時(shí)間：2023-05-30 10:19:00
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代藝術(shù)家，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語(yǔ)言和手法來(lái)表現(xiàn)個(gè)人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€(gè)人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢(shì)下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計(jì)為一體的過(guò)程,這一過(guò)程是把構(gòu)思與計(jì)劃通過(guò)裝飾的語(yǔ)言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來(lái),以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動(dòng)。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識(shí)的積淀性、時(shí)代意志的驅(qū)動(dòng)性和時(shí)代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢(shì)均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛(ài)、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾的關(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)公眾容易理解、喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動(dòng)作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會(huì)審美心理定勢(shì)的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個(gè)側(cè)面,是它在制作過(guò)程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對(duì)參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過(guò)程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識(shí)所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對(duì)象作為社會(huì)化行為來(lái)考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來(lái)講,這里還有幾點(diǎn)特有的問(wèn)題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語(yǔ)言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對(duì)生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對(duì)比、均齊、對(duì)稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對(duì)待裝飾設(shè)計(jì),使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來(lái),人們爭(zhēng)先恐后地涌入裝飾設(shè)計(jì)潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計(jì)一個(gè)形象或畫個(gè)圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺(jué)建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒(méi)有情致就沒(méi)有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對(duì)生活和事業(yè)的熱愛(ài),用心靈和自然對(duì)話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩(shī)文,卻無(wú)假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡(jiǎn)約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國(guó)徽浮雕的設(shè)計(jì)制作工作時(shí),在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院
摘 要：現(xiàn)代陶藝從本質(zhì)上看是藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相統(tǒng)合的產(chǎn)物。藝術(shù)家必須利用一整套嚴(yán)密的工藝技術(shù)作為支撐才能構(gòu)建出相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，以技術(shù)材料的固有之美為橋梁，表達(dá)自己的個(gè)人意志與情感追求，使技術(shù)與藝術(shù)相互交融，上升至自由的精神層面，實(shí)現(xiàn)“技近乎道”的最終目的。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；藝術(shù)；技術(shù)之美；技近乎道
中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0050-01
現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域極富個(gè)性魅力的一支，相較于其他藝術(shù)門類而言，它有著自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言和視覺(jué)效果，陶瓷材料與燒造工藝的特殊性是造成這一現(xiàn)象的主要原因。作為陶藝創(chuàng)作的材料媒介與工藝手段，不同性質(zhì)的泥、釉以及陶瓷顏料經(jīng)由窯火燒制之后會(huì)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的形式之美。為了表達(dá)個(gè)人的審美理想和精神情感，藝術(shù)家借助陶瓷工藝材料固有的形式語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，依托作品進(jìn)入藝術(shù)的自由之境。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累使自己的技術(shù)操作和材料處理能力先實(shí)現(xiàn)得之于手，再進(jìn)入應(yīng)之以心，最終達(dá)到心手合一、“技近乎道”的“通會(huì)”狀態(tài)。下面，我們就現(xiàn)代陶藝中不同層次的技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行討論，分析泥、釉料以及燒制工藝中的技術(shù)之美。
首先，在第一階段中，藝術(shù)家通過(guò)最初的材料實(shí)驗(yàn)與工藝摸索，開(kāi)始了解并熟練掌握陶瓷材料的固有特征和各類技藝方法。在此階段中，藝術(shù)家是作為工藝材料展現(xiàn)自己魅力的工具而存在的，技術(shù)在這里占據(jù)了絕對(duì)的主體優(yōu)勢(shì)。例如藝術(shù)家利用粘土強(qiáng)大的可塑能力完成拉坯、泥條盤筑、泥板成型與泥片塑型等基本的型體構(gòu)建，使黏土在拉、揉、壓、撕、切等不同技法與外力作用下，通過(guò)與水的合作，展現(xiàn)出專屬于泥料與其相關(guān)技藝的物理本性和美的效果。同理，從陶瓷釉料的特性和處理方式來(lái)看，釉料不僅是現(xiàn)代陶藝作品得以呈現(xiàn)千姿百色的要素之一，其燒成后的表面效果與質(zhì)感也是別的藝術(shù)門類所無(wú)法企及的特色魅力，在從釉料配置到上釉燒成這一系列的過(guò)程中，各種制釉原料所擁有的化學(xué)反應(yīng)潛力、各色上釉技法以及釉料與不同造型胎體的結(jié)合等等都會(huì)給予陶藝作品的外在形式不同的肌理質(zhì)感與裝飾效果。
其次，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是以工藝技術(shù)為手段來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的的，技術(shù)可以說(shuō)是現(xiàn)代陶藝不可分離的本質(zhì)屬性之一，藝術(shù)家有關(guān)形式與自由情感的全部理想必須借助陶瓷工藝材料表現(xiàn)出來(lái)。在這一階段中，陶藝家以個(gè)人的創(chuàng)作意圖為目的又或以各式器物的功用及形式要求為引導(dǎo)，通過(guò)多種方式的工藝操作，在最大程度上實(shí)現(xiàn)自己的精神追求以及人們對(duì)于日常生活中實(shí)用功能和審美的需要。對(duì)比第一階段技術(shù)的主導(dǎo)地位，在這一過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐積累，已經(jīng)從得技于手的工藝熟悉階段進(jìn)入了合目的運(yùn)用陶瓷工藝材料的得心應(yīng)手的創(chuàng)作階段。從陶藝家對(duì)釉料的操作可以發(fā)現(xiàn)，為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的創(chuàng)作需求，陶藝家不僅要了解釉的呈色與肌理質(zhì)感，而且要知曉釉的配置成分、制作與燒成工藝，然后以自己的審美精神為引導(dǎo)展開(kāi)實(shí)踐操作，詮釋作品內(nèi)涵。
最后，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)累積，與現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作相關(guān)的思想認(rèn)識(shí)和技術(shù)處理手段已經(jīng)內(nèi)化為藝術(shù)家思想和創(chuàng)作行為的一部分，具備了賦予藝術(shù)以形式及感性符號(hào)的功能，能合乎藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)言，并與其一起構(gòu)成作品的形式、風(fēng)格與內(nèi)涵，使技術(shù)達(dá)成其藝術(shù)性的最高形態(tài)。在此過(guò)程中逐漸形成的心手合一、“技近乎道”的“通會(huì)”狀態(tài)，是藝術(shù)家隨心所欲地運(yùn)用工藝材料語(yǔ)言闡述個(gè)人所思所想的自然行為，與此行為相應(yīng)的技術(shù)之美是合乎自然之律、合乎藝術(shù)家理想的技、藝通融之美。就具體實(shí)例來(lái)看，由于釉料的最終表現(xiàn)形式并不完全受控于作者，具有不確定性的特征，因而陶藝家在進(jìn)行構(gòu)思與創(chuàng)作時(shí)一定會(huì)提前估計(jì)釉的呈色、肌理質(zhì)感與流動(dòng)效果并輔之以相應(yīng)的處理手段，經(jīng)由窯火燒制之后，讓釉料偶發(fā)及必發(fā)性的形式語(yǔ)言與作品形態(tài)以及作者的心性內(nèi)涵自然而然地結(jié)合在一起，例如花釉和釉料的缺陷肌理等等的使用。在窯火的燒制問(wèn)題上，無(wú)論是作為陶瓷成型媒介的粘土，還是作為裝飾材質(zhì)的釉料，二者都要經(jīng)過(guò)窯火的考驗(yàn)才能最終成形，泥、釉在此期間所產(chǎn)生的種種物理化學(xué)反應(yīng)使作品形態(tài)較燒制之前發(fā)生較大變化，甚至出現(xiàn)一些不可預(yù)料的“偶然效果”。為了使現(xiàn)代陶藝作品的形式語(yǔ)言得到完整的表現(xiàn)，藝術(shù)家需合理利用窯火的必然性，尊重其偶然性，在掌握其脾性的前提下充分發(fā)揮其美學(xué)創(chuàng)造潛能，使泥、釉與窯火的運(yùn)用傳達(dá)出順心合律的技、藝通融之美。
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)融合發(fā)展的一個(gè)典范。藝術(shù)家先是進(jìn)行得技于手的工藝熟悉，然后借助陶瓷工藝技術(shù)與材料操作為手段而抒情表意，最后將陶瓷工藝技術(shù)與材料的運(yùn)用演變成生發(fā)于人性人情和藝術(shù)思想之上的自在行為。以“技近乎道”為目標(biāo)的陶藝技術(shù)不僅說(shuō)明了藝術(shù)是技術(shù)存在的最高形態(tài)，而且還為作品形式語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)、思想容量和人性的深度開(kāi)辟了一個(gè)更廣闊的空間。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘魯生.民藝學(xué)概論.北京工藝美術(shù)出版社，1998年4月.
[2]李硯祖.設(shè)計(jì)之維.重慶大學(xué)出版社，2007.
藝術(shù)史上有不少性格乖戾的藝術(shù)家，他們有不少怪異風(fēng)格的作品。有些藝術(shù)家的乖戾個(gè)性不僅社會(huì)不能接受，甚至連見(jiàn)怪不怪的藝術(shù)圈都不能容忍。對(duì)怪異藝術(shù)的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)也各有差異，有些被視為藝術(shù)史的杰作，有些則被認(rèn)為是劣等的“垃圾”。
接受棺材也接受吃屎
年初，國(guó)內(nèi)一群年輕當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家評(píng)選出2009年的金酸梅獎(jiǎng)，把宋莊藝術(shù)家片山吃屎的行為表演評(píng)為年度最差作品。該結(jié)果引起了網(wǎng)上的爭(zhēng)論，一些批評(píng)家如程美信等認(rèn)為：這是一件很有社會(huì)文化批判意義的行為作品，80后批評(píng)家用唯美主義和觀念藝術(shù)來(lái)評(píng)價(jià)極端的當(dāng)代藝術(shù)，不僅忽視了這件作品的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，而且連“當(dāng)代藝術(shù)意味著什么都能接受”的常識(shí)都沒(méi)有，也說(shuō)明這一代新批評(píng)家缺乏文化的政治意識(shí)，以及趣味上的中產(chǎn)化。
片山吃屎那天我也正好在現(xiàn)場(chǎng)，批評(píng)家高明潞去年在北京農(nóng)展館策劃’85新潮20周年文獻(xiàn)回顧展，因?yàn)榉N種原因有關(guān)部門不同意舉辦，開(kāi)幕展當(dāng)天被迫取消，大批的藝術(shù)家和觀眾轉(zhuǎn)移到分會(huì)場(chǎng)墻美術(shù)館。
在那天觀眾如潮的現(xiàn)場(chǎng)，其實(shí)還有另一個(gè)怪異行為表演，穿著清朝服裝的四個(gè)人抬著一口棺材進(jìn)入展廳在一片嗩吶聲中，棺材打開(kāi)，里面出來(lái)一位穿著婚紗的新娘，然后司儀宣布該“新娘”自己嫁給自己，“新娘”的扮演者是在“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”上開(kāi)槍的女藝術(shù)家肖魯。
“婚禮”期間，美術(shù)館的另一個(gè)角落突然出現(xiàn)騷動(dòng)，藝術(shù)家片山靠在一面墻上，拿著一個(gè)盆子拼命吃大糞，還用糞屎在墻上寫字。人們蜂擁圍觀，有拍照的，有攝像的。一開(kāi)始都還懷疑“大糞”是道具，后來(lái)表演結(jié)束后，很多人跑上前看墻上遺留的痕跡，發(fā)現(xiàn)真是大糞。
去年還有一個(gè)極端的行為藝術(shù)是一個(gè)通縣的女藝術(shù)家用刀子在自己臉上劃“井”字，使自己的臉毀容的殘酷“創(chuàng)作”，讓人看了震顫不已。
當(dāng)代藝術(shù)的怪異行為，早在1989年著名的現(xiàn)代藝術(shù)大展就大量出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)不少參展藝術(shù)家在中國(guó)美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)表演行為藝術(shù)，有的“洗腳”，有的“賣蝦”，有的將展廳角落布置成“靈堂”。
上世紀(jì)90年代初，東村藝術(shù)家張洹在一個(gè)惡臭骯臟的農(nóng)村茅廁坐了一個(gè)多小時(shí)，讓蒼蠅滿身叮咬自己。最極端的一次行為藝術(shù)是1998年，一群北京年輕藝術(shù)家用尸體做藝術(shù)的“對(duì)傷害的迷戀”展覽，不僅引發(fā)了藝術(shù)界和社會(huì)的爭(zhēng)議，也引發(fā)文化部出臺(tái)禁止利用尸體和血腥暴力作藝術(shù)的法規(guī)。
歷史上的乖戾藝術(shù)家
藝術(shù)家的怪異藝術(shù)在中外藝術(shù)史上屢見(jiàn)不鮮。比如歐洲文藝復(fù)興后期的偉大畫家卡拉瓦喬經(jīng)常畫一個(gè)貴族一手拿著一把血淋淋的刀，另一手提著一個(gè)剛被砍下的人頭。在藝術(shù)家個(gè)人的怪異行為中，最著名的是梵高割下自己的耳垂。這主要是他長(zhǎng)期處于離群索居的孤獨(dú)狀態(tài)，因缺乏與人交流而導(dǎo)致耳鳴幻視。至于歐洲歷史上，、變態(tài)狂題材的民間文學(xué)、畫作和傳說(shuō)就更多了。
中國(guó)古代盡管有強(qiáng)調(diào)中庸和儒雅的文化，但實(shí)際上也有各種乖戾的文人藝術(shù)家。魏晉的“竹林七賢”，經(jīng)常天天喝得爛醉如泥，還常年服用致幻的“五石散”，在家裸身睡覺(jué)，不顧禮儀在床上接見(jiàn)客人，行為瘋癲。
法國(guó)哲學(xué)家福柯曾經(jīng)寫過(guò)《癲狂與文明》、《監(jiān)禁與懲罰》，認(rèn)為中世紀(jì)到近代將有精神異常表現(xiàn)的人視為“病人”是一種文明的錯(cuò)誤，有精神異常的人也應(yīng)該被看作一種特殊人格甚至具有超常精神能力的人。
弗洛伊德、榮格等現(xiàn)代精神分析學(xué)家也曾經(jīng)分析過(guò)藝術(shù)史上的“精神病”行為，更是將藝術(shù)史中的怪誕藝術(shù)家及其作品看作是有奇異的感受性和創(chuàng)造特質(zhì)的表現(xiàn)。20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，從達(dá)達(dá)主義到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)，幾乎都有不少性格乖戾和藝術(shù)表現(xiàn)怪異的藝術(shù)家，尤其是行為藝術(shù)，藝術(shù)家的乖戾個(gè)性就是其藝術(shù)的直接構(gòu)成部分。
藝術(shù)家擁有表現(xiàn)特權(quán)
上世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，也有不少這樣的例子。現(xiàn)代藝術(shù)家的怪異創(chuàng)作，還被現(xiàn)代社會(huì)賦予道德和行為特權(quán)。比如當(dāng)代中產(chǎn)社會(huì)對(duì)某些人格倫理超常規(guī)表現(xiàn)的態(tài)度，多情好色、憤世嫉俗、言無(wú)顧總等行為如果出現(xiàn)在政治家、高級(jí)經(jīng)理人、教師、神職人員身上，公眾就不能接受，但藝術(shù)家好像就可以，甚至不這么做就不是藝術(shù)家了。
現(xiàn)代社會(huì)承認(rèn)藝術(shù)家擁有一種表現(xiàn)特權(quán)。經(jīng)過(guò)100年時(shí)間，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)乖戾藝術(shù)家及其怪異藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)有極大改變。但是事情也因此走向了另一個(gè)極端，即給現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一切怪異的行為和作品都戴上了美學(xué)光環(huán)。
有些藝術(shù)家的藝術(shù)行為極其怪異甚至變態(tài)，但是本人平時(shí)是理性的。比如北京行為藝術(shù)家朱昱，他做過(guò)諸如“吃死嬰”、“狗吃嬰兒胎盤”等行為，但其本人平時(shí)卻行為理智，他的行為藝術(shù)只是一種內(nèi)心的“瘋狂實(shí)驗(yàn)”。有些藝術(shù)家的作品是比較理智的觀念藝術(shù)，但其本人卻經(jīng)常在藝術(shù)家聚會(huì)上喝醉鬧事，鬧得大家不歡而散。這也說(shuō)明人性是復(fù)雜的，內(nèi)心和外表、作品和行為表現(xiàn)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)反差。
行為乖戾的藝術(shù)家，很少有人創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)，大部分并不見(jiàn)得真有藝術(shù)成就。公眾往往因?yàn)樗囆g(shù)史上梵高一類的少數(shù)個(gè)案，就誤解所有怪異藝術(shù)家都是天才，如今的藝術(shù)家群體的道德人格已經(jīng)多元化、多層次化，甚至有一些“無(wú)賴”藝術(shù)家，利用怪異行為坑蒙拐騙、欺世盜名。
中國(guó)社會(huì)正在急速巨變，人們對(duì)怪異美學(xué)的認(rèn)識(shí)也會(huì)越來(lái)越成熟。2008年，南京藝術(shù)家郭海平在南京的一家精神病院駐扎了兩個(gè)月。他的工作是教精神病人藝術(shù)創(chuàng)作，其中有一些還是“武瘋子”。
后來(lái)他舉辦了一個(gè)精神病人的繪畫陶藝展，并出版了一本書(shū)《癲狂的藝術(shù)》，不僅引起了社會(huì)關(guān)注，而且藝術(shù)評(píng)論界也認(rèn)為精神病人的創(chuàng)作并不比一般藝術(shù)家差。這意味著當(dāng)代藝術(shù)不只是在搞怪，而是真正參與推進(jìn)著中國(guó)社群文化的發(fā)展。
怪異藝術(shù)十級(jí)
初級(jí) 羅子丹，《商人?藝人》。落魄藝術(shù)家為大款畫像卻換來(lái)一張假鈔，為被低估的藝術(shù)家叫屈。
二級(jí) 肖魯，從棺材里鉆出來(lái)的“新娘”，自己嫁給自己。
三級(jí) 李暇，“自由度”系列。完成高樓墜落、飛出窗外等一系列驚險(xiǎn)表演。
四級(jí) 倉(cāng)鑫，“舌尖舔地”。藝術(shù)家說(shuō)這樣做可以親近大地母親，有人卻刻薄他弄臟了大地。
五級(jí) 董潔，《眼睜睜，口無(wú)語(yǔ)》。表演中，―農(nóng)民沖上前試圖救下女藝術(shù)家：“你們綁住人家―個(gè)小姑娘干嗎?”
