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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇禪宗思想，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]頓悟成佛心無念無所得
從禪宗的思想來源來看，一方面它吸取了中國古代儒家孔孟一派的人性論以及道家老莊一派的崇無思想；另一方面它又繼承了印度大乘佛教的“空”、“有”兩宗的思想。然后他們將這兩方面進行糅合和改造。慧能主張人人皆有佛性，強調佛性是人的本性和領悟佛教義理的智慧。他主張“自性真空”、“空有一法可得”，而不講“因果報應”、“西方極樂世界”，而講“運水搬柴，無非妙道”。所有的這些思想都是慧能對傳統佛學的一大改造，他們拋棄了那種煩瑣的經院哲學，而提倡“自悟自修”、“無念為宗”等修行的方法，而最終達到頓悟成佛、自由自在的人生境界。
一、“本性即佛”說
“本性即佛”是禪宗關于成佛根據的觀點。慧能為了宣揚“頓悟成佛”的思想，而提出了“本性即佛”說作為他的教義的理論基礎。禪宗認為，人心具有兩個方面：一是人心的本體，二是人心的現象；本體的方面就是清凈的佛性或智慧，現象的方面就是污染的煩惱或妄念；而前者是成佛解脫的根據，后者則是流轉生死的原因。盡管現實的人心充滿了種種虛妄的煩惱，但是人心當中潛在的佛性智慧不失不壞，人們只要使它發揮顯露出來，就可以獲得覺悟解脫，從而達到頓悟成佛的境界。他們在心性和佛性問題上，主要有以下幾方面的內容：
第一，人人皆有佛性。禪宗認為人的本性就是佛性，所謂的“佛性”就是指佛教覺悟的本性或智慧，慧能說：“菩提般若之智，世人本自有之，即緣心迷，不能自悟”。“菩提般若之智”或佛教覺悟的智慧是人們心中本來就有的，所以它就是人的本性。人們在佛教覺悟的本性上是一律平等的，人與人之間的差別并不在于是否具備佛性，而在于佛性的覺悟與迷失，這些構成了禪宗的平等觀思想。
第二，佛性本來是清凈的，而煩惱、妄念等掩蓋了佛性。禪宗認為，人心本來具有佛教覺悟的智慧，它就是人的本性，智慧的覺悟本來是清凈的，但是它被人們心中的煩惱、妄念等所掩蓋，于是人們便成為迷失自己本性的眾生，而不能成為現實的佛。煩惱妄念是妨礙人們覺悟解脫的心理障礙，因此，我們必須加以克服。在禪宗看來，智慧本性與煩惱妄念又是不可分離的，二者同時集于人心，但是前者是不生不滅的、固定不變的，后者則是不斷生滅變化的，因此煩惱妄念是可以克服的，無論人們心中充滿多少煩惱妄念，都不能使人們心中的覺悟智慧本性改變。
第三，心為萬法的根本。禪宗是中國化的大乘佛教，它從印度佛教中吸收了“萬法唯心”的思想，認為“心”是世界的本源，萬物都是由“心”觸緣所現，并無自性，世界六塵而已，乃一心之迷妄所化，本不實有，念生即有，念去即無，世間萬事萬物都是轉瞬即逝的。“心”是世界的唯一主宰者，舍此而外，別無他物。
二、“自悟自修”與“無念為宗”
禪宗在修行方法上，主張“自悟自修”和“無念為宗”等修行方法，禪宗反對那些通行固定的修行方法，認為其修行的方法應該是因人而異，靈活多樣的，他們的方法也可以稱為“無法之法”。關于“自悟自修”和“無念為宗”的修行方法具體如下：
第一，“自悟自修”。禪宗認為本性是佛，心是萬法的根本，所以他們主張修行實踐的活動必須是自立自主，既不應當依賴外力，也不必遵循外在的規范，而應當自做主宰、自我覺悟、自我修養，這就是禪宗對于修行實踐的基本要求，慧能稱之為“自悟自修”、“自修自作”、“自性自度”等等。具體說就是依靠自己的力量，運用自己的智慧，改造自己的思想，實現自我的覺悟，從而自我超度，他認為覺悟解脫實際上就是自我超度，即依靠自己內心的覺悟智慧，克服自己的煩惱，實現內心世界的自我轉化。
第二，“無念為宗”。慧能及弟子們反對以前傳統的禪定修習方法，認為傳統方法過于古板化、模式化，而主張因人而異，靈活多樣，隨機而立的修習方法，也稱之為“無法之法”。慧能提出了“無念為宗”的修行方法，他說，他的教義是：“先立無念為宗，無相為體，無住為本。”就是說無念、無相、無住是他教義的宗旨、本體、根本。在慧能看來，“頓悟成佛”，在修行的方法上就是心不受外物的迷惑，這就是“無念”。他說：“于諸境上心不染，曰無念。”他認為，認識到“自性真空”，就要做到“無念”，但“無念”不是“百物不思”，萬念除盡，對任何事物都不想，而是說在與外物接觸時，心不受外境的任何影響，“不于境上生心”，這種方法又叫做“無住”(不執著)，就是說，心不執著在外境上，對任何事物都不留戀，念過即過，沒有在自己的心中留下任何意念。與此相反，若心受外境影響，追求形色聲味，念念不忘相，必然無限煩惱，他認為，這就是“地獄”。有的學者認為，“無念”是一種與任何對象都毫無關系的“純粹意識”，它實際上相當于人們通常所說的“靈性”，靈性不等于任何具體的意識活動，但是也不能脫離具體的意識活動而存在。其實慧能的“無念”，意在指出修行實踐活動的關鍵就在于發揮人的“靈性”，發揮人的內在的“悟性”，而并不在于一定要去想念什么或不想念什么。
三、“頓悟成佛”及自由自在的人生境界
大乘佛教認為，人生的最高理想就是成佛解脫，進入“極樂世界”。而禪宗也倡導成佛解脫，但他們所理解的境界卻有懸殊，禪宗認為，成佛解脫是人的內心在瞬間實現的根本的質變，是沒有意志努力和人為控制的心理狀態，是內心對包括佛法在內的一切執著的舍棄，從而達到“頓悟成佛”和獲得自由自在的人生境界。具體觀點如下：
第一，“頓悟成佛”境界。禪宗認為，人們從眾生到佛的轉化就在一念之間，轉化的形式是“悟”或“頓悟”，也就是說，只要靠人們自己的“靈知”或“靈性”，一剎那間領悟到自己的內心本來就是空的，當下便達到“佛”的境界，這就叫做“頓悟成佛”。慧能說：“一念若悟，即眾生是佛。”而神會認為“悟”就是“一念相應，便成正覺”，它“不由階漸”，頓時完成，所以稱為“頓悟”。為什么說一念頓悟就等于覺悟成佛了呢？其實，“頓悟”就意味著整個人心發生了質的變化，也就是說人的心中的佛性戰勝了妄念，使佛性充裕了人心，使人心在瞬間發生了質的飛躍。慧能說：“一念善，智慧即生。一燈能除千年暗，一智能滅萬年愚。”就是說，只要一燈明亮，就可以打破黑暗的狀態，只要有一念覺悟，就可以滅除心中的迷惑或妄念。在禪宗看來，解脫與否并不在于覺悟的多少，而在于有沒有覺悟。現實上的人要么覺悟，要么迷惑，覺即解脫，迷即束縛，它們之間并不存在中間的過渡環節。因此說頓悟成佛的境界是使人心發生了根本的質的變化，使頓悟者從眾生狀態直接飛躍到了佛的狀態，從而實現了自我的超脫。
第二，獲得自由自在的人生境界。禪宗認為成佛解脫的境界既是“無心”的狀態，又是“無所得”的狀態。所謂“無心”并不是說沒有意識，而是說人的內心沒有分別的意識，沒有自覺控制和人為努力的因素，也就是隨心所欲、自然而然的、自由自在的人生境界。禪宗認為，假如人們的宗教實踐活動是有意而為的那還不算是真正的解脫；反之，如果人們對待佛法也能做到無所用心，把宗教實踐活動變成是自然而然的，那才是真正的解脫，因此，解脫的境界就是無心的狀態。同樣地，禪宗也認為，轉“無所得”就是真正的解脫，神會說：“無所得者，即是真正的解脫。”所謂“無所得”，從字面意義上說就是沒有得到任何東西。然而在禪宗看來，沉迷于世俗利益的不是解脫，束縛于佛法上同樣也不是解脫，真正的解脫是既要克服世俗利益的迷惑，又要超越佛法的束縛，這就叫做“無所得”。只有真正克服了世俗利益對人心的束縛，克服了佛法對人心的束縛，從而才能達到“無所得”狀態，獲得真正的、無拘無束的自由境界。我覺得，“無所得”也含有沒有具體的、有形的認識成果的含義。
第三，禪宗主張“無心”和“無所得”的狀態，實際上是要求人們達到一種比一般的修行者更高的精神境界，稱為“百尺竿頭，更進一步”。在禪宗看來，人生有三個不同的層次：一是“見山是山，見水是水”。這是迷執于世俗利益的層次，是最低的層次；二是“見山不是山，見水不是水”。這是擺脫了世俗的利益的束縛，然而又被佛法束縛了起來，它雖然高于第一個層次，但還不是徹底的解脫；三是“依前見山只是山，見水只是水”。這是不僅克服了世俗利益的束縛，而且連佛法的拘束也已經擺脫，這是一種否定之否定的境界，只有這種境界才瀟灑解脫，自由自在。這是人生的最高境界。而禪宗所說的解脫成佛并不是要成為神仙、上帝等，而是要使人們成為無拘無束、自由自在、徹底解脫的自由人。第三種境界是人生的最高境界，是世俗的人所向往的。然而并不是所有的人都能達到的，這就要看自己有沒有禪宗所說的“悟性”，也就是我們常說的靈感。只有具備了“悟性”或靈感，再加上充分發揮自己的主觀能動性，人們才有可能達到頓悟成佛、自由自在的人生境界。超級秘書網
綜上所述，禪宗的思想確實是博大精深，其思想中充滿了積極的人道主義精神和救世精神，它處處把人放在主體的地位，突出了人的存在的價值；它要求個體的人保持獨立自主的人格，發揮人的主觀能動性，把我們自己的命運同全社會統一起來，在為全世界人民謀自由的過程中，使自身不斷地提高和完善，以便更好地為社會做貢獻。學習和研究禪宗豐富的思想，不僅有助于我們提高自我修養，而且還對我們今日搞社會主義現代化建設以及構建社會主義和諧社會都具有極其重要的借鑒價值。
參考文獻：
[1]六祖壇經.上海：上海古籍出版社，1993.
[2]北京大學哲學系中國哲學教研室.中國哲學史.北京大學出版社，2006.
