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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇詩歌的文體特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：新詩、形式建構、現代性
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“詩界革命”對詩歌文體形式進行變革，主要體現在以梁啟超等人為代表的改良派詩人的創作，因其語言選擇的守舊，限制了詩體嘗試的限度，詩體形式大部分是傳統的詩歌樣式，真正的詩歌文體上的創新并不多，但是新名詞、白話、長短句的出現，詩歌呈現出由傳統向現代的初步轉型，為五四時期白話新詩的產生奠定了基礎。五四，詩體的“大解放”、白話新詩的發展正式開啟了新詩現代性的道路，現代詩人表現出強烈的反叛精神，他們對已有的詩歌體式不滿，積極大膽地探索各種詩歌文體形式，詩歌的文體形式開始處于一種不定型的狀態。現代詩歌發展史上，不同時期出現了不同的文體形式，如自由詩、格律詩、諷刺詩、敘事長詩、十四行詩、小詩、圖案詩、政治抒情詩、馬雅可夫斯基體等，如果按照詩歌文體理論將這些文體形式加以歸類，現代詩歌的文體形式可以分為：自由詩體和格律詩體。下面將從這兩大類詩歌文體形式出發探討詩歌形式的現代性。
一、自由詩形式建構的現代性
自由詩的基本特點就是用日常口語來表現詩人情感的變化，詩無定節、節無定字、自由靈活，適應追求自由、解放的現代詩人的內心要求，自倡導以后，迅速得到詩人們的認同，產生了一批自由體詩歌，自由體詩漸漸成為現代詩壇的主流，為富于創造精神的現代詩人開拓多樣的新詩體式和表達現代人的情緒提供了更廣闊的舞臺。
自由詩體不同于格律詩，不講求押韻、節奏、行與節的排列形式，它追求詩歌內在韻律的變化。在其《嘗試集》的自序之中說道：“因此，我到北京所做的詩，認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體大解放’。詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”①認為用白話作詩、自然的音節，長短不一形式是白話新詩的重要特點，注重自然和自由，注重自然的音節，強調自然美，更容易表達自己的思想和情趣。作詩如作文的主張解構了傳統的文體形式，每一首詩歌都有一種自己的文體，使新詩成了“無體之體”。郭沫若在的“詩體大解放”的基礎上進一步確立了自由的詩體。郭沫若認為：“詩之精神在其內在的韻律……內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”②。這里的“內在的韻律”，郭沫若是指文學與生命的關系，郭沫若認為，文學是生命的本質，文學是生命的反映，詩歌的創作就是把生命的感受和生命體驗表現出來的過程，生命的韻律和節奏也是詩歌的韻律和節奏。郭沫若是一位偏于主觀、偏于沖動的詩人，其情緒起伏變化較大，詩人的強烈情緒構成了詩歌作品的內在旋律，這在其詩歌創作中都有體現，《天狗》、《鳳凰涅》等表現了五四狂飆突進的時代精神，而在《死的誘惑》、《上海印象》等作品中表現了詩人低落、頹廢的思想情趣。戴望舒與艾青等詩人延續了郭沫若“內在律”為主的觀念。戴望舒認為：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”，“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，絕非表面上字的排列，也絕非新的字眼的堆積。”③艾青：“當詩人被被某種事物喚起感情，產生一種聯想尋找形象的沖動，通過富有韻律的語言，把這種感情表達出來，才能產生詩。”④表現情緒，以情緒為詩歌的內在律已經成為現代自由詩的一個重要特征。自然的音節、自然的節奏、自然的情緒以及敘述的手法等構成了現代詩歌新的藝術追求。
第三代詩人以比更加激進的態度來解構一切，實現了真正地詩體大解放。第三代詩人利用現代科技創造了詩歌的超文本形式，用現代電腦技術將詩人的思想情感與獨特創意直觀的呈現出來。所謂超文本就以網絡為載體，把音樂、圖片、動畫甚至視頻組裝進文學文本，運用視覺和聽覺效果把文學作品更加直觀的呈現出來。這種形式為傳統詩歌的形式注入了新的元素，為詩歌發展提供了更大的空間。現代自由詩從的“詩體大解放”到超文本形式，現代自由詩無論是理論還是實踐都取得了一定的成績，詩人們努力尋找表現現代人思想情趣的藝術形式，并努力為現代新詩建構一套范式。
二、格律詩形式建構的現代性
自現代詩體大解放開始，自由體詩人進入了文體的狂歡狀態，他們沒有了束縛，可以隨意的書寫，但是他們也陷入了文體創新的焦慮狀態，而且帶來了新詩散漫化的流弊。部分詩人開始不滿詩歌的非詩話、散文化，要重回格律詩。
30年代，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始反駁自由體詩，提倡新格律詩。但是僅僅指出他們對于形式的探索還不夠，因為古人對詩形式的追求不亞于新月派，因此必須看到新月派不同于以往對形式的追求所蘊含的現代性因素。新月詩派的詩歌理論主要由聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘以及梁實秋等人的闡述構成。聞一多看出了古代律詩的局限，并建設性地擴充了新詩格律的內涵。他認為：“律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差的多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩和新詩不同的第一點。”“律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。”⑤白話文有自己的特點，現代律詩也和古代的律詩有很多不同之處，現代詩人們用白話語言寫詩，并努力尋求白話詩的格律，這是非常難能可貴的。梁實秋也主張寫詩的人自己創造自己的格律，“現在新詩的音節不好，因為新詩沒有固定的格律。在這點上我不主張模仿外國詩的格調，因為中文和外國文的構造太不一樣，用中文寫Sonnet永遠寫不象。唯一希望的是你們寫詩的人自己創造格調，創造出來還要繼續的練習純熟，使成為新詩的一個體裁。”⑥梁實秋是針對新月派模仿外國詩，引進西方十四行詩、馬雅可夫斯基體等形式提出的建議。陳夢家對于新月派的新詩形式的探索有一個總結：“影響于近時新詩形式的當推聞一多和饒孟侃，他們的貢獻最多，中國的文字以單音組成的單字，但單字的音調可以別為平仄（或抑揚），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節奏的基礎。主張以字節的諧和，句的均齊和節的勻稱，為詩的節奏所必須注意而與內容同樣不容輕忽的，使聽覺和視覺全能感應藝術的美（音樂的美，繪畫的美，建筑的美），使意義音節（Rhythm）色調（Tone）成為完美的諧和的表現，而為對于建設新詩的格律（Form）唯一的貢獻，是他們最不容抹殺的努力。”⑦尋求格律是新月派詩人的共同追求，但是新月派反對格律限制詩人情緒的表達，追求外在格律與內在情緒的同一，這是新月派在新詩形式探求上所表現的現代性的體現。隨著徐志摩的去世，新月派的解體，新月派新詩格律的探求開始告一個段落。
京派同樣認為五四以來的新詩形式上過于散漫，需要強調格律與規范來加以糾正。梁宗岱、葉公超的詩論更明確地表達了這種意圖。1928年，梁宗岱就極為推崇法國后期象征派嚴守格律的追求。他認為五四以來的多數新詩人一味追求自由體詩，已經走到一條“無展望的絕徑”，自由體詩很難達到和“有規律的詩”那樣，以其形式效果直接而強烈地施諸讀者的視覺和聽覺。即使是西方詩歌史上聲勢最浩大的自由詩運動象征主義，也有事過境遷的時候，就連英國現代最成功的自由詩人愛略特的詩也有句法和章法上的成套和濫調。葉公超認為，格律具有形式美，能把詩情組織得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派詩人的代表，其中卞之琳善于調和中西，并醉心于新詩格律形式的探索和試驗，廣泛嘗試中外各種詩體，被聞一多冠以“技巧專家”。50年代，、何其芳提倡現代格律詩創作，這一次的探索失敗了，但說明了新詩發展到一定程度必然會對其自身形式進行約束。現代新詩格律化是詩歌形式探索中一個重要的內容，既有對傳統的批判的繼承，也有對西方格律詩的借鑒，更有根據現代漢語的音節及現代詩的特點創造的新的格律詩的形式。但是過于強調對于格律的要求必然會導致詩歌的僵化，不利于新詩的發展。新詩的自由化和格律化都需要一個度的限制，要遵循詩歌內在的韻律和詩情。
三、新詩形式未來形態的展望
隨著現代科技的發展，特別是網絡媒體的發展，新詩形式的未來形態必然離不開對于網絡的利用，超文本的出現可以說是對傳統詩歌文本的一個挑戰，但也帶來了新的發展契機。超文本利用文字、圖畫、音響等創造了一個綜合的詩歌文本，擴大了讀者閱讀的空間和審美體驗。臺灣詩人在這方面走在了大陸詩人的前面，臺灣詩人李順興、蘇紹連、曹志漣等人以“歧路花園”、“現代詩的島嶼”、“澀柿子世界”等網站為創作平臺，進行了大量的多媒體超文本詩歌的創作活動，有效地引領讀者調動各種感官去欣賞、感受文學作品，從而豐富、拓展了文學原本抽象的表意空間。另一位中生代詩人蘇紹連，他的《現代詩的島嶼》、《FLASH超文學》經營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時時花樣翻新，表現出驚人的想象力與創造力。還有詩人白靈的《文學船》、《象天堂》，以及后起的新銳須文蔚的《觸電新詩網》等等，都不斷在放射“多樣性”火花。超文本的實驗需要詩人獨特的精神創造，否則就極可能造成蒼白無力的文本拼貼。借助多媒體，詩歌的傳播與接受方式將會極大地改觀，詩歌的魅力和影響將會得到極大的釋放。超文本詩歌創作將成為未來詩歌的一個趨勢，但是并不是說傳統詩歌推出歷史舞臺，詩歌作為一種語言的藝術，紙質媒介將會一直成為詩歌的一種表現形式。目前，對于超文本詩歌的創作還只是少部分詩人的努力，它的發展還需要更多詩人的探索，讓這一適應時代的文本形式煥發出它的魅力并為讀者提供嶄新的閱讀體驗。
參考文獻：
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[5]張 春.《超文本文學創作的形式實驗及其美學價值》[J].江蘇社會科學，2012年，第1期
注解
①《嘗試集?自序》，姜義華主編：《學術文集》，中華書局1993年版，第381頁。
②郭沫若：《論詩三扎》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第51頁。
③戴望舒：《望舒論詩》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第161頁。
④艾青：《詩論》，人民文學出版社1983年版，第179頁。