六級(jí) 海容天天，胸掛擴(kuò)音器一路狂奔，一邊跑一邊衣服，“用身體感受生存環(huán)境”。
七級(jí) 何成瑤，廣播體操。女藝術(shù)家說(shuō)多年來(lái)―直夢(mèng)見(jiàn)自己在人群中赤身，行為藝術(shù)是噩夢(mèng)成真?
八級(jí) 大飛，鋼鉤刺穿三男一女的背部肌膚，并將人懸掛起來(lái)。
九級(jí) 片山，吃屎。他一直在喊：“我吃屎可以嗎?”“我選擇吃屎可以嗎?”
十級(jí) 朱昱，食嬰。史上最不人道的行為藝術(shù)，朱昱因“侮辱尸體”被告上法庭。
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隨著3G時(shí)代的到來(lái)，手機(jī)傳統(tǒng)的通話功能已不再是衡量手機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)，上網(wǎng)、游戲、娛樂(lè)、數(shù)據(jù)通訊等功能開(kāi)始大行其道。作為人們最貼身的裝備，手機(jī)看電視日漸成為時(shí)下信息生活的一種趨勢(shì)。
如果說(shuō)過(guò)去人們使用手機(jī)主要是為了“聽(tīng)”，那么現(xiàn)在則是一個(gè)“看”的時(shí)代：看手機(jī)上的照片、彩信，電子書(shū)，看手機(jī)游戲畫面、手機(jī)電視，用手機(jī)瀏覽網(wǎng)頁(yè)。在很多人的生活中，“盯”手機(jī)的時(shí)間已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“聽(tīng)”手機(jī)的時(shí)間，而手機(jī)電視又將是繼短信、手機(jī)音樂(lè)之后又一個(gè)新的消費(fèi)熱點(diǎn)。
目前中國(guó)移動(dòng)與中廣傳播合作推出的手機(jī)電視業(yè)務(wù)在全國(guó)正式商用。截至目前，全國(guó)已有27個(gè)省市開(kāi)通手機(jī)電視業(yè)務(wù)其業(yè)務(wù)覆蓋已達(dá)303個(gè)地級(jí)以上城市。中國(guó)移動(dòng)手機(jī)電視業(yè)務(wù)可提供6套電視節(jié)目：CCTV-1、CCTV-新聞、CCTV-5、精彩電影和兩套地方節(jié)目。目前支持該業(yè)務(wù)的手機(jī)年內(nèi)將達(dá)67款，目前支持該業(yè)務(wù)的手機(jī)年內(nèi)將達(dá)67款，如酷派F800、中興U720、MOTO MT710、三星GTl6630等等，使用這些手機(jī)就可以隨時(shí)隨地看各種新聞、娛樂(lè)、體育節(jié)目，并且清晰流暢。這么多款中國(guó)移動(dòng)定制手機(jī)中，下面重點(diǎn)介紹酷派F800，它可以讓你完美體驗(yàn)G3手機(jī)電視的精彩內(nèi)容。
F800在外觀設(shè)計(jì)上有所創(chuàng)新突破，除了傳承經(jīng)典的穩(wěn)重大氣風(fēng)格，瑰深紅色邊框搭配上一塊3.2寸的TFT觸摸屏，使其有種低調(diào)神秘的雍容氣息，高貴而內(nèi)斂。整個(gè)主界面上只有一個(gè)寶石形狀的物理按鍵，簡(jiǎn)約卻不簡(jiǎn)單。
四川青城山是個(gè)景色優(yōu)美的文化勝地，在這個(gè)區(qū)域里，8位中國(guó)當(dāng)代知名建筑師為8位當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域知名藝術(shù)家一對(duì)一設(shè)計(jì)的私人美術(shù)館群即將落成。這究竟是一個(gè)怎樣的項(xiàng)目?它又希望為這里帶來(lái)怎樣的改變?藝術(shù)家又是如何進(jìn)入該項(xiàng)目的?當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家呂澎作為促成該美術(shù)館群的推動(dòng)者，選擇了8位藝術(shù)家，也通過(guò)他對(duì)項(xiàng)目的關(guān)注，實(shí)踐著藝術(shù)、建筑和精神生活，在現(xiàn)實(shí)中與地域發(fā)展融合成長(zhǎng)的理想。
8個(gè)私人美術(shù)館+1個(gè)藝術(shù)研究院+1個(gè)公共美術(shù)館。這樣大規(guī)模的美術(shù)館群是個(gè)什么性質(zhì)的項(xiàng)目?又是如何發(fā)起的?
呂澎：整個(gè)美術(shù)館群項(xiàng)目我們叫它為“青城山中國(guó)當(dāng)代美術(shù)館群”。首先要明確的是，它是一個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)為起點(diǎn)的美術(shù)館群項(xiàng)目。起因是，當(dāng)?shù)卣Ｍ匦滤茉於冀叩貐^(qū)文化旅游產(chǎn)業(yè)品牌，以提升地區(qū)影響力，而當(dāng)?shù)氐牡禺a(chǎn)企業(yè)也一直有意參與品牌建設(shè)和旅游文化產(chǎn)業(yè)的開(kāi)發(fā)，更希望通過(guò)目前極具活力的建筑和當(dāng)代藝術(shù)的參與，讓規(guī)劃中的項(xiàng)目具有全新的理念。藝術(shù)家們也覺(jué)得，這是一件很有意義的事情，對(duì)建筑師而言亦是一次可實(shí)現(xiàn)的為藝術(shù)家一對(duì)一進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的機(jī)會(huì)。最終，眾多領(lǐng)域有同樣愿望的人們便一起決定促成這個(gè)項(xiàng)目實(shí)現(xiàn)。
如何想到請(qǐng)建筑師為藝術(shù)家“量身訂制”空間這種合作模式的?
呂澎：美術(shù)館建筑本身，即應(yīng)該成為藝術(shù)展示的一部分。最初，在邀請(qǐng)誰(shuí)來(lái)?yè)?dān)綱設(shè)計(jì)的問(wèn)題上出現(xiàn)過(guò)爭(zhēng)議，鑒于在過(guò)去若干年的房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)與公共建筑建設(shè)里，西方建筑設(shè)計(jì)師在中國(guó)不乏影響力，所以當(dāng)時(shí)有意見(jiàn)希望能請(qǐng)西方建筑師來(lái)設(shè)計(jì)“美術(shù)館群”，但也有人主張，中國(guó)建筑師同樣也能夠成功地完成這項(xiàng)有意義的設(shè)計(jì)。而從基本立場(chǎng)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的美術(shù)館由中國(guó)建筑師來(lái)設(shè)計(jì)，并不是一種狹隘的民族主義情懷，而是一種理性的時(shí)代選擇。在一個(gè)可能被稱為“中國(guó)世紀(jì)”的時(shí)代里，“美術(shù)館群”由中國(guó)建筑師來(lái)設(shè)計(jì)本身就很有意義，這些被邀請(qǐng)的建筑師，也都是目前在中國(guó)當(dāng)代做出很多成績(jī)的建筑師。
一對(duì)一的設(shè)計(jì)是否符合藝術(shù)家的需要?又是如何具體實(shí)現(xiàn)的?
呂澎：建筑師和藝術(shù)家彼此是經(jīng)過(guò)相互協(xié)調(diào)，最終根據(jù)雙方的興趣點(diǎn)進(jìn)行一對(duì)一設(shè)計(jì)的。藝術(shù)家在項(xiàng)目之前都充分表達(dá)了自己對(duì)空間的要求
張曉剛：美術(shù)館的核心應(yīng)該是實(shí)用。
周春芽：我對(duì)美術(shù)館的要求是掛大畫、放大雕塑，周圍有一個(gè)帶草地的院子，也能放雕塑。房間的功能需要具體討論。
何多苓極簡(jiǎn)主義。
王廣義：簡(jiǎn)潔，莊嚴(yán)。
方力鈞：實(shí)用。
岳敏君單純，樸素，實(shí)用，完整。
張培力：實(shí)用、樸素，有工作室的空間；封閉型，不用多少的光。
吳山專：酷!