【摘要】擁有中國式精神哲學之稱的禪宗是中國佛教中的一個重要宗派，禪宗思想博大精深、寓意深遠，在中國古代時期具有極大的影響力。在禪宗的熏陶與影響下，明代文人畫大師董其昌在繪畫創作中逐漸形成了禪宗美學思想，而融入了禪宗美學思想的山水畫作呈現出獨具特色的藝術審美性，對人們有著視覺上與精神上的雙重感染。在此，本文將深入研究董其昌山水畫中的禪宗美學思想，以便于更多的人欣賞與理解董其昌的山水畫。
【關鍵詞】董其昌；山水畫；禪宗美學思想；妙悟；空靈；圓融
中國佛教歷史悠久、宗派眾多，而擁有中國式精神哲學之稱的禪宗便是其中一個較為顯著的宗派，禪宗在中國古代時期具有極大的影響力。深受佛教禪宗熏陶和影響的董其昌是明代的一位文人畫大師，禪宗思想對他的繪畫影響相當深刻，其繪畫精神與禪宗有著密切的內在聯系，佛教禪宗在董其昌的山水畫作和繪畫美學藝術中融會貫通，展現得淋漓盡致。因而，深入研究董其昌山水畫中的禪宗美學思想，不僅更利于人們欣賞與理解董其昌的山水畫，而且也對學者研究中國佛教與中國繪畫、禪學與畫理之間的關系意義重大。
一、董其昌及禪宗對其繪畫美學思想的影響
明朝后期的畫壇上一位文人書畫家鋒芒顯露，他就是別號香光居士的董其昌。董其昌精于書畫鑒賞，通禪理，擅書畫及理論，他提倡詩、書、畫融為一體，講究繪畫中的筆墨情趣，注重傳統技法，但并不泥古不化，強調繪畫的創新i與內涵，其對明末清初的畫壇有著深遠影響。董其昌經常和晚明的一些居士來往，與他們一同探討禪學的奧秘，還常游歷寺院參拜佛僧，與高僧、禪師一同論佛談禪，這些都對董其昌的禪學思想、禪學造詣有著極大的影響。如禪悅中追求自由自在的精神心態，不過于拘泥物象、矯飾，受禪悅的影響董其昌強調繪畫對自由自在精神活動的追求；又如禪宗中的“禪凈合一”、“般若性空”的哲學思想同樣對董其昌的繪畫美學思想產生了重要的影響，那種追求清心養性、萬法性空、超越世俗煩擾、頓見真如的禪宗思想逐漸滲透到董其昌的繪畫創作中，其禪學觀與繪畫美學思想的相互融合反映到書畫上的便是簡潔、平淡之風，追求抒情寫意的空靈境界。此外，禪宗南宗五家之一的曹洞宗所提出“和融上下平”理事圓融的禪境也成為董其昌山水畫創作的理想追求，反映在山水畫作中的便是寧靜淡遠、翰墨游戲、理事圓融的藝術境界。
二、董其昌山水畫的禪宗美學思想
在禪宗的熏陶與影響下，董其昌在山水畫的創作中逐漸形成了禪宗美學思想，而融入了禪宗美學思想的山水畫作呈現出獨具特色的藝術審美性，對人們有著視覺上與精神上的雙重感染。
（一）思想的妙悟性
在南宗禪學中強調妙悟，倡導人們憑借自身靈性覺悟來洞察自然、體驗生活，以從中獲得人生真諦，其是禪學中的精髓。董其昌在禪學妙悟的熏陶下，基于妙悟觀點豐富了他的繪畫美學思想，提出了“南北分宗”的繪畫理論，在禪宗“悟”的基礎上重點推崇“虛和蕭散、筆意渲淡”的南宗文人畫，只因南宗繪畫與禪宗所倡導的妙悟精神追求一致，能夠讓人從畫作中感受到簡遠與暢神。禪宗的“妙悟”精神令董其昌致力追求繪畫的不斷“變法”，他尊重與學習傳統繪畫的師法、技法，但他還提倡以自身“覺悟”來實現繪畫創作的“變法”。董其昌認為只有擺脫傳統中不必要的束縛，通過自身覺悟來把握占人繪畫中的神韻，參透自然中的蘊藏禪機，以禪宗“頓悟”的方式來實現繪畫創作的高度發展及創新。董其昌的水墨山水畫正是掌握了禪宗“妙悟”精髓的最佳表現，在其《山水圖冊》的水墨畫系列中我們能感受到畫作中禪悟的審美意趣，畫中筆潤墨凈、清秀古拙、蕭散空靈，在平淡之境中見變化，富有禪宗思想的妙悟性。
（二）形式的簡淡性
禪宗一向強調以心傳心、簡潔直人、淡中有味之道，“見性立佛”、“一切都在平淡中漫游”，這種簡潔性、平淡性是禪宗美學的精神追求，而“簡淡”禪宗思想對董其呂的繪面美學思想也有著重要影響。因此，董其昌在山水畫的創作中強調形式的簡淡性，取自然之精華、以小見大，于平淡之中蘊藏著深遠意境，表現的簡潔性與意趣的平淡性是董其昌禪宗美學思想下繪畫藝術的追求效果，這種簡淡性的藝術效果在董其昌山水畫作中處處可見。如在《仿古山水冊》的山水畫系列中，寥寥幾筆的山巒中疏放蒼潤的勾勒了幾顆小樹，畫面構圖簡單明了、生動而富有靈氣，淡雅中寓意平和、簡靜的意境。又如在《山水小景圖》中，構圖簡單，淡墨點綴，雖然景色簡單，卻將江南山水美景形象充實的呈現于畫紙之上。如此可見，董其昌深諳禪宗之道，以簡潔、平淡的手法來表現自然山水，這種簡淡的禪宗美學繪畫思想表現了宇宙的無限之意，而簡易筆墨、畫淡意遠之風也成為董其昌山水畫的獨特審美魅力。
（三）境界的空靈性
超越時空，探究宇宙的本來狀態，禪悟萬物本體空靈，萬物皆空、萬物皆有靈，這是佛教禪宗的深層次哲學境界。禪宗所強調的空靈境界是中國傳統畫家們神往的高度，他們往往利用靈動的筆墨、精妙的留白來體現禪悟中的“空”，同樣在禪宗空靈的影響下董其昌的山水畫創作講究境界的空靈性。具備深厚禪宗美學思想的董其昌擅長運用他手中靈動的筆墨來展現自然、宇宙中的空靈性，在畫作的空寂中表現世界天地的華麗與韻味，以精妙的留白來表達畫面的空靈之境，使欣賞者領悟畫作永恒靜穆中令人回味無窮的“空”。如在《山水冊·木葉微脫》的山水畫作中，畫面近處湖面平地上是一片叢樹，遠處的峰島、山色清晰的倒映在湖中，除此之外湖面與天空表現出精妙的留白，這不著一筆的留白反而令整幅畫面充滿了空靈之氣，給人一種“悟后空空無大干”的審美感受。又如在畫作《傳衣圖》中，董其昌運用靈動的筆墨來展現空谷中的幽蘭，畫面其他之處雖然不著一筆，卻營造出了一個空靈妙境，使得整個畫面靈氣氤氳流動。
（四）表現的圓融性
上述提到董其昌極其贊同禪宗南宗五家之一曹洞宗“體用俱泯”的禪學境界，其強調的“渾然無內外，和融上下平”的禪宗思想同樣滲透在董其昌的繪畫美學思想當中，其山水畫作中表現的圓融性就是對曹洞宗“圓融”禪宗思想的最好體現。正是曹洞宗“圓融”禪宗思想的啟示，董其昌逐漸參透了圓融之美的奧妙，于是在其山水繪畫藝術中孜孜不倦的追求著“圓融”美學的最高境界。在禪宗思想中，圓融是一種左右逢源、彼此兼有的最完美境界，董其昌在這種圓融性的禪學美學觀影響下，他反對過多刻畫真實景物，在山水繪畫過程中因虛實互用，講究繪畫的抽象性、寫意性，從而達到“似與不似”的審美性。同時，董其昌還提倡繪畫時的自然流露，合理把握對事物的真實認識，追求平淡天真、妙在能合、神在能離的圓融之美、圓融之境。禪宗的“圓融”即是佛教中的“中道”，禪悟了這種思想的董其昌在山水畫中表現出簡潔、平淡之風，映射出妙悟、空靈之感，彰顯出圓融、圓熟之美。
三、結語
在中國畫壇上，董其昌的山水畫藝術得益于禪學，他是將禪宗思想與繪畫藝術完美融合的一位典型代表。董其昌在山水畫的創作中“以禪入畫，以畫喻禪”，禪宗美學思想在其山水畫作中得到了鮮明的展現，在其繪畫藝術領域中畫與禪兩者完全融為一體沒有了界限，繪畫思想的妙悟性、繪畫形式的簡淡性、繪畫境界的空靈性、繪畫表現的圓融性，這些是董其昌山水畫作中禪宗美學思想的藝術表現，同時極具禪宗美學的繪畫思想也成就了董其昌在中國畫壇上的獨樹一幟。
參考文獻：
[1]周文斌淺談董其昌的審美理想[J]阿壩師范高等專科學校學報，2005 (1):96-98
[2]陳建新解讀董其昌“南北宗論”之繪畫精神[J]賀州學院學報，2011 (1):92-95
【關鍵詞】中國古代藝術精神;莊玄;禪宗;影響
藝術的任務是通過找到一種合適的理論去闡述不同的宇宙觀,創造一種新的圖式去勾勒眼中的世界。正如西方文化中的世界由“火”、“土”、“原子”構成,印度由“地”、“火”、“水”、“風”構成,而中國的天道卻歸于陰陽循環,最根本的在于中國的宇宙是“氣”的宇宙。《周易》說:“太極生兩儀”,這生(陰陽)的兩儀(太極)就是道,就是氣;宋儒講,“無極而太極”,這無極就是氣;《老子》說:“萬物皆生于有,有生于無”,這無便是氣。無是氣,有也是氣,“常無,欲以觀其妙,常有欲以觀其 。二者同出而異名,同謂之玄,玄之又玄,眾妙之門”。(《老子》)
不同的哲學觀便會產生不同的關注方式。藝術是精神的產物,與生俱來的發展都體現出中國哲學的思考。中國的哲學在儒家的發展中,逐漸走向了實用主義;它既沒有邏輯的實證,也沒有唯心的思辨。盡管老莊玄學含有唯心的成分,但實質仍是唯物的世界觀。老子的“氣”、“道”仍是一種指導現實生存的方法,它的“天人合一”倡導一種順應自然規律的方法。然而“老莊”、“禪宗”在中國藝術的成就,不是它們理論有多深邃、神秘,更多的是它們找到與當時社會現實結合的契機和邏輯起點。于是,要談二者對中國藝術的影響,少不了要談當時社會給它們提供的現實理論基礎。
玄學在藝術中的興起,應從魏晉談起。宗白華先生在談魏晉風度及人的自覺的論述中認為,人們對生死的重視、感傷,對人生短促的感慨、悲嘆,從建安直到晉宋,從社會中下層到皇家貴族,在相當時間和空間中彌漫開來,成為整個時代的共同心聲。這在表面看來似乎是頹廢、悲觀、消極的,但內在深藏著的恰恰是對人生、命運、和現實生活強烈的執著和眷戀。人不能脫離社會,人的生活必然有有意識和集體無意識的選擇和繼承。與其說老莊玄學的興起,不如說是儒家理論在東漢后期的沒落。人的生存和社會的發展是在一種比照和選擇中前進的,它既有歷史的積淀也有反復性、螺旋式上升的過程。玄學的存在必須歸于儒家學說的功勞。如:秦始皇統一六國后,用法家理論統治全國,但是“焚書坑儒”并沒有保證秦朝的千秋萬代。漢高祖認識到法家的弊端,為順應當時的社會潮流,實施“修養生息”的政策,并且以董仲舒的“獨尊儒術”作為治國之策。東漢末年,群雄并起,戰火連綿,致使民不聊生,生靈涂炭。于是人們開始對儒家的“仁政”、“等級”、“尊卑”、“中庸”、“修身、齊家、治國、平天下”等等理論開始反省。
莊、禪興盛的核心在于追求主體的自由,反對儒家對人的“異化”。尋找一種身在江湖、心存魏闋的超越,他們寄情于山水,尚簡、尚淡,對藝術追求意的高尚、骨的生神、生活的閑情雅志,崇尚隱士的高逸(如六朝著名的《竹林七賢圖》、孫位《高逸圖》),追求雅、逸、志、趣的生活方式。
至宋初,禪宗的興起,加之受蘇軾、黃庭堅美學的影響,大大促進了書法和山水藝術的發展。至此中國山水形成兩大對峙陣營,即以色彩為表現形式的青綠山水畫和以黑白兩個極色來涵蓋一切色彩的文人畫。由于文人畫的影響,使以色彩為表現的青綠山水走向了沒落。在莊禪的世界里,“五音令人耳聾,五色今人目玄”,它追求墨的焦、濃、重、淡、清,虛實相生,黑即是白,白即是黑的效果,并有“惜墨如金”的獨到見解;它認為墨俱五色,強調“墨到勝處色無功”的創作原則;它追求人生境界“虛”的淡泊和“無”的超然。難怪董其昌說:“禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分矣。北宋為李思訓父子著色山水,流傳為宋文趙斡、趙伯駒,以至劉、唐、馬、夏;南宗則王摩詰始用渲淡一扁鉤斫之法。其傳張磐、荊、關、董、巨,米家父子以至元之四大家。”而書法則一改隋唐以來所崇尚的“法度”,“顏筋柳骨”的書風,經懷素、張旭、張芝的轉變,形成宋人如坡、黃庭堅崇尚的“意趣”的風格。
