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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國神話傳說，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】神話傳說；科學哲學；文學；藝術；歷史
【中圖分類號】G642.21 【文章標識碼】A 【文章編號】1326-3587（2012）03-0020-02
在劉錫誠的《中國神話學百年文論要目》一書中例舉了自1889年始至2006年終學者們對中國神話研究的累累碩果，其中也不乏有從科學的角度來探討神話傳說的，例如謝因的《〈山海經〉與現代科學》、鄭凡 《神話學研究方法的幾個問題》以及羅開玉 《中國科學、神話、宗教的協合――以李冰為中心》等等，但從科學技術哲學的角度來進行研究的文論還是比較少見的。那么中國的神話傳說中有無科學技術哲學，如果有，則表現方式如何，神話傳說又是怎樣結合文學、藝術、歷史的因素來體現科學技術哲學的等等，這一系列的問題有待于我們著手解決。
一、中國的神話傳說中有無科學技術哲學
科學技術哲學，即自然辯證法，是從哲學的角度考察科學的一門學科，屬于哲學的重要分支，主要研究自然界的一般規律、科學技術活動的基本方法、科學技術及其發展中的哲學問題、科學技術與社會的相互作用等內容。
遠古時期，由于人類對自然界的認識不夠和生產力的限制，因此，人類的生產勞動實踐、科學技術實踐都在多種神話傳說中體現出來，從中國遠古時代的造物者渾敦、燭龍、巨靈、、女媧、伏羲等的神話傳說中，我們就可以窺見一斑。比如，“天初立時，使其夫妻導開百川” ，“以手擘開其上，以足蹈離其下，中分為兩，以利河流”②，“天地混沌如雞子，生其中，萬八千歲，天地開辟，陽清為天，陰濁為地。”③“首生，垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金玉，精髓為珠玉，汗流為雨澤。身之諸蟲，因風所感，化為黎。”④“鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏。”⑤“神農教耕生谷，以致民利。”⑥“黃帝作鉆燧生火，以熟葷臊，民食之，無茲之病，而天下化之。”⑦“黃帝元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蠶，故又祀先蠶。”⑧以上這幾段文字生動、形象的描述了中國的古代先民怎么鑿山，怎么開流，怎么耕種，怎么養蠶，怎么取火，怎么獲取食物，怎么生存生產的過程。類似于這樣的神話傳說還有很多，開天，伏羲漁獵，女媧補天，大禹治水，精衛填海，愚公移山，神農嘗百草，燧人氏鉆木取火等等，都是原始時期人類認識自然、利用自然、改造自然的真實寫照，這些生產生活的方式不斷適應了人類社會發展的需要，因此成為人與自然的相互協調和可持續發展、自然界與人類社會的相互制約和互利互惠的科學認識，從這些科學認識中，中國古代先民也通過對自然現象的認知和解釋，把人的品格賦予自然，使之神化，從而增強人類戰勝自然的信心和勇氣，并逐步發展和完善起來，形成了一套樸素的科學技術哲學思想，流露著中國古代先民的智慧。
在先秦兩漢時期，中國的神話傳說中同樣也蘊含了科學技術哲學的因素。例如，《穆天子傳》中記載周穆王騎馬西征的故事，途中經歷頗多，還拜見了居住在昆侖仙山的西王母，書中充滿了神話傳說，但從科學的角度來看，卻是一部地理風情見聞錄，有助于了解古代各族分布、遷徙的歷史和周王朝與他們之間的友好交往，記錄了先秦時期中西交通以及文化交流的情況。再如，屈原的《天問》運用的神話材料最多，自始至終，全是問句，一口氣對天、對地、對自然、對社會、對歷史、對人生提出173個問題，其中的“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？……陰陽三合，何本何化？……天何所沓，十二焉分？日月安屬，列星安陳？……東西南北，其修孰多？”⑨等等詩句體現著樸素的唯物主義哲學思想。先秦時期諸子百家的作品，如《淮南子》、《莊子》、《韓非子》、《孟子》、《墨子》、《晏子春秋》、《管子》等書里也有神話傳說的記載，《淮南子》比較完整的記錄和保存了中國著名的四大神話：女媧補天、共工怒觸不周山、后羿射日、嫦娥奔月；《韓非子》的《十過篇》有討論音樂的記載，這些神話傳說中有些竟然是現代科技發展的預言：1969年7月16日，美國“阿波羅”11號載人飛船把三名宇航員阿姆斯特朗、科林斯、奧爾德林送上月球，這是人類第一次登上月球，與嫦娥奔月的神話不謀而合，把神話傳說變為現實。
自兩漢以來，涌現出形形的神話傳說，漢代的感生神話，魏晉六朝的《搜神記》、《述異記》，唐五代的《柳毅傳》、《錄異記》，宋元時期的《夢溪筆談》、《龍城錄》，明清時期的《聊齋志異》，還有大量的民間流傳的神話，如牛郎織女、魯班、二郎神等等，其中的一部分體現出了樸素的、未成系統的科學技術哲學。
從以上的分析探討來看，中國的神話傳說中不僅蘊含著科學技術哲學，而且還具有獨特之處。那么這些神話傳說中的科學技術哲學是如何表現的呢？下面我們作進一步的概述。
二、中國的神話傳說中的科學技術哲學的表現及其特點
