)也正是在這樣的文化基礎上，展開了中國傳統文人鮮活生動、豐富多彩、熱情四溢的藝術化、審美化的生存狀態。
在中國傳統文化生活中，我們常常可以看到這樣的場景:“此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右，引以為流筋曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一筋一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”(《蘭亭集序》)古人的浪漫情懷就寄托于山水之間，與自然在本質的合一中同歡共樂。在中國傳統文化生活當中，我們也常常見到“無須絲與竹，山水有清音”的隱逸閑適;“一蓑煙雨任平生”“也無風雨也無晴”的自在灑脫;“把酒臨風，寵辱皆忘”的志士情懷;明月松間，清泉石上的優雅詩意。中國的藝術每時每刻都與生命緊緊相連。宗白華先生曾經說藝術“使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們的情感及身體直感的形象來啟示人類生活內容和意義。
甚至，中國的美學的理論研究也表現出一種真摯與鮮活，這是眾所周知的，中國古典美學沒有龐雜嚴密的理論體系，較少精密細致的邏輯推理，但卻有精妙審美體驗的點滴總結和直接表述。美學之“美”也并不構成中國傳統美學的核心范疇。魏晉時期美學理論推崇“神與物游”“氣韻生動”;唐代提倡“離形得似”“境生于象外”“以心性為本，’;在明之后則主張“發乎情性，由乎自然，獨抒性靈，不拘格套”。中國傳統美學始終在感性化地倡導和追求“境外之象，言外之意，’;追求飛鴻泥爪之痕、羚羊掛角之跡;追求物我兩忘之境、心齋坐忘之懷;追求“同自然之妙有”“度物象而取其真”的藝術之本源;追求“思接千載，視通萬里”“籠四海于形內，挫萬物于筆端”的審美想象空間。中國人自覺地在這天然的美妙與絢麗中間怡養自己自由超脫的人生，注重抒發主體的情懷。總之，中國古代美學是一種人生美學，它是以人為中心，基于對人的生存意義，人格價值和人生境界的探尋和追求的人生美學。
三、傳統的嶄新繼承與心靈的全面開放
劉小楓曾經指出:“作為感性生存論的審美問題實際定位于哲學家和詩人們面臨現代型社會形態的困境時所思慮的種種難題。從這種意義上說，‘美學’不是一門文藝學學問(甚至不是一門哲學的分支學科)，而是身臨現代型社會困境的一種生存態度。哲人和詩人關注的是感性生存的可能性，審美(感性)形態涉及到人的生存意義的救護。縱觀現在美學研究的實際，我們提出的疑問是:我們的研究還是不是對人的生存困境的回答?我們是否有能力作出美學角度的回答?
顯而易見的是，我們當前的美學研究與傳統的美學形態形成了鮮明的對比。我們已經長久地遠離了藝術審美之境。大家都在重復別人已經重復了的真理，都在經典著作中“頑強地”尋找，以便能從中挖出自己所需要的材料，來切割和拼湊自己的所謂學術成果。
當然，美與美學是兩回事，審美愉悅和從事美學研究更是兩回事，但我想，我們從沒有絲毫美感的人生與事業中決不會找出關于美的真理、美的規律。
（海南師范大學美術學院，海南 海口 571158）
【摘 要】在對黎錦研究過程中，我們發現黎錦圖案精美，色彩古樸艷麗，它的文化內涵和藝術形態，代表著中國民族文化群體的宇宙觀、美學觀、審美喜好、內心情感和民族精神，反映了中原文化的哲學體系、藝術體系、造型體系和色彩體系。試圖通過對黎族歷史的梳理，多角度、全方位了解黎族文化在各個歷史時期的發展與演變，深入研究黎錦圖案的美學價值和文化內涵，并與其他民族圖案進行系統比較，凸顯其學術特色。據此，從美學和傳統文化的角度，對黎錦圖案的形式美和色彩美展開探討和挖掘，體現美學的意義和現實價值。
關鍵詞 黎錦圖案；紋樣；色彩
海南黎族織錦在我國有著悠久輝煌的歷史，黎錦造型形象、夸張，圖案色彩精美紛呈，極富裝飾感與想象力，但是由于海島地理位置和經濟原因，人們對傳統海南黎錦藝術了解甚少，使得這一優秀的民族民間傳統藝術的瑰寶面臨滅絕的危險。
時至今日，以建設海南國際旅游島為契機，黎錦這一瀕臨失傳的民族民間藝術將迎來自己盼望已久的歷史機遇與希望。在省委、省政府的大力扶持下，許多有識之士，紛紛加入了拯救黎錦的保護工作，成立了相關的保護機構，其目的就是為了更好的繼承和弘揚黎錦這一優秀的民族的文化藝術，同時也更加激發了許多有識之士的關注熱情，紛紛涉足這一領域一探究竟，雖然有相關黎錦方面的理論研究、專著、學術論文陸續相繼問世，但其中所涉及和針對有關研究海南黎錦圖案與色彩方面的專題學術論文和主題研究卻可謂是鳳毛麟角，少之甚少，這不符合藝術史全面發展的實際情況。所以我們應該從海南本土出發，從美學這一獨特的學術角度來研究和探尋海南黎錦的圖案美學價值，使它的美學價值大放光彩。
海南黎族織錦藝術，是我國文化藝術中不可獲缺的重要組成部分，它和東巴文化有異曲同工之妙。代表著中國民族文化群體的宇宙觀、美學觀、審美喜好、內心情感和民族精神，通過對黎錦圖案的研究和解讀，在很大程度上有助于我們了解黎族的文化藝術發展史，反映了中原文化的哲學體系、藝術體系、造型體系和色彩體系。黎族織錦從圖案上來分析大體又可分為人形紋、動物紋、植物紋、幾何紋、以及反映人們日常生活的生產用具、自然界現象和漢字符號等紋樣。其中人形紋、動物紋和植物紋是最常用的織錦圖案。通過對這些紋樣和色彩的分析與研究發現，圖案從內容和形式上都在很大程度上體現了中華民族特有的天人合一，物我合一的傳統哲學價值觀，另外，從美學的角度來研究海南黎錦圖案，在圖案的構成中，點、線、面是最基本的元素，通過它們各自的大小、長短、形態等的變化以及相互之間的位置、方向、構成創作豐富的造型，在黎族織錦中點的應用較少，線的應用較為廣泛，相互交織穿插成大小不同的面，形成了不同的圖案，使得黎族織錦充滿調和之美。從造型的功能上分析，線條是最有活力的，表達了人們豐富的思想感情具有韻律之美。具體有歸納法、夸張法、重復法、近似法、對比法等。黎族織錦的色彩配置樸質夸張、浪漫艷麗，它與人的思想感情密切相關，有內在和外在之美，有統一于對立之美，生理與心理之美，色彩的形式之美對黎族織錦的構成起到決定性的作用，自古就有“黎錦光輝艷如云”的美譽。