⑤聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第125--126頁。
彎路。
于是，我在開學初利用兩周時間，以第一課《在山的那邊》為詩歌學習的起點，分階段、有側重地對七年級上冊語文書中所有的詩歌進行了系統的學習。到六課詩歌都已全部學習完畢，我明顯感受到了學生在詩歌朗讀、把握情感和揣摩詞語這三個方面有了很大的進步。
下面以學習第六首詩歌：郭沫若的《天上的街市》為例，談談學生的學習效果。
師：請一位同學為我們朗讀，大家著重從句中節奏和節次間停頓的把握這兩個角度來欣賞評價朗讀的效果。
生1：讀全文。
師：請同學們來說說他朗讀中的優點和不足。
生2：他讀音準確，節次間的停頓也恰當，但句中的節奏體現得不夠好。
如：“定然/在天街/閑游”一句，他讀成了“定然在/天街/閑游”。
師：你聽得真仔細，糾正得也準確。你能在他的基礎上，不僅讀出節奏，而且讀出點詩味嗎？
生2：我試試吧！（生讀）
師：（鼓掌）你為什么能讀得這么好？
生2：我覺得這首詩主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就讀得輕柔、舒緩一些。
師：我們明白了，語氣的輕重、語調的高低是與詩歌內容相關聯的。比如，讀《理想》這首詩，語調整體就比較高昂，語氣也要更堅定有力，才能體現作者對理想的贊美。誰能根據這個規律，以學過的詩歌為例，談談語氣語調與詩歌內容的關系？
生3：何其芳的《秋天》，描繪的畫面寧靜恬淡，所以朗讀時語氣就較輕松，語調也較柔和。
生4：曹操的《觀滄海》抒發了他渴望一統天下的豪情，所以語氣語調都更高昂、鏗鏘。
生5：張峰的《化石吟》抒發了對化石的贊美，也寫出了化石的神奇，問句要讀出驚訝，一些語句要讀出由衷的贊嘆。
師：對，內容決定了朗讀時的語氣和語調。詩歌讀出詩味，才能將詩人的情感傳達給聽眾。你認為這首詩抒發了怎樣的情感？
生6：對天上的街市的喜愛和向往。
師：你是從哪些語句感受到的？
生6：“我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市。”“美麗”這個詞可以體現作者的喜愛之情。“街市上陳列的一些物品，定然是世上沒有的珍奇。”“世上沒有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔著河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往”。這句想象牛郎織女生活得自由幸福，可見他心中對這種生活的向往，這句中的“定能夠”體現出堅定的信念。
師：所以你在讀“定能夠”時加重了語氣，是嗎？
生7：是的。
1、《語文教學工作計劃》。
2、指導思想。
依據學校教學教研工作計劃，結合學生學習的實際情況，以提高學生綜合語文素質，取得明年中考優異成績及個人教學教研的質量和水平為目的。
學生情況分析根據平時對班級學生語文學習品質特點的了解，尤其是通過對上學期期末考試成績及暑假作業完成情況的分析，發現學生在語文學習上還存在一些問題：學生身上良好的學習習慣(課堂聽講，記筆記，發言提問)還不是很理想，總覺得他們學習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。
3、教材分析：本學期要學完九年級上冊和下冊部分內容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內容安排，以單元形式進行閱讀教學，并另有文言文單元，集中學習文言文。
在九年級，文學作品作為單獨的內容形式出現，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內，以培養學生初步的文學欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學，并承接以前的教材安排，編有一定數量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學生感悟人生，第二單元、第三單元關于人與自然。第四單元關于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預計在九年級下半年完成。
4、工作重點：要認真完成常規教學工作，尤其要強化集體備課。
5、要繼續學習“有效教學”相關理論，反思自己，真正實現課堂有效。
6、注重語文基礎知識的積累與運用。重點培養學生在生活中運用語文的能力，使學生發揮語言的交際功能;還要培養學生文學欣賞的能力。
7、強化學生學習習慣和學習方法的培養;培養學生解決問題的能力。強化閱讀訓練和記敘文體、議論文體的寫作訓練，進行記敘、說明、議論三種表達方式的綜合訓練，并落實到實際運用上;重視文言文的閱讀與拓展。
（來源：文章屋網 ）
（一）
詩與詞是不同的文體，對此王國維先生有過一段著名的論述：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”簡單來說，詩與詞的不同，主要體現在以下幾個方面：就內容來說，“詩言志”，詩歌主要敘寫個人志向，多是宏大的主題，建功立業，理想抱負等等，如杜甫的詩歌，憂國憂民，表達詩人對社稷與民生的關切；王維早期的邊塞詩，抒發建功立業的愿望等等。詞因為是起于宴席上娛樂助興的歌詞，則多是男女情愛，纏綿悱惻，所謂“詞言情”，如柳永的多數詞作，無一不是一己情愛的悲歡離合。從藝術境界來說，詩歌境界宏闊深遠，杜甫的一句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，寫出了深秋天地闊遠宏深的景象。而詞雖也講究境界，但和詩相比又有所不同，所謂“詩之境闊，詞之境長”。
在術形式方面，詞有定調定句，且篇幅有限，最長的鶯啼序不過250字，“形方面的好說，如詞常用長短句，有調，聲韻變化多，寬嚴因地而異，詞語可以偏于俚俗等，都有案可查；詩就不然”，（張中行《詩詞讀寫叢話》）詩體中的律詩則講究對仗粘對，格律要求較嚴，絕句格律雖不及律詩嚴格，但也有一系列的要求。只有古體詩，句可長可短，字可多可少，韻可押可不押。詩與詞區別多多，那么，在教學中，我們如何就詩與詞的不同文體特征組織教學活動？我們的看法是，堅守文體固有特點，聚焦文體特質，闡釋文本精義。
蘇教版必修二選有李清照《聲聲慢》，這首詞是典型的詞體，之所以說是典型的詞體，是因為，這首詞無論是語言運用，內容表達，都符合詞的特點。此詞抒發家國飄零，晚景凄涼之感。從詞體特征來看，此詞情感婉約，深沉的悲愁溢滿全篇。其次，遣詞造句深合詞體要求，如詞中最大的特色，疊詞的運用，一般的教學過程中都能揭示李清照運用疊詞對于強化抒情的作用，但疊詞的運用也和詞作為音樂文學的特點有關。第三，這首詞語言淺近易懂，不避俗語白話，但又能由俗趨雅，俗中有雅，如“守著窗兒，獨自怎生得黑”，“怎一個愁字了得”，都是詞體所具有的語言特點，而在詩里如此使用，便為打油詩，或非詩。清彭孫y《金粟詞話》論道：“李易安‘被冷香消新夢覺，不許愁人不起’‘守著窗兒，獨自怎生得黑’，皆用淺俗之語，發清新之思，詞意并工，閨情絕調。”這些詞體固有的特點，要求教者要有意識地開展適當的教學環節，引導學生細細體味，感受文本的獨特魅力。
（二）
詩與詞固然是不同的文體類別，但在文學史上，在不同的作家手里，這兩種文體的界限時有交叉互通，互侵互犯，故而有晚唐詩如小詞、東坡詩“句讀不葺之詩”之類說法。這種文體互侵的現象，一方面賦予了不同文體別樣的魅力，使一種文體具備另一種文體的風味；另一方面，因為界線模糊，使得詩詞這兩種文體各自的審美特性無法彰顯，同時還會引起解讀的障礙。因而在實際教學過程中，如果不太注意文體的界限，不就詩詞文體的不同區別而組織有針對性的教學活動，便無法深入作品內部。
《念奴嬌?赤壁懷古》與《永遇樂?京口北固亭懷古》兩首詞都是詠史懷古類題材。這兩首詞中的詠史懷古的題材，是詩歌里常見的內容，代有作者，左思《詠史》、阮籍、曹操、李白、杜牧、李商隱都有不少篇章，直到宋朝都是詩人筆下屢屢涉及的題材。蘇軾和辛棄疾不僵守文體藩籬，打破常規，用詞的形式表現詠史懷古的內容，將深沉的歷史感慨與人生喟嘆，注入詞體中，對于表情達意也是一種創新。
在形式技巧上，兩首詞也突破詞慣常的表現方式。唐五代以及宋初的詞，直抒胸臆，用詞學專家葉嘉瑩的話說是“重感發”，即多由內心沖口而出，不尋章摘句，掉書袋，顯學問，如李煜、馮延巳，他們的詞不假雕飾，直接感發。而在蘇軾和辛棄疾的詞中，運典隸事成家常便飯，尤其是辛棄疾，經史子集，無不可以闌入詞中。這種用典使事的寫作手法，其實是詩歌中常用常見的一個技巧。《念奴嬌?赤壁懷古》中，歷史典故主要有三國時周瑜的事跡，蘇軾運用此典故，表達自己懷才不遇的感嘆。如果說這還不算什么，那么，《永遇樂?京口北固亭懷古》中多達七個的典故，孫權、劉裕、廉頗等歷史名人的史實，便非常態了。詞的語言，訴諸歌者演唱，為了便于傳唱和理解，原本淺顯易懂，不能過于深奧難解，典故的加入，雖說可以增加作品內涵，拓寬意境，但同時它也使得詞的內容越發艱深，難以解讀。因此，在教學過程中，教師要能夠對詞體中的這種寫作技巧的利弊與源流有清晰的認識。
《念奴嬌?赤壁懷古》與《永遇樂?京口北固亭懷古》兩首詞風格悲壯豪邁，不是詞婉約纏綿之風的常調。如果追溯詞體格律與詞牌創制的本來風貌，這兩首詞原本的風格并非如此悲壯豪邁。《永遇樂》詞牌起源，毛氏【填詞名解】云：永遇樂歇拍調也。唐杜秘書工小詞，鄰家有小女名酥香，凡才人歌曲悉能吟諷，尤喜杜詞，遂成逾墻之好。后為仆所訴，杜竟流河朔。臨行，述z永遇樂{詞決別，女持紙三唱而死。第未知此調，創自杜與否。念奴嬌詞牌的起源，據說由天寶年間歌伎念奴的名字而來，據元稹《連昌宮詞》自注：“念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下T宴，累日之后，萬眾喧隘，嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’未嘗不悄然奉詔。”這兩種說法，雖然不是定論，但從中透露的信息是，事關風月，情感纏綿，絕非如今所見慷慨豪邁之調。這從側面表明，這兩個詞牌在傳播的過程中發生了嬗變。而詞的主打風格其實是以婉約為宗，這也是王國維所論：詞自晚唐以來，以清切婉約為宗。或如張中行先生所言：婉約是正，豪放是變。這兩首詞風格的不同凡調，可謂詩體侵入詞體之一例。在教學中，教師可以就兩首詞的風格引導學生體會作者深沉慷慨悲涼的情感，探究這種風格嬗變的背后內蘊。
每一種文體都有其固定的文體特質，教師要做引路人，循著文體路標，引領學生進入文本的美妙境界。
一、教材編選中的文體觀念
當今諸種中學語文教材，在文選與單元編排中，一般采用三種原則：以主題歸類編排；以文體歸類編排；以學生認知規律編排。其中，以文體歸類編排的原則，在高中語文教材中顯得更為重要。