一般情況下，科學技術哲學與文學、藝術有極大的不同之處，文藝主要的中心問題是人與社會，人的感受、情感、愿望和理想，人與人的關系，人與社會的關系，指的是人文，即人類社會的各種文化現象，而科學的中心問題主要是自然世界，同時也研究人的本身，但自然科學可以量化，而文藝注重概念，不能量化。不過，二者的目的是一致的，統一于哲學。文藝和科學都擔負著揭示世界奧秘的任務，都追求真和美，文藝追求的人的情操境界的提升，而科學追求的是客觀的規律，大多時候，科學必須選擇真而犧牲美，而文藝通常都是真美結合。隨著科學技術哲學的融入和影響，科學所體現出的文化以它獨有的理性智慧在知識性和深刻性方面對文藝產生了極大而深遠的影響，進而促進了文學藝術的發展，二者相輔相成，科學技術的進步不斷的促使文學藝術的繁榮。反之，文藝體現出來的情感智慧，也影響著科學家的精神世界，給科學的發展帶來動力、感受力、想象力和創造力，從而促進科學的發展。而神話傳說，作為文藝的一個重要組成部分，不僅有其獨特的科學哲學，而且為科學的發展起到了一定的促進作用，同時，科學哲學作為神話傳說的指導思想之一，也有著不可低估的推動力。
首先，神話傳說是科學哲學的載體。大量的中國神話傳說表現出一種樸素的科學技術哲學，尤其是在遠古時代，處于原始社會時期的人類，對大自然神秘莫測的力量頂禮膜拜，且把大自然人格化，出現眾多的神靈，這些神靈大都擁有超人的能力，在神話的描述中暗藏著中國古代先民們對自然的認知、利用和改造意識。比如，鯀禹治水的故事。鯀是大禹的父親，《山海經•海內經》里記載“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”當時洪水泛濫，鯀治水采取圍堵湮埋的方式，沒有重視水流的自然規律，采取一種費時費力費材料的方法，最終導致治水失敗。而在神話里，主要說他不聽天帝的命令而受到懲罰，我們從科學技術哲學的角度來進行分析，盡管神話在主觀上沒有科學的認識，但客觀上記錄和再現了遠古時代先民治理水患的經歷，具有一定的科學價值。而鯀的兒子大禹治水采用了多種方式，借鑒了父親的經驗教訓，改變策略，以疏導的方法為主，不辭辛勞，不怕艱難，婚后離家十三年，“三過家門而不入”，吃苦耐勞，克己奉公，最終治水成功。在《洞神八帝元變經•禹步致靈第四》中說，“禹步者，蓋是夏禹所為術，召役神靈之行步，此為萬術之根源，玄機之要旨。昔大禹治水，不可預測高深，故設黑矩重望，以程其事。或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地，問以決之。然屆南海之濱，見鳥禁咒，能令大石翻動。此鳥禁時，常作是步。禹遂模寫其行，令之入術。自茲以還，術無不驗。因禹制作，故曰禹步。”在這段材料中，通過神話的方式記錄了大禹的禹步具有神奇的力量，后來成為道教“步罡踏斗”的法術儀式，但我們仔細研究，發現這可能是大禹丈量土地的一種科學的操作方式，在治水過程中要移山，要疏海，加之那個時代沒有精密的測量儀器，于是發明了一種科學的丈量方式。此后，這種稱為“禹步”的丈量方式被神話了，因而逐漸失去了它原有的意義和功用。
其次，神話傳說中的科學哲學與文學、藝術、歷史交織在一起。神話傳說主要是文學、藝術、歷史的載體，但其中又蘊含著科學哲學，因而，它們常常表現出不分你我的特點。比如，《淮南子•修務訓》中記載神農：“古者民茹草飲水，采樹木之實，食蠃之肉，時多疾病毒傷之害。于是神農乃始教民播種五谷，相土地，宜燥濕，肥饒、高下，嘗百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所避就。當此之時，一日而遇七十毒。”這里講述神農嘗百草的故事，運用了文學的修辭手法進行描繪，表現先民們田間辛勤耕作的勞動場景，也是遠古時代的勞動人民農業勞作的歷史寫照，同時還告訴我們當時先進的農耕技術，表達對神農的敬仰熱愛之情。再如，“太行、王屋二山，方七百里，高萬仞。本在冀州之南、河陽之北。北山愚公者，年且九十，面山而居。懲山北之塞，出入之迂也，聚而謀曰……遂率子孫荷擔者三夫，叩石墾壤，箕畚運于渤海之尾。”⑩這段文字記載的便是家喻戶曉的“愚公移山”的故事，不僅記錄了古代居民如何改造自然的事跡，而且還體現一種自強不息、不畏艱難的精神，同時，不難看出，這則神話傳說將文學、藝術、歷史與科學哲學兼容并包在一塊兒了。類似于這樣的例子還有很多，這里便不一一例舉了。
最后，我們從神話傳說中不能直觀的發現它所蘊含的科學技術哲學，更多的是看到了文學、藝術所想要表達的那些方面，而容易忽視科學哲學，為什么會出現這樣的情況？那是因為神話傳說中的科學哲學體現出模糊性、間接性、單一性的特點。比如《聊齋志異》里記錄的鬼神傳說，看過之后，我們可能最先關注故事里的人物情節，在驚恐害怕之余才會問自己，“這世上到底有沒有鬼神？”其實恩格斯早在《路德維希•費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書中就指出了：“人們的思想和感覺不是他們身體的活動，而是一種獨特的、寓于這個身體之中而在人死亡時就離開身體的靈魂的活動。從這個時候起，人們不得不思考這種靈魂對外部世界的關系。……靈魂在人死時離開肉體而繼續活著……”正是因為科學哲學在神話傳說里蘊含的、不是很直觀的特點，讓我們有時候誤認為神話里很少存在科學哲學。
【參考文獻】