黎族織錦藝術是我們今日在眾多領域中應當傳承與借鑒的寶貴財富和文化藝術資源，我們應該知其所長，發揚光大，挖掘和探索出其中最深層的精妙內涵，從而為我們在日后的研究、傳承、開發中所利用和學習。目前，海南師范大學美術學院成立了“黎錦裝飾藝術”專業，我們可以更好的將研究與教學實踐相結合，進一步提升黎錦專業學生的理論與藝術修養，促進理論與實踐的良性互動，為黎錦的研究、繼承和發展提供理論支持，有利于保持海南民族特色，促進地方經濟建設，弘揚民族文化藝術。
作為從事海南本土高校教育的專業美術研究工作者，我們不應該把注意力只放在研究那些相對主流的文化藝術上，而更應該義不容辭的立足本土，以建設海南國際旅游島為契機，投身到海南黎錦技藝的研究和開發中來，繼承和弘揚黎錦文化，建設良好的人文環境，打造海南文化名片，讓海南黎錦在海南國際旅游島建設當中得到傳承并發揚光大。
參考文獻
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關鍵詞：亨利·柏格森 邊緣化 人文意義
亨利·柏格森（1859-1941），19世紀末20世紀初法國著名哲學家，其代表作《創造進化論》曾以其“豐富而生機勃勃的思想及其卓越的表現技巧”獲得1927年諾貝爾文學獎。在法國，柏格森已經進入了由柏拉圖、亞里士多德、笛卡爾、斯賓諾莎、康德、黑格爾等大思想家組成的行列，成為當代西方思想研究領域最活躍的思潮之一。那么，柏格森哲學在當今國內學術界有著怎樣的地位，它于昔日的紅極一時又相距多遠？
一.研究現狀
從時間的角度看，柏格森在國內的研究大概可分為以下四個時期：20世紀40年代之前、20世紀40年代至80年代、20世紀80年代到世紀末以及新世紀的前十年。本文主要側重于第四個階段的研究分析。
自上世紀80年代西方哲學、美學、文學思潮成為中國學界的熱點，柏格森哲學重拾記憶，以新的形象返回中國。進入21世紀，國內柏格森研究迎來新的氣象：不僅期刊文章數量大增，柏氏著作不斷重版重譯，相關論著也明顯增加。
1.1期刊研究
與前一時期相比，新時期有關柏格森研究的論文從質量到數量都有了大幅度提升，內容涉及柏格森思想的形而上學、美學、宗教與道德等方面。除了深入探討綿延、直覺、生命等概念外，有學者從不同角度出發試圖重新認識和評價柏格森，其中《柏格森的科學哲學思想》與《柏格森：哲學作為嚴格的科學》探討了柏格森哲學與科學的關系；《心與身的交匯—柏格森“二元論”及其實質》討論了柏格森的二元論與傳統二元論的區別；《悖謬乃哲學的姿態——對柏格森的重新解讀》從哲學的悖謬精神解讀柏格森。不少學者還展開了柏格森思想與中國哲學、美學與文學之間的比較研究。《試論禪宗與柏格森的直覺思維》、《莊子與柏格森的生命本真之思：道與綿延》、《直覺與詩意表達：品味柏格森與莊子之哲學語言》、《從與柏格森的角度論生存的本質》等論文展開的是柏格森與中國傳統哲學的比較，《柏格森哲學對時間觀的影響》、《論柏格森對現代新儒學的影響》、《從柏格森看郭沫若生命詩學的理論淵源》、《中國現代美學建構中的柏格森資源》、《柏格森與中國現代哲學》等鋪開的是柏格森在對現當代中國學術界的震動和回聲。
1.2著作重譯
早在上世紀20、30年代，柏格森的主要基本著作都有了中譯本：1919年張東蓀譯《創化論》、1921年楊正宇譯《形而上學導言》、1922年張東蓀譯《物質與記憶》、1923年胡國鈺譯《心力》、1927年潘梓年譯《時間與自由意志》、1933年翻譯《論滑稽的意義》等。由于各方面原因，這時期的譯本大多都是從英譯文轉譯而來。
自80年代以來尤其是21世紀的前十年，隨著研究的進一步深入，有關柏氏著作的翻譯工作全面展開，以上著作都出現了新譯本，其中《創造進化論》甚至有了五個不同譯本，其影響由此可見一斑。與前期不同的是，新譯本大部分從法文本直接翻譯而來，譯者也多是哲學和柏格森研究方面的專家，因此譯本質量較以前有大幅度增加。此外，還出現了兩部國外柏格森研究專著的翻譯：拉·科拉柯夫斯基的《柏格森》和德勒茲的《柏格森主義》（中譯本名為《康德與柏格森解讀》），它們為進一步系統理解和研究柏格森提供了條件。
1.3專著研究
這一時期柏格森研究的最大成就在于以下幾部論著的出版：尚新建《重新發現直覺主義——柏格森哲學新探》（2000）、吳先伍《現代性的追求與批判——柏格森與近代中國哲學》（2005）、王禮平《差異與綿延——柏格森哲學及其當代命運》（2007）等。
《重新發現直覺主義——柏格森哲學新探》是國內較早集中探討柏格森著作的重量級研究成果，對于此后的柏格森研究有著重要的參考價值。論著一方面沿著柏氏思想自身的發展解讀著作，同時又將其置身于西方哲學史的大背景中，既能展開柏格森與不同時期哲學家的比較，又能引入當時國外最新、最具權威的柏格森研究成果。
《現代性的追求與批判——柏格森與近代中國哲學》一書展開的是橫向影響性比較研究。它首先從厘定現代性的概念入手，將柏格森定位于現代性內部的批評者，完成柏格森與西方近代思想史的銜接，為進一步理解柏格森思想打下基礎；該研究著重論述了近代中國在構建現代性的過程中對柏格森思想的吸收和借鑒。針對新時期國內柏格森哲學研究中出現的一些問題和不足，該論著有著清晰的認識，并提出一些有建設性的意見和建議。