僅以現行人教版普通高中課程標準實驗教科書語文（必修）教材（下簡稱人教版高中語文必修教材）為例，可以看到，這套教材全五冊，共設計二十個單元。從大的框架來說，是以傳統的四種文學體裁――小說、詩歌、散文、戲劇來劃分歸類的，同時增加了新聞和報告文學、科普文章、隨筆雜文、文藝評論、自然科學小論文、演講辭這六種體裁，變為十大類文體；而從細部的劃分來說，又在幾個大的文學文體類別中，分出了一些更具體的單元。
小說類共有兩個單元。第三冊的第一單元“中外小說”，選錄了《紅樓夢》之《林黛玉進賈府》、魯迅《祝福》、海明威《老人與海》；第五冊第一單元選錄了《水滸傳》之《林教頭風雪山神廟》、契訶夫《裝在套子里的人》、沈從文《邊城》。粗看古今中外兼有，似乎沒有編排意圖上的區別，但根據編者提示，前一單元的重點是學習“欣賞人物形象，品味小說語言”；后一單元的重點是學習“把握小說的主題和情節”。這一細微的區別，是對不同小說特征的關注，也是對小說教學關鍵要素的提示，縱然在個性化的教學之中，教師完全可以有自己的理解與發揮，但是，注意到這個區別，對于學生認知小沈并提高小說欣賞能力還是有幫助的。
散文類共有七個具體單元，包括：古代記敘散文、古代議論性散文、古代抒情散文、古代山水游記散文、古代人物傳記、寫人敘事散文、寫景狀物散文。如此具體劃分，不僅提示我們在教學中要引導學生認識散文這個大文體類別的豐富性和不同個性，還提示我們在不同散文文體欣賞中認識散文的發展歷史，練習不同的散文寫作手法，掌握不同散文文體的運用。
至于詩歌一類體裁的單元劃分，又有先秦到南北朝詩歌、唐代詩歌、宋詞、現代詩歌四個單元，顯然是以詩體文學發展中幾個具有高峰價值與標志意義的時代來進行的。注意到這個劃分原則，既可以在不同的學習集合中，突出某一個高峰期詩體文學的主要特征的闡發，又可以在點與線的聯結中，引導學生形成中國詩歌發展演變的簡略的史的概念。
戲劇單元中，僅僅選錄了《竇娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，卻涵蓋了古今中外、戲曲話劇不同的類型，深入探究這幾篇作品，并借此放大對于戲劇的認識，可以引導學生建立戲劇文學的概略印象，并增加具體了解的可能。
這四類文學體裁之外的其他六種文體，雖然都可以獨立為一體來看待，但其間也有各種不同因素，也有復雜的相互牽連，理應注意到這個情況，并在教學中予以有意識的體現。比如，第二冊第四單元是演講辭，選編了《就任北京大學校長之演講》、馬丁?路德?金《我有一個夢想》、恩格斯《在馬克思慕前的講話》三篇演講辭。蔡氏之辭，平實嚴謹，思想獨立，境界高遠，一直被奉為后來大學精神的重要范本；《我有一個夢想》則激情四射，文采飛揚，在銳利而獨到的思想和充滿詩意的想象中，震撼著當時的聽眾和后來所有讀過這篇演講辭的人；恩格斯的講話，即使拋開政治的因素不講，僅從語言表達的角度來說，也是極好的演講辭文本。
由宏觀的以文體編排教材的理念出發，并形成具體而清晰的認識思路，組織教學，突出重點，左右聯系，不僅可以擺脫拘泥于單篇課文論析可能形成的弊端，而且可以使教師的視野與思維居于所有單篇文章之上，其教學效果自然會有所不同。
二、文體的分界獨立與相互融通
每一種文體都具有明顯的外部特征與內在規律，具有各個不同的表達規范，這些都可以自然地體現在教學思維之中。闡釋這些外部特征、內在規律與表達規范固然重要，但是，如果沒有同時充分考慮到文體之間的相互融通，不僅會導致教學上的欠缺，而且也不利于提高學生掌握文體和運用文體手段的能力。
事實上，許多文體都“本同而末異”，而且在相互融通中，展現出更為豐富的藝術魅力。比如敘事詩與戲劇文學就有著非常密切的融通關系。
首先，敘事詩的敘事常常是戲劇化的。
人教版高中語文必修教材選錄了三篇古代經典敘事詩《氓》《孔雀東南飛》《琵琶行》，其中《氓》與《孔雀東南飛》都以婚變為故事核心，而《琵琶行》同樣圍繞人生變故與婚姻變故的內核敘事，它們都涉及人間的悲歡離合，并且都以傳奇性悲劇為基本內容，這就不同于一般敘事詩的簡單敘事，而是有著明顯的戲劇性特征的故事敘述。
其次，在敘事中充滿了具有戲劇性的場景想象。
在戲劇文學創作中，作者需要帶著明晰的舞臺想象去編織故事，設置場景，設計人物動作語言，這也就是戲劇文學的舞臺性特征。作為敘事詩，當然不必要像寫劇本那樣進行舞臺表演想象，但是，必須進行場景想象。
最后，敘事詩也大量運用戲劇化的人物動作與語言。敘事詩描寫人物動作與語言是常見情形，因為這是敘事的基本要素。不過，優秀的敘事詩并不是一般地描寫人物動作與語言，而是特別重視人物動作和語言的個性化，使人物個性在動作和語言表演中得到充分表現，這也具有與戲劇相類似的特點。
除了敘事詩與戲劇文學之間的融通關系，教材中選輯的歷史散文《荊軻刺秦王》《鴻門宴》《廉頗藺相如列傳》《蘇武傳》等，雖然是歷史的“真實”記錄，卻又都程度不同地具有小說和戲劇的特征；而《竇娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》這些不同形式與風格的戲劇作品，又程度不同地具有詩歌和小說、散文的特征。如果我們意識到這些文體之間互相滲透、互相交融的現象，并將其自覺帶進教學之中，不僅可以有可能使教學別開生面，甚至深化學生對文學的認識，提高學生的文學鑒賞能力。
反過來講，戲劇文學作品又同時具有作為抒情文學的詩歌和作為敘事文學的小說的共同特征。從傳統戲曲來說，它是所謂的“劇詩”，是以曲辭為主體的詩體文學，而它的敘事性又使它在一定程度上猶如小說；從話劇來說，如的《雷雨》，僅由人物對話和舞臺提示語組成，這是劇作家為適應舞臺演出需要所形成的劇本書寫形式，然而只要把這些一行行排列的對話連接在一起，它不僅在敘事本質上是小說的，在文本形式上也是小說的了。如果再從深一層的角度來探討，其戲劇場景的設計、人物語言的個性化等，也都具有小說的文體優長。
事實上，認識文體的分界獨立比較容易，理解文本之間的互相融通則比較困難，如果要在中學語文教學中傳達這種意識，困難可能更大。盡管如此，這無論如何是我們必須理解和掌握的。
三、文體的恒常因素與時代演變
文本是隨著時代的變化而演變的，所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”（劉勰《文心雕龍?時序》）。在不同的時代文化中，文體可能演變出一些不同的特征，展現出別樣的狀態，但是，演變中的文體又有一些恒常因素沒有變化或很少變化。在教學中認識這種“變”與“不變”，將其自然地納入教學思路與教學方法之中，是非常熏要的。
以詩歌文體為例。人教版高中語文必修教材設計了四個詩歌單元，未選錄同樣作為詩體文學時代經典的元代散曲，也未選錄現代詩歌中20世紀50年代以后的作品。這或許構成演變鏈條上的些微欠缺，但是，作為篇幅有限的教材，沒有必要面面俱到。僅就選人這些詩體文學典范作品來說，由古體而近體，南整齊的唐律而為宋詞的長短句，由古代詩體而現代詩體，同為詩體，變化的跡象非常明顯。這是不用過多費神就可以讓學生了解的詩體演變現象，但是這變中不變的三大恒常因素――詩意、節奏、音韻，不僅在教學中要予以關注，而且還應該將其作為欣賞詩歌與學習詩歌寫作的關鍵。同時，以這樣的認識思路為基礎，還可以衍生出詩體比較教學法，即將不同時代、樣式有別的詩體放在一起，在比較中認識演變的跡象，體味詩意、節奏、音韻這些由漢語文字寫作的詩的恒常因素及永久的藝術魅力。
再以小說為例。這套教材編錄的中國小說僅有四篇。兩篇古代長篇小說節選，兩篇現當代中短篇小說。同為小說，文體的差異也很大。
但是，不僅作為小說最恒常的藝術要素，像故事情節、人物形象等是這些小說共同的追求，而且，從小說文體的核心――敘述語言來說，變中也有許多不變之處，如《林教頭風雪山神廟》中有如下敘述：
（林沖）向了一回火，覺得身上寒冷，尋思卻才老軍所說，二里路外有那市井，何不去沽些酒來吃？便去包裹里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，將火炭蓋了，取氈笠子戴上，拿了鑰匙，出來，把草廳門拽上；出到大門首，把兩扇草場門反拽上鎖了；帶了鑰匙，信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著背風而行。那雪正下得緊。
許多傳統小說就像這樣，通過大量單音節動詞的運用，細致地敘述出人物的行動，在表現人物的性格上起了很大的作用。這樣的特點，為現當代許多小說家所接受，而且也在他們的作品中體現出來。這套教材選錄的魯迅《祝福》和人教版初中語文教材選錄的魯迅《社戲》《故鄉》《孔乙己》等小說中均有體現。
這是中國小說的語言傳統，也是中國小說文體的恒常因素，作為高中階段的語文教學完全可以從這種關系認識中，在這種鑒賞高度上進行教學構想。
當然，我們的思路應該多變，既可以根據作品實際突出不同文體在不同時代的恒常因素的體現，也可以緊扣教材具體分析同一文體在不同時代演變出的新因素與新特征。
四、文體的時代特征與作家個性
隨著歷史文化的不斷演變，文體在保持一定的恒常因素同時，又可能在某一個時期或某一個時代里形成相對穩定的被人們認可的形態。像現代新詩在20世紀五六十年代形成的在整齊中變化排列的共同特征，以及到80年代朦朧詩所形成的無規律排列特征，都得到閱瀆與傳播的認可。
在認識這樣的時代特征同時，作為語文教學思維，還應該進一步引導學生探析同一時代特征中，不同作家在運用同樣文體時表現出的不同個性。
最為突出的例證，是教材中所入選的古代文學作品部分。
如同樣屬丁記敘散文的《左傳?燭之武退秦師》與《戰國策?荊軻刺秦王》的不同，同樣作為古代議論性散文的《孟子?寡人之于國也》與《茍子?勸學》的不同，而同樣被安排在唐詩單元中的四位著名詩人的七首詩也都各具風格。
特別是被安排在“宋詞”單元中的四位著名詞人的詞作，都不能僅僅當作靜態的單個現象，也可以在比較中分析同樣詞體的不同詞人個性。而且同為婉約詞人的柳永與李清照的四首詞可以互相比較，同為豪放詞人的蘇軾與辛棄疾的四首詞也可以互相比較。在比較之中，不僅引導學生認識了詞體，而且有助于學生認識詞人與詞體風格的關系。
關鍵詞：功能文體學 突出 失衡 失協
一、引言
Thomas Hardy是橫跨兩個世紀的英國作家，同時也是偉大的詩人。從20世紀20年代至今，國內哈代詩歌研究主要集中在以下幾個方面：對其詩歌的總體研究、對其自然詩的研究、對其戰爭詩的研究、對其詩歌中的時間意識以及現代主義傾向的研究。[1]國外學者則更關注與哈代詩歌中體現的哲學思想、詩歌傳統和創作特點的分析。[2]可以看出，國內外關于哈代的詩歌研究主要圍繞其創作背景、詞匯、韻律、主題、典型詩歌研究等內容，借助語言學理論，特別是借用功能文體學的理論對其愛情詩進行分析的成果較少。功能文體學是文體學研究的新路徑，它借助于Halliday的系統功能語法對文本進行細致的分析，有效彌補了傳統形式文體學分析的不足。
二、理論基礎
功能文體學是系統功能文體學的簡稱，特指以Halliday的系統功能語言學為基礎的文體派別[3]。功能文體學將語言置于社會文化和具體的情景語境之下，將文本的文體與意義結合起來，在提高文本分析的客觀性和挖掘文本的深層意義上具有其獨特的優勢。功能文體學將語篇的形式和內容緊密結合起來，不僅提出了一個新的文體學分析框架，也擴大了文體學的研究范圍，對于文體學學科的發展做出了很大的貢獻。