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中國神話中十大上古神鳥
1.鯤鵬
鯤鵬這個最早見于莊子·逍遙游的中國古代神話中出現的深受，是有著奇大無比的身形的兩種生物的華夏上古神獸，而鯤是一種主要生活在北方大海里的大魚，鵬鳥則是有著遮天蔽日的雙翼的大鳥。
2.三足金烏
三足金烏在中國神話中是以駕馭日車的形象而出現的神鳥名，也是有著金烏、三足鳥、太陽鳥別稱，根據以日中生的有三足的烏鴉演化而成的神鳥，關于這個神鳥的起源也是有著相關的說法，人們聽到的后羿射日的神話故事中，后裔設下的神鳥就是三足金烏。
3.鳳凰
鳳凰這個雄為鳳，雌叫凰的中國古代傳說中的百鳥之王，是在我國有著吉祥和諧、祥瑞象征的中國文化重要元素，在大荒西經、山海經、證類本草等均有所記載，在甲骨文中還有關于商代帝王將其捕獲的相關記載，并且鳳凰與龍的形象一樣，演變進化都很復雜。
4.大鵬金翅鳥
大鵬金翅鳥又被稱為瓊鳥、迦樓羅鳥，是有著閃亮的金色翅膀，分為胎生、卵生、濕生、化生四種，以龍為食的中國古代神話傳說的神鳥，并且不管是中國神話傳說還是西方傳說，如阿波羅游記、一千零一夜等書籍均能找到相關記載。
5.朱雀
朱雀這個起源于遠古星宿崇拜，代表著炎帝和南方七宿得的中國古代神話中的天之四靈之一，是有著鳥的外形，五行中屬火，源于太陽的崇拜，象征四象中的老陽，在八卦中為離的南方之神。
6.重明鳥
重明鳥這個形似雞，鳴如鳳的中國古代神話傳說中的神鳥，是有著重晴鳥別稱，具有較大氣力，在民間可以辟除猛獸妖物等災害的奇鳥，在中國部分地區的新年風俗中，會以重明鳥之遺意貼畫雞在門窗之上。
7.畢方
比方這個根據山海經·西山經的記載顯示，這個生活在章莪山中的中國古代神話傳說的上古神鳥，是僅有一只腳，身形像鶴，布滿全身的青色羽毛上分布有紅色斑紋，且長有白色嘴巴的神鳥，是傳說中給黃帝護車的神鳥。
8.青鸞
青鸞這個在山海經中有著相關記載的中國古代神話傳說中的神鳥，還有著蒼鸞的別稱，現在人們最常聽說的說法是青鸞是常伴在西王母的神鳥，也是世界上僅此一只，有著類似鳳啼的叫聲，會在死后浴火重生成為鳳凰可能性的西王母的信使。
9.鬼車
鬼車這個有著九頭鳥、鬼鳥別稱的中國古代神話傳說中的妖鳥，是因會在夜間發出類似車輛行駛的聲音而得名，因我國地域廣闊，不同時代不同地區的差異較大，要追溯最早的起源相對有些困難，但在搜神記、楚辭、水經注卻有著關于其九鳳的演變基礎。
10.大風
1、女媧補天：中國上古神話傳說中水神共工氏和火神祝融氏在不周山大戰，結果共工氏因為大敗而怒撞不周山至天破，女媧為救蒼生用五彩石補天；
2、后羿射日：遠古時期十日其出導致天下陷入災難，為了拯救人類后羿張弓搭箭射去九日，最后天上只留下一個太陽；
3、精衛填海：中國上古神話傳說之一，相傳精衛本是炎帝神農氏的小女兒女娃到東海游玩溺于水中，化身為鳥終身進行填海的復仇事業；
4、嫦娥奔月：中國上古時代神話，講述了嫦娥被逢蒙所逼，無奈之下吃下了仙藥西王母賜給丈夫后羿的兩粒不死之藥后飛到了月宮的事情；
5、大禹治水：著名的上古大洪水傳說，禹治水十三年，耗盡心血與體力終于完成了治水的大業；
6、女媧造人：中國上古神話傳說，創世女神女媧是華夏民族人文先始，福佑社稷之正神，相傳女媧摶土造人并化生萬物使天地不再沉寂；
7、盤古開天：中國上古神話傳說，指盤古以巨斧劈開宇宙萬物，以身軀撐天化世間萬靈。
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上古時代是以母系社會為標準的。
先是母系社會弇玆氏造物育人，神話傳說中弇玆氏建造萬物，教育人類，然后是伏羲氏一畫開天，神話傳說中伏羲氏演化天地，開創文明，最后是女媧氏治水補天，神話傳說中女媧氏燒土治水，煉石補天。
弇玆氏在公元前15000年前建立中國第一個母系社會國家弇玆朝，并創立了文字陶書。
太昊伏羲氏在公元前7000多年前建立了中國第一個父系社會國家太昊伏羲朝，并創立了龍圖騰。
女媧氏是被太昊伏羲朝征服的地方部落，隨后女媧氏被太昊伏羲氏吞并，女媧氏
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獨角獸不代表同性。
獨角獸為神話傳說中的一種虛構生物。現行西方神話的獨角獸則形如白馬，額前有一個螺旋角，代表高貴、高傲和純潔。有的故事中描述為長有一雙翅膀，甚至還有獨角獸是黑色的描述。西方獨角獸的原型已被公認為印度犀牛。獨角獸，古代神話傳說中一種頭頂正中長有一支單角的動物。在西方傳說里，獨角獸的角有解毒功能，很多人乘機去賣“獨角獸”的角的粉末。在中國古代傳說里，?疏（山海經·西山經）就是東方獨角獸的一種。
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中國古代民間神話傳說中可見于中國經典中的生物，在現實中無法找到實體，但其形象的組成物源于現實，起到祛邪、避災、祈福的作用。
龍是中國等東亞區域古代神話傳說中的神異動物，為鱗蟲之長。常用來象征祥瑞，是中華民族等東亞民族最具代表性的傳統文化之一，龍的傳說等龍文化非常豐富。
龍的形象最基本的特點是九似，具體是哪九種動物尚有爭議。傳說多為其能顯能隱，能細能巨，能短能長。春分登天，秋分潛淵，呼風喚雨，而這些已經是晚期發展而來的龍的形象，相比最初的龍而言更加復雜。