《差異與綿延——柏格森哲學及其當代命運》一書文獻豐富，緊跟國際前沿，提出不少新穎的學術觀點，代表了新世紀柏格森研究的新氣象。該研究最具創新之處在于它大膽打亂了柏格森著作的先后順序，以綿延本體論為中心，重新組織柏格森思想中的諸多核心概念，突破了以時間和體系來規范柏格森主義的窠臼，體現了柏氏所倡導的開放與創造精神。
二.現狀分析
近年來，法國哲學盡管成為國內學術界的研究熱點，柏格森研究較之以前也有所加強，但總體而言，無論在西方哲學史、還是在外國文學及文藝學研究領域，柏格森仍基本處于邊緣地帶。
2.1邊緣化現象
柏格森研究的邊緣地位主要體現在以下幾個方面：
第一，柏格森在教科書中的缺失。除了在哲學史教材中的短暫提及，我們在時下最流行的美學史、文學理論和文藝理論教程中鮮見柏格森的影子。
第二，柏格森著作中譯本的缺憾。到目前為止，柏格森的四本主要著作《論意識的直接材料》、《物質與記憶》、《創造進化論》、《道德與宗教的兩個來源》都有了中譯本，其中《創造進化論》甚至有了五個譯本。就譯本而言，首先值得肯定的是，它們為國內的柏格森研究提供了巨大的便利，但同時，無論是來自英譯本還是法文原著，在細節方面它們都還存在著不少值得商榷的地方。除了這四本主要著作外，柏格森還有大量重要的論文、演講稿和課堂講義。從《差異與綿延—柏格森哲學及其當代命運》一書中可以看出，這些資料對于理解柏格森思想的發展演變至關重要。而目前這些重要的柏格森遺作在國內尚沒有中譯本，成為研究工作進一步展開的屏障。
第三，柏格森研究成果的翻譯工作尚未展開。如前所述，在國外尤其是法國，柏格森思想研究已取得了長足進步，出現了一批卓有成效的研究成果。由于對柏格森在哲學史上定位的不同，國內外的柏格森研究出現了一定反差，這一反差也體現在對研究成果的借鑒之上。相對于柏格森的著作而言，其研究成果的譯介工作在國內更加滯后。現今為止，只出現了兩本柏格森研究專著的翻譯：拉·科拉柯夫斯基的《柏格森》和德勒茲的《柏格森主義》（中譯本名為《康德與柏格森解讀》），而其中第二本完全是仰仗了德勒茲的大名，原本是出于研究德勒茲而非柏格森的需要。
2.2原因分析
近年來，國外的柏格森哲學研究風起云涌，涉及其哲學史地位、本體論與方法論、與德國古典哲學、現象學、科學、以及道德和宗教的關系研究等諸多領域。柏格森研究成為了當代西方思想領域最活躍的思潮之一。但在國內，柏格森仍基本處于邊緣地帶。國內外研究熱點的這一反差引起了筆者的思考：在國內眾多西方或新或古的思潮涌動中，柏格森為什么仍然被遺忘？
一.非破壞性。縱觀中西方思想史，最具顛覆性和破壞性的思潮往往更能吸引目光。與后現代思想家對傳統的全盤拆解和徹底解構不同，柏格森屬于建構性的學者，他既批判理念哲學中存在的永恒靜止，又不放棄對存在的終極追問；既覺察到了近代科學發展的理性之弊病，又積極將科學取得的最新成果用于形而上學的構建。他站立在世紀的交叉口，一手擁握對傳統的記憶，致力于尋求對存在、真理和絕對的終極認識，一手指向自由的未來，對常識、語言、科學和理性的功用提出質疑。他雖然沒有像尼采那樣公開提出“重估一切價值”的標劃性口號，卻實實在在地從事著重估價值的工作。這是一位溫和而又犀利的學者，他不像并后現代的思想家們一樣不惜將一切拆解為廢墟而后快。在拆解和批判歷史與傳統的同時，他又通過記憶理論將它們不斷地融入到現在：柏格森在努力地進行著新的建構。筆者認為，正是這種建構性的調和遮掩了柏格森思想犀利而尖銳的刀鋒，使其失去了一部分應有的關注。
二.非功利性。就其哲學思想的結果而論，非功利性是導致柏格森在國內學術界被忽略和遺忘的另一重要原因。與柏格森相比，后現代的思想家們經常站在現代性的對立面，從現實社會的某一個或某一些問題入手，通過思想領域內的沉思和探討，企圖找到這樣或那樣的解決方案。與現實生活的密切聯系使得后現代思想家們或多或少地戴上了功用性的標簽，同時也獲得了更多的目光。而柏格森的思考則是哲學領域內的思辨，他從意識的直接經驗材料出發，將實在定義為變動不居的現實變化；他拆解傳統理念哲學，批判機械論和進化論思想，反思近代科學，將它們對靜止性和空間性的偏愛歸因于人類注重功利的思維天性；他認為針對行動的智能分析只能認識靜止僵死的事物，只有流動的直覺才可以深入事物內部，認識真正的運動和變化。以時間的思維而不是空間的思維、以直覺的方法而不是純理性的方法來看待宇宙人生的范式體現了柏格森重變化、輕靜止，重多樣、輕同一，重精神、輕功用的思想實質。在講究效率、追求功用、注重現實意義的當下，柏格森研究在國內的邊緣化具有一定的時代必然性。
三.研究缺憾
在相關領域的邊緣地位使得目前國內的柏格森思想研究在整體上仍存在諸多不足，主要表現為以下幾個方面：一、鮮有從西方思想發展史的宏觀角度闡釋柏格森。柏格森思想是在對西方傳統理念哲學批判的基礎上建立起來的。從古希臘愛利亞學派的芝諾詭辯一直到近代的康德哲學，柏格森思想縱貫整個西方哲學發展史。不遵循西方哲學的發展脈絡，就無法從根基處把握柏格森。二、缺乏對柏格森哲學所產生的時代背景的認識。將柏氏思想從其時代背景中剝離出來進行純哲學的分析是自新世紀以來有關研究的主要表現。這種研究雖然帶來了柏氏思想解讀在某一領域的入木三分，卻忽視了其根本的出發點，無法認清柏格森哲學的根本任務。三、在柏格森思想研究過程中缺乏追問的人文精神。目前國內的研究者大多都是從闡釋者的角度來解釋柏格森的思想，從國外已有的研究成果中吸取相關內容，尚缺少對其哲學前提的追問和反思。因此，國內研究大多是國外研究的重復或闡釋，很難出現創新性的研究成果。
