時間：2023-05-30 10:09:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲音樂，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾
在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。
談談中學生的戲曲音樂
臨海市靈江中學 張國瑛
摘要:音樂教育是實施素質教育的一個重要途徑，它可以陶冶學生良好的道德情操，提高學生健康的藝術審美情趣和藝術創造能力，增進學生了解我國藝術瑰寶，培養他們對戲曲藝術的欣賞與興趣，啟迪他們的思維與心智，增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義的情操與民族精神。
關鍵詞：音樂教育 素質教育 教育功能
我國的民族民間音樂十分豐富，除了大量的民歌外，還有歷史悠久的戲曲音樂。據史料統計，目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個，由于戲曲藝術具有鮮明的民族性，濃郁的生活氣息和強烈的地方色彩，因此，它是我國的藝術瑰寶之一。中學生學習一點戲曲音樂，不僅可以提高對戲曲藝術的欣賞，演唱能力，而且可進一步增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義情操。
戲曲是一種特殊的藝術形式，所謂戲曲，就是有“戲”可看，有“曲”可聽，它把戲劇、音樂、表演藝術有機地融合在一起，成為一種具有高度綜合性的藝術形式，我們所說的 “戲曲音樂”，是指戲曲中的音樂部分，它包括了聲樂，器樂兩大部分，聲樂部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分，劇情的發展及人物性格的刻畫，主要是通過唱腔表現出來的，念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場，過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調，襯托表演的作用，開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打，都離不開音樂。近幾年來，戲曲音樂又有了新的發展，各個劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發展，甚至發展到用電聲輕音樂隊為戲曲伴奏，如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們在平時的教學中，欣賞和學習戲曲時，除了應該了解戲曲具有綜合性的特點以外，還應注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點。如：京劇，它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點，形成了唱、念、做、打一套完整體系和統一風格，在表演上富于鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感，我們在欣賞和學習戲曲時，能注意到戲曲的特點，我認為就收到較好的效果。
一段好的唱腔，還必須通過恰當的唱法加以潤色，才能達到聲情并茂、悅耳感人的目的。為了更好地表達劇中人物的思想感情，戲曲演唱非常講究吐字的清晰和字音的感情變化。如行腔時要注意字的聲調及語氣，因而對吐字的出聲（咬清字頭）、引長（引長字腹）、歸韻（收清字尾）要求頗為嚴格，字音還要唱得含蓄，符合人物的感情的需要，做到字正腔圓，腔隨情轉。
目前，在我們中學生中確有一部分戲曲愛好者，只要我們在學校中加強戲曲藝術教育，利用課內外加強指導，有意識地引導、培養學生的欣賞、學演能力，是能讓學生愛好戲曲藝術，開展戲曲藝術教育，為使廣大中學生學好戲曲音樂，學校還可以在廣播臺適量地播放一些戲劇的經典唱段，舉辦專題講座，組織課外戲曲興趣小組，可以從學唱簡單的唱段到逐步學唱、排演折子戲，這樣就能使我們的學生在學唱、排練的自娛自樂過程中，熱愛自己的優秀民族傳統文化，從而增強民族的自尊心、凝聚力，充分發揮戲曲藝術教育中的隱性功能。
關鍵詞：戲曲音樂；現代化
戲曲音樂的現代化，是我國社會主義音樂文化建設和發展所面臨的一個重要問題。戲曲音樂的現代化，就是要使中國戲曲音樂適應現代生活的需要，帶有鮮明的時代氣息，以滿足當代人民群眾的審美需求。這就要求我們一方面努力學習國外民族音樂文化中一切有益于我們的東西，一方面努力繼承和更新我國民族音樂的優秀遺產和傳統，并把兩者有機地結合在一起，發展具有現代特色的戲曲音樂文化。
1.戲曲音樂旋律的現代化
旋律，是音樂的基本要素之一，為戲曲音樂塑造音樂形象、表達人物情感及推動戲劇矛盾的發展和變化起重要作用，作為戲曲音樂的語言，旋律應是時代生活節奏的直接反映。隨著現代化進程的加快，戲曲旋律的創新在戲曲音樂現代化的進程中起著舉足輕重的作用。旋律在改革中應體現在以下幾方面：首先，要能順應時展的潮流。社會的日新月異，人物審美尺度的更高需求，都要求創作者一定要保持清醒的頭腦，在觀察時代、人物、生活等方面審時度勢，適應戲曲音樂的現代化進程。其次，戲曲音樂源于生活，也要服務于生活，要獲得觀眾，就得既有改革創新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀樂。另外，戲曲最能反映、貼近人民生活，它的旋律是最接近生活、最貼近群眾、最有地方特色的，可見，若要戲曲音樂貼切地反映現代化生活，其旋律首先要反映、貼近人民生活。此外，戲曲音樂的現代化，要大力普及與宣傳，要具有開放的視覺和觀念，我們可以用豐富的戲曲旋律唱腔創寫時代歌曲，加速傳統藝術形式與現代化內容的緊密結合。
2.戲曲音樂唱腔的現代化