文人畫影響了題材和風格的轉變,“逸”、“氣”和宋院體畫的嚴謹相對,“無”、“虛”、“道”和華麗青綠山水相對,“梅、蘭、竹、菊”和富麗堂皇的工筆花鳥相對……。由于現在沒有一手的資料和考古發現去了解當時是否有贊助人,是否有“行畫”?也不知道當時文人畫能賣多少錢?或者文人畫被社會崇尚到什么程度?等等問題。但是,一個不爭的事實是:文人畫不能掩蓋他們“入世”的野心,也不能否定他們對自身身份的粉飾和標榜。原因之一:從北宋中后期開始,漢人王朝便面臨來自北方游牧民族的侵犯和政權的威脅,而此時的文人既恨北方的蠻野,又恨朝廷的腐敗。他們以儒家的精神(窮則獨善其身,富則兼濟無下)為指導,希望憑著自己的能力,上可精忠報國,下可救濟天下黎民。然而,面對現實的黑暗,朝庭的腐敗,盡管他們有精忠報國之心,但仍不能逃脫被排擠的命運。于是他們把對現實的悲憤轉化成對藝術的熱愛,把對現實的鞭撻轉化為尋求“道”的慰藉,借此達到“天人合一”的人生境界。“身在江海心存魏闕”是文人的普遍心理,從這一角度講,“虛”、“無”的藝術境界只不過是一種烏托邦式的理想,實質是對“入世”的一種無奈的渴求和儒家“入世”精神被現實扭曲的心理反映。原因之二:如蒙古族、滿人的入關,并建立了相對穩定的王朝。然而,在他的眼里,漢人只不過是“”,其地位、身份遠遠低于蒙古族和滿族。漢人在元代被劃分為“色目人”和“南人”兩大類,身份位于所有民族的最低層。然而,元代、清代的統治者盡管建立了自己的王朝,卻用儒家的政治治理國家(北魏孝文帝、元太祖、康熙等都采用這種政策),并且用漢人為官來收買民心和穩定政權。在失去地位、身份、民族自尊心的同時,漢人的士大夫卻有一種文化身份的優越感,于是在失落的“士大夫” 階層中,他們便以“玄學”、“禪宗”來粉飾自己精神的崇高和人品的高尚。另外,士大夫既不愿與朝中“奸黨”同流合污,又不愿失去朝中的俸祿和自己的名節,于是在這種尷尬的角色中,他們以“四君子”來反映自己的“出淤泥而不染”,以琴、棋、書、畫來顯示自己雅、格、逸的生活品位(屈原、陳子昂、杜牧、陸游、辛棄疾、蘇軾、趙孟\便是儒家士大夫的風范;蘇州園林便是雅、逸、格精神下的產物)。
“莊玄”、“禪宗”在中國古代藝術精神上的影響,既有中國傳統審美和思維方式的繼承和發揚(如:意象、氣、借景抒情),又深深地烙上時代的印痕和歷史的足跡。總之,對它們的研究不能僅僅局限于“莊玄”、“禪宗”自身的哲學主張,也不能掉入孤立的藝術本體的研究。原因是多重繁雜的。我們在討論“莊玄”、“禪宗”對藝術精神的影響時,是否還應該去探討藝術有沒有“名利場”邏輯和二元對立的比照原則等等問題呢?“莊玄”、“禪宗”影響中國藝術精神整整有幾百個春秋,可謂根深蒂固、意義深遠。那么,如何繼承和批判這種精神,比討論它們本身更具現實價值。
【參考文獻】
［關鍵詞］ 《新少林寺》；禪宗美學；空；悟；境
自1982年一部李連杰主演的《少林寺》紅遍全國之后，少林寺也因此成為眾多影視作品的熱門題材，許多后來者都前仆后繼地將有關少林寺的故事搬上銀幕。與老版《少林寺》相比，《新少林寺》中不僅僅有動作，還蘊含著深刻的禪宗美學思想。禪宗美學凝聚了東方美學的智慧，并以自己獨特的內涵以及思維方式豐富了中國古典文化的寶庫。本文將從禪宗美學的角度對《新少林寺》進行解讀。
一、影片回顧
《新少林寺》講述了軍閥混戰年代少林英雄救國救民的故事。軍閥少帥侯杰一開始是一位縱橫捭闔、驕橫跋扈，視平民如草芥的人。最初的他只是一味開辟自己的地盤，重視物質和權力利益的滿足，而忽視他人生命的寶貴和自己的人生真諦。后來，他被自己視為兄弟的副官曹蠻出賣，致使妻子顏夕離開自己，女兒因為被人追殺而身亡。種種的打擊和不幸令他萬念俱灰，落魄至少林寺，在這期間結識了久居少林廚房的煮飯僧悟道，并與少林寺三位少僧凈能、凈海、凈空化敵為友。并且他慢慢領悟了宿世的罪障因果，逐步放下貪嗔癡慢疑之心，在大徹大悟后出家為僧。后來曹蠻帶人襲擊少林，侯杰和自己的師兄弟們帶領僧人，對付出賣自己的曹蠻及其手下索隆圖，誓死保護戰火中的災民及少林寺。
二、影片中所體現的禪宗的美學思想
禪宗美學是一種生命美學，它體現了對于人生命的終極關懷，是中國古典美學不可缺少的一個重要組成部分，也是中國美學走向成熟的一個標志。禪宗的美學智慧主要體現在三個方面：空、悟、境。筆者將從空、悟、境這三個方面來解讀這部影片。
（一）空
“‘空’是禪宗美學的標舉哲學旗幟，也是禪宗美學的基調。”［1］“空”原意是萬法的存在。主要是指現象界中的一切皆是沒有“自性”的，只是由因緣和合而生的幻想，不存在實在的本體，它本身就“空”。禪宗認為，我們在因緣和合而生的現象界所看、所聽，都不是真實存在。禪宗認為要想達到“空”的境界，就是要“無相”“無住”和“無念”。“無相”就是要求眾生無需執著于現象，只是把它們當做因緣和合的結果。“無念”的提出，是針對迷人因執著于“念”而生起的邪念妄見。“無住”就是不回想過去，不謀劃未來，不持駐于當下，于剎那間去把握“空”。即超越一切的現象界的一切事物，斷絕心中的一切邪見妄念。只有這樣才能把握“空”，心性才能“空”，才能達到“空”境界。
影片中的侯杰一開始是一個縱橫捭闔、驕橫跋扈人。他視別人的生命如草芥，心中充滿了殺孽和仇恨。他追趕自己的對手霍龍到少林寺，先答應霍龍拿了他的金子放他一條生路。但最后侯杰還是殺了霍龍，并說：“他不死，我睡不著。”這是他的心中執著于“念”而產生的邪念和殺孽。而當侯杰的下屬曹蠻用槍對著方丈，要求方丈不要多管閑事，方丈依然淡定地救助霍龍時，這就是一種“空”的心態。這中淡定的心態與侯杰和曹蠻不安的心態形成了鮮明的對比。正是由于侯杰心性不“空”，他的心里充滿了猜測和不安，所以他雖然擁有至高的權力和無數的財寶，但是他不快樂。因此，為了讓自己安全，他決定殺死自己的好兄弟宋虎。侯杰沒有想到自己機關算盡，卻被自己的兄弟副官曹蠻出賣，造成自己妻離女亡。前期的侯杰正是執著于現象界的“相”，即權力和錢財，持駐于自己的“念”，即稱王封霸。也就是心不空，所以他才不懂得放下。因此表面上他是至高無上的司令，但是其實內心卻極度的不安和痛苦。后期的侯杰雖然在少林寺中過著清貧的生活，但是他是快樂的，因為他遠離顛倒夢想，放下了妄見邪念，也就是內心“無相”“無念”和“無住”，所以能夠快樂生活并真正受到人的尊重。影片中也有鏡頭予以暗示，那就是當侯杰削發為僧幫助窮人修車，旁邊有孩子把一個饅頭給予他時，他感動而又會心地笑了一笑。這時的侯杰不是司令，只是一個清貧的出家人，但是此時的他內心無比的快樂和淡定。當侯杰內心的“空”時，忘卻顛倒夢想，放下欲色，得來的是人生的空寂清凈。所以影片中前期和后期侯杰的對比，彰顯了禪宗智慧中的“空”。
（二）悟
日本著名的禪宗大師鈴木大拙說：“禪如果沒有悟，就像太陽沒有光和熱一樣。禪可以失去它所有的文獻、所有的寺廟以及所有的行頭，但只要其中有悟，就會永遠的存在。”［2］“禪宗中的‘悟’就是對‘空’的直觀，是透過假象看到真實（象外），是突如其來地發現光明，是佛性我的挺立，是個體自由的境界。”［3］不管是佛教還是禪宗都倡導人人有佛性。禪宗認為成佛就是要靠內心的覺悟，而且認為主體自身的“悟”必須是自由的。禪宗在探求人的本質時認為，人的得失榮辱、真妄迷悟都在人自己的內心，人的輝煌、寂滅、墮落和解脫都是取決人的自心。自心就是佛性，即眾生都是平等的，也就是方丈在影片中所說的：“眾生皆有佛性，不該有分別心。”禪宗在倡導眾生成佛的途徑中，其直視生命的本原，探求生命的價值和人自我存在的價值。也就是只有了悟生命的本身才能成佛。這種“悟”在禪宗美學中成為“了悟本心”，這種“悟”是擺脫了生活的欲念、煩惱，追求生命自覺和自由的一種反思和了悟。
影片中處處充滿了“悟”。從一定層面上看，“悟”是貫穿本部影片的一個主線。侯杰的“悟”是通過自己遭受過種種的打擊和不幸以及在少林寺中的生活后，悟得“人所擁有的遠比你所需要的多得多”，所以最后他還能不念舊仇舍身救助曹蠻；悟得人生追求的是一種宇宙的大情感，而不是與個人利益攸關的小情感傾向和情感的偏袒，所以最后他愿意用自己的生命去換取他人的生命；悟得“一世隨緣，隨緣一世，人才能活的自在”，所以當他的妻子問他愿不愿意一起離去時，他選擇留下應對曹蠻。
影片中的悟不僅發生在侯杰身上，其實在影片中萬惡不赦的曹蠻也是有所悟，只不過他的“悟”是隱性的，在影片的最后得以彰顯。在曹蠻和侯杰在少林寺的決斗中，侯杰兩次救助曹蠻。當寺里的一個橫梁被轟炸得掉了下來時，侯杰為了保護曹蠻，推開了曹蠻，自己卻被砸倒在柱下。影片在這時用了一個特寫鏡頭來表現曹蠻的心理變化，就是他丟掉了手中的一個用于保護自己的木棒。這個鏡頭其實暗示了曹蠻心性的回歸。后來曹蠻用自己的行動說明了他的了悟，他用力去推開壓在侯杰身上的橫梁。但是由于外國人又一次的轟炸，使得侯杰從上層墜落，最后喪生。
與侯杰及曹蠻的這種由惡轉善的悟所不同，影片中的悟道的“悟”是一種人生自我價值的了悟。一開始悟道不知道自己本身的價值，認為自己只會燒火做飯。但是當方丈告訴悟道，“練武是參禪，做飯也是參禪”，以及勸悟道離開少林去外界看看時。這時的悟道還是沒有真正的開悟，回答道“俺只會做點飯，到外面啥都沒有用了”。其實方丈所謂的“練武是參禪，做飯也是參禪”正是禪的真諦。因為一個有名的公案就是當有人問及大珠慧海大師何謂“禪”時，慧海回答：“饑來吃飯，困來眠。”這也是禪宗認為無論吃飯睡覺，乃至日常生活中種種行為，皆為修行，皆成功德，皆是隨緣度化。所以，悟道看似每天在做飯其實也是一種參禪。當悟道在面對侵襲的敵人時，用自己平常做飯的功夫擊退敵人就是一個很好的證明。也是這一次的勝利使悟道認識到了自己的價值，在侯杰的鼓勵下他帶領當地的百姓離開被毀的少林寺去尋求安生之地。不管是導演用心良苦把這個角色命名為“悟道”，還是最后悟道帶領民眾的轉移，其實這都暗示出悟道是一位真正參禪之人。
（三）境
禪宗所追求的境界是一種隨緣任意、自然適意、一切皆真、寧靜淡遠而又生機盎然的自由境界。禪家有三種境界。第一境界：“落葉滿空山，何處尋蹤跡。”略相當于“戒”。有向佛求道之心，但還沒有超出塵世的物求。第二種境界：“空山無人，花開水流。”略相當于“定”。初步認識到本體，將要超脫還沒有超脫，心靈歸于平靜。較之于前境，已無心力欲求，達無人之境。第三種境界：“萬古長空，一朝風月”。略相當于“慧”，此時頓悟，瞬間的頓悟成為剎那間已經成為終古。第三個禪宗的境界是最高的境界，這個境界是人無貪求，無愿欲，任運法性之理相稱而行。其實也就是一個自由自在的境界。
影片中侯杰的修行過程就是一個境界不斷提升的過程。這個過程也是包含了三種境界。這三種境界也可以看成是侯杰不斷參透禪機的過程。當落魄的侯杰至少林寺后，他愿意削發為僧。筆者認為這時的削發為僧更多的是一種懊悔和避難。這時他有心向佛，有求禪之心，但還沒有悟得禪道。當侯杰請求方丈收留他時，其他少林弟子都反對。但是方丈卻收留了他，并說：“煩惱即菩提，既然懂得迷惑，離參透禪機的日子就不遠了。”在禪宗看來，煩惱是不可逃脫的，煩惱就是人生存的狀態，只是它并不真實。所以，方丈就暫且收留了侯杰。侯杰在少林的日子里，他發放食物給當地的百姓，以一顆平靜的心去讀經書，而且與少林弟子一起學習少林武術。這樣的日子看似單調，但是卻是充實的、平靜的。所以，逐漸地侯杰內心趨于平靜，放下了心中的仇怨，這是侯杰參禪的第一個境界。當影片中出現侯杰刷洗他以前在少林寺門匾上所寫的“不外如是”嘲笑少林的字鏡頭時，是他參禪所達到的第二個境界。這個境界中的侯杰與前境界的他相比，這時的內心已經逐漸忘卻了以前恩怨情仇，沒有了心力欲求，是一個逐漸趨于“定”的境界。當影片中出現侯杰深夜與小和尚一起率性習武的鏡頭時，令人欣慰和感動。其實此時的侯杰已經達到了禪宗中所謂的第三種境界。侯杰深夜在敲鐘的高臺上與小和尚一起習武動作是輕盈的、空靈的，呼吸吞吐是均勻的，是和宇宙的節拍相和諧的，這時他內心是愉悅的。這時的他已經不縈于物，達到一種空明的境界。在遠處的方丈和悟道，看到侯杰在習武時，悟道問方丈侯杰打得如何？方丈說：“隨心而出，隨意而發，好自在。”一個“好自在”其實就是對侯杰的修禪的肯定，這種自在的境界也是習武的最高境界，更是修心的最高境界。
侯杰參禪不斷提升的三種境界也是他逐漸放下內心仇恨和恩怨的過程。在這個過程中他的內心處于“空”狀態，通過不斷的“悟”的過程，最終才有了“境”的提升。所以禪宗美學中的“空”“悟”“境”是貫穿于整部影片和人物的內心的。
三、結 語
《新少林寺》給我們現代人最大的啟示也許是：在我們生活的這個物欲橫流、精神空虛時代，我們要學會放下，使自己心“空”。即放下不合理的欲念，因為“你所擁有的遠比你所需要的多得多”。以“空”的心態面對世界，其實就是要求我們在現實的生活中不斷反思，不斷了“悟”，只有這樣才能體會到生命的自由自在境界，只有這樣我們才能獲得輕松、快樂和精彩。
［參考文獻］
［1］ 傅松雪.與時俱空：禪宗美學思想的時間性研究［J］.藝術百家，2008(05).