Halliday從功能的角度對突出的方式作了系統的歸納，認為突出是語言顯耀的統稱，是語篇的某些語言特征以某種形式凸顯出來[4]。Halliday將突出的特征分為兩類：一類是否定性的，是違反常規的，與其他語言或社會已接受的常規相違背;一類是肯定的，是建立常規、強化常規的，它是數量上的突出，是“作者臨時丟棄他可允許的選擇自由，在通常不一致的地方選擇一致的特征”。前者稱為“失協”（incongruity），后者稱為“失衡”（deflection）。前者強調“性質的”（qualitative）偏離，后者強調“數量的”（quantitative）偏離[5]（P33）。與此同時，Halliday（1971）認為在語法上偏離常規的語言現象“對文體學來說價值十分有限”，所以他更重視數量上的突出[6]。
三、功能文體學下的A Week分析
哈代詩歌里的愛情，幾乎都是破碎和殘缺的，沒有完整的、美滿的，即使以幸福開端，最終必以傷痛結束。他側重于表現其對所謂理想愛情的懷疑與困惑，側重于暴露愛情中的種種困境[7]。與此同時，我們發現哈代詩歌中也有很多表現了對過往愛情的無限追思，比如A Week這首詩就通過一周的時間流動將詩人對愛人的愛戀用漸進的方式表現出來。為了增強這首詩歌的表現力，作者突出了音韻、詞匯、句法、及物性和隱喻修辭，從而強調了愛情隨一周時間的變化而與日俱增的心理變化過程。請看A Week這首詩。
A Week 詩行 句行
ON Monday night I closed my door， 1 1a
And thought you were not as heretofore， 2 1b
And little cared if we met no more. 3 1c
I seemed on Tuesday night to trace 4 2
Something beyond mere commonplace 5
In your ideas， and heart， and face. 6
On Wednesday I did not opine 7 3a
Your life would ever be one with mine， 8 3b Though if it were we should combine. 9 3c
On Thursday noon I liked you well， 10 4a
And fondly felt that we must dwell 11 4b
Not far apart， whatever befell. 12 4c
On Friday it was with a thrill 13 5
In gazing towards your distant vill 14
I owned you were my dear one still. 15 6
I saw you wholly to my mind 16 7
On Saturday- even one who shrined 17 8a
All that was best of womankind. 18 8b
As wing-clipt sea-gull for the sea 19
On Sunday night I longed for thee， 20 9
Without whom life were waste to me！ 21 10
（一）音韻上的突出
A Week這首詩共有七個詩節，按照aaa，bbb，ccc，ddd，eee，fff，ggg的格式押韻。不同的詩有不同的押韻格式。鄰近的兩行詩可以押韻，如第一詩行與第二詩行押韻，第三詩行與第四詩行押韻，按照aa，bb，cc，dd的次序押韻，構成連續韻（或稱聯韻）[8]。本詩的每個詩節都是三個一組連續韻，是對傳統兩行押韻的擴展。這樣的韻律方式使得本詩的每節詩在韻律上都形成了數量突顯，強調了一周七天中每天特有的情感。Halliday（1985/1994）對語言的功能進行了抽象和概括，提出了語言的三大元功能，即表達說話者經驗的“概念功能”，表達說話者態度、評價以及交際角色之間的關系等因素的“人際功能”和組織語篇的“語篇功能”。其中，語篇功能表示語篇的組織方式，它是說話人作為語篇組織者將語言與語境相連接的作用。而人際功能則表示說話人在言語交際中的參與功能，它表達說話人的態度、評價，體現了說話人與聽話人之間的角色關系。[9]因此，音韻上的突出一方面可以起到表達感情的需要，另一方面也可以將語篇連成一個連貫的整體。
在詩歌作品的結構方面，音樂性也起著不可忽視的作用。哈代詩歌的結構特征是藝術信息的有機組成部分，是為傳遞更多的詩歌信息而使用的，所以，哈代詩中的每種成分都能夠獲得特殊的語義載荷[10]。本詩中，每一節的韻律是相同的，而全詩的韻律則構成了七種不同的調子，像音樂中的七個音符一樣節奏優美。單節詩的韻律統一化加強了全詩整體上的美感，而七節詩在韻律對比上的差異又形成了一種富于變化的錯落感，是對立統一的完美結合，突出了本詩的主題，即愛戀的程度隨一周時間的變化而逐漸加深。
（二）詞匯上的突出
詞匯上的突出除了表現為形式上的失協外還表現為數量上的失衡。本詩中形式上的失協表現在為了押韻而改變詞匯形式或使用不同歷史年代的詞匯。在第四節詩里，詩行14句末將village簡寫為vill，這完全是為了與詩行13行末的thrill押尾韻，因而是一種有動因的突出，是為了實現韻律上的一致。早期現代英語時期英語代詞發生了一個明顯的變化，即代詞thou，thy，thee已不再使用[11]。在詩行20 On Sunday night I longed for thee中，代詞thee為古英語寫法，等同于現代用法中的you。在本詩的其它詩行中作者按照常規寫法寫作you，比如詩行15 I owned you were my dear one still中的you。可見，作者在這里對you的使用進行了歷史上不同時期上寫法的轉換，將現代用法you轉換成了典雅古樸的thee，從而造成了失協突顯，使得作者的戀人前景化，強調了戀人在作者心中的重要位置。此類用法在愛情詩中并不少見。 詞匯上的失衡是作者通過數量上的重復來刻意強調的一種表達方式，由Halliday的功能語法進行分析，我們可以發現其效果是多元的，在本詩中作者在人稱指示詞的使用上具有極大的針對性，基本上是由第一人稱I發起話語，描述對象往往是第二人稱you（your），兩者的使用是明顯的詞匯重復。最早注意到重復對于語篇有銜接與連貫作用的是Halliday & Hasan （1976），他們將重復視為詞匯銜接的方式之一[12]。本詩中，人稱代詞的重復使用不僅可以促進語篇的連接，更可以突顯敘述中心和主題內容，即表現了“我”一周中每天都對“你”充滿了感情，并且這種感情是逐漸加深的。在這里，人稱代詞的重復不僅能實現語篇意義上的銜接與連貫，還能體現“我”與“你”之間人際功能上的相互聯系。
（三）句法上的突出
不同的語言類型會使用不同的句型，而倒裝句即是詩歌中一種常見的話語組織方式。盡管英語的語序比較固定，但是，總是會使用一些倒轉的語序來實現某些特殊的功能，主要有強調和平衡，此外還有為了詩歌的韻律而倒轉的情況[13]。本詩的標題為A Week，為了照應標題和體現按時間發展而展開主題的目的，作者采取了突出時間的方式。詩行1中On Monday night作為時間狀語被置于句首，突出了時間變化的重要性，并且恰當地照應了詩歌題目A Week。此外，詩行7、詩行10、詩行13、詩行20都將時間狀語置于句首，是一種語法表達上的失協，不僅將時間在本詩中前景化，也造成了時間在數量的失衡，具有雙重強調的意味。可見，局部用法上的失協在更大范圍上看可以出現數量上的失衡，在詩歌分析中我們應該將二者結合起來。為了實現韻律的協調一致，有時需要通過移動詩句中的某些成分。如詩行15 I owned you were my dear one still中，符合語法規范的語序應為I owned you were still my dear one，可為了與詩行13句末的thrill和詩行14句末的vill押尾韻，則只有打破原有的語序，將副詞still倒裝置于句末以形成完整的連續韻。
（四）及物性上的過程突出
Halliday三大元功能中的概念功能是講話者作為觀察者的功能，表達人們的社會經歷和心理經驗。概念功能在語言中主要通過及物性系統（Transitivity system）來體現。該語義系統的作用在于將人們在現實世界中的所見所聞、所作所為分為六種過程：物質過程（material process）、關系過程（relational process）、心理過程（mental process）、言語過程（verbal process）、行為過程（behavioral process）和存在過程（existential process）[9]。為了方便分析，本文將本詩分為十個句行，共十七個小句，通過下表（表1）我們可以清晰看到各個過程的分布情況。
表1：本詩中出現的及物性結構（數量和比例）
過程類型 物質過程 心理過程 關系過程 合計
個數 4 8 5 17
比例（%） 23.53 47.06 29.41 100.00
心理過程是表示“感覺”（perception）、“反應”（reaction）和“認知”（cognition）等心理活動的過程，它主要是體現心理活動的主體即“感覺者”對客體“現象”的感知[14]。關系過程指的是反映事物之間處于何種關系的過程。而物質過程則表示參與者如何做某事的過程。為了細致的描摹一種漸變的心理變化，作者在過程中用了將近一半的心理過程來展現這種情緒的變化。此外，引起作者心理變化的對象是他的戀人，為了寫出彼此的關系，作者也用了5個關系過程來展現這方面的情況。
從上表可知，心理過程在所有過程中所占比例最高（47.06%），數量上具有失衡的特征，形成了突顯，體現了本詩的主題，它與作者以第一人稱作為話語發起者有密切關系，反映了作者在類似獨白過程中復雜的心理活動。此外，關系過程在本詩所有過程中的比例第二高（29.41%），這與詩人在人際功能方面的表達訴求有很大關系，與時間和感情流動相連接，反映了詩人對戀人的愛隨著時間的推移而不斷深入的急切心情。
（五）修辭上的突出
隱喻是詩歌中最常見的修辭手段之一。正因為它的廣泛使用和巨大作用，隱喻在詩歌的創造性中處于中心地位[15] （P150）。在很多詩歌中，隱喻的使用會造成數量上的失衡，從而出現突顯。此外，由于參照范圍的不同，在某一局部是常規的，而到更大的范圍內就會成為偏離的。例如，在詩歌中運用比喻手段是詩歌語言的常規，但與整體語言相比，這種用法是偏離的[8]。在最后一節詩中，詩人對戀人的愛達到了無以復加的地步，此時沒有戀人的生活對于作者而言完全是多余了。為了體現這種熾熱的心情，作者在詩行19中首次使用了隱喻“As wing-clipt sea-gull for the sea”，將自己渴望見到戀人的心情比作海鷗希望見到大海。盡管比喻是詩歌語言的特征之一，可是本詩由于只在最后一節詩中才出現了隱喻表達，因此它不構成數量上的突出。相對于本詩整體而言，這個比喻應該被視為性質上的偏離，是性質上的突出。它通過隱喻的使用造成了修辭上的突出，用形象化的語言將本詩的感情推向極致，表現了詩人與戀人無法割舍的強烈感情。