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綠陰之地有珠形是生肖龍，龍是中國等東亞區域古代神話傳說中的神異動物，為鱗蟲之長。常用來象征祥瑞，是中華民族等東亞民族最具代表性的傳統文化之一。
龍在中國傳統的十二生肖中排第五，在《禮記·禮運第九》中與鳳、龜、麟一起并稱四靈。而西方神話中的Dragon，也翻譯成龍，但二者并不相同。
中國古代民間神話傳說中可見于中國經典中的生物，在現實中無法找到實體，但其形象的組成物源于現實，起到祛邪、避災、祈福的作用。
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龍和蛇在生肖和神話傳說里是一家。因為在民間屬蛇的又叫屬小龍的，但是實際上龍是人類根據蛇的特征推斷出來的一種虛幻的動物，也可以說是一家，但是如果說恐龍和蛇才是一個家而且是同一個祖宗。
龍是中國等東亞國家古代神話傳說生活于海中的神異生物，為鱗蟲之長，司掌行云布雨，是風和雨的主宰，常用來象征祥瑞。龍是漢族等東亞民族最具代表性的傳統文化之一，龍的傳說等龍文化非常豐富。
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上古時期神話人物有盤古、伏羲、女媧等。
盤古，中國民間神話傳說人物，相傳在昆侖山開天辟地，盤古的化萬物一說最早出現在南朝梁人任昉所作的《述異記》，最早形象見于《廣博物志》和《乩仙天地判說》為龍首蛇身、人面蛇身 。
伏羲，華夏民族人文先始、三皇之首，亦是東方天帝，乃是福佑社稷之正神，同時也是我國文獻記載最早的創世神，相傳伏羲人首蛇身，與女媧兄妹相婚，生兒育女，他根據天地萬物的變化，發明創造了占卜八卦，創造文字結束了結繩記事的歷史，其神職歷經太陽神，青帝，天皇，開天神，創世神等多次變化。
女媧，中國上古神話中的創世女神，又稱媧皇，是華夏民族人文先始，福佑社稷之正神，相傳女媧造人，一日中七十化變，以黃泥仿照自己摶土造人，創造人類社會并建立婚姻制度，后因世間天塌地陷，于是熔彩石以補蒼天，斬鱉足以立四極，留下了女媧補天的神話傳說。
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關鍵詞：神話 單薄性 平面性
神話是原始先民創造出來的，它努力向人們展示“自然與人類命運的富有教育意義的意象”[1]。
“神話”這個詞是清末從外國傳入的，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”[2]。中國在遠古時代曾有過豐富的神話傳說，但是由于時代久遠，再加上儒家對神話采取排斥態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少[3]。即便如此，中國神話還是擁有其自身不同于西方神話的特征，并對中國后世的文學產生了一定的影響。
一、中國神話的本土特征
（一）中國神話的分類映射出中國原始社會的發展軌跡及遠古人類思維的變遷
中國神話包括“創世神話”“始祖傳說” “洪水神話”“戰爭神話”和“發明創造神話”。只有當人類可以憑借語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟時，神話才有可能產生[4]。原始先民面對無法理解的事物會產生神秘和敬畏的情感。
創世神話的產生實際上是人類尋求自我強大的一種心理暗示，人們通過對創造世界的想象，解釋自身種族產生以及繁衍存在的必然，這在某種意義上來說有點像“天賦人權”，承認存在的必然，增強存在的信心，這種堅定無畏的精神是人類繁衍和發展的重要支撐之一。
始祖神話是從人的產生角度進一步闡述了人類存在的價值及意義。女媧補天，表明原始社會進入了母系時期，女性在種族繁衍中起到重要作用。遠古時期，人口的增加關系到一個部落能否更好地在惡劣環境中生存的問題，這種對始祖的追憶和歌頌，反映了部落成員內在的統一歸屬性。
洪水是人類關于自然災難最深沉的記憶。中國的洪水神話充滿了英雄主義色彩和積極意義，看重人的智慧及斗爭精神。
戰爭神話是隨著人類對自然界認識的增加，部落聯盟壯大成為必然的時候出現的。戰爭神話不再那么的神乎其神，關于黃帝炎帝以及蚩尤的神話已經不是虛構那么簡單了，人們開始在歷史事件上加入了想象，表達了對華夏民族始祖的敬意及對始祖建立統一華夏的歌頌，記載了我們這個民族發端的歷史真貌。
（二）中國神話中故事描寫的單薄性以及記載的片斷性
一種文化往往能夠體現一個民族的價值取向，中國神話表現出來的價值選擇與以希臘為首的西方神話有明顯區別，希臘神話是一個系統的、嚴密的體系：對于神的地位、關系、權力、職責有清晰的闡述和界定，希臘神話的故事往往彼此關聯，產生聯系，而中國神話故事內容都比較單一，描寫顯得較為單薄。在故事的描寫敘述中，沒有主次之分，不突出事件的經過，只是交代時間、地點、人物，更多是談論精神的價值及意義。如果說西方神話是正常的孩子，擁有天真、好奇和想象，那么中國神話就該是早熟的孩子，沉穩、嚴肅而莊嚴。
（三）中國上古神話中人物描寫的平面性，過分理性及超完美性特征
中國上古傳說中記載的人物都是極度理性和完美的，他們沒有七情六欲，他們的存在只是為了拯救蒼生，并隨時做好了犧牲小我成全大我的準備，人物扁平不夠立體，從某種意義上說這些神是我們民族價值取向的一種體現。
二、中國神話對后世中國文學的影響