［2］ 鈴木大拙.禪與生活［M］.北京：光明日報出版社，1986：196.
[文章編號]：1002-2139（2016）-20--02
引言：
從中華闡釋美學上探討“禪宗”的倫理文化，其核心概念是對“空靈”的美學闡釋。“空靈”思想所留下的文化標記和美學標記對東方社會的影響是深遠的。因為“空靈”思想的倫理秩序是和諧的，這也體現出接受美學中的自覺本質是和諧的倫理秩序。西方文化積極接受禪宗“空靈”的美學標記，說明了文化標記和美學標記可以是同一的。
一、禪宗思想的含蓄美
“禪宗”的智慧引起愈來愈多的社會關注，這種智慧與中華倫理美學是相互關聯的。
周裕鍇說：“禪宗以超越語言的本體詮釋取代了依賴語言的文本詮釋。”[1] 超越語言的本體詮釋也是文化內涵的一種表象。實質上，是一種獨特的闡釋美學。有關禪宗，蔣述卓曾說：“超越語言而意在言外的特點。”[2] 縱覽中華文學典籍，無不映射出禪宗神韻，其精神境界之高足以體現出中華文化的內涵。脫離禪宗談中華闡釋美學，就會誤讀中華文化的內涵。禪宗主體思想是一種隱喻性的倫理文化框架，從而產生文本的對話性，形成了多元闡釋的自覺。這種自覺性是中華闡釋美學的獨到之處。東方隱喻性思維的社會文化語境是內斂的，是通過“韻”、“氣”、“神”來超越語言的局限性，實現其言外之意。文本語言的最終目的是要達到闡釋的自覺。所以，其闡釋美學多以含蓄為原則。這種“言不盡”就為多元闡釋留出了永恒的美學意義。這種永恒的美學意義在中國傳統繪畫上被發揮得淋漓盡致。其留白的藝術就是要達到“韻”、“氣”、“神”的通靈感，從而提升中華傳統文本對話中情系自然的神圣之美。這種人與自然的通靈交流完全脫離了文本對人的思維限制，擺脫了思維的社會語境，因而是超越語言的，這與禪宗精神本質相符。蔣維喬曾說：“禪宗不立文字，在行人心中…… 不待外求。”所以禪宗是超越文本意義的追求智慧的實踐。“禪宗，即最上乘禪也；故三學（戒、定、慧）六度（布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧）一切萬行，盡攝其中。”[3]在“六度”實踐過程中的各個環節都是由倫理文化支撐的。對“六度”中的倫理文化美感進行闡釋有助于中華闡釋美學的發展。
二、布施的倫理學意義及闡釋美學
布施是佛教文化之源。“惡”淵源于人性的貪婪。只有懂得和做到施予，人類才能邁開通向智慧的第一步。這就涉及了社會倫理文化。孔子說：“施，取其厚；事，舉其中；斂，從其薄。”這是孔子所倡導的人倫和諧。圣經中說：“給予比接受更快樂。”德國弗洛姆曾說：“愛的本質是給予而非獲得。”人們從施予中獲得，而這種是一種高尚的美感，同時又是理性的。這就符合美學中所提到的美感范圍。正如英國鮑桑葵在其《美學史》中所說：“ 康德認為，自然界的秩序與道德秩序有一個共同的根源，這個根源在于，能感到美的人就能感覺到自然的必然性與理想目的之間的和諧。”[4]所以，禪宗智慧達到了人與自然交流的和諧。實現這個和諧的基礎是“布施”。秩序和諧需要人的洞見能力，克里希那穆提說：“洞見是智慧以及與之相伴的美和愛。”同時他又提出：“文字妨礙了對事物或人的真實覺察。” [5]正如蔣維喬所說的“禪宗不立文字，在行人心中。”禪宗 “三學”、“六度”的思維形式積極影響著其禪悟心法與倫理美學的關聯。可以把這種思維形式闡釋為：“持戒當心境、忍辱是佛性、精進乃虔誠、禪定明智慧。”從藝術表象上，可以理解為是一種矜持內斂型的含蓄美感。從倫理美學上，可以理解為是一種人性的自覺、乃至自律。其實，這種精神內涵對社會文化的各個層面都起到了啟蒙式的美學教化，逐漸形成了獨特的東方審美文化符號體系。禪宗的自覺、自律體現了“避雜念、凈土悟道”。進而校正人與社會、人與自然的和諧關系。例如從中國唐宋繪畫留白的虛實淡境中就可以看出禪宗心性空靈之和諧美。王柯平說：“禪宗空靈為美的思想在文學藝術方面的反映，見諸蘇軾、嚴羽和張岱等人的文論詩說之中。”[6]禪宗“空靈”的審美感知深刻影響了唐宋詩風，這樣的詩句頗多，所以就不在此具體介紹了。禪宗“空靈”的思想境界映射出古人所追求的人與社會、人與自然界的理想倫理關系，是個人思想的超脫。這也是一種追求精神內涵的去躁價值體系。對禪宗“空靈”思想進行現代性闡釋有助現代人走出浮躁的泥潭。
社會浮躁現象是一種大眾文化心理對實用主義的過激反應。任何社會和歷史階段都會出現類似現象。探討中、西方社會文化思潮中的浮躁問題，從哲學層面重新審視西方社會意識形態中的諸多矛盾現象，挖掘我國傳統文化中的思想寶庫――禪宗思想，及其處世哲學之美。這就更加促進禪宗思想的東、西方對話，從而豐富禪宗思想的現代性意義。與此同時，智慧社會一定會推動我們的社會認知體系能夠積極抑制社會浮躁現象、庸俗風氣。避免出現“浮躁多、布施少”。社會上“布施”少，“浮躁”自然就會多起來。
三、禪宗的文化標記與倫理秩序
【關鍵詞】日本；禪宗；繪畫
中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)01-007-02
一、前言
禪宗興起于唐朝，宋朝時期發展到最高峰。在發展的過程中，逐漸流傳到朝鮮、日本和越南等東南亞國家，并且對當地的文化，禮儀，社會風化產生了一定影響，這些國家中對日本的影響最大。僧人榮西和道元最早把禪宗傳入日本。經過100多年的發展，禪宗影響到日本生活社會的各個領域，包括天文、地理、書道、社會風氣、正義、儒道、繪畫、文章等。日本的思維方式和審美原則是建立在禪宗的基礎上的。也可以說是“禪造就了日本的性格，禪也表現了日本的性格。”
而室町時代在日本被稱之為“戰國時代”，由于天皇復辟和幕府將軍反復辟斗爭的常年戰亂，使得鐮倉時代確立起來的佛教各派紛紛走向衰落。只有禪宗一派繼續盛行，加上禪宗的世俗化、平民化的特點，無疑都為禪宗藝術的發展提供了有力的條件。
本文在這種情況下，首先對日本與禪宗思想的起源以及日本繪畫與禪宗思想的互動進行了簡單的介紹，然后分別從自然之美以及意境之美對日本禪宗對日本繪畫的影響進行了分析，具有一定的借鑒意義。
二、日本繪畫與禪宗思想
（一）日本禪宗的起源
佛教傳入日本的時間大約是在6世紀初期，但當時并沒有真正流傳開來，由于受到日本當地的“神道教”的阻礙以致佛教在日本的發展較為緩慢。一直到8至12世紀，佛教才開始真正盛行，并且衍生出天臺宗和真言宗兩大流派，佛教真正發展到頂峰是在鐮倉時代（1185-1333）和室町時代（1334-1572）。隨著佛教的進一步世俗化，一些佛教徒開始遵循自己內心情緒的變化來自我反省，并且發展成禪宗形式，被人們稱為臨濟宗，他們把“即心是佛”當做他們的活動的原則，認為世間萬物的一切都是來自于自己的內心，他們認為自然界存在的聲音就是自己的聲音，自然界的顏色就是自己的色彩。禪宗認為要破除經文教條，拘于教條只會讓自己陷入禁錮的思想中。禪宗憑借自身的特征贏得了當時很多貴族和武士的青睞，因為這些人都厭倦了宮廷禮節。禪宗的重要思想還表現在它要求人們追求自身的目標，鼓勵人們努力前。在禪宗里，戰勝自我才是戰勝最大的敵人。禪宗認為與自己相關的一切都是出自于自己的內心，日本的繪畫藝術也深受禪宗的影響。在佛教傳入初期，日本的佛教藝術基本上都是效仿中國的藝術形式，人物形態端莊高雅，舉止穩重。但隨著禪宗的影響，人物肖像開始注重個人的生理特征，不僅如此，還特別強調禪風。例如《寒山圖》，采用粗狂的筆法來突出人物的性格特征。其中也有很多作品賦予了濃厚的民族精神，如把人物描繪的肥胖臃腫的《大燈國師像》，以及《夢窗國師像》。
（二）日本繪畫與禪宗思想的互動
禪從字面的意義上追究是一種修行方法。中國人理解的禪的意思是靜下心，冷靜思考。禪梵文Dhyana翻譯過來的，音譯為禪那，簡稱為禪。
禪宗深刻影響了日本繪畫的發展，世界上幾乎沒有國家能像日本那樣對禪宗如此熱愛。并不僅僅是對中國文化的借鑒和學習，更是日本內部的民族精神決定的。
日本的自然條件決定了日本的文化特點。從地理位置上看，日本是一個遠離陸地，并且常年伴有自然災害的島國。很多美好的事物都因為自然災害瞬間毀滅，所以日本人常常存在一種不安全感，因為他們知道美好的事物不會長久。日的國花是櫻花，因為櫻花的花期只有七天，花期一過，就會讓人感嘆傷懷，給人凄涼的感覺。日本人認為自然界存在的事物是不可征服的，所以他們更加崇拜大自然，正是因為對大自然的崇拜造就了日本人的審美意識，并且這種審美意識和和禪宗的美學正好相一致。
日本本土的神道教認為崇拜自然是人類發展的重要基礎。禪宗也認為要敬畏自然，只有尊重自然界的發展才能獲得人類的進步，而這也是禪宗容易被日本人接受的客觀原因。隨著禪宗和神道教的融合，讓雙方的信仰互相借鑒，在《日本文明》一書中寫道禪宗的發展了改變了日本的“空寂”的審美傾向，并且隨著禪宗的被人們所接受，日本的繪畫開始出現了禪宗的特色。
三、日本室町時代禪宗對繪畫的影響分析
（一）重視禪宗的自然之美
禪宗認為世間存在的事物是和人和諧統一的，都是佛性的具體表現，當禪宗在日本受到青睞時，日本人開始關注自然界，并且認為把自身投入到自然界可以提高自己的感悟，自然界存在的事物，如皚皚白雪，涓涓流水，鳥兒自由的歌唱都是最好的禪境。因此，在室町時代，臨濟宗的信徒（上接第7頁）開始把重心放在人們先前不重視的事物上面，他們用木、石、紙、布等材料將心中的佛性躍然紙上。所以，在室町時代人們對大自然的熱愛可謂是如火如荼，人們把佛祖和大自然聯系在一起，真正讓佛性融入到人們的生活中。《水月觀音圖》是這個時期的代表作之一，作品描述的是觀音在景色美麗的溪水河畔，把觀音形體和自然界的事物聯系在一起呈現出自然和佛性和諧統一的畫面，觀音水中的倒影更加妙曼多姿，能夠讓人產生安靜和諧的心情。
在《殘照》中，作品注重思想的表達。作品描繪的不是他看到的自然，而是用心感受到的自然。“作品傳遞著一種空寂思想，當自己坐在一望無際的草地上，可以看到遠方的高山，并且把自己可以融入到天與地間，可以感受到那一刻人和天地間萬物的融合。
（二）強調意境的營造
禪宗對日本繪畫受禪宗影響的最深的是水墨山水畫。早在12世紀，山水畫傳入日本，給日本的繪畫類別增添了色彩。日本人用山水畫來表達自己內心情緒的變化，隨著繪畫階層的逐漸擴大，繪畫題材也隨著擴展到自然界存在的萬物，隨著各方面的不斷完善，造就了很多知名的山水畫家如真蕓、周文、雪舟等楊。
日本的水墨畫重視作品的意境，利用線條來展現人物的張力。畫家可以按照事物本來的形狀和外貌來組織色彩，調節光線，用不同的構圖原則來表達畫家內心情緒的變化。如周文的《竹齋讀書圖》、雪舟等揚的《破墨山水圖》，兩位畫家都是用簡單的線條來讓畫面具有充實感，同時，筆法嚴謹統一，具有宏大的氣勢。畫家們追求空靈的藝術感覺，在自然界尋找禪意，變形成了狂禪藝術。在禪宗中，一休禪師是最早被人熟知的，他熱愛自然并且摒棄那些中庸的常識，熱愛自然的程度幾乎接近瘋狂的程度。這種狂禪精神通常用漫畫的形式展現出來，讓人民鑒賞。如《福富長者物語繪卷》描繪的是一個老翁竟然靠隨時隨地放屁的習慣發家致富，另一個老翁東施效顰，沒有得到任何好處。這里面所傳達的是個性自由是不可仿效的，要有狂獨創精神。