何謂“文體意識”？按照陶東風先生的解釋，即“一個人在長期的文化熏陶中形成的對于文體特征的或明確或朦朧的心理把握。”應當明確的是，此處的“文體特征”實際上指的是既定的文體規范，本文中所謂的文體意識的“強弱”用來指稱人們對于文體規范認同或遵守程度的大小。眾所周知，唐代古文運動和明代七子派文學復古運動是中國文學史上規模最大的兩次復古運動，駢體文和臺閣體詩及八股文的盛行是兩次復古運動的發起者要分別面對的文壇現實，以復古求新變是他們的共同選擇。然而，相同的初衷卻帶來了不同的結果，前者以革新取勝，后者則以擬古而告終。原因何在？拋開已有的各種答案，僅從文體學角度來看，文體意識的強弱導致了唐、明兩代的復古者在文體的創新與守成上各居一端，特色分明。大致說來，以韓愈、柳宗元為代表的唐代古文運動的主將們文體意識相對較弱，他們重視學習典范的文體，但更重視打破典范以開創新文體，而明七子派的文體意識過于強烈，循規蹈矩，難于出新。
一般而言，文體意識比較強的人們最熱衷于確證規范、辨析源流，而韓愈并不擅長此道。為了跟俗下流行的駢體文相對抗，韓愈大力倡導三代兩漢的散體單行的文體，稱之為“古文”。可以說，作為文體范疇的“古文”一詞的發明專利應歸之于韓愈，在他之前尚未有人使用過。按理，作為古文運動的主將，韓愈應當對這個具有標志性的語詞詳加解析，并對古文與駢文的關系、自己所學習？quot；古文“與所創作的”古文“之間的區別多加闡釋。然而，《韓昌黎文集》中僅有四篇文章提到”古文“一詞，均比較簡略，沒有一處作過特別的說明，可見他的辨體觀念之淡薄。實際上，韓愈重視的是創作，他的許多古文理論都是圍繞創作而發的。
與此相對照的是明七子派文人。他們的文學復古運動以詩歌見長，在散文方面出于對抗時文的需要，雖然提出了”文必先秦兩漢“的口號，但真正能夠落實到創作實踐中并自成一家的只有康海一人。然而，他們關于”古文“的論議卻比比皆是。基本上是以時代先后品評取舍，一味地追求高古，而無視秦漢以后散文的存在價值。如李攀龍”秦漢以后無文矣“（《答馮通府》，《滄溟先生集》卷28）、李夢陽”西京之后作者無聞矣“（《論學》上篇，《空同集》卷61）、王世貞”西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文“（《藝苑卮言》卷3）等等。這些偏激的說法和目空一切的作風即源于他們對經典文體的過分推崇。
在詩歌方面，七子派受嚴羽、高??等人”取法乎上“的心理影響，在追求具有”第一義“的作品方面投入了巨大的熱情。無論是在理論上還是在創作實踐中，辨析詩歌體式流變、嚴格維護其規范性始終是他們關注的焦點。他們提出的許多主張和口號，？quot；宋無詩，唐無賦，漢無騷”（《潛虬山人記》，《空同集》卷47）；“文自西京詩自天寶而下，俱無足觀”（《明史?李攀龍傳》）；“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”（《明史?王世貞傳》）等等，聽起來“霸氣”十足，大都遭到了人們的詬病，被視為“退化論”的典型。如果暫不考慮其他原因，單從文體學的角度來看，這是他們文體意識過于強烈，狂熱追求古之高義（最高范式）的必然結果。追求古之高格、正格的觀念，使他們往往從詩歌體裁流變角度來確定師法對象，即使對于向來所推崇的詩圣杜甫也多有非議。在《明月篇序》中，何景明更是明確指出了杜甫詩？quot；辭固沉著而調失流轉，雖成一家語，實則詩歌之變體也“（《大復集》卷14），并認為”其調反在初唐四杰之下“。在自成一家與遵章守體的選擇中，他們竟出人意料地更看重后者，可見其在對待文體時”伸正絀變“觀念之頑固。
說到底，文學是語言的藝術。在復古的過程中，韓愈與七子派文人文體意識的差異也表現在他們對待古人語言的態度上。古文運動的最終目的是恢復古道，復興儒學，但韓愈并未放棄對文辭的追求。它曾聲稱自己雖然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答劉正夫書》，《韓昌黎全集》卷18）在語言的繼承與創新的關系問題上，他強調“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”（《南陽樊紹述墓志銘》，《韓昌黎全集》卷34），主張“唯陳言之務去”（《答李翊書》，《韓昌黎全集》卷16），決“不蹈襲前人一言一句”（《南陽樊紹述墓志銘》）。不僅如此，在古文創作中，他還能夠積極吸收當時的口語和駢文的語言的菁華，從而使他的古文具備了“文從字順”、個性鮮明的特征，促使了新文體的誕生。
與韓、柳等人不同，明七子派在詩文的語言體式上一味地追求高古，以古為雅，對古人經典性的文章頂禮膜拜，亦步亦趨，從而形成了以革新為目的，又以擬古為能事的奇怪現象。眾所周知，明代七子派復古運動中最大的弊端是摹擬，他們自己也深知摹擬的危害，可還是熱衷于摹擬，頗為費解，個中原因，從文體學中我們可以找到了答案。李夢陽曾公開向追隨者宣稱：“學不的古，苦心無益”（《答周子書》，《空同集》卷61）。他作詩為文好用古詞古語，以致“割綴古語，用文已露，痕跡宛然”（《藝苑卮言》卷4）的現象在所難免。其詩因體裁所限所用古語弊病還不甚嚴重，其文則“故作聱牙，以艱深文其淺易”。（《四庫全書總目提要?空同集》）李攀龍有過之而無不及。王世貞曾說他的文？quot；無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前。“（《藝苑卮言》卷7）總之，七子派的文章之所以令人難以卒讀，就是因為他們一味地在故紙堆中討生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世貞竟然不無傷感地認為：”嗚呼！子長不絕也，其書絕矣。千古而有子長也，亦不能為《史記》，何也？西京以還，封建、宮殿、官師、郡邑，其名不雅馴，不稱書矣，一也；其詔令、辭命、奏疏、賦誦鮮古文，不稱書矣，二也……“（《藝苑卮言》卷3）即使司馬遷再生，也寫不出象《史記》那樣古雅的文章，就是因為當今標示典章、名物的詞語已經不如西漢時那么古雅了。這是多么荒唐的邏輯！世易時移，語言也在發展，古語今言之間并無優劣之分。可在七子派文人的心目中，古代語言具有無比神圣的地位，不可代替。這種落后的觀念必然導致創作的貧乏，他們的散文多是追古逐雅的摹擬之作，缺乏反映時代風貌和表現個人內在情感的鮮活氣息，而且晦澀難讀。作為秦漢派，他們在明代文壇上最終難與唐宋派相抗衡，僅從語言體式方面來看，這也是命定的結局。
受復古特點的影響，復古者都重視”法“，且重視的程度與復古者的文體意識成正比。七子派文體意識強，對古法就格外看重，幾乎人人都講法，實際上是在示人以摹擬之門徑。當然，李、何以及王世貞、李攀龍等七子派成員在對？quot；法”時也主張“以我之情，述今之事”，強調“擬議以成變化”，但因為他們對法過于著重，所講之法也不外是“大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛，疊景者意必二”的“頓挫倒插之法”（李夢陽）或“辭斷而意屬，聯類而比物”（何景明）的遣詞造句之法，缺乏對創作主體的真切關注以及對文體多樣化的積極追求，以致“我”成了經典文體的奴隸，“變化”成了一句空話，摹擬現象的流行與泛濫也就不可避免了。
與七子派相比，韓愈關于“法”的觀念就比較靈活。他講的“法”總是“師其意不師其辭”、“務去陳言”、“文從字順各識職”、（文？quot；無難易，宜其是爾“等大原則，而不是具體的規則技巧。這些都體現了韓愈對創造力的重視，或者說，對文體成規的漠視。
韓愈與七子派文體意識的強弱直接影響著他們對待文類融合現象的看法。文類是指文學作品的類別形式，亦即狹義的”文體“。”文變染乎世情，興廢系乎時序“（《文心雕龍?時序》），社會生活的發展變化導致了文學作品表現內容的變化，從而也決定了其表現形式（文類）的變化。這就是說，無論何種文類，它的生成、演變、融合、消亡都是一個不可避免的過程。在古文運動中，韓愈對此有清醒的認識。他能夠打破文類界限，廣泛地汲取其它文體的優長，把它們巧妙地融合進自己的古文創作中，如碑志文多有史傳特色，序記文常穿插議論成分（類似雜文）。尤為可貴的是，他還能夠吸賬?反對怠辨槲摹暗妮薊?，融駢入散，從而使文章讀來音調優美、節奏明快，句式錯落有致。
與此相應的是七子派與八股文的關系。八股文可以說是明清兩代對文人和文學影響最大的一種文體。無論是它”代圣人立言“的體制還是”八股“的程式都極大地抑制了士人的創造性，限制了思想的自由發揮。反對八股文風始終是七子派文學復古運動的一個主要內容。在他們看來，古文與”時文“（八股文）勢同水火。然而，從文體發展的角度看，八股文可以說是古代許多文體的綜合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文體若追溯本源就差不多要涉及全部漢文文體傳統。”實際上，在當時就有人嘗試打通二者的界限，唐宋派唐順之、歸有光就是其中的代表人物。他們既是時文名家，又是古文圣手。盡管黃宗羲等人認為歸有光的古文受到了時文的不良影響，“時文境界，間或闌入”（《明文案序上》），但不可否認，時文關于起轉承合的講究也對歸有光古文的結構體制有著積極的促進作用。可見，唐宋派在對待不同甚至相對的文類時能象他們的祖師韓愈一樣，具有比較開闊的胸襟，七子派則顯得過于拘謹了。
“以文為詩”是韓愈在詩歌創作領域的大膽實踐，也是他文類觀念開放的明證。歷來的詩論家對此看法不一，或以“詩文相亂”指責他，或以“詩文相生”肯定他。這些不同的評價也反映出了評價者文類觀念保守與開放的程度。對韓愈的“以文為詩”我們固然不能盲目推崇，但更不能全盤否定，正是由于他在文類融合的問題上具有開放的態度，他才能夠在盛唐這一詩國之后別具手眼，另樹詩風，從而在唐詩發展史上寫下了極具個性的一筆。
一、“語文體驗式教學”的內涵
（一）什么是“體驗”
體驗是體驗式教學的核心概念。“體驗”一詞，《現代漢語詞典》的解釋是“通過實踐來認識周圍的事物；親身經歷。”從詞典的解釋可以看出，體驗重視實踐，體驗是個體的親身經歷，是動態的過程。體驗的目的是要認識周圍的事物，體驗最終是對外界的一種認識。體驗，在心理學上，主要指“對事物的真切感受和深刻理解的基礎上對事物產生情感并生成意義的活動”。可見，體驗與人的情感與意義的生成緊密相聯。在語文課程與教學中，體驗的內涵主要是指審美體驗。體驗是對材料的感知，是再認識的過程。體驗的目的就是要通過文本解讀中產生的感悟、理解來和作品、作者溝通，達到對作品意義的把握。在審美中生成新的體驗，在體驗中得到美的熏陶，在熏陶中升華情感。
（二）什么是“語文體驗式教學”