21世紀頭十年國內柏格森研究取得了長足發展。但由于柏氏思想本身的非破壞性和非功利性，它在國內的邊緣化地位有一定的時代必然。盡管還存在著這樣或那樣的缺憾，我們要感謝那些柏格森思想的研究者們，他們提供了多角度、多層面、多領域的柏格森主義解讀。沒有他們的研究成果、沒有他們的先行鋪墊，就沒有對現存柏格森思想解讀誤區的思考，也沒有對柏格森思想較為準確的理解，更不可能出現未來更為精準的解讀和研究。
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論文摘要:柏拉圖對“美是什么”這一哲學問題的開啟，是對“美的本質”哲學追殊的歷史性揭幕。由此，西方美學開始成為體系性的美學。分析美學放棄了對“美是什么”問題的理論思辮，試圖從其繁復的語言分析中消解美的本質。而海德格爾在早期就為美學莫定了一個存在論的基礎，“美的本質”等經典問題不再有意義，“美”只是一個存在的問題。
一、傳統美學的構建—柏拉圖“美是什么”之問
在美學史上，要判斷一個美學家居于何種地位，不僅要考察他得出了什么樣的結論，更重要的，還要弄清楚他提出了什么樣的問題，從而如何改變了美學史的走向。古希臘哲學家柏拉圖作為傳統美學的開山鼻祖專著《大希庇阿斯》中，第一次向世人提出了“美是什么”的問題。這一看似簡單的問題，卻成為歷代美學家苦思冥想卻又始終無法獲得其答案的斯芬克斯之謎。自以為是的智者希庇阿斯給出了若干答案:美的湯罐、美的小姐、美的豎琴…，然而希庇阿斯擁有的只是常識，柏拉圖追問的卻是哲學。希庇阿斯的答案從嚴格意義上而言，只是對“什么是美”的回答，而沒有回答“美是什么”。這兩個命題最大的區別在于，前者是對個別事物作審美判斷或經驗描述，后者是在各種美的現象中找出“美”的普遍本質。希庇阿斯顯然答非所問。我們不難理解:一個湯罐是美的，但“美”并不就是一個湯罐;一位小姐是美的，但“美”并不就是一位小姐;一把豎琴是美的，“美”仍然不就是一把豎琴。Www.133229.CoM在柏拉圖看來，“美”與美的事物—美的人或美的物是不同的，使人或物成其為美的人或美的物的乃是“美本身”。“這美本身，加到任何一事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問。換句話說，柏拉圖問的，就是決定美的具體事物之為美的“美”的本質是什么。要從哲學上論證“美”是什么，就要透過美的現象去追尋“美本身”(“美”的本質)是什么，而所謂“美”的本質，是指凡是美的事物都必須具有的某種質的規定性，即“美”的根本原因和依據。有了這種規定性，美的事物才成其為美的事物，它可以用來說明一切事物的“美”。
有了柏拉圖的追問，西方才產生了美學。正是在這種意義上，柏拉圖是西方美學的始祖和創立者。“美”的本質問題作為美學的終極之問，構成了不同美學體系得以產生和完成的基礎，決定著西方美學不同體系的具體面貌。正是對“美”的本質問題的不斷追問，構成了兩千余年經典的西方美學史。
柏拉圖把人類推人了問題，從此西方美學走上形而上的理性思辨之路。“美”是什么之問使人面對美的事物時，不是把思想局限在這一事物本來有限的美上，而是追問在它之后或之上的決定它之為“美”的本體。這一運思方式的實際結構是使人小看前面事物的美，轉而追求真正的、永恒的“美”的本體。然而，這是一條艱難的道路，柏拉圖自己就深深感受到這條道路的艱難。在《大希庇阿斯》中，柏拉圖以設問方式否定了一個又一個的答案，但在結束的時候，他給出的，并不是關于“美”的本質是什么的明確答案，而是令期待了半天的讀者感受到期待落空的話:“美”是難的。此后，智者哲人對“美”的探索不斷印證了柏拉圖的預言。有了柏拉圖的一聲猛喝，人們不會再把具體之美按照以前的方式認作“美”，可是當人們依照柏拉圖的思路去尋找真正的“美”時，竟發現找不到“美”!《大希庇阿斯》暴露了西方文化建立美學時就預含的悖論。
二、分析美學對“美的本質”的消解—“美的本質”是一個假問題
悖論既然產生，勢必要尋求新的解答方式，現代西方哲學獨辟蹊徑，形成了對“美”的本質的新的求解路徑。
與追求思辨嚴謹、體系完備的古典形態的美學體系的建構不同，二十世紀以來的西方美學主流程度不同地放棄了原有的命題與方法，不再以“美”的本質的研究作為建立美學體系的基點，而是從具體的審美經驗和藝術問題人手展開自己的美學思考，企圖通過現象的描述、經驗的考察、心理的分析得出具體而確切的結論，從而在理論建構中由抽象晦澀的思辨演繹轉變為具體感性的分析考察，形成了迥異于傳統的“自上而下”、代之以“自下而上”的研究路數。分析美學正是這其中的代表流派。
分析美學從其繁復的語言分析人手，試圖消解“美”的本質這一基礎，并力圖由此摧毀傳統美學大廈。分析美學認為，正如語言現象“沒有什么共同的東西”而只存在“許多不同方式的相互聯系”一樣，“美”也不存在什么共同本質，而只存在“美”在不同語境中的不同使用。由此，分析美學主張把“美是什么”或“美的本質”視為“假問題”，從美學領域清除出去。
在分析美學看來，這個假問題肇源于語言的誤用。分析美學的代表人物維特根斯坦在其早期的著作《邏輯哲學論》中力圖建立理想的語言陳述的邏輯形式，通過確立理想的語言邏輯形式和意義標準，清晰地區分什么是“可說的”，什么是“不可說的”。所謂“可說的”，就是我們的語言能夠說清楚的。在他看來，語言是思想的表達，而思想又是經驗事實的邏輯圖像。因此，語言與經驗事實之間有一種先天的邏輯對應關系。只有將這種關系澄清了，才能達到語言(思想)與經驗的同一。所謂“不可說的”，就是沒有經驗事實對應的東西，如上帝、絕對精神等等。維特根斯坦認為:“哲學問題的大多數命題和問題，不是虛偽的就是無意思的。因此我們根本不能回答這一類問題，我們只能確定它們的荒誕無稽。哲學家們的大多數問題和命題是由于我們不理解我們的語言的邏輯而來的。”“美’‘和“善”就屬于這類荒謬無稽的問題。