一、初祖菩提達摩
中外學者對菩提達摩本人多有爭議，關于達摩諸多神通的故事流傳甚廣卻多無從考證使其成為傳說式的人物，面壁九年亦使得少林寺揚名內外，執天下諸寺院牛耳。盡管對菩提達摩生平事跡難以考究，但其禪學思想，卻可以有個脈絡。
達摩的禪法為“大乘安心之法”，其主要內容是“理入”與“行入”。理入相當于“觀”或者“慧”，行入則為“止”或“定”，觀或慧其意為了然當下之境；止或定則為使心緒寧靜，靜心之意。由此看出，達摩禪法是定慧雙修的，這與當時中土佛教發展相一致。不過，達摩對兩者均作出些許變革，行入對形式的要求不再那么重要，注重“安心”，即安心無為，稱法而行；理入則強調“藉教悟宗”，教是教法，經本；宗是“自宗通”，即自己的證悟，兩者的關系教是方法手段，宗是目的和根本，教用來得宗。另外達摩禪法中融會了大乘般若系的思想，把心性本凈與般若結合起來，“凝注壁觀”就是最好解釋。
二、二祖慧可和三祖僧璨
慧可與僧璨被禪宗奉為二祖和三祖，關于兩者的史料記載也不詳細，對其生平亦多為傳說。
從禪學的思想發展來看，慧可繼承了達摩的觀念，亦在此基礎上有所發展。慧可進一步提出了萬法皆如與神佛不二的思想，是對魏晉玄學思辨的吸收。達摩的思想中已有對老莊道家自然無為的表現，慧可與三祖僧璨則又對這一傾向大為發展。
禪宗前期多為禪學順應佛教中國化的趨勢，結合中國宗法制度所進行的演變，表現為魏晉玄學與般若學的融合，其思想多為中土禪從印度禪的繼承與為中國化所進行的變革。到了后期道信，無論在思想、修行方式，還是禪宗發展的規模上都遠遠超越了前期。
三、四祖道信
道信，少年出家,以僧璨為師，靜修禪業。經十年赴吉州、江州，曾在大林寺住十年，后住黃梅西北的雙峰山三十余載，弘達摩禪法，并創立門派，徒眾達數百人。道信在禪學的發揚和禪宗的開創過程中的作用是非常重要的，他不僅在禪宗的思想理論上還是在組織形式各方面都使得禪宗具有了宗門的性質，他可以說是禪宗真正的創始人。
在禪學思想上，道信發揚達摩禪法，在繼承了“藉教悟宗”的基礎上又有很多的發展。他在藉教為楞伽心性論與般若離言掃向上作了細致的理論論述。修行觀上，道信以般若實相為主楞伽心性論為輔的前提為指導，一方面倡導一種隨性自在，苦樂隨緣的修行，另一方面提出了觀心看凈的方便法門。道信的新禪風在弘忍那里得到了進一步的發展。
四、東山法門
道信時期禪宗已經有了宗門的性質，弘忍在這一基礎上完成了禪宗最后的創立。
弘忍，七歲出家，立于道信門下，傳道信法統定居于東山，開禪弘法，門徒之眾尤勝于以前歷任，此為“東山法門”。弘忍在思想上繼承了道信的“一行三昧”并發揚光大，禪修上注重把隨緣的修行觀運用到日常生活中，提倡踐行。
弘忍在禪學上提倡“守本真心”，“此守信者，乃是涅槃之根本，入道之要門，十二部經之宗，三世諸佛之祖”《最上乘論》。此真心為“自性圓滿清凈自心”，亦是“本心”、“我心”、“真如佛性”，只要守住這個心便得解脫，證得佛果，而守住此真心的方法就是識心，在弘忍看來，萬法出自本心，通過一些方便禪法了知自心即能“守本真心”。
在迷悟問題上，弘忍認為眾生與佛的根本差別在對自性的迷與悟上，眾生迷與真性，喪失了真心，若能守住真心便能與佛無二。從這里看弘忍有了漸修頓悟的傾向，他把識心悟性提到了很高的位置，這在禪宗以后的發展上更有重要的意義，正是此先河使得迷悟、漸頓成為了日后禪宗的核心問題，其門下弟子“南能北秀”各執一端形成了中國禪宗的兩大基本派別。
在“藉教悟宗”的基本問題上，弘忍主張一切言教只是指導眾生“守本真心”的方法，經教只是一種方便，行不行的通暫且不論，更不用說是“悟宗”的必須步驟了。在禪學的一系列問題上的態度看出，弘忍的禪學思想都是以“守本真心”這個本體論命題為基礎而展開的。
禪宗在中國的發展可以說是初創于道信，基本完成與弘忍，又經由慧能和神秀進一步發展，形成了不同的派系，南宗于中唐以后統一天下禪門，禪宗達到了巔峰時期。其后隨著整個佛教在宋朝的逐漸衰落，禪宗也開始日漸式微了。
參考文獻：
關鍵詞：服裝設計；禪宗美學；藝術表現
禪宗美學已經成為了一種生命美學，其匯聚了東方美學之精髓，并以獨特的美學藝術表現豐富著古典美學之瑰庫。顧名思義，“禪宗”是一種頗具宗教派別的藝術審美范疇，以求間接呈現自由、灑脫的藝術意境，使人們慢慢領悟奇妙的意境，打造出幽遠的意境和孤高的格調。在服裝設計與審美中，越來越多的設計大師們開始顛覆傳統美學藝術規律與審美標準，并試圖從禪宗美學思想中尋求設計靈感與思路，打造極具東方藝術魅力的服飾。
一、禪宗美學思想
作為我國美學的重要組成部分之一，禪宗美學思想具有十分豐富的內涵。“審美之本質，在于為人們提供足夠的感性，以提升人們的精神享受”。我國傳統美學包括人格主義、自然主義兩方面，前者凸顯道德、審美，后者注重人與自然的關系。儒家注重道德人格，而道家注重審美人格，以求將道德因素摒除在審美標準外。禪宗看“空”，其所彰顯的“悟”、“定”、“慧”等思想，都是人格主義的綜合體現。儒家看自然逃脫不了道德的桎梏，通過與自然比照突出道德的高尚；而道家看自然更多是“齊物”、“逍遙”式的親近和融于；禪宗看自然則是依托自然求“空”、求“解脫”。因此，禪宗美學思想與藝術無論在價值觀，還是情感體驗、表現手法方面都是更為接近。“覺悟”。在佛教修持中，禪宗十分重要，是冥想之意。禪宗集中精神、平衡心理，以達到“覺悟”的目的。悟是精神的轉化、生命的轉化，具有解脫之意。禪宗是一種修持的方式，而覺悟則是修持的結果。我國“禪宗”與本土文化有機結合，使覺悟的方式轉變成了日常的生活行為與體驗，以求心中頓現真如本性。拋開所有邏輯、概念，直接把握生命的直覺，迅速體驗、感悟到這一永恒的存在。“空”。禪宗之“空”觀，體現出了無中萬般有，是道家“無我”、“自然”觀的集中體現，追求自然的精神與獨立的人格。禪宗講求世俗界、自然界看“空”，一方面保留其細節，另一方面將自然空化、心化，使得審美出現了質變，賦予自然新的意境，帶給人們空靈、無窮、精致的感官享受。“境界”。境是對空之照，是寂照。在禪宗主空的自然觀和看空的人格觀下，形成了一門新的美學：心造之境——意境。禪宗以自然為依照，看空自然，看空世俗，賦予了新的意境，這種美學品格在于自然的心相化，主觀的心依據需要，將其加以自由組合，形成了境界，并推動了藝術意境的創構。
二、服裝設計中的禪宗美學藝術表現
禪宗美學思想對于我國的影響不可謂不深遠，無論是在千古絕唱的詩詞中，還是美輪美奐的畫作中，亦或空靈絕妙的音樂中，都能感知出“禪”之韻味，引得無數藝術設計師駐足，試圖從中獲取靈感，以撫慰浮躁的人心，尋求寧靜、和諧、純潔的精神狀態。這種禪宗美學思想也深深影響了服裝設計領域。一時間里，寬袖大袍成為“禪意”之詮釋，簡潔流暢的線條、飄逸的風韻，都成為禪宗美學藝術的表達，素雅淡定的氣質備受追捧。
（一）禪宗美學藝術的表現形式
禪看重豐富、圓滿，設計師在服裝設計中，需要營造一種難以言表的平和、安定意境，并通過服裝造型加以詮釋，利用可表達情感的材料，力求實現“此時無聲勝有聲”之效果。造型表現形式。國人性情更偏溫和、含蓄，因此，我國服裝設計不求修飾身體曲線，更多地是采用平面、寬松地造型包裹人體，以求線條的平直，隱藏人體的曲線，這與禪意服飾無論是精神上，還是教義上都保持一致。雖然直線條地穿著在人體上，但卻帶來若隱若現的人體曲線感，成為禪宗審美的另一重信息。禪宗追求自在、自由，希望解放身體，使人們感到無束縛、自在的心境。作為人的“第二肌膚”，服裝的造型更關注消費者的心理。禪宗美學藝術帶給服裝的造型更趨自在、和諧，通過無束的穿著，更完美地呈現服裝的造型、輪廓、線條，還原原本應有的無拘無束之感，而簡潔、包容的結構也為設計式留下了更多地靈感與創新余地。色彩表現形式。作為服裝設計的三大要素之一，色彩能夠直接吸引人們的視覺注意。在宗教服裝中，為了避免修行者受到五彩繽紛色彩的擾亂，袈裟的色彩摒棄了世人所愛的正色，轉而選擇壞色，即法色、不正色。而在服裝設計中，為了追求禪宗美學意境，很多設計師也借鑒了這些法色，如青色、泥色、赤色。將居士所著服裝的色彩加以收集，避免采用過高純度的色彩，以追求視覺感受上情緒的平和。禪意服裝多采用純凈、內斂之色，如黑、白、米、棕、咖等飽和度較低的灰色系。黑色最為穩重，白色更趨輕盈、純潔，灰色樸素而寧靜。純度較大的色彩似乎決定了其情感基調，在色彩的運用中追求一種沉著、安靜、回味無窮之視覺效果。材質表現形式。服裝設計中的禪宗美學藝術表現，還體現在材質在運用上能夠順應自然的修心理念，追求一種純粹、真實的心境，即尊重材質自身的紋路、肌理，遵循材料的自然性能，以帶給人體更舒適、自由的感覺。此類服裝多采用的是天然、自然材料，如棉、毛、絲、麻等，此類材料運用得當，能夠充分呈現服裝的禪意特點，凸顯人與自然和諧的生存狀態。天然的面料往往更加舒服，對于人體健康無害。就設計角度而言，材質處理方面更關注肌理的自然效果，鑒于其自身紋路、肌理能夠帶來不同的形式，所采用的方法多種多樣，給人更廣闊的遐想空間，加上細節的處理、虛實關系的把握，賦予簡潔大氣的服裝更多的靈氣。裝飾表現形式。服裝設計中的禪宗美學藝術表現突出整體造型及線條的簡練，裝飾方面無需花哨的點綴，關注打造禪宗之意境，除了面料之外的裝飾，點睛之筆往往是精致的衣扣、自然的繩結、低調的走線等，此類裝飾只求點到為止。裝飾的表現形式在服裝設計中十分常見，加上印染技術的應用，賦予服裝更豐富的寫意畫，如虛實結合的圖案、筆觸交融的寫意、圖形文字的插入等，都是服裝設計中禪宗美學藝術表達的最佳延伸。虛實的圖案多為山水寫意，其次是文字寫意，很少有人物寫意。對于量身定制的服裝而言，更多采用的是隨機的手繪寫意，這種形簡而意豐的寫意賦予服裝更高的藝術價值。有些裝飾采用漸變色彩，給人一種混合、渲染的氣質，同禪宗意境所追求的恬靜、祥和相統一。
（二）意境的營造
就設計風格而言，服裝設計的禪宗美學靈感往往來源于文化，因此，對于禪意藝術的表現風格日趨多元化。也有很多設計師開始追求時尚，營造多樣化的意境。“清”之意境，所表達的是清新、寡欲之境界，造型更突出韻味，體現飄逸、脫俗之感。設計造型營造的是輕薄、羽翼如仙子之感。結構方面不確定、不常規，講究最大限度地釋放人體，放松身體。材質方面多選擇真絲、雪紡等面料，色彩上多為白色、淺灰色系，營造一種純凈、神秘之感。“素”之意境，講求樸素之本，還原服裝最初的追求，輪廓更簡單、寬大，線條平實，形象純粹。色彩上選擇的是材質的固有色。造型方面更趨于藝術性地營造原生態造型，面料關注其質樸感，如棉麻等。“雅”之意境，關注內斂與含蓄，營造一種溫文儒雅的氣質。該意境是現代設計大師普遍追求的境界。在造型方面需要堅持“極簡主義”的原則，采用最簡單、純粹的語言，傳達優雅。色彩方面仍以灰色系為主，但較于其他意境而言色彩更豐富，會出現少量純度極低的彩色系。面料方面為了突顯品質、格調，多采用真絲、毛料等，追求更高的舒適度與更佳的觸感。裝飾方面僅僅少量但精美的點綴，提升服裝的優雅氣質。“靜”之意境。靜追求的是心靈的自由、自在與純凈，關注個體內心的頓悟、自覺，即所謂的“心凈則國土凈”。禪宗美學思想所主張的是，在這個喧囂、浮躁的社會中，應保持平靜的心態，為了追求情緒、精神的自由，尋找二者的平衡點，需要從服裝設計出發，造型方面講求舒適、款式的簡潔，方便冥想、思考、活動，以隨時放松高度緊張的精神。寧靜、簡單、自由、樸實的服裝，能夠更多地呈現其功能性，“靜”之意境，在色彩方面較其他風格和意境具有更多、更豐富的變化，以灰色系為主，通過多重明度變化的灰色營造豐富的視覺體驗。禪宗美學思想的運用促進了服裝設計的傳承，通過有形的物質和有意的文化，引導了一種返璞歸真的潮流，越來越多的人開始摒棄奢華之風，追求簡單、樸質、實用的生活藝術，開始回歸自然之本性，推崇純粹的自由與簡單，拒絕一切刻意、偽裝與華而不實。這種追求與禪宗美學自然觀不謀而合，服裝設計并非單純地呈現美感，更多地是滿足當下人們的情感追求，延續傳統文化，實現以心傳心。作為高品質生活的設計者，服裝設計師有必要承擔起這份責任，打造中國獨特的大美風范。