根據(jù)這樣的抽象概念，8位建筑師無(wú)一例外地分別從每位藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中尋找到了設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。
余加關(guān)注的是何多苓關(guān)于“少就是多”和“極簡(jiǎn)”的概念，但她也高度地重視何多苓“憂郁之美”的氣質(zhì)，這樣，她既提供出一種可以被稱之為“簡(jiǎn)潔”的空間關(guān)系，也將私人性通過(guò)隱蔽但卻具有控制力的方式表現(xiàn)了出來(lái)。建筑師自然希望保留現(xiàn)代性，但她卻力求讓公共空間為私人空間所環(huán)繞，讓建筑具有了一種有趣的解構(gòu)特征。
羅瑞陽(yáng)注重的是周春芽“現(xiàn)代條件下的古典情趣”，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)也許與藝術(shù)家的自然性與感性因素不是十分協(xié)調(diào)，但他突出了周春芽的藝術(shù)雄心和在當(dāng)代藝術(shù)中有力地推進(jìn)的事實(shí)，這樣，他的設(shè)計(jì)就成為用個(gè)人的剛味去象征藝術(shù)家雄心的結(jié)果。
劉家琨則在張曉剛的作品中提煉出屬于社會(huì)人文的“歷史縱深”、“集體記憶”和“血緣”的特征在形式語(yǔ)言上提煉出“迷離”、“緊張”與“超現(xiàn)實(shí)”，在設(shè)計(jì)上，他讓空間成為一種并不簡(jiǎn)單和沒(méi)有規(guī)則性的路徑。同時(shí)，社會(huì)主義的歷史形象也成為建筑形態(tài)的趣味參考。建筑師希望表達(dá)的是與藝術(shù)家的繪畫作品一樣，一個(gè)精神性的當(dāng)代空間，一定是在歷史的上下文銜接上的一次美學(xué)修改。
王路關(guān)注的是張培力特殊的藝術(shù)工具和語(yǔ)言方式，他希望建筑空間的關(guān)系具有一種既透明又封閉的特征，一開(kāi)始便將“盒子”簡(jiǎn)化，但建筑的空間關(guān)系與他的設(shè)計(jì)意圖，和藝術(shù)家使用的目標(biāo)間卻有著密切的美學(xué)聯(lián)系，并且，內(nèi)部空間所能夠提供的特殊趣味與建筑周圍的環(huán)境保持著相應(yīng)的控制關(guān)系。
朱培則關(guān)注著岳敏君的語(yǔ)言特征和精神趣味，他不露聲色地將藝術(shù)家的夸張形象與自然本身的造型聯(lián)系起來(lái)，以提示建筑本身包含的歷史功能與當(dāng)代態(tài)度，并且，建筑的內(nèi)部空間與外部造型保持了趣味上的吻合，在風(fēng)格上避免了理論上可能給出的“自然主義”，“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”，體現(xiàn)出新世紀(jì)徹底開(kāi)放的文化態(tài)度。
徐甜甜深入地研究了吳山專的藝術(shù)里程，她采用的方法，是利用藝術(shù)家自己的符號(hào)將藝術(shù)家的觀念態(tài)度符號(hào)化，她相信建筑空間不應(yīng)該是受制于規(guī)則的，任何一個(gè)出發(fā)點(diǎn)都應(yīng)構(gòu)成建筑設(shè)計(jì)的基本立場(chǎng)，即便與自已有的經(jīng)典路線相去甚遠(yuǎn)。這當(dāng)然是后現(xiàn)代主義的美學(xué)態(tài)度。
湯樺洞悉王廣義藝術(shù)的當(dāng)代性，可他也注意到了藝術(shù)家的古典氣質(zhì)，所以他將簡(jiǎn)潔與對(duì)稱性作為設(shè)計(jì)語(yǔ)言的基礎(chǔ)，同時(shí)，在體塊結(jié)構(gòu)上給出了自由表現(xiàn)的余地，將建筑的透明性放在了一個(gè)安全的背景下進(jìn)行表現(xiàn)。
張雷將方力鈞的版畫所呈現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言面貌，與自己對(duì)建筑的自然性結(jié)合起來(lái)，希望通過(guò)最基本的自然出發(fā)點(diǎn)來(lái)體現(xiàn)他的建筑概念。
基于藝術(shù)研究所的性質(zhì)，李凱生關(guān)注的是自然與歷史的文脈，他甚至希望將一種傳統(tǒng)的氣質(zhì)植入建筑的設(shè)計(jì)之中，立場(chǎng)的當(dāng)代性、態(tài)度的人文性，設(shè)計(jì)的象征性以及趣味上的傳統(tǒng)性，在建筑師的設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)了有分寸地結(jié)合。
藝術(shù)館進(jìn)入地產(chǎn)項(xiàng)目在北京也已出現(xiàn)過(guò)，同類藝術(shù)家建筑集群也出現(xiàn)過(guò)，但私人美術(shù)館群性質(zhì)的項(xiàng)目與商業(yè)地產(chǎn)之間的結(jié)合，這在全國(guó)應(yīng)該還屬首次。私人美術(shù)館集群項(xiàng)目的出現(xiàn)是否是必然現(xiàn)象?
呂澎：這個(gè)時(shí)代不用談“必然”，歷史是人創(chuàng)造的，通過(guò)私人美術(shù)館的建設(shè)可以進(jìn)一步推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)項(xiàng)目就是一個(gè)證明當(dāng)代藝術(shù)是這個(gè)時(shí)代的有推動(dòng)力的文化。
這個(gè)項(xiàng)目中的大多數(shù)藝術(shù)家都不是本地人，也許不能一直在當(dāng)?shù)兀敲丛谶@樣一個(gè)希望靠當(dāng)代藝術(shù)館群帶動(dòng)地區(qū)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的項(xiàng)目中，藝術(shù)家是否真的能起到藝術(shù)感召和傳播的作用?
呂澎：“青城山?中國(guó)當(dāng)代美術(shù)館群”的建設(shè)，是以環(huán)境資源結(jié)合人文資源的一個(gè)很具參考價(jià)值的范例。此種運(yùn)行模式在國(guó)內(nèi)尚無(wú)經(jīng)驗(yàn)可循，我們期望在8位藝術(shù)家的帶動(dòng)下，使之成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作和國(guó)內(nèi)外藝術(shù)理論研究的前沿陣地，這個(gè)當(dāng)今國(guó)內(nèi)規(guī)模最大的美術(shù)館群的出現(xiàn)，使青城山旅游區(qū)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)成果展示的重要基地，它的文化感召力必將通過(guò)建成后的運(yùn)營(yíng)，在以后的使用過(guò)程中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
項(xiàng)目完成后，藝術(shù)家在項(xiàng)目中是作為什么樣的角色參與的?美術(shù)館群又如何進(jìn)行運(yùn)作?
呂澎：以各位藝術(shù)家的名字命名的私人美術(shù)館部分，在建成后產(chǎn)權(quán)歸8位藝術(shù)家個(gè)
人所有，也由藝術(shù)家自己管理，安排展覽內(nèi)容。其中的展示區(qū)是對(duì)公眾開(kāi)放的，藝術(shù)家還可以根據(jù)自己的安排，考慮工作室部分是否開(kāi)放。至于公共美術(shù)館建筑，則是用于大型展覽活動(dòng)的，全部對(duì)公眾開(kāi)放，而藝術(shù)研究所則用于藝術(shù)研討和藝術(shù)家交流計(jì)劃。
美術(shù)館群的運(yùn)營(yíng)，不單純依靠政府或私人美術(shù)館的純商業(yè)運(yùn)行，而是由都江堰市政府主導(dǎo)，由8位藝術(shù)家和有關(guān)專家組成學(xué)術(shù)委員會(huì)來(lái)負(fù)責(zé)美術(shù)館群的運(yùn)作，選聘在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界作出過(guò)重要貢獻(xiàn)和具有重要影響力的專家擔(dān)任顧問(wèn)。在運(yùn)行過(guò)程中，學(xué)術(shù)委員會(huì)將中心美術(shù)館、私人美術(shù)館與藝術(shù)研究所，統(tǒng)籌作為公共文化事業(yè)的一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行利用，通過(guò)美術(shù)館群的學(xué)術(shù)與藝術(shù)活動(dòng)，發(fā)揮其在公共文化藝術(shù)中的作用。我們已經(jīng)為未來(lái)的運(yùn)作制定了制度和計(jì)劃，并為未來(lái)的管理準(zhǔn)備了充分的資金，甚至有可能在年內(nèi)建立研究基金，為美術(shù)館的學(xué)術(shù)活動(dòng)提供支持。目前，由于沒(méi)有類似的美術(shù)館群先例，所以至于經(jīng)驗(yàn)，我們還得在實(shí)踐中摸索，積累。同時(shí)，以往美術(shù)館曾遇到的問(wèn)題，我們也已有充分的認(rèn)知，并為解決其持續(xù)性的運(yùn)作和管理準(zhǔn)備好了必要的條件。
8位藝術(shù)家的選擇是參照了什么樣的標(biāo)準(zhǔn)?
呂澎：我從1 989年開(kāi)始研究中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，從第一本關(guān)于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)歷史的寫作開(kāi)始，我就深深地感受到了現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨的困境常受到批判、經(jīng)濟(jì)條件的惡劣以及為社會(huì)所不理解。當(dāng)時(shí)，有很多藝術(shù)研究領(lǐng)域的人曾懷疑，一些作為社會(huì)邊緣的現(xiàn)代藝術(shù)家真的很重要嗎?到了90年代，人們看到了現(xiàn)代主義藝術(shù)家的成功，并且，他們中的重要成員在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，已獲得了國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可，這時(shí)，當(dāng)人們?cè)倩仡^來(lái)考察當(dāng)初的判斷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是這些藝術(shù)家不僅改變著藝術(shù)的面貌，同時(shí)也在改變著社會(huì)觀念。在這些藝術(shù)家中，我非常熟悉張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力鈞、岳敏君、張培力、吳山專，其實(shí)這八位藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐能串連出一個(gè)一個(gè)時(shí)代基本的歷史線索。
在改革開(kāi)放的早期，何多苓與羅中立，高小華，程叢林等人的繪畫藝術(shù)影響了很多人。考慮到建立美術(shù)館暫時(shí)的有限性，所以，我采取了既是歷史性也是概括性的選擇，在選擇的藝術(shù)家中，他們分別代表“”后和中國(guó)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)史的各個(gè)發(fā)展階段：“傷痕美術(shù)”期間以《青春》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》聞名的何多苓，85美術(shù)新潮中的兩個(gè)重要藝術(shù)群體“西南藝術(shù)群體”的張曉剛和“北方群體”的王廣義；中國(guó)錄像藝術(shù)之父張培力以及國(guó)內(nèi)觀念藝術(shù)的最早實(shí)驗(yàn)者之一的吳山專，玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表方力鈞、岳敏君，“新繪畫”的典型畫家之一周春芽。我認(rèn)為，人們可以通過(guò)他們的藝術(shù)實(shí)踐了解到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的成就和改革開(kāi)放30年來(lái)的藝術(shù)歷史發(fā)展線索。把他們的作品獨(dú)立而集中地展示出來(lái)，可以構(gòu)成一個(gè)比較明晰直觀的系統(tǒng)，建立起觀眾的藝術(shù)史概念。這也是“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)館群”項(xiàng)目的直接意圖。
“美術(shù)館群”，在當(dāng)代藝術(shù)史上是一個(gè)重要的象征：它意味著當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家取得了更加合法的歷史地位。同時(shí)，“美術(shù)館群”的建設(shè)也不是一種結(jié)束，它更為研究當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和深入研究提供了更為具有建設(shè)性和穩(wěn)定性的條件與基礎(chǔ)。
一、前言
20世紀(jì)以來(lái)由于西方國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、科技和軍事上的領(lǐng)先地位，西方國(guó)家的文化和藝術(shù)也受到世界的普遍關(guān)注，似乎形成一種西方藝術(shù)也處于領(lǐng)導(dǎo)國(guó)際藝術(shù)發(fā)展潮流的形勢(shì)。西方宗教對(duì)人們的思想的禁錮是十分嚴(yán)重的，異教徒是一個(gè)最嚴(yán)重的罪名。而東方的儒教道教在敬天敬地的同時(shí)，也把人看做是萬(wàn)物之靈，對(duì)人性也十分的敬重。由這兩種宗教態(tài)度衍生出來(lái)的藝術(shù)必然是有很大的不同，現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)是由古典繪畫藝術(shù)逐步演變過(guò)來(lái)的。古典藝術(shù)家追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)家著眼于表現(xiàn)個(gè)人情感，而當(dāng)代藝術(shù)家則關(guān)注表現(xiàn)方式。
二、古今藝術(shù)史
藝術(shù)本身存在激情，藝術(shù)家的藝術(shù)之旅需要一次次突破，才能呈現(xiàn)更加富有情感的藝術(shù)。除了源源不斷的激情，古今藝術(shù)史對(duì)了解現(xiàn)代繪畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)也非常重要。
1、文藝復(fù)興是藝術(shù)史上的一個(gè)里程碑
文藝復(fù)興在歷史上的地位不可磨滅。科學(xué)繪畫體系的產(chǎn)生把透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、數(shù)學(xué)和比例等法則在畫面中體現(xiàn)出來(lái)，達(dá)芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅、提香等眾多藝術(shù)巨匠的出現(xiàn)，可以說(shuō)從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，人性被看作是做重要的表現(xiàn)因素。圣人自身神圣的光環(huán)被削弱，圣母變成了充滿母愛(ài)的美麗的女性形象，拉斐爾的圣母子畫像，幾乎成為了典范。拉斐爾極力追求人物、色彩間的平衡。除去畫面的色彩，黑白灰的富有節(jié)奏感。與此同時(shí)，聚光燈一樣的舞臺(tái)效果的布展方式，本生就想舞臺(tái)劇一樣引人入勝，令觀者肅然起敬。
2、近現(xiàn)代藝術(shù)的興起
逐漸從19世紀(jì)開(kāi)始，寫實(shí)主義發(fā)展到極致，由盛而衰。現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃升起。觀賞馬蒂斯的電影，歷史儼然從那個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代跳躍到了現(xiàn)當(dāng)代。單純且對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，簡(jiǎn)筆畫一般的形象，裁剪，拼貼，藝術(shù)家們放棄了模仿外部世界的傳統(tǒng)，企圖用色彩、線條等形式要素建立一種純粹的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，這種野獸派的藝術(shù)家追求平面性的空間結(jié)構(gòu)和主觀地用色，以吸引觀眾的注意。立體主義，達(dá)達(dá)主義，表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)，大地藝術(shù)等各種潮流匯聚成現(xiàn)代藝術(shù)。這些流派充分論證了藝術(shù)不僅僅是要對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摹寫。到了抽象表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)代，繪畫更是放棄了形象，甚至改變了繪畫工具，各種工具讓我們感受到，藝術(shù)創(chuàng)作的本生就是一種藝術(shù)，而創(chuàng)作這種藝術(shù)的媒介多種多樣，只要能加以表現(xiàn)，只要對(duì)畫面有利，任何工具都是好工具。
三、當(dāng)代藝術(shù)的魅力
當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在的展覽普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因?yàn)橛谩艾F(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與已有過(guò)的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對(duì)的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家在現(xiàn)代化進(jìn)程上的先行，西方“現(xiàn)代藝術(shù)”對(duì)全球的影響是相當(dāng)大的，但這并不意味著各國(guó)的藝術(shù)就是西方的翻版。世界各國(guó)都希望以符合本身特定價(jià)值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術(shù)，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)和文化生活，現(xiàn)在重要的是向世界彰顯中國(guó)藝術(shù)成長(zhǎng)的地域背景。當(dāng)然不是說(shuō)藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強(qiáng)調(diào)地域，不是爭(zhēng)辯地域背景比其它內(nèi)容更為真實(shí)具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是憑空想象出來(lái)的一個(gè)殘余文化空間。這個(gè)概念是視地域?yàn)橐粋€(gè)相對(duì)獨(dú)立的背景，全球化的力量在其中周旋。
四、當(dāng)代藝術(shù)家的困惑
不管是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，都是為了發(fā)揚(yáng)我人類的精神保存我人類的智慧果實(shí)而存在的。在時(shí)展迅猛今天，我想我們所有不能稱之為畫家的畫者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)大多都是可畏可敬的，在相當(dāng)?shù)某潭壬线€存在著疑惑跟迷惘。并不是每個(gè)藝術(shù)家都能像畢加索一樣一生中擁有無(wú)限的創(chuàng)造力。讀《梵高傳》的時(shí)候，梵高因?yàn)橛腥俗鏊哪Ｌ匾嗷蛘邔W(xué)會(huì)了透視這之類的一點(diǎn)點(diǎn)小成就就能很激動(dòng)地寫信給提奧，而高更要離開(kāi)的時(shí)候就不知所措的割下自己的耳朵，我深深感觸到作為梵高生前本身一種不被認(rèn)可的悲哀，同時(shí)也無(wú)比佩服這一代宗師的執(zhí)著與激情。這似乎讓人產(chǎn)生一種誤解，似乎只有像梵高、波洛克這類精力充沛，對(duì)藝術(shù)入迷到某種病態(tài)的藝術(shù)家，才能有源源不斷的激情來(lái)創(chuàng)作。也許是歷史的偶然造就了這種誤解，生活中我了解到很多學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，他們很多因?yàn)樯钏龋罱K并沒(méi)有從事藝術(shù)行業(yè)，有的或許只把繪畫當(dāng)做副業(yè)。
其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中，就算是再有才華的天才藝術(shù)家，也需要一個(gè)施展自己才華的平臺(tái)。既然有太多千里馬，伯樂(lè)來(lái)不及發(fā)現(xiàn)，那么千里馬也可以自己跑到伯樂(lè)面前去尋求一種認(rèn)可，在一個(gè)相對(duì)公平的平臺(tái)中去競(jìng)爭(zhēng)，給藝術(shù)家自由，同時(shí)給藝術(shù)家挑戰(zhàn)，競(jìng)爭(zhēng)激烈但又有存在機(jī)會(huì)。對(duì)于現(xiàn)在身在學(xué)校中的學(xué)生來(lái)說(shuō)，其實(shí)可以利用的資源是很少的，我們?nèi)鄙贇v練，很少合作，因此更是要利用有限的資源做更多的事情，盡情潑灑顏料，宣泄情感。我想每一個(gè)畫者都希望能成為一個(gè)有自己思想的藝術(shù)家，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域還是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域都能綻放異彩。
