時間：2023-06-06 09:02:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代主義文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
西方現代主義文學是20世紀資本主義文化中的重要部分，而這部分內容中的經典篇目也被節選入中學語文教材之中，成為學生學習外國文學、了解西方文化的一大窗口。然結合西方現代主義文學自身特點的復雜性和當前我國中學語文的教學現狀，對其如何在中學語文教學中取得理想成效具有一定挑戰性，因此希望通過相關教學舉措能提高其教學效果。
關鍵詞：
西方現代主義；中學語文；教學舉措
一.西方現代主義文學的特點
西方現代主義文學的出現和發展，具有一定的時代歷史背景條件。當時人們經受著兩次世界大戰的浩劫，資本主義浪潮的沖擊，知識分子產生了嚴重的信仰危機。作家們顛覆以往傳統文學的理性思維，不再主張生活寫實和常規敘事，而是提倡從人的主觀感受出發，用意識流、超現實、荒誕性、象征性、非理性的寫作手法來表現生活對人的壓抑和扭曲。因此，西方現代主義文學在思想方面的典型特征是“它在四種基本關系上所表現出來的全面扭曲和異化：在人與社會、人與人、人與自然和人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由此產生的精神創傷和變態心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”[1]，而在藝術表現形式上的特點則是表現為偏重自我，偏重形式與表現。因此，無論在藝術形式上還是思想內涵方面，都體現了其自身特點的反傳統性與復雜性，而這些對于中學生在批判性思維方面的理解提出了較高的要求。例如，卡夫卡的《變形記》是一部典型的西方現代主義文學作品，它敘述了一個旅行推銷員格力高爾在一覺醒來發現自己變成一只甲蟲，這個變故對他本人和家庭都造成很大的影響，最終他在遭到家庭和社會無情的拋棄后悲慘地死去的故事。不難發現，《變形記》這部作品并沒有像傳統文學中跌宕起伏的故事情節線索、鮮明的人物個性形象、具體的時間地點限制等，而是通過一些比較繁雜瑣碎的生活細節來表現故事，故事中的人物也被籠罩在一片充滿私欲、丑惡、冷漠的混沌之中，甚至可以說《變形記》“泯滅了幻象和日常生活之間的界限，虛幻與現實難解難分地結合成一個整體了”[2]。所以，這是西方文學傳統文學上的一個變數，它具有現代主義文學獨有的特點。
二.當前中學語文在外國文學教學方面的現狀
外國文學在我國中學語文教學上經歷了一個由無到有的過程，而當前的語文教育依然是本土文學教育為主，外國文學在教材中涵蓋面是相對比較局限的，對外國文學各個時期種類介紹也是不全面，學生對西方現代主義文學流派的認識了解程度很淺，因此面對西方現代主義文學作品就更是難以理解。學生對于作品意識形態內涵的評判，很多時候在對作品背景不熟悉、作品主題理解模糊的狀態下，都會傾向于選擇直接與資本主義的罪惡相掛鉤，而不是深層次挖掘其中的價值取向及探究其原因。此外，教師由于對外國文學的地位不夠重視，在選擇教學方法上較為單一，多以“滿堂灌”的講授為主，而且在很大程度上將外國文學當成本土文學課來上，忽略了外國文學本身的特性，使得作品的獨有魅力也未能在課堂上展現出來，學生學習效果不佳。例如在學習《變形記》一課時，粵教版高中語文必修四教材的第11課節選了原作品開頭格力高爾變成甲蟲后醒來的片段，倘若學生不了解作者的寫作背景及寫作意圖，就很可能把《變形記》讀成一個簡單的童話故事或者“人變蟲”的想象型小說，并不能深刻領悟作品主旨，這樣便失去學習該篇課文的真正意義。
三.西方現代主義文學教學的有效舉措
在姚利民博士的《有效教學涵義初探》中提到，“有效教學即是教師通過教學過程的有效性，成功引起、維持和促進了學生的學習,相對有效地達到了預期教學效果的教學，是符合教學規律、有效果、有效益、有效率的教學”[3]，所以結合有效教學的定義，我們可以將西方現代主義文學在中學語文教學中的有效教學理解為：教師通過外國文學中現代主義文學作品的教學，促進學生積極參與到課堂學習之中，在此過程中開拓學生的西方文化視野，激發學生的閱讀興趣，培養學生樹立正確的人生價值觀與世界觀，從而實現西方現代主義文學作品選篇的教學價值。而教學價值的成功實現，離不開有效的教學舉措。
1.背景深化法
背景深化法，主要指師生通過收集、整理相關資料，感知、理解、深化對課文背景的認識。在語文教學過程中，課前預習工作的準備對學生更快更易接受新課的學習起著重要的推動作用。對于西方現代主義文學的學習，與以往的傳統文學作品的學習相比，學生對西方現代派作家出現的背景、作品特色、藝術手段等缺乏必要的了解，所以在相對比較局限的時間和學科知識積累的基礎上，學生要順利完成作品學習的難度是較大的。這時候，教師適當組織學生在學習課文前，做好課文背景深化疏通工作，將為后面教學工作的開展降低難度。以《變形記》一課為例，《變形記》是西方現代主義主義文學中的表現主義流派的作品，在學習新課前，教師有必要組織學生收集相關表現主義的資料進行學習，比如了解表現主義的由來、藝術特征等，這將有助于學生容易理解和接受表現主義文學作品。其次，學生在進行背景預習工作過程中，要深化對作者弗朗茨•卡夫卡的生平及創作思想的認識，這將有利于理解作品的創作背景和思想精神。再則，由于在教材中課文多是節選段落，學生不能通過節選段落了解到整個故事梗概，這將會影響到學生對課文的學習和人物形象理解，所以在課文背景學習部分，應該對整部文學作品有個完整的了解，深化對背景的認識，為后面課文的學習做好鋪墊。
2.遷移比較法
比較遷移教學法，即是“以比較文學理論為指導，在外國文學教學中挖掘各個作品之間的相似點，以其中一個相似點為切入點生發、擴展、比較、總結，以達到提高學生學習興趣和開闊學生視野的目的”[4]。在學習西方現代主義文學時，比較遷移法是一種常見的教學法，教師可引導學生將新學的課文與已學的課文或了解的文章進行縱向或者橫向的比較教學，加強文學作品間的聯系，提高語文教學的科學性、完整性、深刻性。例如，教師在進行《變形記》必修課文的教學時，對于“人異化為蟲”的主題，教師可有針對性地選取粵教版高二語文選修課文中的《促織》來進行兩者比較教學。首先，教師可從這兩篇課文都存在“異化”的情節入手，引導學生進行討論和思考，探究這兩部不同國度的現實主義作品在運用變形、荒誕等藝術手法反映人異化的相似性，比如悲劇的根源，格力高爾和《促織》中成名的兒子都是被黑暗的社會環境所迫害，在金錢和強權主宰的社會中，人異化成蟲子，人權喪失，人性的尊嚴遭受踐踏。學生只有弄明白其中異化的根源，才能從現實主義角度出發，理解作者的創作意圖。其次，教師可通過任務驅動的教學形式讓學生自主合作學習發掘兩篇課文的差異性，提示學生從情節上、主旨上、細節手法上、結局處理上等方面進行比較。比如，在情節處理上，《促織》是中國的傳統小說，格外注重情節結構，重視對社會環境的描寫，有清晰的故事發展線索；而《變形記》則是用西方表現主義手法，重視人物內心感受體驗的描寫，以此來表現人的生存困境。在細節表現手法上，《促織》主要是以對比、烘托的手法為主，通過成名的悲與喜的對比、成名先窮后富的對比、成名兒子異化而成的蟲與普通的促織的對比等等，來表現“人不如蟲”這樣一個令人啼笑皆非的社會現象；而《變形記》則注重通過心理描寫來展現格力高爾異化成甲蟲前后生活的變化以及人物悲觀虛無的思想。在主旨上，《促織》主要是控訴封建社會中統治者貪圖享樂，對百姓苛政殘害；而《變形記》則諷刺了資本主義制度下靠金錢利益維持的人際關系以及表達了對小人物在異化關系下不幸遭遇的同情。在故事結局處理上，《促織》結局是以成名之子幻化成促織哄得皇帝的歡心給家族帶來富貴喜劇結尾，滿足了中國戲劇喜好“大團圓”收場的文化心理；然《變形記》主人凄涼死去的悲劇的結局則更符合西方文化的藝術審美特點。這些比較，不但有利于學生讀出“蟲形”背后的人心與人性，而且可以更深層次地學習中西文學在藝術表達上各自的特色。
3.對話式教學法
對話式教學法，即建立在一定的接受美學理論的基礎上，強調教師與文本對話、學生與文本對話、教師與學生對話、學生與學生對話相結合的一種教學法。在文學作品的教學過程中，教師和學生兩者都直接接觸文本，與文本進行對話，同時在教學過程中免不了師生交流和生生交流，因此在一定條件下可構成對話式教學。西方現代主義文學是師生在以往教學過程中接觸得較少的一個領域，所以與該領域文學作品對話的經驗并不多，然教師不能呆板地依靠教參上比較局限的理解進行授課，而應備課時靜下心來與文本進行一次深層次的對話，記下對文本的理解和疑惑，這樣才容易在課堂上與學生的想法碰撞出火花；其次，學生在上課前也應充分地閱讀文本，做好預習，再則，在課堂上，教師通過問題的合理設置，鼓勵學生發表看法與感受，促進師生對話和生生對話。例如在《變形記》的教學中，教師創設一些比較新穎的問題，如“‘變形’具體指什么”、“格力高爾為什么會變形”、“假如我是格力高爾，我會……”等，讓學生充分與文本對話和發揮創新思維，表達其對于生存困境的見解。
四.教學反思
西方現代主義文學在中學語文教學中的有效教學，可以針對所教課文的特點選擇一種較為合適的教學方法，也可同時將兩種或多種教學方法結合起來靈活運用。在教學的過程中，西方現代主義文學作為翻譯文學，學生學習時可能存在距離感和閱讀障礙，所以教師可在導讀部分對學生進行的有針對性的指導，同時發揮相關舉措的有效性，不要受到應試思維的阻礙，要幫助學生擴大了解西方文化的版圖，提高學生學習西方現代主義文學的積極性，從而充分實現所選課文的內在價值。
作者：張英梓 單位：廣東技術師范學院
參考文獻
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[2]郗曉波.陌生的卡夫卡———《變形記》的解讀及教學思路[J].中學語文教學參考,2001,(12):40-41
關鍵詞：西方；現代主義；荒誕性
中圖分類號：I1-1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0149-01