在后期的《哲學研究》中，維特根斯坦更進一步將自己的語言論極端化了。他認為，并不存在什么語言表達的理想邏輯形式，語詞都沒有確定的、固定不變的意義，其意義就在于它的日常使用，而哲學問題的產生恰恰是由于哲學家想象語言有一個統一的本質，而忽視了語言在日常生活中的用法。由此，維特根斯坦認定美學“這個題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個詞的句子的語言學形式，你會發現這個詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解”。在日常語言活動中，“美”是作為形容詞出現的，但并不表達什么確定的意義。“在實際生活中，當人們作出審美判斷時，諸如‘美的’、‘美好的’之類的審美形容詞，幾乎不起任何作用。人們談論對一首樂曲的感受，并不用“美”與“不美”這類詞，而是說“注意這個變調”，或“這段是不連貫的”等。評論詩歌時，人們會說“這個比喻用得準確”，而不說“這個比喻很美”。由此，維特根斯坦試圖說明“美”這個在過去看來有確定內涵和外延的概念其實是不存在的，存在的只是日常生活世界中對“美”這個詞的各種各樣的用法。維特根斯坦在論及語言、藝術、游戲等領域時，進一步提出“家族相似”的概念來對它們進行“歸類”。在維特根斯坦看來，每一個具體的游戲、具體的作品、具體的詞的出場都是獨特的、不可重復的，但它們都有著各種局部的重合和交叉的相似。它們之所以能夠被歸類，就在于在各種偶然性、差異性背后存在著復雜的相似網，從而構成了一個個“家族”。他認為，家族構成相似，但又僅僅是相似，其間并不存在什么共同的本質，因而要確定一個“涵蓋”一個“家族”的詞的意義和使用的界限，就必須列舉該詞所有的使用場合。可見，維特根斯坦所闡述的“家族相似”意在確立事物與事物之間的聯系，卻又認為這種聯系僅在于相似點，并不形成本質釋義的概念。
三、存在主義美學對“美的本質”的解蔽—“美”存在卻不可言說
以海德格爾為代表的存在主義認為，形而上學的古典形式是對形而上學的一種遮蔽。海德格爾與分析美學一樣批判傳統哲學，但他的批判不是為了否定形而上學，而是為了讓真正的形而上學彰顯出來。把這種基本立場運用于美學，其觀點就是，“美”的本質是存在的，但不是傳統美學的追問方式所能問出來的，柏拉圖的提問方式本身就是對“美”的本質的一種遮蔽。
西方文化的本體論問題，就是存在的問題，這是由西方語言和思維方式決定的。當有物存在，西方語言就用tobe(是、存在、有)來描述，在語法中，tobe往往與something聯系在一起，而某物總是現象界的具體之物，有生有滅，注定是有時間性的，暫時的。但哲學追問的是永恒。只有說出tobe(是)，但又不是tobesomething(是某物)時，才能是永恒，由此得出一個區別于現象的具有本體含義的概念being(存在)。與此相對應，當我們說“是什么”的時候，只能是“是”(be-ing)的一種特殊表達，我們獲得的只是存在者(be-ings)，而非存在(being)。人們只是關切到存在者，而存在自身卻被遺忘了。柏拉圖之問其本質是要追問存在，然而得到的結果卻往往是存在者。人們往往把存在者當成了存在的答案，根本性的問題就在這種問答形式中被遮蔽了。按照海德格爾的思路，“美”的本質是存在的，但又是不能言說的，特別是不能給出定義的，一旦言說，就背離了存在的本體，而只能得到存在者。
關鍵詞康德美學分期經驗主義情感
中圖分類號：B83-05文獻標識碼：ADOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2019.06.072
對于康德美學思想的分析，國內外學者已經做了大量的研究。到目前為止，康德美學思想發展的道路問題學界的研究并沒有形成大體一致的觀點，但關于康德美學思想的發展并不是一個單一的向度而是在不同的時期有不同的表現，這一認識上學界的觀點是一致的。
1康德美學思想的分期
從學術研究的總方向來看，在康德美學思想研究道路上的分歧主要在于大多數學者對康德美學思想的梳理并不是從康德美學思想發展的內在邏輯上進行深度分析梳理的，而只是停留在康德哲學發展的層面上對康德美學的發展進行哲學框架下的嵌套，以此把康德在哲學上的劃分方法套用到康德美學的發展上來，所以在大多數學者的簡單劃分下，康德美學便分為“前批判期”和“批判期”。從嚴格的學術角度來講，美學作為康德區別于哲學的獨立學科，應該有著康德美學獨特的內在發展脈絡。在本文中，我們對康德美學思想發展的考察，主要是從康德美學自身發展的內在線索來進行分析的。通過分析我們發現康德美學發展經歷了經驗美學時期、先驗美學時期和經驗人類學美學時期，并且在這三個發展時期中，先驗美學時期是康德美學思想發展的最為重要的時期。需要說明的是，雖然康德美學思想的精華主要集中在先驗美學時期，但我們不可妄斷說經驗美學時期與經驗人類學時期不重要，因為思想的發展從來就不是一蹴而就的，一種思想的發展必然是建立在前一種思想的基礎之上。同樣，康德經驗美學時期的思想是康德先驗美學時期思想發展的前提和基礎，而經驗人類學時期的思想就是先驗美學時期在經驗領域中的進一步展開。
2康德美學思想的轉向
2.1經驗主義美學