關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)水墨；疑惑；發(fā)展歷程
中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0040-01
張羽的《針對(duì)國(guó)際學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的誤讀》一文中，對(duì)沈揆一先生在國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館“一個(gè)東西南北人——?jiǎng)?guó)松80回顧展”學(xué)術(shù)座談會(huì)上提出“劉國(guó)松在大陸影響引發(fā)了實(shí)驗(yàn)水墨”這一觀點(diǎn)持反對(duì)意見(jiàn)。以自己在參與實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展歷史中的個(gè)人經(jīng)歷和作品創(chuàng)作分析作為反對(duì)依據(jù)，提出他的觀點(diǎn)和經(jīng)歷過(guò)的事實(shí)，不贊同劉國(guó)松影響引發(fā)了實(shí)驗(yàn)水墨。
而2009年王斌發(fā)表在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》上的《回看劉國(guó)松，反思實(shí)驗(yàn)水墨》卻說(shuō)道：“相比之下，劉國(guó)松在大力倡導(dǎo)‘現(xiàn)代水墨畫’之身體力行以及對(duì)水墨材料的堅(jiān)持、發(fā)掘和影響上是前幾者不能比的，所以，說(shuō)起對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)大陸的‘實(shí)驗(yàn)水墨’潮流的影響，劉國(guó)松應(yīng)當(dāng)之無(wú)愧居首。”究竟是否由劉國(guó)松影響并引發(fā)了實(shí)驗(yàn)水墨，實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展情況又是如何呢？
上世紀(jì)80年代在西方現(xiàn)代主義的沖擊下，中國(guó)的“85思潮”運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的開(kāi)始，新潮藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)一種朝氣蓬勃的景象。水墨藝術(shù)也在這股潮流中開(kāi)始有一些新觀念涌動(dòng)。當(dāng)時(shí)李小山提出“中國(guó)畫已到窮途末路”猶如當(dāng)頭棒喝，而再度引起對(duì)中國(guó)畫存在價(jià)值的討論。實(shí)驗(yàn)水墨，在某種程度上特別指向抽象水墨，是一些藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)圍繞水墨抽象的方式進(jìn)行的，但不是西方藝術(shù)概念下的抽象藝術(shù)。①實(shí)驗(yàn)水墨的概念出現(xiàn)于上世紀(jì)90年代，水墨畫革新卻起于80年代的抽象水墨和觀念水墨為鋪墊。1986年6月，谷文達(dá)在陜西楊陵“中國(guó)畫傳統(tǒng)問(wèn)題討論會(huì)”期間，同時(shí)舉辦了兩個(gè)展覽：“公展”和“內(nèi)部觀摩展”。在“公展”上，展出了運(yùn)用傳統(tǒng)的方式創(chuàng)作的的書(shū)法和寫意畫；在“內(nèi)部觀摩展”展出的是他實(shí)驗(yàn)性的水墨作品。谷文達(dá)水墨現(xiàn)象的出現(xiàn)為實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們樹(shù)立了前進(jìn)的榜樣。
1989年2月，由高名潞等人策劃的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，該“展覽”展出了實(shí)驗(yàn)性水墨藝術(shù)家谷文達(dá)、宋綱、楊潔蒼、沈勤、王川等人的作品。1991年，藝術(shù)家張羽編輯的《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫》出版，這部第一次以“現(xiàn)代水墨”命名的現(xiàn)代水墨專集收入38位具有不同實(shí)驗(yàn)路線的水墨藝術(shù)家的作品。1993年藝術(shù)批評(píng)家黃專在主持《廣東美術(shù)家》第2期時(shí)將這一類型的現(xiàn)代水墨藝術(shù)定義為“實(shí)驗(yàn)水墨”。1992年6月，張羽應(yīng)蘇聯(lián)東方藝術(shù)博物館邀請(qǐng)赴前蘇聯(lián)莫斯科訪問(wèn)及舉辦個(gè)展期間，策劃了《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》叢書(shū)的方案，1992年底至2000年共出版四集。
1996年對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展是重要的一年。反映90年代中國(guó)水墨畫探索方向的大型展覽“重返家園：中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨畫聯(lián)展”，于3月9日至30日在美國(guó)舊金山舉行。參展藝術(shù)家有：王川、石果、張羽、王天德、劉子健、閻秉會(huì)、孟昌明、吳黎明。展覽共展出這些藝術(shù)家的近作共80多幅。這次展覽的學(xué)術(shù)主持人為黃專，策劃人為張笑楓、羅丹、石果。此次參展藝術(shù)家的作品試圖從不同角度進(jìn)行探索。6月5日在廣州華南師范大學(xué)召開(kāi)了由張羽策劃、皮道堅(jiān)主持的“走向二十一世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”。參與的批評(píng)家有王林、王瑛生、皮道堅(jiān)、李偉銘等。藝術(shù)家有方土、王川、王天德、劉子建、張羽等。此次會(huì)議肯定了實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的藝術(shù)史意義，同時(shí)大大鼓舞了實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的熱情。96年廣州中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)被看成是實(shí)驗(yàn)水墨崛起的標(biāo)志，不僅在事實(shí)上宣告了實(shí)驗(yàn)水墨群體的形成，而且《走勢(shì)》叢書(shū)也因此完成了轉(zhuǎn)變，真正成了實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作和批評(píng)互動(dòng)的平臺(tái)。
1997年，第一本以實(shí)驗(yàn)水墨冠名的文本《九十年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨》編輯出版。這本書(shū)使人們看到了編輯與作者將“實(shí)驗(yàn)水墨”限于“非具象”范圍，劉子建、石果、張羽、陳鐵軍、王天德、閻秉會(huì)等十位藝術(shù)家的作品為以后部分批評(píng)家和藝術(shù)家將“實(shí)驗(yàn)水墨”限定在“抽象水墨”范圍內(nèi)似乎提供了說(shuō)明。1998年深圳美術(shù)館與廣東美術(shù)館曾聯(lián)合舉辦了“進(jìn)入都市——當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”，并出版了同名畫冊(cè)，以介紹他們的藝術(shù)成就。1999年9月由張羽策劃、郭雅希主持《對(duì)話1999藝術(shù)展》。2000 年，八本一套的《黑白史·中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨 1992-1999》，是實(shí)驗(yàn)水墨獻(xiàn)給新世紀(jì)的禮物。2005年，張羽又策劃了“上墨—當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”在法國(guó)展出。等等。
從20世紀(jì)70年代末和80年代初開(kāi)始的水墨畫變革并不是簡(jiǎn)單的形式創(chuàng)新， 而是在非學(xué)院化過(guò)程中的思想革命。我們把這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)水墨稱為復(fù)古主義的運(yùn)動(dòng)。②實(shí)驗(yàn)水墨其創(chuàng)造性的開(kāi)創(chuàng)品質(zhì)，發(fā)展到今天，尤其是近十年來(lái)的改變值得我們進(jìn)一步研究比較。
注釋：
關(guān)鍵詞：綜合材料；當(dāng)代藝術(shù)作品；表現(xiàn)形式
0 引言
在當(dāng)代，藝術(shù)家們將各種綜合材料應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅能夠有效地打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)形式和藝術(shù)觀念上的束縛，還能夠增強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)作品的張力和吸引力，使藝術(shù)創(chuàng)作更加貼近實(shí)際生活，并極大地?cái)U(kuò)展藝術(shù)語(yǔ)言的探索空間。因此，如何使綜合材料更好地融入當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作和發(fā)展中，成為藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的熱門話題。綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用不僅承載著藝術(shù)家個(gè)人的想法，還是藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中精神和態(tài)度的展現(xiàn)。如何克服傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作材料和手段的弊端與不足，開(kāi)發(fā)并創(chuàng)造新型藝術(shù)創(chuàng)作手法和手段一直是廣大藝術(shù)家不懈追求的目標(biāo)。
1 綜合材料的概述及當(dāng)代藝術(shù)作品的發(fā)展現(xiàn)狀
1.1 綜合材料的定義及分類
綜合材料，即在藝術(shù)創(chuàng)作中區(qū)別于傳統(tǒng)的用于藝術(shù)創(chuàng)作材料的材料，如金屬材料、軟材料、有機(jī)高分子材料、人工制品或各類新型材料等。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，各種綜合材料不斷衍生出來(lái)，藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法也在不斷地更新和進(jìn)步。與此同時(shí)，藝術(shù)欣賞者和觀眾的思想觀念與審美理念也在發(fā)生著變化，進(jìn)而在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中融入各類綜合材料是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的必然選擇。[1]
1.2 當(dāng)代藝術(shù)作品的發(fā)展現(xiàn)狀
隨著人類社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)、科技的飛速發(fā)展，全球一體化和知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代所帶來(lái)的影響不僅在經(jīng)濟(jì)和政治方面有所表現(xiàn)，同樣也給藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來(lái)巨大的影響。在全球化的過(guò)程中，不同國(guó)家、不同民族和不同藝術(shù)文化，都將面臨相互融合、相互學(xué)習(xí)的問(wèn)題。在藝術(shù)創(chuàng)作上，世界各國(guó)的藝術(shù)家在受到本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)所表現(xiàn)的獨(dú)特性和地域性的影響的基礎(chǔ)上，又積極融合了當(dāng)代國(guó)際社會(huì)藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)秀文化。因此，綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在這一時(shí)期所表現(xiàn)出的基本創(chuàng)作特征之一，同時(shí)這一特征也成為現(xiàn)代藝術(shù)文化的重要標(biāo)志。
2 綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用和表現(xiàn)
2.1 當(dāng)代藝術(shù)作品中常用的綜合材料
（1）金屬材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用。現(xiàn)階段，金屬材料憑借著光澤度良好、硬度大、不易氧化銹蝕、具有較強(qiáng)的反照功能等優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)代雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作中較為常見(jiàn)的綜合材料之一。在雕塑創(chuàng)作中，雕塑家們常借助金屬板材形式經(jīng)過(guò)鍛造、加工與合成而制成雕塑作品，這樣的雕塑作品空間跨度較大，在現(xiàn)代城市雕塑中較為常見(jiàn)，它賦予了現(xiàn)代城市雕塑動(dòng)態(tài)感、現(xiàn)代化和多元化。近年來(lái)，不銹鋼也常常作為一種綜合材料出現(xiàn)在現(xiàn)代大型雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作中。由于不銹鋼品種豐富，成本低廉，并且具備堅(jiān)實(shí)、耐用的特點(diǎn)，在現(xiàn)代大型雕塑中得到了廣泛的應(yīng)用。而且，藝術(shù)家們還可以對(duì)廢棄的不銹鋼進(jìn)行再利用，不僅大大減少了雕塑創(chuàng)作的成本，而且對(duì)建設(shè)資源節(jié)約型和環(huán)境保護(hù)型社會(huì)具有極大的促進(jìn)作用。
（2）軟材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用。一般的軟材料均具有質(zhì)感柔軟、細(xì)膩、硬度低的物理特性，藝術(shù)家常常將軟材料應(yīng)用于壁掛、壁毯、蠟像、硅膠像等藝術(shù)作品的創(chuàng)作中。現(xiàn)階段，隨著大眾審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸趨向于多元化，藝術(shù)家為了滿足大眾藝術(shù)欣賞的需要，并為了達(dá)到一定的藝術(shù)效果，越來(lái)越多的藝術(shù)家將軟材料應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中。
（3）新型材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用。傳統(tǒng)綜合材料及各種工藝手段，為當(dāng)代藝術(shù)作品的多元化創(chuàng)作提供了豐富多彩的物質(zhì)條件的今天，新型綜合材料則使當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法更加豐富多彩。新型綜合材料是指，沒(méi)有限定某一具體的新出現(xiàn)的物質(zhì)材料，新型綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品的應(yīng)用不僅代表了藝術(shù)作品的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式面向世界、面向現(xiàn)代文化、面向未來(lái)的轉(zhuǎn)變，更是推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作和發(fā)展的極大的動(dòng)力。[2]
2.2 綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的主要應(yīng)用方式
綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的主要應(yīng)用方式，包括鍛造、粘貼和合成等。其中，鍛造工藝主要分為冷加工和熱加工兩類，運(yùn)用于使用不銹鋼、銅、鐵等金屬材料的大型藝術(shù)創(chuàng)作中；粘貼工藝則主要應(yīng)用于小型藝術(shù)創(chuàng)作中。而合成工藝則是通過(guò)各種連接方式，將各類合成材料進(jìn)行排列和組合，以達(dá)到一定的藝術(shù)效果，常見(jiàn)的合成方式，包括焊接、釘擰、粘接、困扎、編織和擺放等。[3]
2.3 綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的主要表現(xiàn)形式
綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的主要表現(xiàn)形式，一般包括自由表現(xiàn)、動(dòng)態(tài)創(chuàng)作和多維審美等表現(xiàn)形式。自由表現(xiàn)，即藝術(shù)家們利用綜合材料和物理性質(zhì)、屬性進(jìn)行自由發(fā)揮，并將其表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中；動(dòng)態(tài)創(chuàng)作，即藝術(shù)家們?cè)诶镁C合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，需要表現(xiàn)出綜合材料的動(dòng)態(tài)美感；而多維審美則是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不能單單展現(xiàn)綜合材料的單一特性，而需要從形、色、質(zhì)和肌理進(jìn)行多維審美的綜合展示。
3 綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中應(yīng)用的意義
綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用，符合現(xiàn)代人在藝術(shù)領(lǐng)域的審美，能夠滿足現(xiàn)代人對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的需求，有利于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言空間的探索和拓展，更有利于展現(xiàn)藝術(shù)作品的靈活性和多樣性，并賦予當(dāng)代藝術(shù)作品一種獨(dú)特的美。藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中利用新型工藝和綜合材料，使得現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和傳統(tǒng)文化得到了完美的融和交匯。貼近實(shí)際生活的創(chuàng)作原則，使得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在人民群眾中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并極大地豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式，推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。
4 結(jié)語(yǔ)
根據(jù)上文的介紹可以知道，藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作中大膽地融入了綜合材料。但是，藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中對(duì)于綜合材料的運(yùn)用不應(yīng)該只是簡(jiǎn)單的材料堆砌。而應(yīng)當(dāng)合理地、藝術(shù)性地、創(chuàng)造性地，具有一定選擇性地使用綜合材料。并在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用新手段和新工藝，不斷提高綜合材料的使用價(jià)值，把綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的合理應(yīng)用，作為一種情感表達(dá)方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式，從綜合材料和當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作中找尋自己的情感寄托，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作飛躍式地發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] 錢云可.談綜合材料與當(dāng)代藝術(shù)[J].當(dāng)代藝術(shù)，2012（2）：54-55.