在19世紀末20世紀初的世界，帝國主義列強瘋狂地掠奪土地、劃分自己的勢力范圍，從而導致了兩次世界大戰的相繼爆發。一戰的殘酷性是前所未有的，它破壞了西方人文主義的精神理想，進而使傳統的社會價值觀漸漸瓦解。作為社會道德風向標的文學分子，懷抱著困惑、懷疑以及失落來尋求對于現實世界新的理解。透過對這一點的考慮，現代主義文學順應潮流應運而生。它的內容是對于西方現代資本主義文明危機的表現，并且表現在反抗這種危機的堅定，它在反傳統、抽象、主觀能動性、意向等多方面集中表現了這種文學流派的荒誕性色彩。
現代主義文學流派作品的荒誕色彩是超越了理性精神理想基礎之上的產物，而且是非自然屬性的延續在人類文化歷史中的表達。荒誕派戲劇開始于于1950年，地點是法國。存在主義“荒誕”的概念是它在思想上的根基，同時吸收了超現實主義的表現技巧。荒誕派戲劇的表現形式和現實生活世界抽象的，它表現的生活是毫無意義的，它表現的人是另類的，它表現的人與世界是有隔閡的、人際關系是疏遠背離的。有意地使用一些技巧來與傳統的戲劇相區別，從而產生強烈的荒謬性藝術效果。模糊的背景、象征性的意味，夸張的動作，片段性的邏輯思維，抽象的人物，無內容的語言，感性的思維，毫無意義的對白都是現代主義文學的工具。
在西方現代主義文學流派中，人們所看到的社會，由光鮮亮麗的臺前走向個神秘暗淡的幕后，它被知識分子們稀釋而變得模糊不清。但其作用是不容忽視的，即用深刻的思考和強大的精神支撐并且推動者處于前臺的人，這也是人類在命運面前的無力和不可抗爭性的潛在因素。文學家門失去了那種“世界就在我的掌握之中”的氣勢和自信，從而寄托在作品之中表現對于人生的無奈。背后那個隱藏的社會力量導致了這樣一個結果，即建立一個新的社會秩序的努力都是白費的。他們不再批判世界，而是順從整個世界，也就是順從了這個荒誕的社會，順從了這個荒誕的人生。
貫穿整個20世紀這個有些夸張、偏執和病態的社會的，是同樣夸張、固執和病態的人。人從文藝復興時期的生動個體變成了現代主義文學中的象征性符號。人又是具有主觀能動性的，但是，這種能動性并不是在社會的推動下而形成的。文學家們將自己置身于文學作品之中，和主人公、讀者在精神上一起共鳴，嘗試在沒有希望的反抗中得到些許救贖。在這里，人的意義就是沒有目標的抉擇和沒有希望的的等待。
現代主義文學作家相信，現實是黑暗的，這種黑暗是一種徹底的黑暗，以至于它使人看不見光明。黑暗是永恒的存在，不能改變。就像荒誕的社會，它的荒誕現實也是無法改變的，這是它的本質。事實上，現實生活的荒謬和非理性人物的存在，這些都是現代主義文學家們面對現實絕望之后自怨自艾和悲極度傷。
哲學歷史觀認為社會存在決定社會意識，社會意識是社會存在的反映，從另一方面驗證了西方現代主義文學荒誕性和現實世界荒誕之間的必然聯系。在非理性的世界之下，世界失去了應有的狀態。雖然兩次世界大戰之后，世界的主題逐漸轉向和平與發展，但是，局部戰爭、資本主義經濟危機、生態壞境的失衡、社會的不和諧因素等都給人們帶來了很大范圍內的危機感。正是因為如此，現代主義文學作品才終于讓積蓄已久的非理性的想法和思維迸發出來。它使人們發覺世界本身并沒有規則，一切都不是必然的選擇，只是偶然的際遇，處于混亂的病態之中。然而，荒誕的感彩、混亂的思維手法和病態的人生理解真的是非理性的嗎？可以說，這種非理性是建立在現實世界上的新理性，是一種冷靜但卻抽象的理性，讓讀者不好解讀的理性。
現代主義文學流派中的作家們透過他們筆下的人物瘋癲得近乎病態的狀態來清醒地認知并感悟社會，用獨特得近乎荒謬的思想力道來解讀資本主義文明下的不同危機，與此同時也表現出人們在自由上的彷徨和等待中的徘徊。人生的意義也隨著在對于自我的固執堅持和對命運的頑強抗爭中變得莫名的明朗起來。現代主義通過堅持不懈的精神抗爭，保持思維上的獨立，從而獲得人生真正的價值意義，作家們在人生失敗的必然性觀念下，堅持用荒誕的思想來思索荒誕的人生，悲劇精神可見一斑。
參考文獻：
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[2]伍爾夫，論現代小說[C]，論小說與小說家.瞿世鏡.譯.上海：上海譯文出版社，1986.
西方現代主義文學先驅馬拉美、喬伊斯等探索了一種具有創新價值的文學結構形式，這種文學結構拋棄把一部作品看成是一次單次旅程的概念，即“起點開始，終點結束”的封閉性結構思維，創造了一種帶有開放性文本閱讀的文學語言。受文學的影響，布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》借用了文學結構語言，包括循環結構、插入結構、迷宮結構與紋心結構，試圖突破傳統曲式的固有邏輯。這部作品不僅是布列茲音樂風格轉變的重要標志，也預示了20世紀音樂形式語言的重要轉向。
一、現代主義文學結構
西方現代主義文學，以19世紀晚期的象征主義為起點，先后出現了表現主義、超現實主義、意識流文學、結構主義、后結構主義、荒誕派戲劇等文學流派。在這些流派的推動下，形成了影響巨大的現代主義文學思潮。羅蘭·巴爾特在《文學與元語言》一文中指出，“現代文學區別于傳統文學最主要的標志在于，在現代文學到來之前，文學從未對自身的存在進行過思考”。他借用邏輯學上的“對象語言”與“元語言”的概念，把文學對自身的思考叫做文學的本體論。他認為，“直到19世紀下半葉，文學才開始意識到自己的兩面性，既是對象，又是對對象的關注，既是話語，又是話語的話語，既是對象文學，又是元文學”。
這種文學本體意識的覺醒，在以馬拉美、喬伊斯、卡夫卡、米歇爾·布托爾等為代表的現代主義文學創作中集中地體現在對形式本身的探索與創新試驗上。馬拉美詩歌最突出的成就體現在對詩歌結構語言的突破上，在他的兩部代表性詩作《書》（Livre）與《骰子一擲絕不能消除偶然》（Un coup dedes）中，詩人試圖以結構為詩確立一種明確的準則。馬拉美認為《書》“是一本既沒有開頭也沒有結尾的書”。在這部“書”中，頁碼順序是不固定的，它們是一些隨意挪動的單頁紙，可以互換前后順序，閱讀者的每一次閱讀都將形成新的排列組合，并產生新的聯系與新的啟示，從而構成一種開放式閱讀的作品事實。在《骰子一擲》中，詩的語法、句法、文字排版等都引進了一種并不確定的多元素的組合關系，甚至把包括空白在內的所有的潛能都調動起來，因此編織成一個“多解的意義網絡”。
喬伊斯意識流小說非常強調形式在文本中的表意功能，認為形式就是文本意義的基礎。用他的話說，“重要的不是我們寫了什么，而是我們怎么寫”。他的兩部傳世佳作《尤利西斯》與《芬尼根守靈夜》充分地運用了各種意識流的結構手法，包括自由聯想、蒙太奇、穿插細節、離題、循環、多線并進等，徹底地顛覆了傳統的敘述模式，體現出一種復義與多元性的文學結構美學觀。無獨有偶，這種在文學敘述方法與形式領域的革新與實驗在奧地利作家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的短篇小說《地洞》與米歇爾·巴托爾（Michel Butor）的作品《曾幾何時》中同樣有著鮮明的體現，這兩部作品都在敘述結構內引入錯綜復雜的迷宮技術，使得“文學呈現出一種模糊多維的解讀可能”。
1954年，布列茲在達姆斯塔特夏季音樂學習班上有這樣一段重要發言：“相比于現代文學在結構語言上的開拓性創新，當代音樂卻找不到相對應的發展……文學家在作品的結構與組織領域方面比音樂家要走得遠的多。”由此布列茲強烈呼吁，“當代音樂結構的革新應該從研究現代主義文學人手”，從中尋找靈感、探索出路。關于上述文學作品與音樂作品在具體結構上的對應關系，我們將在文章的第三部分做詳細的比較分析。
二、二戰后音樂曲式發展的境遇
西方二戰后的音樂創作，在創作技術方面取得突飛猛進的發展，但布列茲認為當下的創作缺乏一種與之相適應的音樂載體。他說：“甚至是最具影響力的作品仍然禁錮在這樣的一個封閉結構中，這樣的音樂作品，每一個樂章的結構與節拍是單一性的，通過速度的動力布局來獲得樂章間的平衡，自身形成一個封閉的巡回（西方音樂思維的典型特征）。”因此，他認為“必須從頭到尾重新思考曲式的概念，因為它自調性音樂以來沒有改變過”。
確實，回顧音樂曲式在20世紀的境遇，隨著無調性音樂的廣泛運用，原先以調和聲為基礎的，追求段落前后因果關聯的，有著開始、中間、結束的完滿封閉式的傳統曲式結構變得不合時宜。那么，在新的歷史時期如何尋找新的音樂表達方式和有效的結構組織途徑成為音樂創作面對的問題。亨利·考威爾在上世紀30年代曾講道：“音樂結構方面的創新似乎要遠遠滯后于諸如和聲、旋律、復調的發展。……創作新的明確的曲式是亟待開墾的新領域。”當然，作曲家們在20世紀的結構創作方面也進行了種種新探索。有的作曲家采取“舊瓶裝新酒”的方法，把新的音響裝入傳統的曲式模型中。例如，勛伯格的《鋼琴組曲》（op.25），將十二音音樂與巴羅克的曲體結構做一種聯姻。有的作曲家則借助其他學科的方法，如巴托克在他的作品中運用斐波那契和黃金分割定律；德彪西的《游戲》（Jeux，1913）則運用文學中意識流的結構手段。凡此種種。但總體而言，以上在結構手法上的種種實踐和突破，始終沒有擺脫傳統音樂結構中起始、發展、結束這樣的前后因果關聯的單一軌道的封閉性結構特征。換句話說，“所有的這些結構原則都遵循一個確定的起點和終點，在這兩點之間則是由諸如主題、動機或已有的結構因素組織、變化、發展并面朝終點的一個單向性結構運動，其作品的呈現方式只能是一種固定排列方式的反復重現”。
而要突破這樣的一種現狀，布列茲認為要借鑒如馬拉美、喬伊斯等人的文學結構手法，“拋棄把一部作品看成是一次單次旅程，起點開始，終點結束”。他說道：
必須放棄那種由幾個同質樂章組成的音樂作品，進而以一種非同質的展開分配法來取而代之。……讓我們為音樂申請“插入”和“斜體字”的權力；……一個由非連續性時間串聯起來的結構概念，而不是保留在密封的分隔間里；最終形成一種并非只有封閉循環才是唯一可能答案的發展。讓我們期待一種音樂，它不是這種，不管你愿不愿意，一個接一個拜訪的分隔間。讓我們嘗試考慮一種結構，從某種意義上說，它可選擇自己的方向。