接下來我們分析康德在經驗美學時期的思想，并梳理出康德由經驗美學時期過渡到先驗美學時期的內在線索，由于經驗人類學時期康德的美學思想主要集中在《實用人類學》這本書中，并且這一時期的思想與本文所要闡述的思想關系不大，所以在這里就不進行單獨的分析了。關于康德美學思想的分期學者曹俊峰先生認為，經驗人類學時期的美學思想是康德美學時期的過渡時期，具體來講就是康德從先驗美學時期向經驗人類學時期的過渡。對于曹俊峰先生的劃分我不太贊同。學界的普遍觀點是把康德的哲學思想分為兩個時期即“前批判期”與“批判期”，因而把對康德哲學的劃分方法也用到康德美學的劃分上來，進而康德美學思想時期的劃分也分為“前批判期”與“批判期”，而且不同的時期有不同的代表著作。《對美感和崇高感的觀察》認為是康德“前批判期”的代表性著作；《判斷力批判》認為是康德“批判期”的代表性著作。學者曹俊峰認為在康德美學分期的“前批判期”與“批判期”之間，還應當有一個“人類學時期”的過渡階段，而且這一過渡階段的美學代表性著作是《實用人類學》。按照學者曹俊峰先生的劃分來看，康德美學的分期首先應該是經驗美學時期；其次是人類學美學時期；最后是先驗美學時期。客觀的來講，這種劃分方法比前面的分期方法有了很大的進步，但由于這種分期方法仍然受到康德哲學分期方法的影響，而沒有從康德美學自身發展的特點來進行分期，所以仍然不是康德美學合理的分期方法。從康德美學發展的整體上來看，經驗美學時期是康德美學時期發展的初期階段，在這一時期康德美學思想的發展主要是在經驗現象界對批判哲學原理的進一步運用。《實用人類學》就是康德在這一時期的代表著作，但是不能把《實用人類學》中康德所闡述的觀點放在批判期之前，因為這樣是缺乏說服力的。我們對康德美學思想的分期必須以康德美學內在的發展邏輯為依據，例如《判斷力批判》雖然是康德批判時期的著作，但由于這部著作是為先驗建構的人類學服務的，因而我們說《判斷力批判》是康德對先驗人類學成果的總結。在康德美學研究的初期，康德是運用經驗觀察描述的方法來進行美學探究的，故這一時期通常叫做經驗美學時期。康德先驗時期的到來是得益于目的論的發現，康德把鑒賞判斷運用到了先驗哲學的體系之內。而在《實用人類學》這一著作中，應該是康德的人類學時期，因為康德在這一時期的思想是對先驗原理的經驗的應用。在這里我們可以看出，關于康德美學如何分期的問題是比較復雜的，因為康德美學思想在發展過程中經驗與先驗是互相交織的。不過即使這樣，我們仍可以通過對康德美學思想發展內在邏輯的遵循來尋求康德美學思想發展的大致歷程即首先是不具備普遍性的必然性的經驗，其次是先驗，最后是具有先驗的原理為保證同時也具有普遍必然性的經驗，因而以此為依據康德美學的分期可以劃分為經驗美學、先驗人類學美學及經驗人類學美學時期。
2.2情感脈絡的美學影響
《對美感和崇高感的觀察》這部作品是康德早期重要的美學思想著作，其實從嚴格的美學角度來講，這部作品并不是一部美學著作，因為在這部著作中康德只不過是從經驗的角度和心理學的層面對優美和崇高進行了美學范疇的探討而已。而從內容的方面來說，康德在這里主要是以人類的情感問題來論述優美和崇高的，因而這種推理不具有嚴格的學術性，這也與康德所處的時代有關，所以要對這部著作進行較為清楚地認知，我們就需要回到康德所處的時代以充分了解那個時代的美學發展以及對康德美學思想的影響。通過考察我們發現，在康德所處的時代，有巨大影響的是英國經驗派美學思想與德國理性派美學思想。其中，鮑姆加通作為德國理性派美學的創立者，他們這一派認為知、情、意是人心理活動的三個方面，所以針對這三個心理方面也應該分別有三門不同的學科來進行研究。鮑姆加通認為應該以邏輯學來研究人心理活動的“知”；用倫理學來研究人心理活動的“意”；而對“情”的研究也應該用一門獨立的專門學科進行研究，鮑姆加通提出對“情”研究的學科用美學來定義。在鮑姆加通的著作《美學》的開篇中他就指出“美學是感性認識的科學”。[1]其實就“情”本身而言，它是一種較為低級的感性認識能力，但在鮑姆加通看來這種低級的感性認識能力也需要作為一種專門的學科來研究，因為如果不進行專門的研究，感性就不具有相對獨立的地位，因而鮑姆加通將把感性認識作為研究對象的學科賦予了美學的稱謂。后來美學就成了一門與哲學、倫理學、邏輯學等同等獨立的學科。其實鮑姆加通等人對美學的建立把“美是感性認識的完善”作為標志的一種認識論意義上的美學，而且鮑姆加通等人認為這種感性認識的外衣里必然包裹著對理性的認識，或者說這一種意義下的感性認識的內核是理性的，所以他們所追求的美學的最終目標仍是對認識的一種完善，而我們知道完善就是理性追求的目標。與德國理性派美學不同的是英國經驗派美學把人關于審美的意識作為研究對象，而且這種研究是從主體人的生理與心理經驗出發的，對此英國的經驗派美學提出了關于想象、美感、審美趣味等問題。他們通過對主體生理與心理兩方面的把握來揭示出關于審美的結構與特征，進而來把握審美的活動規律，從而開創出一種審美研究的新局面。值得肯定的是英國經驗派在這一時期也取得了關于審美研究的一系列重大成果，例如：培根“詩涉及想象的提出”；以霍布斯和洛克為代表的觀念聯想律的建立；休謨美在主觀論的觀點以及博克對美感和崇高感從主體生理與心理方面進行的揭示等等。在這里我們尤其要肯定的是他們對“趣味”問題的提出，這在當時的歐洲來講其影響是巨大的。所以在這樣的背景情況下我們再來拜讀《對美感和崇高感的觀察》就會發現，這本著作可以堪稱“趣味”美學的典范。在這部著作中，我們看不到康德運用理性美學的痕跡，這說明了康德不是從先驗的原理來著述的，而遵循的是經驗主義美學分析和觀察的方法，因而我們說康德在寫作《對美感和崇高感的觀察》時運用的是經驗的觀察和積累。