（一）為后世文學提供了豐富的素材
在先秦散文中，《逍遙游》中鯤鵬的變化，為整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》《封神演義》等都彌漫著神話的氣息。這種對神話的發掘和改造，給新的文學作品帶來了獨特的藝術魅力。
（二）中國上古神話為中國傳統文人提供了想象的空間和精神的庇護
中國古代很多文人在對現實產生深深的失望時，就喜歡在文字中用神話的想象來構繪自己內心的世界，在神話中尋找自己內心的平靜和皈依。
（三）作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成
1.中國古代神話體現了深重的憂患意識
中華民族發源于以黃河流域為中心的廣闊地域，3000年前的黃河流域生存條件復雜，洪水和旱災，密林和野獸，為了生存和發展，先民只能不懈努力與自然做抗爭，去獲得種族的繁衍生息，因此神話中的神都具有強烈的憂患意識和使命感。這種憂患意識和勤勞樸素、艱苦奮斗等精神便根植在了我們民族的精神中。
2.中國古代神話具有明確的厚生愛民意識
中國神話中的諸神不是為自己而生，均是為解救受災難的百姓而生，在“神解救人”的過程中，幾乎所有的神都具備了不懼艱險、勇敢無畏的精神特質，他們以拯救蒼生為己任，不怕犧牲，勇往直前，這些精神在歷史的沉淀中，都演化成了中華民族民族精神內涵中的重要部分，光耀古今。
參考文獻：
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在史前的傳說時代，古希臘人造出了葡萄酒，并尊奉狄奧尼索斯為酒神，酒神教會人類制酒的秘訣。高盧人和葡萄牙人造出了啤酒，他們的酒神是蘇塞魯斯。龍舌蘭酒是中美洲神圣的飲品，他們尊奉的神是女神瑪雅胡爾的兒子。這些文化或進入神話傳說，或被雕刻在古老的神廟里，或進入傳統史詩和歌曲，一代代流傳下來，并被人們虔誠地紀念著。我們不妨對中國酒文化中的“儀狄造酒”進行剖析：中國的酒神就是儀狄。
首先，在歷史文獻中有多處關于儀狄造酒的記述。最常引用的是《戰國策》卷二十三：“昔者帝女令儀狄作酒而美，進之禹，禹飲而甘之，遂疏儀狄而絕旨酒，曰：‘后世必有以酒亡其國者。’”東漢許慎在《說文解字》“酒”條中說：“古者儀狄作酒醪，禹嘗之而美，遂疏儀狄。”其他相關記載還見諸《世本》《呂氏春秋》等。由此可知，夏時，儀狄釀造了醇美之酒，距今已有4000余年。
還有一個說法，“酒之所興，肇自上皇，成于儀狄”，是說上古“三皇五帝”時，就有各種造酒之法流于民間，但儀狄將前人之法進行歸納總結，推廣開來，使之流傳于后世。所以郭沫若先生說：“相傳禹臣儀狄開始造酒，這是指比原始社會時代的酒更甘美濃烈的旨酒。”這個說法比較符合中國古人的思維習慣和信仰習慣，即將某一種集體創造、集體傳承的文化的功績，歸之于一個最有影響的人，并將其祀之為神。比如將文字創造歸之于黃帝史官倉頡，將養蠶繅絲歸之于黃帝的正妃嫘祖，將造車歸之于司掌造車的官員奚仲，將陶正寧封子說成是燒陶的始祖等。因此也把夏禹的臣屬儀狄奉為酒神、酒祖。
儀狄在哪里造出了旨酒？地理圖志《星野圖考》記述曰：“汝南應野多酒事。儀狄造酒汝海之南，應邑之野，取其水耳。”
汝海、應邑在哪里？有史籍記載，古時候汝河流經汝州的一段被稱為汝海。汝海之南，就是汝河南岸。應國始為殷商所設置，之前，有應部落，以應龍為圖騰。周滅商后，武王將兒子改封于此，應國自此成為周王朝姬姓的嫡系子孫諸侯國。
應國的確切地址在哪里？1986年至1990年，斷續數年的發掘，考古工作者在今河南平頂山市寶豐縣探出大量古墓葬，發現了應國國君墓與國君夫人墓，以及周貴族墓共100余座，確認平頂山市郊薛莊鄉南原潰陽鎮一帶即為古應國都城所在地，即今寶豐縣南。同時出土文物萬余件，其各種材質的酒器3000余件。從爵內的大篆銘文可以看出此地造酒歷史之悠久，規模之宏大，不僅說明古應國的具體地址，而且證實了此地與酒文化的關系。
據各種史料，寶豐造酒的歷史幾千年不曾中斷。《寶豐縣志》載，宋時，這里“萬家立灶，千村飄香”“煙囪如林，酒旗似蓑”。作為造酒之所及官方監督酒務和征收酒稅之所的商酒務，多達十個。一學宗師程顥也曾在商酒務監酒稅，在政務之余，兼及講學，留下“酒務春風”之佳話。
以上便是我們依據傳世文獻、史籍記載、考古發掘和古代文物所得出的結論。
除此之外，我們還有活態的民間口傳與非物質文化遺產的證據。
既然有關儀狄造酒的神話傳說見諸史籍記述，既然寶豐酒業的歷史那么古遠悠長，歷經夏商周直至唐宋元明清一直是一派繁盛，按照民俗文化產生沿革的普遍性規律，這期間必有大量相關的神話、傳說、風物、民俗、信仰、祭祀流傳下來，并且至今仍在活態地傳承。據說商酒務村有關儀狄造酒的傳說婦孺皆知，甚至認為儀狄就是商酒務村人。還說當年儀狄在此造酒所謂的“取其水耳”，就是當地金家泉之水等。
我們研究那個時代，那個時代的人都生活在歷史建構的信仰之中，而信仰的表現形式主要是神話傳說和信仰崇拜。沒有神話與傳說，那一段歷史便無所憑依。古老的神話與傳說都保留著一定程度的原始面貌。雖然這些活態的非物質文化遺產不能作為儀狄造酒的直接證據，但它們可以成為一種間接的證明。
如果我們能夠對寶豐有關儀狄文化的活態傳承做更充分的挖掘，那么，用這種由傳世文獻、考古發現、人類學口傳與非遺共同構筑起來的簡潔而完整的系統，來說明儀狄造酒在寶豐是可以言之成理的。