一、線條在東西方現(xiàn)代油畫中的重要體現(xiàn)
在西方，從古希臘到19世紀(jì)的印象派，基本上可以說(shuō)是廣義的寫實(shí)主義。偏重于對(duì)客觀自然的準(zhǔn)確模仿是西方繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。線條初期主要在素描中，代表對(duì)象、色塊和平面的輪廓。因此西方傳統(tǒng)繪畫中的線條并不是主要的表現(xiàn)方式，只是畫面輪廓和形象的輔助工具。顯然，在西方現(xiàn)代主義美術(shù)之前，線條一直沒(méi)有獲得獨(dú)立意義。即使安格爾在那個(gè)時(shí)代是一位難得的用線大師，他也僅是把線條的功能拓展到圖案花紋的形式。直到后來(lái)的梵高，才成功的將藝術(shù)家內(nèi)心的情感寄托在千變?nèi)f化的線條之中創(chuàng)造出大量?jī)?yōu)秀的作品。在他的作品中充滿了各種姿態(tài)的線條:直線、曲線、弧線、旋渦狀的花體線等等。這些線條的運(yùn)用看似凌亂無(wú)章，其實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)有序，展現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)水準(zhǔn)。而當(dāng)時(shí)的野獸派大師馬蒂斯也是極富影響力的藝術(shù)家，擅長(zhǎng)運(yùn)用流暢、簡(jiǎn)單、具有方向感的線條作畫。他對(duì)于線條的錘煉程度可謂極致，而線條在他的創(chuàng)作中也始終占著舉足輕重的位置。可以說(shuō)，馬蒂斯作品中的每一筆都是在反復(fù)思考后才落下的。不論對(duì)象是人體還是靜物，他都會(huì)先作非常多的小稿，也許是素描，也許是速寫，直到反復(fù)思考之后再定稿，然后再將先前的小稿在腦海中幻化成張弛有度又極富韻律美感的線條，最后把它們?nèi)珨?shù)傾瀉在畫布上。與西方不同的是，在中國(guó)，傳統(tǒng)的繪畫是以線為主的藝術(shù)。線條是集繪畫與表現(xiàn)多種效果的要求于一身的造型語(yǔ)言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于外形的邊界，不僅要準(zhǔn)確的表現(xiàn)出事物的質(zhì)地、分量、體積、動(dòng)態(tài)、空間，更要表達(dá)出藝術(shù)家的個(gè)性以及對(duì)事物的內(nèi)心情感。中國(guó)繪畫從出生的那一刻起到今天都在使用線條，但凡中國(guó)的線條，都很厚重，有力量，有變化，有情感，有姿態(tài)，有生命力。因此“線”的表現(xiàn)技法所蘊(yùn)藏的自然之道、事物哲理使線條擁有無(wú)上的魅力。中國(guó)大部分的現(xiàn)代美術(shù)代表人物基本都是自幼就受傳統(tǒng)文化熏陶的藝術(shù)家，例如林風(fēng)眠、常玉、關(guān)良、龐薰琹等等。他們少時(shí)學(xué)畫的歲月勝過(guò)異國(guó)的求學(xué)生活，那流暢的水墨、淡雅的色澤、富有韻律感的線條使得他們的油畫創(chuàng)作往往都帶有濃郁的東方情調(diào)。
二、線條在東西方現(xiàn)代油畫中的相互融合
從東西方藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中看，兩者正在相互慢慢融合。以線造型的作品在東西方繪畫藝術(shù)中是相通的，同樣具有內(nèi)在精神的傳達(dá)和藝術(shù)家個(gè)性情感的寄托。中國(guó)現(xiàn)代油畫家自新美術(shù)運(yùn)動(dòng)以后留學(xué)歸來(lái)就一直秉承融東貫西的創(chuàng)作理念，希望能從西方油畫的視覺(jué)角度重新審視中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，尋求中西方文化精神與繪畫技巧的融合，以期創(chuàng)造出具有時(shí)代精神的民族化藝術(shù)作品。20世紀(jì)以來(lái)的西方畫壇既保持了西方繪畫原有的精髓，又借鑒了中國(guó)畫中的傳統(tǒng)，這不僅提取了傳統(tǒng)國(guó)畫的線條技法，體現(xiàn)中國(guó)繪畫的博大與精深，又融合了西方現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)形式和豐富的繪畫語(yǔ)言。中國(guó)畫的線條元素對(duì)于現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作有著一定的促進(jìn)作用，在中西方文化的碰撞與融合中，不僅僅是中國(guó)油畫家追求中西方繪畫元素的融合，西方的現(xiàn)代主義的代表梵高、畢加索等繪畫的作品中無(wú)一不流露出對(duì)東方藝術(shù)的有意識(shí)的借鑒。擅長(zhǎng)使用線條造型和分割空間的馬蒂斯，他的作品既有西方繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)又吸取了東方藝術(shù)的特點(diǎn)，給人一種新的美感。他曾專門研究過(guò)東方的地毯，將這些傳統(tǒng)紋樣中的線條應(yīng)用在自己的創(chuàng)作中，通過(guò)簡(jiǎn)潔的線條來(lái)體現(xiàn)一種奔放和熱烈，蘊(yùn)涵了強(qiáng)大的生命力造型。可以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代西方藝術(shù)的發(fā)展所產(chǎn)生的影響是非常強(qiáng)烈的，不僅是繪畫技法，連哲學(xué)思想都明顯的受到了中國(guó)的影響。
藝術(shù)是創(chuàng)造性的勞動(dòng)，在繼承中革新是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。無(wú)論是東方的繪畫語(yǔ)言還是西方的繪畫語(yǔ)言都是出于藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)外界的感性認(rèn)識(shí)。這絕不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)傳達(dá)，更不是對(duì)客觀自然的臨摹再現(xiàn)，而是藝術(shù)家們用線條在自己的油畫創(chuàng)作里創(chuàng)造了一個(gè)理想的世界。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家而言，即便是一個(gè)超寫實(shí)的畫家也不是機(jī)械地畫出自己所看到的客觀事物，以線造型的作品更需要畫家對(duì)所表現(xiàn)的物象有著極高的敏感性，所有的線條不是為了講究形式美，而是作為“意”的載體，“意”不足，形也會(huì)變成“非形”，沒(méi)有感情和精神的作品是無(wú)法感動(dòng)他人的，這是關(guān)乎藝術(shù)修養(yǎng)的技巧問(wèn)題。因此，線條本身是有生命的，是藝術(shù)家們個(gè)性化的精神體驗(yàn)和情感的寄托。正因如此，線條技法才會(huì)呈現(xiàn)出發(fā)散性的發(fā)展，出現(xiàn)了東西方不同的表達(dá)方式。無(wú)論是靈動(dòng)愉悅的線條還是孤獨(dú)寂寞的線條，都是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家精神的載體。精神性本就是藝術(shù)的特性，幾千年的文化積淀，幾乎在每一位現(xiàn)代油畫家的身上都能找到相似的精神性影響，這是一種融入血液、滲入骨髓、直達(dá)心靈的感染。藝術(shù)家們用線條表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神，突破了對(duì)事物的客觀描繪去追求表現(xiàn)主觀精神和內(nèi)在的情感，這樣的作品才是高雅的藝術(shù)。從古至今的現(xiàn)代油畫大師們的藝術(shù)之所以能呈現(xiàn)出如此迷人的魅力正是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)都是源于他們內(nèi)心真正的和真摯的感情和高深的藝術(shù)修養(yǎng)。
作者：張菡 單位：浙江理工大學(xué)
關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；大眾文化
波普藝術(shù)是20世紀(jì)極具代表性的一種國(guó)際性流行文化流派，同時(shí)也是將大眾文化與傳統(tǒng)藝術(shù)直接聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)活動(dòng)。起源于英國(guó)倫敦，盛行于美國(guó)，影響波及全世界。它的出現(xiàn)打破了生活和藝術(shù)的界限，將繪畫從現(xiàn)代主義狹窄的圈子里解放出來(lái)，其欲意表現(xiàn)的大眾文化，消解了精英文化和通俗文化的區(qū)別，將藝術(shù)還原于現(xiàn)實(shí)生活，讓藝術(shù)接近人民大眾，因此，再由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變中。波普藝術(shù)是一個(gè)征兆，由此，邁開(kāi)了后現(xiàn)代藝術(shù)奔放的步伐。
一 ，波普藝術(shù)的產(chǎn)生
波普藝術(shù)也叫“普普”藝術(shù)。就詞義而言，波普是大眾的意思，同時(shí)也具有流行的含義，所以有人也將波普藝術(shù)翻譯成流行藝術(shù)。波普是一詞源于“pop”，即棒棒糖的簡(jiǎn)化口語(yǔ)。而波普藝術(shù)是 Popular art的簡(jiǎn)寫，即流行文化。因此在波普藝術(shù)中的“POP”譯為流行的，通俗的。
波普藝術(shù)的名稱首先是由英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家L.阿洛威于1954年酌定的，是對(duì)大眾宣傳媒介所創(chuàng)造出來(lái)的大眾藝術(shù)的簡(jiǎn)稱。英國(guó)藝術(shù)家理查德?漢密爾頓用圖片拼貼手法完成的《今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》標(biāo)志著波普藝術(shù)的誕生。
波普藝術(shù)所欲表現(xiàn)和歌頌的是大眾文化，因此，要了解波普藝術(shù)就必須探討何謂“大眾文化”。所謂“大眾文化”，是工業(yè)革命以及其后一系列科技革命的產(chǎn)物，是把流行、民主和機(jī)器結(jié)合為一體的一種文化，即商品電視畫、廣告宣傳畫、流行款式等大眾宣傳媒介。那么，波普藝術(shù)何以要鮮明地表現(xiàn)“大眾文化”并一致努力要把“大眾文化”從娛樂(lè)消遣、商品意識(shí)的圈子中挖掘出來(lái)，從而引入到美學(xué)領(lǐng)域中來(lái)加以研究討論并熱情歌頌?zāi)兀?/p>
二，波普藝術(shù)對(duì)大眾文化的歌頌
在20世紀(jì)五十年代，西方藝術(shù)還是以現(xiàn)代主義占主要地位，戰(zhàn)后的藝術(shù)仍然沉靜在嚴(yán)肅、規(guī)范的現(xiàn)代主義語(yǔ)匯中，藝術(shù)剩下的僅僅是對(duì)形式語(yǔ)言無(wú)窮盡的純粹性上，形式主義達(dá)到了極致，而美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義繪畫，實(shí)際上也是歐洲現(xiàn)代派繪畫在美國(guó)的延續(xù)，其形式越來(lái)越單調(diào)、語(yǔ)言泛濫、內(nèi)容貧乏，離現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越遠(yuǎn)，而波普藝術(shù)正是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的叛逆。年輕的藝術(shù)家開(kāi)始脫離抽象表現(xiàn)主義的道路，標(biāo)新立異，關(guān)注大眾，著重表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和情感的表達(dá)。
從意識(shí)形態(tài)和社會(huì)環(huán)境分析，波普藝術(shù)反抗權(quán)威文化和架上藝術(shù)，即體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派的逆反，同時(shí)具也大膽地否定現(xiàn)代主義藝術(shù)。虛無(wú)主義和無(wú)政府主義成為波普藝術(shù)的精神核心之一。波普藝術(shù)家往往具有隨心所欲的創(chuàng)作態(tài)度，正符合當(dāng)時(shí)人們要求解放藝術(shù)，展示自我的心理。這都使波普藝術(shù)成為60年代西方風(fēng)行一時(shí)的反文化浪潮的有機(jī)組成部分。“60年代波普藝術(shù)的發(fā)展，是在越南戰(zhàn)爭(zhēng)和西方廣泛的反戰(zhàn)示威運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人為中心的民權(quán)運(yùn)動(dòng)的背景下形成的，具有反對(duì)美國(guó)政府和整個(gè)資本主義體制的上層建筑的動(dòng)機(jī)，因此，波普藝術(shù)從一定程度上看是60年代的‘反文化’運(yùn)動(dòng)在視覺(jué)藝術(shù)上的體現(xiàn)，有特殊的反傳統(tǒng)文化色彩。”①
二戰(zhàn)后，美國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化得以迅速?gòu)?fù)興和發(fā)展，許多享樂(lè)方式進(jìn)入日常生活、新的意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)，到處充斥著高爾夫球場(chǎng)、汽車影院、咖啡店和現(xiàn)代化的設(shè)施，成為典型的后工業(yè)化社會(huì)，一些年輕的藝術(shù)家開(kāi)始覺(jué)醒，提出“我們成天生活在這個(gè)充滿汽車、可樂(lè)瓶子、廣告、電視等大眾文化的先進(jìn)國(guó)家中，為什么不去表現(xiàn)它們呢？”②的反思。適逢50年代中期，英國(guó)的波普藝術(shù)家運(yùn)用了許多來(lái)自美國(guó)的影視劇、大眾崇拜的偶像、漫畫、標(biāo)志牌等大眾文化形象進(jìn)行創(chuàng)作。這大大地激發(fā)了美國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，加以美國(guó)特有的文化背景，美國(guó)藝術(shù)家更加大膽和活躍地搞起以大眾文化為主要語(yǔ)匯的波普藝術(shù)作品。
著名的波普藝術(shù)作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同、如此有魅力？》，在這幅不大的拼貼畫中，漢密爾頓表現(xiàn)了現(xiàn)代人被大眾文化所圍繞的生活場(chǎng)景：一個(gè)健美先生拿著一個(gè)寫有“POP”字樣的棒棒糖，正在向人們展示著他那發(fā)達(dá)的肌肉。房間內(nèi)是大量的現(xiàn)代文化產(chǎn)品，如：出現(xiàn)美女鏡頭的電視、臺(tái)式錄音機(jī)、連環(huán)圖書(shū)上的一個(gè)放大的封面、福特徽章和真空吸塵器廣告等；在畫面一角的紅色沙發(fā)上放著報(bào)紙，透過(guò)窗戶可以看到正在放映著的電影《爵士歌手》里艾爾?喬爾森特寫的鏡頭。作者采取拼貼手法將現(xiàn)代大眾文化的娛樂(lè)產(chǎn)品集于室內(nèi)，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神生活和物質(zhì)生活。其作品借用大眾文化的公共圖像，以具像寫實(shí)的藝術(shù)手法，來(lái)反判現(xiàn)代藝術(shù)的純粹性，正如藝術(shù)史家H?H阿納森所說(shuō)，波普藝術(shù)不是格羅茲那樣的表現(xiàn)主義者，也不是本世紀(jì)30年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者，對(duì)城市文明的丑惡和不平發(fā)起進(jìn)攻。