那么，作為康德前批判時期經驗主義美學思想的代表性著作的《對美感和崇高感的觀察》主要闡述了什么呢？首先，這本書從研究方法上來看，采用的是英國經驗主義觀察的方法。“主要是以觀察者而不是以哲學家的眼光來考察”[2]而這種方法所倡導的就是從主體的生理與心理角度來對美學的問題進行闡述的，這樣一來就對“美的本質”問題得不到解決，所以說在這種經驗方法的考察下，就不能把“美”和“崇高”看成是人的情感能力而進行先驗的研究，也就更不能提出反思判斷力的概念。從《對美感和崇高感的觀察》的內容上來看，其所闡述的觀點和經驗主義的美學觀點也極為相似。在第一章開篇就論述到，人們對快樂與煩惱的感受取決于每個個體固有的情感。而這句話也主要是說，審美作為主體的一種情感，但不同的主體具有不同的情感能力，而且主體的這種情感能力是以潛在的方式來存在的，對這種能力的激發需要外物的刺激。人類對于審美的情感與簡單的不同，人類的情感是一種“精細的情感”，而對這種細膩的情感進行劃分就可分為“美感和崇高感”，為此康德也對這種劃分進行了詩一般的描述“崇高和美都能引起，但兩種的性質不同。崇高的中含有恐怖、驚異的成分，美的則是單純的令人歡悅暢快的。”[3]康德這些思想的來源很可能出自于博克，同時這些思想又與康德在《判斷力批判》中關于“美和崇高”的規定基本相同。在對美感和崇高感進行完區分之后，康德又將崇高分為恐怖的崇高、高貴的崇高與華麗的崇高這三類。所以我們說，在《對美感和崇高感的觀察中》第一章已經將全書的問題總起的闡述清楚了，剩下的三章只不過是這些觀點的應用而已。從康德對這些經驗材料的闡述中我們也可以看出，康德對美學的研究是從主體的情感出發的，而不是從客體的美進行闡述的，所以在這里我們也可以清楚地感受到康德的美學思路和英國的經驗主義美學是同一個思路。因為英國的經驗主義美學注重的就是從主體的生理和心理的角度進行研究，所以這也再一次證明了康德美學的經驗主義性質。最后，我們從《對美感和崇高感的觀察》的研究目標進行探究，在這一時期康德對于美學研究的主要目標是，把理性主義的美學研究角度納入經驗實證的美學研究軌道，但是由于經驗實證的方法始終停留在主體生理和心理的經驗觀察層面，因而這樣的分析必然是狹隘的。所以我們說，康德沒有把審美的情感和主體生理、心理上的情感區分開來，進而就不能把握住“無目的的合目的性”的審美情感，也就領略不到這種情感所帶來的精神愉悅，同時也就無法認識到審美情感“主觀普遍性”的特殊本質，也就不可能對審美的中介性質進行預見。
關鍵詞：高職高等數學；人文素質；蘊涵
數學是一切科學和技術的基礎，其工具屬性尤其突出，反映在高職高等數學教學中，形成了普遍認同的服務專業學習、解決實際問題的實用主義觀點。但是，數學作為自然科學之基，絕不僅僅是解決問題的工具，其中蘊含著博大的科學精神、哲學思想、情感意志、美的追求等人文要素。數學兼具科學與文化的雙重性決定了高職高等數學教學應兼具實踐能力培養和人文素質提升的雙重功能。
1 高職高等數學蘊涵的主要人文要素
1.1 科學精神
高等數學是自然科學的基石，其中蘊涵著嚴謹理性、求實求真、創新超越的科學精神，散布在命題、定理、公式、實踐催生理論創新、理論助推實踐探索的角角落落。譬如，高等數學發展過程中古今中外一代又一代的數學家們立足實踐，站在其所處的時代前沿，汲取前人研究成果，不斷推進高等數學理論和實踐創新，彰顯出創新超越的科學精神。
1.2 哲學思想
高等數學中蘊涵豐富的哲學思想。譬如，牛頓-萊布尼茲公式將不定積分與定積分兩個看似毫無關聯的數學問題緊密聯系在一起，反映出哲學中普遍聯系的觀點和對立統一規律。
1.3 情感意志
高等數學發展，歷經人類前赴后繼的艱辛探索，其中富含數學家的情感意志等人文要素。譬如，數學和物理學家歐拉，歐拉終其一生對數學的無限熱愛和執著追求。歐拉計算彗星軌道積勞成疾，導致28歲右眼失明，但這沒有阻擋他對數學的探索之路，依然一路前行，60歲時右眼失明，歐拉靠心算的驚人毅力繼續研究工作。在最后17年人生歷程中，寫下400多篇論文和多部專著，成就了人生輝煌，譜寫了科學傳奇。
1.4 美學元素
高等數學不僅是高度抽象、邏輯嚴密的科學，也是富含美的要素、值得欣賞并能促進審美能力提升的科學。譬如，數學的簡潔美，充分體現在符號表述方面。數學的對稱美，古希臘人認為，立體幾何圖形球形最美，平面幾何圖形圓形最美，源于球形和圓形的對稱性。此外，還有數學的奇異美、數學的方法美等數學美元素，不勝枚舉。高等數學中蘊含的這些美學元素，是培養學生美學修養的優質要素。
2 高職高等數學教學中融入人文素質教育的主要方法
2.1 文化索引式教學
文化索引式教學，就是將高等數學中蘊涵的科學精神、情感意志滲透到數學課堂教學的各個環節，培養學生嚴謹理性、求真求實、堅忍不拔、創新超越等人文素質的教學方法。首先，介紹該章節的數學史和數學文化背景，使學生立足數學發展的歷史長河的岸邊，總覽章節知識形成過程、體系概貌，激發對理論知識的濃厚期待和艱苦探究的勇氣。命題導入環節，先導入實例，通過研討問題產生的背景與解決方法，啟發學生發散思維，求實求真，把握時機引導學生抽象總結數學概念、定義，領悟數學的嚴謹性。定理引入與證明環節，可以先期導入歷史上數學家發現探索定理的過程，引導學生沿著數學家的足跡，合情推理，歸納演繹'最終還原為邏輯推理，使學生一路走來與數學家心靈直通，充分體驗發現發明的成就感，不斷養成主動創新、立志超越的科學精神和意志品格。問題切入與求解環節，可以適當配置數學發展史上的個別名題，引導學生運用不同方法解決問題，進一步體驗數學家求實求真的苦樂歷程。課堂總結環節，可以立足數學理論和實踐與人文素質教育相溶的主旨背景，啟迪學生深化理解與領悟，實現數學理論知識鞏固、實踐能力提高和人文素質提升三重目標。