體驗有其獨有的學習功能，若將體驗運用到學習中去，就會具有強大而獨特的學習優勢。所謂“體驗式教學”，“是指在教學過程中，教師以一定的理論為指導，以學生為主體，以活動為載體，讓學生以任何可用感官作為媒介，用全部的心智去感受、關注、欣賞、評價某一事件、人物、環境、思想等方面的教學。”由此可以看出，體驗式教學注重為學習者提供真實或模擬的環境和活動，引導學習者參與這種環境和活動來獲得個人的經驗、感受、覺悟并進行交流和分享，在此過程中進一步深化認識，最終將理論或成果投入到應用實踐中。在分析體驗式教學的基礎之上，結合語文學科的特點，或許就可以將語文體驗式教學概括為，語文老師根據學生的認知特點和規律，創設適宜的情境和情感氛圍，使學生在對言語藝術以及滲透于其中的思想感情的感知與內省體察過程中獲取知識，發展能力，提高語文素養。
語文體驗式教學注重讓學生主動參與體驗，重視學生的情感需求，這就要求我們營造情感氛圍以溝通學生和文本之間的情感世界，使學生在富有情感和詩意的文本中汲取精神營養。
二、詩歌體驗式教學的必要性
《普通高中語文課程標準（實驗）》中指出：“閱讀古今中外優秀的詩歌，理解作品的思想內涵，探索作品的豐富意蘊，領悟作品的藝術魅力。”在“閱讀鑒賞”中指出要“注重個性化的閱讀，充分調動自己的生活經驗和知識積累，在主動積極的思維和情感活動中，獲得獨特的感受和體驗。”這就明確指出，詩歌教學要注重學生的體驗，引導學生通過思維與情感活動，加強審美體驗，陶冶性情，涵養心靈。
詩歌的內在特點是抒情，不管是寫景、詠物、敘事都是為了抒情。體驗式教學注重學生的情感體驗，在詩歌鑒賞時，要從詩歌凝練的字句中、富有韻律的節奏中體驗作者所表達的思想感情。通過體驗意象的內涵，感受審美意味，從而深入地把握詩中豐富的情感信息，并通過開展個性的審美活動，使情感理性化和審美化。“感情不能取代教育，但教育必須充滿情感。”①
所以，在詩歌教學中運用體驗式教學方法是明智之舉。
三、詩歌體驗式教學的策略
詩歌體驗式教學是從教師的角度提出的，主要論述的是教師如何引導學生，如何收到高效的教學效果。那么，結合體驗式教學，詩歌教學或許可以從以下幾個方面去改善。
（一）多元解讀，彰顯個性
傳統教學講究觀念的一致性，即教師努力將學生的不同理解統一于教師對作品的劃分、概括中。教師是“引導者”，只不過是想方設法將學生引導到自己的見識范圍內。現代對話理論則提出要重視學生對作品的感悟、體會、想象，鼓勵“各抒己見”。并進一步指出，閱讀過程中存在著“文本對話”、“師生對話”和“生生對話”三重對話關系，其中的“文本對話”包括教師與文本的對話和學生與文本的對話。所以，在教學中，不能將“教師與文本的對話”強加到學生身上，要重視“學生與文本的對話”。這與體驗式教學注重學生的個性化解讀，尊重學生獨特體驗具有內在的一致性。在詩歌教學中，教師要尊重學生作為審美主體的感受、體驗，包容并欣賞學生合理的多元解讀，培養學生大膽創新、不拘一格的審美意識。
例如，杜甫的五言律詩《春望》中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”這句，如果有學生認為這是擬人寫法，意思是由于戰亂，都城破敗，仿佛花也像人一樣因感嘆時世而落淚，鳥也因世間的離別而驚心，這是移情于物，也未嘗不可。若有的學生解釋為花、鳥在春景中是有代表性的事物，能使人賞心悅目，但詩人因為久別家鄉、感傷時事，所以看到花開反而黯然淚下，這是詩人觸景生情，也不失為合理的解釋。
不論是學生還是教師，習慣于已有的思想、文化、修養等形成的閱讀模式去分析作品。教師的一言一語并不是不可質疑的權威，學生的所感所想并不是毫無意義。因此，教師作為平等中的“首席”，教學時應積極營造一種民主、平等的氛圍，平等地與學生“對話”，使學生在多元解讀中加深體驗、深化認識。
（二）美讀法，感知音韻美
詩歌與音樂有著密切的關系。古代的詩大都可以入樂歌唱。不入樂的詩其語言也按一定的規律進行組合，具有和諧上口、鏗鏘悅耳的音樂美。古典詩歌講究格律，有著嚴格的平仄格式和押韻規定，追求詩歌聲調變化和抑揚頓挫的音樂美。一般來說，五言詩三個音步，七言詩四個音步，構成行與行之間的節奏的勻稱。同時在讀的過程中，停頓長短錯落，輕重強弱配合，產生奇妙的音樂美感。現代新詩在格律上不像古典詩歌有嚴格的規范和要求，但卻強調詩歌的節奏韻律，強調具有音樂一樣的旋律美。
因此，在詩歌教學過程中，可以引導學生通過朗讀去感知詩歌本身的音韻美。詩歌的感性形式在于聲音的組合，適當的美讀不僅可以將學生的精力集中在音樂效果和意義上，而且還能通過對節奏的變化和情感起伏的感悟，獲得深層次的理解。
此外，也可以在講授詩歌時配以適當的音樂，引導學生進入一種符合詩歌意境的情境，讓學生回味自己曾有的“體驗”。然而，學生囿于自身經歷，有些是不曾經歷過或是某些體驗對他們來說有一定難度的，在這種情形下，教師可以積極去創設情境。“教師在教育中，可通過播放錄像、聽錄音、朗誦等形式創設審美的意境，引導學生進入美的情境，使學生感受形象的鮮明生動，產生依戀、振奮、敬仰等主觀情感體驗，讓學生充分體驗審美的情感與愉悅，幫助學生理解美的意蘊，從而提高學生對美的欣賞力和美的表現力。”②例如，在講授《再別康橋》時，可以播放藍天白云，岸邊垂柳，潺潺溪流的幻燈片或錄像，伴以輕柔的歐洲田園風情的曲子，以感受個人自由天性與大自然的融合，營造出一種別樣的意境。
再比如，在講舒婷《致橡樹》這首詩時，可以讓男生和女生輪流齊讀。在詩歌結尾處，引導學生將短暫的停頓與重音結合起來，以一種深情的語調將情感推向，突出強調在新時代覺醒的女性，所發出的愛的雙方應該保持人格獨立與平等的吶喊。
要想品味詩歌語言，欣賞詩歌的音樂美，把握詩歌意象，體會詩人的思想感情，美讀法不失為詩歌教學的一種好方法。
（三）以意逆志，解析意象
所謂“以意逆志”，是以用自己的“意”即切身體會去揣摩作者的本意，用讀者對作品的理解推求作者之志。“閱讀文學作品的過程，是以對藝術形象的感知、知覺（合稱感知）為起點，由淺入深、由低到高逐步產生聯想、想象的思維活動；隨著認識過程的不斷發展，情感活動也逐步深化。”③為了更好地理解詩人之志，應該注重解析詩中的意象。對詩歌意象的解析要注意分析意象本身的特點，挖掘意象背后的內蘊，要注意把握多個意象之間的聯系，體會詩人從中表達的感情。
例如，教學《山居秋暝》時，可讓學生分別想象、捕捉詩中意象性詞語給人帶來的感受：空山開闊、新雨清新、秋晚幽靜、明月高朗、松間疏朗、清泉清澈、浣女生機、漁舟靈動等等。由此，學生通過感知這些意象，就可以了解到詩人隱居于此是何等的閑適，詩人如此描繪山水田園之典型環境無疑就流露出了詩人的喜愛之情。再從這一基礎上推測并感受詩歌“空靈”的整體意境。
再比如，在馬致遠的《天凈沙·秋思》中，“藤”“樹”與“鴉”本身是沒有什么感彩的植物和動物，但在語境中加上修飾語“枯”“老”“昏”后，就有了感彩，再將其組合，就不難推測出一種濃重的衰敗、凄涼、孤寂的意境，再結合后文，就不難理解漂泊天涯的旅人的愁思。
（四）多篇串聯，比較探究
多篇串聯比較探究既是閱讀理解文章的重要方法之一，也是靈活運用教材的較好方法之一。在詩歌教學中，我們可以多篇課文串聯，進行比較探究。可以通過比較凸顯“顯著差異”的方式，讓學生更好地體驗，從而加深理解。比如，可以將舒婷的《致橡樹》與裴多菲的《我愿意是激流》進行對照閱讀。學生就會明白《致橡樹》中，詩人以橡樹為對象表達了愛情的熱烈、誠摯和堅貞，主張夫妻雙方人格的獨立與平等，一方不附屬于另一方。而裴多菲的《我愿意是激流》中表達對愛人的深摯戀情，無論做出什么樣的犧牲，詩人都欣然接受，無怨無悔。但詩人儼然把愛人看作了自己的附屬品、私有品，希望愛人永遠歸屬于自己。
詩歌體驗式教學應考慮學生的實際，遵循語文教學的基本規律，吸取傳統教學經驗的精華，不斷深化發展。當然，在詩歌教學時，我們面對的是渾然一體的詩歌作品，很難用一種或幾種固定的方法而不涉及其他方法，因為它們是相互交織，相互影響，相互制約的。我們要靈活運用，綜合運用多種方法，立體地解析詩歌，全面領略詩歌的藝術美。
注釋：
①李鎮西：細思碎想[J].中國語文教學，2001，（01）：2.
②郝寶文：教育學綱要[M].呼和浩特：遠方出版社，2003，（12）：248.
③王松泉：語文教學心理學基礎[M].北京：社會科學文獻出版社，2002，（08）：247.
參考文獻：
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蘇教版現行教材中出現了一種全新的文體，叫“文包詩”。顧名思義，即以鮮活生動的文字將詩人創作詩歌時的動機緣由、心境情感等相關因素體現在文字中，最后將古詩在文本中水到渠成地展現出來。這種獨特的文本體裁有著其自身獨特的價值，切不可以傳統統一的模式進行教學。那該如何教才能體現其應有的價值呢？
一、文包詩的價值闡釋
文包詩作為一種特殊的文體，唯有對作者創作的目的和過程有了通透的了解和把握，才能真正厘清文包詩存在的基本價值，才能依循其客觀存在的體系規律進行教學。
1．厘清文包詩的目標價值：文與詩，價值何在
不難看出文包詩核心價值在于通過語言文字的敘述為學生正確理解詩歌大意建筑了一道階梯，讓學生走進文本的內核進行有效的鋪墊。從這個角度進行審視，文包詩文本是依據已經形成的詩歌解讀以及它的創作背景，經現代人考證并創作而成。因此，文本的產生是為了更好地幫助學生理解詩歌，感知詩歌。如果反之，整個教學的價值走向將發生嚴重的偏離。如，《黃鶴樓送別》一文成功地將李白的經典名篇《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》在創作過程時的來龍去脈展現得淋漓盡致。教學中，教師緊扣文本中李白與孟浩然之間流露出來的依依惜別之情，讓學生感受盎然春景，感受字里行間所流露出來的情感。讀好這樣的文本，詩歌的理解也就水到渠成了。
2．澄清文包詩的教學重點：文與詩，思路何在
很多教師能夠意識到文包詩的文體特質，也能夠認識到文本是為了詩歌教學服務的根本宗旨。但是，由于教學慣性的因素，教師總會習以為常地引導學生中精讀、欣賞、積累文包詩的語言，而將文包詩中的詩歌內核擱置在一邊，使得整個教學始終停留于以文學文的泥沼中。文包詩的教學應該將課文語言與詩歌內涵之間形成一一對應的認知印證，在彼此比照與交融中將文本的氣韻自然地送進詩歌內容之中去，從而充分發揮文本自身的價值，更好地為詩歌學習服務。
二、文包詩的策略探尋
文包詩中所涉及的“詩”是個廣泛的概念，指的是我國古典文化中經典的詩詞作品。在不同的年級段對這些古典詩詞的教學也應該呈現出不同的特點：對于低年級而言，準確理解詩歌的基本大意是詩詞教學的重點；而到了高年級，則要能借助大意撥開語言的藩籬，走進詩歌的意境和內核。下面筆者還是以《黃鶴樓送別》一文為例，闡釋文包詩教學的具體策略。
1．貫穿文詩氣韻，把握情感基調
文包詩的文本是作者根據各種史料以及詩歌作品本身撰寫而成，但文本的內容、內在的氣韻都與所描述的詩歌作品一脈相承：理氣和意蘊的再度彰顯，情感理趣的起承轉合與詩歌息息相關。在教學中，教師在引導學生在讀通讀順課文之后，讓學生簡要地表達自己閱讀文本的收獲。在整個過程中，教師充分發揮自身主導角色的作用，讓學生將交流的內容始終圍繞詩歌的核心，防止教學走偏了方向。在教學《黃鶴樓送別》一文中，在簡要交流中，要讓學生感知李白與孟浩然之間純真的朋友情、師生情，感知兩人之間依依惜別之情，感受春天盎然的美景。