基于這些理論觀點，布列茲于1956年創作了一首至今為止被認為是20世紀開放結構中最著名的范例之一：《第三鋼琴奏鳴曲》。在這部作品中他充分運用了現代主義文學結構語言，試圖突破他所謂的“封閉的巡回”這樣一種作品，揭示了音樂很多新的結構原則。它不僅成為布列茲音樂風格轉變的重要轉折點，也成為20世紀音樂結構轉型的一個重要風向標。
下面，文章將具體討論文學的結構手法以怎樣的方式介入到這部奏鳴曲的結構內部，從而實現對傳統曲式的突破。我們主要從以下四種結構手法：循環結構、迷宮結構、插入結構與紋心結構切入，在音樂與文學之間展開逐一的比較分析。
三、布列茲《第三鋼琴奏鳴曲》中文學結構的引入
《第三鋼琴奏鳴曲》寫于1955—1957年。根據布列茲最初的意圖，這部作品的整體結構包含有五個樂章，每個樂章均采用文學名字進行命名，并做類似修辭學式的變奏發展。這五個樂章分別是：
[關鍵詞]后現代文學 生態世界 要素關系
[中圖分類號]I106 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0076-01
文學作品是一個時代人類與社會發展的標志體現。文學作品思想影響著社會和人類的方方面面，生態世界也不例外。后現代文學在理性與科學的發展中產生，是西方社會的產物。隨著工業的不斷發展，后現代文學對人類發展有著各個層面的影響，人類與生態世界密不可分。
一、后現代文學
后現代主義文學是后現代文學的全稱。后現代主義文學與一般意義上的流派和思潮不同，后現代主義文學沒有被大眾認同的宣言和綱領，也不指某一個具體的作家或批評家群體。后現代主義文學具有一定的寬容度，寬容各種不同的標準，它是一種多元文化，常常是沒有中心的，主張持續性發展，也就是所謂的主張持續開發各種差異并為維護差異性的聲譽而努力。后現代文學各個內部流派很多，盡管有些體系本身都有一定的矛盾之處，它同時也存在一定的特征，后現代主義的特點：
首先，后現代文學穿越了大眾文學與精英文學的界限，有著明顯的向“亞文學”和向大眾文學靠近的可能。一些文學作品選擇以文化消費的大眾形式出現，使文學和非文學的界限不清晰。
其次，“終極價值”的擺脫。在后現代主義文學中，作家一般認為人類自身與客觀世界全都被異化，曾經的歷史失去了方向和意義。然而社會體系不可改變，作家們不會對一些大的政治、道德、社會等問題進行深刻的推敲，作家們不再想給世界以意義。
再次，后現代主義文學反對現代主義具有深刻問題的“神話”，寫作中內容消失了，注重“寫作”本身。作家們把語言當做自己的武器，寫作轉向一種完全的操作、表演。
最后，后現代主義文學主張反傳統。在后現代主義文學家的眼中，文學和藝術是建立在對現有秩序的解構基礎上的。作品體裁上，對傳統作品形式及敘述本身解放分析。也可以說，后現代主義文學某種意義上是一種“反文學”。
二、生態世界
生態世界是多元化的。生態文學是一種反映人類社會發展和生態世界環境關系的一種文學。生態文學是具有高價值的文學，是以生態系統的整體利益為出發點的。生態文學以生態的整體觀或生態的整體主義來說明人類與自然的關系，生態文學對人類和自然的思想、行為和態度的標準是：對生態系統的整體利益是否有幫助。也就是說，整體生態系統能夠穩定、和諧并持續發展同時自然存在。對于生態系統整體利益有幫助的，也會對人類長遠或根本利益有幫助。
生態文學是體現人和自然關系的文學。生態文學對人和自然關系的表現在于：人類在自然界中的位置和自然對人的影響。生態文學在表現人和自然關系中注重人對自然的責任與義務，生態文學把人類對大自然的責任作為文學作品的主要方向。
生態文學是研究生態危機的社會根源的文字。文明批判是其文學作品的特點之一。生態文學的中心是人類文化、思想、經濟、科技、社會發展的模式。人類必須花時間和精力分析決定人類對自然的態度和生存于自然環境里的行為的社會因素和文化因素，同時將這種分析與文學作品研究結合起來。
三、后現代作品中人類與生態世界要素的關系
隨著生態世界的發展，研究和宣傳后現代主義文學與生態世界間的關系具有一定的意義。生態世界給人類以新的視角，從某種意義上來說，它讓我們重新認識這個世界，為人類提供很多機會，從而豐富了人類和世界的關系。
生態活動主要注重環境的保護和生態世界的可持續發展，生態發展和保護是國家的策略。真正的生態主義文化是屬于后現代文化的，全面的生態保護只能在后現代過程中實現，當今的生態主義文化實質上表達了一種要求也是一種呼吁，隨著現代性轉向后現代性建構后現代世界。總而言之，生態主義是后現代主義，同時后現代主義也包括生態主義的維度。人類將把自己當主體，把大自然和他人看做客體，主體去征服、建構世界，是世界的中心，客體是被征服的對象，同時也是實現文體目的的工具。
四、結束語
后現代主義意義深遠，未來有待于進一步發展。后現代主義的來臨是現代主義的危機的必然產物，只有后現代主義發展了人類才能不斷發展。人類和整個生態系統都決定于人類的生存方式的后現代性。因此，后現代文學作品中人類和生態世界要素的關系是密不可分的。
【參考文獻】
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后現代主義的文化已經無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了。后現代主義文化已經從過去那種特定的“文化圈層”中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。
－－杰姆遜《后現代主義和文化理論》
西方關于后現代主義爭論的第一次高峰是在20世紀60－70年代，而網絡技術的產生也正好是在這一時期；國際互聯網走進中國是在1994年，而中國的網絡文學也在這一年同時起步。電腦網絡是伴隨著西方社會的“后現代化”而萌芽、成長和壯大起來的，它身上有著后現代主義的一些鮮明特征，網絡文學也打上了后現代文化的深深烙印。可以說，網絡是后現代的技術，而網絡文學則是后現代的文學。因而，我們對網絡文學作文化學的本質詮釋，需要廓清這種文學與文化之間的“圖－底”關系－－后現代主義文化詩學的邏輯背景。
運用“后現代”的理論視角對網絡文學作本質論的學理審視多少有些背離后現代文化的學理初衷，因為后現代的學術姿態是以拒斥“本質論”、“真理性”、“意義認知”等傳統學理模式為趨向的；而作為一種文化類型和文化學的研究方法，后現代主義也以解構“二元對立”、“中心論”、“權威話語”和“宏大敘事”，對思維視野中的文化現象作消平深度的平面化拆卸為特色。不過正如法國后現代主義代表人物讓－弗·利奧塔所言：“歷史是一張可以被刮去字跡的羊皮紙（‘羊皮紙’上原先書寫的文學可以刮去而重復多次，但每次都會留下依稀可見的字跡），而文化則滲透在過去、現在、未來的時間之中。” 網絡及其文學無論被看作一種文學的歷史現象，或歷史的文學現象，它都會在歷史的“羊皮紙”上留下文化的印跡，而網絡文學的文化印跡正是在“現代性”與“后現代性”的語境中浮現于歷史地表的。
一、后現代話語的“圖－底”關系
20世紀60年代以來，后現代主義進入文化研究的思維視野，并迅速成為人們對當代社會進行反省和重新認知的一個最具批判性立場。其實，后現代主義并不是一個統一的思想流派，而是一種文化思潮，一種文化態度和文化話語方式。在現代語境中，“后現代”作為一個描述性范疇，人們常用它指稱西方社會及文化領域出現的新現象；作為評價性范疇，人們又用“后現代”來分析和考察這些現象；而作為一種評價的結果，人們則試圖從有關“后現代”的評價中歸納、概括出一些新的認識視角、思路和方法等。所以我們不妨用“后現代話語”來表述作為一種文化景觀的后現代現象。網絡文學的文化邏輯，就建立在這個后現代話語的觀念平臺之上。
1．后現代話語的兩個生成維度
后現代話語是在解說、修正和消解“現代性”的歷史語境下找到自己的話語資源的。按法國思想家費爾南·布羅代爾的說法，“歷史學家肯定擁有一種關于時間的新尺度，按照嶄新的方位標及其曲線和節奏定位，使時間的解釋能適應歷史的需要。” 約翰·杜威也說：“歷史無法逃避自身的進程。因此，它將一直被人們重寫。隨著新的當前的出現，過去就變成了一種不同的當前的過去。”? 我們不是歷史相對主義者，但我們應該有不同于西方理論模式的思維方式和歷史視野。站在“現代性”的歷史坐標上看待“后現代”生成過程，我們可以找到它“圖－底”邏輯的兩個歷史基準：現實裂變維度和思想漸變維度。
在現實裂變的維度上，后現代主義的興起大抵有三大根源：一是兩次世界大戰的爆發，使西方社會對理性觀念、人的自我控制、社會進步等信念發生懷疑，對人的自律性、權力意志的合法化基礎產生動搖；二是科技領域所發生的巨大變革，使西方社會對由于知識增長而造成的人與世界的分裂、人性的萎縮乃至異化產生迷茫和恐懼；三是隨著冷戰時代的結束和全球化大潮的奔涌而來，一種跨文化、跨國界、跨語言的“文化對話”成為當代學界的核心問題，現代性與后現代性、后殖民主義與文化滲透，使一元文化的壟斷模式被多元文化的氛圍所覆蓋，文化場的認知版圖出現“眾聲喧嘩”的轉型風標，反中心、反權力的解放性話語讓文化多元主義消解著文化身份的焦慮。這時候，階級、國家、民族、性別、文化選擇、跨國資本、話語霸權、權力運作等概念便成為文化理論和文化研究的當代話語。20世紀后期新解釋學、解構主義、新實用主義、西方、女權主義等思想流派圍繞后現代主義展開的種種論爭，就基于這樣的歷史背景而展開，后現代主義也在這種論爭中逐步贏得了一種文化角色的現實定位。美國杜克大學教授、后現代主義研究專家弗·杰姆遜把這個歷史時期稱之為資本主義的“第三階段”，他說：“關于資本主義的第三階段有各種各樣的名稱，如晚期資本主義，媒介資本主義，后工業化資本主義，多國化的資本主義等。后現代主義就是在這一階段中出現的，正如壟斷資本主義曾經帶來了現代主義一樣。”? 英國后現代主義理論家邁克·費瑟斯通也基于這種歷史維度給“后現代”一詞的涵義作了三層解釋：“（1）藝術的、知識的、學術的場域（作品的理論化模式、呈現方式與傳播模式的變遷，不能與特殊場域中發生的具體的競爭性爭斗相分離）；（2）包括符號商品的生產、消費及流通模式的廣泛文化領域中的變遷，與此相關，在社會間及社會內這兩個層次上，群體和階級集團之間權力平衡與相互依賴關系的廣泛轉變；（3）不同群體的日常生活實踐與體驗的變遷，作為上述某些過程的結果，這些群體也許從不同的角度使用著這些意指體系，發展著新的導向手段和認同結構。”?