隨著中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的大潮的充斥，物質(zhì)文化日益豐富的中國(guó)人也開(kāi)始玩味大眾文化。受美國(guó)波普藝術(shù)大師勞申伯的影響，1985年波普藝術(shù)也在中國(guó)發(fā)展起來(lái)。谷文達(dá)、吳山專等較早接觸波普的藝術(shù)家開(kāi)始采用“模仿”波普的方式進(jìn)行創(chuàng)作。席卷中國(guó)畫壇的波普畫風(fēng)形成于90年代以后，這與中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是密切相關(guān)的，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)越來(lái)越發(fā)達(dá)，人們的物質(zhì)需求得到滿足后，開(kāi)始追求與大眾文化相符合的審美需求。當(dāng)這個(gè)席卷全球的流行文化傳人中國(guó)后，形成了具有中國(guó)特色的波普藝術(shù)。中國(guó)的波普藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)對(duì)各種具有歷史與政治含義符號(hào)的借用，從而揶揄歷史與政治的神話。雖然波普藝術(shù)的大時(shí)代在當(dāng)代中國(guó)以不復(fù)存在，但波普式的創(chuàng)作思維方式與對(duì)待文化的態(tài)度和自我的表現(xiàn)力卻遺留給了許多藝術(shù)家，在擅長(zhǎng)技術(shù)的東方繪畫將這種概念化的復(fù)制創(chuàng)作發(fā)展成另一風(fēng)格的波普藝術(shù)。
由此可見(jiàn)，波普藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)大眾文化抱著兼收并蓄的態(tài)度，是對(duì)大眾文化的一種贊美和思考，其聲稱所從事的大眾文化藝術(shù)與美洲的原始藝術(shù)和印第安人的藝術(shù)類似，是美國(guó)文化傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展，是一種沒(méi)有折扣地道的美國(guó)藝術(shù)，它使美國(guó)藝術(shù)家擺脫歐洲文化殖民的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)，是美國(guó)本土文化意識(shí)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神的勝利，是對(duì)大眾文化的一種全面贊美。可以這樣說(shuō)20世紀(jì)70年代前，大眾文化跟著藝術(shù)走，那么70年代后，藝術(shù)就跟著大眾文化走。由此在由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換中，波普藝術(shù)所贊美的大眾文化，開(kāi)啟了后現(xiàn)代主義前進(jìn)的腳步。（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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注解：
由于當(dāng)代文化藝術(shù)活動(dòng)的輻射與普及,作為主體的藝術(shù)家成為社會(huì)公眾人物,已是社會(huì)文化發(fā)展的一個(gè)重要現(xiàn)象。在這一過(guò)程中,現(xiàn)代傳媒發(fā)揮著重要的作用。正是廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體對(duì)于藝術(shù)家全面而直接的呈現(xiàn),使其文藝作品、思想言論、道德操守或是個(gè)人魅力等方面得到公眾的首肯或關(guān)注,隨之媒體繼續(xù)予以頻繁報(bào)道與曝光,令其社會(huì)知名度迅速提升,公眾形象得以形成,這就促使這部分藝術(shù)家進(jìn)入了更為廣闊的社會(huì)公共空間,成為社會(huì)公眾人物。
這種藝術(shù)家的公眾化趨勢(shì),是社會(huì)文化發(fā)展的必然結(jié)果。首先,藝術(shù)家是社會(huì)文化建設(shè)的重要主體。眾多藝術(shù)家創(chuàng)作的優(yōu)秀文藝作品將在滿足大眾的文化及娛樂(lè)需求、提升大眾審美素質(zhì)與發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)等方面發(fā)揮重要作用。社會(huì)物質(zhì)生活水平的提升使得大眾在文化藝術(shù)生活中有著更多的需求,對(duì)于藝術(shù)家的思想情操、創(chuàng)作動(dòng)態(tài)、逸聞趣事的關(guān)注,便成為人們主動(dòng)地參與文化藝術(shù)活動(dòng)的重要表現(xiàn),甚至成為具有文化產(chǎn)業(yè)特性的后藝術(shù)活動(dòng),直接影響與刺激著文化消費(fèi)。其次,現(xiàn)代媒體的發(fā)展為文化藝術(shù)作品的傳播創(chuàng)造了條件,任何藝術(shù)家的信息經(jīng)由媒體的傳播,便會(huì)獲得極大的增殖,以致可以覆蓋地球的每個(gè)角落;再次,“審美互滲”效應(yīng)的拓展,使得藝術(shù)家也要更多關(guān)注大眾的審美文化需求與口味,在與大眾進(jìn)行的大量互動(dòng)式活動(dòng)中獲取更多的精神啟發(fā)與經(jīng)濟(jì)效益,同時(shí)也就成為具有一定影響力與感染力的公眾人物。
當(dāng)藝術(shù)家成為公眾人物,顯示出多方面的優(yōu)越性和局限性。藝術(shù)平臺(tái)的擴(kuò)展,經(jīng)濟(jì)收益的增加,社會(huì)地位與知名度的提高,精神欲求的滿足,都將促進(jìn)他們事業(yè)的繼續(xù)上升。公眾影響的放大與輻射,使得藝術(shù)家在社會(huì)公共空間里具有了一定的公眾凝聚力,其言行也表現(xiàn)出較強(qiáng)的公眾導(dǎo)向性與感染力。因此藝術(shù)家就需要更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖月珊蛢?nèi)在素質(zhì)的提升,以使自身形象、作品等不僅具有鮮明的個(gè)性特征,還要具有較高的精神意趣,持續(xù)地為大眾奉獻(xiàn)新穎的作品和有益的信息。但是,公眾形象也可能導(dǎo)致藝術(shù)家陷入無(wú)奈的境地。關(guān)注度的上升,使藝術(shù)家更多地處于公共空間之中,工作、生活甚至于個(gè)人隱私不可避免地“暴露”于公眾面前,私人空間受到嚴(yán)重?cái)D壓,隱私遭到偷拍、跟蹤、曝光,行為與言論被曲解攻擊。尤其當(dāng)代媒體具有將信息無(wú)限放大的功能,微小的疏忽就足以造成數(shù)倍的負(fù)面影響。
藝術(shù)家成為公眾人物,就要對(duì)社會(huì)有所擔(dān)當(dāng)。藝術(shù)家為社會(huì)公眾所矚目,大眾對(duì)于知名藝術(shù)家寄予了更大的期望值,因此每一件藝術(shù)作品都需要包含著對(duì)社會(huì)與公眾的責(zé)任感,即應(yīng)首先考量其藝術(shù)價(jià)值以及思想價(jià)值,把握其能否為社會(huì)文化建設(shè)留下可貴的、新穎的元素,同時(shí)應(yīng)適當(dāng)調(diào)動(dòng)藝術(shù)作品中的娛樂(lè)因素,以滿足大眾對(duì)于娛樂(lè)文化的需求。正是大量的具有濃郁娛樂(lè)色彩的藝術(shù)作品,為文化市場(chǎng)帶來(lái)大活力,并能夠通過(guò)市場(chǎng)的活躍以及與不同國(guó)家、地區(qū)藝術(shù)的交流與貿(mào)易,為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)作出貢獻(xiàn)。在把握藝術(shù)的審美精神內(nèi)涵與娛樂(lè)化元素時(shí),藝術(shù)家理應(yīng)追求雅俗共賞的境界,以使大眾的審美精神需求與娛樂(lè)文化需求均得到滿足,實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)與大眾的文化擔(dān)當(dāng)。
藝術(shù)家成為公眾人物,更要對(duì)自身的道德操守予以更多的審視和自律。當(dāng)一個(gè)人為大眾所矚目,其道德操守必將成為關(guān)注的重點(diǎn)。由于公眾形象一般應(yīng)具有積極進(jìn)取的社會(huì)價(jià)值的表征性意義,因而藝術(shù)家的言行舉止、社會(huì)交往,甚至是私生活,也會(huì)成為人們的談資,藝術(shù)家便不由自主地成為社會(huì)道德水準(zhǔn)評(píng)判的具有標(biāo)志性的符號(hào)和具有類比價(jià)值的對(duì)象,即使你不樂(lè)意也將無(wú)可奈何。以怎樣的道德水準(zhǔn)公示于眾,不僅關(guān)乎自己的形象高下,同時(shí)關(guān)系到給社會(huì)公眾帶來(lái)怎樣的影響力和導(dǎo)向性。因此,藝術(shù)家不僅要規(guī)范自己的言行舉止,而且應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)審視自身的道德操守,力求以正面積極的形象為世人樹(shù)立榜樣,避免由于自己的行為不端與道德失衡,造成負(fù)面的社會(huì)影響,只有在不斷的自審與自我規(guī)范中,方能恪守社會(huì)公德,確立良好的公眾形象。
藝術(shù)家成為公眾人物,就應(yīng)當(dāng)接受社會(huì)的公眾在藝術(shù)的審視、評(píng)判與道德等方面的監(jiān)督。藝術(shù)的生命在于不斷創(chuàng)新,作為公眾人物的藝術(shù)家在每一件新作問(wèn)世之后,都要接受來(lái)自社會(huì)各方的批評(píng),甚至是一些偏激、苛刻的言論。藝術(shù)家當(dāng)然難以保證自己的每件新作的水準(zhǔn)均能夠超過(guò)原來(lái)的作品,但是作為藝術(shù)家,特別是已經(jīng)獲得較大聲譽(yù)的藝術(shù)家,理應(yīng)從紛繁的批評(píng)中理清思路,保持對(duì)藝術(shù)事業(yè)始終如一的神往與忠誠(chéng),嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)待每一次新的嘗試。如若創(chuàng)作受挫,走了彎路,或者在言行舉止等方面出現(xiàn)差池,就應(yīng)接受社會(huì)的批評(píng)與監(jiān)督。即使遭遇冷嘲熱諷或激烈斥責(zé),也應(yīng)安然冷靜地面對(duì),并通過(guò)積極的自省與反思獲得新的啟示。
藝術(shù)家成為公眾人物,還應(yīng)以各種形式回饋社會(huì)。藝術(shù)家在獲得巨大社會(huì)聲譽(yù)的同時(shí),也就獲得了廣闊的藝術(shù)平臺(tái),其社會(huì)形象的上升與經(jīng)濟(jì)利益的增長(zhǎng)均與社會(huì)認(rèn)同及大眾追捧密切相關(guān)。因此,藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)達(dá)觀地看待個(gè)人財(cái)富,它既來(lái)自于自身的才智與奮斗,也得益于社會(huì)與大眾建立的平臺(tái)和提供的機(jī)遇。藝術(shù)家不妨以一種感恩的心態(tài)來(lái)營(yíng)造自身與大眾的關(guān)系,適時(shí)地回饋公眾,包括更多地參與公益性的社會(huì)活動(dòng)與公共性的文化服務(wù),積極投身慈善事業(yè),通過(guò)賑災(zāi)捐助、創(chuàng)辦慈善事業(yè)、建立資助基金等方式服務(wù)于社會(huì)與公眾。
當(dāng)作為公眾人物的藝術(shù)家接受來(lái)自公眾的評(píng)價(jià)和監(jiān)督時(shí),人們也在考量著社會(huì)公共平臺(tái)、大眾價(jià)值判斷的理性尺度與道德水準(zhǔn)。公正、健康與和諧的公共空間,是公眾人物得以施展才智的平臺(tái),也是社會(huì)精神文明水準(zhǔn)的重要體現(xiàn)。公眾可以通過(guò)藝術(shù)評(píng)論的形式對(duì)于藝術(shù)家的作品進(jìn)行鑒賞和評(píng)判,其言論經(jīng)由現(xiàn)代媒體的傳播,能夠使藝術(shù)家迅速得到大眾的回饋,在完成與大眾交流與互動(dòng)的同時(shí),獲取有益的啟示。公眾還將對(duì)藝術(shù)家個(gè)人品質(zhì)、道德操守、行為話語(yǔ)、公共形象等方面進(jìn)行全面的監(jiān)督,正是有了這種監(jiān)督,方能促使藝術(shù)家在公共環(huán)境中不斷規(guī)范自己的言行,樹(shù)立良好的公眾形象,充分發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造才能。當(dāng)然,大眾也應(yīng)以一種理智寬容的態(tài)度來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)家,無(wú)論是贊揚(yáng),還是批評(píng),均應(yīng)以尊重藝術(shù)家的勞動(dòng)為前提基礎(chǔ),過(guò)于極端、缺乏公正的一味熱捧或責(zé)罵,不僅對(duì)于藝術(shù)家是一種災(zāi)難,也無(wú)益于和諧的公眾文化環(huán)境的建設(shè)與拓展。
因此,社會(huì)應(yīng)當(dāng)努力創(chuàng)造和諧的發(fā)展空間與平臺(tái)。首先,應(yīng)為藝術(shù)家提供更加廣闊的平臺(tái),創(chuàng)造相對(duì)寬松的創(chuàng)作環(huán)境,激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造性,提升藝術(shù)生產(chǎn)力水平;其次,社會(huì)在對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行監(jiān)督與批評(píng)時(shí),應(yīng)把握適當(dāng)?shù)某叨?充分尊重藝術(shù)家的勞動(dòng)及其人格,對(duì)藝術(shù)家不同的個(gè)人情趣風(fēng)格、特立獨(dú)行的處世方式給予理解,對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)作品采取一定的保護(hù)措施。只有在相互理解與支持的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家與公眾方能實(shí)現(xiàn)良性的文化溝通與交流,推動(dòng)文化建設(shè)的迅捷發(fā)展。
1 現(xiàn)代主義時(shí)期形式與觀念的改變