三、結束語
一言以概之，現代服裝設計中所呈現的禪宗美學藝術，使服裝設計跳出了傳統設計思維模式，實現了服裝形體造型與禪繞畫符號元素的融合，結合面料再造等多種設計方式，平衡面料的質地、肌理、手感等細節，更好地融環境、氛圍、情感、體驗于一體，喚起了人們的直覺感受，突破了單一化的設計模式，達到了人、情、景的三位一體。
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關鍵詞：日本俳句；禪宗；寺廟
[中圖分類號] I0-02 [文獻標識碼] A [文章編號]1009-6426（2013）01-012-04
引 言
俳句是日本特有的一種文學形式。它的起源可以追溯到日本韻文學最早的傳統形式――和歌，經過短連歌到長連歌再到俳諧連歌的發展，在室町時代后期，山崎宗鑒、荒木田守武等人又將俳諧連歌的發句獨立起來，產生了最早的俳句。俳句被稱為世界上最短的格律詩，一首俳句由十七個音組成，每首俳句有一個季題。季題就是指與四季有關的題材，與春夏秋冬四時變遷有關的自然界現象及人事現象都包括在內。松尾芭蕉在俳句史上的偉大貢獻在于：他使俳句由俗到雅，由滑稽文學到嚴肅的文學。而后又經過谷口蕪村和正岡子規等人的改革，俳句日趨成熟，并對世界文壇產生了深遠影響，尤其是對中國、法國和英美。當代著名詩人趙樸質就創作了不少漢俳。此外，我國還有著名的以日文創作俳句的葛祖蘭，出版有《祖蘭俳序》。在法國，有人模仿日本俳句的形式創作了“法國俳句”，在英美，產生了許多“英俳”詩人和俳體詩理論家。如“垮掉派”代表人物杰克?凱魯亞克就用英語創作了七百多首俳句。
一、俳句與禪宗邂逅
俳句有一種獨特的簡潔凝練，自然閑寂的藝術韻味。而俳句藝術魅力的形成很大程度上得益于禪宗。“禪”，是梵語“禪那”（Dhyana）的音譯簡稱，其意譯為“思維修”或“定靜慮”，佛教的一種修持方法。鈴木大拙曾指出：“迄今為止，俳句是用日本人的心靈和語言所把握的最得心應手的詩歌形式，而禪宗在其發展過程中，盡了自己卓越的天職。”（鄭民欽，2004：274）禪的參與直接推動了俳句的審美情感和藝術形式的發展和完善。可以說，從俳句正式進入藝術殿堂的松尾芭蕉時代到當代新俳句，期間三百多年的漫長歲月，禪宗對俳句的影響不僅從未消散過，而且已經成了俳句不可分割的組成部分，它像血液一樣滲透到了俳句的每一個細胞里。
“禪”于6世紀起源于印度，印度禪講靜觀，講無我，形式上以坐禪為主。中國禪宗的初祖菩提達摩于梁武帝時期把印度禪宗引入中國，到六祖慧能時期，禪宗脫離了印度的厭世生活態度和苦修參禪方式，追求一種頓悟，一種精神，強調個人的體驗和感覺，由此開創了真正的中國式禪宗，而影響俳句的正是這種被漢文化變異的產物。到唐末，中國有禪宗五家，即溈仰宗、臨濟宗、曹洞宗、云門宗、法眼宗，十分興盛。奈良時代，中國禪宗開始傳入日本，但并未產生很大影響。鐮倉時代，僧侶榮西將中國臨濟宗傳入日本，禪宗“直指人心，見性成佛、教外別傳、不立文字”的宗旨為日本武士們“提供了不靠一切形式、不依任何他力即可成佛的法理”，（劉毅 ，1994：176）因此得到鐮倉幕府的大力支持，引起了人們對禪的關注和重視。其后，僧侶道元傳中國曹洞宗入日本，此后臨濟宗和曹洞宗形成日本禪宗兩大流派。
俳句誕生于室町時代。葉渭渠指出：“室町時代的文化，不是有禪宗的影響，而是禪宗成了室町時代的文化。”（葉渭渠，1997： 199）室町時代，從統治階級的室町幕府到平民百姓，禪宗思想已滲透到日本生活、藝術的各方面，對繪畫、建筑、劍道、茶道、文學都產生了重要影響。文學方面尤以俳句較為顯著。
禪宗與俳句得以水融還有一個得天獨厚的條件是日本俳人多為僧人，或者與僧人、寺廟保持著密切的聯系。如有“俳諧之祖”之稱的山崎宗鑒，是戰國時的禪僧。“俳圣”松尾芭蕉早年曾跟隨禪者北村季吟學習俳句，后來跟隨佛頂法師參禪，他還喜愛閱讀各種禪師語錄。著名的女俳人加賀千代女在經歷了喪夫又喪子后深感人生的無常，51歲時剃發入佛門，號素園，所以也被稱為千代尼。剃發修行，參禪打坐使她對人生和俳句創作有了更獨到的體悟。
二、禪宗對俳句的影響
禪宗對俳句的影響首先表現在意境追求方面。禪宗精神的實質在于“悟”，“悟”就是靠自身的體驗抵達存在的智慧彼岸，是向自己的內心世界回歸，講求“見性成佛”，“頓悟成佛”。在禪宗看來，概念和理論體系都是附加之物，它不是心靈的一部分，它只是使人暫時變得知識豐富，卻不會幫助人們獲得“悟”，對于追求禪的大智慧的人來說，“悟”就在于一瞬間的得道，在于電光火石間的大徹大悟，它不依靠任何外力，只能從自己的內心尋找到答案。年紀尚輕的僧人總是渴望從老者那里獲得開啟智慧之門的鑰匙，而智慧的老者從來不會告知任何秘訣和要領，因為本來就沒有什么秘訣和要領。“悟”是直覺的體驗，是直接與心靈溝通。鈴木大拙說過：“要了解日本人，就意味著必須理解俳句；要理解俳句，就應該體驗禪宗的悟。”（鈴木大拙，1989）嚴羽也在《滄浪詩話》中指出：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”（郭紹虞，1983：12）俳句創作正是追求靈感的捕捉和直覺體驗。“にとまりて眠る胡蝶かな”（譯：石老寺鐘的裂縫里，酣睡的蝴蝶喲。）這一景象的出現也許是出于“無意識”，但與疲倦了停落在吊鐘上的彩蝶柔弱的身軀相比，沉重的青銅吊鐘是個龐然大物，當圓木撞擊，銅鐘轟鳴時，這只安詳的蝴蝶會怎樣呢？強烈的大與小，強與弱的對比，撥動讀者的心弦，引起讀者無窮的遐思。禪宗的生死觀、無常觀，皆濃縮在這十七個音里了。俳人捕捉到自己瞬間情緒，將個人的直覺體驗以直接的方式記錄下來，俳句的“禪意”也正是體現在這里。
俳句取材多來自于大自然。禪宗所倡導的“山林水鳥皆宗佛法”的內聚理解方式和“我心即山林大地”的外射觀察方式的結合，使得俳人們對大自然的一草一木、一山一溪都感到親切，用心靈直接和自然溝通。這也許正是禪宗所說的“梵我合一”，“物我合一”的境界。俳句親近自然還與日本俳人與僧人和寺廟聯系密切有關。僧人們愛自然，因為他們住在寺廟里，遠離市井和人群，環繞他們的是自然山水，鳥語花香是他們最親密的朋友，正如鈴木大拙所說：“由于禪院一般在山林之中，禪僧們得以與大自然終日相隨。他們同情自然，親近自然，并發自內心地模仿自然。他們觀察著為市井之人所不知的蟲鳥、山獸、巖石和溪流。這種觀察的特殊之處在于深深反映出了他們的直覺。和那種博物學家不同，禪僧要在觀察中直接契入對象的生命。因此不管描繪什么，都必定表現出他們的直覺，在他們的作品中，處處蘊含著‘山與云’的精神 。”（鈴木大拙 ，1989：27）河合凱夫寫道：“碧流のその先をゆく青”（譯：碧水奔流，熏風吹起在前頭。）夏天，熏風吹過河面，碧綠的水嘩嘩向前流去，熏風拂過青蔥的草木，草木在風中搖曳。碧水，熏風，草木構成了一幅和諧美好的夏日情趣圖。俳人對自然的愛，猶如農人對四時變化，有著超乎尋常的敏銳感知，他們以一顆順應自然的心虔誠地企盼在收獲的季節里得到自然豐盛的贈與。俳人們以直覺描寫自然，將自己和自然融合，達到物我合一的境界。熏風在前面吹起，而“我”直接契入碧水的生命中，
“我”就是那“碧水”一直向前流去，有湍流，也有平靜，但始終一往無前。俳人們從自然中尋求慰藉，遠離紛擾的都市，于是他們筆下的自然更顯超然脫俗。如河合凱夫的另一首俳句：“ 神ながら禪いくたびも音をえて”（譯：面對亡魂，秋蟬幾度變鳴音。）秋天是萬物凋敝的季節，所以秋天在文人墨客的筆下通常都是感傷的。面對亡魂我們感到悲哀，以這樣的心情來聽秋蟬，似乎鳴音中也充滿了悲傷悼亡之情。然而，秋蟬是活的生命，它的鳴叫是為了自己的人生。從某種意義上講，秋蟬的生命也是短暫的，但把其放在更廣闊的的天地中來看，蟬作為大自然的一部分卻是接近永恒的存在，面對人事的變遷，禪的鳴音會改變，卻不會停止，人的多變在自然的不變面前顯得那么渺小。而人生就應像秋蟬一樣，以超然脫俗的心看萬事萬物，在人與自然的深深契合中無所執著。
禪宗的宗旨是“不立文字”，當宗教的直覺必須用文字來表達的時候，特別講究文字的簡練，不是曲折隱晦地點到即止，就是借用種種比喻，以此來激發讀者的主觀想象力并期待有所領悟。在這樣的宗教觀的影響下，俳句創作上也追求凝煉含蓄、氣韻生動的審美境界。俳句形式上短小凝練，內容上卻表達深邃，由此形成了言簡意繁的創作特色。俳句都是十分短小凝練的，只有十七個音節，但卻蘊含著創作者博大的思想和復雜的情感，而且俳人們喜歡以具體景物動植物來做比喻或象征物。當然，這種的短小凝練的形式也符合島國人細膩的性格特征。
當代著名俳人佐藤和夫酷愛養貓，出版有俳句集《貓也如人》，其中有一首這樣寫道：“短日の日向消ゅれぼ貓もまた”（譯：冬晝陽光轉瞬消，貓猶覺寂寥。）詩中寫道，冬天的陽光非常短暫，轉瞬即逝，陽光消逝后留下的陰郁，讓貓都感覺到了寂寥。然而真的是貓感覺到了寂寥嗎？作者并不能走進貓的內心世界，其實真正感到寂寥的是作者自己，“貓”不過是一個比喻或者幻像而已。禪宗講“世界萬物，皆我心幻化。”由于俳人們擅長用直覺把握最深的真理，因此山水、草木、花鳥均為有情有義、通人性的存在。這也是俳句藝術生動形象的緣由。
鈴木大拙說：“在感情達到最的時候，人往往會沉默不語。因為任何語言都不可能把此時的感情確切地表達出來，或許連十七字也過于多。無論在什么場合，多少受到禪的影響的日本藝術家們，為了表現自己的感情，產生了用最少語言的傾向。如果十二分地表現了感情，就失去了暗示的余地，暗示力是日本藝術的秘訣。”（鈴木大拙，1989： 154）俳句是俳人們突然躍動的靈感之光的捕捉物，它是俳人們的情感碎片的最精煉的組合。它往往借用各種比喻或欲言又止地點到即止，以期待讀者可借助想象的翅膀自由馳聘，在有限的語言環境中感悟到無限的思維空間，追求“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。日本近代俳人泊月有名句： “負曝冬日下，物我兩忘情。”表達的正是這種與自然融合的喜悅之情。當代俳人宮崎重作收錄在《葦航》中的這首：“梅くやに逢えるとてろまで”（譯：梅香陣陣，走到盡頭見故人。）翻譯成漢語后寥寥的十二個字，卻好似講完了一個故事：有人追隨著陣陣梅花香，走到盡頭和故人相會。安田笙在解釋這首詩時說：“唯有極端的迷妄才能有極端的悟道……此句究竟表現的是‘迷妄’呢，還是‘悟道’呢？”（李芒，1991：6）也許這故事正是比喻一個人“悟道”的過程，在這之前也許他罪孽深重，也許他碌碌無為，當他穿過梅花香，穿越“一花一世界”到達盡頭，便完成了自我救贖和啟迪，和故人的相遇表示心靈的回歸，回到生命的起源中去尋找自我。十幾個字卻包含了如此多的內容，可謂做到了言簡意繁。