在思想史漸變的維度上，后現代主義已經將人類思想的精神性品格演繹為語言的游戲方式，而將原本的理論思辨模式轉換成文本的某種范式。如當代解釋學就認為，沒有什么是最終需要解釋的東西，解釋是無限的，因為被解釋物的符號不是消極地等待解釋，它本身就是對其它符號的解釋；對解釋本身的解釋由此陷入一種循環，即解釋不是由所指之物造成的，而是由于解釋者的功能造成的。海德格爾、伽達默爾的現代解釋學的一個基本觀點就是把審美理解看成是藝術本文與理解者之間的對話，施萊爾馬赫也把哲學認識論訴說看作通過“心理解釋”和“語法解釋”的“避免誤解的技藝”。他們都從思維前提上否定了傳統的認識論及其所謂的“深層意義”或“真理”。
上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。
一、我國現代文學的價值
1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。
2、我國文學民族生活價值。當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。
二、中國后現代文學的敘事價值
后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。作家通過自我表白的話語欲望，對人物進行塑造，打破以人為中心講述完整的故事，作品的情節內容也具有極為明顯的虛構性與荒誕性，作家極為注重藝術形式與藝術技巧的創新，體現出隨意性，和不確定性。例如，王朔的消費小說體現了反理性主義思想，對世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千萬別把我當人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批從社會學意義上來說屬于真正獨立但從社會體制角度看又是零余人的人物形象，他顛覆了傳統的價值體系，解構傳統的人的歸屬感。又如，在格非的名篇《青黃》體現了解構主義的為了文本放逐歷史，文本之外，別無他物之說。中國后現代主義文學將傳統的文學觀念給予顛覆性地消解，使傳統的文本、藝術品變為商品，使文學家創造的文化成為人人可以享用的日常消費品，其多樣化的敘事視角使讀者能縱觀文學的全貌，其中涵蓋的游戲、拼貼、不確定、主體性解構等敘事景觀也給讀者以全新的視野。
自上個世紀八十年代中期以來，學界有關重寫文學史的討論便從未停止。盡管當代文學能否成史迄今仍存有爭議，但通過對文學現象的刪繁就簡，當今的文學史家業卻已然構筑起了一個相對自足和穩定的文學譜系，并以評論、專著和教材的形式重構了我們關于當代文學的基本知識。然而，經由文學史寫作所建立起來的文學譜系，能否恰切反映歷史的真實？它是否真如文學史家所言，是“一個連續性的文學鏈條”？事實上，當我們在今天重新檢視中國當代文學史時，就會發現這種“連續性的文學鏈條”僅僅還原和解釋了文學史事實的某個側面，而潛隱于文流之外的種種邊緣話語，卻均在當下的文學史敘述中付之闕如。那么，文學史家究竟是基于一種怎樣的理論認知建構起了當代文學的文學譜系？
一
在解釋當代文學的歷史流變時，文學史家通常認為，一種文流的興起是此前各種文學流派和思潮綜合作用的結果。在不同歷史階段的文流之間，始終存有一種或隱或顯的連續性線索。基于這一認識，他們確信任何一種文流皆有其譜系學意義上的源頭，“從文學到文學”的闡釋框架庶足以解答某種文學現象的歷史由來。這顯然是一種本質主義的歷史觀。本質主義者相信任何事物都具有惟一性的永恒本質，現象本身只不過是為我們提供了一個切入本質的途徑，而透過現象揭示事物的惟一本質，則是本質主義者的天然使命。有鑒于此，作為本質主義者的文學史家，在對文學現象的觀察中便具有了一種整體性的文學史觀，他們對于文學本質（文學規律）的提煉，即表現為對文學史中連續性概念的尋求，其結果便是對紛繁蕪雜的文學史現象進行了某種規律性的整合。但問題在于，這種以先驗的本質主義思維整合文學現象的做法，卻不幸印證了反本質主義者的某種真知灼見，即“小說根據虛構的事實描寫真實，歷史搜集事實組合虛構”。與小說家對真實的尋求不同，文學史家并不缺乏對各類史料的知識考古，但在總結和提煉規律的過程中，作為本質主義者的文學史家便會暴露出虛構文學譜系的敘述意圖。關于這一點，法國哲學家米歇爾·福柯曾有具體說明，他認為“歷史的首要任務……是研究文獻的內涵和制訂文獻，即：歷史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立體系、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關系”。歷史（文學史）寫作成為歷史學家（文學史家）對文獻的“組織”與“分配”。這其中自然有著歷史學家（文學史家）作為一個本質主義者所特有的思想迷思，也正是因為這一點，當代文學史寫作已在事實上構筑起了一個以文學譜系學為表征的文學史神話。
值得注意的是，相較于文學史中的那些連續性概念，“不連續性的概念”反而“在歷史學科中占據了顯要位置。”恰如某些論者所言，倘若沉迷于以時間為線索的現代性整體敘述中，諸如八十年代文學之類的豐富性和復雜性就會被簡單處理：“在這樣的敘述中，汪曾祺的小說常常必須‘單列’；高曉聲‘陳奐生系列’之外的小說就不被重視；如果只把韓少功、王安憶、賈平凹的小說歸屬到‘尋根文學’，他們的非‘尋根’創作也常常被忽略。”類似的不連續性顯然會破壞文學史家精心構建的文學譜系。實際上，為了使事件的連續性顯現出來，文學史家會主動回避、抑制和消除那些不連續性概念。汪曾祺等小說家在文學史中的曖昧身份，只不過是文學史家對于史料進行“組織”和“分配”的結果。而對文學史家來說，再沒有什么比反本質主義者的挑戰更加令人痛心的事了：因為反本質主義者對歷史邊緣性話語（如不連續性概念）的重視，必將摧毀他們構筑起來的文學譜系。而文學譜系學這一“歷史形式”，又偏偏在文學史家眼中是“歷史”本身的代名詞——在本質主義的迷思中，文學史家也許并不關心“史實”這一歷史內核，反倒對文學譜系學這一“形式”念念不忘。倘若這一歷史形式被抹殺，那么也就意味著一個由文學史家組合而成的知識共同體面臨解體，畢竟反本質主義的文學史觀，勢必會釜底抽薪般地揭示出當代文學史寫作的某種“虛構”本質。那么，這一知識共同體究竟是如何建構起來的？它對當代文學史事實進行組合虛構的敘述意圖又具有怎樣的理論考量？
二
自上個世紀八十年代以來，隨著新啟蒙運動的逐步興盛，在當代文學研究界也出現了一個以歷史批判為主旨的“啟蒙共同體”，其成員關于當代文學史的寫作大多都傾向于對文化專制主義的反撥。正是基于這樣一種主觀的啟蒙訴求，八十年代的文學史家在描述當代文學的基本知識時，往往以啟蒙主義的激進風格展開論述，隱含其間的知識分子主體性意識，以及學術之外的思想追求，無疑會在滌蕩文化專制主義的過程中，模糊、歪曲甚至是篡改了當代文學的知識建構。對他們而言，求善的啟蒙訴求似乎遠大于求真的知識學原則。為改變這一學風，一些研究者適時提出了“純文學”的概念。
“純文學”的提出，與學界在八十年代中期以后重寫文學史的呼聲有著直接關聯。如何將文學從知識的譜系中單列出來，如何在文學史內部尋求當代文學的發展規律，已經成為了一批學院派文學史家的共同目標。在他們看來，當代文學已經深陷各類知識的包圍，只有在與其它知識的不斷區分中，只有在歷史過程中不斷分析和建構文學自身的知識譜系，“純文學”才有可能被表述出來。確切地說，這種理論期待其實已經隱含了八十年代文學史家對于中國當代文學學科合法性的某種現代性焦慮。在經歷了八十年代的文化啟蒙之后，九十年代以來的文學界迫切需要一種科學主義的認識論和方法論，希望通過本質主義的科學概括，提煉出當代文學的歷史規律。倘若真能尋求到這一規律，那么“中國當代文學”就不再是一個從屬于政治或歷史的文化附屬品，它會因為這種內在的規律性特征而獨立于其它知識，并且在一種自足的文學譜系中獲得當代文學學科的合法性品格。由是觀之，不論是“純文學”概念的提出，還是對當代文學學科合法性的現代性焦慮，均能證明文學史家已經具備了某種相似的文學史觀，由此形成的知識共同體，自會在“組織”與“分配”文學史材料的同時，發揮其構筑文學譜系學的敘事意圖。
從時間上來看，當代文學界這一知識共同體的形成大致在九十年代中期以后。這個知識共同體的哲學基礎是本質主義，方法論兼具社會學和文學譜系學，同時也將文學的現代性問題等同于文學的學科合法性問題。在這一知識共同體中，作為當代文學史寫作中最具影響力的幾位文學史家，洪子誠、於可訓和陳思和諸位先生將其文學史觀在《中國當代文學史》、《中國當代文學概論》和《中國當代文學史教程》等書中予以了詳盡表述。盡管這些論著對文學史材料的理解、對作家作品的闡釋均代表了當前文學史寫作的最高成就，但毋庸諱言的是，其文學史觀卻受到了本質主義思想的深刻影響。在他們描畫的文學譜系中，中國當代文學成為了一條綿延不斷的歷史河流，即便是某些斷裂的文學現象，也能在他們的整體性敘述中尋求到歷史源頭。文學史家的寫作，與其說是為了再現奔騰不息的文學主流，倒不如說是對文學河床的重建。那些邊緣性的文學支流，以及諸多不連續性的文學潛流，也只能在他們預設的文學河床中各尋其道。
以八十年代的小說史為例，在這一知識共同體對各類創作現象進行“組合”與“分配”的整體性敘述中，八十年代小說的文學譜系已具有了一種獨立于其它知識的現代性品格。傷痕、反思、尋根直至先鋒小說的文學譜系，不僅串聯起了當代小說的歷史主流，而且也在現代性的時間敘事中自成一脈。在這一文學譜系中，傷痕小說的興起，是新時期初中國作家“”記憶的整體呈現，也是“五四”新文學中批判現實主義精神的回歸；而反思小說的緣起，則是傷痕小說家憤怒情緒的理性升華；至于尋根小說，無疑得益于此前反思小說對文化問題的持續叩詢。相較之下，在解釋先鋒小說這一明顯斷裂的文流時，文學史家對其歷史源頭的追溯便顯得十分謹慎，但不論是現實主義文學多元論，還是文學現代性的實驗論，都不能掩蓋這一知識共同體的整體性文學史觀。他們確信，正是因為此前小說潮流對文化專制主義的反撥，才在文學內部催生了一種非政治化、反理想主義和反英雄主義的現代性文化，而這種現代性文化既促成了先鋒小說的出現，也預設了先鋒小說的美學風格。就此而言，先鋒小說的形成恰是自傷痕小說以來中國文學追求現代性的結果，這一文流與文學史家“預期的‘世界化文學’的想象是一致的。”基于這一認識，文學史家在討論先鋒小說的現代主義因素時，便格外看重西方現代主義文學的影響。因為只有彰顯這一異域文學的影響力，才能充分提煉出八十年代小說致力于追求文學現代性的歷史規律，也唯有這一規律，才能構筑起從“傷痕”到“先鋒”這一八十年代的文學譜系。
三
在后現代主義的影響下，當代文學理論出現了一個重要的動向，就是反本質主義：依據解構主義，取消關于文學本質的論說，代之以文學觀念的歷史描述；同時，運用新歷史主義理論，把文學本質還原為意識形態和話語權力的建構。筆者認為，文學本質問題的言說是可能的；要解決這個問題，必須正本清源，考察形而上學的本質主義以及后現代主義對本質主義的解構，然后再考察文學理論(包括文學本質問題)建構的問題。
一
本質主義實際上是實體主義。古代哲學探求與主體分離的對象世界的本質，它相信在現象后面存在著實體，實體是萬事萬物的本質，決定著現象世界。因此，古代哲學就把確認實體作為“第一哲學”，把實體當作自明公理，進行邏輯的推演，以揭示具體事物的性質。這就是“一決定一切”的形而上學及其思想方法，從而形成了所謂“本質主義”。本質主義脫離具體的歷史條件，尋求事物的絕對本質。在實體觀念的基礎上，產生了形而上學的古典哲學體系。形而上學的本質主義也體現在文學研究上面。傳統的文學研究也是從所謂“世界的本質”出發，來推演文學的本質。柏拉圖認為理念是實體，因此提出了藝術是理念的再模仿的理論。亞里士多德認為實體是實在的物體和形式，因此提出藝術模仿現實的理論。黑格爾認為理念是實體，因此藝術是“理念的感性顯現”。這一切都植根于形而上學的實體論的本質主義。蘇聯文學理論提出了“文學是現實的反映”說，也是源于物質本體論，認為存在著物質實體，文學反映物質世界，從而是一種變相的形而上學的本質主義。