二
我們對遠古文明的發生，大多還是依靠推論。由于史籍記述大多語焉不詳，多有歧義，有的還自相矛盾，加之研究者各自占有資料的不同，或立場有別，從而容易得出不同的結論，而長期爭論不休，使我們的研究工作處于極其復雜的狀態，難以得出最終的結果。
比如舞陽賈湖遺址的發掘，通過對出土陶器里保存下來的沉淀物進行分析表明，8000多年前，賈湖人已經掌握了酒的釀造方法，所用原料包括大米、蜂蜜、葡萄和山楂等。
這與史籍上所說帝堯、帝舜時期已有酒的釀制的記述在時間上是吻合的。而儀狄造酒是大禹時期，那么，儀狄應該不是中國造酒的第一人。
從民俗學觀點來看，在人類文明起源時期，許多文化都是廣大勞動人民集體創造、集體傳承的，而其中一個重要人物往往被奉之為神，并且世代流傳下來。
這種神話傳說在廣袤的神州大地廣為傳播，在條件適合的地方，就會落地生根，與當地的山川、河流、歷史、人物結合起來，形成許多故事、風物和信仰、習俗，形成一個特定的語域中心，最終形成一種地域文化形態，這就是我們今天所說的非物質文化遺產。
這種非物質文化遺產表達出的是對這種地域文化形態的尊重，它并不強調唯一性，而是一種文化在多個地域產生、傳承、發展的文化，它們也是中華文化的有機組成部分，只要有足夠體量和一定的影響，我們應當一概予以認可，并有責任對之進行保護。不同的地域可以對這種文化實行資源共享的原則。
如果我們愿意從這個角度出發，用這種胸懷和立場去評估儀狄造酒，那么，依據寶豐現在所擁有的資源，完全可以得到承認與肯定。
從這個意義上講，寶豐繼續深入挖掘有關儀狄造酒的非物質文化遺產就顯得更為重要了。
三
站在8000年后的今天，回望中原史前，我們會清晰地發現中原遠古文化的恢宏氣度。那是一片文明萌動的火種，那是一個輝煌征程的起點，它向千秋萬代的中國人昭示著這個民族的驕傲。
今天回顧和探索儀狄造酒這一段遙遠的歷史，對已經進入現代工業文明時代的我們，有什么現實意義呢？
我認為首先還是具有中華文明探源的意義。人類關于自身的認識經歷了漫長而曲折的歷程，而在世界五大洲的各個文明古國中，大部分文明都先后走向衰落和消亡，唯有東亞文明數千年未曾中斷地發展到今天。這種偉大的文明當初是怎樣發生的？這對我們這樣一個偉大的民族而言，是一個十分重大、十分深奧，而又充滿挑戰的課題。古往今來，我們從來沒有止息過探究的腳步。
近年來，這個工程受到了兩個重要引擎的推動而有長足的進展：一個是考古的深化；一個是全國非物質文化遺產保護工程轟轟烈烈地開展，各個地域都對自己的文化進行著深入挖掘和研究。
文明探源工程原本是由考古學家主導的。考古學看重實證，回避非物質文化遺產中的傳說與神話，反而削弱了對實證的解釋。但近年來，有學者主張打破考古的學術壁壘，實現神話傳說與真實的對接，讓考古人重新認識到了神話傳說的價值所在，同時，也使神話傳說在考古里體現出了自身的價值。
其次是具有重建我們歷史文化記憶的作用。中國正經歷著從農耕文明向現代工業文明的猛烈轉型，在這個現代化的時代，一切農耕文明架構下的文化記憶正以驚人的速度瓦解、消散和泯滅。我們對遠古文明的探索，就可以使歷史文化記憶由模糊變得清晰，由無形變得有形，而且作為一種明確的符號，立體地存留于世，從而使今天與昨天實現對接，而不至于留下一個又一個巨大的歷史斷層、文化斷層和情感斷層。
關鍵詞：凱爾特神話；創意動畫；傳統文化
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0086-03
神話一直是動畫創意的主要來源之一，《大鬧天宮》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改編自神話傳說。狹義的神話指原始公社時期的先民進行的語言藝術創作，是一種無法重復創造的原始文化。袁珂先生提出的廣義神話則認為，神話與傳說雖可在理論上區分，實際中卻無法截然劃分，在各個歷史階段及各種社會形態中，不斷有新的神話和神話因素的傳說產生[1]。在動畫研究中多使用的是廣義神話的概念。原始神話、宗教神話、文學神話（如哪吒鬧海出自《封神演義》）、民間神話（如牛郎織女、日月潭）等都被稱作神話。
如何從神話中提取創意、以動畫為載體講述符合當前社會發展與觀眾審美需求的故事是本文試圖探究的問題。以愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》為對象進行研究后發現，在重寫當代故事時，創作者遵從媒介和藝術規律，選擇了普適性價值的主題，在保留神話精神內核的前提下對神話資源自由取用，將凱爾特文化用現代語言重新表達。既提升了影片的文化價值，又通過文化再書寫，實現了文化的繼承與創新。
一、動畫電影《海洋之歌》的借用方式
根據對原始文本使用的角度、程度不同，神話改編為影視作品主要有以下三種方式。其一，完全忠實于原作，或在不影響故事主題與走向的前提下進行細節的增刪；其二，保留故事框架，虛構背景和人物，表現另一個時代的生活；其三，從神話中取用各類元素（人物、故事、節日傳說等），重編故事。《海洋之歌》中使用的是第三種方法，導演湯姆?摩爾稱之為“將真實化解到虛構中的電影手法”[2]，具體表現為故事中的人物、情節發展、時間等設定背后都有一定歷史、文化淵源，但根據需要進行了更改。通過這種手法給故事賦予文化內涵，向觀眾傳遞了民族文化符號，又超越神話原本的故事背景和框架，簡化信息，降低了不同文化背景觀眾的接受難度。