戲曲唱腔是戲曲音樂的核心，是塑造人物形象的主要手段。戲曲唱腔的現代化，我認為應注意把握以下幾個環節：(1)優化唱腔表情。戲曲發展的各個不同歷史發展階段，都是以其不同聲腔的演變為主要標志的，這種演變要求不斷地從人們所喜愛的各種藝術形式中吸收有益的養分并加以融化，在這個過程中，要力戒盲目性，提倡科學性，以劇種原有的唱腔為基礎，從而達到歌曲與戲曲的完美交融，保證戲曲唱腔的現代化進程不會偏離戲曲發展的方向。(2)強化唱腔形象。強化具有特色的唱腔方式，對強化唱腔旋律的形象有著重要的意義。強化唱腔形象，突出音樂主題，強化音樂形象，從而促進全劇音樂風格的統一、和諧，這就有利于豐富戲曲音樂的創作手法，加強戲曲音樂的表現力。(3)深化唱腔功能。隨著觀眾審美需求的變化，我們需要創造更多新的、鮮活的結構程式，以表現更廣、更新的社會題材和更復雜、更多變的思想感情。
3.戲曲音樂形式的現代化
21世紀的現代戲曲要表現現代人的精神面貌，其音樂應具有現代的特點。現代戲曲的內容決定了音樂形式，要求音樂形式能更好地表現現代戲曲的內容，使之更準確、更完善地展現時代的精神風貌。現代戲的音樂創作在新的音調、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和嘗試，積累了豐富的經驗。筆者認為，在不損傷本民族審美倫理的基礎上，戲曲音樂的現代化，可以在,演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索，用以渲染烘托舞臺氣氛吸引觀眾。比如，戲劇的開場音樂，過場音樂與搖滾、或拉丁、或爵士等多種流行元素雜交，用以渲染烘托舞臺氣氛；在唱段上，對過于冗長、重復的唱段以濃縮的方式來適應現代生活節奏等。
4.戲曲音樂發展模式的現代化
首先，戲曲藝術是國寶，國家相關機構或部門要多組織相關活動，鼓勵戲曲藝術加強和世界各國進行藝術交流，加強戲曲藝術的影響力。其次，加大教育力度。多安排戲曲音樂藝術走進課堂、走向社區，培育廣大戲曲藝術的觀眾。同時加強戲曲音樂師資的培養，通過各種學習培訓，加強戲曲藝術及音樂創作人才的培養，鼓勵和推廣創作貼近老百姓，反應新理念、新生活的現代戲曲藝術和音樂。最后，加強對戲曲音樂的宣傳力度。要定期舉辦全國性及地方性的戲劇節、京劇節等藝術活動，加強開展各藝術院團關于戲曲藝術及音樂的學術交流。同時通過電視、電臺、報紙等媒體加強宣傳戲曲藝術音樂的力度，弘揚我國民族傳統戲曲音樂的傳承與發展。
總之，隨著時代的發展，我們必須加強戲曲音樂的現代化建設，在改革中求發展，在發展中繼承傳統，這是時代的要求。人民群眾的愿望，也是戲曲藝術本身發展的必然。因此，我們必須把握住改革時代精神的脈搏，以積極的態度、實事求是的精神去總結戲曲音樂的寶貴經驗，吸收現代科學技術各方面的成就，并鼓勵大膽突破和探索，力爭繼承、發展、創造出具有新時代氣息的戲曲音樂。
參考文獻
一、現代劇的唱腔旋律有了更大的突破
一方面在傳統唱腔基礎上,運用民族的傳統作曲手法,如節奏節拍的變化運用,拖腔的獨特表現功能、調式對比及音域音區對比運用等等,使唱腔旋律出現新的面貌。另一方面還吸收現代作曲方法,如特征音調的貫串運用;旋律的有層次的推進以加強旋律的邏輯性;運用旋律音程的對比以及移調、倒轉、緊縮、伸展等旋律發展手法的運用。還有打破上下句常規落音,增強調式對比,調性轉換更加靈活。例如在京劇中以反二黃為主轉入二黃的四度關系轉調,西皮和二黃的互接等等。同時,在吸收曲調材料上更廣泛,如吸收民歌、歌曲等方面,只要內容上需要,均可大膽吸收、大膽創新。總之,在唱腔的發展和創造中,繼承傳統唱腔的同時,又隨著歷史的發展與時代同步,對許多新出現的問題都有新的看法,塑造了新的人物形象。由于吸收了這些新的表現形式以及隨之而來的復調與和聲手法的運用,正在不斷的豐富著戲曲音樂的藝術表現力。
二、演唱形式的現代化
演唱形式的現代化發展也是戲曲音樂取得新發展的較顯著的成就之一。1.新程式的創造,做出了可喜的成績,取得了寶貴的經驗。傳統的戲曲程式是在古代生活的基礎上形成的,現代戲不能完全照搬,但也不能因為時代的劇變而截然喪失繼承性。比如臉譜在表現現代生活時就不能用了,因為你表現的是現實生活,人們在看戲時,必然要與現實進行觀照而產生審美阻隔。但臉譜的表現方法還可以供我們借鑒,用它來改造舊程式,創造新程式。2.許多劇種都適應著角色行當的發展或解決男女合演的實際需要進行了新的唱腔基調的創作。有一些地方劇種,過去在女角唱腔上有比較充分的發展,而男角的唱腔則比較貧弱,為了擴大創作的范圍和適應現代題材創作的要求,這些劇種在發展男角唱腔方面做了不少努力。有的劇種采用了改造原有基本唱腔,使之適合男生音域的辦法來發展男角唱腔(如豫劇);有的劇種則根據本劇種的腔調特點創造了新的唱腔基調,再在這基礎上加以旋律、節奏和轉板眼的變化,就基本解決了男女同臺合演的一些問題。3.重唱、合唱和伴唱形式的運用逐漸廣泛。首先是適應表現群眾集體感情的要求,群眾齊唱與合唱的形式在戲曲中就得到了發展。在豫劇《朝陽溝》中運用“流水板”并且吸收了豫東調的花腔創作了一首兼有領唱、對唱與齊唱的《識字歌》,表現了新的農民群眾休息時在地頭學文化的生動情景。傳統的高腔系統運用幫腔而無管弦,梆子腔、皮黃腔用管弦不用幫腔,現早已打破這一陳規而向著互相結合的方向發展。不少梆子腔和皮黃腔劇種中已運用了幫腔這一富于戲劇性效果的演唱形式,長能起到其它演唱形式所不能起到的特殊藝術效果。
三、戲曲樂隊的現代化