現代哲學拋棄了實體觀念，進而摧毀了形而上學。洛克和休謨在經驗主義的立場上否定了實體的存在。洛克認為一切知識都導源于直接經驗，因此所謂實體是不可知的。休謨認為實體不過是思維產生的錯覺，不存在超經驗的實體。康德綜合了經驗主義與理性主義，認為認識只能把握現象世界，不能把握實體，把實體列為信仰的對象，從而抽走了實體存在的根據。海德格爾認為傳統哲學的本體論范疇“存在”被錯誤地當作“存在者”即一種實體，而實體不過是一種虛構。分析哲學認為只有可以實證的非分析命題才是有意義的，而關于實體、存在的論說都只是語言的誤用，形而上學的問題只是無意義的假問題。后現代主義哲學更徹底地摧毀了實體觀念。解構主義認為語言并沒有確定的所指，而只是不斷推延的“能指的游戲”，因此也沒有終極的意義。新歷史主義認為一切都是歷史中的存在，是意識形態和話語權力的產物，不存在超歷史的本質。總之，現代哲學認為，不是實體是否存在的問題，也不是實體能否認識的問題，而是談論實體沒有意義。這樣，形而上學中所謂的實體、本質、絕對真理等也就被解構了。
后現代主義文學理論打破了形而上學的實體論本質主義，注重文學觀念的歷史性，揭示了文學理論后面的意識形態和話語權力，有其合理性。中國文學理論受到形而上學本質主義影響巨大，因此，后現代主義的沖擊更為必要。如反映論的文學觀，把現實規律當作文學的本質；主體論的文學觀，把人性當作文學的本質，都存在著形而上學的本質主義傾向，因此也不可避免地被解構、被否定。但是，這并不意味著，文學的本質不存在、不可言說。這是因為，伴隨著形而上學被否定的只是實體論的本質主義，而不是存在論的本質主義；不能言說的只是實體性本質，而不是超越性本質。
后現代主義否定了形而上學，但不意味著取消了形而上學提出的問題。形而上學的存在，根源于人類對終極意義的追求。在現代視野之下，形而上學的終極的存在物——實體被否定了，實體論的本質主義被了，但人類對存在意義和終極價值的追求、追問并不隨之消失，相反，它將永遠伴隨著人類的歷史。因此，也將永遠存在著一個超越性的領域，如此才有哲學、美學以及宗教的存在。存在主義哲學代表了一種新的本質言說的方式，即存在代替存在者(實體)，尋找存在的本質(本真的存在)。而本真的存在是超越性的存在。海德格爾批判了把存在等同于存在者的實體論形而上學，但同時又提出了自己的超越論形而上學，以回答“‘存在為什么在’的在的意義問題”。在傳統的形而上學體系中，本體界統領現象界，此岸服從彼岸，這是西方式的天人合一。現代性發生后，天人分離，此岸與彼岸、現象界與本體界分家，本體界只是超越的領域，不再支配現象界，現象界后面也不再具有實體，世界的實體性的本質被消解了。但是，由于超越性的領域仍然存在，因此，超越性的本質仍然存在，只不過它不再是現實世界的根據，而是對現實世界的超越。所謂超越性的本質，是指存在的終極意義，它超越現實存在，是對現實存在的反思、批判的產物。因此，反對形而上學的本質主義，并不是說世界沒有本質，也不是說不能談論文學的本質，而是說沒有了實體性的本質，但仍然存在著超越性的本質，這個本質不再與現實世界具有同一l生，不再決定現實事物的性質，而是對現實存在的超越，是對現實存在的反思、批判的產物。這就是說，反對實體論的本質主義，主張存在論的本質主義，這才是對反本質主義的正確理解。后現代主義沒有也不可能消解形而上學的問題和超越的領域，沒有也不可能消解超越性的本質問題。超越的領域包括審美、宗教、哲學(這正是黑格爾確定的絕對精神的三種形態)等，它們是對現實存在的超越，是自由的領域。這樣，文學的本質問題，也就是作為一種存在方式的意義問題。按照后現代主義的觀點，文學沒有確定的意義，因此是不能言說的。而我卻認為，文學本質在兩個層面上是可以言說的：一個是在現實意義上，文學的本質具有歷史性，可以作出歷史性的言說。一個是在審美意義上，文學具有超越的本質，具有確定性，可以作出超歷史性的言說。
文學有兩個層次，因此也有兩種意義。一是作為基礎的現實層面，它具有現實意義，主要是意識形態。一是審美層面，它超越現實意義，具有超越性的審美意義，也就是對生存意義的領悟。文學的現實層面是歷史地變化著的，因此現實意義是具有歷史性的意識形態。在這個角度上，也可以說文學沒有超歷史的確定的本質，僅僅具有歷史性的相對的本質。文學的審美層面具有超越性，是對意識形態的否定性超越，也是對歷史性的超越。在這個角度上看，文學有超歷史的確定的本質，這就是審美本質。所謂超越，是生存的一種根本規定，生存不是異化的現實的存在，而是指向自由的超越性存在。因此，現實可以解構，但超越的領域不能解構，審美不能解構，因為對自由的追求不能泯滅。意識形態是社會價值體系，是特定階級(主要是統治階級)利益的體現，它具有現實性、歷史性。道德、政治、法律等都是意識形態的形式。文學也帶有意識形態的屬性，這主要體現在文學的現實層面。同時文學也有超越意識形態的審美層面。審美作為自由的生存方式和體驗方式，是對意識形態的超越。人類由于有了審美意識(以及其反思形式哲學)，才能夠掙脫意識形態的束縛，獲得精神的解放。文學的自律性源于審美超越性，審美雖然有現實的基礎，但又超越現實，在歷史的變化中保持著自己的恒定品格，從而使文學具有了獨特的本質。后現代主義消解了現實的實體性，但不可能消解審美的超越性。西方現代哲學的審美主義的興起，證明了這一點。審美主義是在現代性發生以后的一種批判性哲學思潮，它不再把理性當作終極真理，不再認為現實中可以實現自由，轉而認為審美是最高的境界，是自由的生存方式。審美主義是對現代性的一種批判形式，是在此岸與彼岸分離后的一種超越途徑。傳統哲學不認為審美是存在的最高境界，只有神性(中世紀哲學)或理性(近代哲學)才是最高的存在形式。從席勒、叔本華以及尼采開始，理性的權威衰落了，審美成為最本真的存在方式，審美主義發生了。海德格爾、伽達默爾、薩特、梅洛一龐蒂乃至福柯等，都在不同程度上、以不同形式走向了審美主義。審美主義的興起，證明形而上學的問題并沒有被取消，仍然存在超越的領域，也仍然需要美學的思考。因此，文學理論就超越了一般知識、意識形態，而具有了哲學一美學的高度；在一定歷史水平上克服了話語權力的制約，關于文學本質問題的言說也就具有了形上的意味。
當我們批判后現代主義的局限的時候，必須注意到，現代主義不僅僅是解構主義的一種走向，還有一種建構主義的走向——建設性的后現代主義。建設性的后現代主義在批判形而上學的基礎上，更注重建構新的理論體系。它批判形而上學的主體性和主客對立，而主張主體間性以及人與世界的和諧共處；變啟蒙理性的“祛魅”為“自然的復魅”。總之，“建設性的后現代主義”在批判了形而上學的實體論之后，并沒有取消形而上學提出的問題，而是試圖在現代的基礎上重新解答這些問題。這給我們提供了有益的啟示。
二
時下一些論者，放棄對文學本質的回答，代之以對關于文學本質問題論述的歷史描述，以實踐后現代主義關于文學本質是由意識形態決定的和話語權力的建構的思想。問題在于，以史代論并不能解決人們對文學意義的追問，它只能說明歷史上的文學理論以及它們產生的社會文化條件，而不能告訴人們現在如何看待文學。我們不能只是告訴人們：以往的文學理論是這樣談論文學的本質，但是我不能接著說下去了，我不能告訴你文學是什么，因為文學沒有本質。而且，從外部解說文學的本質，回避了文學理論自身演變的根據，這種解說就是不全面的。文學理論并不是由歷史任意捏弄的泥團，而具有自身的規律，它除了適應外部社會文化因素外，還要發展理論自身，修正以往理論的缺陷，以更確切地解釋文學現象，這是學術發展自身的規律。不能以文學外部影響取代文學自身的規律，相反，文學外部的影響要通過文學的內部規律起作用。因此，必須在歷史上形成的文學理論基礎上，接著說下去。解構的前提是有前此的關于文學本質的言說，如果完全回避本質的界定，解構和歷史考察也就失去了對象。僅僅解構而不建構，那么從今以后就不僅沒有新的文學理論體系，而且也將沒有關于文學理論的解構對象和歷史考察，這意味著文學理論的消亡。
傳統的文學理論都是首先研究“文學是什么”的問題，而這種提問方式，預設了文學是一種客觀的與主體無關的文本，而且它具有實體性的本質。歷史上對于這個問題的回答，或者從形而上學出發，尋找文學現象后面的實體性本質(理性主義)；或者從經驗出發，尋找文學文本的共同特性(經驗主義)。第一種方式已經被解構主義所否定，第二種方式也走到了絕境。由于文學本身形態多樣，特別是現代文學的反傳統性，這種共同本質的尋求遇到了愈來愈大的困難。喬納森·卡勒說：“文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的東西有更多的相同之處，而與那些被公認是文學作品的相同之點反倒不多。”這就為反本質主義提供了口實，包括所謂家族相似說、所謂慣例說乃至于取消文學本質的問題等等都發生了。必須首先解決文學理論提問的方式問題。在現代哲學看來，文學不是實體性的存在物，而是作為存在方式的文學活動，因此不是提出“文學是什么”的問題，而是提出文學是何種存在方式或者文學的意義何在的問題。這種提問方式的改變，實際上是哲學基礎的改變，從實體論改變為存在論。這樣，文學文本在歷史上千變萬化，但文學活動、文學的意義卻有其恒定性，可以進行定性的研究。
后現代主義認為文學的本質只能是一種沒有確定內涵的歷史性的觀念，只是解構的對象。我認為，任何文學活動都既在歷史之中，又超越歷史，因為文學既有現實層面，又有審美層面。文學在歷史中變化，其現實意義是流動的，沒有固定的本質；同時，文學又在歷史的流變中保持其超越性和審美意義，這種超歷史性就是對生存意義的領悟。因此，文學的本質是可以言說的，它既是歷史性的，又是超歷史性的。因為文學活動就是從現實存在到超越性存在的過程，就是從現實體驗到審美體驗的過程。如前所述，文學有現實層面和審美層面(此外還有原型層面，此暫不論)，它們各自的意義不同。現實層面與現實存在相聯系，具有現實意義，核心是意識形態。審美層面與超越性存在相聯系，具有審美意義，而審美意義是對生存意義的領悟。現實意義具有歷史性，而審美意義具有超歷史性。文學的意義是現實意義向審美意義的轉化、升華，審美意義對現實意義的批判、超越，形成一種動態系統。文學的本質不是形而上學的實體性本質，而是歷史性本質與超越性本質的統一；文學的意義是現實意義與審美意義的統一。
摘要：自20世紀60年代的實驗性小說以來，美國文學評論界對于元小說和后現代主義之間的聯系一直是眾說紛紜。批評家們對元小說的特性十分重視，總是試圖給予元小說下定義。雖然元小說一詞產生于20世紀70年代，但它并不只是當代的產物，而是貫穿了小說本身的歷史，只有當代元小說才能算做是后現代小說的一種，并在美國文學史上有著不可或缺的重要地位。
關鍵詞：元小說 美國當代元小說 后現代主義