（一）自由取用神話元素
影片中，歌唱的塞爾奇（selkie）指居住在蘇格蘭奧克尼郡和舍爾特蘭島上的海豹人。在凱爾特神話中，他們一直生活在大海，褪掉海豹皮變成人類來到陸地。人類藏起他們的海豹皮，海豹人就會成為人類的伴侶，甚至與人類育有孩子。如果他們找到自己的海豹皮，就會重返大海。影片中父親康納出于對母親的信任，沒有藏起她的衣服，最終她回到海里；父親為了不重蹈覆轍，把女兒西爾莎的海豹衣鎖進箱子。影片中反復強調“必須找到海豹女的衣服”，這個創意就源自神話傳說。傳說中海豹人不會受塵世束縛，無論有多少羈絆都必須回到海中，片中西爾莎走入大海、跳入泉井以及用花灑弄濕了奶奶的大衣這些情節，都出自海豹女天性中向往大海的本能。
為了與現實世界中的父親和奶奶對應，影片虛構了《巨人和貓頭鷹女巫》的故事：巨人麥克?里爾因為一個悲劇整日哭泣，他的母親女巫瑪查為了化解他的痛苦，派貓頭鷹拿走了他所有知覺，把他變成了石頭。巨人的原型是海神瑪南那?麥克?里爾（Manannan Mac Lir），他曾有兩個妻子，與第一位妻子育有四個孩子，他對孩子的疼愛引發第二任妻子的嫉妒，她用巫術把四個孩子變成了白天鵝，并對他們施以詛咒，他們至死也沒有回到父親身邊[3]。巨人深陷痛苦的原因無益于故事講述，影片對此進行了省略。
貓頭鷹女巫瑪查（Macha）的神話原型是戰爭女神“紅發瑪查”。而貓頭鷹在早期凱爾特文化中是一種神圣的動物，常與女神的形態方面相關，在高盧-羅馬時代貓頭鷹喪失崇拜的意義，與一位代表生育的凱爾特女神相關聯（是否是瑪查不可考）。在受凱爾特文化影響的威爾士傳說中，女神阿麗安羅德（Arianrhod）化身成巨大的貓頭鷹，她能看透人潛意識與靈魂深處的黑暗，扇動著翅膀給追尋者送去精神撫慰。這些神話因素共同雜糅成影片中“瑪查”這個角色：與貓頭鷹類似的外形，身著深紅色外袍，操縱貓頭鷹拿走人的知覺。
又如片中儲存記憶的精靈肖納吉（Seanchai）是傳說中的故事講述者或歷史學家，麥克?里爾的狗源自瑪南那的馬Enbarr，它可以在山川、海面、沼澤、天空中游走，如履平地。影片對這些神話元素進行自由取用，為故事服務，建構了一個充滿想象力的奇幻世界。
（二）保留神話精神內核
神話不是一個簡單虛構的故事，它包含了古代族群的世界觀、歷史、宗教等內容。隨著時展，舊神話不斷被重寫，同一個故事范本以不同時代的人物被講述。在神話重寫的過程中，外在表現為人物、故事等元素的取用，內在表現為神話精神內核的保留與延續。《海洋之歌》在神話的借用方面，既不是脫離現實的神話視覺化，也不是借神話原型講現代故事，而是置于現代背景，保留了凱爾特傳說中萬物有靈、人與自然密不可分、交流連通的精神內核。
凱爾特人是自然界的崇拜者，在他們的信仰體系中，神秘力量無處不在，神靈充斥于世間各處，住在森林、山川、湖海之中，凱爾特神話因而呈現出一種根植于自然的想象力。神話傳說中，人界與神靈世界彼此關聯，常有仙人來到人間或人誤闖仙界的故事。拉塞爾認為，凱爾特精神是與超自然相溝通的獨特方法[4]，這在影片多個方面都有體現。
影片將故事設定在萬圣節，這是此世與彼世相通的日子。古凱爾特人稱其為“亡人節三夜晚”（他們以夜晚計算時間），在10月31日太陽下山后舉行祭拜儀式，感謝掌管冬夏輪回的太陽神和召聚亡靈的死神。當晚陰陽兩界的大門將敞開，亡魂將歸來與親朋重聚。在凱爾特神話中，當晚塵世和神界之間的障礙將消除，神祗和精靈們將來到塵世[5]。在這個特殊日子里，主人公本（Ben）通過樹洞、泉井、陵墓通道（神話中的入口）不斷在神靈世界與現實世界間穿梭，與精靈一起歌唱，精靈為主人公提供幫助或設置阻礙。另外，在場景設計上，精靈的仙堡隱藏于城市車水馬龍間，入口的泉井位于人造教堂里，遠離城市的自然中也有人造物（冰箱、電視）的痕跡。影片營造了一個人類與精靈、神祗相互交流的世界，保留了傳說中人們對自然的美好想象，以及人與自然密不可分、和諧一體的關系。這是凱爾特神話的精神內核，根植于凱爾特人的信仰中，在影片中極好地傳達了出來。
二、動畫電影《海洋之歌》敘述的方式
神話是人類最早的故事，原始先民把對自然現象和社會生活的理解幻化為創世神話和英雄史詩，基于當時人類的思維模式和認知能力。隨著生產力水平提高，各個時代的人依托各種媒介對神話進行重述，以符合該時代人的認知和審美需求。《海洋之歌》以動畫電影為載體，遵從了動畫電影的創作規律，從凱爾特神話中汲取創意后，講述了一個具有普遍意義的“在救贖中成長”的故事。
（一）選擇普適性價值的主題
“救贖”與“成長”都是動畫電影的常見主題，如《千與千尋》《寶蓮燈》《海底總動員》等。救贖主題下的主人公通過努力使自己或他人擺脫最初的負面狀態（身體束縛、心理創傷等）走向正面，這個過程往往伴隨著主人公的成長，最終主人公于外在與內在雙重壓力的推動下，同時實現拯救與成長。救贖與成長主題具有普適性價值，是人類社會的重要話題之一，容易引感共鳴。