我國傳統的戲曲伴奏一直是以精煉、經濟、富于特色和效果著稱的,在表現上具有唱伴交融、濃淡相宜的特點。但隨著社會的發展,文化的進步,大量現代戲的涌現,傳統的戲曲伴奏就顯的比較單一,表現力也不夠豐富。因此,就必須對戲曲伴奏各方面進行必要的改革和創新,從而適應現代化發展的需要。1.傳統戲曲樂隊的樂器有了許多改良。戲曲以往多在農村廣場演出,所用的打擊樂器大都音量較強、音質較粗。隨著社會發展,演出條件有所改善,多在劇場演出,在樂器的音量和音質上就做了相應的改進,音色也相對柔和圓潤了很多。文場樂器方面,隨著民族樂器改良工作的進展,一些經過改良的樂器(如京胡、月琴、二胡等),做工更加精細,音色更加純凈。2.戲曲樂隊的樂器有所豐富,表現力有所增強。以往由于條件限制,傳統戲曲樂隊的組織一般比較簡單。現如今,社會經濟迅猛發展,各劇種在保持本劇種樂隊特色和精干靈活的優良傳統的基礎上,為了適應劇情內容和音樂表現的需要,樂器有所擴充,比較普遍的是加用一些低音樂器(如低音胡琴、大揚琴之類),以克服傳統戲曲樂隊缺少低音的弱點,增強了樂隊音響的濃度和力度。如上海的滬劇,由于經常演現代戲,樂隊已有中小型民族樂隊的規模,有的還酌情增加了西洋樂器,從而表現力有了很大程度的提高。3.戲曲樂隊音樂的創造也有著迅速的發展和提高。隨著樂隊編制的擴大,和聲、復調、配器等新的作曲方法也被吸收進來以豐富樂隊的表現。在傳統劇中那些前奏、間奏、尾奏等過場音樂部分,過去由于樂隊表現能力的局限,曲調變化不大,樂器運用單一,并且大量運用打擊樂作為音樂的過渡,音樂形象不夠鮮明,只能表現一般的或較單一的情緒。而現在隨著音樂表現力的不斷提高,前奏、間奏、尾奏等長獨立成曲,用純粹的伴奏音樂來著力塑造較為鮮明的音樂形象,對劇情和人物的烘托起到了很出色的作用。4.在唱腔伴奏方式上,各劇種之間越來越相互滲透,例如京劇伴奏本屬于滿腔滿跟、加花襯墊方式的,現由于配器需要,京胡不再從頭到尾跟腔,而適當突出其他樂器的伴奏。另外,對于我國最富于特色的打擊樂器,被不少年輕劇種廣泛應用,以增強舞臺的戲劇性效果和統一舞臺與人物動作的節奏。故京劇中的打擊樂四大件,被很多劇種借鑒,有的直接搬用;有的在音色上加以變化;有的吸收其打擊技術和鑼鼓經等等。可見,伴奏音樂的發展和聲腔相比,其吸收面更寬,變化更大,現代化程度更高。總之,在黨的領導下,在“百花齊放,推陳出新”的方針指導下,戲曲音樂的發展有了明確的政治方向,能夠正確解決對于戲曲音樂遺產的批判繼承與革新創造的關系。無論是在整理的傳統劇目或新創造的劇目中,戲曲音樂都是根據戲劇內容的要求,從生活出發,從當前群眾的需要出發來發展傳統和進行新的創造。但隨著時代的發展,國內外文化交流的頻繁,對戲曲音樂提出了許多新的課題,尤其是用古老的戲曲來反映我們偉大的時代,還存在著很多難題。因此,為了使戲曲音樂跟上時代前進的步伐,適應新時代人民的審美要求,必須使戲曲音樂現代化,這是歷史賦予我們的任務。這不僅僅是我們的主觀愿望,它是時代的要求,也是戲曲音樂藝術自身發展的要求。
上世紀八十年代末,音樂前輩們就試圖解決秦腔男女聲同調問題,盡管在實踐之后未達預期目的,舞臺效果也不甚理想,但是我們應該承認那是一次大膽的嘗試,也是一次空前的創舉,必須受到肯定和尊敬。再如,馬友仙女士曾將電聲樂隊伴奏的秦腔《十五貫》選段,用現代音樂診釋著古老秦腔的音韻,獲得了一定的成功。還如陜西省電視臺的“秦之聲”欄目,將秦腔各流派利用電視媒介,廣為傳播,使觀眾能通過這一手段把秦腔廣為傳唱,成績可謂輝煌。再比如陜西省戲曲研究院在新編眉戶現代劇《遲開的玫瑰》中,給眉戶音樂注入秦腔元素,婉轉不失高亢,粗狂不失柔美,在音樂上有著巨大的突破并成績斐然。綜上所述,筆者認為秦腔音樂,在進取中還有很大空間可利用:
一、戲曲音樂的衰弱原因
戲曲產生于農耕文明時期,它是在農閑時節顯現出了自己的美麗,娛樂著疲憊的農民身心。即使在城市,它也是在一個慢節奏的大環境下細說著每一個或動人或嬉笑的故事,在一個幾乎無孺競爭,人人有閑暇的社會環境里,形成了一套完美的表現藝術形式。人們悠閑地端著茶壺,閉著雙眼,細細品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律,再加上昏昏欲睡的麻醉節奏,符合著人們的原始審美習慣。大角兒的出現,總會有無數個不斷重復劇情重復介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段,以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競爭,打破了過去固有的原始審美習慣。所以,這時的秦腔音樂開始承受不住時代的沖擊,逐漸衰弱。但也應該看到正因為對唱腔有了競爭.必然會形成對秦腔音樂要求精于求精,各門派自成一派。“敏派”無疑是秦腔一大流派的先鋒,其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣),至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨特的蒼涼嗓音及拖腔中獨特的旋律運用,至今無人能及。那么,秦腔戲曲音樂為什么會走入困境呢?究其原因,主要是唱腔的麻醉性、慢節奏性和唱詞的失效性,因而失去了年輕的觀眾,失去了時代性就失去了大眾性。戲曲對年輕人來說,屬于“疲憊的重復審美”、“審美饑餓”,和年輕人的感情不能產生共鳴,所以他們總用“聽不性”來表達“不愿聽,。其實我們要知道,抓住年輕人就是抓住市場,要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。
二、戲曲音樂在信息時代的嘗試
現代社會,處處都彰顯著現代文明的標記,尤其是信息工程,還有電子類產品,它不僅是現代生活的必備產品,也是現代文明生活的娛樂工具,比如手機、Mp3、電腦網頁。我們為什么不能通過這些產品成為我們展示戲曲音樂的舞臺呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌,利用網絡的快速性精心做成一系列產品,在網絡上、手機上推廣,還可以將新劇目、新戲曲明星利用網絡平臺推出。只有讓信息不斷增大擴展.才能使更多的觀眾和聽眾,尤其是年輕一代,對這一特色音樂產生興趣,才能底得未來。有一種奇怪的現象,有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片,而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外,還有一些他從未聽過的歌曲,無意間被他聽到,便從此喜歡上。一個秦腔愛好者,她基本聽不佳陜西話,但她無意間從電視上聽到一段李梅的唱段,覺得格外動聽甜美,音樂感染力超強,特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟,百聽不厭,從此喜歡上李梅,喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力t。無論是“梨園春”還是“秦之聲”,人們之所以喜歡,是因為它容納的信息多而集中,唱腔又在里邊占主導地位。唱腔特色明顯而不重復,讓你感覺不到冗長,單調,受眾的審美有了新鮮的。