2．詩文認知印證，緊扣契合點
文包詩教學的價值核心在于詩與文的交融和契合。同時，教師要引領學生從文本向詩歌的理解體驗逼近。任何一遍文本的朗讀都要以向詩歌的邁進作為前提。但要指出的是，借助文本學習古詩，與純粹地進行古詩教學又有著細微的區別，關鍵在于緊扣文本與詩歌兩者的交叉點，從而搭建一條由文本通向詩歌的高速通道。《黃鶴樓送別》中“楊柳依依，繁花似錦”與詩歌中“煙花三月”情境交融，彼此映照；“消失在藍天的盡頭”與詩歌中“天際流”又相得益彰。整個文本與李白的古詩彼此對應的地方非常多，詩詞與文本的珠聯璧合，為我們學習詩詞提供了堅實的基礎。
3．鏈接詩文節點，整體關照全文
閱讀教學的流程應該遵循整體感知——深入細節——整體回歸的規律。在文包詩的教學中，教師出應該遵循這樣的閱讀教學規律，引導學生通過回歸讀、反思讀等方式實現閱讀教學的回歸。這樣的回照方式，既是引導學生進行文本的學習，更是學生認知能力的整體構建。在本節課中，執教者在學生已經對詩意和詩境有了較為深刻理解和把握的情況下，引導學生再次深入文本語言進行探析，要求學生找出與詩歌的內容相關的語言，朗讀品味，感受文本語言的精妙，進一步理解詩歌的意境。
回讀與教學過程中的品味與體悟有著本質的區別。當學生對詩歌有了認知體驗之后，這樣的回讀就是學生對詩歌體驗的一種印證和強化，是對詩歌內涵的再度審視和把握，具有聚焦功效。
關鍵詞： 偏離；過分規則現象；暗喻
中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2012）03-0008-02
1.引言
文體學是一門研究文本題材的特征，本質及其規律的綜合性邊緣學科，介于語言學，文藝學，美學心理學等學科之間。20世紀60年代至70年代，文體學成為獨立的學科，注重研究問題的形式和功能。文體學涉及到的文體類別主要是詩歌、小說戲、劇及散文，其研究對象是各類作品中的語言風格和文體特點，它最關心的是作品的語言運用技巧。
新月派是中國現代新詩史上的重要流派，提倡新格律詩，主張是的形式格律化和"理性節制情感"的美學原則。林徽因是新月派的重要成員之一，她的詩歌在藝術表現形式上，注重感覺的微妙，比喻的新奇，意象的渲染及情緒的回旋。她以其優雅芬芳，柔美細膩的特色顯示了詩作獨特的審美價值。
《你是人間的四月天》是一首新格律詩，該詩充分體現了新詩創作的"三美"原則-音樂美繪、畫美與建筑美。關于本詩的創作意圖，有兩種說法：一是為悼念徐志摩而作，一是為兒子的出生而作。無論該詩是為誰而作，都不影響我們對該詩的鑒賞。這首詩語言簡單，色彩鮮明，韻律優美，意境清新，充滿歡快喜悅之情。本文將從文體學的角度來探究其藝術特點，以展現不同的理解和欣賞視角。全詩如下：
你是人間的四月天
——句愛的贊頌
我說你是人間的四月天；
笑音點亮了四面風；
輕靈在春的光艷中交舞著變。
你是四月早天里的云煙，
黃昏吹著風的軟，
星子在無意中閃，
細雨點灑在花前。
那輕，那娉婷，你是，
鮮妍百花的冠冕你戴著，
你是天真，莊嚴，
你是夜夜的月圓。
雪化后那片鵝黃，你像；
新鮮初放芽的綠，你是；
柔嫩喜悅，
水光浮動著你夢期待中白蓮。
你是一樹一樹的花開，
是燕在梁間呢喃，
——你是愛，是暖，是希望，
你是人間的四月天
2.句法偏離
句法偏離是指違背常規的表達方式，這其中有句法結構的倒裝、前置和混亂。句法偏離比常規句法更能引起讀者的注意，有時會產生一種強烈的修辭效果，起到強調作用，更好的表達文意。
本詩中"黃昏吹著風的軟"是典型的句法偏離。雖然"黃昏"被放到了主位的位置，但真正的主語是風。"黃昏"是夕陽西下，落日余暉構成的一種景色，它不能是"吹"這個動作的執行主體，所以正常的語序應該是"風吹著黃昏的軟"。但是這樣的次序調整是非常有必要的。"黃昏"給人的是一種視覺感受，而"風"一般是通過觸覺來感受的，"軟"也是一種觸覺感受。因此，從感覺的邏輯性來看，"風的軟"比用"黃昏"的軟更合適、貼切。另外，"一樹一樹的花開"也是一種句法上的偏離，把抽象的"花開"用"一樹一樹"來量化了。我們常用"一樹"來量化"蘋果花" 、"石榴花"等具體的花，卻很少用"一樹"來這樣的量詞來形容抽象詞"花開"。這是詩人獨具匠心運用詞匯的體現。"一樹一樹"重疊使用，營造出一片片花之海洋的意境。這種句法偏離可以使韻律更和諧，同時也更能引起讀者的注意和思考。
此外，倒狀也是句法偏離的中要特征，此詩中的第8、9與12、13行都是采用了倒裝手法。這些倒裝的使用，起到了很好的突顯作用，同時形成了兩組小規模并行結構，使韻律更富有節奏感。
3.過分規則化現象
在文學中，過分規則主要是指文本中一些語言單元的重復和并列。重復和并行結構的使用可以起到加強語氣，增強氣勢和強調主題的作用。
本詩中第1行和第19行重復，首尾照應，有一種循環往復之感。第1行中詩人直接提出"我說你是人間的四月天"這個主題，但"我說"二字表明詩人的態度是含蓄而矜持的，通過中間一系列的比喻論證，最后詩人非常直接肯定地說"你是人間的四月天"，使用重復，再次表明主題。
并列結構可以使行文結構更加嚴謹，內容集中。此詩中有三組小規模并列結構，第8、9行是一組，10、11行是一組，12、13行是一組。第一組的描述讓人覺得"你"仿佛是一個帶著花冠的婷婷少女，姿態婀娜，在四月的萬花叢里偏偏起舞，那種娉婷輕盈之美給人無限遐想。中間的一組并行結構的描述說明，"你"不僅有天真可愛的一面，也有莊嚴肅穆的一面。"夜夜的月圓"有一種莊嚴且朦朧的感覺。第三組并行中，"鵝黃"與"綠"兩種明亮的顏色放到了一起，給讀者提供了視覺轉化和想象的空間。"雪悄然融化"與"嫩芽靜靜綻放"的情景浮現眼前。
重復和并行結構的運用，讓整首詩結構更嚴謹，韻律更完美和諧，主題更加突出。
4.暗喻的運用
暗喻詩詩歌中常用的修辭手法，其心理機制詩通過類比聯想或接近聯想，用一種事物代替另一種事物。暗喻的使用可以為讀者提供更廣闊的想象空間，讓人聯想翩翩。本詩中暗喻無處不在，幾乎每行都有暗喻修辭，營造了一個清晰明快的意境。
例如，第一行"你是人間的四月天"就是本詩中最典型也是最核心的暗喻。把"你"比作"四月天"帶給讀者一種視覺、聽覺與味覺等感官上的享受。"四月天"雖然是個靜態詞，但卻是色彩性很強的詞，他給讀者一種色彩斑斕，五光十色的視覺體驗。讓人們自然而然聯想到翩翩彩蝶，裊裊炊煙，微微南來風等春天里特有的自然美景。"四月天"不僅有色彩美感而且也有音樂性，呢喃梁間燕便是四月天里最好的音符。燕子的呢喃聲與萬物勃發的春天構成了一副魅力的畫卷。此句子可以說也有通感之功效。此外，"四月天"是一種恒久的自然規律，象征著"你"的永恒，只要人間有四月，就有你的存在，愛的贊頌是恒久不變的。
第四行中的"云煙"比喻最妙。"云煙"給人一種輕快飄渺自由之感，有時離你很近，有時卻很遠，飄忽不定，無根無蹤跡，是自由灑脫的象征。云與煙本質上不同卻在外形上相似，早天里的云煙又如霧，朦朧繚繞。讓讀者深切領會到"你"的輕盈自在，無拘無束。"早天里的云煙"讓人聯想到清晨裊裊的炊煙，農人忙于做飯的情景，炊煙徐徐上升，最終與云朵融合在一起，這樣的畫面充滿了生活的氣息。第16行將"你"比作"一樹一樹的花開"也是絕好之筆。這是一個開放性的比喻，"一樹一樹的花開"既可指一樹的"桃花開"，也可指一樹的"梨花開""杏花開"等，春天的任何花都可以，任憑你展開想象的翅膀。總之，本詩中既有抽象的暗喻，也有具體的暗喻；既有動態的暗喻，也有靜態的暗喻。正是這些暗喻的運用，讓整首詩充滿了畫一樣的美感，詩一樣的旋律。
5.結語
林徽因，是"一身詩意千尋瀑，萬古人間四月天"的傳奇女子，以其優雅嫻熟的文字給我們描繪了一幅人間四月天的美麗畫卷，華美的修飾中更見清新自然的情感流露，有著道不盡的真情禮贊，訴不完的綿綿愛憐，讓我們盡情領略了愛的無限美麗。
參考文獻
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作者簡介：
關鍵詞：卡明斯；設計詩；書寫變異
在文體學上，語言變異是指偏離語言常規的語言形式，其目的在于造成一種“突出”的語用效果。變異的種類有很多，英國語言學家利奇將變異分為“語音變異、書寫變異、詞匯變異、語法變異、語義變異、方言變異、語域變異和歷史時代的變異等八類”。變異是為了達到前景化，制造引人注意、創造新奇的效果。從美學目的出發，對常規語言從不同方面進行不同程度的變異能使人耳目一新、印象深刻。書寫變異作為語言變異的一種常見形式，能直觀地體現作者的語用目的。
廣義來說，書寫是指語言的視覺載體，書寫涉及到字母、數字體系及標點、大寫、標題、括號、圖表、段落空格等。書寫變異經常被用在詩歌中。詩人為了表達需要可以制造形式多樣的書寫變異，以此創作出新奇有趣的詩歌，這不僅制造了豐富的美感和強烈的視覺效果，還激發了讀者品讀玩味的興趣。
著名語言學家穆卡洛夫斯基認為：“詩歌語言的精髓在于對常規語言的違反，這種系統的違反使得詩歌語言成為可能，沒有變異，就沒有詩歌”。在書寫變異的應用上，美國詩人卡明斯可謂首屈一指，他在通過書寫變異技巧達到視覺印象上的花樣翻新方面可謂登峰造極。這位畢業于哈佛大學的文學碩士曾在巴黎學過繪畫，這對他的詩歌創作產生了很大影響。他將自己的詩成為“畫詩”，因為他的詩基本上都是畫。他注重詩歌的視覺效果，以詩行排列組合出生動的形式視覺，極富藝術性。卡明斯謝世半個世紀，他奇特的詩歌作品，至今仍受關注。而今，在中國的詩歌創作者中，也出現了一位詩人兼設計師朱贏椿。他于2011年12月出版的詩集《設計詩》中，收錄了數十首由視覺畫面構成，只有設計師才能完成的新型中國詩歌。每首詩雖由漢字寫成，但由圖形傳意，將現代詩與文字設計新穎地結合起來，引起了社會廣泛關注，得到了很多文學愛好者的熱力追捧。朱贏椿的設計詩與卡明斯的畫詩交相輝映、相得益彰，雖所處的歷史時間不盡相同，但同作為視覺詩，都充分調動了書寫上的各種元素，將視覺形象表現得淋漓盡致，展現了詩歌的無窮魅力，實踐著“詩中有畫、畫中有詩”的美學追求。總體來說，他們二者在書寫變異手段上的具體做法是：從詩的外形上，通過不規則的音節、字母、標點符號、句法和印刷格式賦予文字以生動的視覺形象，從而強化詩的內在想象，傳遞詩的內涵。而鑒于英漢語言文字的特點，二者在書寫變異手段上存在相同之處亦有不同之處，筆者將從兩方面進行具體闡述。
卡明斯畫詩及中國設計詩在文字變異技巧上的相同點主要是通過空間排布與留白制造視覺圖案和通過字符拆分與重組強化視覺形象。以下將通過具體的詩歌例子對相同點加以說明。