裝置藝術(shù)使材料與傳統(tǒng)雕塑對(duì)接，而它的發(fā)展卻是從平面繪畫而來(lái)——現(xiàn)代之前的畫家們普遍更注重對(duì)繪畫本身的探索——也就是格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論——自我批判，形式簡(jiǎn)化，回歸藝術(shù)本體。但是1961年斯特拉一幅空白的畫布作品的出現(xiàn)使得格林伯格的理論以悖論收?qǐng)觥６鴺O少主義藝術(shù)家的出現(xiàn)，則引發(fā)了格林伯格理論體系的崩潰。反對(duì)藝術(shù)的自律和不需要觀眾的局面。從平面到空間，打破了格林伯格的藝術(shù)與非藝術(shù)的臨界點(diǎn)，將“物”從二維空間轉(zhuǎn)移到三維空間，創(chuàng)造劇場(chǎng)感，便需要觀眾親臨的體驗(yàn)。
被飛蘋果在《新藝術(shù)經(jīng)典》中分類為裝置藝術(shù)家——理查德·塞勒（Richard Serra）的一系列金屬作品非常成功地改變了作品體驗(yàn)者對(duì)空間的理解。塞勒說(shuō)：“我所感興趣的是，通過(guò)構(gòu)建空間，有助于得到我們究竟是誰(shuí)的體驗(yàn)，以此為我們大家提供機(jī)會(huì)成為有別于自身的人。”這句話中透露了一些訊息：藝術(shù)家做藝術(shù)作品的目的，是在提出問(wèn)題，而受眾不僅是自己，而還至少包括和自己同時(shí)代的，共同感知世界的人們。在他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的前期，他的雕塑作品還停留在對(duì)材料質(zhì)地的關(guān)注上。在“藝術(shù)的終結(jié)”發(fā)生后，查德·塞勒的作品有了變化——“我發(fā)現(xiàn)物體在空間移動(dòng)的概念非常重要。”這里說(shuō)的物體就是體驗(yàn)者，這種體驗(yàn)者參與的必要性被藝術(shù)家所重視。“我決定拓展空間的延續(xù)性。你必須圍繞作品行走才能看清它。”通過(guò)查德·塞勒的這句描述，我們就不難理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被創(chuàng)作出來(lái)了。“他們不斷走進(jìn)去觀看。我想這些橢圓雕塑給他們提供了一種從未有過(guò)的體驗(yàn)。在自然界和建筑藝術(shù)里都沒(méi)有。這是全新的體驗(yàn)，而他們就是想弄明白這究竟是怎樣的體驗(yàn)。”這件讓所有體驗(yàn)者大吃一驚的雕塑作品，也完成了塞勒對(duì)“體驗(yàn)”的要求。
現(xiàn)成品的使用，材料角度也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)拓展，杜尚告訴我們小便池也可以放在美術(shù)館，用現(xiàn)成品直接表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。他提出“真正的藝術(shù)是大腦的藝術(shù)”、不必“局限在畫布上”。在他引起爭(zhēng)議的同時(shí)也讓當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們開(kāi)始反思。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)、博伊斯的“社會(huì)雕塑”理論，都讓雕塑家對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生了自省——藝術(shù)不可遏制地打破傳統(tǒng)，模糊了類別和界限——如果除開(kāi)三維體量概念的、可觸摸的的架上雕塑、景觀雕塑，當(dāng)不可觸摸的行為、影像、氣味……都被囊括為雕塑的時(shí)候，如此劇烈的藝術(shù)形式的突破，對(duì)于雕塑家來(lái)說(shuō)是機(jī)遇，亦是挑戰(zhàn)。另外，雕塑家們開(kāi)始重點(diǎn)關(guān)注作品的現(xiàn)場(chǎng)，這也是新形勢(shì)下對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式的探索。
2 當(dāng)下再也沒(méi)有界限的形式
在藝術(shù)的形式并無(wú)明確界限的當(dāng)下，創(chuàng)作所使用的材料早已不再是問(wèn)題。而如何使用材料、如何呈現(xiàn)給作品的體驗(yàn)者、如何表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，才是重要的問(wèn)題。
當(dāng)今創(chuàng)作的手法和材料已經(jīng)豐富得讓作品體驗(yàn)者們大為驚嘆。這依賴于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，讓當(dāng)今的人們實(shí)現(xiàn)很多看似不可能的事情。比如2009年北京城市規(guī)劃展覽館中展出的《會(huì)說(shuō)話的蒙娜麗莎》，這件視覺(jué)作品采用了全息影像技術(shù)、3D與語(yǔ)音互動(dòng)技術(shù)，這些技術(shù)讓體驗(yàn)者們不僅看到了這幅“活著”的世界名畫，與蒙娜麗莎進(jìn)行互動(dòng)，甚至聽(tīng)到了蒙娜麗莎本人的聲音（由科學(xué)家們根據(jù)面部骨骼的分析而得到），與她進(jìn)行對(duì)話。新的技術(shù)為人類帶來(lái)了全新的體驗(yàn)。
當(dāng)下，科技非常有力地支持了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。然而藝術(shù)的方式不同于科學(xué)的方式。科學(xué)讓人最大限度地打開(kāi)思維，體驗(yàn)世界。而藝術(shù)則是在精神上喚醒體驗(yàn)者。比如荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)家博丹諾特·斯邁爾德斯（Berndnaut Smildeas）的作品“云”。這位藝術(shù)家利用自己發(fā)明的煙霧機(jī)，將室內(nèi)空氣中的水汽凝聚起來(lái)，再輔以特殊的照明效果，制造出室內(nèi)的“雨云”。他稱：“我想象自己進(jìn)入一個(gè)空曠的古典博物館中，里面什么也沒(méi)有，除了漂浮在室內(nèi)的雨云。我想讓這個(gè)場(chǎng)面變得更清晰，并由此獲得靈感。”
雕塑逐漸失去了傳統(tǒng)概念中空間與體量的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也不能以架上或架下來(lái)界定作品的形式，甚至在藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代，我們直接模糊了雕塑和繪畫、裝置、建筑、環(huán)境、氣味、聲音……之間的明確分界。雕塑這一明確概念在當(dāng)下已不復(fù)存在，采用跨界、開(kāi)放的態(tài)度迎引進(jìn)其它學(xué)科的進(jìn)入。而這種現(xiàn)狀帶給藝術(shù)家們當(dāng)下及未來(lái)更多更廣闊的創(chuàng)作自由。
參考文獻(xiàn)
[1]《現(xiàn)場(chǎng)：殷雙喜藝術(shù)批評(píng)文集》[第1版] 殷雙喜 河北美術(shù)出版社 2006年
應(yīng)天齊是一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中非常重要的藝術(shù)家，而且我覺(jué)得他的創(chuàng)作狀態(tài)和思路跟我批評(píng)的思路比較吻合，他是一個(gè)獨(dú)立性非常強(qiáng)的藝術(shù)家，并不是體制的主角，也不是江湖的明星，一直是處在比較邊緣和相當(dāng)個(gè)體的一種狀態(tài)里邊持續(xù)地在自己的創(chuàng)作思路當(dāng)中進(jìn)行藝術(shù)的探索。易英說(shuō)他是“溫和的前衛(wèi)”，我說(shuō)他是“匍匐前進(jìn)”，我覺(jué)得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要這樣的藝術(shù)家。其實(shí)我們從八十年代以來(lái)，不管是從批評(píng)的研究也好、美術(shù)史的寫作也好，應(yīng)該去做一些在這樣的歷史經(jīng)歷當(dāng)中一直持續(xù)地進(jìn)行個(gè)體的藝術(shù)探索，而且卓有成就的藝術(shù)家，去仔細(xì)地研究他們的創(chuàng)作過(guò)程、去仔細(xì)地閱讀他們的作品。我覺(jué)得中國(guó)批評(píng)界和中國(guó)藝術(shù)界還是顯得過(guò)于的宏觀敘事、過(guò)于的大而化之，其實(shí)我們很少真正去細(xì)讀一個(gè)藝術(shù)家，真正有耐心去細(xì)讀一個(gè)藝術(shù)家或者一個(gè)藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，甚至是有一些很重要的作品，其實(shí)我們的評(píng)價(jià)也很大而化之，所以做這個(gè)展覽的時(shí)候，我就比較有熱情去做這個(gè)事情。
范迪安：
我非常贊成這個(gè)展覽的主旨，就是從應(yīng)天齊的藝術(shù)歷程看他個(gè)人的探尋，實(shí)際上同時(shí)也看三十年來(lái)中國(guó)藝術(shù)走過(guò)的歷程。不見(jiàn)得每一個(gè)經(jīng)歷過(guò)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都能夠與這個(gè)時(shí)代的發(fā)展結(jié)構(gòu)具有對(duì)比的關(guān)系，而一些在這個(gè)時(shí)代里始終堅(jiān)持探索，堅(jiān)持對(duì)自我挑戰(zhàn)也對(duì)今天的藝術(shù)個(gè)體挑戰(zhàn)的藝術(shù)家才能夠很好的回答這個(gè)時(shí)代，回應(yīng)這個(gè)時(shí)代。
應(yīng)天齊這個(gè)展覽中最早的作品是1972年，到今天的確是30多年了。在改革開(kāi)放的30年是這一代藝術(shù)家特別努力又特別經(jīng)受考驗(yàn)的時(shí)期。天齊的特點(diǎn)我覺(jué)得第一是十分的勤奮，他有作為一個(gè)藝術(shù)家最根本最樸素的品質(zhì)，所以幾十年來(lái)他是在一個(gè)高度的藝術(shù)熱情和極為投入的藝術(shù)狀態(tài)中從事藝術(shù)創(chuàng)作。他的確是在與時(shí)俱進(jìn)，這個(gè)與時(shí)俱進(jìn)既受到外部社會(huì)和文化條件變遷的影響，也有他發(fā)自內(nèi)心的一種文化動(dòng)力。是不斷地在這個(gè)時(shí)代把藝術(shù)當(dāng)做一個(gè)思想的載體，所以他的藝術(shù)是提出問(wèn)題的，是不斷的關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)同時(shí)也關(guān)注他自己心靈歷程的成長(zhǎng)。我覺(jué)得一個(gè)藝術(shù)家如果能使自己的心靈體驗(yàn)和心路歷程與這個(gè)時(shí)代結(jié)合在一起，他的藝術(shù)就可以提供我們更多值得琢磨研究的東西。第三，應(yīng)天齊的確在自己的藝術(shù)發(fā)展中找到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特別迫切需要解決的一個(gè)問(wèn)題，那就是如何將中國(guó)的現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的資源，而同時(shí)又創(chuàng)造出當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代內(nèi)容，文化中的當(dāng)代屬性，我覺(jué)得應(yīng)天齊在這方面的關(guān)切特別在這個(gè)展覽中我覺(jué)得體現(xiàn)的非常深度的精神關(guān)切。而且找到了跨越傳統(tǒng)、媒材和語(yǔ)言的表達(dá)方法。
我不能在這里發(fā)表更多研究性的思想，只能從我對(duì)這個(gè)展覽的初步體驗(yàn)中感到了藝術(shù)既要有視覺(jué)革命式的成果，更要有思想的深度。而天齊作為我的藝術(shù)家朋友很好的回答了這個(gè)問(wèn)題。
彭德：
應(yīng)天齊是一個(gè)不倦的探索者，近三十年他從木刻版畫到繪制同類風(fēng)格的油畫，到從事同類形象的裝置、行為和影像，始終沒(méi)有停息過(guò)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和內(nèi)涵的追求。他是將對(duì)立的因素統(tǒng)一且萬(wàn)變的高手，比如“懷舊情緒”和“現(xiàn)代意識(shí)”，“陽(yáng)剛氣派”和“陰柔作風(fēng)”，細(xì)膩的文飾與機(jī)理配以單純的色塊與強(qiáng)勁的輪廓線。應(yīng)天齊底下那些寬窄不同的橫立塊面，不同于蒙德里安的構(gòu)成觀念，同樣他畫機(jī)理畫的不是質(zhì)感而是時(shí)間，是歷史的滄桑和磨難。應(yīng)天齊一直患有抑郁癥，那是厭倦人世的心理反應(yīng)，他的作品也差不多都是無(wú)人之境，他不動(dòng)聲色的畫面使得歷史的遺存顯得冷峻。畫面中反復(fù)出現(xiàn)的黑色塊面隱含著歷史和現(xiàn)實(shí)、晦暗以及封建文化的刻板和體制的僵硬。
應(yīng)天齊曾定點(diǎn)拍攝蕪湖老城區(qū)的拆遷建筑，在拆遷一周年后將影片投射到廢墟的墻面上，變成裝置狀影像作品，暗含著對(duì)現(xiàn)實(shí)喧鬧的拒絕和對(duì)往日寧?kù)o的懷念，這一切都表明他沒(méi)有走出西遞情懷。應(yīng)天齊也將離不開(kāi)西遞，這是一種無(wú)法排遣的初戀情結(jié)。
鄧平祥：
我現(xiàn)在就談一談看了他的畫以后兩點(diǎn)比較深的感受：
第一，應(yīng)天齊對(duì)“歷史主題”和“懷舊主題”的表達(dá)是成熟的，在文化上成熟和精神上成熟的一個(gè)藝術(shù)家或者是一個(gè)知識(shí)分子對(duì)歷史和懷舊，對(duì)我們?cè)瓉?lái)要過(guò)去的歷史中間一個(gè)東西的一個(gè)非常復(fù)雜和一個(gè)負(fù)責(zé)任的態(tài)度。
第二，我想談一下他的形式主義。我剛接觸到應(yīng)天齊的藝術(shù)認(rèn)為他就是一個(gè)形式主義，但是這個(gè)“形式主義”，我感覺(jué)我們今天來(lái)看應(yīng)天齊的“形式主義”不是當(dāng)年提出來(lái)的“形式美”的“形式主義”，很不簡(jiǎn)單地是他那個(gè)“形式主義”，比那種當(dāng)年的“形式美”的問(wèn)題的提出要豐富得多，并且是更接近藝術(shù)的本體。尤其是視覺(jué)藝術(shù)的概念提出來(lái)以后，每一個(gè)藝術(shù)家首先都應(yīng)該是一個(gè)形式主義者。
還有他的形式激情。彭德剛才評(píng)應(yīng)天齊就是有某種抑郁性，他這個(gè)抑郁在作品中體現(xiàn)得生動(dòng)、激情，這對(duì)一個(gè)藝術(shù)家是至關(guān)重要的。所以他在這方面在形式上的一些表達(dá)特征就使應(yīng)天齊的藝術(shù)達(dá)到了形式的內(nèi)容和題材內(nèi)容的整一，他是不可分的，這應(yīng)該是一個(gè)造型藝術(shù)家或者是視覺(jué)藝術(shù)家在本體上應(yīng)該達(dá)到的一種比較高的境界，謝謝大家!