三、戲曲音樂展望
在以上的論述中,我們已經找到了戲曲音樂衰落的原由,也回顧了前輩們創新開拓的成果,得出一個結論:秦腔戲曲音樂在信息時代有著廣闊的舞臺空間。單就音樂而論,只要通過這些途徑去展現,就絕不會因“方言”的局限而消失,戲曲音樂在脫離腔體后,依然可以獨立存在,當然這種存在的根基我們必須重新打造,因為戲曲這種藝術形式,畢竟有著它的頹勢,但戲曲音樂卻可以在戲之外重新鋪墊出一種新“個性”。有些人去聽一場交響樂音樂會,就引以為傲,如果大部分人因為看了一場秦腔戲曲而引以為豪,那說明我們的秦腔音樂已深入人心,要達到這樣的境況,就有待于我們戲曲研究者的不斷進取和完善。
戲曲,作為一種表現形式,利用唱念坐打,涵蓋著一個完整的過程,至今應該說是比較完美的,有著遠大的前程。筆者認為,秦腔音樂,是可以在“戲”外多做文章,可以填新詞、做短曲,用現代樂器演奏傳統唱腔,用不同樂器診釋古老唱腔,并可以滲透到多種現代工業產品中,注入到新時代中。信息時代給我們的秦腔提供了更加廣闊的舞臺,只要我們辯準方向,呼應時代,不斷進取,我們的秦腔戲曲音樂,一定會更具魅力,更加絢麗多彩。(本文作者:馬曉悍 單位:陜西省戲曲研究院)
使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內部“綜合”成分很多，不同成分的結構關系復雜，一部新戲如果一腔一調、一招一式都完全新創，整個創作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現成的材料和做法，則可大大降低新戲編創的難度。相聲《關公戰秦瓊》很能說明這種創作方式的簡便快捷：憑借舞臺處理上的一整套程式，藝人轉眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現編的詞“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般”用老腔老調套上去就唱，再省事不過。由此可知，把前人的創作當成程式在后來的作品中反復使用，很大程度上是出于不得已。市場需要大量推出新戲，因此藝人在創作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。
程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”，因此一些研究者認為程式代表了對前人成果的“繼承”，還有人把程式當成“規范”。然而不能回避一個事實是：程式總包含重復，而重復是與藝術忌因襲、重獨創的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言：第一個把少女比喻為鮮花的人是天才，第二個這樣比喻的人是庸才，第三個這樣比喻的人是蠢才。重復常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創作者有“化腐朽為神奇”的本事，沿用程式時可以巧妙“出新”，但更多情況下程式在使用時不會太“走樣”（尤其在把程式當作“規范”的情況下），因為變化太大就不稱其為程式了。
前代藝人在創作中大量使用程式，并不表明他們不懂得藝術貴獨創、忌雷同的道理。完整地看，藝人的做法包含著相輔相成的兩個方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力創造。近數十年來對前一方面的問題已有不少討論，對后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個例子說明藝人的創作并非完全不離開程式。
一個例子是上世紀前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調”，原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”。但在向上海等大城市進軍的過程中，藝人在“吟哦調”之外接連打造出若干種新主腔：上世紀 20年代創制出“絲弦正調”，隨后變化出“四工調”，至40年代又打造出“尺調”——在前后不到 30年的時間里完成了一個漂亮的“三級跳”。這樣的“跳”對越劇音樂的提升意義極大，試想如果藝人永遠圍繞“吟哦調”打轉，越劇如何能從一種鄉間土戲發展成一個具有全國影響的大劇種？
再一個例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外 “另起爐灶”的產物，這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地，在戲曲音樂史上是一場重大突破。沒有這一劃時代的突破，戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準。
上舉兩例清楚地表明，當年的藝人很懂得藝術貴在獨創的道理，他們的做法其實是兩手并用：既要盡量利用程式，又要努力超越程式。客觀情勢不允許他們的每一部戲、每一段腔都 “全新打造”，因此很多時候他們必須盡量利用程式；但在藝術的節骨眼兒上，他們一定會大膽創造——既包括創造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊徑，打造別樣的精彩。
程式之外的創造也常被后來的作品搬用，從而轉化為新的程式。例如越劇的“吟哦調”以后的幾種主腔，一開始都是新的創造，但很快又被當作程式來使用。這顯然是程式積累和更新的普遍方式，而且程式不斷注入新的血液，不斷流動，也是戲曲音樂發展的一個重要方面（“程式庫”當然大比小好）。程式的這種滾動式積累，又正好說明真正的源頭活水不是程式，而是永無休止的創造；沒有不斷突破舊格的創造，程式會變成一潭死水。由此而言，程式之外創造比在程式界域內的小幅度“出新”更具有重要意義，因為能否在程式之外不斷推出新的創造，直接決定著戲曲音樂是始終在同一個平面上徘徊，還是拾級而上，一步步邁上新的高度。