“元”(meta)的理念，意指源自母體概念的抽象概念，用以完善或補充母體概念，諸如“元政治”，“元修辭”和“元戲劇”等詞體現了20世紀60年代以來人們對如何體現，建構和思考現實世界的文化興趣。“元小說”一詞源自美國后現代派作家威廉?加斯1970年發表的《小說和生活的人物》一書，加斯指出，阿根廷作家喬治?博格斯，美國作家約翰?巴斯和弗萊恩?奧布賴恩的作品中，“小說形式只是更多形式的原材料。實際上，許多反小說都是地地道道的元小說。”換句話說，在加斯看來，20世紀60年代以來，這些實驗性小說家都“在為創造性想象的力量狂喜的同時又質疑其表現力，對語言，文學形式和小說創作本身有極端的自我意識，在寫作風格上戲仿，游戲，過分或迷惑性地幼稚”，由此，美國文壇上刮起了一股“元小說”風，涌現出了一大批以加斯，巴斯等為代表的極富特色的美國當代元小說家。對于他們的作品，很多作家和評論家也曾試圖給以適當的名稱，如“超小說”，“反小說”，“反現實主義小說”，“后現代主義小說”等等。“元小說”和“后現代主義小說”則成了兩個最具競爭性的名稱，應該說，“后現代主義”一詞的在文學批評界的流行和美國批評家弗萊德里克?詹姆遜及其著作《晚期資本主義的文化邏輯》息息相關。詹姆遜在文中探討了晚期資本主義和后現代美學之間聯系，“時代劃分假說”極大地擴展了“后現代主義”這一概念的歷史尺度，從而使得“后現代主義”一詞獲得更多人的青睞，“后現代主義小說”一詞逐步取代了“超小說”，“反小說”，“虛構小說”、“含蓄小說”和“自我小說”等說法，甚至對“元小說”一詞造成極大的沖擊。不過，針對“元小說”和“后現代主義小說”這兩個詞的涵蓋范疇，學者一直都有爭論。本文將通過探討元小說的定義及其特性，展現元小說和后現代主義之間千絲萬縷的聯系，并且指出，元小說一詞雖然產生于20世紀70年代，但它所展現的技巧并不是當代的產物，而是貫穿了小說本身的歷史；只有當代元小說才是后現代主義小說的一種，而且，以美國當代元小說為代表的實驗性小說在美國文學史上有著不可或缺的重要地位。
實驗性小說家如約翰?巴斯和威廉?加斯等常常被冠稱“后現代主義小說家”，但他們自己并不完全認同“后現代主義”的提法。加斯堅稱自己的寫作技巧應該屬于晚期現代主義的特征，稱自己并不清楚后現代主義小說的本質。雖然巴斯后來對“后現代主義”一詞的態度有所緩和，但他最初也曾一針見血，認為“(后現代主義)這個詞很別扭，還有點跟風，與其說它表達的是在舊的敘事藝術基礎上表現出來的充滿活力或有趣的新方向，倒不如說它表達的是一種反主流的，極其艱難的跟風行為。”相比之下，他們更喜歡“元小說”一詞。在巴斯看來，“元小說”是指小說家成為批評家，在小說中表述小說形式的“枯竭”，或創作模仿小說而非模仿現實世界的小說。同樣熱衷于“元小說”一詞的還有美國批評家羅伯特?斯格爾思，他認為“元小說吸取批評的所有要素，并將其融入小說創作本身。”
那么，“元小說”是否就是“后現代小說”，二者之間意義涵蓋到底如何?美國批評家拉里?麥克卡弗雷認為，元小說應該是指那些在小說創作中審視創作本身的小說，或對已有的小說形式和語言進行評述和思考的小說，不僅如此，那些檢視小說體系的運作，方法，動機以及主觀臆斷的文本也應該納入元小說的范圍。因此，在他看來，元小說是后現代文學重要的一支，“元小說這個概念是總體性討論后現代小說的一個重要的切入點”。而且，“這種元小說性也正是將后現代小說同30年代，40年代和50年代的小說區分開來的決窟性特點之一。”另一位元小說批評家帕特里夏?沃也贊同麥克弗雷的觀點，“元小說是用來指那些有自我意識地、系統地關注自身作為人造物品的地位，從而對小說和現實之間的關系提出質疑的小說創作。在對自身的創作手法提出批評時。這些文本不僅剖析了敘述性小說的基本結構，也撩討了對小說文本之外的世界可能的虛構。”沃認為，元小說其實是把創作和批評合在一起進行了闡釋與解構。她明確指出，“元小說是一種寫作模式，它隸屬通常冠稱以后現代主義的更為廣泛的文化運動。”
然而，值得注意的是，沃同時也提出了―個觀點，那就是，“盡管‘元小說’這個詞本身可能是當代的新產物，但作為一種‘實踐技巧’卻是與小說本身共存的，”也就是說，“‘元小說’是所有小說固有的一種趨勢或功能。”這一說法，就使得元小說的涵蓋范圍超過了一般的后現代小說的定義。無獨有偶，另一位美國批評家保羅?莫爾比也提出，“元小說”所指涉的范圍要比“后現代主義”小說廣泛得多。他認為“元小說”指涉的是任何具有系統的自我反思性的小說作品。因此，塞萬提斯，斯特恩，巴塞爾姆和巴斯都可以稱作是元小說家，但只有后兩者才是后現代小說家。“后現代主義被看作是將小說和后現代文化以及后現代性聯系起來的產物，而元小說，作為一個名稱，就完全沒有社會歷史指涉性。”也就是說，只有“當代元小說”才是后現代主義小說的一支。加拿大批評家琳達?哈琴也曾認為“后現代主義”一詞難以涵蓋“元小說”，認為“對于元小說這一廣泛的當代現象，(后現代主義)這個標簽有些過于有限。”她認為元小說分為構建敘述的元小說和強調語言結構的元小說，當代新的實驗小說就是元小說和歷史編撰的結合體，即“歷史編撰元小說”，在她看來，這個詞重新定義了歷史和文學的關系，正好滿足了“后現代主義詩學”。
對于元小說和后現代主義之間聯系的解釋，更為細致的當屬美國批評家馬克-居里了。他認為用虛構的自我意識來形容“元小說”并不合適。在居里看來，“元小說”是“邊界話語，是一種將其自身置于小說和批評之間的邊界，并以邊界為主題的創作。”換句話說，居里認為“元小說”應該是那些將小說和批評之間的邊界戲劇化的小說。這個定義使得那些以戲劇化的敘述者或小說家為元敘述工具的小說和通過互文文本達到自我意識的小說都包括在“元小說”范圍之內。因此，元小說既不是后現代小說唯一的種類，也不完全是小說的后現代種類。在他看來，元小說在嚴格意義上來說不是一種小說，它可以存在于文本有意識和無意識層面上。
盡管眾說紛紜，不過可以肯定的―點是，人們對“元小說”的關注，更多來自對美國20世紀60年代開始出現的實驗性小說的關 注。因此，人們一般將這個時期的“元小說稱作“當代元小說”，是“實驗性的”，不是“解釋性”的，它懲戒讀者傳統平庸的預期，將他們的注意力轉向藝術，轉向文本的現實，而不是自然或現實世界，從而具備了詹姆遜所說的“后現代主義”的特征，成了“后現代小說”重要的一支。當代元小說十分關注小說與現實世界之間的關系，它強調語言的任意性、小說的虛構性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉?加斯為代表的元小說家運用了各種技巧來展現這些觀點。
受維特根斯坦的“語言游戲”影響，當代元小說家認為，現實世界的知識是通過語言作為媒介的，因此語言在形成和保持我們日常生活的意義上的作用就受到質疑。“語言被動地反映一個連貫的、有意義的客觀世界的說法不再可靠。”于是，他們在小說創作實踐中，就刻意地袒露文本的虛構，炫耀和夸大現實世界的不穩定性，指出小說語言總是內斂而有自我意識的。雖然小說語言表現得模仿日常生活中的語言，但卻有著本體性的區別。這些元小說家采用相片、令人眼花繚亂的排版、各種符號、頁邊注等，將文本從傳統的語法、措辭、和標點中解放出來，讓讀者注意到文本就是人造物而已。加斯的《威利?馬斯特的孤妻》就是語言任意性的最佳例子。當代元小說家還擅長將小說人物和歷史人物并列，過分編排情節展示歷史謎團，以各種方法闡釋歷史，或將情節降至次要地位，著重展現語言/交流或語言游戲的功能障礙，在庫弗的《公眾的怒火》里，歷史只是臨時的構建，也是個人再構建。為避免讀者產生傳統的對小說的預期，當代元小說家夸大作者和故事或信息的關系，真正作者也許會踏入小說世界，跨越本體分界線。納博科夫常戲謔地讓自己出現在小說之中，還不停地以顛倒字母的方式改變自己的名字。當代元小說家還特別關注從已有的作品中收集特性，或戲仿特性，其互文性無所不在。譬如托馬斯?品欽的《萬有引力之虹》和拉什迪的《午夜孩子》，都是互文性文本的典型例子。
美國當代元小說是美國二十世紀六十年代以來最具特色的文學理論和創作關注的對象，它以其理論探討和實踐探索的相輔相成，在美國后現代文學領域占據了獨具風格的一席之地，也為后期的美國作家創作提供了更為廣闊的理論視野和創作空間。作為后現代主義小說的一種，它有著不可或缺的重要地位，對美國及其他國家的文學發展產生了深遠的影響。
【摘要】浪漫主義和現代主義都是西方最為重要的藝術思潮，在學術界有著極為深遠的影響，對于兩者的研究和討論已經很多，今天對于兩者的之間的關系的討論也具有一定的學術意義。
【關鍵詞】浪漫主義 現代主義 反傳統
一、浪漫主義與現代主義
浪漫主義這個詞起源于中世紀法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞，“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處于口頭創作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，更不是自覺為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮，從18世紀后半葉至19世紀上半葉盛行于歐洲并表現于文化和藝術的各個部門。
而現代主義本身則具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建筑等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的，現代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡采取憤怒的態度表現在作品里。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品里表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特征。他們的理由是表現“誠實的意識”。表現“誠實的意識”是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不愿意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，所以現代主義強調“從著魔狀態下清醒過來”，是“天真狀態的結束。”
西方浪漫主義藝術家，常常論述法國資產階級啟蒙思想家盧梭的理論主張和文學創作。他們以‘返回自然’為口號打開了思想的閘門。這不僅意味著返回人類的原始生活狀態，返回樸素美的大自然，更重要的是要返回人的自然本性。它是以承認人的自由，承認自我，承認個人意志為基本內涵的。人與自然的對立既是主體與客體的對立，人作為主體的可貴和偉大之處就在于他能夠依照自己的想象力去改造自然，當然與此同時也改造了人自身。人依靠想象形成自己的理想。而理想總是比現實更善更美更好。理想成了人作為自我的寶貴財富，成為人之為人的重要的特征和能力。依靠想象力去表現自我的理想，這可以說是一切浪漫主義作品所普遍追求的藝術原則。這樣的創作在浪漫主義作品中可以說是屢見不鮮，大仲馬的名作，《基督山伯爵》中愛德蒙?唐泰斯可以說是人物理想化的的最典型代表，它在作品中精心策劃，心計重重，一步一步將自己的仇人逼向絕境。所有的人都成了他操作之下的玩偶，基督山伯爵簡直成了上帝的化身。因此，‘自我’是西方浪漫主義者在解體時代找到的新的出發點和中心。由“自我”出漫主義者著力強調感情性，感情性是一切文學藝術所具備的特征，所有的美學理論也絕不會否定它。而這里關鍵在于，只有浪漫主義者才把感情在文學藝術諸要素中提到了至高無上的地步，才把感情當做自己全部美學理論的出發點和根本的基礎。假如說浪漫主義者是情感的代表，那么古典主義者則是理性的代表。在現代藝術中，有人崇尚現實主義的真實描繪，有人膜拜古典藝術的優雅理性。但卻只有浪漫主義以主觀感情為本。當然，比起現實主義作品藝術描寫有所本的真實性和生動性，浪漫主義的藝術形象往往存在概念化，以至成為時代精神的簡單話筒這般現象。
二、浪漫主義與現代主義之關系
而與浪漫主義向繼承的是表現主義，在藝術本質問題上，表現主義者接受了十九世紀浪漫主義的觀念，認為藝術是作者的主觀表現。但是他們之間也存在根本的分歧，主要表現在對文藝與自然關系的認識上。從自然中解放出來，是表現主義的口號。這與浪漫主義者‘返回自然的’旗幟是截然不同的。因此在我們讀到卡夫卡小說中人變形為蟲的辛辣嘲諷；在法國新小說家以物來取代人的地位的寓意深長的描寫中，都能強烈的感受到他們對物質世界，對自然的敵視態度。可以說它代表了現代主義文學的一種根本態度和精神。