徐虹：
我和應(yīng)天齊也算是比較久的相識(shí)了。我對(duì)他印象最深刻的是《西遞村系列》，十年前那次在中國(guó)美術(shù)館展覽，尤其是《碎裂的黑色》那些作品給我的震撼很大，在我的印象里他是一個(gè)在形式上比較講究畫面的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)又以一種比較柔和的，不刺傷人眼睛和心靈的，大家看了以后都會(huì)陷入一種瓶頸之中的，靜靜的審美的一種形式。像這樣一位藝術(shù)家要把他的畫破壞，那倒也可以，因?yàn)樽鳛槿绾螐膫鹘y(tǒng)走向現(xiàn)代?在當(dāng)時(shí)也成為一個(gè)重要的話題。從黑色中走出，不失為當(dāng)時(shí)大家都能看得懂的一種表現(xiàn)方法，但是使我非常驚訝和使我非常不安的是他把砸碎的黑色又拼貼起來(lái)，由砸碎的黑色的裂紋組成了一種美麗的有節(jié)奏的現(xiàn)代主義的線條，這個(gè)作品還在，今天又看了，我的震驚不亞于當(dāng)年，我繼續(xù)為他所震動(dòng)。這說(shuō)明什么呢?從某一個(gè)角度象征著中國(guó)的現(xiàn)代主義的藝術(shù)家和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)的特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)是他糾纏于過(guò)去，不能完全自拔，向往于大踏步的前進(jìn)，但是在過(guò)去與未來(lái)之間，他現(xiàn)在身在何處，現(xiàn)在如何做都是一種不確定的和猶豫的摸索狀態(tài)，這種狀態(tài)恰恰說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代主義的道路，所以你覺(jué)得他的作品非常地豐富、非常地復(fù)雜、非常地矛盾。這種豐富性、復(fù)雜性、矛盾性恰恰組成了他作品的張力。
如果我們拋棄一切現(xiàn)成的關(guān)于現(xiàn)代主義的概念和模式來(lái)討論和解釋他的作品，如果我們真的就是從作為一個(gè)中國(guó)的歷史語(yǔ)境里邊，我們來(lái)探討中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，來(lái)探討中國(guó)藝術(shù)家的發(fā)展歷程，以及中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言到目前的狀態(tài)，我們想他的作品提供給我們很多可以可討論的空間。
尚輝：
閉起眼睛來(lái)，我想應(yīng)天齊給我最深的印象應(yīng)該是兩個(gè)：第一是他的水印版畫《西遞村系列》系列，或者是也因?yàn)樗陌娈嫛段鬟f村系列》在中國(guó)八十年代版畫史上占有非常獨(dú)特的位置。第二，應(yīng)天齊本人，尤其是他的眼神，剛才有很多評(píng)論家描述了他的眼神，那種憂郁的、深沉的那 種目光，就是他走了以后，你印象最深的還是他的眼神。
應(yīng)天齊是大家經(jīng)常會(huì)談?wù)摰囊粋€(gè)話題，從版畫家的角度來(lái)說(shuō)，他已經(jīng)脫離了版畫群體進(jìn)入了更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域探索。就當(dāng)代藝術(shù)家這樣一個(gè)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，實(shí)際上在中國(guó)美術(shù)館舉辦過(guò)很多種很多個(gè)個(gè)案性的當(dāng)代藝術(shù)家的展覽，但是我相信今天在這里所舉辦的展覽，這樣的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)案，可能更能夠?yàn)槲覀兺g人所理解，并引起共鳴。我相信為什么這樣?就是他所走的一條路線是從傳統(tǒng)、從架上藝術(shù)一步步演化過(guò)來(lái)的，這個(gè)展廳里所展示的他的藝術(shù)的脈絡(luò)幾乎可以概括出我們從七十年代到今天，藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展歷程，所以他的個(gè)案就有我們今天藝術(shù)發(fā)展藝術(shù)史的濃縮性。
鄭娜：
我注意到展場(chǎng)中間的幾幅作品，一幅是《無(wú)極》，一幅是《厚黑》，還有一幅是紅色的《王者》，這幾件作品，應(yīng)該是近作。他跟我說(shuō)通過(guò)這幾件作品一下子打通了，我在想他這句話是什么意思，他到底打通了什么?是打通了他與生俱來(lái)的一種對(duì)形式的敏感，還是打通了這次形式美感對(duì)他另外一種反向的作用，我想這個(gè)對(duì)于應(yīng)天齊來(lái)說(shuō)，他是屬于一種個(gè)人個(gè)體充滿個(gè)性與探索精神的視覺(jué)感受。我想大塊的黑、白、紅在這個(gè)場(chǎng)域中間顯得特別突出，他具有一種象征的意味，就是跳離了具象的或者是傳統(tǒng)的符號(hào)化的指征。從另外意義是一種走遠(yuǎn)。
劉驍純：
王林的前言實(shí)際上說(shuō)出了大家要談應(yīng)天齊的一個(gè)基本原因，就是說(shuō)我們的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)能不能不被西方牽著鼻子走?應(yīng)天齊他是一個(gè)很典型的從自己的性格和心理出發(fā)來(lái)延續(xù)他的發(fā)展序列，展開(kāi)他的發(fā)展序列的一個(gè)藝術(shù)家，這樣的一種情況就非常特殊，這都是他自己心理路程，不被西方說(shuō)的很多當(dāng)代藝術(shù)限定，根據(jù)那樣的理論去做這么簡(jiǎn)單。我想這是大家關(guān)注應(yīng)天齊，也希望從他那兒能找到一些東西的原因，因?yàn)樗菑淖约旱男愿窈妥约旱男睦須v程來(lái)導(dǎo)引自己創(chuàng)作，他有比較鮮明的個(gè)性內(nèi)核，這個(gè)個(gè)性內(nèi)核始終貫穿如一，所以他走出《西遞村》以后，這個(gè)西遞村的幽靈還會(huì)回來(lái)、砸碎黑色以后這個(gè)黑色的幽靈也還會(huì)出現(xiàn)，甚至是非常重要的出現(xiàn)，這樣他就有了一個(gè)個(gè)性化的指向，有了一個(gè)內(nèi)核，當(dāng)然這個(gè)內(nèi)核將來(lái)可以發(fā)展成什么，還是有很大空間的，他的一個(gè)很大的特點(diǎn)是大化的理性，他的理性很張揚(yáng)，從他的《西遞村》到《走出西遞村》到《砸碎黑色》一直到他現(xiàn)在的藝術(shù)，這個(gè)理性非常清晰，跟他的人格也完全一致，他就是把理性神圣化。
第二，計(jì)劃中的感性，他這個(gè)感性和別的理性不一樣，是受理性強(qiáng)制控制的，所有的感性都是他計(jì)劃當(dāng)中的，就是他設(shè)計(jì)出來(lái)的，這種感性不是放任的，所以你看他做的戲劇里頭也有很多很隨意、很飄灑的表現(xiàn)，這些都在他整體的設(shè)計(jì)當(dāng)中。
第三，多慮的當(dāng)代性，這里頭多慮本身又使他走走停停，走出來(lái)就回來(lái)，他又走不出去，砸碎黑色也邁不出去，他還有很多矛盾，比如他的很強(qiáng)的反學(xué)院性，但是你看完這個(gè)展覽以后會(huì)感覺(jué)到強(qiáng)烈的學(xué)院情結(jié)，跟這個(gè)相一致的就是強(qiáng)烈反經(jīng)典色彩和最后嚴(yán)格地回到經(jīng)典，就是經(jīng)典是他的一個(gè)情結(jié)，放不掉。
杜曦云：
我想簡(jiǎn)單地談一下我今天對(duì)應(yīng)天齊先生近作的一些看法，尤其是與應(yīng)天齊先生當(dāng)時(shí)很具有震撼力的代表性作品《西遞村系列》相比，我們可以看到在“世紀(jì)遺痕”這個(gè)展覽之中，他把他在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)和思考進(jìn)一步地形象化了，以往在《西遞村系列》過(guò)分具象的語(yǔ)言痕跡在一點(diǎn)點(diǎn)地淡去，進(jìn)一步形而上了，但是在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中我感覺(jué)他的獨(dú)特價(jià)值是什么?他并不是走向一種所謂的直白或者是純粹的觀念藝術(shù)，他始終是一個(gè)用視覺(jué)來(lái)進(jìn)行思考的藝術(shù)家，換句話說(shuō)，他注意到在藝術(shù)創(chuàng)作本體的重要性。正因?yàn)槭菍?duì)于藝術(shù)本體的重視，他是非常謹(jǐn)慎、審慎的在他的作品中引入一種偏于當(dāng)代性的觀念，這里面強(qiáng)調(diào)的是要在具象性之中體現(xiàn)出一種抽象性，和大量地運(yùn)用現(xiàn)成品或者是模仿現(xiàn)成品的痕跡。
另一個(gè)就是要在一種高度物質(zhì)性之中體現(xiàn)出一種精神性，這樣導(dǎo)致他的作品讓他體現(xiàn)出一種非常強(qiáng)的分寸感來(lái)，當(dāng)然這種分寸感，一方面體現(xiàn)他的控制力，一方面也是體現(xiàn)了剛才幾位批評(píng)家都共同地談到他的作品的矛盾與復(fù)雜。我個(gè)人的感覺(jué)，他對(duì)于現(xiàn)代主義，包括后現(xiàn)代一些所謂的成果，他是非常審慎地來(lái)吸收和提純，再一個(gè)用他作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家非常本土化的經(jīng)驗(yàn)，以及他作版畫語(yǔ)言的東西結(jié)合起來(lái)，這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土化中的一種很有代表性而且是比較成功的一個(gè)案例。
王端廷：
看應(yīng)天齊的作品對(duì)他這個(gè)人的性格我有一個(gè)感覺(jué)和把握，就像剛才大家都談到他的性格和眼神，我看到他的作品，感覺(jué)這個(gè)人是非常細(xì)膩、非常縝密的一個(gè)人，他可能是內(nèi)心世界波濤洶涌，但是他的發(fā)表卻是一個(gè)靜如止水的人，你看他非常細(xì)膩，以至于他把當(dāng)年的聽(tīng)勞森伯格的展覽筆記作為一種文獻(xiàn)來(lái)做，這是一個(gè)非常有心的人。應(yīng)天齊藝術(shù)中所體現(xiàn)的美學(xué)，那種東西恰恰是我們現(xiàn)代藝術(shù)中革命的產(chǎn)物，當(dāng)代藝術(shù)再次回到美的殿堂，這是整個(gè)世界當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)總的大的趨勢(shì)。如果說(shuō)是我們一定要給應(yīng)天齊的藝術(shù)風(fēng)格給一個(gè)標(biāo)簽，我愿意用“觀念現(xiàn)實(shí)主義”，首先他的藝術(shù)語(yǔ)言是觀念的，他用他的觀念語(yǔ)言表現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)，是一種現(xiàn)實(shí)的圖像，不是抽象的，他對(duì)我們我們這個(gè)巨變時(shí)代的文明、生命的命題進(jìn)行了自己非常深入具有個(gè)性的思考。
島子：
今天在這里第一次見(jiàn)到應(yīng)先生的作品，看到了他在四十年中對(duì)現(xiàn)代主義精神，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的意象，這樣一個(gè)方向中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家，構(gòu)成了很多話語(yǔ)，構(gòu)成了很多可值得探討的問(wèn)題，這樣的個(gè)案在批評(píng)的工作，特別是所有中國(guó)當(dāng)代性問(wèn)題遇到了很復(fù)雜資本化的沼澤地的時(shí)候，顯現(xiàn)出非常的價(jià)值，我們回頭看85、八十年代過(guò)來(lái)現(xiàn)在還在堅(jiān)守的一些獨(dú)特的藝術(shù)家是非常必要的。剛才王端廷談的從應(yīng)先生的藝術(shù)風(fēng)格、文化探索、文化立場(chǎng)上看分析得很到位。在我看來(lái)像應(yīng)天齊這樣的藝術(shù)家不能再冠以藝術(shù)主義者的標(biāo)簽來(lái)看，比如他從35歲開(kāi)始一種現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)，他已經(jīng)轉(zhuǎn)向了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)性的一種表現(xiàn)，在這里我覺(jué)得這種個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)的寶貴，個(gè)體在這樣一個(gè)時(shí)代中的一個(gè)歷程是何等重要，我們從比較的文化學(xué)、歷史學(xué)來(lái)看這些問(wèn)題，特別是“奧斯維辛”之后可以比較中國(guó)的“”，這種對(duì)歷史的、苦難的追索，我認(rèn)為在中國(guó)當(dāng)代性里邊是匱乏的，這也是當(dāng)代藝術(shù)缺少精神性的一個(gè)維度，就是歷史價(jià)值，歷史價(jià)值也是歷史觀，同時(shí)也是世界觀，這些可能都是整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論建設(shè)、創(chuàng)作要面對(duì)的一個(gè)話題，應(yīng)天齊的作品為此做出了回答。
楊衛(wèi)：