再看近六十多年來的戲曲音樂創作，最突出的一個問題是創新不足，各劇種的音樂越來越凝固，這種狀況又與對程式的認識直接相關：理論家和有關方面總認為新作品的創作始終不能離開既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要創作方式。在這種認識的“指導”下，這一時期的戲曲音樂創作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力，很多時候對既有程式的改造和“翻新”也用力不足。因而并不少見的一種情形是：明明是新作品，但演員還沒張嘴，就知道他大概會唱什么調子，一開唱果然八九不離十。離程式最遠的創新主要是在樂隊的使用以及“主題歌”之類，都屬于“包裝”和點綴，并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會有比較大膽的創新嘗試，但該類嘗試很少能名正言順地轉化為新的程式。因此程式基本上停止了流動（至少是流動極慢），現今戲曲音樂的“程式庫”較之六十年前并無顯著的擴充。例如上世紀前期曾接連推出若干種新主腔的越劇，這六十年來再未打造出任何新主腔。
強調創作不離程式還有這樣的理由：程式代表傳統，沿用程式就是保存和繼承傳統，繼承傳統又可以保證自己的創作不低于前人。其實保存傳統應該是另一項任務，不應該當成新戲創作的主要職責，保存傳統的最好辦法還是盡量原樣保存經典作品，讓它們一直“活”在舞臺上。把經典作品中的形式處理大量搬用到新作品中，結果不僅是把新作品弄得半新不舊，而且往往只是“保存”了傳統的軀殼，而無法重現前代佳作的神韻。對于那些缺乏創造力的人，搬用別人的東西當然會比自己“硬編”好一些，但這種做法不可能打造出真正的藝術佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是獨創，而不是那些已被別的作品用過無數次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”，而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那實際上是“錯覺”。過多過泛地重復前人的東西，使之不僅變成“舊調”，而且變成“濫調”，那究竟是保存傳統還是糟蹋傳統，還應該打個問號。
在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。
關鍵詞：戲曲音樂；口傳心授
中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0116-02
作為一種重要的傳承方式，口傳心授曾經在中國傳統音樂的發展過程中起到過非常重要的作用。但是，在經濟快速發展的今天，有許多人認為這一傳承方法已經失去了用武之地，已經沒有了使用價值。然而，對口傳心授這一教學傳統的傳承方法進行再認識，探索其內在規律以及文化功能等獨特的文化內涵，是十分必要的。這不僅對挖掘這種傳承方式的文化意義具有重要作用，同時，對保護和口傳心授傳承方式密切相關的人類口頭傳承的非物質文化遺產也具有重要意義。
一、“口傳心授”的基本內涵
（一）“口傳心授”的界定
所謂口傳心授，就是在文化傳承時師徒間通過口頭傳授和內心領悟方式進行的一種文化傳承方式。通過口授、眼觀、耳聽、心悟、手動，傳其形、悟其神。口傳心授是用“口”來傳授，用“心”來感受，使傳者、承者雙方之間產生心靈的溝通，從而達到對音樂神韻的共鳴。傳統上，中國傳統戲曲音樂的傳承主要是通過口傳心授的方式進行的。大多數情況沒有樂譜、沒有文字，全憑師父口傳，徒弟心記。有時雖然有樂譜，但樂譜只是記憶的輔助，并不依賴樂譜，更沒有只通過樂譜的習學方式，傳承是緊密結合師父的口傳方式進行的。比如，中國的減字譜、工尺譜，都是只記旋律框架的樂譜形式，節奏、音高要靠唱奏者依據自己的理解靈活處理。而口傳心授在這種音樂的傳承中起到了十分重要的作用。
（二）“口傳心授”的多層含義
韓愈在《師說》中提到“師者,所以傳道、授業、解惑也。”即,教師要向學生授其所習之學業,傳處世立身之道理,解學生心中的疑慮,這樣,師才可稱之為“師”。這個解釋涵蓋于所有教育形式之上,當然也包括戲曲教育(雖然那時還沒有出現戲曲) 。戲曲傳承也要進行“傳道、授業、解惑”等多方面。戲曲傳承者就是憑借“口傳心授”的手段。對“口傳心授”存在偏見的人認為它只能停留在“授業”的基礎上,而未對“傳道”、“解惑”加以理解。
因此“口傳心授”往往被理解為一種簡單的“口耳”傳承，是簡單的模仿、再現。其實，這是一種誤會。對于戲曲音樂這種藝術形式而言，依靠樂譜的譜傳方式可以提高傳播效率，但它永遠也不能完全取代口傳心授。因為，具體、鮮活的音樂中所蘊含的豐富文化信息，是樂譜無法完全承載的，只有通過口頭的傳授，才能把大量“活”的信息傳遞給學習者和大眾，并使得學習者活學、學活，達到可以化用的精神境界。
二、“口傳心授”的文化特點
在無文字時代，歷史和文化（包括音樂文化在內）都只有依靠口傳心授來傳承。隨著文字的出現，使用書面傳承的方式也占很重要的地位。但口傳心授在戲曲音樂以及中國傳統音樂的傳承規律中始終占據主要地位。口傳心授如此重要不僅因其特定的文化歷史背景。更重要的是口傳心授所具有的鮮明特點。
（一）“口傳心授”是一種面對面的直接傳承
在口傳心授的戲曲音樂傳承過程中，傳承者通過實際演唱、演奏具體的曲調，接受者用耳聽、心記、口唱等最簡單、便捷的方式學習便可以完成傳承的過程，所以口傳心授是最直接、最自然、最方便的傳承方式之一。戲曲音樂的傳承者多為民間藝人和庶民百姓，其數量非常可觀。他們在歷代社會中處于社會的底層，長期被剝奪接受文化教育的權利，在傳承的過程中他們又多是在市民集聚的鬧市和茶樓戲院，不僅演唱還要加以表演，所以是不可能對照著樂譜來歌唱。而聽眾也多是市民，并且抱著娛樂的態度欣賞，所以他們不會也不可能用書寫的形式來進行信息的記錄和傳遞。此時，口傳心授不可避免地成為音樂傳承的基本形式。
（二）“口傳心授”所傳授的音樂形象是真實的鮮明形象