表現主義與浪漫主義它們有時是相互對立的，但也是關系最為密切的。象征主義是直接從浪漫主義的基地上發展起來的。如同一個大潮的的第二個浪頭一般。而表現主義也接受了浪漫主義對藝術本質的基本認識，把藝術看成作家的主觀表現。但表現主義也并不是完全與浪漫主義相等，從作者和觀者之間的關系來看兩者就有這明顯的甚至完全相反的狀態――浪漫主義作家都與他們的讀者保持著密切精神聯系，作者把自己身邊的事實告訴讀者，讀者就會立刻對這種與他熟悉的生活內容做出反應，引起共鳴。維克多?雨果寫就的《悲慘世界》即使今天的我們在閱讀它的時候依然會被故事的宏大和感人所震撼。德拉克羅瓦的畫作《西奧島的屠殺》即使是今天的我們看起來依然可以從畫面中看到殘暴的土耳其侵略者強加給希臘人民的慘無人道的災難。
但在二十世紀現代主義者那里，這種聯系的紐帶就中斷了，現代主義作家的作品讀起來感覺晦澀難解，抽象荒誕，比如著名的《等待戈多》作為現代主義喜劇的代表作品是我們不得不提的作品，但是就作品的本身而言平鋪直敘的敘事結構、大量的不知所云的對話，以及永遠都不會出現的戈多，這樣的劇情都使得絕大多數觀眾都失去了耐性。被認為是意識流文學經典性作品的喬伊斯的《無利西斯》， 洋洋數十萬言只是寫了布盧姆、斯蒂芬、莫莉三個人一天中的活動， 相信也很少有人真正的從第一頁看到最后一頁。最著名的現代主義美術作品當屬杜尚的《泉》，這樣一個現代工業的制成品被堂而皇之的放置在普通人心目中偉大的藝術作品展示場內時，每一個看到這個作品的人都不會像看到泰奧多爾?籍里柯的《梅杜薩之筏》一樣產生一種對于對于人性的思考，而是對于這樣一件事情（小便器被放置在美術館中）本身的震驚。現代主義的創作擴大了藝術家與社會的距離，加深了現代主義藝術與廣大群眾的鴻溝。
由此我們可以看到現代主義是秉承著浪漫主義產生出來的，兩者之間有著傳承性，尤其是對于人的解放，如果說“浪漫主義運動從本質上講目的在于把人的人格從社會習俗和社會道德的束縛中解放出來。”那么現代主義則是將人跟進一步的解放出來，對于傳統的反叛是兩者一脈相承的，浪漫主義文學的反傳統精神， 在藝術形式和表現手法上的探索、創新， 無疑地對后來的現代主義作家都是寶貴的財富， 既有啟發性， 也為他們所承襲、運用和發展。而對19 世紀后期歐洲文壇泛濫一時的自然主義，它對生活機械照搬式的寫實， 對瑣細事件和細節的冗長描繪， 毫無激情的冷冰冰的敘述，現代主義作家打出了“反傳統”、“反文學”的旗號。他們從浪漫主義運動的革新精神取得借鑒，也從浪漫主義的藝術武庫中尋找武器。象征派詩人馬拉美對詩歌形式美的追求，他們對詩歌格律的重視和探究，對詩歌語言美、音節美的刻意推敲；表現主義小說和戲劇的極度夸張與變形手法； 新小說派的“反小說”；荒誕派戲劇的荒誕手法，都曾從浪漫主義汲取營養，又加以發展、演變的結果。
1、馬卡寧的語言藝術
傳統的語言觀認為，語言是表達思想、交流感情的載體，在文本中處于從屬地位。所以，秉承這一觀點的現實主義作家都將語言視為可靠的工具，用它來描述自己眼里的“真”。但隨著認識的發展，尤其到了后現代主義那里，很多人驀然發現，自己原來一直是符號動物，在先前的文學里人是被作者設計好了的、本性已經被完全遮蔽住了的理性人。正是在這種認識的指引下，在后現代主義文學那里，語言的表現生活、塑造形象的“工具論”這一傳統觀點遭到了徹底顛覆，語言與主體（使用語言的人）的角色發生了一百八十度錯位。“語言不再是主體的功能，主體成了語言的功能。”正是在這種認識的激發下，后現代主義作家打破常規的語言法則，通過戲仿、拼貼、游戲，對傳統話語進行顛覆、解構。
而與傳統現實主義與后現代主義有著密切聯系的后現實主義文學既不贊同文學應該像很多傳統現實主義作家那樣建立一種語言主導模式，又不像后現代主義那樣決絕地破除“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的二元對立結構，建立以大眾化、通俗化為主流的一元化結構。后現實主義文學主張建立語言的多邊性對話。
馬卡寧在其后現實主義創作中，在關注作品思想內容，依靠心靈的敏感來把握精神礦藏的位置和方向的同時，也在不斷摸索、斟酌與他的思想認識和文學理念最為契合的語言表現形式。通過研究我們發現，馬卡寧后現實主義文學作品語言藝術的最明顯的特點就是其語言的“民主化”傾向。馬卡寧站在時代交替的邊界上，為文化中的轉換狀態所吸引。他剔除了大眾對語言的慣常賦意，使詞語、句式、乃至標點符號等獲得了一種新的生命與話語權。
2、整體隱喻
隱喻是后現實主義文學建構藝術圖景重要的藝術手段。在后現實主義作家看來，隱喻是實現“曲徑通幽”的最佳方式之一。因為隱喻本質的特征就是能夠在本體與喻體之間架設起聯系的橋梁，能夠在分別屬于兩個不同范疇的事物、事件之間建立起某種“共容性”，而這恰恰符合后現實主義文學的精神，即在混亂、模糊、間斷狀態中進行“多邊性對話”，尋找實現“和諧性”的努力。馬卡寧在其后現實主義創作中也非常重視隱喻的運用。一方面，馬卡寧的這些創作表現出與傳統文學的共性，即，重視局部隱喻的應用，善于運用背景、姓名等具體細節進行喻涉，從而達到豐富人物內心世界，渲染故事情節的效果。另一方面，我們發現，馬卡寧后現實主義作品中的隱喻具有一種整體性，具備了一種新的藝術構形能力。隱喻不再被作為附加的潤飾物，而是被看做一種思想。隱喻在這里已經成為文本自身的內在邏輯，隱喻表達已然成為行文結構與主題創建的重要特征之一。以空間隱喻為例。馬卡寧往往通過一個外在景觀或場景空間建立起一個有關社會、群體、個體的精神狀態乃至存在等諸多生存層面的抽象“空間”的隱喻，從而將整個文本納入隱喻當中。
小說《地下人，或者當代英雄》中的“筒子樓”就是一個典型的例子。在《地下人，或者當代英雄》中，“筒子樓”這個空間背景的選擇對于整部作品都頗為重要。雖然它不是一切故事發生的唯一地點，但所有的故事無不與它直接或者間接交叉，它不僅幫助作品建立了一個空間坐標軸線，成為故事的匯集地，而且還具有很強的整體喻品質。在《出入孔》這篇小說中，作者利用“出入孔”的空間屬性為我們建立了一個有關生存狀態與生存意義的隱喻復合體，從而將作者建構文本的診斷疾病，開出藥方的意圖完全納入了通過“出入孔”所建構的隱喻體系當中。
3、放射狀非線性敘事
在人類歷史的漫漫長河中，單向、一維的物理時間觀念在東、西方世界的時間認識中曾長期占有絕對統治地位。傳統的現實主義作品多以講故事為中心，講究按照現實時間的順序安排情節的展與事件的發展。為了保持情節線索的連貫性與完整性，體現出一種因果性邏輯，這類小說一方面盡量要求在敘述中把敘述范圍內出現的故事時間一一交代清楚，力保敘事時間的連貫性，另一方面，小說敘事的起、承、轉、合也多與事件發展的不同時刻相對應，敘事時間的進程盡量與事件的自然時間進程保持一致。其間，盡管作家可能意識到敘事時間的線性延續會導致讀者對敘事的程式化、單調化的厭煩，因此會采取插敘、倒敘、補敘等各種手段來豐富敘事，但這只是表象而已，因為這些時間的變形通常只是在局部展開，并且相對于整個篇幅而言，占據很少的比例，所以它們無法從根本上改變整個小說故事敘述的邏輯性、完整性走向。
與以張揚非理性為目的的現代主義文學以及以顛覆為旨歸的后現代主義文學的非線性敘事模式有所不同的是，在奉行開放性藝術哲學、試圖在縱向以及橫向之間建立一種和諧模式的后現實主義文學中，非線性敘事模式呈現出一種放射性特征，并藉此使作品達到了深遠的透視效果。雖然在《審訊桌》里，在敘事上存在非線性安排，但它并沒有通過“小敘事”來消解“大敘事”，從而造成“大敘事”價值的下跌。作者通過從題名開始就建構的放射模式最終使文本成功地達到了片段性、碎片化與條理性、連貫性的有機結合，無形中踐行后現實主義文學在非理性與決定論之間建立聯系的策略。
作者：郭天宇 單位：烏茲別克斯坦塔什干國立師范大學
關鍵詞：唯美主義；現代主義；現實意義
可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當你老了》喚醒多少人心中對時間的感嘆和歲月的無奈，其催淚指數趕超紅遍當年的《時間都去哪兒了》，然而在感慨萬千的同時，從這首歌中我又聽到了另一個人的人生感悟，那就是葉芝。愛爾蘭詩人葉芝曾寫過一首名為《當你年老時》的詩歌，部分詩句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩人。“多少人愛你青春歡暢的時辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩中句句真言都在向我們傳遞一個對愛情的訊息：真愛稍縱即逝，莫等老時空抱怨。
20世紀的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩人之一.他的詩作影響了當代英國和愛爾蘭詩歌的創作，并于1923年獲得了諾貝爾文學獎，葉芝以“始終富于靈感的詩歌，并以精美的藝術形式表達了整個民族的精神”。葉芝一生創作碩果累累，其詩歌汲取了多方面的精華，主要來自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現實主義，寫作風格獨樹一幟，在詩歌創作方面被視為貫穿傳統到現代的縮影。其作品的獨特則在于作為一個詩人，葉芝能夠在浪漫主義詩歌和現代主義詩歌，兩個相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩歌中所吸取的精華成為現代主義文學大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩歌特點，以至于在“反抒情，反浪漫”的現代主義浪潮中獲得了“現代浪漫主義抒情詩人”的美譽。本文擬從葉芝詩歌中唯美主義和現代主義相結合的特點，來分析其作品是如何在詩歌藝術上取得矛盾的統一性的。另外，從當今社會視角分析葉芝詩歌的唯美主義，探析其現實意義，來加深我們對葉芝詩作的了解以及他在藝術上的巨大成就。
1 葉芝詩歌的唯美主義
唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現代主義之間的一場文學上的浪潮。它既延續了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現代主義的興起做了完美的過渡。它是浪漫主義到現代主義不可或缺的中間環節。其藝術特征在于它是超脫一切利害關系的、純粹自由的活動，并且提出藝術是心靈的故鄉，還主張藝術超然于現實，游離人生。唯美主義觀點在于現實的事件都是藝術的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無關的事物”，“藝術就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關心”。