三、關于俳句與禪宗結緣的思考
可以說，禪宗與俳句在漫長的發展過程中已深深契合在一起，從內容到形式，禪宗的影響早已深入到俳句的“骨髓”。這種宗教智慧與文學審美的結合，對一種文學形式來說，到底有幾分積極意義，幾分消極影響呢？
從禪宗對俳句情感內涵的積極影響來看，禪宗使俳句由俗到雅，由滑稽詼諧、插科打諢到清新有趣又不失嚴肅。禪宗思想強調的“悟”、“梵我合一”等，使得俳句具有超然脫俗的閑寂美。眾所周知，松尾芭蕉之前的俳句，往往過分流于庸俗而不具有太多藝術價值。松尾芭蕉是使俳句由俗到雅的功臣，他筆下流溢的“閑寂”和“余情”皆是受了禪宗的影響。可以說是松尾芭蕉俳句中的禪宗因素提高了他俳句的藝術價值和審美情趣。當代的俳句在禪宗的影響下依然延續著這樣的雅和超然脫俗，正是因為這一點使俳句有別于其他文學形式。例如飯田龜太的一首俳句：“雪山の どこもかず花にほふ”（譯：雪山永不動，櫻花正芳春。）櫻花因為短暫所以美麗，生命因為無常所以可貴。雪山象征不變，變與不變靜默對峙。
當代的俳人們從禪宗精神中獲取養分和靈感，他們在題材選擇上依然偏向于自然。他們的每一次創作都猶如一次修行，是身體和靈魂的對話才產生了如此精美的句子。禪宗的獨特魅力使俳句數百年來保持了恬靜寂寥的風格，一直具有持久的生命力和非凡的藝術感染力。禪宗為浮躁的現代人提供了寧靜思考的可能，而俳句依然是最好的表達方式。
但是，禪宗對俳句的影響也不完全是積極的。首先“悟”和“物我合一”必定要求俳人們遠離市井，遠離社會，到自然中尋找綠洲。過度的出世思想會讓俳句表現為對當下的生活和社會的過度疏離，缺乏與時代的共鳴感。其次，禪宗倡導人們回歸自我，從自身尋找生命真諦，這不利于詩人關注與挖掘重大社會歷史政治等題材，從而把創作局限于個人情緒抒寫的狹小天地。因此在風云驟變的世界中，俳句顯示出的是久居廟堂之遠的孤寂，這多多少少影響了俳句的發展。
結束語
從禪宗對俳句形式上的影響來看，禪宗追求的“不立文字”、直覺體驗等使得俳句簡潔含蓄，獨具韻外之致。而俳句的興盛也使得禪宗思想傳播到更為廣闊的范圍，世界各地的人們通過欣賞俳句而對禪宗有了更深入的了解。禪宗抽象的禪理也由于俳句這種文學形式的表達顯得通俗易懂。但是禪宗的影響在一定程度上局限了俳句的發展。總而言之，俳句作為一種文學形式已經被廣泛流傳和不斷發展，理解俳句與禪宗的聯系有助于讀者更深層次地體驗俳句的藝術魅力。
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色即是空。繁華之后是平靜。過度裝飾背后是極度的簡單。大大的留白會比擁擠的掙扎更加耐看——以禪學思維來主導設計，已成為今日設計之流行。日本則是禪學設計的國家代表，近年禪風愈發的活躍，大到建筑，小到碗筷設計，以空、靜、無形來擊中內心，其中又以無印良品、三宅一生、原研哉等為代表。
當下的禪宗理念已經深深印入日本人的情感和生活習俗之中，成為一種不知不覺并習以為常的東西。日本在現代設計發展進程中始終堅持雙軌制方針，在保護自身傳統文化的同時融合西方現代設計的精髓，使得外來文化和本國文化都有所發展并創造了獨具魅力的日本現代設計。禪宗是日本設計藝術所追求的一種最高境界，日本的藝術與設計在禪宗理念的影響之下，表現出一種深幽與寧靜的美。只有在了解了禪宗思想的前提下，才有可能體會到藝術家、設計師作品中所體現的空靈與寂靜的禪意。
靜中真境，淡中本然。一個人在寧靜平淡的安定環境中，才能發現人生的真正境界；一個人在粗茶淡飯的質樸生活中，才能體會到人性的真實面目。禪宗美學，在流動無常的生命中體悟禪境，從而實現了生命的超越，精神的自由。禪宗的優長在于它指示人們學著自心清凈的同時不避煩惱，所謂: “即煩惱而菩提”，菩提固然尊貴，卻不可也無須離開煩惱。唯有如此，它才是美的。在這樣的美學理念引導下，日本的現代設計藝術作品中，處處滲透著禪宗美學的智慧。
任何生命都經歷過萌發、生長、成熟、凋零的狀態。原初之態作為生命之始，有著不可抗拒的神秘感。未經雕琢的天然之態更接近生命的本真，禪宗美學用一種眷戀的眼光去看待這一短暫的美好，表現在藝術上是使用盡可能未加工的天然材料，把人為刻意的痕跡減小到最小的程度，使之更加接近自然。
人們喜歡完美的事物，但是太工整、太完美的器物，雖外表完美，但離開了虛無的本真狀態。再美好的事物，都不可能逃開歲月時間的磨礪，如果執著于完美狀態逝去的哀怨，那么煩惱隨之而來。反之，以珍視與感懷的心情去面對這種逝去的痕跡，那么釋然的同時也帶來了美感，那是最樸素生動的美，物體在使用過程中的磨礪與消耗就體現出了生命的痕跡。日本茶道儀式中使用的茶碗，顏色和質地都如未經雕琢一般的自然淳樸。然而，杯子的價值，只有具有茶道素養的人士通過專業經驗才能鑒別。例如茶杯底部隱藏的茶具制作者的簽名以及茶具經反復使用后釉色的微妙變化等等，而這些痕跡之美是一種親歷的發現，含有頓悟、發現的意味。
在我國，由佛教禪宗繁衍出的藝術形式以及藝術作品類型繁多，在各個領域都不乏經典之作繪畫藝術中的敦煌莫高窟，雕塑藝術中的龍門石窟，建筑規劃藝術中的北方皇家園林故宮，都吸取了佛教禪宗的精華思想，它們大到恢弘的豪邁氣勢，小到微妙的神韻內涵，無不透露出禪宗思想的精華。
但在我國現今的社會形態下，由于一些歷史原因以及外來文化的入侵，禪宗思想的精華沒有得到較好地運用發展，甚至已經完全被孤立為一種獨立封閉的文化，沒有在現代設計中得以繼承與發展。這也是為什么說到有關禪宗思想的設計就會想到日本的原因了。
國內的設計，不論是產品設計還是景觀設計，亦或是室內設計，大多缺乏地域特點，各地之間的相似度太高、雷同感太強。如今，產品設計盛行“中國風”，提倡要在產品中體現文化性、內涵性，但在實際的設計當中卻僅僅只考慮到表面的圖案、圖形，把傳統的紋樣放在產品或者室內裝潢上面就算是“具有中國古典美的設計”，這樣設計公式化的設計手法沒有真正的從我國悠久的歷史、精神信仰、文化底蘊等方面著手，結合現代先進的加工工藝、人們的物質精神生活需求來設計，這樣的設計也使得中國目前的設計落后于日本。
對于產品的設計不能僅停留在產品的表面設計，要在實現產品功能性的情況下考慮到產品設計的品牌文化，文化底蘊，讓人看到產品之后就會想到某企業或者這是中國創造而不是中國制造。佛教禪宗經過歷史的洗禮與發展，給我們留下了無數的思想瑰寶作為新一代的設計者，如何有效合理地利用它們，促進禪宗思想與產品設計的融合，是值得我們思考的一個問題。今天，精神文化建設越來越受到重視，提煉傳統文化內涵，并使之體現在產品設計之中，是提升現今中國設計形象的有效手段，在越來越注重個性與品位的現代生活中，設計也應該越來越有深厚的文化底蘊與特色。
董其昌，字玄宰，號思白，思翁，祖籍河南后遷移至上海華亭，其祖上世代為官，至其父而中落。其父董漢儒為秀才而屢試不中，董其昌出生在嘉靖三十四年，許因其父的“志未能酬”而將更多的希望寄予到董其昌身上，因而即便家境窘迫，董漢儒也讓董其昌自小也受到良好的教育。
董其昌是好學的，從仕成為他早年讀書的終極目標。董其昌十七歲時開始參加會試本應該獲得第一的他卻因為書法的粗拙而被置于第二，這件事對董其昌的打擊之大，至此之后，董其昌便開始發奮勤練書法。董其昌三十一歲那一年參加科舉，依舊名落孫山，古人云三十而立，至三十的董其昌在仕途生涯上一無所獲，其心中郁結、苦悶之情可想而知，失意之情讓董其昌愁眉不展，在這一年夏天中的某一日里董其昌在船上無意中用手敲到船上張布的帆竹突然頓悟，自此心情豁然開朗，深感禪之無上妙道以至於董其昌傾心于禪而不能自已。禪宗讓董其昌頓悟而見其性，不在為外物所擾的董其昌似乎更加明澈通透，這樣的“自然的本性”狀態讓董其昌更加的輕松暢快，在三十四歲時參加科舉更加輕松自如，這樣的無壓力的隨心所欲而又“不著于物”的全能發揮的結果是三十五歲的董其昌終于獲得進士之名，至此開啟了他六十五年的官宦生涯。
亦仕亦隱
高中后的董其昌一心效力于朝廷，卻無奈被現實一掌拍醒，晚明的朝政的畸形發展使董其昌對此深感厭惡，盡管他有心力挽狂瀾卻深知僅憑他一人之力也是無力回天，再者在他之前首輔大臣張居正也曾采取并實施各種挽救措施卻都已失敗告終。事實上董其昌也是有嘗試的，他借給失寵太子朱常洛講學的機會而試圖給這未來的儲君灌輸儒家之學，盼有這位儲君朝一日可以有所作為，可惜董其昌的這種行為觸犯到階級的利益而遭到被貶時，董其昌放棄了掙扎。根據禪宗的“無念為宗，無相為體，無住為本”的思想所影響，董其昌選擇了亦仕亦隱的生活，而這隱大于出仕的生活中，禪宗思想及水墨畫填補了其生活上的空缺。
以禪入畫的提出
禪宗認為“人人皆可成佛”，只要個體通過不斷的努力都可以達到超凡入圣的境界。從唐朝開始禪宗就開始影響著每一位中國人，這一方面的影響表現在文人士大夫的身上更為突出，從被公認的水墨畫的鼻祖王維開始的“詩中有畫，畫中有詩”可見一斑，到了宋朝時期，這種影響更為深刻，與禪僧間的來往成為一種時尚。到了明朝，禪宗由面的影響逐漸落入到點上的影響，尤其是對藝術方面的影響更為明顯突出，特別是到晚明時期更是發展成人人談禪的地步，本文的主人公董其昌早年參加科舉失敗而后投入到莫是龍的父親莫如忠門下學習，經莫如忠的引薦認識陸樹聲，董其昌二十三歲開始師從陸樹聲學畫，莫如忠、陸樹聲當時都是禪宗的愛好者，且經常聚集到一起談禪論畫，董其昌早年在這樣的氛圍下耳聞目濡，其日后提出“以禪入畫”的思想理念也成了自然而然的事。
晚明，因皇帝怠政而皇權旁落，宦官與內閣交替執政。因為內閣內部本身也存在著矛盾，所以很多時候靠宦官來調節矛盾，宦官得以般亂政而至權傾朝野。宦官作為一個“仆人”竟可以發號施令令文人士大夫稱臣，其文人心中多少都會產生不滿，對朝廷的失望之情可想而知，縱情禪悅寄托心靈成為當時禪宗盛行的主要原因。
董其昌水墨畫中的禪
參禪使董其昌獲得了心`的寄托，將禪思運用到水墨畫中，提出“以禪入畫”并付諸實踐成為董其昌畢生的追求。縱觀董其昌的水墨畫作品大都給人一種“淡雅”的感覺，這種對“淡雅”的追求無疑是與禪宗不無關系，禪宗講“見性成佛”，窺見最本性的客觀存在，就可以實現終極追求。而畫中的終極追求的“性”即自然，萬物最初始的狀態，用董其昌的感悟來說就是：“詩文書畫少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。”因此在董其昌的繪畫中，幾乎都是在追求一種淡雅的意境，雖無波瀾壯闊的情景卻在訴說著一種含蓄靜謐、平淡天真，虛無縹緲、若有若無的禪宗理念下的文人情緒思想。