在口傳心授的實際傳承過程中，傳、承雙方通過口、手、眼、耳直接傳遞，通過實際的演唱，再加上肢體語言的配合，真實的感情、鮮明的音樂形象得到直接、有效的傳遞。這一點，是其他傳播方式不能比擬的，也是口傳心授的音樂傳承方式無法被完全取代的根本原因。口傳心授必然是面對面的直接傳承，所傳遞的音樂信息是鮮明而具體的。口傳心授在戲曲音樂的各種曲調中都有其發展的土壤，在不同的曲種劇種中都有其活躍的身影。各種戲曲音樂由歷代社會中最平凡的勞動人民集體創作，再經由他們有意無意地口頭傳承逐漸形成基本曲調，而傳承的音樂本身首先是當地的方言，如昆曲聲腔以及韻白直接來源于江浙方言；而豫劇的基本調也是音樂的方言化。它隨著地方方言所占有的空間存在并傳承著，并在口傳心授的傳承中進行再加工使其更加完善，形成相對穩定的曲調。即使在后來有譜記錄的時代，口傳心授也不能被代替，項陽先生在調查中發現：“我們對照著工尺譜本聽捧笙的69歲老人陳小花為我們韻曲，他記得是那么準確，唱得如此有韻味。我們驚奇地發現，他非但不認識字，竟然對工尺譜和演奏樂曲也一無所知，全靠師傅當年一句句口傳心授而成，學會之后便再也沒有忘記。”這說明，即使有樂譜，也要靠師傅們在念誦中“阿口”（韻曲中的加花）來了解和把握音樂的整體。對于戲曲音樂來說，這樣的例子更多。戲曲音樂韻白的腔調，每句句尾的拖腔，特別是整個曲子的韻味更是單靠樂譜所不能傳遞的。古人云“譜跡而粗，不足以道之妙，在善學者以跡會神，以聲致遠，求之于法內得之于法外”。在中國的傳統記譜法中，樂譜所記的只是曲調的基本框架，因為戲曲本身要求，演唱者、演奏者在實際的演唱、演奏過程中充分發揮個體的創造性，有所謂“樂之框格在曲，而色澤在唱”之說，都可以證明口傳心授對于音樂形象的把握具有重要作用。
（三）“口傳心授”的傳承使得戲曲成為一種活態的傳承
樂譜往往使音樂“凝固”、定型，口傳心授的傳承方式使得戲曲音樂以不斷變化的“活態”方式進行傳遞。事實上，所有的音樂形式都是一種最易于改變形態的藝術形式，口傳心授的傳承方式是形成各種流派、使戲曲音樂形態多姿多彩的重要原因之一。眾所周知，我國戲曲藝術流派紛呈,單一出《白蛇傳》也因劇種，曲種甚至流派不同而演繹的各呈異彩。這和其傳承中的口傳心授方式有密切的關系。譜雖有定，但傳承不定，因而形成了不同的戲曲音樂流派。由于口傳心授的傳承是直接面對面進行的，傳承中傳承者的理解和接受能力是不同的，或因承者的審美情趣的不同，或因同一個人在不同的唱奏環境、時間時表現的不同，再加上音樂本身具有空間性、時間性等特點，所以承者所傳承的樂曲也各不相同，演唱和演奏出的曲調也會各有差異，這就表現出戲曲音樂曲調流變的多樣性特征。所謂“一曲千變”，即使同一曲目，同一段唱腔，從甲傳到乙，再從乙傳到丙。每次的傳承都不可能是把曲調原原本本地保持固定不變的狀態，傳授結果會因不同的因素而不盡相同。
三、“口傳心授”的局限性
以上主要從積極的方面探討了口傳心授的文化特點。這并不意味著口傳心授是一種完美無缺的傳承方式，相反，它的缺點也是十分明顯的。
（一）“口傳心授”降低了傳播效率
與譜傳相比，口傳心授需要面對面直接傳授，因而，傳授的規模受到制約，傳授的效率也在不斷的重復中顯得較為低下。這一點可能在戲曲從業者初學階段表現得更加突出。顯而易見，初學者在面對樂譜和依靠師傅口授的情況下，前者的效率要明顯高于后者。但是，這一點我們也必須辯證地看待，因為口傳所形成的許多獨特的優勢在后來的音樂活動中會逐步顯現出來的，比如音樂記憶力、即興性，都是譜傳所難以比擬的。
（二）“口傳心授”導致封閉團體的形成
口傳心授的傳播方式易于形成封閉團體，不利于音樂文化的大規模，廣泛傳播。傳統口傳心授的戲曲音樂傳承多來自同一家族、同一血脈的關系。如果不是同一血緣的學徒想要學得音樂技藝就要先典身為徒，學成之后還要無償幫師傅服務幾年，以示答謝，并在師傅準許后“出師”自立。并且“一日為師，終生為父”，自立后還要維護師門，報效師恩。這樣，就極易形成門戶之見、形成小的團體，從而限制音樂的流傳。中國傳統的戲曲社班組織多以一家人為核心組成，形成“家庭班”、“夫妻班”等等。樂人全家從藝，世代從藝，歷史上還曾經以“樂戶”的獨特形式固定下來，他們當色為婚，形成一個極有特色的文化階層。在傳承中，他們也往往是“傳子不傳女，傳媳不傳女”，認為女兒是別人家的人，傳予之后會造成看家本領的外流。這樣，師徒間的“衣缽”相傳也具有了很大的保守性，限制了音樂的傳承與普及。
四、“口傳心授”與現代高效傳播方式結合
二十世紀是科技突飛猛進的時代,科學技術水平的不斷提高為戲曲藝術的提高，普及創造了條件。戲曲“口傳心授”這傳播方式如何正確地、充分的利用這些先進的科學技術手段擺在了我們的面前。大量的科學技術手段運用于大眾傳媒中。聲、光、電等高科技，伴隨著數碼技術的交織出現在人們的生活中,為人們的精神生活提供了豐富的物質基礎。應用到藝術方面則推動了藝術的普及與發展。戲曲的傳承教學是中國傳統式的口傳心授，這與今天并不相矛盾。投影儀、電腦、攝像機、錄像機等諸多形式協助傳播使用,使戲曲學習者和聽眾不再受時間地域的限制,為戲曲藝術的普及創造了條件。同時,我們反對投機取巧的錯誤觀點,提倡嚴謹的傳承方法，提倡正確地利用“現代化”，使之成為戲曲藝術的好伙伴。
藝術的發展是不能割斷歷史的,信息化的今天戲曲藝術與其它各門類藝術的相連性、相關性、相容性是不可忽視的。戲曲藝術的發展應是隨著時代與時俱進的,戲曲自身的表演特征和教學方式都是在不變中求變,在與時俱進中相融而發展。因此，對于像“口傳心授”這樣的傳統傳承方式,我們應客觀地分析它,知其長,亦明其短。在具體的傳承過程中，揚長避短，并且結合新的傳承方式。旨在更加充分的保護，傳承戲曲藝術這一中國傳統藝術瑰寶。
參考文獻：
[1]項陽.中國音樂民間傳承變與不變的思考[J].中國音樂學，2003（4）.
[2]傅虹.論音樂傳承中的‘口傳心授’[J].淮北煤炭師范學院學報，2007（10）.
[3]于建剛.淺談口傳心授[J].中國戲曲學院學報，2005（2）.
[4]劉澤梅.地方戲曲音樂的普及與傳播[J].戲劇文學，2006（11）.
[5]張育華.論戲曲口傳心授之傳習內涵[J].戲曲研究，2008（3）.
[6]于萍.戲曲表演的傳統模式――口傳心授[J].戲曲藝術，2003（2）.