《海洋之歌》續寫了海豹女的傳說：當海豹女重回大海之后，她的親人會怎樣？表面看來這是個“救他人”的故事，影片講述了主人公本（Ben）被帶離小島后，為了和妹妹返回故鄉，經歷各種冒險，最終成功拯救妹妹和精靈世界的故事。這段旅程，內在隱含的是“本”的自我救贖之路。對妹妹西爾莎的敵意、對貝殼的依賴、對大海的恐懼、媽媽的剪影都源于“本”深藏內心的痛苦。“本”腦中媽媽的形象在影片中以剪影的形式出現了兩次，第一次是確信海豹女真實存在后，第二次在存儲記憶的精靈肖納吉的山洞中。在山洞，“本”找回了關于媽媽的記憶，意識到內心的痛苦，之后用個人意志戰勝了女巫瑪查的考驗，做出了與父親不同的選擇。貝殼這個重要的物件細節反復出現，在影片中與“瑪查的瓶子”“奶奶的藥”“爸爸的酒”類似，都用于撫慰受傷的靈魂，在“本”明確對西爾莎說出“這不是你的錯”之后成了碎片。“本”從害怕大海到跳入大海，在為西爾莎尋找海豹衣的段落中，實現了個人成長和心靈救贖，獲得了內心的自由。
（二）采用經典電影敘事結構
與許多迪士尼、皮克斯等公司出品的動畫電影不同，《海洋之歌》并未使用不間斷對話和激進的動作推進劇情，整部影片節奏相對緩慢，呈現出沉靜的美感。這種獨特風格之下，它在敘事上卻與許多美國動畫電影類似，采用了在商業電影中占據主流地位的經典大情節模式和三幕架構。這種敘事模式和框架在影視創作中歷經檢驗，符合媒介特性和大眾心理審美傾向，對《海洋之歌》故事的講述助益良多。
經典大情節設計[6]指主動主人公“本”為了追求自己的欲望（救妹妹、救精靈、救自己），在一段連貫而有因果關聯的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量（女巫瑪查、父親）抗爭，直到一個不可逆轉的變化（成功救贖）而結束的閉合式結局。影片結構上符合西方電影經典的“三幕架構”（即開端、發展和結局），并且在時間分配時接近劇作家悉德?菲爾德提出的1/4-1/2-1/4的原則[7]。
第一幕“建置”在交待背景、人物關系后，“西爾莎發現海豹衣”成為把故事轉向另一方向的情節點，打破了主人公“本”生活中各種力量的平衡，導致西爾莎和本的離島，并引發出后續一系列情節。第二幕“對抗”是為主人公的目標需求（回島）設置障礙，在進展中引發主人公新的需求（救妹妹、救精靈），主人公逐漸克服障礙，把故事引向第三幕和結局。第三幕“結局”是各種需求的解決，“本”的外在需求（拯救妹妹和精靈）與內在需求（化解內心痛苦）在這一部分全部解決，最終抵達一個不可逆轉的幸福結局。
（三）視聽語言營造可信環境
動畫作為一種視聽藝術，把神話中的人物以及他們的傳奇搬上銀幕，將抽象的文字描述轉化成可見、可聽的具體形象。《海洋之歌》逐幀手繪的每一幅畫面都宛如藝術品，豐富的色彩、完美的構圖、平面化的藝術風格帶來視覺上的享受；凱爾特民謠與愛爾蘭音樂使用，提供了聽覺上的滿足。影片借助動畫超越時空的想象力與表現力，構建了一個帶有魔幻色彩的空間，為故事講述提供一致的、可信的環境。
影片從凱爾特文化中取材，大量使用圖騰用于裝飾，并且圖案繪制時也遵循凱爾特藝術風格。早期凱爾特藝術重視秩序與對稱，多用圓形、之字形和幾何圖形。隨著外來文化引入，拉特尼文化形成，呈現出根植于自然界的想象力，表現為線條飛揚、扭曲、旋轉的形態。單螺旋、雙螺旋、三螺旋印記在影片中頻繁出現，不僅用于山石、貝殼、箱子等表面空間的裝飾，在角色設計（如肖納吉的頭發）、自然天象（如烏云、浪花、氣泡、瀑布）、動物植物（如水母、樹根）等方面也廣泛使用。
場景設計方面，瑪查的屋子參考了凱爾特笆泥結構建筑，是一種建造于湖上的圓形土堡，采用立柱籬笆和泥巴建造而成。小島的場景中加入一種愛爾蘭石陣“通道陵墓”，幾塊立石上覆蓋一塊巨大的蓋頂石，是兩個世界的通道，媽媽離開的時候便從通道穿過。在表現城市生活時，加入了莫莉?馬隆雕像，建于1987年是都柏林的標志性建筑。配合由凱爾特民謠改編的音樂，這些因素共同營造了一個奇妙、玄幻的神話世界，令人神交流的故事真實可信。
三、動畫電影《海洋之歌》的創作方式值得借鑒
《海洋之歌》改編神話不是因為創意匱乏，而是一種在文化責任感驅動下的自覺創作。導演湯姆?摩爾目睹被屠殺的海豹深受觸動，令他想起凱爾特神話中對人與環境關系的描述。他認為如今人與環境對抗或放任不管的態度源于傳統信仰體系的消失，而這種信仰存在于傳統神話中，期望通過《海洋之歌》重新喚起人們對神話的記憶。
愛爾蘭的歷史充滿了侵略與征服，英國的殖民者摧毀其文化根基，宗教迫害和使其語言瀕臨湮滅，長期的奴役與壓迫造成文化傳統斷裂，使愛爾蘭人喪失了民族文化認同。19世紀末愛爾蘭的文藝復興運動通過回歸蓋爾傳統、復活凱爾特文明重建了愛爾蘭的文化認同之路。20世紀90年代愛爾蘭經濟快速發展（“凱爾特之虎”），同時也帶來了社會結構和文化方面的震蕩，外來文化侵占本國土壤，導致本國人民對傳統文化的集體失憶。影片把故事背景設置于“凱爾特之虎”之前，試圖在動畫里重現那個田園牧歌的神話世界，借用動畫載體主動表達和書寫，以此保存民族文化。
反觀自身，全球經濟一體化后，傳統文化在現代社會水土不服，當前人類面臨著文化轉型的共同課題。要把本民族文化有的東西用現代語言表達，讓本土甚至全球的人們了解，是一個普遍的共識。如何認識傳統文化，如何利用現代媒體再編碼、再書寫傳統文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵從媒介和藝術規律，選擇普適性價值的主題，對神話自由取用又保留其精神內核，將凱爾特神話融入現代故事中，實現文化的創新與傳承。就像影片中海豹女布羅納所說的那樣，盡管我不得不離開你，但我會在你的故事和歌聲里長存。
參考文獻：
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