隨著人們健康意識的增強，國民對健康養生產品和服務的需求急劇增加，養生旅游正勢不可擋地從眾多旅游業態中脫穎而出，成為旅游的新趨勢。古佛山養生旅游資源涵括4個主類，5個亞類和17個基本類型，資源單體數量36個，良好的生態環境、豐富的養生旅游要素和深厚的禪宗養生文化積淀，形成了良好的禪宗養生旅游資源條件。以禪宗“道”的本質為切入點，將禪修境界與養生訴求、環境資源、旅游活動相融合，突出禪宗養生旅游主題，依據養生的“精神性”核心需求，按照問禪養身—習禪養心—參禪養性的邏輯理念，構建了“天人合一，禪養五重奏”禪宗養生旅游產品體系，并針對觀光游憩旅游、森林健行旅游、休閑人居旅游、民俗體驗旅游、禪宗體驗旅游等特色養生旅游產品的開發進行了初步設計。
關鍵詞：
養生旅游資源；養生旅游產品；禪宗養生；古佛山
在人口老年化和亞健康人群比重快速增加的社會大背景下，人們的健康意識不斷增強，國民對健康養生產品和服務的需求急劇增加，“身和諧，心自由”的健康養生已經成為了人們的迫切需求，養生旅游正勢不可擋地從眾多旅游業態中脫穎而出，成為旅游的新趨勢。目前國內關于養生旅游的研究還比較薄弱，除了養生旅游的概念、特征、分類與旅游動機等基礎研究外［1－5］，主要研究成果多集中在開發層面。魏軍［6］提出了生態養生旅游產品開發的原則和方法；陳文武等［7］、王繼慶［8］探討了森林養生旅游主題與產品體系；劉麗君［9］分析了溫泉養生旅游文化開發策略；王志民［10］研究了宜春市養生旅游發開；楊懿等［11］對養生旅游資源進行了分類與評價指標體系研究。養生旅游研究從早期的定性描述，逐漸發展到定量分析和區域綜合研究，這些成果為養生旅游發展提供了很好的借鑒與參考，但現有研究中尚無針對中小尺度旅游景區的專門研究。
養生旅游產品設計是養生旅游發展的基礎。養生旅游訴求的多樣化，催生了養生旅游產品種類的多樣化。功能角度的養生旅游產品主要有康體保健、康復治療、靜怡養心、生理美容等4種類型［5］；資源角度的養生旅游產品主要有高山療養型、森林療養型、海濱療養型和溫泉療養型［12］；環境特色角度的養生旅游產品主要有長壽主題、山林養生、日光養生、花卉養生、生態水療養生、四季養生、民俗養生、其他養生等8種類型［13］。這些養生旅游產品的設計與開發關注的重點大多集中在旅游活動的養生功能、休閑與養生方面，而突出文化養生旅游資源，強化養生“精神性”核心需求的養生旅游產品還不多見。禪宗融合了佛教、道教以及儒家思想，集中體現了中華民族的心理文化，它蘊含的養生文化資源及其以心性論為核心的養生理念和養生方式與現代養生“精神性”核心需求高度契合［4］。以禪宗“道”的本質為切入點，將禪宗思想與養生訴求相融合，設計開發禪宗養生主題旅游產品，既是“人體物質形體與精神、自然的整合統一”養生旅游本質的需要［14］，更是促進國內養生旅游產品品質升華的必然選擇。重慶古佛山良好的經濟與旅游市場區位、得天獨厚的綜合交通網絡、優質的生態環境、豐富的養生旅游資源及其以禪宗為核心的深厚的養生文化，構成了古佛山發展養生旅游的綜合優勢。本文分析評價了古佛山養生旅游資源，探討將禪宗養生與環境資源及旅游活動融合，開發“天人合一，禪養五重奏”禪宗養生主題旅游產品系列，探索將禪修境界與養生范疇融合于養生旅游產品設計之中，以期設計出滿足養生旅游核心需求的高品質養生旅游產品。
1研究區概況
重慶古佛山位于重慶市榮昌區清升鎮，處于成渝經濟區中間地帶、重慶一小時經濟區西大門、渝西經濟走廊地帶，距榮昌城區15km。東鄰大足區、永川區，西接四川省隆昌縣，南鄰四川省瀘縣，北與四川省內江市、安岳縣接壤（圖1）。古佛山地形為東北－西南走向的梯田狀三級臺地地形，山體東西長8km，南北寬2km，面積16km2，主峰最高海拔711．3m，為榮昌區第一高峰，自然天成為極佳的休閑觀景平臺。古佛山山巒起伏，溝谷縱橫，山水輝映，樹茂林密，具有良好的生態環境。山地四周環繞著廣闊的低海拔淺丘平壩，大面積的農田與相間其間的形態、色彩各異的民居院落，構成一幅四季景色交替的田園風光。廣袤的田園風光與層疊起伏的山體相互映襯，構成極具觀賞價值的大地景觀。近些年來，古佛山所在的清升鎮通過發展茶葉、蔬菜、經果林、生豬、漁業等特色經濟，實現了區域經濟的快速增長和產業結構的優化，2014年全鎮地區生產總值達到84 503萬元，主要經濟指標位居全區前茅。依托古佛山山地景觀、田園風光等旅游資源，開發的登山和鄉村休閑旅游產品在本地及周邊市場已有一定影響，但旅游產業尚未成型。為了充分利用古佛山的旅游資源，榮昌區已經將“古佛山休閑養生旅游區”確定為全區旅游發展的重點項目，相關規劃設計正在進行之中。
2古佛山養生旅游資源及其評價
2．1養生旅游資源古佛山良好的生態環境、源遠流長的禪宗文化、獨具特色的大地景觀以及豐富獨特的傳統美食與傳統工藝，構成了古佛山豐富的自然與人文養生旅游資源條件。楊懿、田里等按照《旅游資源分類、調查與評價GB／T18972－2003》，結合養生旅游資源的特征，將養生旅游資源分為4個主類、7個亞類、23個基本類型［11］。古佛山擁有地文景觀、水域風光、旅游商品、文化活動等4個主類，綜合自然旅游地、泉、天然湖泊與池沼、地方旅游商品和民間習俗等5個亞類和17個基本類型，資源單體數量達到了36個（表1）。豐富的禪宗遺存與深厚的禪宗養生文化積淀，獨特的大地景觀與良好的生態環境，豐富獨特又方便移植的養生旅游要素共同奠定了古佛山良好的禪宗養生旅游資源條件。
2．2養生旅游資源評價
2．2．1以禪宗為核心的養生文化旅游資源優勢明顯 古佛山佛教禪宗源頭悠遠、歷史輝煌，素有“西來第一禪林”之美譽，是川渝地區著名的佛教禪宗文化圣地，現有羅漢寺（羅漢寺距今1 270余年）遺址、“西來第一禪林”石牌坊、禪修洞、禪意池、摩崖石刻等佛教禪宗遺存不僅數量眾多，而且分布相對集中。由于佛教禪宗的長期浸潤與融合，古佛山及周邊區域的社會生產生活之中保存著濃郁的禪宗文化氛圍，既有延續至今的參禪、禪修、禪食等養生傳統，也有流行于民間的河包肉龍（民間舞蹈）、纏絲拳（纏門、蠶門）等民間健身活動，更為特別的是保留著濃郁的禪茶、禪林、禪農、禪居等生活習俗。豐富的禪宗遺存和全方位滲透的禪宗文化構成了古佛山厚重的禪宗文化積淀。禪宗既是古佛山最具特色的旅游資源，也是古佛山的文脈，更是古佛山養生旅游資源的核心。積淀深厚的禪宗養生文化是古佛山相對于國內其他養生旅游地最為明顯的資源優勢。
2．2．2良好的生態環境構成養生旅游發展的本底資源 古佛山主峰為榮昌縣第一高峰，梯田式層狀山地地形以及山中的森林、泉水、溪流、池塘、水庫構成山水輝映的秀麗風光。山上森林植被覆蓋率高，樹木繁多，大面積成片的松樹林、杉樹林、楠木林、茶園以及境內溫和的氣候條件構成了良好的森林生態環境。古佛山四周規模化種植的經果林、成熟的平壩農耕以及劉家院子、宋家院子為代表的民居村落所構成的意境相映的鄉野田園襯托起伏的山巒、縱橫的溝壑，形成獨具特色的大地景觀。良好的生態環境和獨特的大地景觀成為古佛山發展養生旅游的本底資源。
2．2．3養生旅游要素資源豐富獨特又方便移植 榮昌區特有的黃涼粉、鹵白鵝、鋪蓋面、羊肉湯等養生飲食，櫻桃、黃花梨、榮昌豬、林下竹蓀等生態農林畜產品，稻田養殖的白烏魚、小龍蝦等綠色水產品，生態種植的白芷等中草約材，以及榮昌三寶（折扇、夏布、安陶）、何氏小提琴等傳統工藝不僅是市場潛力巨大的養生旅游要素資源，而且十分方便旅游產品開發時進行項目移植。
3古佛山養生旅游產品開發與設計
3．1養生旅游產品體系養生旅游包括養身、養心、養性3種不同的范疇，以及強身健體、康復治療、延年益壽、修身養性、修復保健、生活體驗、文化感受等七大訴求［15］。養生旅游產品的開發在順應市場需求的同時還應該發揮引導消費的作用。在中國，禪宗與養生是不可分割的兩個部分，養身必須與養心并重。根據古佛山良好的生態環境，及其以禪宗為核心的養生旅游資源優勢，針對養生旅游市場的多層次需求，以禪宗養生為主線，將禪修的3種境界（苦苦尋覓、似有所悟、頓悟永恒）與養生的3種范疇（養身、養心、養性）和古佛山層狀地理環境及資源與旅游項目布局有機融合，按照問禪養身—習禪養心—參禪養性的遞進邏輯理念（圖2），構建古佛山以禪宗養生為重點的“天人合一、禪養五重奏”養生旅游產品體系。
3．2養生旅游產品開發
3．2．1觀光游憩旅游產品 觀光游憩是旅游最基本的活動內容，自然也是旅游產品體系開發中不可或缺的重要組成部分。古佛山獨特的田園風光、大地景觀、森林景觀、佛教禪宗文化遺存等具有很高的觀光游憩價值。通過游覽線路設計，優化旅游景點組合，以大地景觀和田園風光為主體，開展田園野韻觀光游憩；以山地、溝谷、森林為主體，開展山谷風韻觀光游憩，以茶林風光為主體，開展茶園律韻觀光游憩；以山泉等自然水體為主體，開展古泉清韻觀光游憩；以禪宗文化遺存以及禪宗浸潤的民俗風情為主體，開展宗教禪韻觀光游憩，構建古佛山觀光游憩旅游產品，引導旅游者觀光、消遣、娛樂，滿足大眾旅游者問禪養身需求。
3．2．2森林健行旅游產品 大自然賦予了古佛山良好的森林生態環境和獨特的梯田層狀風貌。古佛山林區森林植被豐富，樹木繁多，有大面積成片的松樹林、杉樹林、楠木林等。古佛山森林負氧離子含量高，紫外線充足，還有臭氧、過氧化氫等殺菌消毒氣體，具有保健和調節心理的功能。山中有泉水、溪流、池塘、水庫，山水輝映，山巒起伏，溝谷縱橫、綠樹蔥蘢、四季分明、鳥語花香，是登高、游憩、森林浴、療養的好場所，是渝西地區難得的登高遠眺平臺。依托良好的森林景觀與森林環境資源，完善登山步道與旅游配套設施，打造林海漫步、禪林修身、森林沐浴、綠色SPA、森林瑜伽等主題旅游活動項目，構建古佛山森林健行旅游產品，滿足旅游者親近自然、康體養身需求。
3．2．3休閑人居旅游產品 國民休閑需求發展趨勢與獨特的區位條件，決定了古佛山休閑旅游產品的巨大發展潛力。依托古佛山的鄉村、田園、森林、水體、茶園等國人公認的傳統“福地”資源，以禪意主題酒店、點式養生公寓、傳統手工藝體驗館和特色美食長廊為載體，以參與和互動為主要旅游活動形式，以親近自然山水，呼吸新鮮空氣，品嘗特色美食，引導游客回歸自然；以發現自然，順應自然，引導游客融入自然；以體驗生活，反思總結，引導游客修身養性等為旅游主題，構建古佛山休閑人居旅游產品，以度假安養、居家養生方式滿足小眾旅游者參禪養性需求。
3．2．4民俗體驗旅游產品 隨著人們個性化和參與性需求的加強，體驗性旅游產品已經成為區域旅游產品開發的焦點。充分利用古佛山參禪、禪修等宗教養生，嘗新、殺年豬等養生民俗，河包肉龍、纏絲拳等民間健身活動，茶文化、榮昌三寶、何氏小提琴、客家移民文化等傳統養生文化民間習俗，以及鹵白鵝、羊肉湯、鋪蓋面、黃涼粉、麻竹筍等眾多著名特色餐飲，以參與性活動設計為主要手段，以引導游客感知捕捉民俗獲得感觀的愉悅，繼而深入領會禪宗、田園風情、傳統工藝、特色美食等的精髓，開展造審美體驗；以引導游客參與傳統工藝制作、美食品鑒、習禪、民間健身等活動，實現放松自我，愉悅身心，開展娛樂體驗；以將學習融入體驗旅游過程，引導旅游者獲得情感、思想體驗，開展教育體驗；以引導游客享受寧靜的鄉村環境，回歸恬淡的田園生活，在淳樸的人際交往中解除日常的緊張狀態，開展逃避體驗，從而構建古佛山民俗體驗旅游產品，滿足旅游者習禪養心需求。