［關鍵詞］視唱練耳 課程改革 戲曲音樂
視唱練耳課，作為藝術院校中的一門專業基礎課，在整個課程體系中居于重要位置，尤其是在音樂專業中更是占有十分重要的基礎地位。現行的課程設置，使用的教材，課時的安排，教學手段與教學方法，都是以歐美的教學模式來實施的。長期以來，中國在效仿西方國家音樂藝術院校的同時，也在逐步探索具有中國民族特色的教學內容和教學方式，并且也收到了比較顯著的成就。但是，在中國戲曲學院這樣戲曲音樂元素占有一定比重藝術院校里。如何在學習西方，繼承傳統的同時，又能充分體現其獨自的個性特征將是戲曲音樂院校音樂系科應該認真思考的重要課題。筆者從事視唱練耳教學多年，通過大量的教學實踐，積累了一定的教學經驗，同時也發現了戲曲院校音樂專業中一些亟待解決的問題。
一、 戲曲院校音樂系科各專業學生基本狀況
分析從一般意義上說，相對于音樂院校的絕大多數學生來說，戲曲院校各個專業學生的整體水平不高，各個專業也不夠平衡，而且，個別專業學生的視唱練耳程度也比較差。因此，在實施教學的過程之中，應該正視現實，區別對待，不能搞一刀切。同時，應該根據各個專業的不同特點，在教材的選擇，教學內容的制定，教學手段的選取以及教學方法的安排等方面，都應該區別對待，精細安排。例如：音樂教育專業、戲曲作曲專業、音樂制作專業的學生相對來說，視唱練耳的基礎比較好，程度相對其他專業來說較高，在實施教學的過程中，可以按照中央音樂學院的同年級的教學內容來實施。而對于京劇器樂，民族器樂的學生來說，由于其入學前接觸的戲曲音樂成分和民族音樂成分較多，相對于其他專業來說，其五線譜的視唱與和弦的聽辨方面程度普遍比較差，因此，在教學中必須針對專業的特點實施教學，注重實效和實用性。切忌固守僵化的模式，要堅持理論聯系實際的原則，追求實施能力的提高。
二、 戲曲院校音樂系科各專業特點的分析
戲曲院校音樂系科各專業最主要的特征，就是它區別與西方的中國民族音樂特點濃重和戲曲音樂元素（特殊的旋律和節奏）所占的比重較大。就其要學習和掌握的內容來說，相對于普通音樂院校要多出相當多的內容。
就拿戲曲作曲專業來說，他除了要學習和聲、復調、曲式和配器這四門的課程之外，還要學習戲曲音樂概論、劇種音樂寫作、戲曲打擊樂等相關科目。濃重的戲曲音樂特征，五線譜與簡譜并置的記譜、讀譜要求，戲曲打擊樂的節奏運用，都使得這一專業的學生不能單一的學習西洋風格較重的視唱練耳模式，而必須從實際出發，在掌握普遍意義的視唱練耳內容的同時，還要更多的地顧及到戲曲音樂的突出個性問題，要重點解決戲曲音樂的聽音與視唱問題。
同樣，中國戲曲學院的音樂制作專業（側重于戲曲音樂的MID制作）、京劇器樂、民族器樂和音樂學專業也是戲曲音樂濃重，戲曲特色鮮明的專業，它要求學生掌握的音樂知識中戲曲音樂成分比較高，培養的方向主要也是以從事戲曲音樂創作和表演工作。這樣的特征，就要求我們的教學必須突出戲曲音樂特色。使學生在學習視唱練耳課程之后，既能完成普遍意義上的讀譜、聽音，還能熟練的掌握戲曲音樂特殊的旋律進行與特殊的節奏特點。
而相對于上述專業來說，音樂教育專業對于視唱練耳課程的要求，又必須要有與普通音樂院校相同的教學內容。他所側重的教學內容也與系內其他專業有所區別。在培養學生能力的過程中，五線譜的視唱和多聲部的聽音與節奏的掌握也應該有所側重。
通過上面的比較分析，我們可以明顯的看出：戲曲院校音樂戲科的各個專業的課程設置，其戲曲音樂的特色是十分鮮明和突出的，他的培養方向和教學計劃是有別于普通音樂院校的，因此，對于視唱練耳課的教學實施來說，必須要有他的特殊要求和個性特征，不能盲目地效仿普通音樂院校的教學模式，而應該通過教學實踐的摸索與總結，逐步摸索出具有戲曲音樂特色的教學內容和方法。
三、戲曲院校音樂系科各專業視唱練耳課教學改革的設想
既然我們理清了戲曲院校各個音樂專業的的個性特征，那么，我們在實施教學的過程中，就必須從實際出發，采取理論聯系實際的作法，用新的思維模式，對戲曲院校的視唱練耳課程進行探索和改革。筆者認為：
（一）要重新制定出戲曲音樂特色鮮明的視唱練耳的教學大綱
目前，中國戲曲學院的音樂系所采用的視唱練耳教學大綱，是在吸收與借鑒音樂藝術院校同類課程的基礎上編寫的，從完成普遍意義上的教學來說，有其存在的合理性。但是，如果我們從實際應用的角度出發，則明顯地看出它戲曲音樂特色不夠鮮明，課程內容與戲曲音樂結合不夠緊密，學習本課程之后學生在完成一般意義上的讀譜與視唱尚可，而對于戲曲音樂的讀譜和視唱與視奏方面仍顯能力不足等方面的問題。之所以出現這樣的情況，教學大綱中沒有突出戲曲音樂的硬性規定，是其主要的問題之一。因此，制定出既有共性，又有鮮明特色的戲曲音樂特征的教學大綱，是其首要解決的重要方面。
（二）要編寫出適合與戲曲院校音樂系科特色的教材
關鍵詞：戲曲；小學音樂課堂；劇情欣賞；動作表演；教唱；視頻；范唱
戲曲，是一門博大精深的學問，是一門涵蓋文學、舞蹈、表演等多種因素為一體的藝術。在戲曲傳統型與綜合性的豐富前提下，戲曲已經作為一門學問深入小學音樂的教學課堂中。面對戲曲的教學，部分教師表現得手足無措，部分學生表現得茫然渾噩。加強戲曲教學，改變現存的教學現狀，是師生受益的根本，是素質提升的關鍵，是陶冶情操的基礎。
一、劇情欣賞與教學同步
在小學戲曲教學中，如果只是讓學生一味單調地欣賞戲曲節目，學生很難深入理解戲曲的類別與本質，很難進入戲曲的學習狀態，很難讀懂戲曲中的地方語言。所以，在欣賞戲曲節目時，教師要先對戲曲劇情進行簡要的闡述，讓學生根據一定的劇情發展脈絡去深入感知；教師要將戲曲的對話內容打印出來，分發給每位學生，讓學生按照詞譜與畫面相對，讓學生的欣賞做到一目了然、做到心曠神怡。
二、動作表演與教唱同步
戲曲的學習難度遠遠高于其他音樂形式，戲曲的演唱與動作表演要求的十分嚴格。一個手指動作、一個拖音演唱，每個細節都必須要一板一眼，規規矩矩。作為小學音樂教師，要注重戲曲演唱方法的有效指導，要將戲曲演唱與肢體動作表演相結合，讓學生在全身心的投入中真切地感受戲曲的美麗，體驗戲曲學習的樂趣。
三、視頻視聽與范唱同步
在小學戲曲的教學中，教師必須充分發揮自身的引導與示范作用，要向學生展示自身的戲曲演唱功底，讓學生在教師的真情表演中感受戲曲的生動與直接，以直接感染的形式來鼓勵學生認識戲曲、了解戲曲。但是如果教師的演唱形式過于單調，學生的參與情緒則會呈現出被動消極的狀態。所以，我認為，教師要將演唱配合上直觀、形象的視頻形式，讓學生在視聽與教師范唱的完美結合中自主挖掘戲曲藝術的無窮魅力，讓學生在真切的影像和精彩的范唱中感受舞臺效果，只有視聽相結合，才能充分吸引學生的注意力，讓學生對戲曲的發聲、強調、表情等演繹元素一一了解。總之，小學戲曲的教學道路廣闊而綿長，作為教師，要高度重視戲曲教學在學生藝術素養培養中的重要作用，要正視小學戲曲教學中的存在問題，要以各種行之有效的策略進行輔助與改化，以此提升學生自主探究戲曲內涵的興趣，提升小學音樂戲曲教學課堂的效率。