一、通過空間排布與留白制造視覺圖案，在排列詩歌的模式上進行變異。從傳統意義而言，詩歌一般遵循左邊對齊，右邊不規則的豎行排列原則。然而畫詩和設計詩都打破了這一傳統，通過圖示直接反映了詩人們的意圖，其中最具代表性的當屬卡明斯的詩歌《蜂鳥》。《蜂鳥》一詩中從頭到尾沒有大寫字母，連我（I）也用小寫，以此表現蜂鳥的小巧。詩歌前半部英文字母長度逐行遞增，后半部分英文字母長度逐行遞減，如此均稱地組成鳥的雙翼，中間最長的一行象征蜂鳥的頭和尖嘴，這樣整體的版式形成一只張開雙翼的鳥的平面圖案。卡明斯還在另一首詩歌中通過大片的留白，建立起一份報紙的整體空間畫面，折射出一張舊報紙皺巴巴的立體形象，可謂別出心裁。同樣在《設計詩》一書中，視覺版式這個技巧也得以體現。例如《牙掉了》一詩通過“牙”字組成牙齒排列的形狀，展現牙齒掉落的樣子；《向往自由的魚》將文字排成魚缸的形狀，呈現魚在魚缸中游的效果。另首詩歌在描寫流星的部分雖只有一句話“一顆閃亮的流星在漆黑的夜空劃過長長的弧線落在不遠處的村莊”，但是作者將這句話模仿流星從左向右自上而下劃落的樣子排版，并讓字體越來越小，讓人身臨其境地感受到流星劃落天空直至消失不見，讓讀者有了逼真的視覺體驗。通過文字空間排布進行排版變異是重要的相同點，惟妙惟肖，體現出了視覺詩的動態理念。
二、通過字符拆分與重組強化視覺形象，大量運用“碎片化”、“圖片化”、“拼貼”、“重組”等技巧，增強讀者的主動閱讀性和閱讀興趣。為了使呈現詩中描寫的視覺形象，卡明斯按照立體派“把一切物體形象破壞和解體，然后加以主觀的組成”的主張，大量使用拆字和迭詞，這個書寫變異手段在他的膾炙人口的名作《l（a）》中應用得最為充分。這首詩包括了四個英文單詞：a leaf falls，loneliness；卡明斯將這四個英文單詞拆開，加上括號，豎著排成9列：l（a，le，af，fa，ll，s），one，l，iness，并按1、3、1、3、1這樣一個十分工整的詩歌形式分成5小節詩。通過這一符號的拆分，“孤單”這一抽象概念和“一葉落下”這一具體形象之間聯系了起來，讀者仿佛感受到落葉飄零的凄涼，也感受到形單影只的落寞。在字符合并重組技巧上，卡明斯在《野牛比爾死翹翹》一詩中，為了表現野牛比爾開槍出手快準狠，他將one，two，three，four，five五個單詞不加空格和標點地練成字群，還把pigeions just like that連在一起，以表現鴿子一一應聲落地就象他開槍那樣神速。《剎那花開》這首設計詩中，詩人在詩的結尾，巧妙地將“花”這一漢字所有的筆畫拆開散落，呈現花瓣散滿地的意境，與前文對比，形象地體現了生命由盛轉衰的過程。《心》也設計得巧妙，通過單個字的比劃拆分與重組展現了心靈相遇和分離的畫面。
然而，英漢文字又有較大的差異：漢語是象形文字，是獨立的方塊字而英文詞是由的英文字母構成的，有大小寫之別，也易于拆分。漢字都是單音節的，而不像英文那樣是一串字母。所以在詩歌的書寫變異上也出現了各自的特點。比如英詩可以通過印刷符號的大小寫和標點符號的使用完成書寫變異，而中文由于其方塊字的特性，能夠通過漢字上下左右的排列、漢字線條的粗細、墨色的濃淡深淺及漢字的虛化達到視覺上的效果。
在卡明斯的畫詩中，詩人靈活借助英語字母的特點，通過大小寫、標點及拼寫的變異使得字母達到了重點突出的作用。如詩歌《in Just》中，balloonman在詩尾變成balloonMan來暗示孩子的成長過程。《蚱蜢》一詩里，卡明斯把英文蚱蜢grasshopper這個詞的11個字母顛三倒四、忽大忽小地排列，乍一看都是混亂的字母拼寫、殘缺的單詞碎片，如r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r，PPEGORHASS，gRrEaPsPhOs，到詩最后一行驚現一個完整單詞，讀者才恍然大悟，原來那些雜亂拼寫都是“grasshopper”這個單詞的變異，再看這首詩，之前的雜亂無序立馬有了意義。詩中還把leaps拆開并用大小寫排成l/eA/ ！ p/S，把arriving排成a/r/rIvInG，目的也是為了表現一種跳躍感。這樣一來，整首詩構成了一副生動活潑生趣盎然的圖景，一只時隱時現、上躥下跳的蚱蜢形象躍然紙上。除此之外，卡明斯還在他一句詩mOOn Over tOwn mOOn中通過大寫字母的使用來使字母成為美術符號，表現一輪滿月在城鎮上空移動的形象。以上這些栩栩如生的畫面都是借助了英文的標點、大小寫及拼寫的特點，體現了英詩在書寫變異上的獨特之處與美感。
就像上文提到的，漢字也可通過上下左右的排列、漢字線條的粗細、墨色的濃淡深淺及漢字的虛化等書寫變異手段實現表情達意、加強視覺觀感的效果。《設計詩》中的一些詩作就充分利用了這些技巧。如《湯太咸了》一詩通過文字顏色的由深變淺來展現味覺體驗，用直觀的視覺來體現味覺，有通感之效。《剎那花開》詩中通過“花”這一漢字的不斷放大展現花開的過程，將文字逐漸圖像化，仿若一朵花真的在眼前盛開。還有一首，詩句為“前年，我一個人生活，人像神仙一樣快活的人；去年，我兩個人生活，從此變成另一個人的隨從；今年，我三個人生活，眾人只把我當成最忠實的聽眾。”三段豎排設計，每段加黑加大突出了“人”“從”“眾”三字，遞增變化形式感強。另一首描述列車飛馳的窗外景象時，“青山，綠柳，老牛，農夫”四個詞語是虛化的模糊設計，就像人坐在飛馳的車里看到的窗外景象。所舉均為《設計詩》一書中運用書寫變異的典型例子，充分結合了漢語言文字的特點，無疑是對當代中國詩歌創作的一場革命。
以上即是對卡明斯畫詩及中國設計詩在書寫變異手段上的異同比較，熟悉掌握二者的異同能幫助廣大詩歌讀者更好理解詩歌、品味詩歌。在理解過程中，讀者可充分發揮自己的想象力，將對文本自上而下的宏觀把握與自下而上的局部建構有機地結合起來，培養對書寫變異及其它各類語言變異的敏感度，盡力體會前景與背景、常規與變異之間的細微差異。
此外，卡明斯的畫詩和設計詩都屬于視覺詩，它由來已久，并經歷了一系列的發展及變革。卡明斯承上啟下，以他的特色、以他獨具風格的語言技巧發展了這種形式的詩歌。而中文的所謂“設計詩“，在宋代就有類似詩體，但設計詩、視覺詩在中國一直沒有形成主流。近年來，隨著人們走進視覺文化和讀圖時代，電影、電視、創意廣告、多媒體、網絡等媒介使得視覺文化越來越流行，以語言文字為載體的傳統詩歌必然要受到很大沖擊，視覺詩正好可以在圖像和文字之間找到新的結合創新點，來拓展詩歌的道路。伴隨著朱贏椿的大師《設計詩》的風靡以及越來越便捷現代的印刷排版技術，筆者相信，設計詩會得到更多人的關注、效仿和使用，除了一般的文學詩歌創作，還可用于海報設計、廣告設計中。同時筆者認為，更加多元化的書寫變異手段將會被應用到設計詩中，比如使用阿拉伯數字、希臘羅馬字符、法語意大利語或其它字符號@、#、&、*等，甚至使用對漢字的扭曲變形處理或進行彩色印刷將多彩顏色的元素加入其中，徹底打破中規中矩的傳統詩歌模式。
變異語言是詩歌的一大特色，而書寫變異正是變異語言中不可缺少的組成部分。卡明斯畫詩和中國的設計詩雖同屬視覺詩，但由于英漢語言文字的不同特點，兩者在書寫變異手段上也有所異同。掌握這些異同能更好地理解視覺詩、創作視覺詩，通過各種書寫上的花樣翻新給詩歌創作帶來源源不斷的生機和活力。（作者單位：華中師范大學外國語學院）
參考文獻：
[1]Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry[M].北京：外語教學與研究出版社，2001.
[2]朱贏椿.設計詩[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011.
一、構建有序的寫作訓練體系
提高學生的寫作能力，首先要解決寫作關鍵環節的訓練問題，講求訓練的有序化；同時，教師要建立科學的、發展的作文評價機制，激發學生的寫作熱情。
1.寫作能力訓練的有序
有序的能力訓練是將寫作所具備的各種能力（觀察、想象、思維、積累、審題、文體運用、寫作布局、語言表達、文章修改等）融合于日常教學中，形成一個有序的作文寫作訓練體系。
如文體運用，可以從文體規范角度構建高中作文的文體訓練體系，進行序列化指導。高中階段訓練的文體應該有這些：記敘文、議論文、詩歌、微型小說、創新文體（故事新編、書信體、新聞報告體等）。其中，記敘文和議論文是訓練的重點，其他的文體了解即可。我們可以做這樣的有序安排：將高一、高二上學期的訓練重點定在記敘類文體范疇，同時了解詩歌（結合詩歌單元的教學）和微型小說與故事新編（結合小說單元和《外國小說賞析》選修本）文體；將高一、高二下學期的訓練重點確定在議論類文體范疇，同時了解創新文體。
2.評價修改的有序
文章是改出來的。學生作文評價修改水平的提高同樣需要有一個系統有序的訓練，根據點面結合的原則，一是教師要注重“全面”，對高中作文發展性評價的若干條評價標準，我們都要系統地予以安排，這些標準包括：準確地理解題意；立意準確、深刻、新穎；感情真摯；材料準確、豐富、典型、新穎；合理巧妙地安排結構；語言準確、鮮明、簡潔、生動；立意、選材、謀篇、語言等有所創新。
二是要注重“點”的合理安排，如高一訓練的文體是記敘文，所以，評價修改可以以“感情的真摯”為突破口。
三是要注意“點”與“面”的結合，如在針對“感情真摯”這一表達方式時，可以結合語言、選材、結構等方面來綜合評價修改，從而形成一個有序循環提高的訓練模式。
二、創新升級作文教法
1.貼近生活，創新作文命題
生活是寫作的源泉，寫作是生活的再現。只有走進生活，學生才會有真切的體驗。教師應有意識地安排學生觀察生活、體驗生活，然后讓他們采用自己喜歡的方式描繪生活、欣賞生活。有了對生活實踐的積累，寫作素材自然就信手拈來了。要改變傳統的教師命題方式，讓學生自主“找題”，教師不再規定具體的題目，而是指定作文范圍、題材和體裁，以給學生盡可能多的思考余地和獨立創造的空間。
寫作是對生活的能動反映，是一個一步一步從現象到本質，從具體到抽象，從內部語言到書面語言的認識實踐過程。好的文章，總是先從生活中尋得素材，再從素材中發現生動深刻的東西，然后形成觀點，最后確定題目。
2.加強語言和思維訓練
在作文教學中，教師要有意識地突出語言和思維的訓練。文章要有新意，所運用的語言就必須有個性。語言創新可以從詞語生動、句式靈活、善用修辭、意蘊深厚方面下功夫。詞語生動首先建立在準確的基礎上。詞語的靈活搭配更需要打破常規，大膽想象，敢于創新，這樣就可以把靜態的事物寫活，把動態的事物寫得更加逼真，把平常的事物寫得形象動人。
作文是思維成果的展示，作文創新首先是思維創新。作文思維創新，能使文章思想獨到、新穎而深刻。教師要注重在日常教學活動中培養學生的創新思維。例如，在指導閱讀教材時，可以有意識地從思維層面訓練學生，引導學生進行有序思維，同時將思維訓練與語言表達訓練統一起來，仿寫就是不錯的途徑。
3.教師評改與學生自改、互改相結合
如前文所述，作文是一個人語言與思維的體現。因而寫作會因個體差異呈現出不同的水平。教師在評改時，不能沿用傳統的“一刀切”“統一標準”的評價模式，應用不同層次的標準衡量不同學生的作文。教師對學生作文的評改應該秉著“具體問題具體分析”的原則，針對不同學生的習作特點，給予不同的評價。
此外，教師還要注意評改語言的運用。例如，對學生寫作態度的評價可以采用“主動、積極”定性；對寫作品質可以采用“很好、好、還需努力”等來定性；對寫作的性格可以采用“勇敢、頑強”等來定性等。對學生各抒已見的有創意的表達要予以充分鼓勵；同時，教師也要加強對學生“多讀、多記、多觀察”等日常寫作習慣的評價。