唯美主義思想，即以藝術的技巧美、形式美作為絕對美的一種藝術主張，是流行在英國的資產階級的文藝思潮，它產生于維多利亞時代。唯美主義，顧名思義應該追求單純的美感，唯美主義者認為美才是藝術的真諦并堅信藝術不應包含任何說教的因素，簡而言之便是唯美。為藝術而藝術，是唯美主義思想的核心，強調純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術的技巧和形式美，而反對藝術上的功利主義。葉芝認為文學作品就是作家內在世界的外在表現，文學創作表現的是作家對世界微妙的情感和獨特的感悟。他覺得文學作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內心，審視自己的風格，提升自己的品味。因此，無論如何，文學應具有理性的創作態度，唯美的創作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛情的詩歌《情歌》為例，其中意境幻化、語言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩人影響，詩歌主題多關于個人情感，或是對愛情的渴望抑或是對現實塵世厭煩的表現。另外，葉芝早期的創作也是唯美主義華麗風格的展現，他善于給詩歌營造夢幻般的氛圍。19世紀末，唯美主義盛行于英國，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩友們成立了“詩人俱樂部”和“愛爾蘭文藝協會”，一是通過民歌、戲劇、音樂等表現形式創造出一個民族實體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現出19世紀末的悲哀和逃避現實的傾向。葉芝的早期創作《被盜的孩子》號召人們逃到仙境和仙人一起，因為世間苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向將古代愛爾蘭理想化與脫離現實社會并存。這種風格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩歌的唯美主義是他自己的生活和藝術摸索成形時期，求助最多的一種視覺藝術”；伊甸認為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機的同時，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來維護內心高貴的熱愛和尊嚴”，并指出葉芝永遠引領時代審美潮流；王統照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠的思想，實是現代作家不易達到的藝術”。
2 葉芝唯美主義的現代主義
葉芝寫作風格由浪漫主義偏向現代主義是必然的，否則他怎會成為20世紀最偉大的詩人之一？在洶涌澎湃的現代主義詩歌浪潮中，象征主義被認為是最早的一個有巨大成就和深遠影響的流派。眾所周知，一提到英國象征主義詩歌的主要代表，大多數人第一個想到的便是葉芝，他正是現代主義的最具代表性的詩人之一，他對于詩歌創作有著獨特的見解和高度。現代主義與傳統浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數現代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無縹緲的。因此，造就的詩歌情調也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無論現實多么不堪都要追求內心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發現美的心靈去拯救去保衛他自己更是世人內心不朽的熱愛與尊嚴。
吳志偉、王歐雯提出，“現實主義的某些美學原則是在唯美主義的中間作用下，被現代主義延伸和發展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認為，“唯美主義者在保持藝術與生活實踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費文化的產物”。葉芝早年詩歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛爾蘭神話和民間傳說，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風》以及《雕塑與島嶼》等，詩歌中展現的唯美境界令人心曠神怡，讀者無不感嘆葉芝的詩作。進入不惑之年，在愛爾蘭民族政治運動的影響下，葉芝的寫作風格也隨之產生了激烈變動，其中夾雜著強烈的現實主義色彩，字里行間直接或婉轉地映射當時的時代變革。另外，受龐德等其他詩人影響，作品中又閃現出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個人的獨特神秘主義風格奠定了基礎，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現實的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛情，1893年，正值民族運動持續過程中，他譜寫出感動了一個世紀的著作――《當你老了》，這也證明了葉芝的一生無論身處何地遇到什么樣的現狀骨子里的浪漫細胞從未離去過。葉芝對愛情和生活的唯美情結為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們在顛簸的人生道路上有了高尚而樸實的期許，原來，現實背后還有這樣的美好。
3 當今社會生活與唯美主義的關聯
葉芝是20世紀最偉大的英語詩人之一，在那個繁雜的文學批評時代，雖說他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強大而連續的詩歌力量，這來自他對自我價值的堅決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩中的那位王子，遠離喧囂塵世，與智慧相守，與愛結緣，憐憫著世人荒誕人生的動蕩與騷亂。他回顧一生時驕傲而又難免苦澀地說道：“我從未因為歡樂而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進了一曲悲歌”。葉芝對愛情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創作了詩歌，人離不開社會，詩歌自然也逃不過社會的影響，故而詩歌的理解與分析也脫離不了社會。葉芝畢生都在追求永恒藝術，但這個探索過程與現實生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術與現實生活的相互關系。在葉芝看來，唯美主義是能夠將浪漫主義過渡到現代主義的創作手法，也是將兩者自然結合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語言傾向口語化，題材也大多來自于日常生活，這就賦予了詩歌現實性，加之詩歌中象征形象的豐富令他的詩歌內涵更加深厚，表達的思想含義更加深沉，比起傳統詩歌內容更貼近生活更豐富多彩。經過葉芝想象與提煉，現實的生活經驗經變得美好而輕巧，把現實、唯美甚至象征、玄思等傳統因素完美地結合起來，成就了葉芝創作唯美來自現實，現實提煉唯美的主要特點。
與傳統唯美主義不同，當代唯美主義強調“藝術去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅持藝術從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來支撐其主張。實際上，藝術與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術與生活的關系可能會導致現實困境。唯美主義承認純粹美學的重要性，但并不表示認同藝術與社會生活的絕對隔離，倘若拋開社會影響和道德對錯，很可能就會產生一些沖破世人道德底線，與社會道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術等。“為藝術而藝術”的本身在于將人身置何處，藝術與生活如果能夠保持各自獨立，藝術或文學還能夠作用于人？這是唯美主義的關鍵問題所在。針對這一點衍生出兩個觀點，即藝術去除人性化和重塑人性化，前者延續了傳統唯美主義的觀點，主張藝術要隔離社會生活，達到純粹的美學享受，不關乎創作內容；后者力圖將生活與藝術融合，使之達成共存，意在“為唯美主義思想構建一條無須摒棄人性，卻能依然保持藝術自律性的全新道路”。因此，從當今社會生活角度重申藝術和其他人類生活形式存在的密切關聯是非常有必要的。
4 葉芝詩歌唯美主義的現實意義
詩人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩歌中不難發現“為藝術而藝術”的唯美品格。但事實上除此之外還包含“為藝術而生活”的現實元素，甚至有意將藝術引入日常生活，倡導生活的藝術化。因此，探析葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活中的現實意義具有必要性。葉芝在詩歌創作中體現出唯美主義目標和藝術手法是無可辯駁的事實，而他對現代城市描寫的規避恰恰反映了他對現代社會的失望和逃避。葉芝詩歌唯美主義在當今社會生活的現實意義在于以下兩點：
4.1 理想與現實的矛盾沖突困境
早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語言含蓄和超俗，夢想尋求一處仙境或小島遠離喧囂獨自過著幽山隱居的田園生活，任何商業文明所帶來的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅持不懈為之奮斗的民族解放事業抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現實生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對遠離塵世的渴望淋漓盡致地表現在他早期作品《茵尼斯弗利島》當中，這是一首極具代表性的唯美主義詩篇。無奈葉芝生活在現實，游走于理想，也正如美國批評家艾德蒙?威爾遜所說，葉芝總是“遠離公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回歸現實：唯美創作與現實生活相結合
由于受社會和感情打擊，加之19世紀末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩歌充滿了哀怨與惆悵，創作內容難免脫離現實生活。但進入20世紀后的葉芝重新振作起來，經過藝術與現實生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會現實的意義所在，藝術源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創作的最后10年他力求唯美主義和現實主義相結合，摒棄了煩冗復雜的象征主義，最終達到回歸現實，立足現實而創作，達到返璞歸真的創作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛生活，他歌頌人情世俗，風格簡潔明朗，語言果斷流暢，詩歌創作儼然到了得心應手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現，認為時間雖會改變甚至破壞萬物，但萬物周而復始必會被世人重建，這個過程人們樂在其中，可以說悲劇也只是另一部喜劇的開始。
總而言之，有些評論家認為葉芝作品中，因缺乏對當代城市意象以及現代社會生活的敘述與描寫而缺少現代氣息。從詩歌字面意義上看，他的確逃避現代社會，創作內容也很少涉及這些，但事實恰恰相反，他的種種規避正是映射了他對現代社會的失望和逃避。畢竟我們從他詩歌的創作中可以捕捉到現代主義目標和藝術手法的影子，這是毋庸置疑的事實。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩人，他的創作融合了浪漫主義、唯美主義、現實主義、象征主義和“非個人”哲理因素，絕對具有獨特的現代主義風格，在當今社會生活背景下，葉芝詩歌真正實現了從“為藝術而藝術”向“為藝術而生活”的轉變。這種將藝術作品與現實生活相結合，是詩歌發展的必然選擇。
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