參考文獻：
一、戲曲與搖滾元素相融合
我國的戲曲隨著國家社會的制度體系和改革的發展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂創作的相結合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進搖滾音樂當中，使得整首搖滾音樂顯得更為生動，同時還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無窮。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當代，音樂領域整體的結構正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結更多的年輕群體，音樂創作就必須要融入大量的新元素。在當今的音樂領域當中，很多著名歌手都在自己的歌曲當中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經典的傳統曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領域占有相當大的比重。從傳統文化的角度來看，正是因為這種結合形式的歌曲的出現，才使得中國傳統的戲曲文化在年輕人群體當中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統文化的魅力與精髓。此類歌曲當中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統戲曲的專輯，如《我的地盤》。
現如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發展突飛猛進，很多的流行音樂都已經加入了越來越多的傳統戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當中充斥著許多的現代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結合表演形式為我們展現了古典美與現代美的特有魅力。
三、結語
我國傳統戲曲當中所蘊含的文化內涵與獨特魅力現今已經成為了一股中國古典颶風在音樂領域當中刮起。中國傳統戲曲與現代音樂相結合的創新模式能夠為我國的音樂領域增添更多的活力，同時也在很大程度上影響了我們國家音樂創作人的創作思維，使我國的音樂創作徹底地走出一味模仿而不創新的怪圈，促進了我國音樂行業的不斷發展壯大。
作者：許諾 單位：上海大學
中國傳統戲曲是中國傳統藝術文化的主要門類,是一門集戲劇文學、表演藝術、舞臺美術、戲曲音樂為一體的綜合藝術。戲曲音樂則是涵蓋了唱腔設計、音樂創作以及伴奏音樂等諸多內容與形式高度統一的綜合體。戲曲樂隊作為戲曲表演藝術重要的支撐體,它與戲曲表演互為依存、相得益彰,其作用不可低估。20世紀50年代以來,隨著時代的發展,作為戲曲音樂主要組成部分的戲曲樂隊在樂隊編制、聲部平衡、音響追求、音樂表現等方面發生了重大變化。其中,最為引起關注的是大提琴作為低音聲部的重要樂器進入了戲曲樂隊常規編制之中。作為歐洲最古老的弓弦樂器之一,大提琴在西方音樂史上發揮著重要的作用與影響,而大提琴運用于戲曲音樂并給戲曲音樂帶來的巨大變化同樣也產生著深遠的意義。
大提琴是近代管弦樂隊中必不可少的次中音或低音弦樂器,以熱烈而豐富的音色著稱。一弦a,音色華麗純亮,富于歌唱性,易拉奏優美的旋律;二弦d,音色朦朧柔和,易表現幽靜沉穩的旋律;三、四弦g、c濃厚低沉,是承托樂隊中沉重音量的根基。演奏時,有拉弦、撥弦、頓弓、跳弓等等。時而柔和親切,時而激動熱烈。它最為輝煌的時刻,作曲家賦予其表現如歌的使命,它奏出的美妙旋律足以令交響樂中的任何樂器都相形見絀。同樣,大提琴在戲曲音樂中也發揮著相當重要的作用。
戲曲音樂分為唱腔、間奏音樂演奏、唱腔伴奏三部分,其中音樂演奏、唱腔伴奏是通過樂隊的組合演奏來完成的。樂隊是一個多聲部聯系的整體,低音是一個重要的聲部,可以這樣說,能否演奏出好的低音聲部,對于樂隊演奏出來的效果將起很大的作用。當一個樂隊在演奏時,聽眾首先聽到的是那美妙的旋律,其次便是與旋律相輝映的低音線條,然后是變化無窮的和聲層。在戲曲音樂伴奏和眾多的音樂作品演奏中,即便是即興演奏、即興伴奏,大提琴同樣能夠依照感覺變化奏出如歌的旋律,令人沉迷醉倒,因為低音是樂隊演奏音樂的基礎,俗稱為根基。一個合格稱職的大提琴低音聲部演奏員,不光是要奏好樂器,還應該有恰如其分的演,以情襯曲、融情于琴。在整個音樂演奏中,特別是在自己的二度創作當中,若要完成好曲目演奏,塑造好音樂形象,必須展開形象思維,掌握一定的和聲基礎知識,具有較好的心理素質修養,不斷提高演奏技巧和基本功。演奏時音準音色概念、良好的合作及全局意識、快速敏捷的反應、對樂曲的完整理解等,都將是曲目成功與否的關鍵。
在戲曲音樂中,大提琴低音聲部多為四度、五度或八度的跳進,但演奏時要隨著指揮的手勢,準確地體現所演奏音樂的內涵,行進有力,節奏勻稱,強弱分明,情緒活躍,富有動力,每小節在強拍上支持旋律,與旋律重音相一致,要演奏出和聲的基礎作用,給旋律以節奏襯托,拉要渾厚飽滿、撥要彈性穩健,使旋律在大提琴低音聲部的鋪墊下,語言更為清晰,句讀更為流暢。根據旋律的表現要求、和聲內容以及樂曲速度的快與慢使用不同的低音把位。音浪的起伏使大提琴低音聲部無論是在慢速或中速時都具有流動的特點,在中速和快速時的演奏中,大提琴低音聲部都顯得異常活躍,這時,演奏要音響清晰明朗、節奏流暢蓬勃、連弓音色柔和、撥奏情緒活躍,線條自然流暢。
大提琴低音聲部一般用節拍重音來加強主旋律,節奏同旋律相一致,拉弦撥弦根據劇情曲目的情緒需求,把自己的感覺融進音樂中去,使主旋律輪廓更為清晰,表現更加充分。為推動音樂向前發展,大提琴低音聲部運用抖弓、長音隨主旋律的起落沉浮、有強有弱、有密有疏的情緒化的音響加以襯托,既要能塑造出狂風駭浪的情形,又要能表現出綿綿細雨的感覺。若要演奏出既能刻畫出驚心動魄的壯麗畫面,又能展示出熱烈歡騰的場景,大提琴則要演奏出剛勁有力、顆粒狀極強的音響效果。
大提琴在戲曲音樂中充分發揮低音聲部的雄壯、結實的能量,以音響上的強度和厚度,使音樂熱情洋溢、轟轟烈烈,大大加強和豐富了樂曲的感染力,使樂曲表現的情緒蓬勃發展、不斷升華。