2.2 哲學感悟式教學
哲學感悟式教學，就是發掘高等數學中蘊涵的哲學思想，融入數學課堂教學，培養學生哲學意識、辯證思維等人文素質的教學方法。高等數學教學過程中，要通過定義、定理的發現過程呈現哲學思想，同時充分利用辯證思維方法、對立統一規律、普遍聯系觀點，啟發學生發現問題、分析問題、解決問題，促使學生在不斷形成的頓悟中，掌握數學思想與數學方法的本質，潛移默化中提升哲學人文素質，通過循環往復、螺旋上升，實現數學學習能力和哲學人文素質的雙提升。
綜上所述，高等數學中蘊涵的主要人文要素，融入鮮活人文素質教育內容的先進教學方法，逐步拓展高職高等數學的文化育人功能，有效促進高職高等數學教學質量和人文素質教育質量雙提升。
參考文獻
關鍵詞：《牡丹亭》 戲劇翻譯 接受美學
一、引言
中國古典戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，其極富魅力的藝術表演形式歷來為人民所喜聞樂見。《牡丹亭》，又名《還魂記》，是16世紀中國杰出戲曲家湯顯祖的代表作，共五十五出，描寫了大家閨秀杜麗娘和書生柳夢梅的生死之戀，熱情歌頌了反對封建禮教、追求自由幸福的愛情和強烈要求個性解放的精神。湯顯祖一生共創作過四部傳奇，其他三部分別為《邯鄲記》《南柯記》和《紫釵記》，因其四部傳奇皆與夢緊密有關，故這四部傳奇合稱為《臨川四夢》。
《牡丹亭》以精湛的語言，深刻的思想和高超的美學藝術，受到文人墨客的高度贊譽，因此，從美學角度分析該作品是非常有價值的。《牡丹亭》最早的譯本是1939年阿克頓選譯的“春香鬧學”，漢學家Cyril Brich（白芝）于1980年出版了全譯本；中國譯者張光前、汪榕培分別于1994年和2000年出版了該劇的全譯本；許淵沖父子隨后也出版了《牡丹亭》的全譯本，本文擬選取汪榕培以及白芝的兩個譯本，從接受美學視角探討對比分析各自對原文文化和美感的傳遞特點。
二、理論背景
（一）理論介紹
20世紀60年代至20世紀70年代是“接受美學”（Receptional Aesthetic）這一概念興起的重要時期。“接受美學”又被稱為“接受理論”。“接受理論”是由德國的康斯坦茨學派提出的，它確立了讀者在翻譯過程中的中心地位，“在接受美學看來，讀者對文本的接受過程就是對文本的再創造過程，也是文學作品得以真正實現的過程”（周寧，1987）。最主要的兩個代表人物就是姚斯和伊瑟爾。姚斯的期待視域，其主要理論來源于伽達默爾的哲學解釋學，它所指的是“所謂的期待視野，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力和接受水平等”。（周寧，1987）伊瑟爾的文本召喚結構，其主要理論來源于羅曼英加登的現象學，在伊瑟爾看來，“文學文本是在讀者閱讀過程中才現實地轉化為文學作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實現的”（朱立元，2004）。
（二）研究現狀
接受美學進入中國始于20世紀80年代。1987年，周寧、金元浦翻譯的《接受美學與接受理論》作為李澤厚主編的“美學譯文叢書”之一，其中收入了姚斯的代表作《走向接受美學》。陳文忠的《文學美學與接受史研究》是文學接受史研究的專論，在這本著作中，建立了文學接受史研究的理論體系，提供了可操作的方法，對經典作品和經典作家的接受史研究產生了廣泛影響。由此可見，接受美學作為一種思潮，至今仍是影響巨大且深遠的，它所開創的文學、美學研究的新思路、新方法，是一直值得被研究探討的。在中國知網上，對《牡丹亭》譯本的研究共有114篇，但涉及到接受美學的文章卻為數不多，目前看到的有楊佩的論文（2013）利用接受美學理論對汪榕培譯本的分析，而對幾個譯本對比的期刊論文有三十余篇左右，涉及接受美學的卻沒有，因此本文擬從接受美學的角度對《牡丹亭》的兩個英譯本進行研究，分別從文化意象、韻律、修辭三個方面分析譯本，使譯本更好地傳達傳統文化的深刻內涵，為更多讀者所接受。
三、《牡丹亭》英譯本對比分析
（一）文化意象
文化意象與戲劇的關系也是十分密切的。中國的古典戲劇在內容上，大部分都接受了傳統文化的熏陶和影響，戲劇家們在創造戲劇時引入了大量的文化精髓，使文本文化底蘊十分濃厚。這也就給譯者進行翻譯時，提出了難題，怎樣進行翻譯，才能既保留原文的文化底蘊，又能夠被西方讀者所接受呢？
（1）（柳夢梅）：敢甚處里楊曾系馬？
白譯：In some former time and place，did we
“Tie our steeds beneath green aspen”？
汪譯：Are you an old acquaintance to see me now？
這是柳夢梅問杜麗娘的一句話，他在想他們是否在哪里曾經見過面。“敢甚處里楊曾系馬？”是具有中華文化內涵的詞語。在那個年代，未出閣的女子都是只能待在閨房里的，因此譯成在哪里相遇過就有點不合乎當時的邏輯了，白譯采用了直譯的方法，直接譯成了在以前的某個地方，所以是不太恰當的。而汪譯則采用意譯的手法，沒有直接把地點譯出，這是符合原文文化內涵的，也是為大眾所期待看到的。
（2）（陳最良）：“玉不琢，不成器；人不學，不知道。”
白譯：“Jade unsculpted unfit for use； person untutored unaware of the Way.”
